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| GE
O AMO
 Z AMA

instituto de Literatura
Hispanoamericana

Año 1 - N” 1
2008
FACULTAD DE
FILOSOFÍA Y LETRAS
UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

Decano
Hugo Tnnchero
Vicedecana
Ana María Zubieta
Secretaria Académica
Silvia Llomovatte
Secretario de Supervisión Administrativa
Jorge Alberto Vladisauskas
Secretaria de Extensión Universitaria y Bienestar Estudiantil
Reneé Girardi
Secretario General
Jorge Gugliotta
Secretario de Investigación y Posgrado
Claudio Guevara
Subsecretario de Investigación
Alejandro Schneider
Subsecretaria de Bibliotecas
Mania Rosa Mostaccio
Subsecretario de Publicaciones
Rubén Mario Calmels
Prosecretario de Publicaciones
Jorge Winter
Coordinadora editorial
Julia Zullo

Consejo Editor
Amanda Toubes
Maria Marta García Negroni
Susana Cella
Myriam Feldfeber
Silvia Delfino
Diego Villarroel
Adriana Garat
Marta Gamarra de Bóbbola

Instituto de Literatura Hispanoamericana

(FFyL-UBA)

Director
Noé Jitrik
Secretaria Académica
Celina Manzoni
Coordinadora
Elsa Noya
Zama
Año 1 - N* 1 - 2008

Director
Noé Jitrik
Co-directores
Celina Manzoni / Susana Zanetti
Secretario de Redacción
Jorge Monteleone

Comité Académico
Hugo Achugar
Victor Bravo
Sara Castro Klaren
Diamela Eltit
Ambrosio Fornet
Jean Franco
Margo Glantz
Michel Lafon
Mirko Lauer
Antonio Melis
Silviano Santiago
Comité Editor
Beatriz Colombi
Nora Dominguez
Roberto Ferro
Gustavo Lespada
Elsa Noya

Edición y producción gráfica

Liliana Cometta

Instituto de Literatura Hispanoamericana

25 de Mayo 221, 3” piso - 1002-Buenos Aires - República Argentina
Tel.: (54 011) 4343-1196 / 4334-7512 (int. 108)
Fax: (54 011) 4343-2377
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O Editorial de la Facultad de Filosofia y Letras - Universidad de BuenosAires

Subsecretaria de Publicaciones
Puan 480 - 1406-Buenos Aires - República Argentina
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1SSN:1851-6866
Hechoel depósito legal que establece la Ley 11.723.
Se terminó de imprimir en abril de 2008 en la
imprenta de la Facultad de Filosofia y Letras.
 Sumario

Presentación
Noé Jitrik, “Presentación”

Artículos
Margo Glantz, "Elena Garro: el color de la muerte” 13
Beatriz Colombi, “Lugares del ensayista” 19
Jorge Monteleone, "Poesia, sociabilidad
y orden económico” 31

Gonzalo Aguilar, “Hélio Oiticica, Haroldo y

Augusto de Campos: el dialogo velado.
La aspiración a lo blanco” 47
Adriana Amante, “Sarmiento:
El proscripto de la victoria” 69
Roberto Ferro, “En torno a ese entonces en
La casa yel caracol (Para una semiótica del cuerpo),
de Raúl Dorra 81

Notas
Noé Jitrik, “Escritura de lectura. Sabiduria y gracia” 93
Patricio Fontana. “El peso del archivo” 97
 Entrevistas
Hugo Bello Maldonado. Entrevista a Diamela Eltit:
“No recuerdo nada de lo que escribo.” ... 105
Tatiana Oroño. Entrevista a Amanda Berenguer:
“Una sola palabra donde apoyar el fondo del océano” —........ 115
Amanda Berenguer, “Fragmentos de un diario inédito”
y Bio-bibliografía cs 129
Dossier Antonio Di Benedetto
Jimena Néspolo.“Introducción” co 133
Marcelo Cohen, “El mediador" 137
Claudia Feld, “La acechanza de lo pequeño” 147
Alberto Giordano, “Las victimas de la desesperación.
Una aproximación al mundo de Antonio Di Benedetto” 153
Gustavo Lespada, “Diario de un condenado.
Para una caracterización del personaje en Zama,
de Antonio Di Benedetto” ..163
Adriana Mancini, “El silenciero: entre ruidos y
familia, escritura y novela” 173
Carlos Dámaso Martinez, “Antonio Di Benederto.
La fascinación del cine y la levedad de su escritura” 181
Julio Schvartzman, “Volverse mono.
La lengua de Antonio Di Benedetto” 187

Reseñas
Facundo Ruiz: César Aira,
Diccionario
deautores
latinoamericanos
ooo 195
Jerónimo Ledesma: AAVV,
Homenaje
aAnaMaría
Barrenechea
ooo 199
Isabel Quintana: Susana Rotker, Bravo pueblo.
Poder,
utopia
yVIOÍERCÍA
ooo ccoo 203
Martin Kohan: Nora Dominguez,
Dedónde
vienen
losRITOS
occ 207
Y
latradición
Carolina Sancholuz: Arcadio Diaz Quiñones,
Sobre los principios. Los intelectuales caribeños

Elisa Calabrese: Alejandra Laera y Martin Kohan (Comps.)

211
Las brújulas del extraviado. Para una lectura integral
deEsteban
ECheverTÍa
ooo enn 217
Museo
Celina Manzoni, “El diccionario no miente” 227
Presentación

Noé Jitrik

—
E
—sas revistas universitarias son ante todo espacios dilemáticos. Por un
:á L lado,
res deparecen estar destinadas
investigación a ser
científica o, la desembocadura
al menos, rigurosa quedeselas labo­a
llevan
cabo en los respectivos centros; por el otro, deberian ser un vehiculo de trans­
misión de los conocimientos que en esos centros se producen; en otras pala­
bras, deben recoger determinado orden de producción inherente a las institu­
ciones que las promueven y sostienen, eso que se designa como investigación,
y, al mismo tiempo, introducir alguna marca en la cultura general de una
sociedad de la que son deudoras.
Están pensadas y autorizadas para cumplir con esos objetivos pero, sin
embargo, tales funciones parecen estar disminuidas por el hecho de que el
código y el lenguaje especializado que sin duda emplean restringe el acceso
de un público lector amplio y dificulta una lectura que deberia ser igualmen­
te rigurosa. Ese doble carácter entraña casi irremediablemente restricciones de
lectura y sobre todo de difusión, lo cual, porque la difusión es un icono de
nuestra cultura, suele poner en cuestión su necesariedad.
De hecho, dificilmente puedan conciliar ese sentido con lo que parece
ser una obligación o una necesidad de democratizar los saberes: en esta socie­
dad eso se lleva a cabo a través de mecanismos de circulación de los que, por
lo general, esas revistas carecen. Por tales razones, las que existen suelen ser
objeto de miradas reticentes por parte de responsables institucionales que, con
espiritu pragmático, suelen manifestar que mejor seria aplicar los fondos que
ellas insumen a otras tareas de mayor o más claro beneficio social. En no
pocas ocasiones quienes dirigen las instituciones en las que la existencia de
las revistas se justifica, están tentados a limitarlas o impedirlas porque tales
publicaciones no alcanzan niveles de ventas -concepto que se confunde con
trascendencia de las posibles lecturas- que permitan recuperar la inversión
que, en tales circunstancias, aparece como mero e inútil gasto: ¿por qué no
 emplear los fondos destinados a ellas en otros rubros, de mayor o sólo evi­
dente impacto social, se preguntan?
Lo hacen acaso con inocencia, o desde una filosofia pragmática que
culmina en la también dudosa noción de éxito, acaso con una idea limitada
acerca de los efectos que a mediano y largo plazo pueden tener las silencio­
sas operaciones que se llevan a cabo en los recovecos institucionales, léase
institutos, centros, laboratorios, poco expuestos a miradas externas. Pareciera
que hay que hacerse cargo de tal situación que redunda, en lo práctico, en una
suerte de restricción de tirajes por una parte, de ínfimos mecanismos de dis­
tribución y de promoción por la otra, sin contar con cierta actitud benevolen­
te o tolerante que considera, no sin sarcasmo, que importa poco que los inves­
tigadores “se den el gusto” de ver impresas sus cosas. Está implicito en esa
manera de sentir que la publicación es menos una necesidad de “dar a cono­
cer” que un deseo no confesado de aumentar un curriculo.
Pero, en buena ley, nadie podría discutir dicha necesariedad, menos
porque la revista deba probar que quienes la piensan y la hacen puedan exhi­
bir los productos de su trabajo, sean cuales fueren, que porque es o debe ser
un espacio de adelanto científico, de esclarecimiento, de modernización de las
prácticas desde las que parte. Se trataria, entonces, de enfrentar ambas situa­
ciones y, al dar nacimiento a una nueva publicación, resolver esa dudainicial.
En la perspectiva de iniciar una nueva publicación, cuyo nombre es ya
un homenaje a uno de los más importantes escritores argentinos, Antonio Di
Benedetto, el Instituto de Literatura Hispanoamericana no ha hecho otra cosa
que remontarse al sentido que tuvo su creación: estrechar lazos con el resto
del continente, expandir el conocimiento que se puede tener acerca de proble­
mas, obras y autores y crear un espacio de acción cultural de alcances cienti­
ficos pero, también políticos, puesto que considerar la actividad literaria de
otros paises es acercarse a ellos en los niveles más preclaros; trabajar en el
orden de las culturas implica tal vez una posibilidad más sólida y duradera de
relacionar y comprender.
Por ello, Zama, cuyo primer número estamos presentando,por el carác­
ter latinoamericano del Instituto de Literatura Hispanoamericana, que es
dondese gesta y se realiza, y como centro de conexiones internacionales, pro­
curará albergar en sus páginas no sólo a sus propios investigadores sino tam­
bién a investigadores externos, cuyos trabajos confluyen temática y concep­
tualmente, con el fin de que en los hechos se establezcan amplios panoramas,
semillero de ideas, innovación de lenguajes, seriedad en los enunciados.

Presentación
Zama-
ARTÍCULOS
 Elena Garro:
El color de la muerte

Margo Glantz

2 YES A
>” primera vista parecería que existe una gran similitud entre Elena
Garro y Juan Rulfo, sobre todo en los cuentos de La semana de
mota
colores y en la novela Los recuerdos del porvenir. La creación de un
lenguaje que da cuenta de una oralidad. aparentemente un habla popular que
reproduce un modo de ser y una forma de vida rural, la de una provincia
mexicana. Es cierto, en parte, pero un rápido análisis nos revela de inmedia­
to mundosdistintos y un narrador-protagonista situado en un lugar diferen­
te del de los personajes rulfianos y, aunque el estilo de Rulfo es inconfundi­
ble y da cuenta de su presencia en la narración, y cada personaje asume su
propia voz y nola de su autor, Elena Garro, en cambio, escribe como mujer e
interviene de manera flagrantemente autobiográfica en su relato; es más, en
algunos de sus textos escribe como mujer rubia: en los cuentos de La semana
de colores, el narrador es una niña que, junto con sus hermanas, forma un
grupo compacto: contrasta por el color de su rostro y de su pelo con el de los
otros protagonistas, los indigenas. que, vistos con los ojos de la narradora, son
un conjunto de abigarrado colorido tanto en su fisico como en su vestimen­
ta. Mundo indígena de una gran intensidad expresada en trenzas renegridas,
vestidos de satin morado,lila y rosa, túnicas color bugambilia, ruido de hua­
raches sobre las piedras pulidas y brillantes de la calle y sábanas blancas que
las criadas azotan sobre el lavadero.
Analizaré aquí solamente un cuento, el que datitulo al libro, “La sema­
na de colores”!, en gran medida autobiográfico, que forma parte de unaserie
con unidad propia dentro del libro, integrada por el cuento ya mencionado,

l. Garro, Elena, Lo semana de colores, México, Grijalbo, 1989.

 “Antes de la Guerra de Troya", “El robo de Tiztla”, “El duende”, “El dia que
fuimos perros” y “Nuestras vidas son los ríos”, unidad que en un ensayo ana­
lizó Luz Elena Gutiérrez de Velasco?. En esos cuentos, Elena Garro habla de
su infancia y la de sus hermanas en un pueblo de Guerrero, edén a domicilio
enmarcado por muros y plantas donde conviven diversos grupos de diferente
edad y raza, además de los niños, o mejor las niñas: los adultos separados en
dos grupos, los padres ensimismados y extranjeros; los criados, indigenas. Los
padres, en parte tan niños comolos hijos, viven en su propia realidad, muy
parecidos a los personajes adultos de Los recuerdos del porvenir, criollos o
mestizos, jerárquicamente colocados encima de los indios y separados de ellos
por su color, su educación, sus creencias, su concepción del mundo, su clase
y sus inercias, pero estrechamente unidos por la convivencia cotidiana y la
intensa cercanía que los niños guardan con los criados, quizá más intensa aún
que con los propios padres biológicos.
En unlibro intitulado Esthétique de la disparition, Paul Virilio habla de
formas poco estudiadas de la percepción y, especificamente, de la picnolepsia
-del griego picnos, frecuente:

Los picnolépticos tienen una percepción especial del tiempo que no coincide
con la que tradicionalmente se considera la realidad y son los niños los que con
mayor frecuencia participan de esta supuesta alteración: se pretende forzarlos
a testimoniar sobre acontecimientos que no han percibido, aunque hayan suce­
| dido en su presencia y, como no logran hacerlo, se los acusa de retardados.
Secretamente desorientados y además angustiados por las exigencias de sus
seres cercanos, para conseguir información deben siempre transgredir los limi­
tes de su memoria... Han de recuperar las secuencias y reajustar sus contornos
para compaginar lo que se ha visto y aquello que no ha podido ser visto, lo que
| se recuerda y lo imposible de recordar, y que se debe inventar o recrear para
poderdarle verosimilitud al discursus, (nota: palabra que proviene del latin dis­
currere, correr de un lado a otro, término que marca bien la impresión de que
|

el conocimiento habitual del picnoléptico es apresurado y descosido)?,

|

| Elena Garro lo advierte perfectamente, sabe que para recrear la infan­

cia hay que acuñar nuevos lenguajes y establecer otras categorías de tempo­
ralidad y hacerlas coincidir en el cuerpo del relato. Los niños tienen su pro­
pia percepción de las cosas y desarrollan conductas secretas imposibles de
compartir con los otros, aunque su modo de percibir lo que los rodea esté fuer­
temente impregnado por otras relaciones con el mundo que no comprenden los

2. Gutiérrez de Velasco, Luz Elena,"El regreso 'a la otra niña que fui', en la narrativa de Elena Garro", en Escribir la
infancia, México, CM,1996.
Artículos
Zama- 3. Virilio, Paul, Esthétique de la dispórition, Paris, Galilée, 1980, p. 14, traducción de la autora.
 $ LA

padres y corresponden sobre todo al mundo indigena. El lirismo de Garro es

cromático, conecta con la magia hermética de la infancia abierta de repente a
la violencia, desterrando el paraiso para agigantar la presencia del caos y la
muerte con sus propios y particulares olores y colores. Es más, como dije en
otra parte, el propio color del rostro, esa piel clara, los ojos azules, el pelo
color canario de las protagonistas remite en realidad a un no color. Ser gero
(rubio o de tez clara) equivale a ser desteñido*. La infancia es bella en este
cuento porquealrededor de las pálidas protagonistas palpita un universo fuer­
temente coloreado y a menudo al mirarse al espejo las niñas se lamentan:
“Lástima que no tengamostrenzas negras” como las de las criadas, o comoel
color que en la casa del brujo lo da al jueves descrito en el cuento como una
mujer con trenzas negras al que el brujo ha adornado con una flor naranja de
nopal. En su casa, en cambio, tienen un modelo de contención: un retrato de
Felipe Il, ese antepasado español, remedo de una genealogía desplazaday, sin SOPNdMAY
8007
1N
0DUIDZ
4—
-—

embargo, temible y sombria:

Vamos a ver a don Flor...

El Rey Felipe 1l las oyó desde su retrato.
-¡Chist! Está oyendo...
Lo miraron, colgado en la pared, vestido de negro, oyendo lo que ellas murmu­
raban, junto a la mesita donde merendabanlas natillas, cerca de las cortinas
del balcón... (p. 61).

Reitero, en “La semanade colores”, las niñas Eva y Leli están muy cerca
de las criadas, o por lo menos de lo que las criadas dicen, y lo que se dice va
enmarcado porlo blanco, el espacio deslumbrante donde los colores destacan.
El blanco es transparente y luminoso, la sangre fresca y la sangre coagulada
definidas por los colores que las representan -lo rojo y lo morado-, alcanzan
una gran densidad y las palabras se oscurecen, suenan como piedras en boca
de la lavandera, convertidas en objetos pesados, autónomos, y marcan su dis­
tancia frente a lo transparente. Las palabras no sólo designan, tienen efecto
inmediato, son activas, es decir, dan lugar a acciones concretas realizadas en
el tiempo, tema desarrollado en Los recuerdos del porvenir donde el loco Juan
Cariño utiliza el diccionario como si se tratara de un oráculo, una especie de
libro sagrado: cada palabra tiene poder por sí misma y para neutralizarla hay
que pronunciar un conjuro. Leli y Eva visitan a don Flor, el hombre prohibi­
do, el que cura las penas y es temido y aborrecido en el pueblo, sobre todo
por las mujeres. Es un brujo, un adivino, vestido de manera extravagante, con
una túnica de color bugambilia, otra tonalidad del rojo, y su atuendo lo hace
diferente de los otros indios vestidos con pantalón de manta y camisas blancas;

4Garro, Elena,ob. cit.

 tampoco es católico, religión que coloca a los criados del lado de sus amos
(“¿Fueron a la casa de don Flor? ¡Les va a caer el mal! ¿No saben que no es
católico? Se lo voy a decir a sus padres.”) (p. 61). Los criados indios son cató­
licos pero su religión está teñida de superstición y de brujeria, por eso sus
palabras son mágicas (“Nuestro Señor Jesucristo les va a secar los ojos, por
mirar lo que no deben mirar.”) (p. 62). Las palabras resuenan malignas y la
acción que designan se materializa: don Flor está en el centro de su redondo
patio. lugar rodeado de habitaciones cuyas puertas encierran a los dias. cada
uno de color distinto.
Se habia acabado la semana. Evita y Leli quisieron volver a su casa.
Pero la tarde roja giró alrededor de ellas y continuaron sentadas en la tierra
ardiente, mirando el patio abandonado delos Dias, y a don Flor derribado en
el suelo. mirando inmóvil el cielo. Pasó el tiempo y don Flor metido en su traje
bugambilia siguió quieto, tirado en el centro del patio de su casa. Á fuerza de
mirarlo, su traje empezo a volverse enorme y el patio muy chiquito. Tal vez
Nuestro Señor Jesucristo le estaba sacando los ojos, por eso sólo veian la
mancha cada vez más grande del traje color bugambilia (p. 63).

Sin transición. después de haber hablado con él. de manera casi simul­
tánea, don Flor aparece muerto,tirado en el patio de su casa, contemplado por
las niñas desde la colina de los girasoles cuya materialidad es inquietante: las
flores alteran su textura, pierden su consistencia. se vuelven como de lana. no
dan sombra, sólo calor y su color amarillo es ominoso, se ha contagiado del
color de la sangre ("Un viento rojo hacia bajar a las nubes rojizas hasta tocar
las puntas de los girasoles.”) (p. 63). La obsesión con el tiempo es un rasgo
distintivo de la narrativa de Elena Garro, no existe una temporalidad regula­
da, el tiempo cronológico se altera porque es sólo una convención, hay otro
tiempo interior que sigue otras reglas, dentro de las cuales los personajes
viven de manera diferente y más auténtica, y desde alli pueden desafiaral lla­
mado tiempode los relojes, el tiempo cronológico. Las infancias fijan su pro­
pia temporalidad: gracias a una extraña rotación los dias se estacionan o se
repiten desordenando el tiempo lógico, el tiempo de los padres (“Las semanas
no se sucedian en el orden que creia su padre.”) (p. 59). Cada dia se vive de
manera diferente y puede haber una concentración especial que defina su sen­
tido y explique su aparición. Quizá los días puedan presentarse en sucesión
lógica, pero sólo por casualidad, más bien los dias se enraciman, se dejan estar
morosamente en una gozosa repetición: “tres domingos juntos o cuatro lunes
seguidos” (p. 59). Además, su acontecer es acrobático, convulsivo, juguetón:
“Era mucho más probable que del lunes saltáramos bruscamente al viernes y
del viernes regresáramos al martes” (p. 59). Los días tienen entonces su pro­
pia y caprichosa personalidad, tan caprichosa y personal como los juegos de
Zama
Artículos
-
las niñas. El tiempo es de colores, cada dia tiene un tono diferente. los jueves
 — a]

son redondos v de color naranja, aunque a veces su color se intensifique y se

acerque al rojo. Y este acercamiento marca un cambio. al alterar su color el
jueves y de naranja volverse rojo nos acercamos a la muerte. Al criado Rutilio
no le importanlos días, pues todos son buenos para morir. La idea de la muer­
te es aun festiva para Leli y Eva. sigue siendo una forma lúdica. un juego
asombrado de la infancia:

Era verdad. Habia dias mejores para morir. El manes era delgadito y transpa­
rente. Si morían en martes verían a través de sus paredes de papel de chinalos
otros dias. los de adelante y los de atrás. Si morian en jueves, se quedarian en
un disco dorado dando vueltas como en los “caballitos” y verian desde lejos a
todos los dias. (p. 60).

La forma perfecta de esta repetición representa justamente un sentido SOPNINAY

BOOT
104
DIUDZ
1-N—

inverso y simétrico: el momento en que la muerte y la sexualidad irrumpen

simultáneamente en la vida infantil. Garro organiza las metamorfosis cuando
en sus textos conviven de manera conjunta varias formas de representación.
Las niñas miran desde la colina al hombre muerto y lo ven cambiar ante sus
ojos, una deformación óptica debida por igual a un deslumbramiento produ­
cido por el sol y a la transformación mágica de las palabras de Candelaria,la
lavandera, en acciones y objetos concretos; esta ambivalencia de la percep­
ción hace que las niñas reajusten su visión y propicia una situación a prime­
ra vista imposible en la que están al mismo tiempo con un hombre vivo y con
un hombre muerto. Cuandolas niñas visitan a don Flor los días parecen haber
adquirido una perfecta corporeidad, una corporeidad femenina. Don Flor
encierra a los días en habitaciones con puertas de colores. Y cada uno de los
dias representa los pecados capitales, a su vez encarnados en distintos tipos
de mujeres. El brujo vestido con una túnica de encendido color tiene una
extraña connotación sexual. su vestido es de mujer ante los ojos de la comu­
nidad, por eso es sospechoso, diferente, temible: “Don Flor no se vestia de
blanco como los otros hombres, ni llevaba pantalones.” Como ya lo habia
subrayado antes, no sólo está vestido con ropas de mujer sino que además usa
un extraño peinado: “Llevaba el pelo cortado a la 'Bob", igual quelas niñas...”
Se ha producido un raro fenómenode identificación en dondeel cuerpo extra­
ño, temido y anhelado por las protagonistas se va acercando peligrosamente
a ellas. Insisto, don Flor se viste como mujer. su nombre es delicado y aromá­
tico y en su casa habitan los dias cuyo atributo es un color, a la vez simbolo
de un pecado capital con signo femenino. Como en un acto de prestidigita­
ción, don Flor ha revivido en el momento en que las niñas entran en la casa,
y Casi al mismo tiempo ha sido visto por las niñas desde la colina como un
cuerpo muerto agigantado por el reverberar del sol y la espesa fibra amarilla
de los girasoles. Y aqui de nuevo asistimos a un acto de prestidigitación que
 revierte todas las cosas y con las mismas las percepciones que de ellas tienen
los personajes: Don Flor empieza a mostrarles su casa y sus secretos, lo hace
despues de examinarlas de manera obscena y adivinarles el futuro, despues de
reiterar que su pelo y sus ojos son diferentes de los suvos. que su pelo es rubio
vyhembra y sus ojos claros y machos. Cuando el brujo abre la puenta del
Domingo, color de roje y con un letrero que presenta a la lujuria. los días
feminizados har perdido súbitamente su corporeidad. y como unico recuerdo
de su cuerpo desaparecido subsisten las palabras y un “terrible” olor: “Las
niñas miraron con sus ojos secos y alertas, su cara tendida hacia unos ruidos
que ellas no escuchaban” (p. 65). Este olor inmaterial “no se sabe si agrada­
ble o desagradabie” permanece como prueba de una concreción desaparecida.
pero precedido por otra metamorfosis, la de la naturaleza. Antes de que don
Flor abra la primera puerta, ese abrete sésamo de los cuentos infantiles. las
niñas advierten que todo se ha secado, justo en el momento en que don Flor
señala que se encuentran "en e; centro de los dias”, polvoriento. Don Flor abre
con una llave el cuarto de la puerta roja, allí habita el Domingo, el día más
teñido de sexualidad, que representa a la lujuria caliente: “Sus palabras se
bebieron el agua de la tarde y se produjo un silencio reseco. Las niñas sintie­
ron sed, miraron el patio polvoriento por el que corría un aire. En la casa no
habia ni una sola planta, ni el menor rastro de hojas” (p. 64). El paraiso se ha
calcinado literalmente y las palabras han perdido parte de su poder, el de con­
vertirse en las cosas que nombran, no coincide ya su emisión con su repre­
sentación. Conservan todavia algunos de los efectos materiales que tenían las
palabras con que Candelaria abre el cuento, las palabras de don Flor: *...cave­
ron jadeantes sobre las cabezas rubias de las niñas...” (p. 66), y esa caida es
amenazante. "La violencia de sus palabras dichas en voz baja hizo parpadear
a los amarillos de las paredes” (p. 69). La sexualidad se verbaliza, va abrien­
do sus puertas y materializando la conciencia del pecado implicita en las ame­
nazas que las criadas profieren cuando las niñas no obedecen , los vicios de
la carne se convierten en dias golosos, sensuales, pero pervertidos y dañinos:
"Andabanílas niñas) cerca de las fauces de un animal desconocido, de aliento
tan caliente comola tarde” (p. 66). Se ha definido un trayecto, el pasaje de la
infancia a la pubertad, y ese trayecto traza un final, ¿pues, acaso no revela el
cuento el tránsito imperceptible de la pureza de la infancia a la ambigua y
sensual adolescencia?
¿Acaso no se ha cancelado el paraiso?

Artículos
Zama - 5. Glantz, Margo, "Lashijas de la Malinche”, en Esguince de cimtura, México. Conaculta, 1994,
Lugares
del ensayista

Beatriz Colombi

Abstract

El articulo analiza el locus de enunciación del ensayista en el ensavo hispanoa­

mericano de interpretación nacional y continental. Sostiene que este locus esta
definido porla intersección de múltiples posiciones y ficciones. imbuidas de una
particular valoración social, a través de las cuales el ensayista provee de legiti­
midad a su discurso. El articulo analiza algunas de estas figuraciones, como el
profeta, el polemista, el maestro, el profesor, el tratadista. el neo-humanista y
filólogo, el archivista, el intérprete de la psiquis colectiva. el post-utopista. todas
estrechamente relacionadas con la autoridad y representaciones del letrado o
intelectual en esta cultura.

Palabras claves: ensayo hispanoamericano - locus del ensavista - intelectual.

Abstract

This article focuses on the loci of enunciation of the Hispano-American essays

related to national or continental interpretation. It maintains that these loci are
defined by the intersection of multiple positions and fictions of a particular
social valuation. through which the essayist provides due legitimacy to its dis­
course. The article analyzes figurations such as the prophet. the polemicist. the
teacher, the professor, the scientist. the new-humanist. the philologist. the archi­
vist, the interpreter of collective psiquis. the post-utopist. All these roles are clo­
sely related to the authority and representations ofintellectual in this culture.

Key words: Hispano-American Essays - essayist ¿oci - intellectual.

6rs
Bn RRE
“n la portada de la primera edición de los Ensayos de Montaigne,
publicados en 1580, Jean Starobinski observa el despliegue casi
excesivo de todos los nombres y titulos nobiliarios del autor!.
Deduce que esta exhibición no es gratuita, sino que está allí para garantizar,
con su sola presencia, la inmunidad frente a cualquier reprobación o censura
que sobre sus escritos pudiese recaer. Seguramente, este resguardo le permitió
señalar temas complejos, que se volverían centrales para Occidente en los
siglos por venir, como su memorable texto "De los caníbales”, verdadero giro
copernicano sobre la antropofagia, la percepción del otro y el relativismo cul­
tural, en la época de la gran expansión imperial de España. El ensayo drama­
tizó. desde este origen, una escena que le es peculiar: la de un hablante que
se sabe facultado para emitir cualquier juicio, más allá del arbitrio de los doc­
tos o de la sanción de las instituciones, apoyado tan sólo en su investidura en
tanto sujeto y en su competencia sobre algún saber. Con este gesto, Montaigne
inaugura un nuevo lugar de enunciación que permite ubicarlo dentro de esa
categoría de autores que Foucault llamó fundadores de discursividad, como
Marx o Freud, es decir, aquellos que, además de construir su propia obra, ini­
cian una formación: “Lo particular de estos autores es que no son solamente
los autores de sus obras, de sus libros. Produjeron algo más: la posibilidad y
la regla de formación de otros textos”2.
Los Ensayos de Montaigne presentan unasituación novedosa: una sub­
jetividad discurre al mismo tiempo que escribe sobre su objeto, o al menos,
hace creer que estos movimientos son simultáneos y superpuestos, diseminan­
do dispositivos que simulan la inmediatez del pensamiento y la paralela fle­
xibilidad de la dicción. Se trata, como en todo género, de una convención, no
la única pero sí la fundamental para que reconozcamos su familia de perte­
nencia, según la cual debe predominar la incertidumbre por sobre las fórmu­
las asertivas, y aun cuando estas últimas existan. deben aparecer siempre en
su momento de gestación y alumbramiento. Pero el sujeto de esa actividad de
simulación y estratégica disposición de los materiales, gestor de una modali­
dad oblicua y suasoria, resulta ser también unode los pilares de la lógica del
ensayo. Es de esta instancia de la que me interesa hablar.
La primera persona del ensayo está contaminada de múltiples posicio­
nes, donde podemos entrever al escritor fuera del texto, a un hablante ficcio­
nal, a la voz del letrado/intelectual que se expresa en nombre de un sector
especializado de la sociedad, en fin, a máscaras y entelequias dispares. El yo
del ensayista no se identifica plena y exclusivamente con ninguno de estos
roles, sino que se descubre en su intersección. Para considerar esta dinámica

| Starobinski, Jean, "¿Es posible definir el ensayo?”, en Cuadernos Hispanoamericanos, n” 575, 1998.
2. Foucault, Michel, “¿Qué es un autor?”, en Literotura y conocimiento, Mérida, Universidad de los Andes,
Artículos
Zama- 1999,p. 115.
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acudo una vez más a Foucault y a su concepto de función de autor. Según

Foucault, el estatus del autor en el texto se reduce a las marcas de su ausen­
cia, en tanto la escritura es la separación del significante y de la presencia: no
obstante, su desaparición misma libera las funciones que apuntan hacia esta
figura concreta y al mismo tiempo evanescente. Este sujeto es, entonces, tan
solo una variable del discurso, un principio de su cohesión y no un individuo
particular, y ante la pregunta ¿dónde está el autor?, Foucault responde: “Será
tan falso buscar al autor del lado del escritor real como del lado de ese parlan­
te ficticio; la función autor se efectúa en la escisión misma, -en esta división
y esta distancia”?. Esta función, dice Foucault, prescindible en los tratados
científicos, es requerida, en cambio, en los discursos literarios, ya que dificil­
mente admitimos el anonimato detrás de ellos, a menos que esté planteado
como un enigma a resolver. Si volvemos al ensayo, veremos que esta textua­
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lidad señala continuamente al sujeto que la produce, quien a su vez provee de
legitimidad a su discurso a través de simulacros y figuraciones que le permi­
ten afirmar su autoridad y fueros para sostener lo que sostiene. En un género
donde, como dijimos, el sujeto que enuncia pretende erigirse como el garan­
te último de su discurso, estas representaciones adquieren especial interés.
Este trabajo quiere aproximase a algunas de ellas en la tradición del ensayo
hispanoamericano, en particular aunque no exclusivamente, en aquella que se
ocupa de la interpretación continental.
Tres tipos centrales dominan la ficción enunciativa del ensayo hispa­
noamericanoen el siglo XIX: el polemista, el profeta y el maestro, lugares que
trascienden los casos particulares para instalarse como papeles apropiados
para su ejercicio, ya que están imbuidos de una particular valoración social.
Para el primer caso, conviene recordar los conceptos de Marc Angenot en La
parole panfletaire*. En este texto, Angenot argumenta que tanto el ensayo como
el grupo conformado por el panfleto, la sátira y la polémica; pertenecen a la
misma familia discursiva, la literatura de ideas, pero mientras que en el prime­
ro prima el diagnóstico o la meditación, en el segundo conjunto prevalece la
actitud agónica, que supone desde luego un contra-discurso y una presencia
pronunciada del pathos o intensidad afectiva. Más allá de esta delimitación, que
de hecho puede percibirse y es pertinente en muchos casos, es frecuente encon­
trar la fusión de estas formas en el ensayo decimonónico hispanoamericano,
comprometido sobre todo con la descalificación y refutación del adversario.
Se ensaya en contra de -la colonia, la tradición, la tiranía, la barbane,el atra­
so, el caudillismo, el imperialismo-, y el polemista se impone en el género
hasta el fin de siglo, aun cuando su temalo desvie del acontecer politico. Pienso
en Paul Groussac -cuya prosa modela el estilo alto del fin-de-siglo- para quien

3. Ibid, p. 113.
4Angenot, Marc, La porole pomphlétaire, typologie des discours modernes,Paris, Payot, 1995.
 la confrontación tiene centralidad. inclusive, en el ensayo estético. Se trate de
Shakespeare, Cervantes, Daudet. Zola o Dario, Groussac aplica la estocada
verbal contra su objeto, con el pungent statement que aprende del inglés
Samuel Johnson. y hace del epiteto su arma ofensiva, concibiendo a la criti­
ca literaria como un sub-género de la polémica?.
En tanto escritura que en su hacerse construye su forma, el ensayo se
relaciona con la promesa, con lo que aún no tiene dimensión acabada de rea­
lidad. Lukacs vio al ensayista como al precursor de un gran momento por
venirf, Theodor Adorno sostuvo que el ensayo apunta al terminus ad quem
(una meta o punto final) y no al terminus ad quo (un punto de partida u ori­
gen), ya que “su método mismo expresa sin más la intención utópica”?. Las
grandes figuras del pensamiento utópico del siglo XIX adoptaron la elocución
del profeta. como Saint Simon, Charles Fourier, o la franco-peruana Flora
Tristán, cuyas Peregrinaciones de una paria cuentan un viaje, pero también
esbozan un ensayo sobre el atraso y la superstición en el Perú, con una voz
admonitoria y mesiánica, como una versión femenina del gran diagnóstico
modernizador de Sarmiento en Facundo*. En esta tesitura, el ensayista traba­
ja con anticipaciones y bosquejos del futuro. Entonces, busca necesariamente
fórmulas que resuenen como emblemas del porvenir. Por eso las formastra­
dicionalmente asociadas a la transmisión del saber, como la máxima, el afo­
rismo o la sentencia son habituales en su discurso. En la escritura de José
Mani, la sentencia suele ser el punto de concentración de tensiones y la clave
arquitectónica de su estilo. “Una tempestad es más bella que una locomotora”
dice en El Prologo al poema del Niagara, y la frase puede ser leida como el
centro generador de todo el ensayo, que polemiza con una modemización
voraz y destructora de la belleza del mundo natural, pero, análogamente, cele­
bra el cambio que aportan los nuevos tiempos, que aunque ruines, conmue­
ven las viejas vallas y demuelen las instituciones del pasado. Martí no es nos­
tálgico ni antimodemno en esta breve y significativa cláusula, por el contrario,
la tormenta es solo más bella que la locomotora, de donde la máquina y su
civilización no quedan excluidas de tal valoración estética. Pero vayamos a su
molde. De acuerdo con Roland Barthes en su estudio sobre la máxima en La
Rochefoucaud?, esta forma se caracteriza por lo que llama la espectacularidad
de su estructura y por su efecto crítico, atribuciones ambas que podemos

5Véase Colombi. Beatnz, “Prólogo” a Paul Groussac.Viaje intelectual, Primera serie, BuenosAires, Simurg,2005.
6Lukács, George. "Sobre la esencia y forma del ensayo (Carta a Leo Popper)”, en El alma y sus formas, Barcelona,
Grijalbo. 1975,p. 36.
7Adorno, TheodorW..“El ensayo como forma”, en Notas de literatura, Barcelona,Ariel, p. 24.
8 Sobre los profetas del XIX, véase Bénichou, Paul, El tiempo de los profetas. Doctrinas de lo época romántica,
México, Fondo de Cultura Económica, 1977.
?Barthes. Roland,“La Rochefoucauld: reflexiones o sentencias y máximas", en El grado cero de la escritura, México,
Artículos
Zama- Siglo X2U, 1973.
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encontrar en el ensayo, que procura también el placer estético a partir de pro­

cedimientos formales y promueve la crítica a través de una perspectiva nove­
dosa y perspicaz sobre el objeto que lo ocupa. Pero creo que algo más empa­
renta a la máxima y el ensayo. Barthes dice que para dar peso a su palabra,
el escritor de la máxima se coloca en un mas allá del saber convencional,
“como un dios” que “sopesa los objetos” y establece su verdad, actitud seme­
jante a la del ensayista-profeta, que intenta fijar valores en un mundo que se
derrumba en su entorno. Martí no imprime a su palabra el tono omnipotente
de un dios, pero tampoco evade la tonalidad del profeta, conjugando además
la ausencia para serlo del modo más cabal?o.
Desde luego, el ensayista-profeta queda ligado a un género, la utopia,
como relato que promete un destino mejor para una comunidad de lectores
con valores compartidos. La relación entre el ensayo y el discurso utópico es
algo más que una constante en América latina. En su "Carta de Jamaica”, que SORIA
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es leida hoy como un proto-ensayo de interpretación continental, Simón

Bolivar define a los americanos como un “pequeño género humano”, es decir,
como una humanidad “otra”, paralela y distinta a la europea y, en esa medi­
da, como un espacio utópico, y predice, promete, promueve un mundofeliz
para este continente tan duramente castigado porla historia. Las flexiones del
futuro se repiten en “Nuestra América” (1891) de Marti. en Ariel (1900) de José
Enrique Rodó, en Raza cósmica (1925) de Jose Vasconcelos, en "La utopia de
América” (1925) de Pedro Henríquez Ureña. Alfonso Reyes sostiene en Última
Tule (1942) que si hubo un territorio del deseo, éste fue el continente ameri­
cano, la última tule-esperanza de la humanidad, desde los tiempos clásicos
hasta los tiempos de la Segunda Guerra, cuando su dimensión de tierra pro­
metida se actualiza.
Pero es el maestro, como sabemos, la función más constante de nues­
tro repertorio. Durante un largo ciclo nuestro imaginario otorgó al magisterio
la más alta estima social, de alli que fuese el epiteto que se usara para referir­
se a los prohombres de la cultura. La abundancia de ejemplos exime de su
recuento, aunque en él no debería faltar Domingo Faustino Sarmiento.
Eugenio Maria de Hostos, José Enrique Rodó, José Vasconcelos, Gabriela
Mistral o Pedro Henriquez Ureña. La complejidad de la relación magisterial y
sus numerosas variantes ha sido analizada por George Steiner en su Lecciones
de los maestros, donde describe tres posibles “estructuras de relación”: el
maestro que destruye psiquica o fisicamente al discípulo, el discipulo quetrai­
ciona al maestro, y el intercambio fructifero entre ambos, “el eros de la mutua
confianza e incluso amor"!!. Repara Steiner que este último caso, en el que

10Dice Héctor Murena respecto del profeta: "El profeta para poder anunciar un nuevo espiritu, debe tornarse un
poco extraño, un poco ajeno a su gente y su tierra”, en “La lección de los desposeidos”, incluido en El peca­
do original de América, BuenosAires, Fondo de Cultura Económica, 2006,p. 107.
1 Steiner, George, Lecciones de los maestros, México, Fondo de Cultura Económica, 2004, p. 12.
 prepondera el aprendizaje por imitación -"Sócrates y los santos enseñan exis­
tiendo" i?- parece una ingenua idealización frente a la concepción de
Foucault, para quien la enseñanza siempre implica situaciones de poder y
sumisión de orden psicológico, social, físico. institucional, siendo la pedago­
gia uno de los soportes de los sistemas de exclusión y control social. Por su
parte, Zygmunt Bauman vincula al maestro con el proyecto iluminista que
requiere de estos nuevos mediadores. intérpretes de la Razón, para adminis­
trar las fuerzas sociales y erradicar la superstición: el “maestro/supervisor, un
profesional especializado en la modificación del comportamiento humano, en
“traer al orden la conducta' y evitar o contener las consecuencias del accionar
desordenado o errático”*?. El tema. desde luego, no ha sido ignorado por la
crítica latinoamericana y ha recibido distintas perspectivas para su tratamien­
to. Luis Alberto Sánchez, en Tuvimos maestros en nuestra América (1940).
señaló el divorcio entre la palabra y la acción en los maestros del Novecientos,
enjuiciados por la generación que los sucede. que no puede ya reconocer un
mandato claro y ético en esos padres. Julio Ramos, en Desencuentros de la
modernidad en América latina (1989), relaciona el ministerio pedagógico con
la nueva autoridad acotada a este ámbito que obtiene el intelectual moderni­
zado en América latina, desplazado de los privilegios y lugares ocupados por
el letrado tradicional, en el marco de los grandes cambios que transita esta
figura entre la heteronomia y la autonomia. Por su pane, Roberto González
Echeverria, en La voz de los maestros (1985), propone la homologación entre
autor, autoridad y autoritarismo, sosteniendo que el discurso ensayistico de
identidad continental formulado por los maestros ha estado al servicio del
poder y ha sido usualmente funcional al proyecto del dictador. Podriamos gra­
ficar su operación pensando en La tempestad de Shakespeare. texto base para
todas estas consideraciones. Si en La tempestad —-obrareleida en clave colo­
nial y postcolonial con inusitada productividad- podemos observar diversas
figuras del letrado. asi Próspero es tanto el mago o shamán, comoel bibliófi­
lo y el dictador, mientras Ariel es el humanista desasido de lo real, y Gonzalo
-el consejero-, otra versión del humanista pero con los pies en la tierra,
Gonzalez Echeverria elige en La voz de los maestros la imagen fundida del
maestro-dictador ofrecida por Próspero!1. El tema compromete los lazos entre
el intelectual y el poder, y la hipótesis de González Echeverria no está distan­
te del intelectual orgánico postulado por Ángel Rama en La ciudad letrada
(1894).

12Ibid.. p. 13.
13Bauman, Zygmunt, Legisladores e intérpretes, Buenos Aires, Universidad Nacional de Quilmes, 1997. p. 110.
14. Este análisis se basa en la imprescindible lectura del ensayo de Anibal Ponce “Ariel o la agonia de una obstinada
Artículos
Zama- ilusión”, en Humonismo burgués y humanismo proletario, México, Cartago,1981.
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Volviendo al maestro. nuestra historia intelectual presenta variedades.

bifurcaciones y marginalidades dignas de ser tenidas en cuenta, como es el
caso del errante Simón Rodriguez. Por otra parte, muchasafiliaciones disci­
pulares presentan altemativas tanto al eros como al dominio puesto en juego
por este vinculo. Baste pensar en Ezequiel Martinez Estrada y Hector Murena.
o Pedro Henriquez Ureña y Alfonso Reyes. donde los roles del educador yel
educando se vuelven horizontales o, inclusive. intercambiables'*. Desde estas
relaciones, si se quiere personales, hasta sus proyecciones sociales, la repre­
sentación de quien detenta el saber no es univoca, y encarar su estudio en las
letras latinoamericanas resultaria en un apasionante capítulo de la formación
de nuestras tradiciones y legados. Lo que es innegable. cualquiera sea la ide­
ologia desde la cual consideremos su significación. son las prerrogativas que
devienen del ejercicio de esta función, y su peso en las figuraciones del ensa­
yista hispanoamericano. SOPMOMAY
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El antecedente más prestigioso del ensavista-maestro en América es

Ralph Waldo Emerson, formadorde la juventud universitaria norteamericana.
en un texto central para analizar esta serie. The American Scholar. Su silueta
y su prédica fueron traducidas por Marti en la nota que escribe en 1882. en
ocasión de la muerte del filósofo norteamericano. donde acude a la tropolo­
gia de las alturas para describir su jerarquia, por eso lo llama cumbre. mon­
taña, monte. En Hispanoamérica. esta posición fue adoptada del modo más
ejemplar por José Enrique Rodó en Anel, caso extremo del ensayista que pro­
duce un espectáculo de su propia locución, apelando a la identificación con
el personaje de Próspero que, expurgado de magia y despotismo. pronuncia su
oración de fin de curso ante sus discipulos!t. Con todo, la escena amena y
monológica de Ariel se cristalizó en uno de sus flancos menos atractivos. la
lección sin réplica, el saber que no se discute. Pero tambien dio consistencia
a otra vertiente, el esteticismo. El maestro enseña con las exempla, la parabo­
la, el cuento -como el cuento de la moneda de oro o la parábola del rey hos­
pitalario- bajo el amparo, ya no de la ciencia positiva, sino de la literatura.
como ámbito capaz de producir un saber aleccionador y regenerador de la
sociedad, en una linea que desembocará en los ensavistas neo-humanistas de
comienzosdel siglo XX.
Pero del ensayista-maestro se desprende otra voz subordinada al saber
especializado, necesario para superar el destiempo americano. El ensayista
post-arielista escenifica las virtudes del conocedor y evita las inseguridades

15He analizado la relación epistolar y discipular de Alfonso Reyes y Pedro Henriquez Ureña en “Un escenario de
cultura: Alfonso Reyes epistolar”, en NoéJitrik (Coord.). Aventuras de la crítica. Escrituras latinoamerico­
nas en el siglo XXI, Córdoba, Alción, 2007.
16. Este es el punto de partida de Roberto González Echeverria en “El extraño caso de la estatua parlante A riel
y la retórica magisterial del ensayo latinoamericano”, en La voz de los maestros. Madrid,Verbum. 2001
 del diletante. Francisco Garcia Calderon, discipulo a la distancia de José
Enrique Rodó en la colonia de hispanvamericanos que se concentra en Paris
en 1900, impuso este imaginario encumbrando la silueta del profesor (Los
profesores de idealismo) y promoviendo a los nuevos intelectuales americanos
surgidos de las aulas universitarias. Sus ensayos americanistas, publicados en
el Paris previo a la Primera Guerra. Les Democraries latines de l' Amérique
(1912) y La creacion de un continente (1914), revelan una voz que investiga
los hechos con nuevas metodologias -históricas, psicológicas, sociológicas­
adquiridas en la frecuentación de la academia francesa. El profesor denota
otro ámbito de competencia respecto al maestro, una mayor formalización del
saber. Las nuevas disciplinas que definen sus métodos en el primertercio del
siglo XX latinoamericano -la filosofia, la sociologia, la historia,la crítica, la
emografía, el psicoanálisis- exigen del ensayista un conocimiento sistemati­
zado, respecto del cual se puede tomar distancia, introducir caminos oblicuos,
simular irreverencia, pero nunca ignorar. Ningún caso más ejemplar. unas
décadas más tarde, que El contrapunteo cubano del tabaco ydel azúcar (1940)
de Fernando Ortiz. El contrapunteo está sólidamente afincado en la etnogra­
fía funcionalista liderada por Malinowski, a cuya sombra acuñó Ortiz el con­
cepto de la transculturación, pero, al mismo tiempo, el cubano se desvía de la
economía de sentido que rige la obra cientifica para entregarse a una lúdica
dialéctica de los opuestos, a la digresión, a la gratuidad de la escritura. No
extraña entonces que Ortiz comience su texto citando al Arcipreste de Hita y
su Libro de buen amor, con el combate entre don Carnal y doña Cuaresma
como precedente literario del mal amor entre el tabaco y el azúcar isleños.
Ortiz monta una trama a la vez poética y erudita, fascinante y heterodoxa, en
torno a los dos productos agrarios principales de la historia económica de
Cuba, trascendiendo y trasgrediendo las propias barreras que le imponela
ciencia, para leer en ellos un contrapunto cultural entre negro y blanco, escla­
vitud y libertad, analfabeto y letrado, ingenio y ciudad, oficio y arte, tradición
y modernidad, en un paradigma que se abre y prolifera con exceso y exube­
rancia. El proyecto es sólo comparable a otro contrapunteo, el que realiza
Gilberto Freyre en Casa grande e senzala (1933), también con un enunciador­
cientifico, más sobrio en sus pases de estilo pero no por eso menosliterario.
El lugar del ensayista se define, en muchas ocasiones, por su contrapo­
sición respecto del especialista o tratadista, lo que configura un sujeto de
enunciación libre de condicionamientos, regulaciones disciplinarias, perte­
nencias académicas o marcos institucionales. Ésta es la convención que rige
para el género: la de un sujeto que simula trabajar sesgadamente respecto del
conocimiento canonizado. Para esto, el ensayista crea lo que podriamoslla­
mar el efecto de libertad, a partir de una serie de marcas que colocan lo que
dice en el plano de lo aproximativo, estrategia que compromete el régimen
Artículos
Zama-
de la cita, muchas veces elidida con la paráfrasis libre de otros discursos, la
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precisión y economia de las argumentaciones con la digresión como una

constante, y hasta afecta la cohesión del texto, usualmente fragmentado o
eslabonado en parrafos de relativa independencia. Pero estos procedimientos
no desmerecen su credibilidad. al contrario, se vuelve fiable en tanto ensayis­
ta justamente por incurrir en ellos.
El ensayista neo-humanista, que emerge en la entreguerra, establece
un hablante crítico, universalizante. filológico, normativo del pasado y opti­ LN
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mista del futuro. Alfonso Reyes v Pedro Henriquez Ureña recurren a diferen­
tes estrategias de validación de su palabra. empeñados en superar el derro­
tismo diseminado por el darwinismo social y las secuelas del pensamiento
positivista, con una nueva inflexión que se nutre tanto de la academia como
de la plaza pública. Alfonso Reyes renueva los procedimientos en Visión de
Anáhuac (1915), figurando una voz nacional y a la vez universal, la de un
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bibliófilo que revisa las imágenes múltiples proyectadas sobre Mexico por
conquistadores, cronistas. cartógrafos, historiadores, viajeros. traductores,
recortando y montando estas representaciones en un collage vanguardista e
irónico de las esencias patrias, donde la única verdad que prevalece es la de
una herencia cultural intervenida. inventada. frágil v casi a punto de perder­
se entre la balacera revolucionaria. Reves construvó su lengua ensavistica
con el des-apasionamiento y el humour de los ensayistas ingleses. Lamb.
Hazlitt, pero sobre todo Chesterton, cultor de la paradoja -figura central del
ensayo-, y su maitre a penser durante los años de formación en España.
Henríquez Ureña forjó un modo que no podemos desprender del magisterio,
pero tampoco reducir exclusivamente a ello. Como los ingleses Manhew
Arnold y Walter Pater!?, sus maestros. estableció una perspectiva de alta den­
sidad sistematizando la cultura americana desde la etapa colonial hasta su
presente y proyectando en esta tarea un enunciador que se autoriza por su
propia erudición en un campo,si no baldio. al menos escasamente estructu­
rado. Con Henriquez Ureña. el ensavista devino archivista y planificador del
devenir utópico de estas sociedades. Con los nco-humanistas el factor pole­
mico queda asordinado, no ignoran al adversario, pero lo invalidan por
ausencia, estableciendo valores universales inobjetables para el bien común
de las sociedades americanas. Trabajan intensamente por la autonomia y
prestigio del género, ubicándose más que nunca en la centralidad de su ejer­
cicio. Esa convicción sostuvo textos como "Lo mexicano y lo universal”
(1932) y “La inteligencia americana” (1936) de Reves, “El escritor argentino
y la tradición” (1953) de Jorge Luis Borges, “El descontento y la promesa”
(1926) de Henríquez Ureña, o De la conquista a la independencia (1944) de

17Sobre este tema véase el imprescindible estudio de Arcadio Diaz Quiñones. “Pedro Henriquez Ureña 11884.
1946): la tradición y el exilio”, en Sobre los principios Los imtelectuales corbeños y la tradición, Buenos
Aires. Universidad Nacional de Quilmes. 2006.
 Mariano Picón Salas. En esta linea, La expresión americana (1957) de José
Lezama Lima, exhibió la máxima autonomia formal, fundando la vcz de un
enunciador poético y hermético.
Una representación central del ensayista hispanoamericano en el siglo
XX es la de intérprete de la psiquis colectiva, es decir, traductor e intermedia­
rio de un relato social al que vuelve inteligible a partir de la elaboración de
grandes metáforas incluventes de una comunidad. Tanto en Radiografía de la
pampa (1933) de Ezequiel Martinez Estrada comoen Ellaberinto de la sole­
dad (1950) de Octavio Paz, la posición interpretante de un trauma de origen
se vuelve medular, siendo que en el pasado y en su olvido radica la clave de
todos los conflictos del presente. mientras que en la vuelta y la memoria, su
posibilidad de superación. Paz y Martinez Estrada coinciden en una trama
común pautada por los hitos de la violación, la culpa,el silencio y la soledad.
La novela familiar del neurótico encuentra en la Conquista una nueva narra­
ción donde asentarse: una madre violada, Malinche chingada, vituperada y
rechazada, que solo lega desprecio y verguenza a sus vástagos. Y un hijo
humillado y renegado por el padre, el gaucho de Martinez Estrada, que es el
mexicano neurótico y mascarado de Paz. Lo que resulta importante de esta
operación interpretativa es que la construcción de este relato matriz confiere
al ensayista una nueva atribución social, consistente en verbalizar lo que per­
manecía silente o reprimido, otorgando a la sociedad un espejo donde reco­
nocerse. El acierto en conseguir este objetivo se manifiesta en la cristalización
de sus lecturas como canon de identidad nacional y/o americana, al menos
durante cierto tiempo, hasta la revisión critica de las respectivas mitologíias.
La función del intérprete del pasado recorre, desde luego, El pecado original
de América (1954) de Héctor Murenay Los siete ensayos de interpretación de
la realidad peruana (1928) de José Carlos Mariátegui. La función de intérpre­
tes podría corresponder al sentido que le da al término Zygmunt Bauman en
Legisladores e intérpretes. Bauman sostiene queel intelectual legislador, como
juez, formador de opinión y verificador de valores, ha entrado en crisis y ha
sido sustituido en la vida contemporánea por los intelectuales-intérpretes,
aquellos “especialistas en traducción entre tradiciones culturales”, calificados
para ejercer el arte de la “conversación civilizada de Occidente”, “sin la con­
soladora pero engañosa convicción de su validez universal” ante la disolución
de las certezas propias de esta cultura!*, Los textos de los ensayistas-intérpre­
tes están abrumadosde incertidumbre y nihilismo, así como los ensayos de los
neo-humanistas dilapidaban utopismo y optimismo.
Y esto conduce a una de las funciones principales aludida a lo largo de
este trabajo: la representación del letrado y/o intelectual, que encuentra un
campoejemplar en el ensayo, el género que mejor se adapta a sus intervenciones

Zama
Artículos
-
18 Bauman, Zygmunt, Legisladores e intérpretes, ob.cit., pp. 203-204.
 N un

públicas. Ariel de Rodó, una vez más, resulta el punto de partida. ya queel
texto muestra una de las acciones que son pertinentes al intelectual, la repro­
ducción de su estirpe, el traspaso de los dones en la escena de transmisión y
transfusión por excelencia, la pedagógica. Rodó-Prospero construye una ima­
gen enaltecida de esta misión; nadie mejor que Carlos Real de Azúa supo ver
su impronta auto-celebratoria y germinativa: “Ariel condensaba con suma
destreza la imagen más benévola, más ennoblecida que el erhos prospectivo
de la intelligentsia juvenil latinoamericana y española podian tener de si mis­
mos!*.” Pero de la cantera del arielismo no sólo surgió la emulación laudato­
ria, sino también la critica y la autocrítica. Luis Alberto Sánchez dividió el
campo de los epigonos de Rodó entre arieles y calibanes, los primeros marca­
dos porel esteticismo, el desdén por las masas, la desconfianza en la demo­
cracia y la adhesión a las teorias raciales; los segundos, en cambio, caracteri­
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zados por haber unido ética y ciencia, además de oponerse al imperialismo y
¿resistir a los gobiernos dictatoriales, invirtiendo asi el sentido de lo calibanes­
co, que décadas más tarde reapropiaria Roberto Fernández Retamar. En su
ensayo Calibán (1971), Fernández Retamar reivindicó en el esclavo de La
Tempestad a las masas explotadas y a los paises coloniales, e identificó nue­
vamente a Ariel con el intelectual, aunque escindió el campoentre arieles lea­
les y traidores, tomando comohito al sonado caso Padilla. divisoria de aguas
para la intelectualidad latinoamericana de la década de los setenta. principio
del divorcio o matrimonio definitivo con la politica cultural de la revolución
cubana. También en La ciudad letrada de Ángel Rama la centralidad de la
escena enunciativa la ocupael intelectual enjuiciando su origen, su clase. sus
cooptaciones y transacciones con el poder, desde la Colonia al presente, sien­
do avalado para realizar este tribunal de la inteligencia por su propia travec­
toria de exiliado y, en tal condición, ausente de la ciudad amurallada. De
hecho, el último texto de Rama encama el desencanto más extremo de esta
función, casi como una respuesta adversativa a su precursor, Rodó, que apos­
tó a la capacidad regeneradora de su clase.
Con Aires de Familia (2000), Carlos Monsiváis se inscribe en la tradición
discursiva del ensayo sobre América latina, pero introduce desvios, rupturas y
escepticismos respecto a este legado. En este sentido, retoma las palabras de
Vasconcelos y Reyes en la “Advertencia preliminar” para demostrar la pérdida
de vigencia de sus presupuestos. Asi el lema de José Vasconcelos, “Por mi raza
hablará el espiritu”, proposición que delimita, según Monsivais, a los capacita­
dos para hablar de y por América: los universitarios, los letrados, ha sido supe­
rado por una amplia democratización de la enseñanza. que si bien no ha llega­
do a todos, al menos, ha transformado visiblemente su alcance. Mientras quela
consigna de Alfonso Reyes, “Hemos llegado tarde al banquete de la civilización

19Real de Azua, Carlos. “Prólogo” a Ariel. Caracas, Ayacucho, 1976.

30

occidental”, resultante de su diagnóstico sobre la asincronia intelectual ameri­

cana, ha sido eclipsada por la actual paridad cultural entre centro y periferia.
Las dos condiciones que circundaban al ensayismo precedente.el elitismo de sus
practicantes y la conciencia de asincronia de su cultura -esta última sentida
comodeficiencia o falta respecto de la cual se elaboraban soluciones- son ahora
sustituidas por nuevas coordenadas que condicionan el mercado de la cultura a
fines del siglo XX, la globalización y el neoliberalismo. Lo que Monsiváis no
dice en esta advertencia, pero desarrolla a lo largo del ensayo, es que las actua­
les condiciones ponen a prueba otras instancias: los propios fueros del intelec­
tua] -cuya autoridad ha sido desplazada y devorada por el mercado- y la per­
tinencia o vigencia de los relatos culturales que pretendan representar a las
comunidades nacionales o continentales en la era de la mundialización. Cercano
a Ángel Rama en La ciudad letrada, el enunciador de Aires defamilia establece
una hipérbole del inconformismo propio del intelectual, ubicándose en lo que
llama el “esplendor del pesimismo”. Si la cultura latinoamericana ha prestigia­
dola figura del héroe -promovido en los relatos históricos, biográficos y ficcio­
nales del siglo XIX- Monsiváis propone la era del post-heroismo, que es tam­
bién la era del post-utopismo: “Viene a menosel espiritu utópico, en el sentido
de la carga de porvenir deseable que va más allá del presente?0.” En Aires de
familia, Hispanoamérica es una duda antes que una entidad, o mejor, el concep­
to se reduce a momentos esporádicos, circunstanciales, y su condición de posi­
bilidad se hace cada vez más precaria, “la cultura iberoamericana existe, pero
los modos tradicionales de percibirla han entrado en crisis”?!. La cita o el pas­
tiche de las voces de los padres o maestros (Nervo, Dario, Neruda) asedian el
texto, con un gesto de distancia y melancolia, de desestructuración de los mitos
americanos. El gesto ya estaba en Los rituales del caos (1995), suerte de respues­
ta a El laberinto de la soledad, en la medida en quela fiesta de Paz, como desor­
den, comunidad y violencia, es sustituida por el caos, que tiene ya su propia
lógica. Los sintagmasfosilizados, lugares comunes, proposiciones canonizadas,
frases recortadas, son articulados por una voz ubicada en un más allá de la
identidad. El yo no pretende encamaral nosotros, no busca metáforas comunes
ni se atribuye la exclusiva función interpretante. Liberado de la responsabilidad
de “hablar por la raza”, Monsiváis deglute a su propia tradición para extraer de
ella tan solo formas residuales y retazos. Habida cuenta de que ya no existe la
certidumbre de la familia, el enunciador se mueve en el aire, como un nuevo
Ariel desengañado de las promesas de Próspero. Pero es en este camino del
desaliento que el lugar del ensayista adquiere una nueva urgencia.

20 Monsiváis, Carlos, Aires de familia, Barcelona, Anagrama, 2000, p. 248.

Artículos
Zama - 21 Ibíd., p. 154.
 AL A

Poesía, socialidad
y orden económico

Jorge Monteleone

Abstract

En este articulo nos proponemosanalizar la relación entre el orden económico,la socialidad yla
poesia en la Argentina -desde los años noventa, hasta la crisis institucional y económica de los
años 2001-2002. El trabajo describe diversos discursos económicos y sociales sobre la pobreza y
sobre los nuevos sujetos sociales llamados “cartoneros”. y su contrapartida en las experiencias
artisticas. a partir de dos modosde representación estética de la pobreza: el reciclaje y la dona­
ción. El reciclaje es analizado en la editorial “Eloisa Cartonera”, en el proyecto del artista plásti­
co holandés Matthijs de Bruijne (en www.liquidacion.org/) y en la poesía de Daniel Samoilovich
(El carrito de Eneas, 2003). La donación es analizada en dos libros de poesia: Porlarch, de Arturo
Carrera y La rebelión del instante, de Diana Bellessi (2005).

Palabras clave: poesia - socialidad - orden económico.

Abstract

In this article our goal is to analize the relationship among economic order, sociality and poetry
in a recent historical period of the Argentine Republic -from the nineties to the institutional and
economic crisis in the 2001-2002 years-.The paper describes several economic or social discourses
about poverty and the new social subjects named as the “cartoneros”, and their counterparts in
artistic experiencies. establishing two ways of aesthetic representation of poveny: recyclation and
donation. The recyclation is analized in the publishing firm "Eloisa Cartonera”. in the dutch artist
Marthijs de Bruijne project at www.liquidacion.org and in the Daniel Samoilovich's poetry: El
carrito de Eneas (The Eneas Shopping Cart, 2003). The donation is analyzed in two poetry books:
Arturo Carrera's Potlatch (2004) and Diana Bellessi's La rebelión del instante (The Rebellion of an
Instant, 2005).

Key Words: Poetry - Sociality - Economic order,

 a e
Por donde comenzar? A] enunciar esta frase la trampa está tendida.
De nuevo, el vocabulario prestigioso o, prefiero decir. adecuado,
MARA

hacedero, me captura. “¿Por dónde comenzar?” es la frase que tradu­

ce aquel entrañable ensayo de Roland Barthes, “Par ou commencer?”. que eva­
luaba la dificultad para establecer el inicio de una interpretación y, por ello
mismo, su continuidad'. Pero la frase a la vez estaba tomada de la traducción
al francés de un texto escrito por Lenin, aparecido en mayo de 1901 en el n* 4
de su revista Iskra, donde se planteaba las necesarias tareas de organización de
una fuerza politica unificada para combatir al zarismo y que precedió al céle­
bre articulo “¿Qué hacer?”, de febrero de 1902, donde ofrecía el anunciado plan.
Y sin embargo la frase no deja de acorralarme, porque este comienzo
se vincula con un hecho que excede la interpretación crítica y que, sin embar­
go, es uno de sus problemascentrales: la representación de lo real. Salvo que
en este caso lo real está dado por un campo que parece abrir un abismo a la
interpretación crítica, o generar en ella un extrañamiento de tal magnitud con
el cual no puede lidiar, como lo haría la presunta inmediatez que diese cual­
quier visión estética del mundo a un ensayode critica literaria. Lo “real”, en
este caso, es lo que podría llamar un orden económico. No se trata de una
generalidad sino de un orden concreto: el orden económico de la Argentina
de la década del noventa hasta el periodo dela crisis institucional que comen­
zó conel estallido de diciembre del 2001 y atravesó el año 2002.
Cuando debo referirme a este orden económico se me aparecen dos
camposreferenciales posibles, de los cuales puedo inferir un matiz objetivo
para el primero y un matiz subjetivo para el segundo. El objetivo se basa en
una presunción de objetividad, toda vez que un discurso cientifico lo repre­
senta. Leo, por ejemplo, un paper sobre pobreza, crecimiento y desigualdad,
con informes econométricos, clases de medida de pobreza, simulaciones esta­
disticas para determinar curvas de isopobreza. que procuran explicar este
hecho incontrastable: “La Argentina experimentó en los últimos años un
aumento extraordinario en el nivel de pobreza. La proporción de argentinos
pobres pasó de 21,9 % en 1992 a 57,9 % en 20022.” Leo otro paper del año
2005 sobre desigualdad y pobreza en la Argentina en los años noventa, esta
vez de economía politica. Analiza las falacias de lo que se llamó “efecto derra­
me”, por el cual el discurso hegemónico del neoliberalismo en los noventa
afirmaba que sólo el crecimiento económico, sin afectar la redistribución de

la ensayo fue publicado originalmente en Poétique, |, 1970. Hay traducción al español en Roland Barthes, El grado
cero de lo escritura seguido de Nuevos ensayos críticos, México,Siglo XXI, 1973.
2. Busso, Matias: Cermedo, Federico y Cicowiez, Martín, “Pobreza, crecimiento y desigualdad: descifrando la última
decada en Argentina”, en Documentos de trabajo del C.E.D.L.A.S.(Centro de Estudios Distributivos.
Laborales y Sociales). N” 21, Departamento de Economia de la Universidad Nacional de la Plata, abril de
2005. pp. !-21. Disponible en http://www.depeco.econo.unlp.edu.ar/cedlas/pdfs/doc_cedlas2 !.pdf (Fecha de
Artículos
Zama- consulta: 23 de setiembre de 2007.)
 ad y

la mqueza y librando el mercado a sus propias fuerzas, permitiria una cura

milagrosa de la pobreza por dos motivos: el aumento del empleo y el aumen­
to de la productividad laboral, con el consiguiente aumento de los ingresos.
Sin embargo. el crecimiento económico de algunosperiodos, mediante políti­
cas económicas neoliberales en articulación con organismos de crédito inter­
nacionales, se dio de tal modo que no sólo impidió el “efecto derrame”. sino
también consolidó una distribución regresiva del ingreso y aumentó los indi­
ces de pobreza e indigencia, una multiplicación del desempleo y de la preca­
nización laboral. En un contexto de estancamiento dinámico de la economia,
las desigualdades sociales se agudizaron y la pobreza comenzó a afectar, por
la baja de los salarios reales, incluso a aquellos que estaban insertos en el
mundo del trabajo. De ese, modo a los liamados “pobres estructurales” se
agregaron los "nuevos pobres”? En suma. entre 1992 y 2002 la pobreza se
SOMA
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incrementó en un 36 %o.Con las crisis de 1995 y 1998 surgieron movimien­
tos de desocupados, llamados “piqueteros”, como expresión de protesta y
reclamo, puesto que su herramienta de lucha caracteristica es el corte de
carreteras y calles, alzando barricadas o “piquetes”. Tengo en estos informes
una descripción objetiva del orden económico, pero percibo que ella es insu­
ficiente para definir algo que la excede. Lo que la excede es la privación. la
experiencia de la privación. que produce no sólo esta objetividac, sino tam­
bién una arraigada subjetivación.
De modo que para considerar el orden económico advierto ahora el
camporeferencial subjetivo, que puede basarse en la irrupción de una expe­
riencia que es, a la vez, intransferible y colectiva. Cualquiera de nosotros
puede ofrecer, por su memoria de los acontecimientos vividos o su experien­
cia urbana. una interminable serie de relatos adecuados, de relatos posibles.
Esos relatos podrian darse en la manifestación de lo que nos acontece, basa­
da en la situación social básica y embrionaria: la situación cara a cara*.
Vemos a alguien, por ejempio, en el camino habitual de la calle recorrida, en
el abierto horizonte de las ciudades, que avanza con un carrito buscando en
la basura. Busca materiales de desecho, busca latas, vidrios. papel, plástico,
hierro, objetos fuera de uso que podrian ser reciclados. Esa persona no está
sola. la acompañanotras y, en el curso de las horas y los dias, se multiplican,

3. Delfini, Marcelo Fabián y Pichetti, Valentina, “Desigualdad y pobreza en Argentina en los noventa”. en Político y
Cultura, N? 24, Universidad Autónoma Metropolitana, Xochimilco, otoño 2005. pp. 187-206. Disponible en
http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/pdf/267/26702409.pdf (Fecha de consulta: 23 de setiembre de 2007.)
4Tomola noción de Berger y Luckmann:“La experiencia más importante que tengo de los otros se produce en
la situación 'cara a cara', que es el prototpo dela interacción social y del que se derivan todos los demás
casos (...). En la situación 'cara a cara' el otro es completamente real. Esta realidad es parte de la realidad
total de la vida cotidiana y. en cuanto tal, masiva e imperiosa (...). Por lo tanto “lo que (el otro] es” se halla
continuamente a mi alcance. Esta disponibilidad es continua y pre-reflexiva.” (Berger, Peter L.y Luckmann,
Thomas. La construcción social de la realidad. Buenos Aires, Amorrortu, 1968, pp. 46-47).
 son familias enteras que, a la caida de la tarde, recorren las ciudades y car­
gan los carros tirados por caballo que rondan las avenidas y se dirigen a los
sitios donde puede venderse aquello que han recuperado. Se multiplican, hay
cientos. hay miles, pasan una tras otra en la demora noctuma de la búsque­
da. y su presencia es tan perfecta, tan caracteristica, tan idiosincrásica que se
vuelven invisibles. Invisibles menos para el nombre: los cartoneros. Y cuando
no son invisibles. deberian serlo, porque son un obstáculo, una interrupción
de la vida burguesa. Leo una carta de lectores:

Estamos ubicados en Sucre v Vidal, en un edificio de 2 pisos. Todos los dias los
cartoneros estacionan en nuestra esquina y tiran desperdicios en la alcantari­
lla que da sobre Vidal y cuando abren las bolsas de residuos para ver que hay
tiran en la vereda y no las arman de vuelta como estaban. Podrian tener un
poco de educación porque encima de eso, cuando uno les dice algo en buen
modo.lo enfrentan y contestan como si ellos fueron los dueños de la vereda?.

En ese relato los cartoneros carecen de educación -lo cual en muchos

casos es cierto, porque han sido privados de ella- y se transforman también
en “propietarios”, son los vinuales dueños de la ciudad. Cuando no son un
obstáculo la experiencia inmediata de lo urbano, que los ha borrado. o los
ignora en la naturalización de la mirada. es transferida de nuevo a la econo­
mia cuantificable, en la cual se abstraen y en cierto sentido se autonomizan.
Alli es posible contar todas las transacciones, y el escándalo que la mirada
desplazó reaparece como documento de Ja explotación.
Los cartoneros formaron un medio de subsistencia despues dela crisis,
se multiplicaron por miles, integraron una especie de nueva fuerza de traba­
jo a partir de su propia exclusión del mundo productivo. Leo una investiga­
ción periodística de 2004, que revela un nuevo mecanismo de dominación:
señala que el “cirujeo” sólo de papel o de cartón se eleva a 430.000 toneladas
anuales; que todo este material es transportado hacia galpones donde se acopia
y se paga “al pie del carrito”. De alli pasa a un gran mayorista y la cadena se
cierra en grandes empresas de reciclaje. El negocio que generan los cartone­
Tos para Otros ascendía en 2004 a 500 millones de pesos por año. entretanto
se calculó que cada uno de ellos recibia unos 250 pesos por mesf. Leo en ese
articulo la declaración de un ejecutivo de Zucamor, una empresa de reciclaje:

5El testimonio de una vecina porteña fue recopilado en una página de Internet dedicada enteramente a los car­
toneros. Véase http://www.mibelgrano.com.ar/cartoneros.htm (Fecha de consulta: 23 de setiembre de
2007.)
6. Zlotogwiazda, Marcelo, "La macroeconomía del cartoneo”, en Págino!12, Buenos Aires, martes 28 de setiembre
de 2004. Disponible enhttp://www.pagina | 2.com.ar/diario/elpais/1-41626-2004-09-28.html
Artículos
Zama- (Fecha de consulta: 23 de setiembre de 2007.)
 ad un

El aporte que ellos hacen a nuestra industria es muy importante. A mí como

ciudadano no me agrada ver que la gente tenga que hacer esa tarea. Pero
entiendo que es el único método de subsistencia que tienen. En paises más
desarrollados no se ve ese tipo de cosas porque nohay tanta marginalidad pero
también porque en los hogares existe una cultura de separación de residuos
bastante arraigada.

De tal modo que no sólo el orden económico generó esta exclusión,

sino que se sirve de ella aumentando la ganancia, no a partir de la produc­
ción de bienes, sino mediante la recuperación de los desechos.
¿Quiénes son estos sujetos sociales, que ya no siguen el camino de los
obreros que poblabanel alba en los poemas, como aquel de Charles Baudelaire
que hablaba de la mañana en quevio al cisne, “cuando bajo los cielos frios y
claros el Trabajo despierta”??. Aparecen cuando llega la noche y se retiran al SOMA
Y—
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salir el sol, doblemente fantasmagóricos. No uso ese término con pretensiones

góticas ni expresivas, sino heurísticas, para avanzar sobre algo que todavía
excede lo real implicado en ese orden económico, excede aquello que le es
funcional. El termino fantasmagoría fue usado por Marx para referirse al feti­
chismo de la mercancia. Por ella, las cosas parecen animadas de vida propia,
independientes, ocultando la traza del trabajo concreto, echando un velo
sobre la productividad humana, de tal modo que el trabajo mismo ya no es
identificable*. Cuando estas mercancias fetichizadas se transforman en dese­
chos, el cartonero las acopia y su propia tarea ya no produce bienes de con­
sumo, sino el dinero de una transacción mendicante, cuyo valor está indica­
do por lo que decide el chatarrero. Esos desechos que devienen objetos de
intercambioarrastran así una fantasmagoría doble. Ello significa que el orden
económico. en tanto hechoreal, pasible de ser representado mediante una ela­
boración racional de los datos, no se agota en ellas. Como observó Cornelius
Castoriadis, “cuando Marx hablaba del fetichismo de la mercancia y mostra­
ba su importancia para el funcionamientoefectivo de la economia capitalis­
ta, superaba con toda evidencia la visión simplemente económica y reconocía
el papel de lo imaginario”, aunque le otorgaba un papel limitado, un resabio
no económico de la cadena económica”. Y, sin embargo, la constitución
misma del orden económico se halla penetrado, como toda institucionaliza­
ción, de ese elemento que conforma el sentido implícito de lo real y a la vez

7“ta je vis, un matin, a l'heure oú sous les cieux / froids et clairs le Travail s'éveille, (...) / / un cygne” (Charles
Baudelaire. "Le Cygne", en Les Fleurs du Mal, Oeuvres Complétes, Paris, Robert Laffont, 1980,p. 63.
8 Cfr. al respecto los comentarios de Susan Buck Morss en su ensayo "Estética y anestésica: una reconsideración
del ensayo sobre la obra de arte”, en Walter Benjamin, escritor revolucionario, Buenos Aires, Interzona,
2005,pp. 169-221.
9. Castoriadis, Cornelius, La institución imaginaria de la sociedad, vol. |: Marxismo y teoria revolucionaria, Buenos
Aires, Tusquets, 1983, p. 228.
 | M
la condición propia de toda subjetivación. Aun en la conformación de la
pobreza y en la aparición de nuevos sujetos sociales, el orden económico no
obra como un escenario dondelo real se cristaliza, único y acabado, sino que
se halla penetrado en su propia conformación de imaginario. Ese imaginario
no puede ser definido sólo mediante esquemas conceptuales o racionalidades
teóricas, sino informa y condiciona otros modos de significación. El ámbito
en el cual es posible que se adviertan de un modo manifiesto esos cruces es el
campo aun teóricamente incierto de lo que Michel Maffesoli llamó sociali­
dado,
Según Maffesoli el término socialidad se diferencia de lo social, en lo
cual cada persona responde a una función y a formasde interacción contrac­
tuales. La socialidad, en cambio, se funda en la empatia, en el poder de los
afectos, en el aspecto cohesivo basado en la comunidad sentimental de valo­
res, de lugares o de ideales, que, a la vez, se hallan por completo circunscrip­
tos a un espacio limitado (localismo) y que pueden encontrarse, bajo diversas
modulaciones, en numerosas experiencias sociales. Por ello Maffesoli no habla
de grupossociales estables que portan una ideología, que cumplen una fun­
ción relativamente fija en la sociedad, sino de un “neotribalismo”, conforma­
do por agrupaciones reunidas por la empatia y lo suficientemente abiertas y
a la vez dinámicas como para que un individuo pase de unaa otra, según sus
intereses. De hecho, el vocablo “individuo” modifica el sentido de “persona”,
propio de la socialidad, donde “desempeña papeles tanto en el interior de su
actividad profesional como en el seno delas diversas tribus donde participa”!!.
No se trata del ejercicio del bien, de ninguna moralidad caritativa vinculada
al orden económico en él cual se hallan millones de excluidos. Se trata de
hallar los modos en los cuales los sujetos de la pobreza se manifiestan como
agentes de una socialidad, cómo se cohesionan en estructuraciones que a la
vez producen diversos efectos de sentido en lo imaginario. Maffesoli define lo
estético como un sentir común, un consenso sobre el placer compartido, un
sentido que no se reduce a las obras artísticas -aunque las incluye-, sino que
consiste en hacer vivir una obra de arte en una comunidad. Esta estética de la
existencia -que a veces se percibe en algunas vanguardias- se construye
como una ética en la socialidad, acaso como una ética de la forma. Lo ético
de la estética consiste en que su comunicación comunitaria en una cultura
propia es un factor de socialidad. Dice Maffesoli: “La sensibilidad colectiva
proveniente de la forma estética desemboca en una relación ética!?”.

10. La reflexión más completa, a pesar de que su autor hable menos de una definición teórica que de una “nebu­
losa afectual", se halla en El tiempo de las tribus. El ocaso del individualismo en las sociedades posmoder­
nas, BuenosAires, Siglo XXI, 2004, passim.
1 1btd., p. 152.
Artículos
Zama - 12Ibid., p. 67.
 tad y

Quiero referir algunas significaciones del orden económico antes des­

cripto en lo que podría llamarse una red afectiva de ¡enguaje que establecen
los artistas para situarse en la socialidad. La crítica tiende a clasificar las sin­
gularidades, a establecer correlaciones y no quiero privarme de ello. Creo que
es posible percibir que, mirados como un conjunto, estos actos poéticos tra­
tan de establecer una cohesión emocional con la pobreza en la dimensión
imaginaria a través de un grado creciente de intangibilidad, como si se con­
formaran en una acción contrafáctica respecto del orden económico. En pri­
mer lugar, en todos no hay una moralidad del acto poético, aunquesí, como
anticipé, una ética de la forma. En segundo lugar, no hay pietismo, ni conmi­
seración, ni un afan didáctico. ni testimonial. Prevalecen la ironía, el extra­
ñamiento, incluso la risa o la reverencia. En tercer lugar, esos actos poéticos
se conciben como praxis, no como representación del orden dado. Es decir, no
SO[NIIA
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1N
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—
descubren lo que está, sino que constituyen nuevas significaciones delo real,
con lo cual reintroducen valores en conflicto respecto de las nociones econó­
micas que conforman el orden económico en cuestión -las de ganancia, las
de productividad, las de plusvalía, las de propiedad privada.
Hallé por lo menos cinco manifestaciones artisticas que podría agrupar
en dosejes: el del reciclaje y el de la donación, en un grado creciente de intan­
gibilidad. En el eje del reciclaje voy a mencionar una primera instancia que es
material y tangible, el de la editorial Eloísa Cartonera. El poeta Washington
Cucuntoy el artista plástico Javier Barilaro son dos de los responsables artisti­
cos de la editorial, que realiza con los cartones comprados a los cartoneros,
pequeñoslibros artesanales, armados a mano, con pocas páginas de papel reci­
clado, donde se publican breves textos de escritores latinoamericanos. Entre
otros hay textos de Ricardo Piglia, César Aira, Leónidas Lamborghini, Arturo
Carrera, Ricardo Zelarrayán, Matías Rivas, Gonzalo Millán, Enrique Lihn, Néstor
Perlongher, Fogwill, Haroldo de Campos, Mario Bellatin. Leo la presentación­
manifiesto, “¿De qué se trata?”, en el sitio de la editorial:

Eloisa Cartonera es un proyecto artistico, social y comunitario sin fines de

lucro. Una cartoneria, llamada No haycuchillo sin Rosas, es su sede, donde car­
toneros cruzanideas con artistas y escritores.
Eloisa Cartonera busca inventar una estética propia, desprejuiciada de los ori­
genes de cada participante, intentando provocar un mutuo aprendizaje, estimu­
lada porla creatividad.
Una de las formas de concretar estos anhelos, fue la creación de una editorial
especial: se editan libros con tapas de cartón comprado a cartoneros en la via
pública, pintados a mano por chicos que dejan de ser cartoneros cuandotraba­
jan en el proyecto. Se publica material inédito, border y de vanguardia, de
Argentina, Chile, Mexico, Costa Rica, Uruguay, Brasil, Perú: es premisa edito­
rial difundir a autores latinoamericanos.
 El cartón se compra a $ 1.50 el kilo. cuando habitualmente se paga $ 0,30. Y.
porla realización, los chicos cobran $53 la hora de trabajo. El proyecto preten­
de generar mano de obra genuina. sustentada en la venta de libros. No posee
financiación de ningun otro tipo.
En la cartoneria, ademas. se han hecho muestras de arte: expusieron Alberto
Franco. Daniel Joglar y Miguel Mitlag!?.

Aquise trata de dar valor y al mismo tiempode resignificar la mercan­

cía, aun cuando el objeto pueda tornarse con el tiempo un objeto de culto, y
conectar el trabajo literario con la creación, siquiera mínima o limitada. del
trabajo del artesano. El texto literario se sitúa asi al amparo de la socialidad
y de hecho se ve revalorizado éticamente, comoobjeto concreto del reciclaje.
Transcribo parte de otro manifiesto más reciente, “La editorial más colorinche
del mundo”, publicado en un libro de presentación de esa experiencia artisti­
ca para una agrupación editorial alemana:

Eloisa Cartonera es un proyecto social y artistico en el cual aprendemosa tra­

bajar de manera cooperativa.
La idea del proyecto es generar trabajo genuino a través de la publicación de
libros de cartón. El libro de cartón es el producto de nuestro trabajo. Pero lo
más importante es descubrir una nueva manera de trabajar. Por ejemplo, apren­
der a hacerlo en grupo con un fin común y no individual: desarrollar nuestra
creatividad, motivar iniciativas propias. descubrir, de pronto, una actividad
desconocida y que nos puede gustar mucho hacerla, etc. El trabajo como motor
de la vida y no como simple herramienta para ganar dinero!s,

El segundo ejemplo corresponde a Marthijs de Bruijne, un artista plás­

tico holandés que salió durante el año 2002 a cirujear con los cartonerosdel
barrio de Urquiza. Realizó una selección de sesenta y cuatro objetos, los foto­
grafió, los exhibió en un sitio llamado www.liquidacion.org y le agregó tex­
tos escritos, donde relataba la experiencia de recolección de cada uno de los
objetos. Incluyó audios de los cartoneros describiendo esas cosas y algo más:
una selección de once sueños personales, también acompañados de audios.
Luego, en el extremo superior de cada uno de estos objetos y de estos sueños
relatados por los cirujas. puso un precio, con la finalidad de subastar todo lo
exhibido en euros y entregarles el dinero recolectado. Muchos ya han sido

13,Disponible en http://www. elorsacartonera.com.ar/eloisa/que.html (Fecha de consulta: 23 de setiembre de 2007.)

14Akaderie Schloss Solitude,Jean-Baptiste Joy/ Eloisa Cartonera (Eds.),No hay cuchillo sin rosas. Historia de 10
editorial latinoomericana y ontología de jóvenes autores! Keir Messer ohne Rose. Geschichte eines
Lateinamerikanischen Verlages und Anthologie junger Autoren, Akadernie Schloss Solitude Reihe Projektiv,
Artículos
Zama - Merz £ Solitude, Sttutgart, 2007.p. 4.
 Lay wn

vendidos y otros todavia pueden ser comprados. Transcribo el comienzo del

sueño de Julia. cuvo valor es de 35 euros: “Siempre que llueve mucho siem­
pre tenemos miedo”.

Siempre que llueve mucho siempre tenemos miedo, porque nosotros. como vos
ves, vivimos en el barro. Ahi hay un canal que nosotros le llamamos zanjón. Y
ahi la gente. o sea nosotros tiramos la basura. tiramos las cosas que no nossir­
ven. vamos a decir, basura. Á veces traen autos robados y los tiran ahi. Y
entonces ese es el miedo, cuando llueve se llena eso y puede entrar la, pueden
entrar el agua a las casas. Ese es el miedo. Hasta ahora nunca entró. Esa vez
que se inundollego a la vereda, nada más. Pero al fondo cra una cosa impre­
sionante. La gente pasaba con los televisores, los chicos. la ropa, todo en las
manos. Porque estaban, ahi si habia entrado a las casas el agua. Es jodido
SOMA
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N-4—
cuando llueve que se inunde asi, porque hay muchos cables, viste de la corien­
te. Y por los chicos... ponele si está la heladera en el piso. enseguida te agarra
corriente. Por los chicos más que por nosotros, los grandes. Bueno. yo soñé que
vivia en el campo, que tenía muchos animales...!*

En esta experiencia el objeto del cirujeo se restituye con la lógica del

ready made, y se sostiene a la vez con tres dimensiones: la de la imagen foto­
grafica, la del relato y la de la oralidad. Ya no es la materialidad del cartón la
queinviste el texto literario. ahora lo imaginario mismo ¡nviste las cosas y las
vuelve objetos únicos arrancados al mundo, para hacerlos circular mediante
una lógica de museo y de marchand. En ese traspaso, la oralidad conforma
asimismo una identidad espesa en la voz que relata un sueño personal, asu­
miendo radicalmente en la huella material del habla toda la identidad queel
orden económico había sustraido.
El tercer ejemplo correspondeal libro El carnto de Eneas, que el poeta
Daniel Samoilovich publicó en 2003. Samoilovich, poeta que también tradu­
jo a Horacio, halla en la literatura latina el atajo satirico de su libro, dondela
voz del poeta señala a su interlocutor mudo, Marforio, las ruinas de una equi­
voca Troya. De inmediato, el lector reconocerá en ella su propia ciudad, en
donde las calles son recorridas por cientos de cartoneros: “Mira bien,
Marforio, alli lo tienes,/ Aquiles exhausto, mas vigilante(...)./ Mira, mira bien
en la niebla/ se distinguen los rostros de los héroes:/ Agamenón, con una
bolsa negra/ erizada de vidrios, Héctor/ con sus envases de plástico aplasta­
dos, Casandra,/ que fue princesa entre los teucros, ahora/ especialista en todo
género de latas”'*. La mención de Marforio, un dios fluvial, no es azarosa: en

IS, Disponible en http://www.liquidacion.org/suenos/03.html (Fecha de consulta: 23 de setiembre de 2007.)

16Samoilovich, Daniel, El carrito de Eneos, Rosario, Bajo la luna nueva, 2003. Todas las citas corresponden a
esta edición.
 los pedestales de sus estatuas los romanosfijaban, en los siglos XVI! y XVII.
epigramas y sátiras de carácter politico. Y aquel sabor urbano de la antigua
sátira horaciana, que describia su mundo social con insidia, reaparece con
deliberación en el tono de Samoilovich.
El libro está dividido en diez secciones estructuradas, en su mayor
parte, de acuerdo con el tópico grecolatino que describe las figuras grabadas
en el escudo del héroe, tal como Hesiodo describió el de Hércules y Homero
el de Aquiles. El “escudo” forjado por Vulcano es aqui el carrito del cartone­
ro Eneas. El recurso habia sido usado por Leopoldo Marechal al describir el
quimono chino de Samuel Tesler en Adan Buenosayres. La nota humorística.
que consiste en describir personajes comunes con parámetros de la alta cul­
tura. sin duda recuerda a Marechal. Pero en éste, la filiación con la epopeya
clásica y el humorismo responden a una comicidad que busca, del modo
menos solemne, una trascendencia arquetípica. En Samoilovich el gesto es
otro: personajes de las "naciones cartoneras” se invisten con las categorías
heroicas y las pulverizan en el ridiculo. La mitologización no los vuelve ejem­
plares, sino que les quita patetismo mediante el sarcasmo y asi los desnatura­
liza para las buenas conciencias.
La descripción de lo que está grabado en el carrito de Eneas articula
espacios sociales y materias desechadas: en el barral derecho la escena de la
plaza Constitución; en el izquierdo, el de la estación Retiro; en la base, la
plaza Miserere. Cada travesaño da ocasión para referirse a las tres materias
básicas de la recolección: vidrio, lata y papel, llamado "el principe de los dese­
chos hogareños”. El papel es la materia primordial que recorre el libro, como
objeto del reciclado, soporte de los signos que nacen y mueren en los dese­
chos y retornan de otro modo, tal como el propio libro en el cual se lee ese
poema. Los versos, en ese mundo donde "el futuro es lo que más rápido enve­
jece [dejando unaplétora de residuos excelentes”, sólo pueden reciclar la cul­
tura letrada, degradarla en la irrisión y acumularla para un nuevo destino, un
nuevo sentido. La cultura misma es objeto de desecho y se adelgaza, se des­
truye, se vuelve sombra.
Estos tres ejemplos corresponderían a modosde reciclaje, los que siguen
a modos de donación.El cuarto ejemplo correspondeal libro Potlatch, de Arturo
Carrera. publicado en 2004!”. El estudio del potlatch proviene de un trabajo
sociológico de Marcel Mauss sobre el intercambio económico en las sociedades
arcaicas, llamado “Essai sur le don” (“Ensayo sobre el don"), de 1925!8,

17Carrera, Arturo, Potlatch, Buenos Ares, Interzona, 2004.Todoslas citas corresponden a esta edición.
18Fue publicado originalmente enla revista L'onnée sociologique. Recopilado en Mauss, Marcel,“Essai sur le don.
Forme et raison de léchange dans les sociétés archaiques”, en Sociologie et anthropologie. Paris, Presses
Universitaires de France, 1950. Hay versión española en Mauss, Marcel, “Ensayo sobre el don, forma arcaica
Artículos
Zama- del intercambio”. en Sociología y antropología, Madrid. Tecnos, 1979, pp. 155-258.
 7 —i

Reflexiona sobre un tipo de intercambio que, a diferencia de la economía capi­

talista -basada en la producción, la acumulación y el consumo-seasienta en la
donación, el derroche y el obsequio. Ese sistema de prestación colectivo, nunca
individual, consiste en la obligación de darse obsequios entre clanes o familias,
que también deben ser recibidos obligatoriamente. El porlatch es una de sus
manifestaciones extremas: los donantes y donatarios se desafían entre si con
DUDZ
104
N
--

regalos cada vez más suntuosos, donde la rivalidad no se manifiesta en el pri­

var al otro de unariqueza, sino en otorgársela. El ensayo de Mauss inspiró el
artículo de Georges Bataille “La notion de dépense” ("La noción de gasto”), de
1933, recopilado comoestudio inicial en las ediciones de La part maudite (La
parte maldita), de 1949, donde se esboza una “Teoría del potlatch”. Bataille sos­
tiene que la verdadera razón de ser de las sociedades humanas no es el produ­
cir ni el acumular, sino el derrochey el gasto improductivo, la periódica dilapi­
SOMO
Y—
800€
1
dación de la riqueza. Esa tendencia, revelada oscuramente en el poilatch, resi­
de en el corazón de la economía: en ella también se manifiestaria la inclinación
del hombre hacia lo sagrado mediante acciones soberanas y sacrificiales, como
la incesante donación. Escribe Bataille: “El potlatch es la constitución de una
propiedad positiva de la pérdida -de la cual emanan la nobleza, el honor, el
rango en la jerarquia- que da a esta institución su valor significativo. El don
debe ser considerado como una pérdida y también como una destrucción par­
cial, siendo el deseo de destruir transferido, en parte, al donatario”*?.
En el prólogo a su libro, Carrera reponela poesía en cl lugar de ese vin­
culo con lo económico. Pero hace algo más: reconoce implicitamente el
“valor” del intercambiolingúistico, percibe en la poesía el “oro” de la lengua,
o, comolo dice efectivamente, el “oro del sentido” a través de un donar cons­
tante del poema. El deslizamiento semántico hacia el dinero como materia
simbólica para la imaginacióny, a la vez, hacia la infancia comoesa "edad de
oro” de la que hablaba Novalis, reúne en este libro monedas y poemas:la inti­
midad de la niñez y la exterioridad del dinero cruzados en el potlarch, como
una especie de lógica poética. ¿Acaso no es también la poesía -se pregunta
Carrera- “un puro potlatch con formas, con palabras que vuelven a cruzarse
en un umbral tan frágil como el sueño, como el balbuceo, comoel tintineo
oido de unas monedasraras que sostiene un niño?”.
Potlaich no sólo es una continuación de los libros anteriores -El ves­
pertillo de las parcas, de 1997, y Tratado de las sensaciones, de 2002. También
es un lejanísimo eco de aquel libro que Carrera publicó cuando acuñaba las
doraduras del signo neobarroco: Oro, de 1975. Potlatch alude al libro de 1975
en el nombre de la primera sección, “Oro”, y en algunostitulos del inicio,

19“La notion de dépense” fue publicado originalmente en La critique sociale, 7, enero de 1933 y recopilado en
Georges Bataille, Georges, La part maudite, precedé de La notion de dépense, Paris, Les Editions de Minuit,
1967. Hay traducción al español: “La noción de gasto”, en La parte maldita, Barcelona,Icaria, 1987, pp. 25-43.
 como si fuesen la continuación y la revisión de aquellos versos que decian:
“El escriba escribía] cosa preciosa es mi vida] yo soy un poeta/ de oro es el
tesoro”20, La vida reside aquí en el escenario autobiográfico de la infancia: la
ciudad en la que nació el poeta, Pringles, provincia de Buenos Aires, en la
década del cincuenta, durante el peronismo. El motivo de Porlartch -en sus
transacciones reales y también metafóricas- es el dinero, pero en uno de los
avatares que podríamos llamar, sin mayor exageración, más fantásticos: la
moneda argentina. En las seis secciones del volumen hay dos registros bási­
cos. Unoes el más habitual de los poemasde Carrera, esas breves constelacio­
nes de versos como intermitencias en la página: registro de sensaciones, de
recuerdos, de pensar veloz sobre las cosas, donde el lirismo se une a ráfagas
de relato:

Ahorro, derroche,
¿qué se va de tu boca como palabra y
entra en tus manos comoplata, monedas,
oh,

eco de un niño?

Yo tenia 6 años,
mi madre habia muerto y
la habían enterrado “disfrazada” de Novia; pero
sin la corona de azahares, sin las ligas auspiciosas.
Yo volvía al tiempo donde se casabanotras,
tan hermosas como ella,
con ramilletes de flores y nácar en las manos.

El otro registro se halla al final de cada sección: un texto llamado “Data”,

escrito en un tonooral francamente narrativo, donde una o dos voces cuentan
episodios infantiles, con una inocencia que suele volverse desopilante:

Te decian que iba a venir el ratoncito... era muy sencillo porque te dejaban algo
de plata y vos ibas a comprar algo.
(...). Era una historia, se me iban aflojandode a poquito, alguno forzaba yo, hasta
que se caía despacito, y se los daba a mamá que decia que había que guardarlos
para el ratón. Entonces yo lo ponía en una servilleta de papel, bien envucltito,

20En el prólogo a su notable antología de Arturo Carrera, Animaciones suspendidas (Mérida, Ediciones El otro el
mismo, 2006),Ana Porrúa apunta el carácter de la noción de potlatch que aparece de hecho en todala poe­
sia de Carrera. Este aspecto se concreta en una sección de la antología llamada Potlatch donde se reúnen
Artículos
Zama - poemas de diversas épocas y no sólo los que pertenecenal libro hornónimo.
 Le y

porque me habían dicho que el diente no podia ir para cualquier lugar, que iba
a lugares mágicos y que despues el ratón con todos los dientes que juntaba se
iba construyendo un castillo de la puta madre.

Las cadenas asociativas que acumula el cruce de dinero e infancia en

los poemas son vastas. Entre muchas alusiones, se hallan referencias docu­
mentales a las monedas y billetes de la Nación, como hitos de época; o el
apunte de la brutal depreciación social del presente al recordar, por ejemplo,
queel escolar argentino depositaba dinero en estampillas para su libretita de
la Caja Nacional de Ahorro Postal; o las varias acciones que el dinero conno­
ta: dar y recibir, prestar y gastar, vender y comprar. Hay un aire de nostalgia,
a veces melancólico, y otros risible en los episodios familiares. Y con ellos,
imágenes preciadas: alcancias, moneditas de los padrinos, vueltos de almacén,
billetes que dejan los ratones por los dientes caidos, el Plata y la plata y el SOINIVA
Y—
8007
1.
N-
10DUDZ
4V
--

zahir de Borges, hostias que se amonedan en las bocas, heces de los niños que
simbolizan el oro. el “don de acumular que despilfarra lo deseado”. El efecto
no es monumental o memorialista, sino ligero o irónico y, casi siempre, epi­
fánico. El efecto de la donación, del poema como potlacht reside en que el
sujeto transgrede con deliberación el orden social del presente e instaura en
su lugar un rito: un rito de infancia, un rito poético, un rito de socialidad.
El quinto ejemplo, segundo de la modalidad de donación, corresponde
al libro de Diana Bellessi, La rebelión del instante, aparecido en 2005, pero
cuya redacción comenzó en 2002, después de Mate cocido?!. Muchos poemas
de este libro miran y nombranlo real: los follajes nacientes, la entrevisión de
las plumas de los pájaros en las frondas, el mantillo de las hojas en la auro­
ra, los celajes de las formas naturales. Todo lo que vibra, ceja, tiembla. ondu­
la, irisa, lo que sostiene el mundo en la belleza de las estaciones sucesivas y
que alguien mira interminablemente para que retorne en el poema como un
incremento del ser. Pero la gran pregunta de la poeta que acumula esas minús­
culas joyas del sentido -para quien siempre existirá un correlación ética y
solidaria entre toda poesía y su audiencia en el seno de una cultura común,
que aqui reside en la sociedad argentina actual- es también ésta: ¿qué se
posee verdaderamente en el poema?, ¿es posible decir, donar lo real en un
poema enunciado en el contexto social de su propio tiempo, cuando la pro­
piedad está de hecho vedada a miles de semejantes, donde otros miles mendi­
gan y nada podrán obtener de la realidad como no sea mediante las argucias
del sobreviviente? En ese contexto de desposesión, ¿con qué puede contarel
poema, qué puede ser dicho sin tornarse una frivolidad, una “minucia enjo­
yada”? En un arrebato solidario, la poeta prefiere no tener nada: nada, salvo

21Bellessi, Diana. La rebelión del instante, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2005. Todas las citas correspon­
den a esta edición.
 la “orlada sombra que confia del instante”. Y dice: "Ante la verde/ naturaleza
digo/ no tengo nada// ni una frase/ y tanta mendicidad/ me acompaña”. AJli,
en su renuncia, comienza a elaborar la paradoja de aquello que Kristeva llamo
intimidad de la rebelión y que consiste en mantener las potencialidades de
revuelta que lo imaginario resucita en nuestra intimidad.
El orden del mercado. la lógica de la ganancia irrestricta y la exclusion
social. es sustituido por el orden de lo obtenido en la gratuidad inmediata del
mundo, lo ofrendado,lo regalado, lo dado en el instante de su aparición. Desde
el sol, “el ponchito de los pobres”, hasta las ramas finas de los ciruelos. la belle­
za de las cosas comparece. Toda rebelión, toda redención social cuenta con lo
sagrado del mundo, y una misma pureza radica en la contemplación delo real,
lo que se honra en el detalle, tal como en las asambleas encendidas de los pique­
teros -a quienes Bellessi dedicó varios poemas: “tan bella/ la multitud como la
naturaleza/ organizada en paisaje las columnas/ de Aníbal, de Teresa”. Por cier­
to se refiere a las asambleas populares y a los movimientos de desocupados
Anibal Verón y Teresa Rodriguez. El poema recompone el murmullo de las vas­
tas reuniones sociales y la mudez del hambre con su propia voz menuda. Una
voz que atestigua un tiempo terrible, pero nunca corresponde a un "alma bella”:
se reconoce ajena, medrosamente culpable incluso en su propio trabajo poético
al mirar cara a cara al despojado, que surge de nuevo como una aparición fan­
tasmal. El poemaaspira a ser un registro, y se llama “Argentina 2003”:

Qué mirás le digo

a la aparición está
cruzando la esquina
mientras anochece

el torso ahi parado

rapada cabeza
y la cara intacta
mirándome fija

como niña o como

una enana esperando
no sé qué cosa
y cigarrillo en mano

le hablo vo si fuera
persona pero es
un pedazo nomás
de maniqui en la calle
Articulos
Zama -
 La in

del desamparo
vestida en harapos
se me hace un nudo
de lo no hablado

caricia o cobijo
en serio nunca dados
al que espera algo
ahi en la calle y

más vale no le hablo

por miedo a que conteste
pero con vos soy
cobarde y pregunto SOJMINAY
8007
1.N
10DUIDI
-4Y
=--

quién sos total fantasma

vas a responderme
sólo si yo quiero
para armar mi frase

nada por aqui

ni porallá sálvenos
la campana último
round que anochece.

Toda la poesia de Bellessi se tensa en su propia donación, y se autocues­

tiona, y nombra la rabia y la alegría en la rabia. Y, asimismo, es pacientemente
dulce, poblada de diminutivos, de resabios de habla, apócopes de la intimidad
popular en el seno de versos frágiles que esplenden, rítmicos, cantados, donde otra
riqueza -plata y oro- ya no está vedada: “estar atenta/ a los detalles que no cesan
de cambiar,/ ninguno igual plateadito mio/ que te despojas temprano de tus
hojas,/ como joyas en la brisa. alamo pequeño/ y fresno ya vestido en seda de oro”.
Estos ejemplos son algunos modos posibles de aludir al orden econo­
mico de la coyuntura histórica reciente, en la cual debe sostenerse un cruce
entre el autor, el sujeto del texto artistico y la socialidad, mediante transac­
ciones e intercambios que obran en el orden imaginario. Esos constructos
imaginarios retornan a lo real y establecen una lucha simbólica, actos de
empatia y donación en un contexto sin duda muyrestringido y no exento de
ambigúedad. En todo caso no hay nada para celebrar, nada que pueda ser
ocultado o diferido, nada que no diga lo ostensible, lo evidente, lo intransiti­
vo de la pobreza y del hambre.
Entonces ¿por dónde comenzar: por dónde comenzar?
Hélio Oíticica,
Haroldo y Augusto de
Campos: el diálogo
velado. La aspiración
a lo blanco
Gonzalo Aguilar

Abstract

En este texto se investigan las relaciones entre el artista plástico Hélio Oiticica y los poetas del
grupo Noigandres: Decio Pignatari y Haroldo y Augusto de Campos. A partir de la corresponden­
cia y de algunas obras artisticas y poemas, se considera la cuestión del “blanco sobre blanco”
como un punteo de confluencia y de experimentación que comparten estos artistas durante la
década del setenta.

Palabras clave: concretismo - Hélio Oiticica - “Blanco sobre blanco”

Abstract

Neste texto se investigam as relagóes entre o artista plástico Hélio Oiticica € os poetas do grupo
Noigandres, Decio Pignatari, Haroldo e Augusto de Campos. Á partir da correspondéncia e de
algumas obras artísticas e poemas, se considera a questáo do “branco sobre branco” como um
ponte de confluéncia e de experimentagáo que compartilham estes artistas durante a década de
setenta.

Palavras chave: concretismo - Hélio Oiticica - “Branco sobre branco”

48

Brasil e o malor corta-barato que existe: um corpo de leite, corta

cualquer onda. menos a nossa. claro! Nunca vi tanta burrice e vulga­
ridade, por isso prefero pensar em vocé e amá-la e fascinar-me com
tudo o que vocé é e que nada tem a ver com aquilo: EXEMPLO DE
EXCECAO!Ecada vez menos gente contato por lá: IRMÁOS CAMPOS
sáo dos poucos e de nivel que sabemos e escrevi longamente sobre
vocé e tudo o que me reio com sua carta-sopro vital táo diferente da
morna complacéncia brasileira de banho de bidé: dd-me arrepios
sequer pensar naquilo tudo. Pensemos en nos entáo.

Canta de Hélio Oiticica a Lygia Clark;

desde New York, 10.10.19741,

Acefalía

No esdificil rastrear en los textos y en las prácticas de la crítica cultural

brasileña la existencia, muchas veces mal disimulada, de una disputa entre sus
dos grandes metrópolis, Rio de Janeiro y San Pablo, por ver cuál se convierte
en la cabeza del mapacultural brasileño. En esta lucha. a menudo quedan afue­
ra las ciudades menores que deben correrse al margen para dar lugar a la gigan­
tomaquia carioca-paulista. Ánte este espectáculo de lucha por la exclusión
mutua. que a su vez excluve a los otros, podria postularse otra altemativa: la
de pensar Brasil. según la propuesta acefálica de Raúl Antelo, como una confe­
deración. Heredera del legado batailliano, la noción de acefalía se opone a la
idea de nación única, encolumnadaatrás de la de ciudad-capital y ayuda a pen­
sar en un campo plural y abierto que. como querian Oswald de Andrade y
Tarsila de Amaral, no comienza en la cabeza sino en la punta del pie. Roteiros
y no reterritonializaciones. Lo lúdico antes que lo lúcido, las redes antes que lo
jerárquico, la dispersión antes que la acumulación y la concentración.
Todavía no se sabe a ciencia ciena cuánto ha perdido el pensamiento
enítico en su obsesión con el enfrentamiento entre Rio y San Pablo pero puede
hacerse un cálculo aproximado si se piensa en la figura de uno de los artistas
mas relevantes de la segunda mitad del siglo XX: Hélio Oiticica. Oiticica,
quien vivió casi toda su vida en Rio de Janeiro, se ha convertido en los últi­
mos años en unode los pocosartistas latinoamericanos que han ganado repu­
tación internacional, un lugar en los museos y una cotización en el mercado.
Sin embargo. un sencillo recorrido por su bibliografía deja ver a este artista
apresado dentro de la referencialidad carioca. Ya sea analizado por Ferreira
Gullar. por Ronaldo Brito o por Frederico Morais (cuya calidad crítica no está
en cuestión), el arte de Oiticica tendría su momento fundacional en la ruptura

Artículos
Zama - r. Lygia Clark--Héto Orticica, Cortas. org. Luciano Figueiredo,Prefacio de Silviano Santiago. Rio de Janeiro. UFRJ. 1996.
 Le un

neo-concretista de 1959 y. desde entonces, no habriadejado de desplegar una

estrategia que continua los lineamientos basicos del manifiesto redactado por
Ferreira Gullar y Ronaldo Brito. Este esquema finalista olvida o suprime las
profundas transformaciones que se produjeron en la obra del artista durante
su estadia en Nueva York, donde vivió mas desiete años, v en los últimos años
de su vida en Río de Janeiro, cuando proyectó muchísimas de sus obras para
ser montadas en San Pablo.
Producto de este planteo se produjo un curioso vacio en el estudio de
la obra de Oiticica: el de sus vinculos con los poetas Augusto y Haroldo de
Campos, confraternidad prolífica que. desde mi punto de vista, está escamo­
teada básicamente por la supuesta oposición entre un arte carioca más corpo­
ral y subjetivo frente al modernismo frio e intelectual de los paulistas?. Si bien
esta Oposición no es muy rigurosa teóricamente. la mayoria de los textos cri­
ticos tienden a otorgarle implicitamente cierta credibilidad. Esta dicotomía dice SOJRONA
Y
8002
1,N
10DIUUDZ
4V
=-—
—

muy poco, sin embargo, sobre la obsesión de Hélio Oiticica por perseverar en
su programa constructivo o sobre el acercamiento que hizo Augusto de Campos
a los todavia más corporales. siempre según estas mitologias urbanas, bahia­
nos del tropicalismo. Ante el lugar comúnde la glacial racionalidad de los con­
cretos uno no puededejar de preguntarse dónde estaria la frialdad o la no cor­
poralidad de un poema comolas Galárias o cuál sería la racionalidad cerebral
de las explosiones de los Popcretos de Augusto de Campos. Justamente, una de
las caracteristicas de las disidencias de las vanguardias de los años cincuenta
fue la brevedad de los enfrentamientos y la disponibilidad de los artistas a
modificar o aun abandonar sus programas en función de las nuevas situacio­
nes que se iban presentando.
Después de la ruptura del neoconcretismo, los caminos de Oiticica y los
hermanos Campos volvieron a cruzarse. por lo que la postulación de una afini­
dad estétic: ya no es el resultado de una operación crítica sino algo que se
puede comprobar documentalmente. A principios de los años setenta, y ya en
Nueva York, Hélio Oiticica recibe, en diferentes momentos,las visitas de Haroldo
y Augusto de Camposy de Décio Pignatari. Existe, afortunadamente. un regis­
tro de estos encuentros tanto en los textos de Hélio como en los poemas de
Haroldo y en las cintas que Hélio grabó de sus conversaciones con Haroldo3. Se
produce un diálogo intenso que puede rastrearse en sus obras, en sus textos,
en sus poemasy, sobre todo, en los obsesivos cuadernos de Hélio, bitácora del

2Todo esto, además,sin tener en cuenta que dos miembros que continúan actuando con el grupo “paulista” eran
cariocas: José Lino Grunewald y Ronaldo Azeredo.cariocas: José Lino Grunewald y Ronaldo Azeredo.

3. Buena parte de esta documentación está disponible on line en el excelentesitio sobre Hélio Oiticica de Itaú cul­
tural: i Itural.org.br/apli iclopedia/ho. Todas las citas de los documentos de Hélio
Oiticica, salvo cuando se trata de inéditos (como la correspondencia con Oiticica que tan gentilmente me
cedió Augusto de Campos), están tomadas de los documentos de este sitio. Las citas son muy fáciles de
identificar mediante el buscador que poseeel sitio.
 artista en el campo de la experimentación y registro minucioso
de aquello que iba llamando su atención. Este encuentro entre los
hermanos Campos y Oiticica puede ser definido con las hermo­
sas palabras que este último le escribió a Haroldo en una carta
del 1*de septiembre de 1974: un “cresco-crescem: genealogica­
mente e jamais como "algo que dá em alguma coisa': seria assim
como “algo q gera e se gera em faces-confronto' [...] mútuo scra­
pear: cada medida verbal é YES em relagáo a outra: YESSYING
> SIMULTÁNEO: voilá!: SINGULTÁNEO (q termo full of pregnan­
Portadade la revista cies náo?)”. El vinculo no es de deuda ni de subordinación: hay
Navilouca(Almanaque un potenciamiento mutuo, un choque de fuerzas(to scrap es for­
dos Aqualoucos), 1974.
cejear), una doble afirmación de singularidades simultáneas que
se encuentran en la misma encrucijada. Un encuentro genealógi­
co (Oiticica leía denodadamente a Nietzche por esos años), es decir de sendas
embrolladas y garabateadas, de percepión de las singularidades, en un estado de
invención.
Para desarmar la supuesta animosidad, indiferencia o distanciamiento
entre Oiticica y los hermanos Campos, entre la estética “carioca” y la “pau­
lista”, basta ver la portada de Navilouca, revista dirigida por Waly Salomáo
y Torquato Neto, que trae algunos datos novedosos sobre el arte brasileño de
principios de los setenta. Organizada como ún tablero cuadriculado irregular
con las fotos de los artistas que participaron en el número, la portada de
Navilouca exhibe los retratos de aquellos a los que sus directores (Waly
Salomáo y Torquato Neto) consideran los artistas más experimentales de
Brasil en ese momento (la revista salió en 1974 pero llevó más de dos años
de gestación)?. La tapa no es un manifiesto pero pueden leerse en ella las
líneas básicas de un programa o de una noción de la cultura que difiere de
la estrategias vanguardistas habituales. En primer lugar, los retratados no
están elegidos de acuerdo con un corte generacional. Sus edades son, por
decirlo de alguna manera, escalonadas: desde Lygia Clark (1920-1988),
Haroldo de Campos (1929-2003), Augusto de Campos (1931) y Décio
Pignatari (1927), pasando por Hélio Oiticica (1937-1980), Rogério Duarte
(1939), Caetano Veloso (1942), Torquato Neto (1944-1972), Duda Machado
(1944) y Waly Salomáo (1944-2003), hasta llegar a los más jóvenes: Iván
Cardoso (1952), Chacal (1951) y Luciano Figueiredo (1948). La lógica van­
guardista del enfrentamiento generacional o del parricidio es desplazada en
función de unas alianzas y agrupamientos que no se corresponden con la
juventud o conla irrupción de un grupoen la escena cultural.
En segundo lugar, si bien las fotos son individuales no se produce en
el diseño ninguna jerarquización: el espacio creado es el de lo “singultáneo”,

Artículos
Zama -
4. Gloso el primer pasaje de Nietzsche, la genealogía, la historia de Michel Foucault, 1985, p. 134.
 um po]

para utilizar la expresión de Hélio. Las fotos se disponen de un modo azaro­

so y poco importa que, por ejemplo, Torquato Neto esté en el centro a la
izquierda y Caetano Veloso abajo. La individualidad preservada habla de la
independencia entre los participantes y el carácter no colectivo -o no coacti­
vo- del proyecto, también está motivada, de todos modos, por cuestiones
prácticas: era imposiblejuntar a los retratados porque se encontraban endife­
rentes partes del mundo. Aunque la mayoria de los retratados vivía en Rio de
Janeiro, por ese entonces, Oiticica estaba radicado en New York, Lygia Clark
en Paris, los poetas de Noigandres en San Pablo y Torquato Neto, para el
momento en que se publica el número único de Navilouca, ya estaba muerto.
La revista, entonces, sostiene cierta ertraterritorialidad, una zona común en
la que no importan los lugares de producción (como si pudieron serlo, por
ejemplo, en la ruptura de los neoconcretos) sino la posición marginal y expe­
DUDZ
8002
Y-—
SONDA
¿|01N
UV
-—
rimental, muy acorde con los tiempos posteriores al endurecimiento del regi­
men militar, después de la promulgación del Al-5 en 1969.
Genealogia embrollada, “singultaneidad” y extraterritorialidad: esas
son las condiciones en las que se producen algunosde los encuentros de prin­
cipios de los setenta, entre ellos el de Hélio Oiticica con lospoetas del grupo
Noigandres. En sus sucesivas obras conjuntas, ellos trazan un nuevo mapa que
necesita de cartógrafos que no se sometan a ningunade las rencillas produ­
cidas por las mitologías urbanas existentes.

Genealogía de un encuentro
Los contactos entre Hélio Oiticica y los hermanos Campos puedenretro­
traerse a la época de las primeras batallas concretistas. En el reportaje “O “Rock'n
Roll' da poesia” que la revista O Cruzeiro hizo sobre los debates sobre arte con­
creta desarrollados en la UNE en
1957, se reproduce una foto que
muestra a Haroldo de Campos
discutiendo con el dedo en alto O'RocknRollda POESIA Es
mientras, a un costado, sentado
en su butaca, se encuentra cl
jovencisimo Hélio Oiticica, quien
mira hacia adelante. Después, la
ruptura entre el concretismoy el
neoconcretismo, en 1959, los
colocó en grupos opuestos. AEREA
eS
Mientras los poetas del grupo ,_. Po a
. . O 'Rock n'Roll' da poesia” en la revista O Cruzeiro. 2 de marzo de
Noigandres sostenian que la poe- ¡957 En
las fotos se puede ver a Ferreira Gullar,Haroldo y
sia concreta debia avanzar en Augustode Campos y HélioOiticica,entre otros.
 una fase matemática de la composición, Ferreira Gullar, en su manifiesto, defen­
dia la sensibilidad y la trascendencia y exponía su teoría del no objeto”. Las
ideas expuestas por Gullar en el conocido manifiesto les permitió avanzar a los
artistas plásticos Lygia Clark, Hélio Oiticica y Lygia Pape en una actividad que
excedía la noción de marco y de obra. y que los arrojó súbitamente en las
dimensiones de lo háptico y lo abyecto. La teoría del no objeto traía aparejada
una crítica de la visualidad y de los limites del arte que impulsabaa los artistas
a incluir aquello que amenzaba su identidad y que configuró lo que podriamos
denominar un abyecto anestético como, por ejemplo,la tierra utilizada en algu­
nos Bólides de Hélio.
Aunque esta escisión fue decisiva para la actividad posterior de los
artistas neoconcretos, a menudo se olvida que el manifiesto concreto que
anunciaba la “fase matemática da composigáo” se desintegró rápidamente:
primero con la posdata que anunciaba una lírica participante e, inmediata­
mente y de un modo mucho más categórico, con la inclusión de elementos
que contradecian o aniquilaban ese programa. Los popcretos de Augusto de
Campos, presentados en la galería Atrium en 1964, trabajaban con lo aleato­
rio y con materiales de desecho (básicamente, recortes de diarios y revistas
pero también marquillas de cigarrillos o envoltorios de papel). Hay un cues­
tionamiento del poema -de hecho, en muchos casos se trata de poemas sin
palabras-, y lo abyecto anestético -las letras de los periódicos- no es circuns­
tancial sino configurador. El mismo año, Haroldo de Campos publica las pri­
meras Galárias en la revista Invengáo: las palabras iniciales del poema pue­
den ser leídas comoel decreto de muerte de la poesía concreta: “e comeco aqui
e meco aqui este comego”. Aparición del sujeto, del cuerpo, del lugar: el poeta
comenzaba una aventura que terminaria recién en 1976 (fecha de la última
galaxia) y que, simplemente, ya no puede ser leida desde el concretismo. Es
más: el proyecto de este poemario contemplaba la inclusión del afuera, algo
totalmente ajeno a las pretensiones matemáticas de los poemasde fines de los
cincuenta: los poemas de Galárias no sólo se escribían a partir de las circuns­
tancias y lo aleatorio, sino que su estructura abierta admitía un recorrido no pre­
visto que fue, de hecho, lo que sucedió durante su larga y lenta gestaciónf. “Uma
insinuagcáo épica que se resolveu numa epifánica”, como escribió el propio

5. Dice Ferreira Gullar:"O náio-objeto nio é um antiobjeto mas um objeto especial em que se pretende realizada
a sintese de experiéncias sensoriais e mentais: um corpo transparente ao conhecimento fenomenológico,
integralmente perceptivel, que se dá á percepcio sem deixar resto. Uma pura aparéncia” (citado en Amaral,
Aracy. Projeto constructivo brosileiro na arte (1950-1962), Rio de Janeiro, MEC/Funarte, 1977, p. 85).
6Tomola definición del concepto de Afuera del trabajo de Gilles Deleuze sobre Foucault:'"Laexterioridad sigue sien­
do una forma, como en La arqueologio del saber, e incluso dos formas exteriores una a otra, puesto queel
saber está hecho de esos dos medios,luz y lenguaje, ver y hablar. Pero el afuera conciernea la fuerza:si la fuer­
ta siempre está en relación con otras fuerzas,las fuerzas remiten necesariamente a un afuera irreductible, que
ya ni siquiera tiene formas, que está hecho de distancias incomponibles gracias a las cuales una fuerza actúa
Artículos
Zama - sobre otra u otra actúa sobre ella”, Deleuze. Gilles, Foucault, Buenos Aires, Paidós, 1987, pp. 115-116.
 y

Haroldo dando cuenta del inicio del proyecto en los promisorios sesenta y de
su conclusión una década después, en tiempos de desencanto.
La dimensión de lo abyecto, entendido como aquellos materiales que el
arte consideraba desechos pero que, a la vez, amenazaban a su propia forma,
ingresan en la obra de Oiticica y de Haroldo a partir del “descubrimiento” que
hacen de un mismoartista: Kurt Schwitters?. Leido como un dadaista-cons­
tructivista, Schwitters ya había aparecido en el manifiesto “nueva poesia: con­
creta”, redactado por Décio Pignatari en 1956 (incluida en Teoría da poesia
concreta, 1975), y en el primer articulo de Haroldo publicado en el Jornal do
Brasil el mismo año: “Kunt Schwitters ou o jubilo do objeto”, después inclui­
do en A arte no horizonte do provável (Sáo Paulo. Perspectiva, 1969). En
Schwitters, tanto Oiticica como Haroldo encuentran la apertura a cualquier
objeto, aun los desechos: una materialidad que trastorna las relaciones del
color y la palabra con la forma y las arroja a una nueva intemperie. Schwitters Y
SOMA
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1oN
104
DUIDZ
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—

(quien trabajaba con todo lo que se encontraba en el camino pero con linea­
mientos constructivos) está en el origen de los Bólides de Hélio y en las
Galárias de Haroldo de Campos, proyectos que se comienzan a articular a
principios de los sesenta, en consonancia con los profundos cambios sociales
y políticos que se estaban viviendo entonces en Brasil. El impacto del afuera
(lo impensado, lo aleatorio, lo informe, lo abyecto) sacude unos programas
artísticos que, en sus inicios, se habian articulado alrededor de las ideas de
construcción, conciencia y planeamiento. Esta tensión, este choque, marcará
las obras del pos-concretismo hasta bien entrados los añossetenta. y la recu­
peración de Schwitters, quien había sido reivindicado tempranamente pero
que después había sido eclipsado durante la fase ortodoxa, hay que entender­
la como un retomode lo reprimido, de aquella materialidad bullente (como la
de Poetamenos) que había sido dejada de lado en función de las formas orgá­
nicas, proporcionadas y matemáticas8.
Sin embargo, este encuentro alrededor de Schwitters habla más de las
aporías a las que se habia enfrentado el proyecto constructivo en las artes
plásticas o en poesía antes que de una actitud común o de unarelación cau­
sal entre el artista carioca y los poetas paulistas. Es, si se quiere, el testimonio
de que enfrentaban un impasse similar que trataron de resolver recurriendo a
soluciones constructivas radicales como la de Schwitters. Para que la coinci­
dencia se transformara en una implicación reciproca, en un “mútuo scrapear”,
hay que esperar hasta principios de los setenta cuando, una vez fuera del pais,

7De hecho, el ensayo “Hélio Oiticica: el músico de la materia” que Haroldo de Campos escribió en homenaje a
Hélio comienza con una evocación de Kurt Schwitters (recopilado en Del arco iris blanco, Buenos Árres,
Adriana Hidalgo, 2006).
8. En milibro sobre concretismo,desarrollo la cuestión del retorno de lo reprimido a partir de una lectura de
Poetamenos (Aguilar. Gonzalo, Poesia concreta brasileira: as vanguardos na encruzilhado modernisto. $áo
Paulo, Edusp., 2005).
 Oiticica comienza a hilvanar nuevas amistades y nuevas afinidades estéticas.
La distancia neoyorquina le permite también a él, que era carioca hasta la
médula, observar lineas experimentales que antes no habia percibido. Sin
duda, su acercamiento a algunos jóvenes vinculados al tropicalismo, princi­
palmente Torquato Neto y Waly Salomáo, fue una delas vias que lo llevo a la
poesía de Augusto y Haroldo de Campos y de Décio Pignatari. En el caso de
Augusto, fue Torquato el que llevó a Hélio una vez a su casa, donde se cono­
cieron (después, se encontraron una vez más en Nueva York). Con Haroldo y
Décio, en cambio, los encuentros fueron más frecuentes a lo largo de los años
setenta (a propósito de la muerte de Oiticica y de su velorio, Décio publicó un
emotivo texto que incluyó en Letras, artes, mídia). Desde entonces, a tal punto
comenzó a ocuparse Oiticica de la obra de los poetas de Noigandres que de no
comprenderse los alcances y las sutilezas de esta lectura, varios elementos de
la obra que desarrolló en los setenta permanecerian oscuros. Y, complemen­
tariamente, también puede afirmarse que esto no sólo repercute en su obra,
sino que sus insights lúcidos e instigadores abren unalinea de interpretación
diferente de las poéticas de los hermanos Campos. El choque genealógico que
protagonizan Hélio Oiticica y Haroldo de Campos señala una serie de obsesio­
nes y orientaciones comunes, sin perder su singularidad, que definiré a partir
de la noción de trazo blanco.

0 novo Guesa Errante

Nova York, quando a pólvora prateada do sonho
já virara rastro de fuligem.

Decio Pignatari: “Hélio e a arte do agora”

Hélio Oiticica e Waly Salomáo náo paravam

de falar sobre Haroldo e Augusto de Campos
como se fossem os representantes de deus na terra.
Gerald Thomas

En 1970, Hélio Oiticica aprovecha la obtención de la beca Guggenheim

para abandonar el clima opresivo que se vivía en Brasil y trasladarse a Nueva
York, donde se queda hasta 1978. El mismo año en quellega a la ciudad de los
rascacielos participa en la muestra colectiva Information que se realiza en el
MoMA. Aunqueesto significaba entrar en el circuito del mercado artistico, des­
pués de esta muestra Oiticica abandona el mundo de las exposiciones de arte y
se dedica básicamente a escribir sin parar en sus notebooks y a desarrollar unos
films dentro del programa que denomina “quase-cinema”. En 1972, comienzael
rodaje del film Agripina é Roma-Manhattan por las calles de la ciudad con un
Artículos
Zama - rotelro muy sencillo: usar como locaciones los lugares mencionados en “O
Inferno de Wall Street” del poema “O Guesa Errante” de Joaquim de Sousa
Andrade, más conocido como Sousándrade (1833-1902). En uno de sus textos de
abril de 1972, Hélio señala los lugares tomados del “book H/A CAMPOS”:

a) photos as in sup. 8 shorts at TRINITY CHURCH.

b) fragments of NEW YORK STOCK EXCHANGE.
c) BATTERY PARK
shots.
[...] H. CAMPOS El Company doing WALL
ST. expedition.
g) TRINITY CHURCH cemetery: enlarge photo of word BODY showing BOD
(exclude Y in print).

La analogía entre la Roma antigua y la

New York de mediados de siglo XIX ya se
SO]JNOIA
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anuncia en “O Inferno de Wall Street” en el O M

parágrafo 71: “Roma comecou pelo roubo; /
New York, rouba a nunca acabar”. Pero es en
el parágrafo 129 donde Sousándrade crea esa
superposiciónentrela isla y la capital imperial AGR |
de la Antigúedad, que inspiraria el titulo del
film inacabado de Hélio, además de uno de
sus poemasvisuales:

129 (Outros alagados salvando-se na

coluna 666 do templo de KUN:)

- Agripina é Roma-Manhattan
Em rum e em petróleo a inundar
Herald-o-Nero aceso facho
e borracho, “Agripinaé Roma-Manhattan”, ideograma de
Máe-pátria ensinando a nadar!... HélioOiticica.

Con unos amigos y actores del underground neoyorquino (entre los que se
encontraba el legendario Mário Montez) Oiticica llegó a filmar en super-8 algunas
escenas aunque, finalmente, nunca terminó la película. Sousándrade fue -junto
con Waly y Torquato- el otro eslabón en la cadena que unió a Oiticica con los poe­
tas concretos!%,La violencia ejercida sobre el lenguaje. la creación permanente de
compuestos de palabras muchas veces ininteligibles, la reverberación de sentidos

?La aclaración de “excluir” la“y”es curiosa ya que Sousándradeusa la palabra “bod” (en vez de "body”) porquela extrae
de una lápida del cementerio de Trinity Church en la que se lee “HEAR-LYES-THE-BOD OF-RICHARD­
CHURCH" Ver Campos, Augusto de, Poetarmenos, San Pablo, Invengáo, la edición 1953, 1973,2002, pp. 350 y 403.
10.En una carta a Haroldo de 1?de septiembre de 1974,Hélio recuerda “nossos passeios kitsch-sousándrinos por
Gotham City".
56

por medio de los encuentros

fortuitos o forzosos recorren
las Galárias y las invenciones
lingúísticas de Hélio que
Luciano Figueiredo ((2003)
propone llamar poemas.
Como en “M'way ke”, i rsaii p­
ción del parangolé dedicado a
Haroldo, donde se entreveran
el camino y el despertar bajo
la invocación del Finnegans
de James Joyce. O comoen la
obra “Topázion-flor (dedicada E 5
a Haroldo de Campos, 20 de InscripciónM'Way Keenel parangolé dedicado a Haroldo
marco, 1975)”, que toma su de Campos.
nombre de un verso del
poema “Harpas douradas” del propio Sousándrade!!.
En unode los textos que le dedicó, “Parangol(h)elium”!?2,Haroldo cons­
truye un escenario -se trata de un poema dramático- en el queel artista cario­
ca hace su aparición para ascender y disolverse en un temblor de aire. Se trata
de un triple escenario formado por el teatro nó, el “Inferno de Wall Street” de
Sousándrade y la “dark-tower” de Childe Harold de Byron, libro que -como se
sabe- fue muy influyente en el escritor maranhense (además, Harold remite
obviamente al propio poeta). El poema, originalmente impreso conletras blan­
cas sobre fondo negro, dice asi:

Parangol(hjelium

(miniteatro nó a maneira de sousándrade / cena única /

topo de um arranha-céu em Manhattan)

heráclito, ho skoteinós (dark-minded), falando por gregueiras:

hélios gar oukh huperbésetai métra
ei de me erinúes min díkes epikouroi
exeurésousin

childe harold (exsurgindo de sua dark-tower e intraduzindo):

o sol náo desmesura
Ó erineas
servas de dike
justigadoras

H Se trata de unafoto compuesta con un collage de objetos entre los que se encuentran un libro sobre la coca­
ina, una foto de los actores Paulo Cesar Suply y Cristina Nazareth tomada del film Piratas do sexo voltam
a matar (1971) de Ivan Cardoso.
12. Poema de Haroldo de Campos reproducido en Cardoso, Ivan,De Godard a Zé de Caixdo,Rio de Janeiro, Funarte,
Artículos
Zama- 2002.
 un —

o parangoromo pluriplumas
se heliexcelsa
helinfante
celucinário

até
decéuver-se
no céu do
céu

Los versos reescriben dos textos: un fragmento de Heráclito (“El sol no

traspasará sus medidas; si no las Erinias, asistentes de Dike, lo descubrirán”)
reproducido en griego y en portugués!3 y el final de la pieza de teatro noh
Hagoromodel escritor japonés Zeami (“excelso/ dissolvido no céu do céu”).
"Parango(h)elium"” no es sólo un homenaje: una lectura atenta revela un
nuevo punto de vista sobre la obra-vida de Oiticica. En el titulo, el poema SORIA
Y—
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juega con el doble sentido del nombre Hélio, que puede ser Hélios, el dios grie­
go del sol, o helio, el gas más liviano existente que, por su volatibilidad, ape­
nas se encuentra en la atmósfera terrestre!%.Posteriormente, se reproduce una
frase de Heráclito en griego transcripto a caracteres latinos y la transcreación
que hizo Haroldo. Como observóel propio Oiticica, en la lectura que hizo del
poema (carta del 1? de septiembre de 1974), “sonorear antes que entender”,
una vez más poniendo la materialidad del lenguaje por sobre la preeminencia
tradicional del significado.
La frase de Heráclito es a menudo interpretada comola postulación que
haceel filósofo de una ley inexorable (la dike) por sobre el mundo visible, donde
“la guerra es la madre de todas las cosas”. Ni aun el sol puede transgredir esa
ley y penetrar en el mundoarcaico y oscuro de las Erinias que le está vedado.
Dos consecuencias pueden sacarse de esta conexión Heráclito/ Hélio (nótese que
en el nombre Heráclito puede leerse anagramáticamente el nombre Hélio!3).Por
un lado, la necesidad de abandonartoda la lógica de la transgresión con la que
a menudose piensa la obra de Oiticica, como si sus trabajos tuvieran como prin­
cipal interés suspender temporariamente una ley o revelar el carácter represivo
de una sociedad. Las Cosmococas podian suscitar un escándalo pero nada le
interesaba menos a Oiticica que extraer fuerza de ese escándalo para la recep­
ción o el disfrute de su instalación. Antes bien, durante los setenta, Hélio es un
“artista de la afirmación” y del goce, como él mismo llegaría a reconocerlo

13En “Heráclito revisitado” de A educagóo dos cinco sentidos, Haroldo transcrea fragmentos de Heráclito entre
los que se encuentra este pasaje
14.La relación entre su nombre y el helio había sido hecha por el artista cuando tomó como su emblemala frase “Coll
me helium” que pronunció Jimi Hendrix en una entrevista. La frase completa del guitarrista norteamericano es:
“I have this one little saying, when things get too heavy just call me helium, the lightest known gas to man.”
IS En A operacáo do texto (1976), Haroldo de Campos publica un ensayo sobre los anagramas de Saussure en el
que analiza los alcances de la lectura anagramática en poesía.
 después dela lectura de Nietzsche yla filosofía de Gilles Deleuze!S.Su hacer no
vale por las prohibiciones de las Erinias: el helio sube, se evapora, se diluye (el
“deceuverse”) “no céu do céu”.
La segunda consecuencia que puede extraerse del poema de Haroldo
consiste en el carácter de goce o éxtasis que encuentra el cuerpo de Hélio
(goce masoquista si se quiere) en su propia disolución (algo que ya estaba en
la “desaparición elocutoria del yo” de Mallarmé)!”. Este goce encuentra su
palabra en el crelazer (otro término inventado por Hélio) o en el edén, "un
hebraismo que, no porcasualidad, significa delicia”, como escribió Campos en
su ensayo de homenaje a Hélio. Eden, la instalación que Oiticica presentó en
la Whitechapel en 1969, y Eden, libro de Haroldo de Campos editado póstu­
mamente, son dos lances de dados del mismo impulso. Ni uno ni otro están
construidos contra Babel sino que le dan espacio a la "epifania” y al “júbilo”,
en lenguaje de Haroldo, o a los “éxtasis discontinuos”, en palabras de
Oiticica!8. Un paraiso de la inmanencia: de los cuerpos, de los materiales, de la
energia. En otro de los textos reveladores que Haroldo escribió sobre el artista
carioca, se lee: “Nada tienen, sin embargo, estos “Parangolés' que evoque una
conciencia pecaminosa. Son paramentos laicos, celebran lo paradisiaco en el
instante-vida”!9. Un edén sin Dios ni Evas ni Adanes (no hay en Éden de Oiticica
ninguna remisión icónica al paraiso). La reflexión de Haroldo me gustanialeer­
la asi: ahora que Dios ha muerto, ahora que ya no hay deuda que pagar, hay
que inventar el Edén. O, en términos más filosóficos, la forma ya no viene del
primer motor, por lo tanto sólo se puede trabajar con la energía que irradia la
materia. En los reveladores textos que ha escrito sobre lo sublime, Jean-Frangois
Lyotard sostiene en Lo inhumano que el empuje oscuro y vago de la materia
tiende, cuando se expresa como informe, a deshacer o a cuestionarel dispositi­
vo metafísico del principio de finalidad según el cual opera la forma.
Como observó Haroldo a propósito de Éden, hay entonces un retorno
del “paraiso” pero en condiciones absolutamente modemas: sin nostalgias ni
retrocesos, el paraiso es una consecuencia del hacer humano.En la poesia de
Haroldo, este retorno reactualiza el esquema tripartito medieval (paraiso,
infierno, purgatorio) en el que el purgatorio hace de pasaje o, para decirlo con
un término teorizado por Derrida, de himen. El purgatorio es el trazo, lo que

16Ver el documento del Monifesto Caju de 1979 en el que Oiticica cuenta cómoSilviano Santiago le acercóla lec­
tura de Nietzsche y lo filosofia de Deleuze.
17 No puedo dejar de pensar aqui en las ceremonias de las Cosmococas que analicé en mi trabajo sobre poesia
concreta (ob. cit.) y en los análisis de Leo Bersani. quien habla, en los textos de Freud, de una represión "of
the masochistic. nonnarrative,timelessly replicative grounds of the sexual" (Bersani, Leo, The Freudian Body
(Psychoonalysis and Á rt), New York, Columbia University Press, 1986, p. 113).
18Recordemos que esta operación ya estaba en Sousándrade, que decidió ubicar su infierno nada menos que en
Wall Street.
Artículos
Zama- 19. Campos, Haroldo de, Del arco iris blanco,ed. cit.. p. 143.
 un “us

pasa entre, barra de disyunción y unión: entre la luz y la oscuridad, el edén y

el infierno, Helios y el hades. “O purgatório é isso: / entre/inter-" escribió
Haroldo en un poema, “A educacgáodos cinco sentidos”. Porque la cuestión es,
más que el Edén, instalarlo o escribirlo -desde el purgatorio de la modemni­
dad. Ya el poeta Auden habia hablado de la importancia de imaginar cómo
seria el paraiso y Ezra Pound había terminado sus Cantos con estos versos:

He intentado escribir el Paraiso.

No os mováis
Dejad hablar al viento
ese es el Paraiso.

“Escribir el Paraiso”: ¿pero es eso posible? En Haroldo y en Hélio, se trata

SOINIINJA
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N-4Y
—
de trabajar con la “arquimemória assombrada desse exilio pós-edénico”?0,
Inscribir un trazo, pero más que nada un trazo quedeje aflorar esa archimemoria
(arquimemória), ese origen que, como queria Walter Benjamin,está localizaao “en
el flujo del devenir como un remolino que engulle el material relativo a la géne­
sis"2!, ¿Cuál es el pequeño intersticio, el etéreo hueco, por el que irrumpeel on­
gen en “Parango(h)elium"? L h entre paréntesis, que no sólo es la letra inicial de
los dos artistas, sino la “navalha de éter” de la galaxia que Haroldo le dedicó a
Hélio, la letra aspirada que no se pronuncia, donde la boca sólo impulsa el vien­
to, como queria Pound. Es el blanco sobre blanco de la escritura de signos. La (h)
entre paréntesis es el trazo blanco de este poema.
Ya en la conversación que mantienen Haroldo de Campos y Hélio
Oiticica en Nueva York el 27 de mayo de 1971, la cuestión del blanco recorre
casi todos los diálogos. Disolución del blinco “no céu do céu”. como traduce
aroldo en Hagoromo, la experiencia es aplicada a los Ninhos y al parango­
lé blanco que el propio Hélio le dedicó ¿1 poeta de Noigrandres. Se trata, como
dice Haroldo en una de las grabaciones, de una “busca de uma coisa que fica
entre y visivel e o invisivel; é alguma coisa que é entre, náo e isso ou aquilo,
está entre os dois”2?. Toda esta relación de a tres (Hélio/Haroldo/hagoromo)
esrá desarrollada en la composición de una de las Galárias ("tudo isto tem que
ver”), que comienza con el suplicio chino estudiado por Georges Bataille en
Las lágrimas de Eros y termina con la disolución en el cielo de la capa de la
obra Noh (otra vez: no hay exclusión absoluta entre la formación babélica y
la edénica sino grados, transiciones, diferencias de intensidades). Escrita a
fines de 1969, tiene una gran importancia porque es la que Haroldo le lee a
Hélio Oiticica en la conversación que mantuvieron en Nueva York en 1971 y

20, Campos, Haroldo de, Eden (Um triptico bíblico), Sío Paulo, Perspectiva. 2004,p. 48.
21 Benjamin,Walter, El origen del drama barroco alemán, Madrid, Taurus, 1990.
22La conversación. que fue editada en la revista Flor do mol en los años setenta, puede encontrarse enel sitio ya
mencionado.
60

que fue grabada en una cintas que Haroldo bautizó Heliotapes?3, Al final de
este poema, Haroldo transcribe el coro final de su traducción de la pieza de
teatro noh Hagoromo de Motokiyo Zeami (1363-1443) que le dedicó a
Oiticica. Aunque Haroldo comenzóa traducir la pieza en 1960, recién en 1969
tradujo el coro final y sólo en 1991 la editó en libro: Hagoromo de Zeami (O
charme Suril). La galaxia pone en escena dónde se inscribe este trazo blanco:
en el cuerpo que primero es sometido a un recorrido quirúrgico y queal final
migra hacia las alturas. El cuerpo es, aquí, esa materia oscura que -según
Lyotard- empuja desde abajo, ya sea como enigma pasivo (en el recorrido qui­
rúrgico) o como elemento activo (cuando danza), poniendo en cuestiónla pre­
eminencia de la forma en tanto principio espiritual. Este disolverse del cuer­
po no es su eliminación sino su epifaníia.
Otras obras podrían ser citadas como base documental para el estudio de
las relaciones entre Hélio Oiticica y los poetas paulistas. La cosmococa número
cuatro, titulada Nocagions, está dedicada a los hermanos Campos.Es la única que
no trabaja con rostros humanos y proyecta, además del equipamiento habitual
de navajas y tubitos de metal, imágenes del libro Notations de John Cage (de tapa
blanca) sobre el que se esparcen, entre el orden y el caos, lineas de cocaína?*, El

23Transcribo un e-mail que me envió RaúlAntelo con una sugerente y fascinante lectura del término:"Yo leería el tér­
mino heliotapes no sólo en inglés, sino bárbaramente, y en masculino, como 'los caminos del primitivo Hélio".
Hélio es para Haroldo el Chico Antonio de Mário de Andrade,el que hace lo que él no se atreve a hacer. Un
indio.Tapes es nombre de tribu indigena que habitaba el Rio Grande del Sur. Es nombre que los bandeirantes le
dan a esos pastores nómades del sur, emparentados con los quichuasy la coca. En laWikipedia se lee lo siguien­
te: 'Os povos pré-históricos do municipio de Tapes eram os indios Patos, de cultura Guarani, um ramo dos
Quichuas do Peru [...] Relatos da época diziam que os indigenas eram imorais,pois náo tinham vergonha de
mostrar suas genitálias.Os que se recusavam a vestir-se eram condenados pelos Tribunais da Santa Inquisigio que
atuaram no Brasil Colónia(...] Na linguagerndos indígenas,Tapes era caminho,trilha para o mar, para a Europa.
onde afinal os jesuitas tinham suas pátrias, credos e possibilidades de manter comércio. Era zona de Tape o atual
estado do Rio Grande do Sul.Com o estabelecimento dos jesuitas nas reducdes gaúchas,Tape passou a ser dali
ao mar. Os nativos do loca! eram indios do caminho (Tapejaras,Tapes) [...] O termo Tape deve ter sido assimi­
lado pelo portugués (ganhando o plural) e designado lugar de caminhos'. O sea que, en primer lugar,'tapes' es un
primitivo que le hace puente o compensación al Guesa de Sousándrade, otro bárbaro en el Asia,como Bartleby.
Además, acordate que Haroldo está en su fase de Morfologia do Macunaima y que en 'Improviso do mal da
América”, poerna de la época de Macunaima, Mário dice sentirse blanco solo blanco con un grito imperioso de
blancura, cosa que siempre se le interpretó como arianismo, cuando en realidad es la noción de polifonía etnica
y Cultural,superposición de todas las voces/colores que da blanco como síntesis. Como en la rapsodia Que se
baila.Ya ves que de uno a otro lo real se impone. Asi que héliotapes se puede oir en otra lengua (Derrida:la
deconstrucción es plus d'une longue) y son como quipus, como obliteraciones de la escritura indispensablesa)
surgimiento de la voz, es decir, del cuerpo”.
24 En una carta inédita que Hélio Oiticica le envía a Augusto de Campos se lee: “augusto, fue genial que me hayas
mencionadoel libro de Cage, Notations: lo compré y es realmente increíble, de una riqueza sin fin,cósmico,
con un montaje fantástico; he leido mucho silence también,libro con el que siento una afinidad increíble. la
construcción de esos libros son obra de genio” (carta del 16 de octubre de 1971).Notations es una compi­
lación que hace John Cage de partituras de diversos autores que contienen nuevos sistemas de notación musi­
cal y que el propio Cage comenta siguiendo el sistema del I-Ching. El titulo de la obra de Oiticica, Nocagions,
Artículos
Zama - juega con la negación y el significado de “cage” (jaula) en inglés, mimetizándose con eltitulo Notations.
 61

blanco se convierte en un sinónimo de éxtasis y de aprehensión de lo inconmen­

surable (o lo “cósmico”). Otra obra que utiliza un poema de Haroldo de Campos
es el Penetrável FILTROque reproduce, dentro de unas carpas coloridas, graba­
ciones de lecturas de Galárias de Haroldo y de The Making of Americans de
Gertrude Stein. Entre los proyectos no realizados, se encuentran algunas anota­
ciones sobre una adaptación filmica de Poetamenos. Sin embargo, la inclusión
más curiosa es la que Hélio lleva a cabo en su proyecto E PET C LO (la palabra
“espectáculo” distorsionada), que deja ver el tipo de mezclas que hacía Hélio y el
lugar que les asignaba a los poetas paulistas. El proyecto está fechado el 10 de
octubre de 1972 y está programado para ser realizado en la Universidad de Sáo
Paulo con la colaboración de Walter Zanini. A partir de la
propuesta “O espetáculo náo é espetacular/ O espetáculo é
náo-espetacular” se suceden las músicas de los Rolling
Stones (“Jumpin'Jack Flash”, “Live with me”), Joáo
Gilberto ("Chega de Saudade”), un samba a elección, Jimi
Hendrix (“Voodoo Chile”) y se invita a Haroldo de Campos
y a Augusto de Campos a improvisar unos textos, a bailar
y a incitar a los participantes a bailar también, en una
danza que termina con todos acostados en el suelo con el

ll co
pecho descubierto. Retomnaen esta obra el tema de la des­
nudez y la idea de Oiticica de que los poetas de
Noigandres la habian prefigurado en sus poemasa partir
del vacio, de los blancos de la página, de la materialidad
de las palabras, del cuerpo del poema.

La danza de los velos GAR. Total ls

Le blanc souci de notre toile Pamnngolt Capa Y? Bescandes”
(Cascada 2 Renato fennacdas
PUo dadrois vel
“Salut”, de Mallarme
E
Le

.
took

= hal
AANO
detnen
has,pinte da,

La
El cuerpo que posapara la foto está quieto. De pie
y con los brazos ligeramente abiertos tiene la mirada
algo perdida. Viste un parangolé absolutamente blanco
que es como un paralelogramo colocado sobre su cuer­
po, cuyas formasse llegan a ver detrás de la tela trans­
parente. Esta idea de transparencia se hace mucho más
evidente en la foto en la que ya no se muestra a Luis
Fernando sino a Omar, quien viste la misma capa: la
1, 3,4 44 to debas (tada) pus hna o quemo
Arriba, Luis Fernando Guimaries con Parangolé, capa 23 M"Way Ke, foto

Abajo, Omarviste
tomada en 1972 en Nueva York.
el Parangolé, capa 23 M'Way Ke.
URAC
0 cn k£_ aca hdEG a
Uolifla? ota sumaGlosa? de tun de
Li AsAloyrr, md ll eapra,A
Hetatia
 62

e 7 HEe
Reproducción dela foto enviado por Helio Oiticica a Haroldo de Camposen el libro Hago romo de Zeami,

foto del modelo está tomada con una fuerte luz desde atrás que dibuja los
contornos de sus piernas y de sus brazos. Á diferencia de las otras fotos sobre
parangolés que muestran cuerpos en movimiento, acá cl paño parece fijo y
sólo se pliega, blanco sobre blanco, con las manos.
Jeffviste el parangolé 31, capa 24. . . o
; AE
sm” A Estrategiano para vestirsino para ponerel cuer­
po al desnudo, el trazo blanco aparece aquí para
ocultarse él mismo mientras revela otra cosa, Es
el parangolé P30 capa 23 "múeay ke” y fue dedi­
cado a Haroldo de Campos.
Este parangolé es, curiosamente, el único
cuya datación no se vincula con un momentopre­
ciso y cuya composición se extiende durante sicte
años. Es comosi la Capa 23 construyera, a lo largo
del tiempo, una arjé (¿una arquimemoria?) de las
otras capas o una suerte de núcleo que exige ser
Icido en otro plano que el de las capas de colores.
Fechado entre 1965 y 1972, el parangolé tiene un
momento de composición y, siete años después,
otro de revelación, cuando Oiticica toma las fotos
que le envía a Haroldo de Campos en una postal
Artículos
Zama -
con la dedicatoria: “Para Haroldo, hagorómico em
 ah lay

homenagem, 3.9.72”. Haroldo colocó esta imagen -otra foto en la que el actor
Luis Fernando luce el parangolé- en su libro Hagoromo de Zeami (O charme
sutil) publicado en 1991.
Esta obra se vincula con otra (el parangolé P31 capa 24) que Oiticica le
dedica a Augusto de Campos en una tarjeta postal que le envía el 30 de
diciembre de 197225. El interés por el blanco difiere del de las otras capas que
giran -generalmente- alrededor de los naranjas y los rojos. El parangolé 31
forma una cinta de Moebius alrededor del cuerpo de Jeff (el modelo) y exige
un movimiento de las manos (como el dedicado a Haroldo, la remisión a la
escritura radica en la importancia dada a las manos). Además, ambos paran­
golés no tienen que ver con los cuerpos en movimiento sino con los cuerpos
en reposo, o para decirlo con las palabras del critico Denis Riout, se trata de
un "reposo dinámico”?£, El pliegue es fundamental en esa capa que nose des­
SO[NIIAY
8007
1N
0DUDZ
4Y
--—
pliega según curvas vinculadas con el viento y el movimiento del cuerpo, sino
por los plegados rectos realizados por la mano.
Ya en sus Bilaterales de 1959, Oiticica se había interesado porel trabajo
con el blanco. En un texto escrito en 1962, “Cor, tempo, estrutura”, Hélio
Oiticica hace varios señalamientos sobre los colores y sus características intrin­
secas. Liberando al color de asociaciones simbólicas o psicológicas, el artista
carioca los define por su refracción a la luz. Los denomina, de hecho, "“cores­
luz”: blanco, amarillo, naranja, rojo-luz que son, justamente, los colores que
está usando en esos momentos en la expansión espacial de sus Bilaterales:

O branco -escribe Oiticica en “Cor, tempo. estrutura”- é a cor-luz ideal, sintese­

luz de todas as cores. É a mais estática, favorecendo assim. á duragáo silenciosa,
densa, metafísica. O encontro de dois brancos diferentes se dá surdamente, tendo
um mais alvura e o outro, naturalmente mais opaco, tendendo ao tom acinzen­
tado. O cinza €, pois, pouco usado, porque já nasce desse desnivel de luminosi­
dade entre um branco e outro. O branco, porém, náo perde o seu sentido nesse
desnivel e. por isso, ainda resta ao cinza um papel em outro sentido, de que fala­
rei quando chegar a esa cor. Os brancos que se confrontam sáo puros, sem mis­
tura, daí também sua diferenga da neutralidade cinza?”.

El blanco es un espaciamiento del tiempo y, como lo es en todo el

concretismo, una negación de los significados y de los temas: es la duración
pura y el color-arjé del cual salen todos los colores y que suspendela llega­
da del trazo. Pero si el blanco es origen, una vez que surge el pliegue o el

25. La carta está inédita pero me ocupo de ella en mi ensayo “La escritura blanca: encuentros de Augusto de
Campos y Hélio Oiticica” que será publicado en la revista Mnemosyne.
26, Denys Riout, La peinture monochrome (Histoire et archéologie d'un genre), Nimes, Jacqueline Chambon, 1996.p.
47.
27. Oiticica, Hélio, Aspiro ao grande labirinto, Rocco, Rio de Janeiro, 1986,p. 45.
 trazo ya es la posibilidad del sentido, “la entre-abertura espaciada. el abanico
que formael texto”, en palabras de Jacques Derrida? De. Este trazo abre una
tercera posibilidad del blanco: su concreción sensible (blanco sobre blanco)
en la cocaina, en la nieve, en la tapa del libro de John Cage, en la obra de
Malevitch, en los espacios de Poeramenos y, por lo tanto, como aparición de
la desaparición ("num poro entre visto e invisto onde o visivel gesta” de las
Galárias), o la finitud que se convierte en infinitud, otra vez en palabras de
Derrida. El blanco es trazo y borradura, transparencia y membrana, cuerpo
y luz o, mejor, cuerpo-luz. El blanco no es aquiel inicio ("sur le vide papier,
que la blancheur défend”, Mallarmé) sino el éxtasis, lo excelso, que se logra
después de un trabajo. “O centro de gravidade da meditagáo. O átomo puro.
A paz”, como escribe Murilo Mendes en "Texto branco". Pero vamosal ori­
gen de todo: Blanco sobre blanco de Kazimir Malevitch.
La referencia al pintor Malevitch era comúnentre todoslos artistas que
participaron del concretismo. Según el testimonio de Augusto de Campos:

Meu primeiro contacto com os quadrados de Maliévitch se deu em 52, nas con­
versas com os pintores concretos (Cordeiro, especialmente, que era teórico tinha
grande capacidade de formulacáo). Embora a vanguarda russa náo estivesse pre­
sente nas primeiras bienais (as autoridadeas soviéticas as relegavam aos poróes
dos seus museus), comprei na ocasiáo dois númerosda revista francesa Art d'au­
jourd'hui, de junho de 1952 e julho de 1953 (que ainda tenho). No primeiro, ele
comparece com alguns dos seus trabalhos no artigo “De la figuration a l'abstrac­
tion. Quelques documents pour aider a mieux comprendre le passage de la ligne”
réunis para R.V. Gindertaél. No segundo, há um estudo mais longo e completo
“Les idées de Malevitch” por Julian Alvard, que me impressionou muito. Éntre as
ilustragóes (todas em preto e branco), o quadrado preto de 1913, ocupando todo
o quadro, e um dos “branco sobre branco" de 1916. Juntamente com Mondrian.
e os concretos paulistas, é a base plástica do Poeramenos.

La lectura de Malevitch configura un tipico fenómeno de lo que Haroldo

de Campos denominó “lectura sincrónica-retrospectiva” que coloca en primer
plano a un arústa que,a lo largo del siglo, no habia tenido la misma fortuna que
Klee o Kandinsky, para no hablar de los canónicos surrealistas en materia de van­
guardismo. Esta lectura privilegió -en unatípica visión modemista- los aspectos
materiales y autorreflexivos (la esencia de la pintura) antes que las inclinaciones
místicas o la puesta en escena de lo sublime. Malevitch era más visto como cons­
trucUvista y como crítico de la representación que como un suprematista que con­
cebia sus obras en el cruce de la sensibilidad y lo absoluto. Sin embargo. a prin­
cipios de los setenta, se produce otro retomo de Malevitch, ahora en un contexto

Artículos
Zama- 28. Derrida, Jacques, “La doble sesión”, en La diseminación, Madrid, Fundamentos, 1975, p. 378.
 a] u

enelqueloblanco
remite
alcuerpo,
al e
extasis,
alosublime.
Esenesteretor- y ET
no de Malévitchque se produce
la lec- lll
tura que hace Oiticica de Poetamenos, y
poemariode Augustode Camposque meo lA
se reedita en 1973 con motivo de E
cumplirse treinta años de su primera
edición. En un proyecto de obra de los
Newyorkaises fechado el 4 de junio de
1974, escribe:

BODY-filmic/ I think (and homage)

of / AUGUSTO DE CAMPOS
/ and
POETAMENOS
and the / color-let­ SO]NIVIJA
DUDZ
800€
Y—
1¿[ON
-0UV
—

tered words as f filmic letters-qua­

lity / tuming the white background
l as filmic space: CAMPOS/MALE­
VITCH
/ are previewers of the void

in concept of nakedness: / forete- |

llers: / angels on WHITE ON |
WHITE/ abolition of moraljudge- | A
ments:/ BODYinhibitions:
naked? | A E fa
what did it use to be? Parangolé Somethin'Fa'the Head que incluye a comparación
entre Poetamenos de Augusto de Campos y Blanco sobre
blanco de Malévitch.
Ángeles del vacio, el dúo
Campos/Malevitch trae el anuncio de la inmanencia y de la desnudez. Cómo
lograr el júbilo con objetos inertes (incluido el cuerpo): el mismo problema
afrontaba Haroldo de Campos quien, no casualmente, denominó a los parango­
lés “ala delta para el éxtasis”. El ala delta es, según la definición de la Federación
Aeronáutica Internacional (FAI),“un planeador que puede ser transportado, des­
pegado y aterrizado con la única ayuda de las piernas del piloto”2%,o sea que
al decir “ala delta para el éxtasis”, Haroldo parece estar planteando que estas
obras de Oiticica son una invención de planos de inmanencia para el goce. Un
vuelo en el que sólo se necesita el impulso del propio cuerpo y de la capa. La
misma definición cabe para las Galárias que culminan con la experiencia de la
epifania de lo inmanente y del blanco sobre blanco. En 1976, Haroldo compo­
ne el “formante terminal”, último texto de la serie, con las palabras "enquanto
a mente quase-íris se emparadisa neste multilivro e della doppia danza”,

29. Definición tomada de internet (hetp://www.la-muela.corr/aladelta2.htm).

30. La frase, construida con versos de Dante, también recuerda a Pound, quien definió la “logopeia” como “danza
de las palabras ante el intelecto”. En la anotación de la edición de Giuseppe Vandelli a la Divina Commedia
se lee:"imparadisa: neologismo dantesco = esalta a gioie paradisache” (865).
 Construido con versos de los Cantos XIII y XXVII! del Paradiso de la Divina
Commedia. la elección muestra el giro sustancial que recibe el paideuma harol­
diano en esos años: además de incorporar algunos autores inauditos desde el
programa concretista (como Novalis, eje de Signantia: quasi coelum de 1979, u
Octavio Paz con Transblanco, de 1985), Haroldo comienza su avance sobre los
autores canónicos y en cierto modo sagrados de la cultura occidental: la Divina
Commedia, el Fausto de Goethe,la Jlíada, la Biblia. No se trata estrictamente de
traducciones porque son -comolo ha teorizado el propio autor- transcreacio­
nes y también porque son profanaciones en por lo menosdos sentidos: impug­
nan la traducción con fines religiosos instrumentales (lo que sucede básicamen­
te con los textos bíblicos) y reabren la experiencia de aquello que hasta enton­
ces había permanecido inaccesible por excelso3!. Con Pedra e Luz na Poesia de
Dante, Haroldo cercena el Paradiso y asume la persona de Dante en una rein­
vención de su propia lengua. En las Galárias va máslejos aún: cierra su propio
viaje entre la lengua y el afuera con los versos del Paradiso como si su epifanía
pudiera homologarse a la del poeta fiorentino.
Esa experiencia paradisiaca (la mente quase-iris que se emparadisa), ya
no remite a un origen sino que es la delicia -el edén- del presente, de la fala.
El nombre que asume esta experiencia del éxtasis en la inmanencia es, una
vez más, el blanco sobre blanco.

Pound, num espléndido tour de force, le compriso bianco no sentido de "compreen­

dido no seu todo”, clarificado por umaluz total (“todas as cores unidas no branco”),
remetendo ao verbo imbiancare, usado por Dante no Paradiso |...) Transculturagáo
sincrónica. Maliéevich:branco no branco3?,

El entre del trazo blanco (el “entre/inter-"”) produce la blancura extáti­

ca paradisíaca como resultado de un largo trabajo poético (recordemos la
autodescripción del proceso hacia la epifania que hizo el propio autor). No es
el blanco como ausencia de color sino como sumade todos ellos. Es por esto
que el paraíso haroldiano se nutre de la poesia de Dante como presencia con­
figuradora de sentido paradisíaco o epifánico. Sin embargo, este paraiso no es
una realidad trascendente sino una iluminación inmanente que surge en el
momento en que lengua y pensamiento devienen galaxia, constelación23.
La cuestión del blanco comolugar de la aparición y de la desaparición,
como experiencia sublime de suma, también está -según la lectura de
Oiticica- en la poesía de Augusto de Campos. Sobre todo en Poetamenos. que
comienza a ser releido en 1973 bajo nuevas condiciones a partir de la edición

31. En Pedra e Luz na Poesio de Dante Haroldo habla de “tradugáo luciferina”(15).

32. Campos, Haroldo de, Pedra e Luz na Poesia de Dante, Imago,Rio de Janeiro, 1998,p. 72.
Artículos
Zama- 33. Desarrollo estas cuestiones en Aguilar,Gonzalo, Poesia concreta brasileira, ed.cit.
 Rh “—Á

conmemorativa que se hace por los treinta años de su publicación. En una de

las cintas que grabó dedicadas a Augusto, el 19 de marzo de 1974, Hélio hace
una lectura del poema "dias dias dias”:

eu acho que o branco... bom uma coisa louca que eu descobri quando tem
aquele negócio: “a” e depois “mor” é “amor”, mas é “morte”, mas ai vocé
nunca... a gente fica assim imediatamente completando “mor”, com morte mas
a silaba “T-E” na realidade o branco tá cobrindo ela é a meu ver a gente tem
muita dessa coisa assim do pó aparecer e desaparecer nesse... quer dizer é tudo
como se fosse assim uma espécie de exercicio assim da ambivaléncia da pes­
soa... sei lá aliás o branco dessa coisa tem uma coisa assim de neve um pouco
de neve de neve também já é cocaina “snow” essa coisa assim [...] náo é livro
sáo assim espagos filmicos, Blocos-espagos-filmicos.
SO|NIMAY
8007
1.
N-
0DUDZ
14Y
-—
—

Hélio Oiticica lee -en una dialéctica del cubrir y descubrir- una sílaba
que no está, que estaria oculta en el blanco o en lo que imagina la nieve de
la cocaina. La operación, de todos modos, está avalada por el poema
“Amortemor” de Augusto en el que se lee la serie: amor - monte - temor ­
aire. En “dias, dias dias", el amorsería el trazo (en color rojo) y la muerte,el
plegado del blanco.
Hélio Oiticica está leyendo las Galárias y Poetamenos desde Malevitch
y Nietzsche, que era unalectura a la que fue fiel durante todos esos años pasa­
dos en Nueva York. En una de las cintas que le grabó a Augusto de Campos
afirma nietzcheanamente: “o corpo sabe mais[...] é a desligacáo total da terra,
é a descoberta do corpo porque ele esqueceu a terra, entáo qualquer pessoa
danga”(Fita “Para Augusto de Campos”, 1*de marzo de 1974, subrayado mio).
¿Qué puede un cuerpo? dijo Spinoza. ¿Qué podemossaber de esa figura extra­
vagante que es nuestro cuerpo? se pregunto Valéry. Hélio Oitisica encuentra
un saber del cuerpo donde menosse lo esperaba: en la poesia supuestamente
fria y cerebral de los poetas de Noigandres. Si en los sesenta su arte habia
encontrado ese saber en el cuerpo popular heroico o danzante, en los setenta
se orienta hacia ese nuevo sublime del cuerpo velado y desnudo que ve con­
cretado en lo sensible de la página en blanco. El trazo blanco unelo visible y
lo no visible, condensa aquello que está separado y es imposible de represen­
tar: es la materia misma que, desnuda, está en éxtasis, en el "éxtasis de lo dis­
continuo” como dijo Hélio o en el “júbilo de los objetos” como escribió
Haroldo.
68

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Artículos
Zama -
Sarmiento:
el proscripto de
la victoria

Adriana Amante

Abstract

Apenas caido Rosas y ya distanciado de Urquiza, Sarmiento vuelve a exiliarse. De paso por Rio
de Janeiro, participa de reiteradas y singulares entrevistas con Pedro ll, el emperador bibliófilo
que se revela como un conocedorde la obra del escritor argentino. Sarmiento, que queria ser leido
-comprendido, aprendido- por Rosas, aprovecha esta circunstancia para presentarse no sólo
como un excepcional interlocutor letrado para el poder, sino como un verdadero ideólogo. La
conversación es una forma discursiva productiva cuando se estudian las relaciones sociales y
politicas que se traman en el exilio, puede convertirse en un sucedáneo de la literatura. y resul­
ta fundamental en la conformación de una memoria histórica nacional.

Palabras clave: Sarmiento, Rosas, Pedro 11,destierro/proscripción/exilio, con­

versación, memoria.

Abstract

Immediately after Rosas” deleat, Sarmiento falls out with Urquiza and goes into exile again.
Duringa stop in Rio de Janeiro, he takes part in singular and repeated interviews with Pedro Il.
the bibliophile emperor who reveals himself as a reader very knowledgeable on the work of the
Argentine writer. Sarmiento, who wanted to be read (understood, taken into consideration) by
Rosas, takes advantage of this circumstance to introduce himself not only as a privileged inter­
locutor for the emperor, but also as a true ideologist. The conversation is a challenging discursi­
ve form when studying social and political relations originated by exile. It can be transformed
into a replacement ofliterature, and is a crucial element in the constitution of a national histo­
rical memory.

Key words: Sarmiento, Rosas, Pedro Il, exile, conversation, memory.

 Losenigmasde la política argentina
Cuando los tiempos políticos cambian, con la caída de Juan Manuel de
Rosas en 1852, el destierro renueva sus peregrinos y otro exilio comienza. No
debe imaginarse, sin embargo, la sola fuga de rosistas derrotados. Entre los
que han perdido, se cuenta Domingo F. Sarmiento, quien -pese a habersali­
do vencedor en su lucha contra el Restaurador de las Leyes- está decepciona­
do con las nuevas imposiciones politicas y, distanciado de Justo José de
Urquiza, vuelve a exiliarse en el mismo barco en el que se marchan los
Mansilla, con quienes comparte también una breve estada en Rio de Janeiro,
de donde partirán unos hacia Europa y el otro rumbo a Chile. Sarmiento pre­
senta como algo fuera de lo común una escena que lo involucra personalmen­
te, como era su costumbre, aunque -hay que admitirlo- no deja de resultar
extraña. “Como usted lo sospechará”, le escribe a un amigo de la infancia,
“soy un proscripto de la victoria”!. Bordeando peligrosamente la identifica­
ción sentimental con su eterno enemigo, que se embarcabaen esos dias hacia
su exilio en Gran Bretaña, casi se complace en recordar que, como Rosas,

(...) tuve que(...) asilarme en un buque de guerra: como él contemplar triste­

mente a BuenosAires tres días desde las balizas; como el decir adiós a la patria
y tomar el camino del extranjero, acompañado para mayorderrisión de la for­
tuna. de su sobrino y de su hermano, el general Mancilla (sic), con quienes,
embotadas las asperezas del espiritu de partido por el roce diario, asistí a la
Opera en palco común en Rio de Janeiro, no sin grande estupefacción del
Emperador, de la corte y del público, que no acertaban a descifrar aquel enig­
ma viviente, expuesto ante sus ojos, como una lección de las raras vicisitudes
de la política argentina?.

|. Así alude Sarmiento a su situación en carta a Antonino Aberastain, fechada en Petrópolis, el 5 de abril de 1852
(Domingo FSarmiento, Lo correspondencia de Sarmiento, Primera serie: tomo l, años 1838-1854, Córdoba,
Poder Ejecutivo de la provincia de Córdoba, 1988,p. 192). Un adepto de Sarmiento le había escrito para
comunicarle que se habian impartido "órdenes secretas a todos los puntos de la República para que usted
sea fusilado en el acto de pisar el territorio argentino”, proporcionándole argumentos quejustifican sobra­
damente su partida y solidarizándose, ya que todos sus "apasionados" han "comprendido la absoluta nece­
sidad en que usted se hallaba de emigrar por segunda vez”. (Carta dirigida a Sarmiento,fechada en Buenos
Aires el 3 de marzo de 1852,en La correspondencia de Sarmiento,p. 190.Los compiladores del epistolario
no pudieron establecer el nombre del remitente).
2. Sarmiento, Campañoen el Ejército Grande aliado de Sud-América,México, Fondo de Cultura Económica, 1958,p.
62. En carta a Bartolomé Mitre del 22 de marzo de 1852, desde Petrópolis. comenta también esta escena y
adopta una pose, al decirle que Lucio Norberto Mansillay él "tuvimos ambosla insolencia de presentarnosal
público y a la corte en un mismo palco en la Ópera, lo que causó una grande sensación. Recordómelo el
Emperador y se rió mucho del caso” (en Sarmiento, La correspondencia de Sarmiento,p. 191).Tulio Halperin
Donghi, por otra parte, alude a un plan urdido por Sarmiento y aquel que "se había trocado en su compañe­
ro de destierro” para intentar "una nueva cruzada libertadora, esta vez dirigida por el general Mansilla”(pró­
Artículos
Zama- logo a s, p. XLIM).
 Pero no era infrecuente el encuentro de rosistas y antirrosistas en el
salón de la familia de Tomás Guido, el representante de Rosas ante la corte
brasileña, por ejemplo; lo que obliga a reconsiderar la singularidad de la esce­
na, dado que no debe habersido la primera vez en que los dos bandos se mos­
traran en público confraternizando. Lo prueban las relaciones amistosas y
afectivas de los Guido con la exiliada Mariquita Sánchez (para no hablar del
caso extremo de esas vinculaciones sociales, como la que unió a Tomás Guido
con el antirrosista José Mármol, si seguimos la hipótesis de que eran padre e
hijo natural). Es más que probable que Mariquita, que había frecuentado la
Ópera, lo hiciera acompañada precisamente del enviado de Rosas y de su
mujer. Además, para completar la trama, cuando Sarmiento y los Mansilla se
embarcan rumbo a Rio de Janeiro, se detienen -como es de rigor- en
Montevideo, donde todavía residia Mariquita Sánchez, quien le cuenta a su
SOPRNONA
Y—
8007
¿N
1.
DMDZ
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—
nieto Enrique: “Supe que Mansilla estaba a bordo y fue Julio a traerme a
Eduarda [la hija del general), pero no estaba. Dales memoria. Uno de estos dias
les escribiré?.”
Pero lo quesí resulta singular es la serie de encuentros de Sarmiento
con el emperadordel Brasil. Estando sólo de paso por Rio de Janeiro y sin per­
tenecer al cuerpo diplomático (que tenia un acceso directo y periódico), el san­
juanino participa de reiteradas entrevistas, “muchas de ellas solicitadas” por
el propio Pedro 1, de acuerdo con lo que desliza Sarmiento con su acostum­
brada falsa modestia, ya que “por temor de ser indiscreto, yo economizaba mis
visitas” (Campaña, p. 65).

La voluntad discursiva de Sarmiento

“No es bavard”, le dice un día el emperador a Sarmiento, en sus ya habi­

tuales encuentros, refiriéndose a Frutos Rivera. Sarmiento entiende rápidamen­
te que la réplica no está dirigida a algo que él haya dicho en la conversación
que vienen manteniendo y la sorpresa se convierte en vanagloria: “¡Eh, diablo!
me dije yo para mi coleto, ¡ha leido mis viajes!” (Campaña,p. 66).
Sarmiento descubre gratamente que Pedro Il es un lector atento de su
obra; y resuelve aceptar el desafio de una conversación que, aunquedificil,
le resulta muyinteresante: “como digno soldado del Ejército Grande, no pes­
tañeé, ni movi músculo al oír silbar esta bala perdida. Más gruesas y más
cercanas nos habian pasado a V. y a mi aquellas rojas que V. me mostraba
en el Tonelero”, le cuenta por carta a su amigo Bartolomé Mitre, compañe­
ro de armas y de escritura (Campaña, p. 66). La conversación presentada
(más que entendida) como un combate es una muestra del humor de

3. Es que ni Eduarda ni Agustina Rozas de Mansilla iban con ellos.

 Sarmiento, al tiempo que una forma de interesar al destinatario de su misi­
va en el asunto. Pero también una forma de magnificar la importancia de
los temas que se tocan, al volverlos causas fundamentales: coloca al lector
frente a una conversación de alto rango, bien en consonancia con la vani­
dad de su protagonista. El diálogo, sin embargo, no es una conversación de
Estado o de politica en su sentido más estricto, sino una informal, dentro de
lo que permite la investidura del anfitrión, ya que recibe a su invitado “con
una indulgencia y atención que a veces le hacia derogar las formalidades de
la etiqueta” (Campaña, p. 64). Asi fueron los varios encuentros fuera de pro­
tocolo que Sarmiento tuvo con Pedro 1ly en los que hablaban sobre cultivo
de la seda (tema por el que ambos se interesaban particularmente), planes
para la inmigración o literatura.
Sarmiento recupera, por medio de la escritura, los movimientos de
aquella “conferencia”, que “duró dos horas y media de tertulia de silla a
silla y con un abandono afectuoso y cordial de parte del Emperador”. Se
nota, ya en el diseño espacial del encuentro, la voluntad de remarcar el
grado de intimidad alcanzado con un personaje de esa categoria: Sarmiento
se ufana de haber conocido al “hombre privado”, en contraposición con el
hombre de estado que -por exigencias de protocolo, que sigue los linea­
mientos de etiqueta que había fijado su abuelo, Joáo VI- es reservado,cir­
cunspecto y cauteloso!*.La diferencia la subraya Sarmiento por medio del
testimonio de "los que le conocen [al emperador, que] se sorprenden del
abandono con que me ha tratado, y de lo comunicativo y franco que se ha
dignado mostrarse conmigo” (Campaña, p. 68). Comparadocon el cruce de
reverencias y las promesas (probablemente más protocolares que efectivas)
de futuros encuentros con la emperatriz que alimentaron la vanidad de
Mariquita Sánchez (porque Teresa Cristina habia manifestado deseos de
conocerla), el caso de Sarmiento es -de las dos situaciones de privilegio­
ciertamente la más singular.
A] referirse a los géneros ceremoniales, Mijail Bajtín considera la poca
posibilidad de imponer una marca personal en situaciones donde rige la eti­
queta, porque

4 Sarmiento, Campaña,pp. 66 y 68, respectivamente.Tomás Guido, al describir uno de los bailes del Palacio,le habia
comentadoa Pilar que las hermanas del emperador "no bailaban las valsas con hombres, sino con las más
jóvenes de sus damas; y preguntando yo a un palaciego la causa de esta excentricidad, me contestó muy for­
mal que como en la valsa había más confianza y contacto, no parecia conforme con el decoro de las
Princesas admitir este roce. Lo que haya de más o menos agradable en esta etiqueta, sería menester pre­
guntarlo en secreto a las interesadas” (Carta de Tomás Guido a Pilar Spano, Rio de Janeiro, 7 de agosto de
Artículos
Zama - 1841,AGN,Fondo Tomás Guido, 2042, subrayado en el original).
 l uy

la voluntad discursiva se limita por la selección de un género determinado, y

tan sólo unos leves matices de entonación expresiva (puede adoptarse un tono
más seco o más reverente, más frio o máscálido, introducir una entonación
alegre, etc.) pueden reflejar la individualidad del hablante (su entonación dis­
cursivo-emocional)s.

Es precisamente contra esto que Sarmiento trabaja. Porque lo que quie­

re resaltar es su marca personal, su excesiva -y, desde su punto de vista, su
exitosísima- voluntad discursiva. Sarmiento encuentra en esta escena de con­
versación una convalidación más de la imagen de si que él mismo está afa­
nosamente construyendo desde hace ya por lo menosdiez años a través de su
obra. Obra que, por otro lado, es material fundamental de esa conversación y
en torno de la cual se hacen manifiestos ciertos desacuerdos entre los interlo­
cutores, promoviendo intercambios de opiniones que, si no dejan de realizar­ SO]NIMA
Y—
B007
1,0DUDZ
N-4Y
—

se en un clima dealtísimo respeto -en cumplimiento de las reglas de la urba­

nidad y del decoro-, están condimentados -para regocijo de Sarmiento- con
“algunas sales”.
“No es bavard.” El emperador ha sido directo. Por lo que Sarmiento
admite: “Ahora ya no había subterfugio, y el combate estaba iniciado. Un ofi­
cial de guerrilla habría ripostado a esta exposición. Yo me fui para hablarle el
lenguaje de su arma de V. sobre la bateria que quedaba oculta y que era el
puntodificil” (Campaña, pp. 66-67). Lo interesante es que todo lo que segu­
ramente se veia reflejado en los rostros de los dialogantes es recuperado por
Sarmiento como movimientos de artillería entre dos posibles bandos conten­
dientes. Asi, con gracia, Sarmiento va recibiendo las estocadas que le lanza
Pedro Il cuando también le recrimina suavemente la errada percepción que ha
tenido sobre la esclavitud en su primer paso por Rio de Janeiro, recogida tam­
bién en sus Viajes. No está fuera de contexto el uso de esos términos de gue­
rra en un libro sobre la campaña militar contra Rosas y, mucho menos que
suceda pocas páginas después de que Sarmiento recupere su curriculum de
soldado y combatiente y donde explicitamente se vuelve a la clásica figura de
las armas y las letras, no como oposición sino como combinatoria necesaria:
“Soldado, con la pluma o la espada, combato para poder escribir, que escribir
es pensar; escribo como medio y arma de combate, que combatir esrealizar el
pensamiento” (Sarmiento, Campaña,p. 61). Y si bien es claro que los ecos de
la lucha militar contra Rosas siguen sonando en el modo en que Sarmiento
conceptualiza durante esta etapa de su vida (particularmente en el texto que,
justamente, se dedica a la narración de ese combate). es interesante ver cómo
él hace precisamente lo contrario de lo que Juan Maria Gutiérrez -siempre
moderado- estipulaba:

5. Bajtin, Mijail,Estética de la creación verbal, México, Siglo XXI, 1985, p. 269.

 No sea la conversación como una carrera a cuyo término hay afán en llegar.
No sea un tiroteo sobre determinado punto de una plaza fortificada: sea más
bien como el distraido vagar de muchos en una campiña espaciosa, que se
encuentran y alcanzan sin tropezar ni codearse; huyen de lo que les desagra­
da. y detienen o apresuran el paso a su capricho y regalada voluntad.

Sarmiento se enfrenta, además, a uno de los mayores problemas de una

estética realista: cómo puede el discurso indirecto representar escenasde len­
guaje, particularmente si se trata de conversaciones. Sarmiento es un escritor
del siglo XIX, el mismo siglo de Balzac. Y tanto hay de novelístico en su escri­
tura (en sus ensayos, en sus cartas, en sus hojas de combate), que él también
debe hacerse cargo de esa cuestión, por lo que le lanza a Mitre, en una pre­
gunta cuasi retórica: “¿Cómo le transmitiría en una carta los asuntos variadi­
simos de aquellas conferencias (...)?” (Campaña, p. 65)”.
Se hace evidente que el emperadorbibliófilo es un conocedor de la obra
del escritor argentino. Sarmiento, que quería ser leido -comprendido, apren­
dido- por Rosas, aprovecha esta circunstancia para presentarse, no sólo como
un interlocutor de Pedro ll, sino como un verdadero maestro; en rigor, como
un ideólogo:

he pasado (con el emperador) horas enteras respondiendo a sus preguntas.

explicándole las cosas que los escritos no alcanzan. (...) (MjJás que un
Emperador y un simple particular extranjero, pareciamos dos estudiantes, el
uno [se refiere a Pedro 11]entendido y ávido de conocimientos,el otro [se refie­
re a él mismo) endurecido en las luchas del pensamiento, profesor en materias
de emigración, cultivo de la seda e historia íntima de su pais” (Campaña, p. 65).

De Sarmiento, Pedro II ha leido Facundo,Viajes, Argirópolis, Educación

popular y artículos de Sud-América; pero, en general -y al propio escritor san­
juanino lo sorprende gratamente- “se ha entregado con pasión al estudio de
nuestros poetas, publicistas y escritores sobre costumbres y caracteres nacio­
nales. Echeverria, Mármol, Alberdi, Gutiérrez, Alsina, etc., son nombres fami­
liares a su oido(...)" (Campaña, p. 64). Y si Sarmiento contesta largamente las

6. Gutiérrez, José Maria, "La conversación”, en La Moda. Gacetín Semanal de música, de poesia, de literatura, de cos­
tumbres, Buenos Aires, N? 17, 10 de marzo de 1838.
7. Sarmiento se encuentra ante el mismo problema que enfrenta el narrador de “Funes el memorioso" de Jorge
Luis Borges. La prueba de fuego para ese testimonio escrito sobre el caso de Funes es. según declara el pro­
pio narrador,la reproducción de la escena de la conversación que había mantenido una noche con el memo­
rioso, cuando ya habian pasado cincuenta años: "No trataré de reproducir sus palabras, irrecuperables
ahora.Prefiero resumir con veracidad las muchas cosas que medijo Ireneo.El estilo indirecto es remoto y
débil: yo sé que sacrifico la eficacia de mi relato; que mis lectores imaginen los entrecortados periodos que
me abrumaron esa noche” (Jorge Luis Borges. "Funes el memorioso", Ficciones, en Obras Completas,
Artículos
Zama-
BuenosAires, Emecé, 1974, p. 488).
preguntas que los escritos no alcanzan a explicar, la conversación se vuelve un
sucedáneo dela literatura, intensificada por el valor narrativo que puede tener
lo que se cuenta, como cuando se ponen a hablar de

aquellos caracteres duros, enérgicos, que he trazado en algunos de mis escri­

tos. Facundo, Navarro, Oro, Funes, Calibar, Barcala le llamaban mucho la aten­
ción y me decia: *¿Por qué no hace V. una colección aparte de estos caracteres,
y retoca aquellos que no están diseñados sino ligeramente? Seria un curioso
libro" (Campaña, p. 65).

Para Mme.de Staél, la narración es uno de los “grandes encantos de la

conversación”8, Y aunqueella, en la puja que establece entre los modos nacio­
nales de conversación de los franceses y de los alemanes, les quita mérito a
estos últimos, resulta indudable que las Conversaciones de los emigrados ale­ SO]MI1M
AY
8007
1¿0DUDZ
N-UY
—
-

manes, de Goethe, son un modelo de la conversación como campo favorable

para la narración. La conversaciónes, entonces, espacio apropiado y propicio
para la narración; y también campo de prueba para un libro que vendrá o que
puede venir. Sarmiento completa la serie de caracteres originales deteniéndo­
se en muchos que todavia no había escrito. La mirada del extranjero, por otra
parte, refuerza el carácter original de lo propio, cosa que a todos los román­
ticos (les ocurre también a los brasileños) les sirve particularmente, abocados
como están a la formación de unaliteratura nacional.
El hecho de que Pedro ll tuviera lectores de diarios y de literatura que le
extraían, de cada escrito, los conceptos fundamentales, no invalida el interés que
tenia por la producción letrada argentina, dentro de su característica y general
avidez por el conocimiento. Detalla Pedro Calmon que el emperadortenia:

Dois leitores, em 1847: o velho Luis Augusto May, que Jhe resumia as gazetas
daqui e do Prata(...) e [o visconde de] Taunay, tercas e sextas, das 11 da manhá
as 3 da tarde, “para o que levava magos de jornais. com extratos feitos. Mas
náo se limitava ao cotidiano. Transportava “volumes e volumes anotados, pon­
tos de discussáo preparados(...)'9.

Es probable que Pedro ll haya leido, al menos, determinados fragmen­

tos de la obra de Sarmiento de primera mano, sin intermediarios. Tal vez la
propuesta de hacer un libro de tipos que se desprenden de Facundo se deba a
una lectura detenida, personal y meditada (e incluso también probablemente
discutida con sus asistentes y asesores), de —como minimo-— el capitulo 2,
"Originalidad y caracteres argentinos”, de Vida de Quiroga. Lo mismo pudo

8. Madame de Staél. De F'Allemagne,Paris, GF-Flammarion, 1968,p. 109.

9. Calmon, Pedro, História de D. Pedro 1l,Rio de Janeiro, José Olympio. 1975, pp. 468-469.
 76

haber ocurrido con la carta desde Rio de Janeiro que se incluye en el primer
tomo delos Viajes. Lo que no significa que la lectura sea tan previa a (e inde­
pendiente de) la visita del autor; es más que factible que, antes de una audien­
cia. un asistente del emperador lo pusiera al tanto, leyéndole extractos de lo
que el invitado habia escrito.

Conversación y memoria histórica

Entonces, como dije, después de Caseros, entre los adeptos a Rosas que
emigran, se mezcla uno de sus más lúcidos enemigos: “Así es como un día se
le presento, inopinadamente, a mi padre, en Rio, Sarmiento, Don Domingo, en
persona, vociferando, increpando, con el verbo cortante, acerado que le era
peculiar”, recuerda Pedro Lamas!%. El hijo del representante de la Banda
Oriental no desmerece lo actuado por Sarmiento en Rio de Janeiro; pero si no
desconoce su valor, tampoco le concede demasiada exclusividad ni singulari­
dad al papel que el sanjuanino cumplió alli: "Sarmiento durante su estancia
en Rio oyó a estadistas, pensó, discutió y concluyó por confiar en el porvenir.
Tuvo una entrevista con el Emperador, que era un educacionista apasionado
y con el que departio largamente sobre este tema de su predilección” (Etapas
de una gran política, pp. 185-186).
Claro que esa actuación no podía llamar muchola atención del propio
Andrés Lamas (cuya percepción hereda su hijo), que —porsu rango diplomá­
tico y por la fundamental misión que le cupo como encargado de organizar
desde el Brasil la ofensiva contra Rosas—, tenía acceso frecuente (y más deci­
sivo) al emperador, a quien —ya fuera por su juventud o comofruto de vani­
dad rioplatense— todos querian instruir.
Pero si Pedro Lamas considera como algo corriente el encuentro del
autor de Facundo con el emperador (reduciendo a unosólo los varios queel
argentino dice haber tenido), en otros pasajes se revela que —apesar de no
considerarla extraordinaria— la conversación entre Sarmiento y Pedro Il ha
impuesto un modelo. O mejor, no tanto la conversación en si misma comoel
modo de registrarla. Porque la escena de conversación que diseña Pedro
Lamasentre su padre y el emperador es bien sarmientina, por el tono y porel
diseño de una figura sobresaliente. El hijo de Andrés Lamas, que escribe
Etapas de una gran política en 1908, busca fijar y distribuir los méritos que a
los interlocutores rioplatenses del emperador les caben; y en esa pulseada,
Sarmiento pierde frente al uruguayo. Pero Pedro Lamas, al momento de escri­
bir su libro, ya ha leido Campañaen el ejército grande aliado de Sud-América:
y —muy probablemente— también El Brasil intelectual, de Martin Garcia

Artículos
Zama- 10. Lamas, Pedro, Etapos de una gran politica, Sceaux, Imprenta Charaire, 1908, p. 180.
 y mí

Mérou, publicado en 1900, donde esas conversaciones del argentino se recuer­

dan y se recuperan (al tiempo que se señala que el libro de Sarmiento habia
dejado de circular, por lo que se vuelve más necesario el rescate). Por eso,
alguna influencia ha de haber ejercido Campaña en el Ejército Grande sobre
el hijo de Andrés Lamas, ya que éste recupera las escenas de conversación del
uruguayo con Pedro Il recurriendo a estrategias sarmientinas. Si Sarmiento
representa su escena como la conversación entre un estudiante y un profesor,
al referirse a su padre, Pedro Lamas —tal vez más pio— sostiene que

mi padre intentaba la catequización de un espiritu elevado, abierto a las ideas

nobles y a las concepciones generosas: me refiero al joven Emperador. [... Éste)
Acogió, en San Cristóbal, con benevolencia e interés al emisario oriental: no
tardó en oir con placer sus relatos, deseoso de instruirse. de conocer a fondo
SOJNINAY
8007
«0DUIDZ
1 N
4Y
-—
las cosas, los hombres, las tendencias en pugna, los móviles y aspiraciones de
las corrientes contrarias que se chocaban, implacables, ensangrentando el mar
y la tierra en las regiones del Sur (Etapas de una gran política, pp. 41-42).

Fue ciertamente decisiva la intervención de Andrés Lamas para conse­

guir el apoyo del ejército brasileño en la alianza contra Rosas, y sarmientina­
mente su hijo se concentra por momentos en ese “solo hombre”, que cambia
con su misión el rumbode la politica rioplatense. Y aunqueel tono grandilo­
cuente y cierto grado de exageración puedan atribuirse al hecho de que sea su
hijo quien hace el panegirico, es verdad que no tuvieron poco mérito las ges­
tiones del enviado uruguayo. En torno de la construcción gloriosa de una
figura, se descubre —detodas maneras— que algunos acontecimientos produ­
cidos en el Brasil fueron ciertamente importantes en el destino de la
Argentina: “En Rio de Janeiro, de 1848 a 1851 se elaboran los sucesos que
poco más tarde iban a imprimir una nueva orientación a los destinos del Rio
de la Plata. Se incubabaalli, entonces, una nueva politica” (Etapas de una
gran política, p. 64). Son los años de misión de su padre, claro; pero en este
caso los lee menos personalmente, al aludir a que —deno haberse producido
la batalla de Caseros—personajes de la importancia de Mitre o de Sarmiento,
desterrados, se habrian “perdido para su patria”. Y es precisamente Campaña
en el Ejército Grandeel texto a través del cual Pedro Lamas confirmael papel
fundamental cumplido por su padre, texto que cita de memona, porque escri­
be “sin libros y papeles a mi alcance”: ““Lamas ha llenado con esta misión el
episodio más glorioso de la defensa de Montevideo, a la vez que ha echado
las bases de nuestra resurrección política: En la obra citada, Sarmiento dedi­
ca numerosas páginas a la misión de mi padre [...)”, se ufana (Etapas de una
gran política, p. 190). La cita es bastante fidedigna de lo que en efecto
Sarmiento ha escrito en Campaña:
 (En el Brasil] He tenido el gusto de tratar de cerca al señor Lamas. a quien no
vi sino una sola vez en Montevideo en 1846; ¡cómo ha crecido desde entonces
hasta acá! Cuánta prudencia, cuánta habilidad práctica le ha dado esta emba­
jada al Brasil que llena el episodio más glorioso de la defensa de Montevideo,
base de nuestra resurrección politica. La historia de esta misión es un monu­
mento, y el hombre que, por su intrincada complicación, ha creado un tesoro
para nuestros paises; y digo para nuestros paises, porque sus simpatias, sus
estudios. sus afecciones de familia lo hacen argentino en ésta o en la otra ori­
lla del rio."

En 1846, en carta a Mitre, Sarmiento habia lamentado no haberse pre­

sentado ante Lamas y Pacheco y Obes en Montevideo por haberlo intimidado
la “alta posición” de los uruguayos!?. La relación sólo se dará en el Brasil, en
1852, cuando se vean cotidianamente durante la estada de Sarmiento en
Petrópolis; y pese a que la colocación social de Lamas sigue siendo elevada y
a Sarmiento continúa infundiéndole respeto,

dejando a un lado todas aquellas cuestiones en que su posición oficial le impo­

nia una prudente reserva, nos abandonamos a una eterna transmisión de ideas,
de datos(...). Hemos hablado veinte dias desde las once del día a veces hasta
las once de la noche, sin que nuestros tesoros de reminiscencias, ideas genera­
les, y vistas y aplicaciones prácticas se agotasen,

dice el argentino, poniendo de manifiesto una nueva cadena de apren­

dizaje por la conversación (Campaña, p. 260).
El carácter fundamental que tuvieron las conversaciones entre Andrés
Lamas y Pedro II se evidencia en que se las dejó registradas en “un documen­
to, memorandum o como quiera llamársele, en el que mi padre, por insinua­
ción del Emperador, condensó sus conversaciones con el mismo en una época
decisiva y memorable” (Etapas de una gran política, pp. 109-110). Asi, una
forma discursiva de gran productividad para el abordaje de las relaciones en el
exilio, ha dado material útil para la construcción de la historia, y se vuelve
relevante en la conformación de una memoria histórica nacional. Con el libro
de Pedro Lamas, la conversación se muestra claramente como un subgénero de
lo apreciado por) los memorialistas. Los testigos de las conversaciones o los
herederos de los relatos orales (infinitamente repetidos en ámbitos familiares
o amistosos) conservan la memoria de esas escenas para transformarlas en

ll. Sarmiento, Campaña,pp. 70-71 (y no es el único pasaje que le dedica a Andrés Lamas).
12. Carta de Sarmiento a Bartolomé Mitre, Rio de Janeiro, 19 de febrero de 1846,en Sarmiento, Lo corresponden­
Artículos
Zama- cia de Sarmiento,p. 113.
 y “0

documentos por medio de su registro escrito!3. La conversación como género

de religamiento en el exilio (en tiempo presente), gana una nueva modulación
al incorporar la perspectiva histórica: la conversación como género de la
memoria, que se ve en el registro escrito de estas escenas de conversación de
antirrosistas en el destierro.

El protocolo de la gaucherie
Es evidente que a Sarmiento le interesa codearse, relacionarse y encum­
brarse. La carrera de los honores, se sabe, es la forma que tiene de compensarlo
que el nacimiento en una alejada provincia argentina se empeña en vedarle —o
al menos obstaculizarle— como el destino que cree merecer. No será “doctor”;
SONDA
Y—
8007
1N
10DUIOZ
-4yY
—
pero sabrá acumulartítulos en un cursus homorum sin tregua; y se sentirá orgu­
lloso de recibir, luego de la batalla de Caseros, los “diplomas y la condecoración
de Oficiales de la Orden militar de la Rosa, que da en el Brasil honores y tra­
tamiento de coronel, como una honra con que el Emperador ha querido que
conservemos el recuerdo del combate naval del Tonelero”, como le dice a Mitre
(junto con quien —además de Wenceslao Paunero— Sarmiento comparte el
honor)'*. Es tan importante la condecoración que,

[plara mí, la mención honorable del Sr. Vice-AJmirante Grenfell. y la condeco­

ración del Emperador, como mi espada. las espuelas de Lavalle y el estandarte
tomado al enemigo, son los únicos recuerdos y los únicos trofeos adquiridos.
Sin ellos, mi nombre habria sido borrado delas listas del ejército, no obstante
que fue el único que por su doble empleo [de soldado y boletinero], no tuvo

13. Pedro Lamas explicita: "conviene que explique cómo es que me aventuro a resucitar conversaciones de
tanta importancia, de tanta innegable significación histórica. La memoria de mi padre le era muy fiel. y
yo le oí contar, muchas veces, sin discrepancias, en el correr de los años, lo que me empeño hoy en
reproducir” (Etapas de una gran política, p. 254). El general José Maria Paz, por su parte, acostumbraba
guardar registro escrito de algunas conversaciones que mantenia con Andrés Lamas, por ejemplo. Es
así como se lamenta cuando, necesitado de recurrir al material que esas charlas entregaba, ve que no
se ha “tomado el trabajo de redactar las conversaciones” (Juan B.Terán recoge algunos fragmentos de
sus diario en los que Paz hace referencia a o trabaja directamente sobre esas charlas, en José Maria
Poz. 1791-1854, Buenos Aires. Cabaut, 1936, pp. 289-295). Es evidente que tanto estas escenas como
las que recupera Pastor Obligado en relación con Mariquita Sánchez (“El salón de madama
Mendeville") se presentan como una reminiscencia fiel. sin mediaciones, cuando en rigor son construc­
ciones de estampas que fijan sentidos y los lanzan hacia la memoria nacional. (Es hacia el ochenta, en
términos generales, que esas conversaciones ingresana la literatura y a la historia argentinas como una
modalidad habitual y legitima de conformación de una memoria nacional).
14. Sarmiento, Campaña,p. 63. La "Ordem da Rosa" había sido creada en 1829 por Pedro | en conmemoración de
su casamiento. Sarmiento la recibe el día 19 de abril de 1852, según le dice a su amigo José Posse en una
carta que le escribe ese mismo dia (Epistolario entre Sarmiento y Posse. 1845-1888, Buenos Aires, Museo
Histórico Sarmiento, tomo1, p. 29).
 hora de reposo en la campaña, y se halló en los dos grandes combates que la
ilustraron (Campaña,p. 63).

Sarmiento se refiere a la condecoración como "una agradable sorpre­

sa” que le tenian preparada: se muestra recibiendo, por merecimiento propio
y voluntad de quien lo ofrece. un don. Hace saber —como distraidamente—
que, en sus encuentros, el emperador "nada me había dejado traslucir sobre
las condecoraciones” (Campaña, p. 68). Sin embargo, la versión que da la
familia Lamas es un poco menos candorosa:

Ántes de dejar a Rio de Janeiro, Sarmiento le manifestó a mi padre el deseo de

ser condecorado por el Emperador; intérprete de ese deseo, mi padre obtuvo
que se le nombrara comendador de la orden de la Rosa.
El dia en que recibió la condecoración habia baile en el Casino, con asistencia
de Sus Majestades.
Mi padre, que se hallaba en la sala, lo vio llegar a Sarmiento con la encomien­
da puesta, pero al lado derecho del frac. Le observa que se lleva a la izquierda.
—Eslo mismo, dice, aunque cambiándosela, efectivamente a la izquierda, en
medio de la sala, con su peculiar desenvoltura.
Era, en todo, el hombre original, pintado por él mismo en Civilización y bar­
barie. cuyo rastro luminoso no se borrará. empero, de los anales históricos de
su pais (Etapas de una gran política, pp. 191-192).

Ya al comentarle a su amigo Bartolomé Mitre el grato contacto que

había establecido con Andrés Lamas, el propio Sarmiento habia pintado su
gaucherie, panel de fondo que hacía aún más evidentes las virtudes políticas
de las que se jactaba y que nunca se cansaría de destacar:

[Lamas] Es muy argentino como usted sabe, y el hábito de una diplomacia

laboriosa le ha dado esa souplesse y tacto de los hombres y de las cosas que a
mi me falta, después de haber servido tantos años de cuña, de púa para hora­
dar el muro de granito que nos tenía separados de nuestra patria. El ha logra­
do introducir en mi espiritu un poco de calma y casi he desistido de lanzar a
quemarropa un brulote que no sería sino el aviso de que abro una nueva cam­
paña para continuarel trabajo comenzado.

Artículos
Zama-
En torno a ese entonces
en La casa y el caracol
(para una semiótica
del cuerpo) de Raúl Dorra

Roberto Ferro

Abstract

Mi nota acerca de La casa y el caracol (para una semiótica del cuerpo) de Raúl Dorra trata de indagar
cómo la voz de un escritor, que sigue la trayectoria de oscilación de una lanzadera, entra y sale de la
literatura transformando los camposteóricos que aborda: esa desfamiliarización: un sermióticoquelite­
raturiza, apunta, según creo, a desestabilizar una apropiación extendida del lenguaje por las regulacio­
nes académicas al uso, cuestionando el peso abrumador de una jerga y de sus operaciones que, en Jugar
de realizar un aporte a la construcción de un objeto de estudio o la reflexión que de él se desprende,
parecieran asegurar más una ratificación dela repetición que la aventura de la búsqueda. Este gesto me
pone al reparo, como lector, de las simplificaciones en las que podria incurrir un guia turistico en un
museo dearte, tan similares a ciertas exposiciones dóciles a las metodologias dominantes. La casa y el
caracol propone un desajuste que interpela a los lectores. haciendolos participes de un tratamiento tan
poco protocolar del cuerpo que va a realizar un miembro de la comunidad universitaria, que elige des­
cartar una postura mgida y lleva a cabo un recorrido de inquietudes genéricas y de proliferación de posi­
ciones para tomarla palabra.
Palabras claves: semiótica - cuerpo - literatura.

Abstract

Myreview about Raúl Dorra's The house and the shell trv to inquire how the writers voice, that
follows the trajectory of a shuttle. gets in and out into the literature, transforming the addressed the­
oretical fields. That ostranenie : a semiotic who "literaturize”. aims to destabilize an extended appro­
priation ofthe language made bythe academic regulations ofthe use. discussing the overwhelming
value of a jargon and its operations which -instead of giving support to build an object of study or
to think over it. seems to be more a ratification of the repetition rather than the adventure of the
quest. This gesture wams me- as the reader | am- about the simplifications that a tourist guide could
fall into. so similar to some arguments amenables to the outstanding methodologies. The house and
the shell suggests a readjustnent. which compels the readers to ask them about. and makes themscl­
ves part of a kind of treatment ofthe body. so "out ofthe rules” for a member of the academic, that
chooses to exclude a fixed stance and performs a course to take the word, by assuming generic con­
cernmmentsand prolific positions.
Key words: Semiotic - body - literature.
 EY ablaré, entonces,del cuerpo, ha escrito Raúl Dorra en el comienzodel
primer capitulo de La casa yel caracol (para una semiótica del cuerpo)".
SS Lo repito ahora que recorro su libro con la fascinación de un lector que
no se ha podido desprender de su palabra; de un lector que ha seguido conjeturan­
do más allá de los bordes de la lectura propiamente dicha y no simplemente como
el movimiento acompasado de la especulación reflexiva sino, antes bien, como
quien ha sido sorprendido una y otra vez por sus irrupciones inesperadas. Y,ahora,
apenas recién ahora que escribo estaslíneas tentativas, reparo en la importancia de
la palabra entonces en su doble acepción ya sea temporal: “en tal tiempo u oca­
sión”, ya sea de ilación lógica: “para dar por enterado al interlocutor de que lo que
sigue se tiene por obvia consecuencia”.
Esa palabra, que interrumpe y modula el vinculo entre el verbo de una
acción figurada -escribo que hablo- y el objeto, informa que ese comienzo es posi­
ble porque hay algo que lo antecede, un umbral, que, por lo tanto, lo desplaza del
principio porque lo ha diferido y desalojado; ese “corsi e ricorsi” es el que hace
posible emprenderel discurso. Un discurso que se materializa como un cuerpo dis­
currente, un cuerpo cuyo modo de ser es la pura energía creadora, puesto que desde
el principio mismoel presente se despliega en retraso respecto a su plenitud misma,
un acto inaugural que está ocurriendo todo el tiempo y al que, por lo tanto, no
podemos imaginar sino como un momento de entrada en el tiempo?. El oximoron
que suponeel sintagma "retraso originario” desmonta todo el privilegio del origen
pleno deescribir del acto de hablar. Desde una perspectiva que privilegia la dimen­
sión temporal, la escritura puede ser pensada comoesa instancia, ese acontecimien­
to en el que el tiempo se demora, demorando la misma demora.
El habla y la escritura refieren de mododistinto la temporalidad. Quien
habla pierde más de lo que retiene, hablar es un acto en el que se exponela
palabra más a la molienda del olvido que a la permanencia de la memoria,
hablar es perder el aliento más que respirar. En cambio, a la escritura le está
vedadala plenitud del presente, el escribir no ocurre alli cuando alguien escri­
be. Escribir es entregarse a la fascinación de la ausencia de tiempo, digo citan­
do a tientas a Maurice Blanchot. La radical extrañeza de su ausencia es, para­
dójicamente, consecuencia del exceso mismodel tiempo; la ausencia del tiem­
po en la escritura es producto de la coexistencia, en el mismo instante, del
pasado, del presente y del futuro, lo que en La casa y el caracol permite que
el comienzo esté dicho en una lengua bifida, que señala dos lugares a la vez,
que no coinciden pero que se superponen.

|. Este libro esel segundo volumende la trilogía de Raúl Dorra Materiales sensibles del sentido. Fue publicado en
México, BUAP/Plaza yValdés. 2005. Hay edición argentina: Lo casa y el caracol (para una semiótica del cuer­
po), Córdoba, Alción, 2006.
2. He tenido la necesidad de transcribir algunos párrafos de Dorra para tener presente su voz en estos tanteos
iniciales de mi lectura crítica; acaso para insistir en la diferencia con mi propia palabra, acaso por un oscu­
Artículos
Zama -
ro deseo de remate artistico es que señalo con un otro cuerpo de letra esos injertos.
 cn La

Leo umbral, esa prótesis, como un protocolo propiamente dicho más

que un prólogo o unaintroducción. Los protocolos son la instancia retórica o
textual en la que es posible nombrar con unainscripción trópica el encuentro
y/o pasaje entre la escritura y la lectura. Apelar a la figura del pasaje supone,
ante todo, poner en crisis toda condensación de un concepto en un núcleo
cerrado para deslizarse. entonces, cadenciosamente hacia un inventario abier­
to de relaciones que involucra no sólo a las diversas formaciones teóricas
como producción discursiva sino también a las instituciones, los géneros
paradigmáticos de producción de conocimiento, los intercambios, los présta­
mos, las apropiaciones interdisciplinarias.
Apenas mi mirada lectora de ANIMAL LEYENTEha nombrado y, por lo
tanto, traspasado el umbral, se encuentra con un subtitulo: DEL ANIMAL
YACENTE,y después más abajo ya en el cuerpo del texto: Cerrados yalos ojos,
SONDA
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N-UY
-
he estirado la mano. Ciega, casi mecánicamente mis dedos se han posado
sobre la perilla. Entonces he presionado hasta sentir el minúsculo ruido indi­
cador de que el flujo de la luz había sido interrumpido. He dejado pasar toda­
vía unos instantes como quien espera que su cuerpo termine de instalarse en
la oscuridad que ha bajado, que está bajando sobre él y lo rodea.
Si los protocolos suelen ser el espacio en el que se manifiesta la entro­
pia producida por la adecuación/inadecuación entre los vaivenes de la lectura
y la gestualidad de la escritura, la textualidad de umbral, en este caso, solici­
ta, en el sentido de conmoverel todo, poner la mirada lectora en otra posición.
Solicitud marcada por una apertura que conmueve el horizonte de expectati­
vas del lector a quien se le ha anunciado que el discurso sobre el cuerpo está
orientado hacia el campo de una semiótica. En este caso, el anuncio, relacio­
nando el título con un dispositivo teórico, ha sido cuestionado, o por lo menos
puesto en suspensión.
La palabra entonces remite a una anterioridad, que reúne y condensa
sus dos acepciones, “antes he dicho” y “de lo que se desprende que”, concen­
trando la atención en algo más que en el examen de un enunciado que solo
participa de un plano meramente discursivo.
Para escribir el hablar del/sobre/por/acerca/desde/al/con el cuerpo,
entonces, en La casa yel caracol, Raúl Dorra o un narradorque si es leido en
su carácter ficcional no se corresponde con él, manifiesta una ambigúedad
que trastoma el orden del plano teórico: ¿quién va a hablar del cuerpo?
Quizás sea un semiótico (también es posible situar esa voz en otras formacio­
nes discursivas de diferentes disciplinas, pero la indicación del subtitulo le
otorga prioridad a esa opción), Raúl Dorra, que se propone abordar un objeto
de estudio coherente de acuerdo con un conjunto de premisas establecidas en
discursos “sujetos” a reglas que los validan; o quizás sea la voz que en DEL
ANIMAL YACENTE inicia un relato apelando al tópico novelesco que hace
coincidir el comienzo de su exposición con el motivo del reconocimiento del
 mundo exterior a partir del impacto que producen sus manifestaciones en el
yo narrador de un relato imaginario. Uno u otro o ambosa la vez, cualquie­
ra de los dos que vaya a tomar la palabra para la imaginación lectora, pertur­
ba la estabilidad de un entramado de relaciones y desfamiliariza la significa­
ción de lo previsto por retóricas expositivas convalidadas en el marco de una
disciplina o de disciplinas conexas, situándose asi en una pugna declarada
porquese desvia de las convenciones establecidas que regulan en qué condi­
ciones y bajo qué reglas los discursos deberán configurarse para otorgarles
validez. Es impensable no intuir, entonces, una perturbación de los campos de
legibilidad dominantes.
Un protocolo es, por sobre todo, la confesión de una poética o la expo­
sición normativa de una preceptiva; un protocolo es una instancia del discur­
so en que el sentido tiene más que ver con las acciones, con los gestos, que
con las palabras propiamente dichas. Creo que los gestos del umbral de La
casa yel caracol están orientados, al menos en una doble dirección, hacia el
lector que una vez que lo traspone no puede evitar, entonces, el presupuesto
de que se va a hablar del cuerpo pero a partir del registro con que se abre el
texto; y también, hacia las teorizaciones de la semiótica, formuladas tanto
desde la filosofía como desde la lingúistica, abarcando, además, una notable
variedad de modos de aproximación crítica a los textos. Todo lo que supone
una revisión de los constructos teóricos y epistemológicos que pretenden
constituir el cuerpo como objeto de estudio.
En ese protocolo se promueve un desvio de la repetición consolidada
de dos recurrencias argumentativas: la explicación, por una parte y, por otra,
el recorte estratégico constitutivo en la formulación de todo objeto de cono­
cimiento, que quedan suspendidos en sus efectos de imposición.
Como lector arribo a una primera conjetura: quien habla en el texto
parece ser un escritor? que sigue la trayectoria de oscilación de una lanzade­
ra que entra y sale de la literatura transformando los campos teóricos que
aborda; esa desfamiliarización: un semiótico que literaturiza, apunta, según
creo, a desestabilizar una apropiación extendida del lenguaje por las regula­
ciones académicas al uso, cuestionando el peso abrumador de una jerga y de
sus Operaciones que, en lugar de realizar un aporte a la construcción de un
objeto de estudio o a la reflexión que de él se desprende, parecieran asegurar
más unaratificación de la repetición que la aventura de la búsqueda.
Arriesgo una primera analogía: la desfamiliarización de umbral me
pone al reparo como lector de las simplificaciones en las que podria incurrir
un guía turistico en un museo de arte, tan similares a ciertas exposiciones
dóciles a las metodologias dominantes. La casa y el caracol en umbral propone

3. Debería acotar que considero comoescritor a quien profesa la vocaciónliteraria, si bien reconozco cierta vague­
Artículos
Zama- dad, ante la duda opto provisoriamente por ese término.
 cn un

un desajuste que interpela a los lectores, haciéndolos participes de un trata­

miento tan poco protocolar del cuerpo que va a realizar un miembro de la
comunidad universitaria, que elige descartar una postura rigida y comienza
un recorrido de inquietudes genéricas y de proliferación de posiciones para
tomarla palabra.
Lo que aparece en juego en La casa yel caracol es un despego de las
codificaciones académicas de la lectura y de la escritura; codificaciones que,
bajo el pretexto de establecer las mejores condiciones de posibilidad para los
intercambios teóricos, funcionan como instancias de control y represión
dependientes de una especie de inquisición epistemológica. La provocación
y/o el desafio consisten en abordar con todo rigorcritico y teórico el objeto
cuerpo a partir de un dispositivo de invención y escritura que se desvía de los
modos ortodoxos procesados por las instituciones reguladoras de la escritura
SOMA
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—
y de la lectura, como modalidades del saber aceptado comoculto (con el espe­
sor que porta ese significante que atrae tanto sentidos vinculados con litur­
gias religiosas como ecos del pensamiento ilustrado).
Pero la cuestión es todavía más relevante, no sólo está limitada a la
elección de las formas discursivas, sino que la escritura de Dorra hace proli­
ferar esa torsión justamente al abordar el cuerpo, relegado en la tradición
metafísica, que es un paradigma duradero y vigilante del conjunto de los dis­
cursos acerca del hombre, que privilegian su condición de “animal racional”.
Pero internarse -la figura trata de ser deliberada- en la reflexión sobre el
cuerpo, implica trastornar el paradigma impuesto por la metafísica; lo que
exige un tratamiento que no sea sumiso para con las formaciones discursivas
que son solidarias de ella.
Mi extensa reflexión, acaso excesivamente ramificada y digresiva,
encuentra en la resonancia que en mi lectura de La casa yel caracol produce
un fragmento de La Gaya ciencia de Nietzsche, que busco en el volumen
correspondiente para no traicionar su sentido por la repetición de un memo­
rioso no tan confiable como Funes:

El disfraz inconsciente de las actividades fisiológicas bajo las capas de lo obje­

tivo, lo ideal, lo puramente espiritual, llega a dimensiones escalofriantes y a
menudo me he preguntado si, tomando un punto de vista amplio, la filosofia
no ha sido meramente una interpretación del cuerpo y un malentendimiento
del cuerpo.

Creo que Dorra se propone un recorrido que ha sido transitado porel

pensamiento de Nietzsche, sin que esto suponga postular ninguna derivación
más que la que surge en la coincidencia entre ellos, al producir un trastorno
en la perspectiva que habilita la reinterpretación de las direcciones de refle­
xión negadoras de la importancia de los impulsos corporales.
86

Al alba abriré mis ojos o, mejor dicho, comenzaré a abrirlos en un espa­

cio impreciso situado en la última sombra o en la primera luz y por fin daré
con él, el animal yacente; daré con “eso” y ahí sabré que hemos permanecido
juntos a lo largo de la noche; él es mi casa y yo soy su caracol, o quizá sea
él mi caracol y yo su casa, qué más da, daria, diera.

Dorra escribe,figura, insiste, delibera, argumenta, en torno de la mane­

ra en que pensamiento y cuerpo se interpenetran respectivamente, trazándo­
se marcas indelebles uno en el otro con movimientossin fin, simultáneos y
sucesivos, como si su texto buscara el modo de figurar el paso constante por
un molinete en el que cada postura es una detención y un desplazamiento sin
alcanzar a poder discernir una de otra. Las posiciones de enunciación, que
conforman la instancia inestable desde la que se dice el texto, vuelven insis­
tentemente sobre esos trazos que son tanto inscripciones tenaces en el pensa­
miento como marcas corporales perceptibles, siendo cada una transfiguración
de la otra. Comenzarel texto desde esa voz en primera persona parece aludir
a que el cuerpo acerca del cual va a discurrir es su propio cuerpo; sea quien
fuere el que toma la palabra lo hace en tanto que sujeto corporal, lo que impli­
ca que el texto es un producto excremental. Existe una historia de la significa­
ción de los excrementos, de la roña, de las erupciones y secreciones en diferen­
tes culturas o a través de las sucesivas capas históricas en la cultura occidental.
A este conjunto acaso podríamos incorporar también la es-critura que -según
una etimología probable- también es un es-currir, un verterse hacia fuera,
sentido que probablemente fue haciéndose fuerte cuando la práctica de la
escritura dejó de ser una inscripción (un grabar el trazo abriéndose, con un
instrumento punzante, un lugar en el interior de una tablilla de barro o una
plancha de metal) para convertirse en un excretar, en el fluir de un liquido
(tinta) que quedaba agregado a la superficie del papel mediante un instrumen­
to (la pluma) cuva función consistía en agregar o, por qué no, derramar y
expandir esa materia tenue sobre la materia densa.
La casa yel caracol puede ser leido como una formade la autografía,
la inscripción y las marcas del sujeto entre su cuerpo y su pensamiento a tra­
vés de innumerables traslados proteicos inscriptos en la legalidad de ese géne­
ro Yo soy, entonces, el que habla y que hablando se separa de sí, se toca a sí
mismo. Yo soy ése que se toca y que es tocado. Yo soy el que dice “yo”. Mi
cuerpo está aquí y ahí estoy yo [...] Para que haya cuerpo no basta que haya
un “sí mismo”. También tiene que haber mundo pues el cuerpo debe poder ser
tocado y señalado, ser exterior a sí. Uno es “eso”. Claro que la actividad auto­
perceptiva del cuerpo no deja de resultar una empresa dificil, conflictiva y
hasta tortuosa.
Un espejo particular la escritura, la auto-grafía que Dorra emprende en
Artículos
Zama-
su texto -que sigo mencionando con el término más aproximado y a la vez
 oa]

general que mi entendimiento se permite. Acaso heideggerianamente,el pasa­

je que acabo de transcribir alude al ser-ahi en cuanto ser-en-el-mundo. En
griego autos, significa mismidad, identidad, propiedad. En la auto-grafía, la
identidad se realiza simultáneamente con el extrañamiento radical del propio
sujeto como ser en el mundo.
La identidad buscada, la identidad escrita por el propio sujeto es acce­
sible en su imposibilidad cuando no se oponen contradictoriamente sujeto y
mundo, cuando el mundo es la exhibición desaforada -fuera de lugar o del
lugar propiamente de mi mismo- del proyecto utópico de alcanzar una iden­
tidad plena. Toda morada, la casa, está irremediablemente fisurada por una
identidad diferencial, el caracol. El sujeto autógrafo reconoce que su posibili­
dad de ser está marcada por su no ser, sin que los términos sean fijos sino
intercambiables. El atravesarse con la propia escritura en busca de autoenten­
dimiento supone ese momento desgraciado, esa catástrofe, como diría SO]NVIJAY
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Blanchot, en que la superficie que se espera reflectante se convierte en un

espacio dominado por la opacidad, que no devuelve ninguna imagen, sino que
la retiene y desfigura al figurarla con los trazos de su ex-cretar. Narciso debe
atravesar el umbral de la especulación para endeudaral caracol con el reco­
nocimiento de su deuda con la morada, la casa. No es casual que la especu­
lación acerca de la imposibilidad de distinguir la casa y el caracol o de situar
al sujeto en una de las dos opciones, aparezca en un apartado quese titula El
cuerpo ante el espejo. Narciso se transfigura en simulacro perceptible, espacio
en quela palabra especulativa alcanza su esplendor y su fracaso. Visible como
cuerpo bidimensional, la página es también un espejo, una superficie encan­
tada en la que el lector proyecta su propia imagen, imagen que se forma en
el momento en que retorna hacia él la mirada. La autografía se trasforma en
auto-lectura. El sujeto corporal que se refleja invertido en el espejo excretan­
te, que va diseminandoel sentido en su discurrir, es asimismo un sujeto inver­
sor. El conocimiento producido por la auto-grafía suponepara el sujeto cor­
poral -que insiste en reflejarse en la opacidad de la escritura como quien de
soslayo y de modotrasversal escruta el simulacro y trata de interpretarlo- una
pérdida de la identidad como borde estable de la existencia. El simulacro,
entonces, es un exceso, una perpetua fuga más allá y más acá de la palabra
especulativa.
La palabra es la casa del hombre, cito a Heidegger, esta vez confiado
en la constancia de la consigna, mientras enumero también de memoria y sin
hojear el libro los nombres de Eliot, Vallejo, Machado, Rilke, Dario, García
Lorca, Paz, Valéry, José Hernández, Borges, que son citados junto a semióti­
cos, filósofos, novelistas, filólogos, lingúistas, pero que son constituidos, en
una presencia dominante puesto que atraviesan La casa y el caracol con una
persistente insistencia, como una huella de un modo de pensar en torno de
una forma discursiva en la que la fisura entre literalidad y sentido aparece en
 su manifestación más radical. El lector, entonces, es leído: se encuentra con
una mirada, y como ocurre al que está ante el espejo, es asaltado por la sen­
sación de que esos ojos que ve son los que verdaderamente miran y por lo
tanto son los verdaderos ojos. Vive la experiencia que resumió Antonio
Machadoen tres precisos versos: “El ojo que ves no es/ ojo porque tú lo veas;
es ojo porque te ve.”
La voz que habla en el texto de Dorra, que se especula en la escritura
y se proyecta invertido para que el lector se despoje de su neutralidad, sigue
el trayecto que (h)erra por la grieta de la palabra poética. El poeta hace del
conflicto entre la letra y el sentido su obra; el sujeto atravesado por la palabra
poética en la configuración del poema alcanza la transfiguración del sentido.
La enunciación es ese no-lugar de donde parte y a donde retorna, continua­
mente el habla. No es el nido de la voz sino la voz misma en su aparecer. La
epifanía de la voz.
Releo estos prolegómenos y siento que he dejado mucho por decir y
reflexionar, por ejemplo: que la exigencia de una exposición centrada en la
tensión entre la palabra del semiótico y la voz ficcional resulta, finalmente,
reduccionista, porque no alcanza a dar cuenta de otras perspectivas. Hace ya
muchos años, cuando vivía en la ciudad argentina de Córdoba, fui a un cine
victorioso para ver elfilme “2001: Odisea del espacio" de Stanley Kubrick, fui,
debo decir, menos por interés de verlo que porque con el estreno de dicho
filme se inauguraba una nueva modalidad en la tecnología de la proyección
-llamada "cinerama”-. Más arriba para caracterizar la escritura de Dorra he
pensado en la autografía que no se corresponde conel relato autobiográfico
tal como aparece en este fragmento. Además, casi siempre he citado mis fuen­
tes con cierta urgencia aproximativa no exenta de liviandad, a diferencia Ge
Dorra que exhibe una biblioteca de erudito académico. Asimismo,sus lecturas
del llanto de Carlomagno o María Magdalena son un despliegue de ocurrencia
y riesgo critico, pero siempre fundado en una vasta bibliografía propia de
quien ha transitado tanto los textos canónicos como aquellos que esperan el
rescate de un lectorsin itinerarios prefijados.
Pero, de todos modos,creo que he especulado ya suficiente en torno de
mi esquema inicial para los prolegómenosde esta nota. Únicamente me queda
por señalar que el tercer y último capitulo de La casa yel caracol (para una
semiótica del cuerpo), que Dorra titula "Política del gesto”, aparece como un
vasto calidoscopio en el que no tan sólo se entrecruzan las formas discursi­
vas, las posiciones de enunciación, los registros, las aproximaciones criticas,
las formulaciones teóricas, sino que también se consuma el encuentro de la
materialidad semiótica del cuerpo que profiere la palabra con el cuerpo dela
letra que exponelas significaciones, tramando entre ellos una compleja figura
generadora de innumerables series de sentido, sin que sea posible establecer los
Artículos
Zama-
límites precisos de dos magnitudes que se intersecan, solapan. atraviesan, sin
 co 0

nunca conformar una unidad, sino más bien una constelación sin clausura y
sin dejarse apropiar por la voracidad de las definiciones taxonómicas. Dorra
nunca se deja tentar por ningún tipo de travesia del poblado desierto de los
estereotipos; mérito notable cuandose lo sitúa en un ámbito en el que el sen­
tido común es reemplazado en su función de restricción vigilante por el ple­
onasmo de la autoridad de los entendidos. siempre restringida a los límites de
la vigilancia y el control, que imponen el alarde de un entendimiento y una
sabiduría que consisten, básicamente en reiterar lo ya sabido y entendido.
Todo el capitulo “Politica del gesto” es una cifra de las operaciones de
semiótica escrituraria que he leido en este texto.
Más allá de las objeciones que me pueda dirigir a mí mismo, conside­
ro que tras estos prolegómenos tentativos, no es necesario continuar con la
nota, salvo para afirmar que: escribo, entonces, acerca de “La casa yel cara­
SOJNIAY
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-—
—
col” (para una semiótica del cuerpo) de Raúl Dorra.
noTAS
sabiduría y gracia

|
NoéJitrik

'"austo. El infierno másleido, de Rafael Humberto Moreno-Durán,el

notable escritor colombiano fallecido en 2005, es un ejercicio de
ad
15 lectura o, lo que es lo mismo, un viaje “de lectura” a través de una
multitud de textos literarios unidos todos, temática y filosóficamente, por el
imborrable e incesante mito fáustico!. Permite, a su vez, una lectura de su pro­
pio texto, no en términos de clásicas reseñas, sino como puesta en escena de
algunas imágenes,ellas si clásicas.
Se advierte la fascinación queejerce sobre el escritor la encorvada figu­
ra de un sabio doctor que, amigo de Lutero y de Melanchton, entregó, a fines
de la Edad Media, su alma al Diablo para obtener, a cambio, una precaria pero
ardorosa juventud. La negociación habria tenido lugar en la Universidad de
Wittemberg, en la penumbra de los claustros y las bibliotecas polvorientas,
cuyos libros apenas habian surgido de esa otra invención demoniaca, la del
ingenioso Gutemberg, que, pactando tal vez con el Diablo. habia desafiado las
medievales incapacidades de reproducción.
Pero, ¿es sólo Moreno-Durán el fascinado? ¿No es acaso un lugar
común el deseo de perduración que nos acecha a todos en la sombra imposi­
ble del trato con el Innombrable? El anhelante Doctor Fausto aparece, en esta
manera de verlo, alterado por ese descomunal deseo, como una suerte de
inventor del inconsciente, ese recipiente en el que el deseo se maximiza hasta
la pérdida absoluta del yo.
El libro de Moreno-Durán exhibe sus lecturas, no del mito propiamen­
te dicho, de tanta presencia en la cultura occidental (la búsqueda de la etema

t. Moreno-Durán, Rafael Humberto, Fausto. El infierno más leido, Bogotá. Panamericana, 2005.
 juventud, el Pacto conel Diablo, la inutilidad del saber), sino de sus manifes­
taciones textuales, a cual más inquietante, y que, como se sabe, son múltiples
y siempre vigentes pero diferentes aunque, entre todas, han ayudado a cons­
truir el mito: cada texto, o sea cada autor, se inventó su Fausto y lo ubicó en
las circunstancias que le eran más propias y actuales. El mito, entonces, al que
podemosatribuirle una suerte de predicación de modernidad -la sabiduria en
cuestión, el deseo que todo lo perturba, hasta la figura precapitalista del con­
trato- desborda la figura del Doctor y deviene un interpretante al que apela­
mos cada vez que el fantasma de lo que ya no podremos hacer se hace omi­
nosamente presente.
Pero, en lo que concierne al propósito de Moreno-Durán,se diria
que “Fausto” es sobre todo un núcleo “lector” que le permite ligar los múl­
tiples textos, que ha producido la literatura universal, en particular la
europea. Asi, desde el primitivo de Marlowe, la Trágica historia del Doctor
Fausto, pasando por el no tan conocido de Calderón de la Barca, hasta el
más notorio de Goethe que, pese a su trascendencia, no bloqueó una infi­
nidad de imaginarios; muchos deellos, como el Manfredo, de Lord Byron;
o el Doktor Faustus, de Thomas Mann; o el inesperado Mi Fausto, de Paul
Valery, son extraordinarios textos, incorporados definitivamente a la lite­
ratura universal; se extraña, sin embargo -al fin y al cabo quien esto
escribe es argentino- la ausencia del Fausto de Estanislao del Campo que,
a su manera y en su oportunidad, es igualmente una lectura, tan sabrosa
como las que configuran el paradigmade la literatura universal.
Es un recorrido, pues, un viaje a través de los tiempos y los libros
que entraña unasuerte de ética de la lectura, transformada pero sin perder
carácter en un conjunto de regocijantes narraciones cuyo tema es la secu­
lar presencia del Diablo que, ser formal, sólo quiere que le cumplan un con­
trato firmado sin engaños pero que los firmantes tratan mediante toda clase
de estratagemas de no cumplir. Lo que significa que quienes dramatizan el
dilema fáustico no ven el aspecto picaresco, secundario quizás, a que el
intento de fuga da lugar, pero primario en tanto es fecundo en posibilida­
des literarias.
Asi, pues, la propuesta de Moreno-Durán es escribir una lectura que
registra el eterno diálogo entre las dos figuras que se disputan invariablemen­
te, el Doctor Fausto y el Diablo, o Demonio, o Lucifer, o Belcebú o Satanás,el
cansado ángel caido que fuera el predilecto de Dios. El primero tiene una
forma definida, en tanto amasijo de voliciones, de pulsiones no moderadas por
su propia sabiduria: objeto predilecto de psicoanálisis; el segundo la tiene
caprichosa y variable, ora es un ser lleno de cuernos, ora es una bella mujer,
ora es un torvo enviado, ora es apenas una sombra pero siempre, en todo caso,
encarnala irracionalidad que llevamos adentro todos los seres humanos y que
Zama
Notas
-
ni Dios ni los Arcángeles logran disipar o convertir.
 u un

En cuanto a Moreno-Durán. un miembro distinguido de la familia de

los "litterati” latinoamericanos, conocedorde la literatura universal y enfren­
tado con sutileza y precisión con tradiciones latinoamericanas. verbalistas y
encorsetadas, ha dejado una vasta obra narrativa [su trilogia Fémina suite
entre otras) y una no menosvasta, de corte ensavistico. sobre obras y tenden­
cias de la literatura colombiana y latinoamericana: De la barbarie a la imagi­
nación, es una de sus recopilaciones. Entre ambas lineas. otros libros de corte
paródico. sobre personajes femeninos de la literatura, como El humor de la
melancolía o Pandora, en una línea que. en algún aspecto, guarda un paren­
tesco con la obra de Borges, sin desdeñar la contemporánea estrategia de
escritura, paródica por excelencia.
SOJON
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—
El peso del archi

Patricio Fontana

Oa . .r. . , .
E ste libro de Félix Weinberg sobre Echeverría entra en serie aj menos
¡E con cuatro de sus trabajos previos: el ya clásico El Salón literario de
1837 (1958), el dedicado a Florencio Varela (1970), el consagrado al
poeta gauchesco Juan Gualberto Godoy (1970) y uno másreciente sobre José
Mármol: Manuela Rosas y otros escritos políticos del exilio (2001). Con esos
volúmenes, y con otros como la recopilación La época de Rosas, de 1967,
Esteban Echeverria. Ideólogo de la segunda revolución comparte nosólo el pro­
pósito de darle espesor y retirar del lugar común y de las “hipotesis antojadi­
zas” a la Argentina de las decadas definidas por el fenómenorosista, sino tam­
bién -y en especial- el afán por alcanzar ese objetivo a través del trabajo de
archivo!.
En El salónliterario de 1837 se reconstruye en detalle esa efimera pero
fundamental experiencia casi exclusivamente a partir de un conjunto de docu­
mentosdel período: cartas, avisos en diarios, discursos, sueltos de periódicos. En
el volumen dedicado a Florencio Varela, los distintos trabajos recopilados eran
el fruto de la tenaz lectura de “una completa colección del Comercio del Plata”
que Weinberg emprendió en 1966 con algunos de sus alumnosde la Universidad
Nacional del Sur. Consccuentemente, Esteban Echeverría... es, según se informa
en la “Presentación”, el “resultado de muchos años de estudios e investigacto­
nes en archivos y bibliotecas”. Es sintomático, en este sentido, que Weinberg
elija, antes que dialogar con las lecturas críticas más innovadoras, comoel
difundido trabajo de Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo “Esteban Echeverria, el
poeta pensador”, de 1991, hacerlo con ciertas afirmaciones de Ernesto Quesada

l- Weinberg. Félix, Sobre Esteban Echeverria. Ideologo de la segunda revolución. Buenos Aires. Taurus, 2006.
98

o Adolfo Saldias (es decir, con las perspectivas protorrevisionistas de finales del
siglo XIX, que serian retomadas con diversas consecuencias porel revisionismo
de los años 30). Es como si Weinberg decidiera empezar de cero.
A lo largo de los dieciochos capítulos de la parte central, y en el abun­
dante “Apéndice” documental, se reproducen in extenso múltiples documen­
tos hasta ahora inéditos o de circulación muy restringida (tales como la
“Sátira a los periodistas argentinos”, de 1832) que no sólo apuntalan -a
menudo- la configuración del Echeverría propuesto por Weinberg sino que,
desde ahora, serán fundamentales para quienes se acerquen al autor de La
Cautiva. Asi, este libro es una evidencia más de una ética del archivo que
Weinberg ha venido sosteniendo a lo largo de su carrera como investigador:
unaética fundamentada en el principio de quela tarea heurística no debe ago­
tarse en el regodeo fetichista con el hallazgo del documento, sino en una
democrática puesta en circulación de esos descubrimientos. Una difusión en
la que se cifra, además, un riesgo ante el cual Weinberg no parece amedren­
tarse (y que es, también, una tácita muestra de generosidad intelectual): per­
mitir que otras matrices hermenéuticas -que otras lecturas- entren en debate
con aquella desde la cual él ha encarado la interpretación de las fuentes.
Pero además de esa prepotencia sobre las fuentes de la que surge este
trabajo, la confesión de que el libro es “el resultado” de una vida pasada “en
archivos y bibliotecas” se advierte tanto en las menciones que sí están al
borde del fetichismo (“he visto”, “he tenido entre mis manos”, etcétera) como
en la narración, en ocasiones minuciosa, de los avatares vividos durante esa
prolongada convivencia con papeles antiguos. Algunos de estos relatos evo­
can enel lector los protocolos del género policial (es el caso, por ejemplo, del
que ocupacasi todo el capítulo X, dedicado a la resolución del enigma biblio­
gráfico sobre la existencia de una edición española de las Rimas): otros, como
el del documento que se “extravía momentáneamente” en el Archivo General
de la Nación de Montevideo (cap. XV), lo ubican enel inestable terreno de lo
fantástico. Asi, Esteban Echeverría... resulta por momentos, también, una
suerte de sesgada autobiografía del Weinberg investigador.

Múltiple, original, coherente

No hay tal cosa como una biografia objetiva y total. Por más exhausti­
vo que sea, por más imparcial y “documentado” que se declare, todo biógrafo
siempre postula una vida de su biografiado, y -debe agregarse- una vida ine­
vitablemente incompleta y arbitraria: una versión. En este caso, la versión de
Echeverria que propone Weinberg está estructurada en relación con un propó­
sito manifiesto: “Es hora de que reconozcamosla originalidad y densidad de su
Notas
Zama
-
pensamiento critico, que lo ubican a la par de otras grandes figuras argentinas.
 wn un

Este libro, precisamente, ha querido presentar los rasgos biográficos y, sobre

todo, la sorprendente diversidad y coherencia de las ideas de Echeverría
(“Presentación”). “Originalidad”, “diversidad” y “coherencia” son, entonces, las
tres claves que elige Weinberg para representar esta vida de Echeverria.
Weinberg halla una de las modulaciones de esa “coherencia” en lo
diverso justamente en el tercer elemento de la triada: la “originalidad”.
Echeverría, insiste Weinberg, fue coherentemente original. Y aunque esa varia
“originalidad” echeverriana no esté asociada siempre a la idea de absoluta
novedad [en esto Weinberg es muy cauto), sí se procura demostrar que inva­
riablemente significó, al menos a escala local, la instauración de un comienzo.
Y si hasta ahora ese rol pionero habia sido generalmente ponderado en fun­
ción de lo literario y, a lo sumo,de lo doctrinario, en las páginas de este libro
DUDZ
SOJON
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Weinberg extenderá esa cualidad a otros ámbitos del quehacer de su biografia­

do. Con perseverancia, en sucesivos capitulos Weinberg irá construyendo la
figura de una suerte de múltiple precursor o de misceláneo innovador. En lite­
ratura, en economía, en política, en historia, en educación e, incluso, en rela­
ción con la salida “realista” del problema del rosismo (es decir, la solución vía
Urquiza), Echeverria será repetidamente quien “introduce”, quien “actualiza”,
quien “abre”, quien realiza "el único aporte existente”, quien lleva a cabo aque­
llo que “no tenía precedentes”: la “única voz”. Asi, por ejemplo, cuando
Weinberg reseña el interés de Echeverria hacia 1837 en cuestiones cconómicas
no sólo apunta que “era la primera ocasión en que alguien en la Argentina
incursionaba -y con solvencia- por tan importantes y hasta insospechados
problemasnacionales” [énfasis mio], sino que -anexandoa la figura del origi­
nal la del adelantado- Jlega a sugerir que, porque “observó la diferencia exis­
tente entre lo que hoy denominamos paises desarrollados y paises en vías de
desarrollo”, Echeverria “casi resulta un lejano antecesor de Prebisch”.
Junto a la “originalidad”, la arquitectura de la “coherencia” echeverria­
na quese reivindica en este libro se vincula fundamentalmente al modo como
Weinberg presenta la centralidad de la política en la vida de su biografiado.
No debe de habertrabajo sobre Echeverria donde la palabra “política” se repi­
ta con tanta insistencia (y, no pocas veces, con el agregado de un complemen­
to significativa: “politica en acción”), y donde esa palabra ingrese tan poco
conflictivamente, sobre todo en relación con la figura del Echeverría “poeta”.
El sustantivo “ideólogo” que aparece en el título puede conducir a un
engaño, porque si bien Weinberg se ocupa de exaltar la importancia doctrina­
ria de la producción de Echeverría, eso no implica, en su caso, presentar a un
Echeverría alejado de la politica práctica, de la “acción politica” (algo que se
advierte en reiteradas afirmaciones del tipo: “el realismo político de Echeverria
era de lo másalejado de las ensoñaciones visionarias”). Lejos se ubica, enton­
ces, este Echeverria del retratado por Sarmiento en sus Viajes: el “manso
varón (...) libre de aquellas terrenas ataduras que ligan a los hombres a los
100

hechosactuales”, el “poeta” que vive “al través de lucubraciones” (un retrato

que, según sugiere Juan María Gutiérrez en sus Noticias biográficas, era com­
partido por muchos). Por el contrario, Weinberg interpreta políticamente,
comotestimonio de compromiso y de lucidez hacia los “hechos actuales”, aun
aquellas decisiones de Echeverría que, en un primer momento, podrian consi­
derarse como rechazo -o, al menos, como distanciamiento- de la política.
Incluso los silencios de Echeverria -y sobre todo aquellos que caracterizaron
sus años de exilio- son para Weinberg “politica en acción”. Así, por ejemplo,
la temporada que el poeta pasa en la estancia de Los Talas entre el 38 y el 39
es leida en clave militante (y militar) por Weinberg: “su exilio en Los Talas no
fue de reposo ni de placidez. Los Talas, para Echeverría (...) se habia conver­
tido en unafrinchera solidaria para combatir la dictadura. Las distancias eran
el eco portador de esos versos que gritaban, alentaban, o herían en el Plata”
[énfasis mio]. En igual sentido, en relación con los dificiles años del exilio, las
ausencias de la cosa pública de un Echeverria imposibilitado por su salud para
ofrecer su cuerpo a las milicias antirrosistas -silencios y ausencias evidentes
sobre todo en su terminante negativa a participar de la prensa periódica- indi­
can también para Weinberg no un desentenderse de las "ataduras terrenales”
sino, por el contrario, una señal de la “clarividencia” de su biografiado: de su
compacto “realismo político”.
A la Montevideo sitiada por las tropas de Oribe Alexandre Dumas la
llamó La nueva Troya. Podemos extender tal simil mitológico y advertir en
este Echeverria “clarividente” y esclarecido que postula Weinberg una suerte
de Casandra rioplatense que se paseaba por la Montevideo sitiada percibien­
do la realidad como ningún otro -ni siquiera aquellos que se consideraban
más ligados a las “terrenas ataduras”- era capaz de hacerlo, pero condenado
a proclamar verdades que nadie quería, o podía, oir, y que sólo la posteridad,
ese consuelo póstumo,ratificaría.

Echeverrías

Resulta difícil advertir en este libro la presunta “cautela hermenéutica”

que, según ha escrito María Rosa Lojo en su reseña para el suplemento cultu­
ral de La Nación, lo caracterizaria. El Echeverría altamente politizado que
sugiere Weinberg está lejos de toda cautela en ese sentido. Hay,sí, en la deci­
sión de Weinberg de reproducir la documentación de la que derivan sus afir­
maciones, y en su complementaria fruición por difundir aquellas aristas poco
divulgadas de la vida de su biografiado -aun aquellas que pocotienen que ver
con el “ideólogo”-, una inevitable proliferación de imágenes de Echeverria
que horadan la que el propio Weinberg coloca en primer plano. De este modo,
Zama
Notas
-
en la democrática difusión del archivo, y en la multiplicación de anécdotas y
 — o —

pormenores biográficos, Weinberg abre el juego y permite que ese consistente

“ideólogo” que anuncianel titulo, la ilustración de tapa y la “Presentación”se
diversifique y desarme en varios puntos de fuga. No es, entonces, un mérito
menorde este libro que, al terminar de leerlo, surja nuevamenteel interrogan­
te: ¿quién fue Echeverria?, ¿el realista politico que en primera instancia nos
propone Weinberg, o, por caso, el ególatra que recorre obsesivamente los
periódicos en busca de cualquier referencia a su persona (es decir, uno de los
otros Echeverría que también, aunque más de soslayo, nos ofrece Weinberg)?
La larga nota 8 del capitulo XIX, por ejemplo, difunde un dato que
agrega poco al estatuto del ideólogo y mucho a la no siempre despreciable
chismografia: la olvidada noticia acerca de la hija de Echeverria. La niña, nos
informa Weinberg, casi no conoció a su padre, quien debió dejarla al cuidado
SOJON
8002
1.0DUDZ
N-4Y
——
de su tío al partir hacia Uruguay, cuando la misma tenia menos de cuatro
años. De todos modos, un poco como la borgesiana Emma Zunz y su padre
Emanuel, también exiliado, llevó siempre a su progenitor con ella: increible­
mente, Echeverría llamó a su hija “Martina Esteban Echeverria”.
Otro de los Echeverría menos conocidos que el libro difunde y estudia
es el muy popular letrista de canciones, al que Weinberg le dedica un docu­
mentadisimo capítulo, y que podría ser el indicio de otro ángulo desdeel cual
abordar la imagen del poeta.
Finalmente, el último capítulo (“La hora de los triste corazones...”) antes
de calibrarel “legado” del ideólogo, del “intelectual arquetípico”, hurga en face­
tas más cotidianas y menos trascendentes de su vida. En principio, Weinberg se
preocupa porrefutar el mito de un Echeverria “presumiblemente misógino”. Para
esto, notifica con énfasis las “muchas historias de sus amores” y asegura, ade­
más, que se trataba “no de amores imaginarios o irreales” sino -y como otra
entonación del “realismo” echeverriano- de “amores de came y hueso”.
Comocierre, antes del valiosisimo apéndice documental de casi cien
páginas, Weinberg elige detenerse en la miseria que definía la cotidianeidad
de! Echeverria exiliado. Se trata de un Echeverría extremada y crecientemen­
te pauperizado, que vive con rigurosa austeridad en una “barriada pobre ale­
jada de Montevideo”, que se desprende poco a poco de sus libros, que ni
siquiera puede afrontar el gasto de “un par de botines” (y que se deja insultar
por el zapatero, quien lo acusa de “estafador”), que pasa hasta “dos dias sin
probar bocado” y que, además, “tenia como una obsesión el no recurrir a
nadie”. Como en el caso previo de los “amores”, nuevamente se nos instala, en
el final, ante el cuerpo del “ideólogo”. Pero, si en el Echeverría enamoradizo
parece sugerirse una suerte de Casanovarioplatense, este último que Weinberg
delinea se asemeja al faquir, al asceta, al artista del hambre; a alguien que,
entre la pena y la nada, opta por la segunda. Y es precisamente a esa prefe­
rencia a lo que alude una de las últimascitas de su biografiado que Weinberg
reproduce: “Qué importa que sea la nada si se acaba el sufrir.”
ENTREVISTAS
“No recuerdo nada de
lo que escribo.”

Hugo Bello Maldonado

AD
YA
EG
“esde la publicación de su primer libro, Lumpérica (1983), Diamela
Eltit (Santiago, 1949) se ha constituido, dentro del campo cultural y
IO
literario chileno, en una voz autónoma, que se afirma sobre la base
de un trabajo rotundo, un proyecto artístico que se desenvuelve y explora
siempre en nuevos registros y contextos, pasando por la mimesis de las hablas
populares o marginales, comoel coa, una jerga de los bajos fondos y del lum­
pen, o por obsesivas narraciones que exploran en socavones vedadosde la rea­
lidad intrauterina de dos mellizos (El cuarto mundo, 1988), o bien porlos regis­
tros de la subjetividad amorosa dentro de un hospital psiquiátrico, en el libro
que publicó junto conlas fotografias de la artista visual Paz Errázuriz (El infar­
to del alma, 1994). Esto, a pesar de la recepción critica generalmente negativa
de una parte de los medios masivos y de la absoluta ignorancia de otros; de la
recepción recelosa y a veces indiferente de una parte de los demas escritores,
y de aquella casi devota de una parte, no de toda, de los críticos académicos,
institucionales o marginales. El descentramiento y la fragmentariedad lingúis­
tica, el carácter experimental e irreverente y la mirada siempre desenfocada de
sus textos la han convertido en una autora que se mide sólo con la vara de las
obras de sus pares: Salvador Elizondo. Severo Sarduy, José Donoso, Néstor
Perlongher, Juan José Saer. La obra de esta maestra de Lengua Castellana, y
luego licenciada en Literatura, sigue en aumento, aunque no dedica su tiempo
totalmente a la escritura, pues sigue dando clases en una institución de educa­
ción superior en Santiago, asi como en el extranjero. Á pocos días de su regre­
so de la Universidad de Virginia, tras dar clases por un trimestre, Diamela Eltit
nos recibe en su casa, muy animosa, pese al cansancio de un año cargado de
tribulaciones familiares que. lejos de abatirla, la impulsan a trabajar más.
106

La literatura de Eltit, profundamente provocadora, se escribe a veces de

espaldas a lo que ocurre con una parte importante de dos escritores chilenos
que publican sin grandes autoexigencias a la hora de editar. Ella no acompa­
ña la marcha impertérrita de una cultura que asiente a los sones del capitalis­
mo, un capitalismo que en Chile aún, y por mucho tiempo, oirá resonar los
tambores militares y los sarcasmos de una derecha victoriosa que prefiere
otras formasliterarias y culturales: aquellas que dominan en las vidrieras de
las más importantes librerias y, por supuesto, en los escaparates invasivos de
la televisión y los diarios. El proyecto literario de Diamela Eltit cruza ya casi
tres décadas el páramo y el marasmo de las letras chilenas y no da visos de
distraerse en la mediania del debate cultural.

Hugo Bello: Esta entrevista, que pretende ser más bien una conversación, se
sostiene en un cuestionario muy vago, pero la idea que se nos plantea es
que usted se refiera sobre todo a sus experiencias con la escritura. En el
sentido del oficio o el trabajo. He estado releyendo algunos de sus arti­
culos y en ellos hay cosas bien claras. Hay una idea y un trabajo que se
pueden visualizar. Me gustaria que habláramos de eso y seguramente voy
a ser redundante pues son cosas de las que usted ha escrito antes. Aunque
quisiera partir con un tema que no tiene mucho que ver directamente,
pero que es pertinente, creo. Es más bien una motivación. Tiene que ver
con la educación. Usted es una persona que ha dado clases, que ha tra­
bajado desde problemas que están hoy en el centro de la contingencia
político-cultural. Habla de la relación con las ansias democráticas y con
los problemas de la lengua, de la enseñanza -sobre la que hay hoy en día
una discusión. Tiendo a ver la aproximación de un clima negativo para
el conosimiento de la lengua, para el prestigio de los estudios dela lite­
ratura. La prioridad en la escuela son los géneros discursivos, el periodis­
mo, la publicidad.
Diamela Elfit: Claro, ahora la asignatura se denomina Lenguaje y comunica­
ción y ya no Castellano. No es la lengua ni la literatura su fin.
HB: Para usted, que ha sido muy exigente respecto de la relación entre la poli­
tica y el ejercicio literario, relacionados con la escritura, ¿cuál es el clima
que cree que se avecina?
DE: Yo no soy una especialista en el campo educacional. Creo que el proble­
ma que se vive en ese campo es análogo a todos los problemas que se
viven en todas las áreas del pais, y es el de la desigualdad. Tiene que ver
con ese problema. Pienso que verdaderamente todo lo que pasa en la edu­
cación, en general, y los resultados que ha habido en comprensión delec­
tura, que hansido críticos, yo creo que se deben a eso. A que los niveles
de inversión en educación, aquellos que se realizan en los colegios priva­
Entrevistas
Zama-
dos, en comparación con los de los colegios públicos, son abismalmente
 o oY

distintos. Y muchas de esas personas vienen de hogares de niveles socio­

económicos carentes y entonces no tienen acceso a los llamados bienes
culturales. Todo esto arma un mapa muy complicado que ya lleva varias
generaciones. Eso va produciendo estos resultados catastróficos.
HB: Creo quetiene que ver en alguna medida con la literatura porquelos anti­
guos escritores, como Neruda y Mistral, eran hijos de un sistema educa­
cional donde la lengua y la enseñanza de la lengua ocupaban un espacio
privilegiado junto a la literatura. Da la impresión de que asistimos a la
transformación de una cultura que tenía que ver con la lectura y con la
escritura, las que entraron en una fase diferente.
DE: Tengo una percepción más positiva en general, creo que es un efecto epo­
cal. En la medida en que este sistema se va a tener que repensar, porque
de lo contrario la desigualdad va a dar cabida a una explosión social u
otras crisis que no podemos prever, entonces se van a tener que pensar SDISIADAJU:]
8007
1.0DUIDZ
NUY
-—

estos temas relativos a la educación. Particularmente lo literario, como tú

dices. El haber sacadoliteratura y haber puesto comunicación y lengua­
je y, dentro de ese modelo, la literatura como un discurso más es una
concepción en la que se está pensando en el periodismo y la publicidad,
en fin, distintos discursos, otros que generan a la larga un problema. Ese
problema es que la literatura, que se construye con metáforas, requiere
de una analítica para poder comprender esos textos. Esa es una pérdida
que sistemáticamente va dejando de lado elementos analiticos. Van que­
dando afuera los textos metafóricos. Eso tiene que ver con la extinción
de ciertos procesos en los que se van perdiendo, de a poco, grados de
complejidad.
HB: Se va perdiendo una idea del lenguaje como transformación. Porque uno
observa en sus ensayos que usted tiene la convicción de quela escritura
es una manera de apropiarse de la realidad y de transformarla tambien.
En la medida en que el lenguaje es más instrumental, es más pragmáti­
co, es menos denso retóricamente.
DE: Pero pienso que, como todo, eso puede ser revertido. Nada es definitivo,
las cosas no van en unasola dirección, de pronto existen contracciones
y con ellas cambios. Hay que pensar que hace no muchos años atrás en
Chile se leía. Alrededor de los años 60 y 70 se produjo un alza en el
gobiemo de Eduardo Frei Montalva. Pienso que este momento es muy
salvaje, muy primitivo, de mucha avidez por las ganancias. Es un
momento de mucha avidez que es excluyente, y eso va a tener que modi­
ficarse en algún punto y cuando cambie se va a volver a resituar. En ese
sentido, el pais que me parece modélico, porque en eso es más estable, es
la Argentina. Es, a mi modode ver, una sociedad más establementeletra­
da. Y eso se puede ver en la cantidad de medios. Hay en la ciudad de
BuenosAires una cantidad de librerías que es apabullante en relación con
108

Chile. Lo mismo ocurre en Uruguay. Esos modelos hay que investigarlos

más. ¿Cómo se puede mantener una sociedad tan estable en el consumo
literario o de libros en general?
HB: Hay una cultura literaria.
DE: Hayrevistas. En Chile los suplementos literarios son muy conservadores.
Pero también tienen revistas, como una práctica del ocio, a la manera en
que las tienen los norteamericanos; y muchas librerias, algo que es
importante. Habria que ver cómo se sale de esa situación porque es un
escenario muy avasallador el que imponeel neoliberalismo.
: En términosde su interés porla literatura, y en particular por la prácti­
ca de la escritura, ¿piensa que la escolarización tuvo algo que ver de
manera importante en su actividad de escritura?
DE: En el sentido que lo tuvo el ramo decastellano en esos años. Hicimos una
lectura sistemática, en particular porque en los niveles o años de escuela
habia una progresión desde el siglo XIHcon el Mío Cid campeadorhasta lle­
gar al siglo XX. Asi es que más o menos de una manera muy incipiente, muy
vaga, uno tenía una idea de la recepción de la literatura. Evidentemente que
no era una mirada cientifica, no tenía esa capacidad analítica. Pero eso me
sirvió entonces; me sirvió leer no sólo mis lecturas personales, sino también
esas lecturas más, entre comillas, académicas, como seria ver desde el siglo
XII hasta el siglo XX. Eso estaba más bien pensado para literatura española,
no era en ese momento fuerte lo latinoamericano.
En mi estancia en EE. UU.visité la casa de William Faulkner, un escritor
que me gusta mucho, en Oxford, y me llamó la atención algo de sus
manuscritos. Yo esperaba ver en sus manuscritos una letra más alcohóli­
ca, más borracha, pero escribía con una caligrafía de alguien equilibra­
do, muy equilibrado. Con la letra separada, están las letras una al lado de
la otra, manuscritas, pegadas una detrás de la otra, pero no enlazadas
como nos enseñan a nosotros. Eso tiene que ver con la manera de ense­
har a escribir. Nosotros tenemos esa enseñanza dela letra enlazada. Y son
textos escritos con pluma. Borges, cuyos textos están en la Universidad
de Virginia, donde yo estaba, escribe con una letra pequeñita, es más pre­
tencioso, pero lo digo en el buen sentido. Eso tiene que ver con la ense­
ñanza, que tiene una gran disciplina.
HB: ¿En su experiencia había mucha práctica de escritura en el colegio?
DE: Mi colegio era mixto y habia mucha gente diferente. Tenia un compañe­
ro medio chiflado que escribia novelas en inglés, él no sabía una palabra
de inglés pero escribía en inglés. En lo que él creía que era inglés. Era el
compañero escritor que teníamos. Pero creo que la gente no tenía una
mayor motivación hacia eso, pero también podía escribir cosas sin que
ello implicara vergúenza o tampoco algo superior. Como era un colegio
Entrevistas
Zama-
mixto era todo más parejo, no habia nada que se disparara demasiado,
 má
a “0

había de todo en el abanico, la niña rosa, el chico duro. era un pequeño

universo. Un pequeño universo al que uno está ligado por varios años.
HB: ¿Y usted en esa época comienza a escribir?
DE: Escribia algunas cosas pero no eran claras, pero si tenía la idea de que yo
y]

iba a estudiar literatura, que iba a ser esto.

HB: Estoy pensando en Los vigilantes (1999). Hay ahi una escena de escritu­
ra que se repite, la mano que escribe, y hay un frio que la acosa. ¿Para
usted la escritura está siempre asociada a lo manual)?
DE: En un puntosí, en un punto literario. Como imagen literaria, más que
como imagen de lo real. Lo asocio en cuanto a composición literaria.
Como representación del hecho literario. Más que en la práctica.
HB: Como un emblema.
DE: Como una imagen de la práctica y como un emblema. La manoy la letra.
Siempre he sentido estima por esa imagen aunque esté transformada en BOOT
DUDZ
SDISIAYAJUT
1o0N
U4Y
-—
-

una tecnologia.
HB: Esa figura de la mano queescribe está presente en otras autoras, como
en Tununa Mercado. En los textos de ella aparece ese emblema. ¿Es tam­
bién una forma de crear una identidad con la escritura, por ejemplo en
su caso?
DE: No lo he visto asi, a lo mejor es así y no he alcanzado a darme cuenta.
Más bien era la materialidad de la escritura como una forma de trabajo.
HB: ¿Como un trabajo manual?
DE:Si.
HB: ¿En ese mismo sentido, si en sus primeros textos, Por la patria O
Lumpérica, por ejemplo, existe un manifiesto interés por lo visual, ¿con­
cebía usted la página de manera visual, aparte del contenido?
DE: Sí, era una posibilidad, no necesariamente sostenida. Tenia la posibilidad
de interceptar la linealidad con otra visualidad, podia intervenir la mono­
tonía lineal.
HB: ¿Intervenir esa monotonía era una manera de intervenir la monotonía de
las normas de la dictadura?
DE: Nolo pensé en ese sentido, para ser franca, sino más bien estaba pensan­
do de manera central en qué es la letra. En ese sentido la letra tenía un
discurrir monótono, era una cuestión que a mi en ese momento comien­
za a interrogarme y, en la que pensaba trabajar.
HB: Pienso que en su trabajo se presenta una resistencia a la hiperproducción
capitalista, de alguna manera, ¿su forma de ocupar el espacio es una
forma de resistencia a la hiperproducción?
DE: La verdad es que yo me puse un punto de sutura muy centradoen la escri­
tura, más que en el afuera. Mi idea era hacer algo que para empezar me
importara a mi, que me apasionara y me comprometiera. Entonces los
libros siguieron ese orden. Ahora, naturalmente, es muy común mirar
110

hacia fuera, lo que te pone en unalínea que está afuera del mercado. Me
gustó ese marco, el estar afuera, me sentía muy lateral. Y eso fue intere­
sante para mi. El mercado tiene demandas, tiene lógica y tiene reglas.
Entonces uno no controla el mercado, se queda afuera y, comose es late­
ral. no hay demandas. Entonces me he podido mantener con bastante
autonomia. Eso es lo más importante que me ha pasado en ese sentido.
HB: ¿Usted asocia trabajo manual, como la costura o el bordado, con el tra­
bajo de la letra?
DE: Más que en la costura siempre he pensado en la artesanía, en cualquiera.
Incluso en la costura, pero siempre pensando en algo imperfecto. Lo
industrial es perfecto. El mercado tiene como opción lo perfecto, frente a
eso yo no sigo ese camino.
HAB:Hay quienes han insistido, por ejemplo Ricardo Piglia, en que la escritu­
ra de Roberto Arlt no se rige por la normade la hipercorrección del escri­
tor argentino medio. ¿Cree que hay una afinidad en ese aspecto con la
escritura de Arlt?
DE: Creo que Arlt tiene un interés más bien por la ciudad, por ciertos perso­
najes de la ciudad. Con algún lugar. Son ciertos personajes que tienen
relación con la desmesura. Lo que él hace es mostrar la desmesura que
tienen los lugares, en términos realistas, y ese es su gran mérito.
Efectivamente, él no tiene esa compulsión maniaca que tiene Borges, por
ejemplo. Borges mantiene esa corrección estética de lo interior y exterior.
Tiene otra energía, no creo que una u otra sean correctas o incorrectas,
no creo en esas categorías, yo creo que son otros efectos estéticos. Borges
tiene otra linea, parecida a lo que hace Piglia, en cierto modo, en la que
es más importante la figura y la perfección estética.
HB: ¿Usted se concibe más emparentada, desde lo dicho anteriormente, con
un escritor como Juan José Saer?
DE: Puedo decir que leí a Juan José Saer más tarde. La verdad es que ni lo
conocía, francamente, lo lei en los ochenta, por recomendaciones. A
Borgessi. A Piglia lo leí también en los ochenta.
Creo que vengo de otra matriz, y en ese sentido diria que lo que más
influyó en mí fue el neobarroco. Particularmente, Sarduy. Pero lo que me
llamó la atención fue su enfoque. La locura, el descentramiento. Eso me
gustó más como gesto y como estética. Lo que me gustó fue la osadía.
Esa fue una experiencia singular. Luego me interesó James Joyce, pero
también me interesó Puig mucho. Por supuesto que a mi me gustaria
encontrarme en un punto con Borges, pero también con Arlt. Eso es
imposible. Porque o eres Borges o eres Arlt. Pero la verdad es que no
tengo una opción. Me gustaria ser los dos, o tres, o diez, no tengo una
posición excluyente. Creo que son proyectos distintos. Una cosa es lo que
Entrevistas
Zama-
consigue Borges, otra Arlt, otra Piglia. Yo tengo un proyecto donde caben
 — —i —i

muchos pedazos de muchos escritores. Yo pienso la escritura más bien

como un campo geológico, con muchosdiálogos, a veces muy distantes,
otras muy cercanos. Incluso de cosas que a veces ni siquiera has leído.
Yo creo que es algo que tiene que ver con cómose lee algo. Hace unos
diez años lei al escritor judio polaco Bruno Schultz, que murió en un
ghetto: excepcional. Él posee algo muy singular que me permitió leerme
en él. No lo habia leído antes. Aunque si se nos compara creo que no ten­
dríamos mucho que ver pero, en algún punto, en cierta mirada yo senti
que tenía que ver con Schultz.
HB: Usted menciona en un ensayo ("Acerca del hacer literario”!) sobre la
escritura cierta energía que está detrás de la escritura, que no es unafuer­
za desconocida, claro. ¿A qué se refiere con energía?
DE: Yo creo que se trata de cierto material. Yo creo que uno tiene que encon­
trar sus materiales, como un maestro constructor o un obrero. Una vez
SOJSIAJAJUH
DUIDZ
8002
LoN
10UY
-—

que uno encuentra esos materiales comienza a haber algo muy autóno­
mo. Esos materiales se van construyendo y tú tienes que dejar que se
construyan. Tu tarea es permitir que los mismos materiales que llegaron
se expandan. Yo principalmente he escrito novela, y eso implica mucha
energía, creo que de una novela a veces me quedo con diez páginas, y la
novela tiene doscientas páginas... Todas las novelas son un campo
impregnado de energía, a veces te encuentras con algo que te sorprende,
un modo que antes no habias pensado, entonces ahi vale la pena la expe­
riencia de toda la novela.
HB: Cuando usted escribe, siempre piensa en fragmentos, no en masas argu­
mentales. ¿Es asi?
DE: A veces. Hay unaestructura necesaria, lógica. Y hay un camino, un sen­
dero. Y ahi hay algo que te intercepta y que te sorprende, es un registro
que te resulta apasionante. Es una situación en la que uno se sorprende,
tal como se sorprende un lector con un libro, también se sorprende un
escritor con su escritura. Yo he leído libros que me han sorprendido. En
que no sabia qué iba a ser ése el efecto. He leido libros que me han pare­
cido muy bien, pero con los que no he tenido esa conmoción. Es eso
mismo lo que te pasa conla escritura. Todo está bien, te parece bien, pero
no te conmociona.
HB: Al parecer eso es algo que los buenos lectores buscan. Y es que a pesar
del hábito, esperan que haya una lectura que los asalte. Pero eso no es
algo que se pueda determinar.
DE: Es comouna cita a ciegas, no sabes lo que va a pasar.
HB: Usted me hablaba de Schultz, que es un escritor traducido, asi es que eso
no es necesariamente un efecto de la lengua. En su caso, usted pasó del

l. Garretón, M.A.;Sosnowski, S.y Subercaseaux, B.,Cultura, autoritarismo y redemocrotización. México, FCE,1993.

112

enamoramiento porlas palabras, porla jerga, como en Porla patria, a escri­

bir El cuarto mundo que es una novela donde importa másla historia.
DE: Me interesaba más que nada por una trama. Pero en realidad se me que­
bró la narración. La primera parte tiene una lógica y la segunda otra. Pero
eso no me importó mucho porque lo encontré necesario. De hecho,escri­
bi la segunda parte primero. Yo creo que son experiencias y en ese sen­
tido me pareció interesante ese tema de los mellizos. Pero después cuan­
do tomó la voz la mujer, ese puente que iba muy bien, me resultaba bas­
tante atractiva y comprensible como cualquier otra, entonces, pensé,
¿qué le voy a hacer? Las cosas son asi, entonces la segunda parte es más
abstracta, en la que es más importante la cuestión lingúística, material.
Me gustó hacer esa segunda parte. Un amigo mio, que sabeliteratura, me
dijo “iba tan bien esta novela... pero la segunda parte...”, por supuesto
con muy buenaintención. La segunda parte es más abstracta, ahí fue otro
el quiebre, es más artistica.
HB: ¿Le gusta sentir cierto vértigo con lo que escribe? ¿Es como echar a andar
una máquina o unrio, y luego se cambia ese flujo hacia otros lados, es
como si experimentara con el fluir?
DE: Si, es como echar a andar una máquina. Creo que la escritura siempre
lleva para un lado. Hay gente que está en un circulo literario y dice que
está escribiendo un texto. Y de pronto termina un texto distinto de lo que
habia empezado. Á veces ese final ni siquiera tiene que ver con la histo­
ria. Llega un momento, que no tiene nada de mágico, en el quela escri­
tura llega a su tope. Tienes una historia, y esa historia habla, es en ese
sentido quela historia tiene líneas que no habías pensado antes. Pero que
al escribir uno no puede dejar de conocer, yo trabajo en esa línea.
Trabajando con un material que tiene su propia historia. La historia
habla. Que te lleva para un lado y no para otro. Yo me canso de antema­
no porque me demoro mucho. Empiezo una novela y de inmediato me
agota la primera frase. La última que escribi es una cosa larga, que exige
una detención y un tiempo, una cosa tediosa. Es algo para mi agotador.
Pero una vez queinicias el trabajo sigues, pese a todo. Yo escribo además
cuando puedo, no tengo rutinas de ocho a una, cuando nadie me puede
hablar, porque no he querido hacerde ello un hábito. Tengo unadiscipli­
na, pero no es una disciplina burocrática. No es comoir a la oficina, eso
seria para mi lapidario. Sé que tengo que escribir, pero cuando pueda.
Según lo que la vida y las ganas me dejen. Para mi es más un placer.
: Y con ciertas provocaciones. Ese libro suyo que surge en BuenosAires,
De puño yletra (2005), a partir de las declaraciones de Arancibia Clavel,
un agente involucrado en el juicio por el atentado al comandante en jefe
del Ejército chileno en tiempos de Allende, el general Prats, le provocan
Entrevistas
Zama-
mucha inquietud...
 nd —i Lay

DE: Tenía ese interés porque había mucho revuelo político, y porque estaba
ahi. Tenia un interés político. Pero me convenci cuando tuve acceso a los
materiales del juicio. Primero lo veia muy de lejos, ¿cómo podia llegar a
eso sin tener los materiales? Cuando los tuve me di cuenta, para bien y
para mal, que tenía que ponermea trabajar porque era bastante buena la
idea de hacer el libro, pero después tenía que hacer un libro y tuve que
sentarme a hacerlo. El ejercicio que tuve que hacer fue cien mil veces
mayor que los resultados del libro. Fue casi como hacer un doctorado
hacer ese libro. Pero fue interesante. Ese trabajo me obligó a decidir
cosas, de cómo era mi libro.
HB: Y se repite la metáfora, del puño y dela letra.
DE: Lo que pasa es que son las dos cosas que perdieron a Arancibia Clavel,
eso se puedever en el juicio, el “de puño y letra”: en un allanamiento que
se hizo en una de sus casas se encontró mucha documentación de la
SUJSIADAJUS
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DINA (Dirección de Inteligencia Nacional). Entonces los fiscales del caso

dicen muchas veces que los documentos son de su puño yletra. Y ésa es
una imagen de la dictadura. Pretendo entonces, con eso, referirme a la
violencia de la dictadura. Y la letra asociada a ella. Pero además se haci­
an otras asociaciones durante el juicio.
HB: Meparece que en su caso lee novelas con mucho escepticismo, ¿es asi?
DE: No. Yo antes era una lectora voraz. Muy compulsiva. Me atrevo a decir­
lo ahora, antes no me atrevía, yo tuve una alta formación, por sobre la
media. No sólo había leido mucha literatura chilena, en los años setenta,
sino también la literatura del siglo XIX hacia adelante; conocía literatu­
ra de América latina, como todos nosotros, con cierto desconocimiento
de literatura boliviana, conocia una parte dela literatura peruana, colom­
biana o venezolana. Lo que yo quería era constituir una estética. Nadie
puede constituir una estética leyendo, tenía que leer mucho para lograr
decidir de antemano por dónde iban mis preferencias, para lograr cons­
truir un horizonte, y no un horizonte soplado. Entonces tenia una moti­
vación interna de hacer muchaslecturas. Ése fue un largo camino, y una
vez que se formalizó, comencé a escribir. Eso es para mi algo importan­
te, por el hecho de que uno ya puede tocar un techo. Y después eso viene
con una línea más de caída o de pendiente. Pero yo sigo leyendo y no
siento que sea una obligación, sino que es parte de mi vida. Es algo que
está integrado a mí y no puedo no leer porque lo necesito.
HB: ¿Cómo se ordena al respecto? ¿Va a la libreria y pregunta, o compra de
todo?
DE: La gente me dice, ta] cosa, tal otra. De pronto compro por mi cuenta. O
escucho comentarios. Y por mis propias intuiciones, desde siempre soy
compradora de libros. Siempre he comprado mucho más de lo queleo.
Compro un cincuenta por ciento más de lo que alcanzoa leer.
 HB: ¿Y tiene ciertos títulos o autores pendientes? Que me imagino no son
muchos.
DE: Yo creo que dejé de leer tanto y hay cosas que ya nolas he leido y sé que
ya no las voy a leer. Miro y sé que eso ya no lo voy a leer. Pero además yo
leo de otras áreas, no necesariamenteliteratura. Leo libros de psicoanálisis,
de historia, de ciencias sociales. Leo de manera dispersa y del abanico de
cosas que me interesan que es muy amplio. De un libro de historia de la
conquista de México paso a leer una novela argentina. Antes leia más por
países. Leia literatura norteamericana, por ejemplo, de manera más orde­
nada. Leía otras cosas pero tenia un centro. Leia, como cuando estuve en
México, japoneses, con Margo Glantz; yo leía uno y ella me pasaba otro,
asi que intercambiábamosjaponeses, de mi acervo, y luego ella me pasaba
los suyos. Otras veces segui las líneas de escritores alemanes, en fin. He
leido, creo, mucha literatura chilena, pero tengo, sin duda, algunas caren­
cias. Me gustaría profundizar algunas cosas en ese terreno. Creo que no voy
a alcanzar a leer lo que me falta pero nada se pierde con empezar.
HB: ¿Está trabajando en algo en este momento?
DE: Trabajo en una novela que tiene que ver con el cambio de siglo, con la
vuelta. Es un libro que me gustó hacerlo, ahora me gustaría hacer algo
más en otro formato, algo más informal.
HB: ¿Como el libro que escribió junto con las fotografías de Paz Errázuriz, El
infarto del alma?
DE: No. Sin tantas formas. Escribir distintas cosas. Sin esos contornos como
cuento, novela, teatro o ensayo. Me gustaria trabajar con distintos materia­
les, meterlos en una juguera y mezclarlos. Una cosa como de un género des­
prestigiado, menos obvio, como opereta. Algo de menosprestigio. Un géne­
ro más subproletario, menos elegante, que es como una manera de pensar.
He estado pensado en una forma más paródica, menos obvia. Un tema como
el que apareció en las noticias como el de las guaguas cambiadas?.
HB: ¿Le ocurre que cuando escribe una novela hay recuerdos por los que fue
importante escribir, por una razón o porotra?
DE: No. Me ocurre con los libros importantes que he leido, como El sonido y la
furia o Mientras yo agonizo, y de los que no podría repetir el argumento,
pero sé que son muy importantes, que son buenos y podría hasta decir por
qué. Podria repetir que son importantes por algo, pero cuando estoy escri­
biendo estoy bastante suspendida, concentrada en la letra, casi podria decir
que casi no me acuerdo de nada, sólo tengo la sensación de que las cosas
fluyen, nada más. No recuerdo si pensé o no en algo, no me acuerdo de nada.

2Se refiere a un hecho de negligencia hospitalaria, ocurrido en Talca,donde dos familias supieron, después de un año,
Entrevistas
Zama- quelos hijos que tenían en sus casas no eran sus hijos sanguíneos.
fimanda Berenguer,
poetauruguaya

Una sola palabra donde

apoyar el fondo del océano!
Tatiana Oroño

A AmandaBerenguer(1921)escribecasi sin parar en una habitación

z+ que da al jardin. “Si no escribiera no sé que me pasaria, escribo
8 desde que me conozco”, dice en mi grabador su voz de niña. “Tengo
ademas cinco o seis cuentos... Uno trata sobre las inundaciones y se llama *Un
negocio redondo'?, me lo va a publicar Brecha”, anuncia con un repliegue
introvertido del tono expectante, como si la enunciación acompañara, en sus
matices, el afán perseguido por toda su obra: abrazar el todo y la parte, hacer
reversibles afuera y adentro a partir del ángulo o el encuadre, es decir, desde
un calculado punto de vista, siempre al acecho. Lo cual explica su ambición
de interlocutores, prójimos, lectores. “Sola no soy nada”, registra en las últi­
mas páginas de su cuaderno de notas cerrado sobre la mesa, cubierta por un
mantel con diseño de girasoles. En Canto de amor y muerte? en memona de
su compañero de vida, José Pedro Diaz (1921-2006), escritor y catedrático, a
quien dedicara tempranamente El río (1952) -“Ast vamos los dos como dos
noches/funerales y alegres...”- volumen cuyos primeros textos datan de 1949,
esa habitación entra a la literatura señalada por su dos “palos de agua que
buscan el cielo”. Alli, arrimadas a esos mástiles vivos, conversamos.

! “(...) escribir una sola palabra! y apuntalar el hueco! el desierto!(...) una palabra por favor!! una sola palabra! donde
apoyar esta terrible olla vacial con el fondo seco del océanoa la vista!”, “Desde Arquimedes”. Escritos (2000),
Constelación del Navío, (Poesía 1950-2002), H Editores, Montevideo, 2002.
2“Una buena inversión”, Brecha, 11 de mayo de 2007, 40 (contratapa).
3 Revista de la Academia Nacional de Letras, Cuarta Época, N? |, octubre de 2006, Montevideo, Uruguay.pp. 13-22.
 “Palabra, te necesito, ayúdame a llevar el peso de la angustia -de la
soledad- de la sombra de las cosas"- escribió en la última página de su bitá­
cora, fechada el 1* de abril de 2007. Una de sus obras mayores lleva como
lema “el vocablo es el viaje”. Es “más que eso”, puntualiza durante nuestra
conversación: la palabra “es el viaje de la vida”. Y en su último libro me entre­
ga al despedimos en dedicatoria: "la palabra es resurrección”. “Escribo en unos
cuadernos de muchas páginas que vienen con animales en la tapa: la jirafa,
el tigre, el mono...” -me había advertido tiempo atrás por teléfono. Éste no
tiene fotografía de tapa pero si muchas páginas y, dado que lleva escritas sólo
las primeras, su dueña lo abrirá por el medio a fin de demostrar cómo se hace
para escribir a dos manos sobre sendas páginas en escritura espejo. Una habi­
lidad adquirida a causa de Leonardo da Vinci. (“Es fácil, hacés los mismos
movimientos.”)] A derecha e izquierda o si se quiere, al derecho y al revés,
simultáneamente, como si tal cosa vi crecer, desplegarse, las dos lineas de
escritura. “Maripósate” -pensé, repitiéndome un verbo de la propia Amanda.
Pero eso ocurrió ya al final de la visita, cuando declinaba la tarde del 29 de
abril y no se veían máslos gorriones del otro lado del vidrio.

Punta Gorda,labio del planeta

Montevideo se ha extendido tanto que ya Punta Gorda no queda tan
“cerca de un labio del planeta” como en 1966, cuando Amanda Berenguer
publicó “Las nubes magallánicas” en Materia prima. Vivía ya en esta casa pero
entonces su calle tenia nombre guarani. Allí estuvo Juan Ramón Jiménez en
1947, cuando aún la rodeaban arenales, en una visita que todavía le hace
revivir los apremios de la sorpresa. “¡No sabía qué les iba a servir!” Alli leyó
él con voz de bajo, “rodeado de los que vinieron, ni sé cuántos eran, sentados
en el suelo”, fragmentos de Animal de fondo. Y fue, lo recuerda, “muy caba­
llero”, porque pasó frente a la foto de José Bergamin, “a quien él no quería
nada” y sí mucho la dueña de casa, sin hacer un gesto.
No puedoresistirme a preguntar qué terminó sirviéndole al ilustre Juan
Ramóny su tribuna de oyentes. “Oporto” -contesta-, “una bebida que ya no
se toma. Y masitas”.
Amanda Berenguer es una de las grandes voces de la poesia del '45
uruguayo y del siglo XX en lengua castellana. Publicó poesía a partir del
mismo periodo que Idea Vilariño* (1920) e Ida Vitale? (1923), poetas mayores
e inconfundibles. Sus primeras publicacionesf, de muy escasa circulación y de

4 La Suplicante (1945).
.La luz de esta memoria (1949).
Entrevistas
Zama- 6.A través de los tiempos que llevan a la gran calma (1940). Canto hermético (1941).
 rel a) Sy

las cuales abjurara luego, preceden a la Elegía por la muerte de Paul Valéry
(1945) evocada por ella durante nuestro diálogo, asi como también a El no,
ya citada, la plena obra de juventud. amor y viaje. Fragmentos de su lectura
in voce en 1977, cuando pisé por primera vez la sala de estar donde ahora
conversamos mientras transcurre el otoño, me conmovieron. Nunca los habia
leido y menos oido. Sali herida, bienherida. Iba sentada atrás -me coloqué en
medio de los respaldos de los asientos delanteros del auto de José Pedro Diaz,
mi profesor de Literatura Universal y de Metodología y Didáctica en 1969 en
el Instituto de Profesores Artigas-, y con el alma húmeda. En estado líquido
la volqué en un poema, “Aquí”, el primero de mi primer libro” publicado dos
años después. Porque en Elrío la voz lirica nombraba uno por uno a sus jóve­
nes amigos, preguntaba dónde estarian en el futuro. Amanda meregaló ese
libro. En 1977 los jóvenes de entonces también nos preguntábamos, sin res­
puesta, por los nuestros, perseguidos o ya desaparecidos, dónde y cómo los SDISIAJAJUH]
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encontraríamos, cuándo bajarian las aguas del diluvio de terror que el Estado
habia desencadenado. La pregunta no era exactamente la misma, la circuns­
tancia era otra, pero era inevitable lo que aquella poesia hacia sentir. Espinas
en el corazón.
Cuandotoco a su puerta se asomael pelo y, tras él, los ojos de la figu­
ra pequeña, y ahora frágil, al ventanillo. Me reconoce y con leves movimien­
tos abre, musita el saludo y me da paso, alegre. La que escucho es y noes la
voz maritima de sus casetes y discos compactos (Dicciones;, La estrangulado­
ra). Vocaliza con nitidez morosa como si acampanara la boca para emitir sus
palabras, pero es otro el volumen. Son palabras sin velamen. Parece hablar al
oido, aunque esté de lado o de espaldas. Se ha apagado el volumen. Y el tim­
bre es algo más agudo. Para mi sorpresa, topo con el original de tapa de
Declaración conjunta, a la entrada. Un dibujo a tinta sobre papel de gran for­
mato, no un grabado en linóleo como se informa porerror enlas sucesivas edi­
ciones del volumen, en forma de espiral de escritura. La geometría, el cálculo
de dimensiones de cada letra, de las cuales algunas a doble escala, otras a la
mitad de la mitad, es la urdimbre en la que la poeta trama su discurso a dos
voces, la del “tú” -que es el hombre-, y la de ella -“yo araña”, "yo caverna”-.
Un discurso de reelaboración caligramática cuya imagen visual evoca la tela­
raña, y una perspectiva de embudo, cavernosa. Ese libro y el siguiente ya
mencionado, Materia prima, fueron caracterizados por Enrique Fierro en su
momento como "arriesgada aventura de rechazo y destrucción del mundotra­
dicional”. Y aventura es la palabra justa para referirse a una obra incesante en
alquimias de hallazgos y en combinatorias de búsqueda. Ejemplo conspicuo
es Composición de lugar?. Sobre el motivo, clásico para el romanticismo, de

7El alfabeto verde (1979).

8 Montevideo, Arca, 1964.
9Montevideo, Arca, 1976.
 los ponientes, hay sucesivas vueltas de tuerca: la producción textual, en su
primera versión, buscó sincronizarse a la puesta de sol (ella corría a escribir);
luego, un texto en segunda versión, libre del acicate cósmico de la hora; y una
tercera versión de cada texto, en clave de poesia visual, enlaza códigos tipo­
gráficos y poéticos en el blanco de la página. La tapa, como muchas otras
antes y después, también es de la autora: sobre fondo blanco mecanografió
una gráfica, enmarcada en rojo a su vez enmarcado en negro, donde se cru­
zan coordenadas de “horizonte” y “tiempo”] “mar” y “horas”, con la vertical
de “luz” En una entrevista de 1986 ella caracterizó esta obra como “una hipo­
tesis sobre la relatividad del encuadre”.
He leido casi toda la obra de Amanda de modo irregular. Creo. Al
menos lo creo hasta que me decido a recorrer las más de 680 páginas de su
obra reunida en Constelación del navío y constato que el largo poemay el
libro inéditos que inauguran el volumen me los he leído sólo a medias desde
su aparición a la fecha. Que aparece El tigre alfabetario en primera edición
completa, y no lo lei. Y, todavía, que hay zonas que desconozco de ciertos
libros que he abierto muchas veces. El voluminoso y bello tomo reúne casi
veinte. Además, para completar, Amanda ha seguido editando. Y no tengo los
últimos dos volúmenes. De modo que preparo la entrevista con sobredosis de
lecturas disponibles, ansiedad y fatalismo. Lo primero que estoy resuelta a
decirle es que es dificil entrevistarla, dificilisimo dar con un punto departida,
encontrar un hilo conductor flexible que guie las preguntas.
Y entonces se me ocurre que lo mejor será ir proponiendo palabras
suyas, versos suyos como provocación al diálogo. “La palabra tiene una pro­
funda abertura por donde se escapan los propios sentidos”, dijo alguna vez
Amanda Berenguerrefiriéndose a esa criatura del lenguaje. “El monstruo ince­
sante” llamó a esa palabra entreabierta, como la mujer, o el oráculo. Y ese fue
el titulo de su único libro de textos en prosa! Libro suyo y no suyo porque
está hecho de reportajes y notas, además de ensayo y crónica autobiográfica.
Cuando toco a su puerta, menos intranquila ya, pienso que las cosas
serán como tengan que ser. Hace cinco años publiqué un trabajo!! sobre uno
de sus poemas largos, el libro Los signos sobre la mesa. Entonces también la
entrevisté. Pero, a diferencia de aquella vez durante la cual pasé por la sala­
escritorio antes de entrar a la habitación de estar y trabajar, ahora la sala, bre­
vemente soleada y solitaria, vuelve pormenor cada paso, y cada paso, presenta­
ción de callados objetos. Desnudos, retrato, bodegón con flores y un pequeño
Nocturno pintados por la jovencita cuyo nombre ([le] dijeron) significa “digna
de ser amada”. Sorpresas que Amanda multiplica ante el "Orante mutilado”, una

10. El monstruo incesante (expedición de caza), Montevideo, Arca, 1990. Prólogo de José Pedro Diaz.
Ll“Los fueros del buen decir sobre los desafuerosdel mal hacer”, en Lago,Sylvia (comp.), El cuerpo como espa­
Entrevistas
Zama- cio político, serie Escritores Uruguayos, Universidad de la República, Montevideo, 2002, pp. 156-180.
 mi — un

escultura en madera dura, de desecho, sustraida al padre y tallada quién sabe

con qué. Ya adulta, lo “coronó” con un regalo recibido de Ángel Rama como
recuerdo de viaje: un aro metálico del que penden menudasréplicas de ins­
trumentos de labranza -un arado, una pala- a modo de infulas sagradas.
Bajito, como si rezara, me dice que rompió el Molino del equilibrio. Que lo
rompió y lo tiró y que no sabe por qué. Enciendo el grabador junto al “Orante
mutilado” y le pregunto cómo era el Molino. Era un libro. Contenía una pieza
de teatro. “Era lindisimo. Lo escribi a los 17. No sé por qué el otro día lo
rompi. Pero guardé las tapas para que se vea que existió.”

Adentro y afuera
La conversación continúa, pero ya en la sala de estar. SDISIAIAJUH
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“(...) yo estaba afuera y adentro/ era la espectadora y el museo/ era la

piedra y su caverna y su oreja (...) y entro en los ruidos de la calle/ de la casa/
(...) sentí que salía por sus ojos/ el aleteo asordinado de una torcaza”, son ver­
sos de “La Dama de Elche” que rememoro con incertidumbre.
Tras la puerta-ventana pequeños pájaros veloces recorren el césped,
revolotean en torno al sauce llorón. Los pájaros siempre han estado presentes
en la obra de Amanda (“un adónde de sombra, un pozo vivo/ graznando como
un pájaro violento”!2), pero los pajaritos casi nunca, creo. Un borbollón de
pios y aletazos muy cerca del vidrio corredizo. ¿Grescas o euforia unánime?
Oprimo el botóny titila la luz roja del grabador, el micrófono orientado hacia
la voz de pájaro de Amanda. (“Pero otra vez el pájaro, este pájaro/ en mi
esqueleto, como una bujía/ prendida en la implacable oscuridad(...)!2.”)

Oh verbo enmadejado

-Te propongo dejar que las palabras elijan qué caminos tomar... Resulta
difícil dirigir la conversación hacia algún punto de tu obra “rizomática”,
según Hugo Achugar. Pero hay palabras!* que podrían leerse como umbrales
de tu poesía: “(...) oh verbo enmadejado/ átame al mástil/ al tótem dela espe­
cie/ al árbol de la ciencia (...)”. Vamos a empezar por ahí, ¿cómo hiciste para
hacer congeniar ciencia con poesía?, ¿astronomía y métrica?, ¿física con lin­
ca...?- (Abre el último de sus libros'5, me muestra la foto de solapa y lee el
pie de foto: “Amandapor teléfono, un poco antes de la Era Telepática.”) -¡La

12«La invitación”,Lo invitación (1957), Constelación del novio (ob.cit.).

13 puerta abierta”,La invitación(ob.cit.).
14Poner la mesa del tercer milenio (2002), Constelación del navio (ob.cit.).
15Las mil y uno preguntas y propicios contextos, Montevideo, Linardi y Risso, 2005.
120

inteligencia humana es tan poderosa! Opino que vamos hacia ese terreno:
todo a nivel de mente. Yo no creo en brujas..., pero creo en la comunicación
cerebral, en esas ondas que hacen que yo pueda hablar contigo, o comunicar­
me con alguien que no está. Van a aparecer los científicos que lo abarquen al
fenómeno. Eso se va a conseguir.

-¿Y qué suerte les tocará correr a los poetas -pobres- en la era telepá­
tica?
-Y..., no sé. No sé cómo va a ser la transmisión de esas ondas. Va a
cambiar el mundo entero. Será un desacomodo feroz.
Volvamos a tu poesía en conexión con el conocimiento físico, astro­
nómico. Tu Constelación del navío remite a la galaxia, al planeta y a los ofi­
cios, entre otros, al de navegar. Escribiste en el año 2000: “nombro y anoto
aqui en la Tierra/ cosas que pasan/ cosas de entrecasa/ y otras/ con un ojo
aqui/ y otro allá”. Hablame de esos ojos que no se conforman con mirar para
el mismo lado.
-Si. Eso lo escribi porque mientras comiamos habia tanto que sobra­
ba..., y hay tanta hambre en el mundo. (Toma el libro y lee: “tanto sobraba/
cuando hay tanta/ tanta hambre sobre la tierra/ (...) nos pasaba el tiempo/
corriendo entre las piernas/ (...) sin dioses ni cartas de larga vida/ y nos pare­
ce posible y seductora! la estrella (...) que todavía no descubrió el ojo avizor/
de mi amigo apodado el Hubble/ que anda/ viajando en el espacio exterior/
¿qué o quién lo reemplazará?/ (...) ¿o misiles con pupilas de carga telepática/
apuntando al infinito?)
—¿Ves?Es lo que yo digo: un ojo en la mesa familiar, otro en la socie­
dad y otro en el telescopio..
-Lo quepasa es queel infinito me apasiona. La matemática es la que te
lleva al infinito. La matemática no tiene fin. La numeración no tiene fin. La
matemática me deslumbra. Implica la noción de futuro que siempre me cauti­
vó. Por eso la ciencia me importó siempre, desde que me conozco. En micasa,
cuando era niña y después, se recibia El Día con el suplemento en huecogra­
bado. Y aparecia Leonardo da Vinci: pintura, dibujos, cálculos. Yo habia tapi­
zado totalmente mi cuarto con la obra de Leonardo. Me habia conquistado.
-¿Y empezaste a escribir sobre él? ¿Sobre qué escribiste por primera
vez?
-Sobre tres cosas simultáneas que vi en el cielo, tres cosas diferentes ¡y
tan juntas...! Tenia 10 ó 12 años, salí a la azotea y vi una cometa que estaba
remontando un muchachoy, al mismo tiempo, un sol voluminoso y, pasando
en medio de eso, una gaviota. Una cometa, un sol y una gaviota. Sali corrien­
do a escribir por necesidad. Nunca me olvidaré. Es asi, ves algo y lo escribis.
Después escribi sobre un perro muerto en la vereda. Esas son las primeras
Entrevistas
Zama-
cosas que escribi. Si me quitaran las manos no sé qué haría. Escribir me pone
 o Ny mb

los pies sobre la tierra. Para mi la escritura es una forma de salvación. Si no

hubiera podido escribir no sé si hubiera podido estar viva. Por eso sigo escri­
biendo en estos cuadernos, ¿ves? (Abre el último, iniciado el 23 de febrero de
2007 y lee: “¿Acaso el abrazo de la soledad es tan venenoso como el de una
serpiente que aprieta sus anillos hasta ahogamos? Sentir la soledad absoluta
transforma en Nada. Qué poderosa la presencia del mundo vacío. (...) He per­
dido la noción de estar viva. ¿Dónde? ¿Dóndela dejé? La soledad se encarga­
rá de encontrarla.(...) ¿Somos uno o todos en el Universo? Uni-verso - un
único verso”) Es una escritura al vuelo, escribo lo que voy sintiendo... ¡Estos
si que son “originales”!, ¿eh?
-¡Originales -originales! -confirmo con entusiasmo.
-Bueno,si querés te llevás uno... O mejor, me lo dejás corregir un poco.
—No,no. ¿Corregir qué? Me fotocopiaría dos, los últimos. Y me lleva­
ría grabado este fragmento de otro, ¿te animás a leer aquí? Parece que aquí SDISIADAJUJ
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discreparas con aquello que escribiste en “Autobiografía”: “me disgusta recor­

dar”...
-“No sé en qué vuelta del tiempo la memoria quedó enredada,ella, la
segura y valiente, que lleva nuestra noción de ser y el olvido que la cubre con
ojales sin botones. No sabía yo que era así. Perder el recuerdo es perderse en
un bosque de niebla cerrada. ¿Ayer? ¿Era hoy? ¿Y hace un rato? ¿Qué pasó
que no encuentro nada? Vivir sin memoria es vivir un presente desarraigado
en medio de pálidos relámpagos. ¿Dónde? Y el presente se hace enorme como
una catedral vacía. (...) El ayer y el mañana juegan con esa diosa Memoria,
ella, la que no conoce el agua amargadel olvido.(...)” Para mila literatura es
un refugio, es una necesidad. Una necesidad muy especial que tiene que ver
con el adentro y con el afuera. Cuando escribis dejás algo tuyo, afuera. Es un
modode salir. De no dejarme arrastrar toda hacia la nada. La escritura tiene
mucho de esperanza, de una cierta permanencia que nosotros no la tenemos
porque la vamos perdiendo segundo a segundo, como seres vivos que somos.
Hay que pensar hasta dónde es decisiva, ¿no?
-La literatura es un refugio muy especial porque tiene que ver con lo
de adentro ylo de afuera, dijiste. Adentro y afuera ¿a la vez?, ¿como la Cinta
de Moebius?
-¡Ahi está! ¿Por qué me apasiona la Cinta de Moebius a mí? Porqueal
mismo tiempo estás adentro y afuera. Los que la descubren son matemáticos.
Y ya te dije que la matemática me apasionó siempre. Por ejemplo, la famosa
carrera entre Aquiles y la tortuga, “me puede”. Tiene una fuerza, una potencia...
Porque ademástiene contenido,el infinito. Cosa que consiguen la matemática.
Aquiles es el de “los pies ligeros” y la tortuga es lentísima. Pero si le da un
metro de ventaja a ella, él no la puede alcanzar nunca. Cuando Aquiles hace
un metro, la tortuga hace un centímetro; cuando Aquiles hace un centimetro,
la tortuga hace un milímetro. Termina todo convertido en un abismo del que
 no podés salir. El tiempo se les interpone a los dos de manera matemática. Y
te caés en un abismo que no se puede resolver. Te digo que los griegos se las
traian, ¿eh?...
-Se puede decir que hiciste alianza con la bibliografía cientifica...
-Siempre me apasionó, desde chica.
-¿Y cuándo o cómo descubriste la Cinta de Moebius?
-Ah, fue un descubrimiento por partida doble. Moebius y Klein, dos
sabios geniales. Ya lo conté otras veces. Los titiriteros de la Edad Media juga­
ban con la cinta unilátera que, tomneada, se corta a lo largo y queda anillada
a la primera. Y quedaba enloquecida la gente porque los aros no se separa­
ban, aunquelos siguieran cortando. Asi que el problema ya venia de lejos...
Pero Moebius piensa el tema desde la matemática. Y el otro genio, Félix Klein,
piensa el problema de la Botella de Klein que es un volumen sin separación
entre afuera y adentro... En realidad el asunto es semejante al de la Cinta. Sólo
que la Cinta es un plano. Los dos, desde que los conoci: amigos mios¡asi!, ¡a
muerte!
-Es decir que el interés por la ciencia fue correlato inseparable de la
invención poética.
Creo que si. Y sale de la lectura. Lei mucho desde muy joven. Era
sobrina de José Pedro Bellán!f y en mi casa los libros eran muy respetados.
Me pasaba la mañana leyendo. Y mirando aquellas láminas -la obra toda de
Leonardo- que recortaba y pegaba en las paredes. Después cuando viajé..., y
fui a mirarlas, ¡no te digo! Con José Pedro hemos viajado. Mucho.
-Y esa amistad tuya con los sabios, ¿la compartía él?
-Creo que no. No le atraía. Su mundo era mucho más abierto.
-¿Y tu mundono es abierto? ¡Si vas desde el vaso de whisky a la nebu­
losa de Andrómeda!
-No,lo que quiero decir es otra cosa. José Pedro se ponía a escribir un
libro y lo escribía. Hacía un trabajo ordenado en una formaaccesible a todos.
Muy poca gente se ocupa de Klein o de Moebius.

Aimandas

- “SoyAmanda y voy hacia Amandasin destino/ apátrida/ persegui­

da por un tábano dorado, escribiste en La Dama de Elche, libro subtitulado
“el vocablo es el viaje”. En el mismo poema!” hay otros datos -"Amanda
hija de Amanda; Amanda madre de Álvaro"-, aportes a la filogenia del

16Narrador y dramaturgo (1889-1930). Su obra de madurez comenzó con Doñarramona (relatos) en 1918.
17. “Avec les gémissements graves du Montevidéen" (Lautréamont). en La dama de Elche (Madrid, 1987),
Entrevistas
Zama-
Montevideo, Arca, 1989.
 o ty hd

nombre autodesignado junto a otros, otros nombres, otras personas. Una

historia puesta en circulación, la del nombre yla del ser, que posibilita el
viaje hacia desprendimientos transformadores y vitales. Pero hay un dato
que por contexto singularizo: “soy Amanda mujer de José Pedro”. A lo largo
de tu obra y de tu conversación se destaca el arraigo a ese vinculo. Por eso
te pregunto con indiscreción: ¿José Pedro fue tu primer amor?
-Si, mi primer amor. (Pausa) El gran amor de mi vida. Nos conocimos
en Preparatorios, yo hacia Medicina y él Derecho. A los dos nos gustaba la
literatura. Y la declaración de amor de él, me acuerdo, fue el dia que se pre­
sentaba a un examen de Filosofia. Eran muy pocos alumnos y el Instituto
Vázquez Acevedo estaba desierto, arriba. La declaración de él fue con un pan­
tum!?... Un tipo de poema que va repitiendo la misma frase con variantes. La
va repitiendo, y repitiendo. Lindisimo... Qué lastima que no me acuerdo, que
no me puedo acordar ahora. Lo recordé mucho siempre... A ver... (Mueve los
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labios.) “Tu carne de lunas morenascelebra litúrgicos himnos frutales”. Ese era
el primer verso. Después seguía... Era lindo.
Ibamos a bajar las escaleras aquellas de mármol -estoy contando esto
que son intimidades pero bueno..., a la larga...- y entonces José Pedro me va
a dar un beso. Y a mi lo único que se me ocurriódecirle fue "¡cuidado con la
pintura!”. (Risas) Nunca me olvidaré. Era la época en que uno se pintaba
mucholos labios. Todavia me rio. ¡Qué horrible!, ¡las cosas que uno es capaz
de decir...!
-Y ya que entramos en intimidades, ¿tuvo cuidado con la pintura?
-No tuvo cuidado con la pintura.
-Perfecto. Otra cosa: en ese mismo libro hay un poema, “Enamorada”,
en el que Amanda inventaría tres amores tempranos. Justo ahora no nos
vamos a andar con vueltas para confesar a quiénes amó Amanda.
-(Risas) Ah, es que me enamoré de todos, y en ese poema los puse a
todos juntos. A Leonardo, a Bolivar, llamado El Libertador y al otro, el del
submarino..., el Capitán Nemo de Julio Verne. Tres pasiones..
-Es un hermoso poema. Pero tu memoria ha sido un poco ingrata con
ellos al hacer el repaso. ¿Podrías leer unos fragmentos para hacerles plena jus­
ticia a los númenes y a tu texto?
- “me enamoré de Bolívar a los 11/ en la escuela del Reducto/ en 6*año/
rendida/ medité sobre su biografia/ nadie nos encontraría en esas horas (...)//
quise con pasión al Capitán Nemo a los 13/ rostro! ilustraciones/ cámaras
sumergidas/ y el ojo asombrado del Nautilus (...) me abracé a tus aparatos
científicos/ mis ojos te miraban Capitán/ y había navegaciones (...)// caí en

18,Según Lázaro Carreter “Pantum es forma muy usada por los románticos franceses, a la manera de ciertas estro­
fos moloyas,consistente en una serie de cuartetos de rima cruzado ABAB,BCBC y XAXA.El primer verso
y el último se repiten por lo que la estructura es cíclica.”
124

amor de Leonardo de Vinci a los 15/ cai en claroscuro dulcísimo/(...) vo esta­

ría entre sus discipulos predilectos/ era como su joven ama de casa/ que hicie­
ra trabajos de telepatia/ y le sirviera inventos prematuros/ (...Jhabité su color
de bosque húmedo! su color para amarse sombriamente/ yo estaba enamora­
da de ti/ Leonardo/ y aunque eras sabio/ nunca lo supiste/ me hubiera gusta­
do ponerme tus alas mecánicas/ y contigo sobrevolar Florencia! tan fácil era
amarte desde Montevideo/ hasta Vinci a los 15”.
-¿Y tus poetas?, ¿cuáles fueron?
Valéry, Delmira Agustini. Emily Dickinson, Neruda y todos los espa­
ñoles. como Machado, Juan Ramón Jiménez... Ay, vienen y se van los recuer­
dos y los nombres. No pueden aparecer todos de golpe. En España, durante el
primer viaje a Europa, en los años 50-51, nos salvó el pasaporte diplomático...
¿sabés de qué? ¡De la poesia! De leer a Machado. Por haber comprado las
Obras completas de Antonio Machado. Un libro azul, un precioso libro. Éra­
mos sospechosos. ¡Increible! No recuerdo en qué provincia -ibamos hacia el
sur- vimos por esos días a un hombre sentado en algo asi como un anfitea­
tro. Estaba solo y nos acercamos a preguntar algo. “No hablen conmigo” -nos
advirtió- “porque contagio lepra polírica”. ¿Te das cuenta? En aquel viaje
tuvimos algunas experiencias temibles con la palabra. Otras risueñas, como en
Grecia...
-¿Una de las risueñas?
-En Grecia estábamos en un hotel chiquito, frente a una pequeña
playa. y José Pedro veia que se paraba un camioncito. Bajaba un hombre, se
bañaba, se subia y se iba. Entonces un día, con cuidado porque estaba todo
en griego, empezó a leer lo que decía. Decia “Me-ta-fo-ré”. -Y él que ya
sabia que metáfora queria decir traslación dijo -¡Exactamente!, ¡era un
camión de mudanzas! -¡Con la palabra “metáfora”!, que para nosotros tenía
un sentido extraordinario... Fue como vivir aquello de no saber “a dónde
vamos ni de dónde venimos”. José Pedro leia y no podía salir de su asom­
bro... (Rie) ¡Ni yo!
Apagoel grabador yella prende su reciente “portable”. Entonces escu­
chamos música griega antigua, una música rara que cierra la jornada mien­
tras cierra la noche tras los vidrios y en las manos friolentas de Amanda,
quebradizas sobre la caja del CD de bello diseño, tímidas y posadas como
pajaritos).

Entrevistas
Zama-
 cal ey un

¿Elpoeta pesando
las palabras: esaspalabras abracadabra
pesadas una a una en
la sutil balanza de la escritura?

a ayúdame
llevar
el
peso
de
laangustia,
Palabra, te necesito,

de la soledad,
de la sombra de las cosas,
estesilencio que siembra un largo aullido
o grito mudo que me llega de los huecos de cosasy palabras
entonces se erizan pliegosdel pensamiento
y aprietan
aprietan
una condición SOISIADAJUH
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inexorable.

Fragmento
del diario de Amanda Berenguer,
viernes 27 de abril de 2007

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Páginas facsimilares del diario de Amanda Berenguer

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fimanda Berenguer
Bio-bibliografía

1921. Nace en Montevideo en un medio familiar propicio.

1940. Publica su primer poemario, A través de los tiempos que llevan a la gran calma,
del que abjuró en su madurez, junto con su segunda colección de versos (Canto
hermético, 1941).
1944. Se casa con el escritor, crítico y profesor José Pedro Diaz. Instalan una impren­
ta en el garaje de la casa donde viven con los padres y el hermano de Amanda, en
la que editarán los libros de sus amigos y sus primeras obras con el sello La
Galatea, desde 1945 hasta 1961. El primer libro impreso será la Elegía por la muer­
te de Paul Valery (1945).
1947. Conoce a José Bergamin, escritor español exiliado en Montevideo desde ese año
hasta 1954, quien desde entonces integra el grupo que se reúne regularmente en
su casa de la calle Mangaripé (hoy María Espinola).
1950/51. Viaje a Europa con su esposo. Conoce a Pablo Neruda, Tristán Tzara, Paul
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UY
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Eluard. Recoge algunas de esas experiencias en “Autobiografía” (El monstruo ince­
sante Expedición de caza).
1952. El río, aparecido ese año, recibe el Primer Premio del Ministerio de Instrucción
Pública.
1954. El 2 de noviembre nace su hijo, Álvaro.
1961. Contracanto, publicado ese año, recibe el Primer Premio del Ministerio de
Instrucción Pública.
1963-66. Intensa actividad poética signada por la experimentación y el cambio.
Publica Quehaceres e invenciones (1963); Declaración conjunta (1964) y Materia

e 1971.
Viaje
aEuropa
con
suesposo
hijo.
Visita
latumba
dePau:
Valéry
enSete.
prima (1966). Los tres en Editorial Arca.

1976. Publica Composición de lugar, Arca, Montevideo.

1979-80. Vive con José Pedro Diaz un año en Estados Unidos. Realiza presentaciones
audiovisuales de su poesía en las universidades de Bloomingion (Indiana). Pittsburgh
(Pennsylvania), Austin (Texas) y otras. En 1980 el volumen Poesía (1949-1979),
publicado por Calicanto en Montevideo, es destacado en el Boletín anual de Salvat
Editores como uno de los más destacados de ese año en Latinoamérica.
1981-82.Dirige (junto a Sylvia Riestra y su hijo Álvaro Diaz) los cuadernos Delmira
[Agustini] y su mundo, editados por el Club del libro de Radio Sarandi. Da a cono­
cer dos cuentos en diferentes publicaciones periódicas. En 1982, organiza el espec­
táculo Lectura concertante, con lecturas de poesia y prosa y música, junto a Marosa
Di Giorgio, Miguel Ángel Campodónico y el músico J. José Iturriberry. Es jurado
del Premio de Poesía organizado por el diario El Día y la Embajada de España.
1983-84. Identidad de ciertas frutas (1983) es destacado por el Boletin anual de Salvat
Editores. A medida que la dictadura civico-militar implantada desde 1973 cede
espacio, participa en lecturas públicas como las celebradas en la Casa del Autor
Nacional y en la Alianza Francesa de Montevideo.
1985. Interviene en el Concurso Extraordinario de Poesia Interamericana promovido
por la Fundación Banco Exterior de España. con su libro La dama de Elche, el que
fue publicado de manera especial. como finalista.
1986. Concurre a La Habana como jurado del Premio Casa de las Américas. en la cate­
goría Poesia. Asiste también al Coloquio de Maryland (EE. UU.) sobre la cultura
uruguaya, donde presenta como ponencia su poema Los signos sobre la mesa. Ese
libro recibe el Primer Premio del Concurso “Reencuentro”, organizado por la
Universidad de la República.
130

1987. Recibe el Primer Premio de Poesia del Ministerio de Educación y Cultura, asi
como identico galardón en el Concurso Literario de la Intendencia Municipal de
Montevideo, los dos por La dama de Elche.
1990. La segunda edición de La dama de Elche recibe el Premio Banolomé Hidalgo en
categoria Poesia. otorgado por la Cámara Uruguaya del Libro.
1992. Es la única invitada uruguaya al “Vli Encuentro de Poetas del Mundo Latino”
que tiene lugar en México. del 17 al 24 de octubre. Presenta su ponencia sobre el
tema propuesto: “Autonomia poética ante el discurso del nuevo orden” (Revista
Graffiti. Ne 25, Montevideo).
1995. Publica los poemarios La botella verde, cn Montevideo. y El pescador de caña,
en Caracas.
1996. Recibe el Premio Morosoli en la categoria Poesia.
1998. Publica el largo poema La estranguladora. Su poesia aparece en traducción al
francés en Poésie uruguavenne du XXeme. siécle.
2001. Participa en el Encuentro Internacional de Poetas Chiepoesia. como única invi­
tada uruguaya. junto a los poetas Juan Gelman, Ernesto Cardenal, Hans Magnus
Enzensberger y Nicanor Parra. Se edita el disco La estranguladora y Dicciones, con
lecturas de la autora.
2002. El Ministerio de Educación y Cultura le brinda un homenaje con motivo de los
cincuenta años de publicación de El rio. Recibe el Candelabro de Oro de la B'Nai
B'Rith.
Reúne toda su producción poética publicada e inédita entre 1952 y 2002 en
Constelación del navío [Poesia 1950-2002), H Editores, Montevideo.
2005. Publica Casas donde viven criaturas del lenguaje y El diccionario (Artefato,
Montevideo); y Las mil y una preguntas y propicios contextos (Linardi y Risso,
Montevideo).
2006. Es nombrada Miembro de Honor de la Academia Nacional de Letras del Uruguay
el 21 de marzo (Dia de la Poesia). En julio muere su esposo. Publica “Canto de amor
y muerte” en la Revista de la Academia Nacional de Lerras. Cuarta Época, Ne 1,
octubre 2006, Montevideo, pp. 13-22.

Entrevistas
Zama-
 DOSSIER:
ANTONIO DI
BENEDETTO
Selección y coordinación: Jimena Néspolo

Marcelo Cohen
Claudia Feld
Alberto Giordano
Gustavo Lespada
Adriana Mancini
Carlos Dámaso Martínez
Julio Schuartzman
Presentación

Jimena Néspolo

En 1 10de octubre de 2006 se cumplió el vigésimo aniversario del falle­

z8 cimiento de Antonio Di Benedetto. Curioso año marcado quizá por
demasiadas efemérides. A treinta años de acaecido el golpe militar
que desgarró de cuajo la historia política y social argentina. recordar a este
escritor que sufrió la cárcel y el exilio no fue un acontecimiento para nada
fortuito. Entre el 9 y el 13 de octubre, durante la “Semana de Homenaje a
Antonio Di Benedetto” -organizada por la Casa de Mendozay el Instituto de
Literatura Hispanoamericana-, se dieron cita en la Biblioteca Nacional más de
medio centenar de escritores, críticos, traductores, cineastas, editores y perio­
distas a reflexionar no sólo sobre el escritor y su obra, sino también sobreel
presente y el futuro de cada una de sus disciplinas.
Si hace apenas unos añosla narrativa de Di Benedetto era prácticamen­
te inhallable y funcionaba como “santo y seña” de una cofradia de iniciados
(entre los que cabe mencionar, por ejemplo, a Roberto Bolaño, Juan José Saer
o Ricardo Piglia), hoy no creo exista una poética más vital y mancomunada
al presente, como la del autor de Zama. Explicar el "fenómeno Di Benedetto”
sólo a partir de aquella politica editorial que se ha dedicado a reeditario nole
haria justicia ni al escritor, ni a su obra, ni mucho menos a la notable canti­
dad de intelectuales que durante décadas han reclamado para Di Benedento su
merecido lugar en el canonliterario argentino. Mucha menosjusticia le haria
-valga decir- a aquellos jóvenes artistas que encuentran hoyen esta poética
una fuente inagotable de recursos, inquietudes, y potentes respuestas estéticas
desde dondelabrar el conflictivo presente de una cultura.
Quizá, por su rápida inserción en la industria del espectáculo, la apro­
piación de esta narrativa realizada por el llamado "Nuevo Cine Argentino” sea
 — Lay uu

otras gozará mañana, pero ha diseñado aqui, en estas páginas. un particular

modo fonemático de estar en el mundo:la última letra siempre. para nosotros,
ha de ser la primera. Zama es quizá, a partir de ahora, también un principio
elemental de composicion.
Los articulos aquí reunidos son, sin lugar a dudas, sobrada muestra de
la intensidad discursiva desplegada a lo largo de los cinco dias de encendido
homenaje. Desde las emotivas palabras de apertura de Noé Jitrik a la magis­
tral conferencia sobre el gaucho Aballay con la que Marcelo Cohen dio cierre
a las jornadas, la reflexión transitó por distintos tempos y temáticas acechan­
do a unaescritura tan singular como escurridiza. Más de veinte escritores y 8002
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una decena decriticos probaron con ardorlas llaves que su ingenio y su talen­
to les permitían urdir para cercar una obra en constante fuga porque -claro­
de eso se trata: de rondar con infinito amor un tesoro, un secreto que -sabe­ 191580(

mos- nose nos revelará nunca. Pero, lejos de la ataraxia de la critica servil o
delicuescente, esa imposibilidad es nuestro mayor gozo, nuestro mayor desa­
fio. Cada textos es una llave, más o menossofisticada, que intenta a su modo
asomarse al enigma de esa arriesgada y conmovedora aventura de vida en el
lenguaje que solemos llamar -para entendernos-: Literatura.
El mediador

Marcelo Cohen

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AS a familia de personajes de ficción que se despegan del suelo es sur­
tida y temperamental. Podemoselegir entre el estilita Simón de Luis
RIA,
Buñuel, que al modo español se pudre de aguantar a Dios, el Barón
Rampante de Italo Calvino, que como buen italiano se apoya en un arrebato
para hacer obras mayúsculas o los levitadores melancólicos de las películas de
Tarkovski; todos son gente de carácter. Pero también está la adusta rama de
los jinetes, que en la América de las llanuras a veces se quedan pegados a la
silla como para siempre, y si bajan es solamente para cumplir sentencia. Me
acuerdo de Paul Munny, por ejemplo, el héroe estropeado de Los imperdona­
bles. Uno de los tres o cuatro regalos que le valdrán a Clint Eastwood la gra­
titud del cinéfilo es la invención de ese cowboy solemne, ceñudo y cainita que
por dormir al raso como los buenos cowboys recibe un chaparróny se resfría.
Como quizá se recuerde, Munny, ex borrachin pendenciero y matador tram­
poso, fue convertido a granjero decente por una mujer amorosa que después
lo dejó viudo. Munny cria cerdos y expía solitariamente sus pecados, hasta
que un día un amigo negro y un joven pistolero miope le cuentan que en el
pueblo de Big Whiskey un peón deformó a navaja la cara de una prostituta,
que las amigas de la muchacha ofrecen recompensa por vengarla, pero en el
pueblo manda un sheriff cínico y traicionero que decide qué es el orden y a
quién favorece. Si bien Munny no tiene la menor gana de reincidir, si bien
está viejo y le duelen huesos, hay justicia que hacer, dinero útil para su gran­
ja en juego y un amigo con el que cabalgar otra vez; de modo que monta; y
el despegue romántico de la tierra no impide que se agarre una pulmonía, ni
la pulmoniía le impide ejercer la justicia vengadora, incluso sin falsas limpie­
zas. Pero a estas alturas Munny ya está tanto másallá del satanismo como de
138

la buena conciencia; ha purgado sus faltas, o más bien sabe que no purgará
nunca y puede dejar que la fiebre lo consuma. Que la pelicula sea una ensa­
lada filosófica importa poco. Eastwood demuele el mito enhiesto del hombre
de a caballo y con el mismo impulso lo restaura, pero en estado de ficción
difusa, indefinida: es una de esas imágenes más inmortales porque, al contra­
rio que los mitos. no organizan conductas. El cowboy de Los imperdonables
es un transunto de todoslos jinetes solitarios del continente americano.//
El otro día, vendo por el Paraná en una lancha de pasajeros, vi en un
campo de San Pedro un peon que galopaba sobre un zaino, por entre el monte
bajo y unas vacas adormecidas. Iba bordeando la orilla, curvado sobre la
montura, seguido de unatropa de perritos. En la tarde azulada, ese jinete vol­
via a conjugar muchos opuestos: desplazamiento y fijeza, ingravidez y aplo­
mo, soltura y esfuerzo, aire y tierra, tránsito fugaz y etemidad.
Asi es Aballay, el gaucho purgador del cuento de Di Benedetto. Antes
que estilita de la llanura americana es la leyenda languideciente del jinete
vivificada por los detalles.
Y Aballay es un relato que no para de crecer y cambiar en la memoria.
Cuando uno vuelve a leerlo después de años (al menos esto me pasó a mí), en
la materia flaca de la historia encuentra poco en relación a lo que recordaba:
un argumento agudoy lineal, media docena de anécdotas, un puñado de des­
cripciones incomparables, reticencia y agilidad en el tratamiento de largos tre­
chos de tiempo. Desde luego que esta escasez no es efecto de una avara poéti­
ca defensiva sino un privilegio muy premeditadamente dado a la forma; es una
parvedad de palabras y una sintaxis muy elástica y, en definitiva, sirve a que
el relato se amplifique en la memoria, porque es la manifestación del pensa­
miento severo de Aballay y de su modo de presentarse: “Un pobre.” En térmi­
nos cristianos, el pobre es el que está más cerca de lo ilimitado. Si es jinete,
nos lo encontramos siempre como en ese poemade Aulicino, en la encrucija­
da del sueñoy la vigilia, un poco agobiado de fatiga, cabeceando.
Y no hay por qué ir derecho al cristianismo. La sucesión cortante de
escenas, la técnica de contrastes, acerca a Aballay a la historieta caricatures­
ca, una cercanía cuya prosapia literaria va por lo menosde los villanos hiper­
bólicos de Christopher Marlowe a los enredos negros de Kafka. Más todavia:
la historia de Aballay bien puede contarse como un chiste. Algo que para mi
parece confirmarlo, y a la vez confirma la evolución incesante del personaje
en la mente, es que durante años me olvidé de cómo terminabael cuento. No
se qué significa el lapsus. En todo caso, Aballay se deja resumir con facilidad.
En un impreciso pasado argentino, en el que Facundo es una presencia
fabulosa y todavia hay indios sueltos, el paisano Aballay acude a una cele­
bracion de la Virgen en un cerro desolado y oye disertar al cura sobre unos
anacoretas qe ta Edad Media, los estilitas, que se montaban de por vida a
Dossier
Zuma
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pilastras para alejarse de la tierra, acercarse al cielo, y en la incomodidad yla
 — sa) “sa

reducción expiar sus faltas o las de los semejantes. El huraño Aballay se atre­
ve a preguntarle al cura sobre condiciones de la penitencia, constricciones.
salvedades. No es que él quiera confesarse: sólo necesita purgar. porque en
una noche de alcohol mató a un hombre y ahora lleva grabada la mirada del
hijito del muerto, que estaba ahi. Pero comoen el llano no hay columnas que
sobrevivan de templos antiguos, y Aballay no puede quedarse quieto con el
remordimiento, opta por montarse en su alazán. no sin advertirle al caballo
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que “es para siempre”. Empieza una vida de penurias y reorganización de los
hábitos. Un dia en un rancho lo convidan con achuras; por otros largos dias
pasa hambre. Enlaza un caballo cimarrón y lo usa para darle descanso al otro. BOO?
=

Visita una pulperia. y tiene suerte en la taba pero no puede recoger la ganan­
cia. Intenta cazar ñandues, cuyas plumas le ofrece comprarle un buhonero.
Hace fuego en desniveles del terreno. Se fríe una mulita en el caparazón. Pasa 1DSS0(

mucha sed. Sueña que está en una columna, que en la de al lado hay un viejo
que despide agua por el pecho y se despierta en el barro. tumbado porla llu­
via. Aguanta el solazo del verano y por poco no muere helado en invierno.
Come con unos indios, avuda una temporada a una carretera con hijos y un
marido enfermo, pacta un armisticio con un comisario, despierta el respeto de
un grupo de malandrines, cambia dos palabras con un grupo de indigentes
vagabundos, otras dos con un caminante envidioso de su sobriedad. Con los
años, muchos lo conocen “de mentas”: porque Aballay es el casi santo que
lleva una cruz de palitos colgada al cuello y nunca, nunca se baja del caba­
llo. Aprende a rezar hincadoen la silla y a veces delira. Un día se le aparece
un zaparrastroso y Aballay reconoce al hijo del hombre que él mató. Por toda
defensa, contra el cuchillito del vengador Aballay empuña una caña "como de
un metro”; pero en la refriega hiere al otro en la boca, lo ve sangrar mucho y
piensa que dadoel caso le está permitido desensillar. Cuando se acerca a ayu­
darlo, el otro le abre el vientre.
Aballay muere -esta es la última frase del cuento— “con una dolorosa
sonrisa en los labios”.
Es una sonrisa bastante enigmática. Tal vez se deba a que hasta el últi­
mo momento Aballay se ve justificándose embarazosamente por haberinfrin­
gido la penitencia. “Por causa de fuerza mayor. ha sido..." murmura el pobre
echando los bofes. Después sonrie. Es que la disciplina que se impuso lo llevó
a vivir apremiado por dilemas crueles, pero en el fondo enternecedores. ¿Cuán
a menudo puede echar pie a tierra para evacuar? ¿Le está permitido lavarse?
¿Y si tiene que avudar a gente en apuros? ¿No es de soberbio aceptar un boca­
do de caridad y comerlo mirando desde arriba? ¿Cómo se reza arrodillado en
la silla? Si el que observa la conducta de Aballay no es una persona que crea
en Dios, la explica transpolando causa y efecto y bordea la patafisica, como
cuando los indios concluyen que Aballay es una sintesis de hombre y caballo.
Pero lo que sobre todo produce el efecto de chiste es el aparato de maniobras,
 soluciones prácticas repetibles, tabúes y contorsiones de economia privada
ambulante que desarrolla Aballay para cumplir su penitencia; un repertorio
que, justificado en la necesidad, se reduce en unos aspectos pero aumenta en
otros y evoluciona hacia la liturgia, como si además de ser un trabajo el asce­
tismo entrañara una administración. Claro que el carácter administrativo es
habitual en el ascetismo encaminado a pagar deudas, y Aballay debe una
muerte. Descolgarse por el flanco del animal, pendiendo de un solo estribo,
para acercar ¡a cara a flor del agua y beber. Buscar una falla del terreno para
que el desnivel permita servirse de la parte alta como mesa o fogón. Arrimarse
sólo a las pulperias que tienen reja en el muro. Programar la mateada y el
acrobático acto de evacuar, o adecuar la limpieza al régimen de lluvias para
no abusarde la licencia de apearse. Gestionar las monedas de unarastra, cali­
brar la vía media entre lo que el otro aceptará como forma de fe o tomará
como una payasada o una ofensa. Hasta el desprendimiento mayor, como
cuando Aballay usa su última moneda para retribuir con unas chucherías la
generosidad de la mujer de la carreta, entra en la serie de inversiones en el
fondo del perdón. En la forma de ascetismo que es la penitencia no hay derro­
che ni aflojamiento. Corno toda expiación de culpa, es gris y neurótica, y pro­
pende a lo interminable.
La sordidez de la culpa, por supuesto, abarca casi toda la obra de Di
Benedetto. Por momentos alcanza una claridad culminante, casi ofensiva,
como cuando en “El cariño de los tontos” Amaya promete que renunciará a
tratar a Cataldo, su única fuente de alegría, si la hija cuya vigilancia ha des­
cuidado por ver a ese hombre aparece viva, “aunque enferma, aunqueherida,
pero viva” -y la chica aparece, y Amaya renuncia a su amigo y se hunde más
en una vida tenebrosa. Es un tema universal. El deudor organiza la vida en
función del cumplimiento de la deuda -un cumplimiento que no sólo es su
saivoconducto a la salvación sino el fundamento de su identidad—, recela de
todo lo que interfiere en un programa siempre urgente y en el extremo se
vuelve fanático porque para él todo siervo de otro señor es un estorbo y un
enemigo. En el fondo, el deudor no asimila que ha pecado; sólo quiere cum­
plir. Y si el ascetismo del cuerpo y la renuncia al ruido y lo superfluo estimu­
lan la lucidez, la organización de la vida en función de ganarla disculpa pone
un velo en el mundo, obnubila. La culpa es el motor del deseo de mistica pero
también su obstáculo. Cuando el cura que habló delos estilitas le pregunta a
Aballay si se le ha acercado porque quiere confesarse, Aballay le dice que
todavia no. Confesarse lleva a la contrición, que es descarga auténtica. Pero
claro que no. Hablar no va a daralivio a Aballay. Él tiene que ganarse la sal­
vación trabajando. Y hacer un cálculo tras otro, como cuando cae dormido a
tierra, por culpa de un trueno, y decide que esa bajada no hay que ponerla en
la cuenta. Entonces “admite que lo tiene agarrado un yugo que él mismo se
echó”.
Dossier
Zama
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2
Hoy cualquier hijo de vecino sabe que todos, ai menos en el mundodel
Dios único y parece que en muchos otros también, venimos de origen con una
falta ya cometida, cuyo resumen sería la frase que Yahvé dispara a Job cuan­
do Job le pide explicaciones por sus desgracias: Pero cómo te atreves. ¿Dónde
estabas tú cuando yo creé el mundo? Como dejó bien patente Kafka, esa
admonición y la condena que trae aparejada se realiza, fuera del Paraiso, en
imágenes cada vez más gruesas. Todos tenemos un guri que nos está miran­
do y, regrese o no para vengarse, esa mirada azuza el arrepentimiento,el ansia
de perdón y la necesidad sorda de penitencia. Todos vivimos entre la esperan­
za de ser y el miedo a no ser absueltos. Expiando, buscando la salud. Todos 8007
e0DUDZ
1N
UY
-—

vivimos montados a caballo. Tomar conciencia del hecho podria alentar a

hacer de esa dificil situación un arte. Y bueno: el deslumbrante juego de téc­
nicas de presentación, la suma de torsiones de la lengua, exactitudes descrip­ 191550(]

tivas, abundancia de nombres y contracción al silencio que Di Benedetto aco­

moda en un transporte de veinticinco páginas quiza fuese su manera de ir
montado. Hay algo de tranco, trote o galope en muchosestilos, y uno de los
rasgos definitorios del estilo de Di Benedetto es que se le oye el repique de los
pasos. Y, si toda rítmica tiende en el fondo a encantaral lector y al que escri­
be, incluso a extasiarlo, que el encanto suceda, que los dos se distraigan, es la
prueba de que ha empezado a desvanecerse la pura obsesión de pagar. Como
parece adivinarse al final de Aballay, todo se juega entre cada uno, las sono­
ras responsabilidades del mundo y el silencio basal de las cosas, más allá de
la gloria y la ruindad, todo inefable por falta de creador y acreedor.
Pero mientras la obsesión no se desvanezca, el trabajo de salvarse
requiere un lugar acotado: morada, domicilio, una lengua personalizada, un
escritorio aislado; para el dispuesto al desprendimiento del mundo y el desa­
pego desi, la gruta del asceta, la columna del estilita. En Aballay el espacio
lo crea el desplazamiento del caballo. El espacio en donde Aballay se retira es
la vida, tan completa como pueda dársela cabalgar. Las maniobras,las técni­
cas vueltas rito, son las que ponen el tiempo, pero sobre el caballo el tiempo
se espacializa. Que el tiempo se vuelva espacio es una liberación considerable,
imprevista, facilitada por esa forma singular de renuncia. Y a lo largo de la
historia el tiempo se desvanece más a medida que Aballay se va desprendien­
do de las monedas de su rastra, y más todavia cuando Aballay, por no ridicu­
lizarse descolgandoel torso porel ijar del caballo, renuncia a recoger del suelo
lo que ganó jugando a la taba. Junto con el dinero se pierde el tiempo.
Pienso que la figura integra de Aballay es un resarcimiento que el arte
de Di Benedetto ofrece a la vida lúgubre, denodada y la derrota neurálgica del
protagonista de El silerciero. Me parece que la integridad «¿ela figura de
Aballay tiene una relación con el hecho de que crezca y cambie en la memoria.
¿En qué género entra Aballay? ¿Es un emblema, un precipitado total del gau­
cho? Las nervaduras se ven como en una hoja: el viraje en la serie de gauchos
142

matreros, respeto por el cristianismo y parodia existencialista, traducción

telúrica de la mistica universal, Borges, Gutiérrez. Pero esa prosa medio xilo­
gráfica y medio conceptista que sienta insólitamente a la concentración des­
criptiva, esa pachorra eficaz. alumbra algo de cuño propio. Graciela Speranza
ha observado que podria abordarse Aballay como Boris Eichenbaum abordó
El capote que, según él, tomaba procedimientos de la historieta oral rusa lla­
mada skaz. Si Di Benedetto toma procedimientos y lengua del folletin gau­
chesco, pongamos, es antes que nada como base para inventarse una voz. En
la enunciación que esa voz propicia aparece, como condensándola, la expre­
sión “vivir montado", que ocupael centro del relato. Queda en segundo plano
si se trata de regionalismo, parodia, naturalismo trágico, o de parábola, leyen­
da folklórica, lo que sea. Da la impresión de que de “vivir montado”salió todo.
Importa la montura pero también el vivir. Necesariamente Aballay está
a la intemperie, y su desprotección lo prepara para la entrega a aquello que
supera cualquier vida y da la muerte y da la vida sin cesar; eso que une a cual­
quiera con la eternidad, con sólo que se preste la atención que exige; eso que
para Plotino era el Absoluto y Kafka llamaba “lo indestructible” Aballay,
comose ve al final del relato, no se defiende. Para el protagonista de Elsilen­
ciero, un pseudo mártir de la lucha contra el ruido, el ruido, más el que irra­
dian las personas que el que hacen las máquinas, es "un instrumento-de-no­
dejar-ser”, y aunque achaque este razonamiento a "una ráfaga de sinrazón”,
se le ve la hilacha existencialista de poner el infiemo en los otros. Ese hom­
bre se encierra y trata de escribir en una “piecita de estar solo” que "cabalga"
la casa donde vive. Uno ve enseguida cuántas cosas representa el personaje
de El silenciero. En cambio Aballay no representa nada. El personaje Aballay
es más bien una fuga de la experiencia de la realidad hacia lo real ideal, dicho
al modo de Proust.
Que ya antes del final del cuento Aballay empieza a volverse ilimitado
se ve en que cuando reza no implora por su salud, en que "su rezo es como un
pensamiento que continúa después que ha dicho las frases de la doctrina”. De
noche y con mucho frio, separado dela tierra por el caballo, nota las majestuo­
sas pinturas del cielo. Aballay está ahi, en ese plano intermedio, y es comosi
quisiera escucharel silencio. El silencio es intemporal, es el indicio de un vacio
raro. El silencio parece imposible pero insiste en darse a sentir y, de la percep­
ción de que hay un modo de contar que media entre lo que no habla pero es
imborrable, abarcador, inexcusable, y la ilusión de sentido, Di Benedetto obtie­
ne para su gaucho el poder de contagiamos descubrimiento y congoja. Miren a
Aballay de rodillas en el lomo de su cimarrón rezándole al cielo nocturno. No
sólo no quiere quejarse; presiente que no hay a quién alzar la queja. En ese
momento ni se le ocurre esperar perdón. Por otra parte no va a haberlo. El
silencio no dice nada, quizá porque aquello que hace silencio no es nada que
Dossier
Zama
-
pueda hablar. No es nada que tenga poderes. El poderdel silencio, en el fondo,
 — Le tay

radica en su neutra impotencia. El silencio que escucha Aballay bajo el cielo

nocturno no es una elección expresiva, como cuando alguien, por ejemplo,
concede callando; es ese silencio que sólo se revela a si mismo. (Es inexpre­
sable en palabras, pero el que presta atención lo percibe. Por otra parte los
hombres hablan, es asombroso, no paran de hablar, y llega un momento en
que las únicas palabras que afectan son las que quieren dejarse oir entre la
impasibilidad del silencio y nuestro irremediable deseo de sentido. Y si esas
palabras pueden afectar, pueden no ser un mero ruido más, es porque son
palabras que escuchan. Escuchar es primero una disposición, después un ante
que, como todoarte, es de aprendizaje largo y no es cosa de poseer, y en defi­ B002
.O
1DUDOZ
N-04V
—

nitiva es un asunto de confianza. Palabras que escuchan son las que dejan
experimentarcielo y tierra, todo junto e indiferenciado, en una sola cosa con­
creta: el duraznero desbordante de flores, pongamos, que anuncia a Aballay 191580

que se termino el inviemo.) Aballay, el relato, hace evidente el poder del silen­
cio porque está hecho de palabras que han intentado escucharlo y lo transmi­
ten, palabras que, como un sacramento, hacen efectivo lo que afirman y por
lo tanto cambian la realidad. Palabras que transportan a ese gaucho desde la
falta, la culpa y la agotadora tarea de acallarla, no a la absolución,lo que sería
una soberbia muy pocoliteraria, sino al desapego o a la valentia sin más,si
se quiere a la indiferencia, discreto borde de lo inexpresable.
La tradición dice que el gaucho malo termina mal, y termina bastante
pronto. ¿Pero por que Aballay muere “con una dolorosa sonrisa en los labios”?
El dolor es porque acaban de abrirle el vientre, en principio. Y es posible que,
sabiendo que muere porque ha transgredido la penitencia para ayudar a su
némesis, sonría por sarcasmo. También es posible que sonría porque el acto de
caridad que le cuesta la vida es la prueba de que ha sabido escuchar y ya está
liberado; porque se alegra de que, desde la aparición del otro y el anuncio de
que venia a pelearlo, él se limitó a hacer un gesto sereno de conformidad y ni
abrió la boca. O tal vez sonría porque comprende que la recompensa por su aca­
tamiento es no tener que ocuparse más de si mismo, ni afanarse por un Aballay
que pueda ser perdonado.Pero, al cabo, la sonrisa dolorosa se mantiene inmu­
ne a los abordajes, como si no tuviera contenido. Probablemente esto se deba a
que, no bien Aballay se despega del suelo, el mundo intermedio donde transcu­
rre el cuento es un mundode lo no resuelto. Mejor dicho, el cuento mismo se
transforma en un lugar de lo no resuelto. Pensándolo bien, debe de haber algo
de ironia en esa sonrisa. Y una duda, que también es nuestra. Nada permite afir­
mar sin matices que las frases pasmosas, abisales de Di Benedetto sean única­
mente indicios del vacio inefable o compromisos con la sentencia de Mateo:
“Por vuestras palabras seréis juzgados”. No, ni el silencio es el absoluto de la
vida, ni el ruido es, como dice el silenciero, un instrumento de no-dejar-ser.
En el mismo pasaje de “Más allá del principio del placer” en que
reconoce que la tendencia dominante de la vida psiquica, con su amor y su
 agresividad. con sus compromisos y sus repeticiones compulsivas, es la aspi­
ración a aminorar o hacer cesar la tensión de las excitaciones intemnas -una
tendencia que llama principio del Nirvana— Freud se sorprende de recurrir a
Platón. al mito del sexo como afán de las criaturas por volver a un estado
anterior de totalidad, para arriesgar que, cuando fue animada, la sustancia se
dividió en particulas que desde entonces aspiran a reunirse. De modo que la
aparición de la vida habria sido una violencia de la cual la materia no ha
logrado reponerse; la profusa evolución y diversidad de los organismos, un
incesante esfuerzo por vencerlas dificultades que presenta un medio lleno de
excitaciones; y el instinto sexual y en general la libido, no sólo una afirma­
ción del placer que procura acallar la excitación. sino, y acaso preponderan­
temente, una discola herramienta de la búsqueda de reposo. a la larga de
muerte. La vida toda y cada vida serian, es decir, un largo y complejo rodeo
hacia el Nirvana. Por supuesto, todo este aparato es irracional y ciego y, me
parece que el mito de Freud tiende a decir algo muy parecido a lo que dice el
Talmud queel rabi Tarfón advierte a los siervos de Yahvé: “El señor de la casa
no exige que terminéis la obra. pero ninguno de vosotros es libre de abando­
narel trabajo.”
Si me alargo un pocoen esto es, no sólo para restituir cierta honra poé­
tica a la gris neurosis, sino porque en el nudo que forman la tendencia a la
quietud, el placer compulsivo y la indefectible necesidad de generación viene
de perillas para desvariar una vez más acerca de vida y literatura. Es decir:
comola vida, la literatura seria un rodeo muy ornamentado y productivo con
el fin de llegar a la quietud más quieta; sólo que la literatura subsiste porque
de vez en cuando acepta que el rodeo le importa más que la muerte. Que una
palabra más la resarce del minuto menos. Y bien: si Aballay no deja de cre­
cer en la memonia, si se transforma constantemente másallá de la página, es
porque continúa traduciendo a la órbita verbal “gaucho” esa ambivalencia
libidinosa, angustiosa y universal. La tierra hierve, prospera y llama; el cielo
calla, cubre y perdura; el hombre que se ve entre una y otro se entrega a
aquietar los ruidos mediante la palabra.

Por el fondo de los campos estaba subiendo el sol pero Aballay no terminaba
de despertarse. Helaba, y él se estaba helando. Lo poseian vagas sensaciones de
vivir un asombro, y que se habia vuelto quebradizo. No intentaba movimiento
y lo ganaba una benigna modorra.
Mucho rato duró el letargo, ese orillar una muerte dulce, mas atinó a reaccio­
nar su sangre a las primeras tibiezas de la atmósfera.

Buenaparte de la obra de Di Benedetto es campo de una lucha entre nihi­

lismo y expectativa de trascendencia. El choque se reproduce en otro, entre la
Dossier
Zama
-
desconfianza por las palabras -una cautela exasperada, casi un desaliento— y
 bo Le un

un cuidado tan peculiar de la enunciación que inevitablemente seduce. Di

Benedetto habria concordado con Freud en quelas dos tendencias surgian de
la pulsión de muerte, pero saberlo no lo eximió de mantenerse en vilo entre
la impotencia como marca humanay la voluntad porfiada de seguir escribien­
do. Pocos escritores se han establecido mejor en esa incomodidad que Samuel
Beckett. Como Beckett, a cierta altura Di Benedetto comprendió que su cami­
no poético debía ser no la adición sino el empobrecimiento. Todas las antino­
mias que lo apretaban debieron de resumirse en una preponderante, entre el
ser y la forma, y la tarea siempre inconclusa se ciñó a romper el orden formal
del lenguaje, fraguador del pensamiento yel recuerdo, para ver qué quedaba. DUIDZ
800€
1AN
104-=
-

Becker lo dijo asi: “Y cada vez más mi lenguaje me parece un velo que debe
ser rasgado para llegar a las cosas (o la Nada) que hay detrás... Abrir en el velo
un agujero tras otro hasta que lo que se agita detrás, sea algo o nada, empie­ 191580

ce a filtrarse. No concibo meta más alta para un escritor de hoy.” Dos secue­
las del propósito de abrir agujeros en el velo del lenguaje son, primero, queel
escritor tiene que enfrentarse una y otra vez contra su facundia natural,si la
tiene; y segundo, que debe aceptar que tras la superficie veladora del orden
del lenguaje está, no sólo el “ser”, sino una verdad del ser a la cual se inten­
ta llegar.
Muy a menudo uno ve que Di Benedetto, como Beckett, sabe que en el
fondo toda palabra es una tergiversación, que lo indestructible es el silencio,
que detrás del velo no hay nada, que por lo tanto, no sólo la facundia es una
inutilidad, sino que incluso abrir agujeros es una pasión inútil. Pero también
ve que posterga el momento de aceptarlo del todo. que pide aún una morato­
ria al descubrimiento radical del vacio. y no sólo porque no logra resignarse
a que haya en la vida algo dispuesto a recibirlos, a acogerlos en la salud si
han pagado debidamente, sino porque el trabajo de escribir para acallar la
excitación puede ser enfermizo pero da mucho gusto. Qué nudoéste, qué con­
trasentido. Robert Walser lo caracterizó como nadie: “El reposo se alegra de
renovarse en la agitación”, dijo. Desde el momento en que Aballay le dice al
cura que no quiere confesarse todavia, el relato cuenta la postergación terca,
laboriosa y fecunda del reconocimiento de la nada.
Lo cuenta con una musicalidad llamativa, irresistible.
La prosa, dice Agamben,es ese desarrollo del lenguaje en donde no hay
oposición entre límite métrico y límite sintáctico, lo que en poesia se llama
encabalgamiento, la continuación de una frase en el verso siguiente después
de la saciedad rítmica del anterior. La prosa sobrelleva adustamente la discor­
dia entre sonido y sentido, y la fatalidad de referir y hasta transmitir infor­
mación, muy que le pese. La prosa de Di Benedetto toma de la música la pro­
ximidad con lo innominado, o al menosel cíclico, desasosegante recuerdo que
siempre queda en la música de haber respondido una vez, al comienzo, al
mudo llamado de la naturaleza.
 Acechó al ñandú. No para faenar sus cames (empresa imposible sin echar pie
a tierra). No que quedara sin vida, queria Aballay, que quedara sin plumas.
Supo de pacientes vigilias, aplicó el ojo avizor, se sometió a la inmovilidad (por
no someterse al zancudo.

En estos párrafos-estrofa de frases en staccato e identidad lábil, Aballay

va pasando de los esfuerzos de ascesis a una paulatina desenvoltura. La rit­
mica versátil de Di Benedetto, la entonación dura y porosa, la sintaxis falta
de patetismo, la designación llana lo preparan para desfallecer en el silencio.
Ciertos místicos, Bataille entre ellos, recuerdan que la comunicación verdade­
ra, entregada, se da de la herida que uno reconoce en si mismo a la que ve en
el otro. Aballay hiere al vengador en la boca, y rompe su penitencia por com­
pasión. Después las sangres se mezclan, podemos suponer, pero no hay unión
mistica. Aballay puede dudar de haber obtenido la absolución, pero ha alcan­
zado la soltura: ha constatado que el sueño humano de ir másallá de la exis­
tencia es trágico, pero también un devaneo insignificante. Todos venimos
heridos y salpicados de origen; como intento de paliarlo, todos vivimos
haciendo maniobras más o menos aparatosas sobre un caballo. Nada hay que
pueda conceder una redención ni el trabajo de obtenerla puede aspirar a jus­
tificarse. No habia deuda que pagar, ni nadie que en efecto pudiera pagarla;
sólo palabras que decir, y ahora ya apenas queda quien las diga. Alborozada
desilusión. Levedad. Todo esto trae la sonrisa dolorosa de Aballay, y es comosi,
librando a su gauchode los lastres de gravedad, los ritos contractuales, las obli­
gaciones interesadas del cristo-paganismo que prevalece en Latinoamérica, Di
Benedetto aliviase las frases de muchos otros pesos muertos. Como si dijera que
el fin de la penitencia, en los dos sentidos de la palabrafin, es la disipación del
penitenteen el silencio; que nihilismo y fe se neutralicen mutuamente en el cese
de toda dualidad y tanto afán. Es muy tentador pensar que Aballay sonrie de
contento, como los panzones buditas chinos, pero estas cuestiones son absor­
bentes, nada fáciles de asimilar para uno, y no está permitido afirmar gran cosa.
Supongo que es por esto que durante muchos años, mientras Aballay me crecía
en la mente, me olvidé de cómo terminaba el cuento. Aballay seguia ahi, sobre
el caballo, como el gran mediador, señalando un vacio que calla pero impele,
custodia, desengaña, anonada.
Sigue ahora, todavia. Piérdanse, susurra, que los espera el infinito.

Dossier
Zama
-
La acechanza de
lo pequeño

Claudia Feld

A
A
Y esde el niño rubio y espigado de Zama hasta el “guri” cuyos ojos
persiguen a Aballay mientras trata de expiar la culpa de haber
MINAS
matado a su padre, la narrativa de Antonio Di Benedetto está pobla­
da de niños. Estos personajes que aparecen profusamente en su escritura, a
veces apenas delineados, a veces cobrando un inquietante protagonismo, pre­
sentan -a mi entender- claves que atraviesan toda su narrativa.
Me interesa explorar algunos de ellos, tratando de pensar: primero,
cómoestán construidos: segundo, qué función cumplen en los relatos y nove­
las en que aparecen; y tercero, cómo reenvían a una lectura más amplia de la
narrativa de Di Benedetto y cómo resuena en mi esta lectura.
Los personajes a los que me voy a referir son niños sin infancia. ya sea
por haber quedado huérfanos (en el cuento “Enroscado”, por ejemplo, se habla
de un niño en una casa “que ha quedado vacia de madre” y en "“Aballay”del
hijo de un hombre asesinado); ya sea por haber sido abandonados (en "Eljui­
cio de Dios” hay una nena abandonada por sus padres) o por vivir en medio
del desamparo: a varios. la descripción los muestra sin ropa, descalzos y
sucios -comoel hijo de Diego de Zama- “hasta confundirse, en el crepúscu­
lo. con la propia tierra”?,
Las acciones que realizan, sus gestos. el modo en que se los describe,
casi siempre a través de diminutivos que se aplican tanto a partes de sus cuer­
pos comoa los objetos que estos niños manipulan. los colocan en un lugar de
debilidad fisica y de falta de poder. Asi se presentan, por ejemplo, las dos
niñas que aparecen en Zama. La primera. nieta de un hombre que realiza un

!Di Benedetto, Antonio. Zama. BuenosAires, Adriana Hidalgo,2004,p. 147.Todas las citas corresponden a esta edición.
 pedido ante el asesor letrado. Di Benedetto escribe: “La niña, que al principio
me miraba con limpidez, poco a poco habia inclinado la hermosafrente y con
su manecita, apenas con la punta de los dedos, se tomaba de mi mesa, como
para aferrarse a algo” (p. 48). La segunda, mensajera de una mujer que ofre­
ce prestarle dinero a Diego de Zama a cambio de favores sexuales, “era una
niñita. una mulatita de ocho a diez años”(p. 185); y más adelante, se acentúa
esta caracteristica de fragilidad: “Allí permanecía, sumisa y débil, con su
poquita vida sirviendo sin saberlo las avideces sensuales de una mujer malo­
grada”(p. 188).
Sin embargo, contrariamente a lo que podría creerse, estos personajes
no son la encamación de la bondad o la inocencia, ni ocupan el lugar del total
desapoderamiento ya que, desde esa posición de debilidad, muchos de ellos
gobiernan a los adultos. Y no es que estos chicos impongan su voluntad sobre
los mayores o se rebelen y se adueñen de un poder que, en un principio, les
es negado. Lo que estos personajes logran, desde lugares muy marginales, es
torcer una historia que estaba destinada a excluirlos o, por lo menos, a hacer­
los permanecer mudos o en un terreno de sombras.
Pienso en Aballay y en el niño al que su acto de asesinato ha dejado
huérfano. Una sola imagen persigue al gaucho penitente en su larga travesia
a caballo: los ojos de ese niño.

Ya se proyecta el ave hacia arriba y al hombre le da contento su libertad.

Pero se le atraviesa una memoria empecinada: la mirada del guri, cuando le
mató al padre?.

El asedio de la mirada. Este es un primer elemento con el que los

niños dislocan la historia de los mayores. En el caso de Aballay, es una espe­
cie de conciencia externa, de inscripción moral, que marca la vastedad del
acto asesino y la imposibilidad de expiación de la culpa. Aballay “siempre
piensa en el gurí que le hincó la mirada”3, como si esos ojos hubieran ver­
daderamente “mordido” al gaucho igual que una serpiente envenenada.
Cuando ese niño regresa convertido en hombre para vengar a su padre, no
sólo consigue matar a Aballay, sino que fundamentalmente le impide cum­
plir su promesa de no pisar másla tierra. En el duelo final que ambos man­
tienen, Aballay -por primera vez desde que tomara la decisión de expiar su
culpa sobre la montura- debe bajarse del caballo para socorrer a su rival

a que
su
cuerpo,
ya
siempre,
quedará
unido
latierra”!,
herido y es allí donde encuentra la muerte. En su agonia, “alcanza a saber

2Di Benedetto, Antonio. “Aballay”,en Absurdos. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2004,p. 67.
3. Ibíd.. p. 86.
Dossier
Zama
-
4. Ibid., p. 88.
 — fe w

Un segundo elemento por el que estos niños asedian a los adultos es su

condición enigmática. En Zama hay un personaje sin nombre. caracterizado
como "un niño rubio, espigado. como de doce años; descalzo y casi sin
ropas”. Aparece sólo cuatro veces en todo el libro y cada una de sus apari­
ciones genera. en Diego de Zama, pero también en el lector, una multitud de
preguntas: ¿quién es ese niño rubio?, ¿es real?, ¿es -como dice uno delos per­
sonajes- “un niño muerto”?, ¿es una alucinación o es una proyección de la
conciencia del protagonista?; y, ¿por que es rubio?. ¿por qué se hace presen­
te en esos cuatro momentos? La no resolución de tal enigma, uno de los tan­
tos que punteanel texto, cobra una relevancia inesperada cuando ese perso­ 8002
1.[04
DUIDZ
N-=—

naje aparece en la escena final de la novela. A diferencia del huérfano que se

venga de Aballay, este niño no ha crecido en los nueve años que recorre la
historia, es decir que nunca se transformó en adulto. La única línea que le toca 1915$0Q

a SUvOz es, precisamente, la última frase de la novela. Alli, en el borde -un

borde que es el final de la historia pero también el final del personaje de
Zama, que está agonizando-, ese niño le dice: "tú tampoco (has crecido)”.
Desde ese lugar lateral. por lo tanto, este personaje viene a darle un nuevo
sentido a la historia y al protagonista -desdoblado, ahora, en este niño rubio-.
y genera interrogantes que se multiplican y quedan resonandoen el lector una
vez que la novela ha terminado.
El tercer elemento que quiero marcar con respecto a estos niños es una
suerte de resistencia silenciosa. Voy a referirme a “Enroscado”, otro relato de
Di Benedetto. Alli, el personaje-niño, Roberto o Bertito. cuya madre ha muer­
to, tiene un rol protagónico. Toda la historia se desenvuelve en torno a él y a
su relación con un padre que trata de remedar de algun modo ese lugar vacan­
te. Lo que importa en este caso es un cambio de posición del personaje de
Bertito. En dos sentidos. Por un lado, en cuanto a sus acciones. De ser un niño
dócil, que “se deja llevar”, Bertito pasa a gobernar la vida de su padre desde
el silencio y las negativas: a comer. a ir al baño, a salir. De esta manera,lo
lleva a peregrinar de pensión en pensión, en un abandono que parece inver­
tirse de a poco: el niño sin madre va dejando huerfano a su padre. Pero no se
trata aqui de una inversión de roles. ya que el niño no asume un lugar de
paternidad. Por el contrario, a lo largo del relato, ambos personajes, padre e
hijo, van hundiéndose en una intempenesin fin.
Por otra parte, el personaje de Bertito cambia de posición a través de una
extrañeza que se va adueñando del padre y de los demás adultos que tratan con
él. A partir de un determinado momento, ya no pueden verlo como humano.Por
su comportamiento y su negativa a hablar, los adultos dirán de él “es un anima­
lito”. Y, en el final, este personaje será portador de un miedo animal, un miedo

5. Di Benedetto, Antonio. Zama,ob. cit.. p.31.

6. Ibid. p. 262.
150

que puede convertirse en furia o en espanto. Dice el texto: “Ahi está vivo, terco,
jadeante, acosado, convirtiéndose en un gatito despavorido, en un cachorro de
tigre con el espanto de que, en el último refugio, lo despedacen los perros””.
Es desde el miedo y la desesperación que este personaje se hace depo­
sitario de un poder -pequeño pero inmenso- que consiste en señalar la ausen­
cia de la madre muerta y la imposibilidad de colmarese vacio.
En general, estos niños no hablan. Cuando lo hacen, sus palabras pue­
den cambiarel sentido de la historia, como en el caso del niño rubio de Zama,
o provocar reacciones inesperadas en los adultos. Esta segunda situación se
observa en otro cuento, “El juicio de Dios”. Allí, don Salvador, el jefe de la
estación de San Rafael, se halla en el medio del campo mientras trata de cum­
plir una misión de “rescate” de un tren que viene de Mendoza y ha quedado
varado. Agobiado por el calor y por la sed, decide pedirles agua a unos cam­
pesinos que están sembrando a orillas de las vías.
El personaje de don Salvador -que encarna, como indica el texto, “el
ferrocarril. Organización inglesa. Organización”$- va a ser golpeado, encerra­
do y amenazado de muerte por dichos campesinos, debido a que una niña de
la familia, abandonada por su padre, lo contempla mientras le dice, reiterada­
mente, “papá”. Alli, el narrador nos enuncia:

Y de nuevo, esa mirada infantil, que se abstrae para contemplarlo a él, ese dedi­
to que se alza y la vocecita que dice:
- Paaa-pá?.

Esa única palabra que pronuncia la niña alcanza no sólo a torcerel iti­
nerario perfectamente organizado de don Salvador, sino también a colocarlo
en un lugar incierto entre la vida y la muerte; aunque luego se resuelve el
malentendido, cuando aparece otro empleado del ferrocarril y la niña vuelve
a decirle “papá” por la gorra que lleva puesta. Á pesar del desenlace, este rela­
to que marca tan claramente el enfrentamiento entre dos universos -el campo
y la ciudad, lo racional y lo irracional, la amabilidad y la violencia o, si se
quiere, la civilización y la barbarie-, también presenta una oposición entre un
mundo adulto con reglas, leyes y responsabilidades, en el que no sólo se ubica
don Salvador sino también los campesinos que lo enfrentan; y un mundo
infantil que, al usar el lenguaje fuera de los códigos de socialización, consi­
gue enunciar una "verdad” de otro modo inaccesible, a saber, que el lugar del
padre no es ocupado por una persona sino por unainstitución, el ferrocarril,
que inviste de poder y autoridad a quienes usan su uniforme.

7Di Benedetto, Antonio. “Enroscado”, en Cuentos Claros, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2004, p. 51.
8Di Benedetto, Antonio.“El juicio de Dios”, en Cuentos Claros, ob.cit., p. 103.
Dossier
Zama
- 2. Ibid., p. 110.
 — un —

La capacidad de perturbar a los adultos se completa con otra caracte­

ristica: muchos de los persunajes-niños de la narrativa de Di Benederto se
emplazan en una cercama con la muerte. Pueden anunciarla, como el niño
rubio de Zama que golpea a la puerta del protagonista justo en el momento
en que la mulatita está siendo atropellada por un caballo: pueden haber esta­
do cerca, y es el caso de Bertilo; pueden recordarla c incluso vengarla, como
el niño devenido adulto de “Aballay”: y tambien pueden sufrirla. Asi sucede
con la mulatita de Zama y con Angel. el niño del relato "Declinación y ángel”.
Ánte estos niños que mueren, no es tanto la muene en sí misma lo que resul­
ta inquietante, sino el modo en que la escena es observada por los adultos. DUIDZ
8007
.0N4yY
1 -+=
—

Adultos que, lejos de conmoverse, escrutan a estos niños con una nitidez
desapasionada. Cuando muere la mulatita, Diego de Zama se acerca al cadá­
ver.
191580(

La niña, la mulatilla, terminaba de caer y cra ya un cuerpecito blando confia­

do a la tierra. Mi atención apartó dos cosas: los labios entreabiertos con la
dolorosa sonrisa de quien no puede reir, y en tomo a su mano abijeria contra
el suelo, cara a la Luna forrada de nubes, monedassin brillo. yentas, pero inte­
gras en su redondez. constantes en su materialidad, ajenas a la tragedia!'.

Es el narrador el que queda dividido por esa muerte, con su atención

escindida entre los elementos "ajenos a la tragedia” y aquellos que están en
su propio centro. Algo parecido sucede en "Declinación y ángel”, en donde un
niño cae desde un techo y grita, y “el grito golpea en la impavidez de los edi­
ficios"1,
Ya sea en el grito o en las medias palabras, estos niños están cercados
por el silencio y la indiferencia. Sin embargo, consiguen torcer destinos,
desarticular historias. amenazar y asediar a los adultos. en definitiva, ocupar
un lugar.
Con este punto quisiera extender mi lectura de estos personajes al resto
de la obra de Di Benedetto, porque me parece que lo que construye a través
de estos niños, del mismo modo que lo hace en otros lugares de su narrativa,
es una nueva figura del poder: el poder de los vencidos. de los abandonados,
de los huérfanos. No es, por cierto, el poder aniquilador del amo, pero tampo­
co es una figura otra, espejada en la anterior. igualmente devastadora.
Corresponde a otra clase. Es el poder de una pequeña voz que, como la Jite­
ratura de Di Benedetto, hace su acto de presencia y logra rasgar la impasibi­
lidad del mundo.

lO04 a Zuma ob cil

LO, Benedetto Armonia Dechnación y angel Bueros Ares, Gárgola, 2008, 1 0
 ENS

Las víctimas de la
desesperación.
Una aproximación
al mundo de
Antonio Di Benedetto
Alberto Giordano

A Emilia, de nuevo,
porque la emociona que le diga que me alegro la tarde.

A
A *ovido por un afán de justicia que no disimulaba, ni pretendia disimu­
lar, su ánimo pendenciero, todavia en 1999 Juan José Saer creia opor­
A
BEN tuno concluir el prólogo a la reedición de una de las novelas de
Antonio Di Benedetto reclamando el pago de la "deuda inmensa” que la cultura
argentina mantenia con el autor de Zama!. Aunque razonable, y acaso necesa­
rio, si nos solidarizamos con las expectativas de un escritor que mo goza del
mismo reconocimiento institucional que se le concede a otros colegas de menor
valia, el reclamo pierde sentido y fuerza y si nos identificamos, como lectores,
con la impugnación radical del mundo de los valores que realiza la obra de Di
Benedetto, esa obra que nace cada vez de una experiencia extrema dela soledad
y el desamparo, como las auténticas condiciones en las que transcurre, de una
nada a otra, la vida. La discreción, el pudor yla sutileza, esos modos ambiguos
de imponerse sin imponer nada comocierto y verdadero, con los que los críticos
asimilan su potencia creadora, señalan el deseo que recorre esta obra de que se
la lea, más que se la reconozca. de que se la afirme como un ejercicio riesgoso y
solitario de resistencia al trabajo de unificacion y estabilización que se cumple
en nombre de la cultura (sea la argentina, la latinoamericana o la occidental) y
que, si se la apropia, con muy buenas razones e intenciones, la debilita?, Cuando
reclamamos o conseguimos que se aprecien su relevancia, su perfección y su

| Saer,Juan Jose, “Prologo”, Di Benedetto, Antonio,El silenciero, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 1999.
2Sobre tas inconveniencias de identificar literatura con cultura y sobre el poder reductor de las instituciones cultu­
rales, ver Maurice Blanchot: "Los grandes reductores”, en La risa de los dioses, Madrid,Taurus,1971: pp. 59-68.
154

grandeza, por un exceso de visibilidad y de consistencia moral que le es ajeno y

que, a su modo, con discreción, rechaza, la obra de Di Benedetto desaparece.
Convienerecordarlo ahora, porque no siempre podremos, ni a veces querremos,
sustraernos a las rutinas de ese trabajo de reducción y debilitamiento del que
también dependela legitimidad de nuestra tarea.
Seguramente Martin Kohan tuvo presente esta encrucijada ética cuan­
do, hace apenas unos meses, en otro prólogo, después de identificar los sig­
nos incontestables del merecido reconocimiento, se aventuró a afirmar que es
“justamente ahora, ahora que la obra de Di Benedetto es distinguida y resca­
tada, cuando mejor puede notarse que hay algo del orden del secreto que no
deja de serle inherente. Ahora que sus libros vuelven a circular, que la crítica
literaria se decide a señalar que uno de nuestros mejores escritores se nos esta­
ba pasando poralto (...), es cuando mejor puede apreciarse que en su escritu­
ra persiste, de todas formas, un cierto carácter secreto.3" Comonos identifica­
mos con la voluntad de preservación a la que responden estas afirmaciones,
con el deseo de que, más acá de su consagración, la obra de Di Benedetto con­
tinúe siendo la manifestación de algo desconocido. que aunque sabemos que
nos concieme no alcanzamos a precisar en todos sus matices, también nos
parece que lo que la singulariza es el ejercicio de una discreción esencial, un
proceso continuo e imperceptible de suspensión del sentido al que la sobrie­
dad estilística y la austeridad de las técnicas narrativas nos aproximan indi­
rectamente, cuando no lo disimulan. Kohan quiere que la intimidad que la
obra de Di Benedetto guarda con la formadel secreto sea ahora más percep­
tible porque sabe que lo que se resiste a aparecer, eso que aparece como desa­
pareciendo,resiste todavia con más fuerza cuando se lo corteja con palabras
empeñadas en decir su valor.
El mundode las narraciones de Di Benedetto es un mundo “duro y vio­
lento” (Lossuicidas), que podríamos tomarpor el nuestro si no fuese que, como
dice Kohan, “no se da nunca del todo”. Es un mundo imaginario, poblado de
criaturas semejantes a nosotros aunque másreales, que nace del diálogo impo­
sible entre la escritura y la más radical de las experiencias humanas, la de la
muerte. La claridad extraña que ese diálogo proyecta sobre el mundo borra de
su superficie los signos de alguna otra realidad, más profunda y verdadera, dis­
tinta a la de lo aparente, menos por un afán de objetividad que para recordar­
nos que no es quela vida no tenga sentido, que sea absurda simplemente, sino
que el que tiene y desconocemosse lo da el sinsentido de la muerte a la vez que
se lo retira. Dice Roa Bastos que el narrador-protagonista de Los suicidas es un
ser que flota en el sinsentido del absurdo “sin hundirse del todo”*. Asi son, en
verdad, todas las criaturas humanas que pueblan el mundo de las narraciones

3
. Martín Kohan: “Prólogo”, Di Benedetto, Antonio, Declinación y ángel, Buenos Aires, Editorial Gárgola, 2006.
4
Zama
Dossier
- . Roa Bastos, Augusto, “Reportaje a la tentación de la muerte”, en Los libros 3, 1969;p. 4.
 o un un

de Di Benedetto, desde los niños tontos, confinados en una inocencia terrible,

a las mujeres que no saben cómo disimular su desengaño, desde los que sobre­
actúan la desesperación a los que parecen haberse resignado, seres extraños
de la suspensión sin suspenso, atravesados por la certidumbre increíble de que
sólo vive lo que muere, de que en cada momento la inminencia de la muerte
desdobla la vida y, si no la intensifica, la vuelve imposible. Por eso también
se puede decir que el mundo de Di Benedetto es un mundo sin secretos, por­
que en él todo está al descubierto, evidente en su rareza, iluminado por la
revelación del misterio de que existe porquesi.
En una de las entrevistas reunidas en Pensar la muerte, Vladimir 8002
1.100
DUIDZ
N-=—

Jankélévitch nos propone distinguir misterio y secreto “Hay -dice- un miste­

rio de la muerte, pero ese misterio se caracteriza por el hecho de que noes un
secreto... (...)... nadie tiene el secreto de la muerte. No hay secreto. No hay 191580

secreto y es en eso que la muerte es un misteno. Es decir que es un misterio

a pleno dia, a plena luz, como el misterio de la inocencia. Es un misterio que
está en la transparencia, en el hecho mismo de la existencia. (...) Un secreto
se descubre, pero un misterio se revela y es imposible descubrirlo.*” Dejemos
para más adelante la consideración de las tensiones que provoca en el mundo
de Di Benedetto la presencia misteriosa de los inocentes (los niños, los tontos,
los animales), para enfrentar en su claridad cegadora el misterio mayor, el de
la propia muerte. Digamos, para comenzar, que no hay modo de enfrentarlo,
que la revelación es siempre impersonal e indirecta y que cuando alguien
habla de su muerte, de la que lo espera en algún lugar incierto del porvenir o
de la que lo acompaña dentro suyo desde que nació, porque no puede repre­
sentársela más que desde fuera de su acontecer, como un espectador, deja
escapar su sentido y termina haciendo juegos de palabrasf.
“—Nacemos con la muerte adentro.” Cuando Marcela lo sorprende con
esta sentencia, menos por lo que dijo que por la indiferencia que mostró al
decirlo, el narrador (y protagonista innominado) de Los suicidas la contradi­
ce: “—Lamuerte nos espera afuera.” Después, abrumado por la impresión de
que no hizo más que "un juego de palabras”, se abisma en la introspección:
“Medisgusta la ineficacia de mi réplica, con la que he agotado mi argumen­
tación, a pesar de que quise expresar algo con sentido, un sentido que se me
escapa. Me analizo y reconozco que estoy vacio.?” Y es recién entonces, a
pesar suyo, cuando se vacia de sentido porque siente que el de la muertese le
escapa, que se aproxima sin palabras al misterio de su propia desaparición. Lo

5. Jankélévitch, Vladimir,“Lo irrevocable”, en Pensar la muerte, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2004:
p.35.
6“La muerte propia es, desde luego, inimaginable,y cuantas veces lo intentamos podemos observar que continua­
mos siendo en ello meros espectadores”, en Freud, Sigmund,“Consideraciones sobre la guerra y la muer­
te”, en Obras Completas, Tomo VI, Madrid, Biblioteca Nueva, 1972; p. 21/10.
7Di Benedetto, Antonio,Los suicidas, BuenosAires, Editorial Sudamericana, 1969. pp. 28-29.
156

queel personaje ignora, porque sólo sabe lo que de ningún modo puede creer,
que va a morir en un futuro incierto, lo aprende la narración cada vez que la
muerte aparece como algo que ya está ocurriendo, fuera de todo lugar y de
cualquier tiempo, en el vacio que las palabras abren a veces entre los actos de
alguien y su conciencia. Hay un morir en la obsesión por los ruidos que
“penetran” la intimidad de El silenciero, el latir de una pulsión autodestructi­
va que se enmascara en el anhelo de un mundo incorruptible. Hay un morir
que pasa porla risita de dientes entrecerrados, gratuita como la de “un niño
idiota”, en la que se sorprende don Diego de Zama mientras consiente que otro
reconozca como suyoel hijo que tuvo con Emilia, ese hijo de la desolación y
la estupidez. Por la desaprensión de los padres que no pueden resguardarla
vida de sus hijos, porque crecieron como ellos, desamparados (pienso en
Amaya, perdida en sus ensoñaciones románticas, o en el padre de Ángel, que
se dejó perder por una calentura), lo mismo que porla resignación,la feroci­
dad o la indiferencia con la que se trenzan en este mundo los triángulos amo­
rosos, pasa la muerte, silenciosa, imperceptible, ahuecando los gestos y las
palabras. También pasa, claro, por los que, cansados de vivir, proyectan su
suicidio, aunque disfrazado de una posibilidad al alcance de la desesperación.
Cuando todo parece indicar que la muerte por fin vendrá a poner térmi­
no a la prolongada degradación que vive desde que se convirtió en otra victi­
ma del abandono (desde la infancia, si atendemos al fantasma del niño rubio,
sucio y desarrapado, que lo acosa durante años y finalmente lo encuentra para
que pueda reconocerse en su desvalimiento), a Zama le parece que todavía espe­
ra algo de la vida, aunque no sabe qué otra cosa más que la muerte podriaser,
porque "siempre se espera más”. Se engaña, como tantas veces, y de puro deses­
perado, fantasea con el suicidio como si en él pudiera encontrar, después de
todo, la ocasión de convertirse en dueño de sus actos. “Pensé que no puede
gozarse de la muerte, aunquesi de ir a la muerte, como un acto querido, un acto
de la voluntad, de mi voluntad. No esperarla. ya. Acosarla, intimarla.8” Antes de
que Zama se decida a no cumplirlo, este ya es otro proyecto ilusorio y fallido.
Lo que hace misteriosa a la muerte es que siempre está por venir y, aunque
habrá ocurrido ineluctablemente, nunca llega. El que la esperó, esperaba otra
cosa. Y ni siquiera el que tomó los recaudos para morir en un momento elegi­
do pudo decir “desaparezco”. En el instante de morir, como en el de dormimos
esta noche, no habremos de estar presentes, y la impersonalidad de eso que nos
ocurre y nos transforma revela a plena luz del día la relación de ajenidad con
nuestro ser en la que se sostiene la existencia. (Dormirse como morir: se entien­
de por qué hay quienes perseveran en el insomnio, por la imposibilidad de olvi­
darse de si mismos, comosi pudiesen borrar con su vigilia lo inquietante de la
noche cuando no hacen más que evidenciarlo. Qué extraordinaria novela

Dossier
Zama
- 8 Di Benedetto, Antonio, Zama, BuenosAires, Alianza Editorial, 1984; p. 236.
 —i un “y

hubiese podido escribir Di Benedetto con un narrador insomne. Aunquees posi­

ble que todos los retorcimientos existenciales contenidos en esa figura ya los
haya experimentado con la de Elsilenciero.)
Dice Maurice Blanchot que el suicida está todavía ligado a la esperanza,
a la esperanza de terminar, porque para él la muerte es algo posible. Su acto, o
el proyecto de cumplirlo, porque se quiere una afirmación de la libertad de morir,
niega la verdad (la no-verdad) de la propia muerte: que es “inasible”, que “no
-DoN
0DUIOZ
1 UY
=—
está ligada a mí por ningún tipo de relación, que no llega nunca” y que no es
hacia ella que me dirijo?. Más que cuando indaga obsesivamente en el enigma
de “los que se matan”, una investigación que en su caso parece responderal 800%
=

deseo de comprender algo de la historia familiar (¡hay tantos muertos por deci­
sión propia colgados de las ramas del árbol genealógico!), el narrador de Los sui­
cidas se aproxima a la no-verdad del morir cada vez que se sueña desnudo y no 19158S0(

sabe qué significa esa pesadilla, ni si tiene o habria que buscarle una significa­
ción. Lo que entredicen esos sueños a través de la imagen angustiante de la des­
nudez, el mensaje secreto que recién podrá escuchar cuando aplace el proyecto
de suprimirse, es que la soledad radical en la que se muere -soledad hasta de si
mismo- es la misma en la que se nace, cada dia, cada vez. Ausente de las refle­
xiones y las conversaciones que lo tienen como tema,el sentido de la experien­
cia de morir también se expresa con toda su misteriosa claridad en los recuerdos
del romance adolescente que un dia destruyó sin razón, tal vez para que la ima­
gen de la nobleza perdida volviese eternamente a cautivarlo con su desaparición.
En la intima impersonalidad de los sueños y los recuerdos, fragmentos de un
mundo desconocido que impregnan de melancolía y lucidez el mundo desapaci­
ble o embrutecido en el que hay que vivir, sin que nadie la busque ni la espere,
la muerte se anuncia como una imposibilidad de ser que nos atemoriza y nos
angustia, pero a la que también le debemos el sentimiento precioso de que, por­
que notiene sentido, la vida podria recomenzar en cualquier momento.
En el mundo de Di Benedetto la espera y la muerte se anudan inexurica­
blemente a través de la obsesión. Toda espera de algo que no va a ocurrir, que
no podria ocurrir (que la vecina de arriba se entregue, que llegueel traslado sal­
vador, que desaparezcan por completo los ruidos), está acechada porla intuición
de que la muerte se envuelve en las vivencias de lo absurdo, por eso se convier­
te en obsesiva. Privado desde siempre del horizonte de la esperanza, el que espe­
ra sin retroceder ante las evidencias de lo imposible, se convierte en una victima
de la obsesión, es decir, en un desesperado. Un “desesperado”, dice el marido de
Amaya, es alguien que “está comido por una furia, pero [que] no la descargará
sobre nadie, porque está furioso con él mismo"!%.Lo dice a propósito de Romano,

2. Blanchot, Maurice, El espacio literario, Buenos Aires, Editorial Paidós, 1992; p. 95.
19Di Benedetto, Antonio, "El cariño de los tontos”, en Mundo animal. El cariño de los tontos, Buenos Aires,
Adriana Hidalgo Editora, 2000; p. 139.
158

el veterinario que tiene encantada a su mujer, otro adolescente irremediablemen­

te tardio, y es lo mismo que podriamos decir de todos los que quedaron fijados
a la imposibilidad de vivir porque la obsesión se apropió de sus deseos y sus
expectativas. Aunque acierta con lo esencial, que en el corazón de los desespe­
rados reinan impulsos autodestructivos, en lo que se equivoca Leonardo es en
suponer que esa carga de agresividad furiosa no podría alcanzar a otros: inevi­
tablemente los alcanza, como lo prueban los magullones del Cataldo, porque en
los dramas que escenifica la desesperación los otros siempre son llamados a
cumplir algún rol necesario, aunque más no sea el de espectadores de algo ver­
gonzoso que se hubiese querido disimular. Es por desesperación, disfrazada de
orgullo herido, que Zama abofetea a Ventura Prieto y desencadena la pelea que
acarreará la desgracia inmerecida del rival. Es por desesperación queel silencie­
ro planea, y acaso realiza, el incendio que destruye el tallercito vecino del que
provenían, como una injuria insoportable, los ruidos que no podia desoir. Por
desesperación, el hombre obsesionado con los enigmas del suicidio deja que se
corte el preciado lazo de afecto que lo mantenía unido a su hermano mayor:
como no hace nada por desatar el malentendido que provoca su impasibilidad,
hiere sin sentido al que más quiere. (Los animales no saben que van a morir,
incluso cuando hacen lo necesario para provocarse la muerte, por eso supone­
mos que la desesperación es una vivencia por completo ajena a su existencia,
pero en el mundo de Di Benedetto nada nombra mejor el arrebato de violencia
fisica o simbólica con el que los desesperados transmiten su furia que una metá­
fora zoológica: “la perrada”.!!)
La estructura de la espera obsesiva es por definición tortuosa, presupone
una duplicación subjetiva que le garantiza a la creencia condiciones para que se
enrolle sin fin. “Me obstino en negar, de palabra, toda esperanza [de queel taller
que pusieron detrás de la casa cierre pronto por falta de clientela]; aunque por
dentro la sostenga.!?” Lo insoportable es que la esperanza queel silenciero denie­
ga en las conversaciones con la madre se sostiene en la íntima denegación de
que es imposible de sostener. Mientras haya otros, que es tanto comodecir, mien­
tras él siga vivo, siempre habrá ruidos que “penetren” el hogar y le devuelvan la
certidumbre de que es un desamparado en guerra con el mundo. Esa es la heri­
da amarga que lame, un poco para que cicatrice y otro para mantenerla abierta,
al ritmo delas cavilaciones. En la obsesión por los ruidos, que es en primer lugar
imposibilidad de distraerse de su presencia corruptora (por eso los busca antes de
quelo alcancen), se manifiesta un conflicto originario, un entramado belicoso de
fobias y recelos, que bien podría haber tomado alguna otra forma. “No sé si usted
lo ha notado. Nadie nos quiere, ¿se fijó? Nadie nos ama perfectamente bien.

! | Ver “Hombre-perro", en Di Benedetto, Antonio, Mundo animal. El cariño de los tontos, ed. cit., pp. 37-42.
Dossier
Zama
- 12 Di Benedetto, Antonio,El silenciero, ed.cit, p. 47.
 —i un ww

Somos contradictores y enemigos. Padecemos la existencia de los demás...13”

Aunquela sintaxis y el tono podrian confundirmmos,no es el personaje sino el
autor, Antonio Di Benedetto, el que exhibe la complementariedad indisoluble
entre el resentimiento por el amor que no se recibe y la incapacidad de aceptar
y amar en los otros su alteridad. En el ruido intolerable que hace la presencia
de los otros, eso ominoso que un dia apareció detrás de la casa familiar y la vol­
vió inhabitable, el silenciero escucha los ecos de su propia intolerancia, un zum­
bido continuo que, cuando se acopla con los sonidos que llegan de afuera, lo
ensordece. Por eso lo atemoriza el fantasma de una penetración incesante (“me
encarnizo en la suposición de que el problema se ha posesionado del futuro y 8000
1ó0DUIDZ
N
U4V
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-=—

ya nunca nos dará un respiro”!*), aunque sabe que, cualquiera sea la fuente
exterior de la que provenga, el ruido finalmente se interrumpe: por eso fanta­
sea con encontrar un hogar amparado por unsilencio sin fisuras, aunque supo­ 191550(

ne que sólo existe en el Más Allá: lo que amenaza continuar sin interrupciones,
mientras él no se decida a comenzarla escritura del libro tantas veces aplaza­
do, es el trabajo inhumano de las pulsiones autodestructivas que se alimentan
de su agresividad.
En las narraciones de Di Benedetto hay pequeñassecuencias de unaefi­
cacia admirable en las que convergen una intensidad sentimental muy alta y
una austeridad sintáctica extrema. El final de Zama o el de Los suicidas, o esta
interpolación que suspende por un instante la tensión crónica que demuele al
silenciero.

Anoche ha venido el gran gato gris de mi infancia.

Le he contado que me hostiliza el ruido.
El ha puesto en mi, lenta e intensamente, su mirada animal y compañera!?.

Ya sea que la infancia tome en sueños la apariencia de un gran gato

gris o que ésta corresponda a la de una mascota de los primeros años, la ambi­
gúedad del genitivo señala el vinculo esencial que liga en este mundo la ino­
cencia de los niños con la de los animales. Si la pensamos como una posibi­
lidad de vida extraña a las cavilaciones morales y existenciales que intoxican
a los desesperados, la inocencia es otro misterio a plena luz del día porque
nadie está presente en su acontecer: los animales ignoran que van a morir
porque también desconocen que son; y los niños, con una indiferencia sobe­
rana. viven fuera de eso en lo que se habrá convertido la infancia cuando la
desesperación de los adultos la invente como una edad que pasó. No siempre,

13 Zelarayán, Ricardo, “Luchar contra la palabra. Diálogo con Antonio Di Benedetto”, en Antonio Di Benedetto:
Cuentos claros, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 1999,p. 18.
14Di Benedetto, Antonio,El silenciero, ed. cit., p. 18.
15. Ibid. p. 27.
 porque en uno resueneel misterio del otro, la identificación del mundo delos
niños con el de los animales se da a través de una imagen encantadora; por
lo general, bordea lo grotesco. cuando no lo ominoso. El “hijito sucio” de
Zama, que crece entre las gallinas, ya aprendió por puro instinto de supervi­
vencia a mimetizarse con la tierra, como hacen algunas “bestias”. A Bertito,
que se obstina en el mutismo y la impasibilidad porque lo atraviesa un dolor
sin nombre, el padre lo ve asustado como "una lauchita”, cuando se esconde
detrás de unos cajones, o como un “cachorro de tigre”, cuando se enrosca bajo
la cama. También está Ánge!, que abre la “boquita de conejo” para reclamar
un saludo que no llega y se trepa a los techos conla agilidad y la inconscien­
cia de “una araña”, Ángel. que tiene “un rostro tan tierno y perdido como un
tontito manso”. Por lo mismo que sus rarezas aparecen asociadas a comporta­
mientos o gestos animales, porque la presencia de las bestias les revela a los
hombres “lo más esencial, intimo y a la vez desconocido de si"!6, lo incom­
prensible de la conducta de los niños se confunde a veces en estas narracio­
nes con el empecinamiento absurdo propio de lo que llamamos idiotez.
Cuando no parecen animales ("animalitos” dice el lugar común, para enmas­
carar de ternura la perturbación), los niños parecen o son tontos, criaturas
inocentes, temibles, en las que el desesperado no alcanza a reconocerla fami­
liaridad con lo que lo obsesiona y por eso, de uno u otro modo,lo precipitan
hacia su perdición.
“Declinación y ángel” es un relato que debe su fama a que alguna vez
sirvió para argumentarla anterioridad del objetivismo de Di Benedetto respec­
to del nouveau roman francés!”. Es también una exposición, a través de imá­
genes que muestran el sin-sentido que las soporta, de la tragedia en la que se
resuelve el desencuentro del inocente con los desesperados que debían cuidar­
lo. (Aunque no siempre estalle, porque algo la desactiva a último momento
-"El juicio de Dios”- o porque el final de la historia queda en suspenso
-“Enroscado”-, la tragedia está presupuesta en la trama de todas las narraciones
de Di Benedetto en las que intervienen niños.) El tontito muere porque parecía

16, Nespolo, Jimena,Ejercicios de pudor. Sujeto y escritura en la narrativa de Antonio Di Benedetto, Buenos Aires,
Adriana Hidalgo Editora, 2004; p. 51.
17Jimena Néspolo, primero, y Martin Kohan,después, se ocuparon de mostrar cómo los términos de esa reivindica­
ción desconocieronla singularidad del arte narrativo de Di Benedetto en tanto escritura de imágenes.
Querría añadir algo más, en la dirección abierta porellos. La eficacia de las imágenes “no literarias” —segúnla
declaración del autor—con que está narrado “Declinación y ángel” depende fundamentalmente delas posibi­
lidades que tiene la escritura (literaria) de hacer ver y oir lo imperceptible a través de la opacidad y la mudez
delas palabras. ¿Qué cámara podria tomarla “congoja estática” que se instala en un baño mientras conversan
dos mujeres? ¿Qué artefacto, registrar “los chisporroteos que deja en la boca" el “¡No!” que acaba de gritar
una de ellas? Estas imágenes, nacidas tal vez de un deseo de que la narración alcance una potencia equivalen­
te a la de algunos experimentos cinematográficos, ni vienen ni van hacia el cine. Comoel “placer sombrio” que
deja en la boca de los suicidas el paso de la muerte, son imágenes irrepresentables, presencias inasibles, que
Dossier
Zama
-
dependen exclusivamente de la transformación radical que la literatura opera en el lenguaje.
 i A il

pero no era un animalito trepador, y nadie le enseñó la diferencia; al padre lo

espera el infierno de una culpa irredimible: más que porque se distrajo, va a
creer que el hijo murió porque su trasgresión merecia un castigo divino.
Incapaz de aceptar su parte y la de los otros en la jugada que dispuso el absur­
do, preferirá suponer que él fue la causa de lo que ocurrió, aunque el precio
que tenga que pagar por esa ganancia de sentido sea enorme, insoportable. Si
la madre no hubiese estado desatenta, como siempre... si Cecilia no se hubie­
se puesto a gritar, como queriendo provocarel accidente, para responder a su
acoso... Algo nos dice que cuando eleva la mirada hacia el cielo y comienza
a rezar, el padre de Ángel ya olvidó que fueron necesarias más de una deses­
peración para que se pudiese tramar esta historia.
De El silenciero a Los suicidas se repite una misma estructura de paren­
tesco casi sin variaciones: la soledad del hijo aparece enmarcada por la ausen­ 8002
0DUDZ
AJISSO(]
1¿UY
N
-—

cia del padre, que murió, y por la presencia solicita e ineficaz de la madre (sus
cuidados no ayudan a que las tensiones se atemperen, más bien sirven para que
se mantengan). En Zama, la patemidad del desesperado introduce una diferen­
cia, pero ésta no hace más que reforzar la función estructurante del desampa­
ro. El letrado fantasea con un hijo porque quiere un padre, alguien que respon­
da a su desolación con una mirada de cariño. Ni siquiera cuandoel niño nazca,
la obsesión por la propia orfandad le permitirá que se reconozca de algún
modoen el ejercicio de la función paterna. En el mundo de Di Benedetto no
hay más que hijos sin sostén a los que la presencia de otros hijos, incluso si
son suyos y los aman, sólo puede provocarles mayor desasosiego.
Es la historia de “Enroscado”, la única en la que el espectáculo tristisimo
de la orfandad sin remedio se montaa partir de la ausencia de la madre. La figu­
ra del padre de Bertito, desesperado por la pérdida de su mujer y por el dolor, la
impaciencia y la culpa que le provoca el absurdo en el que se extravioel hijo, es
una de las más conmovedoras que imaginó Di Benedetto. Todo, el desencuentro
continuo, el repliegue obstinado de la criatura y las oscilaciones con las que el
padre responde a esa fijeza, está narrado desde una intimidad absoluta con la
experiencia del desamparo que le abre a la escritura posibilidades inauditas. No
hay nombres que puedan ceñir, en su condensación y al mismo tiempo en sus
matices, eso que la narración, discreta, precisa, nos deja suponer más acá de las
palabras: los afectos que pasan por la desesperación de un padre que teme que
su hijo se haya vuelto idiota, un “animalito” como dicen las vecinas, porquele
duele reconocerse en su desconsuelo. No sabriamos cómo expresar la conmoción
que sentimos cuando el padre, que no renuncia a tratar de consolarlo y prote­
gerlo, empeora el encierro del hijo por un arrebato de su propia idiotez. En el
laconismo de la última frase se envuelve la promesa del etemo retomo de esa
ambigiedad: “El padre comprende que ahora las cosas serán más dificiles!8.”

18Di Benedetto, Antonio, Enroscado", en Cuentos claros, ed. cit.. p. 52.

162

Ler en el libro de Jimena Nespolo que alguien se lamento alguna vez de

que la maestría de Di Benedetto se debilitara a veces en el final "incompleto”
de relatos como “Enroscado”. No sé si llamarlo error, pero me parece que la
escritura de Di Benedetto intensifica su potencia justamente en la suspensión
(no la llamaría incompletud) de un final como el de este relato, en el que la
continuidad se entredice y no se cuenta porque resulta más perturbador sospe­
charla que conocerla. A Di Benedetto le gustaba recordar que había aprendido
de los cuentos de su madre el valor narrativo de la elipsis: la presencia de ele­
mentos inconclusos despierta en quien oye o lee la voluntad de participación!?,
Sus relatos y novelas transmiten también otra lección, ni más sencilla ni más
compleja, diferente, la clase de lecciones que se aprenden en las proximidades
de la literatura: la elipsis más valiosa es la elipsis de nada, la ocurrencia sobre
la superficie de una narración de algo que nos atrae y se nos niega, que no
reclama nuestra actividad descifradora sino algo más simple, nuestra disponi­
bilidad para que a través suyo se afirme lo misterioso que es este mundo.

19, Zaragoza, Celia, "Antonio Di Benedetto: Los cuentos de mi madre me enseñaron a narrar”, en Crisis 20, 1974,
Dossier
Zama
- Citado por Jimena Néspolo:op. cit; p. 119.
Diario de
un condenado
Para una caracterización
del personaje en Zama!
de Antonio Di Benedetto

Gustavo Lespada

Me pregunté, no por qué vivía,

sino por qué había vivido. Supuse que por la espera y quise saber si
aún esperaba algo. Me pareció quesi.
Siempre se espera más. (Zama, p. 235)

“7 pesar de tener como escenario las postrimerias del dominio colonial

>. ) en América, en rigor Zama no es una novela histórica, sino que su

propuesta pareciera valerse del carácter inapelable que aporta todo
pasado concluido para, entre otras cosas. apuntalar la dimensión trágica de su
protagonista. Y es que a pesar del procedimiento con ciertas formasde la peri­
frasis, el hipérbaton, el pleonasmo y algunos arcaismos acordes con la retóri­
ca dieciochesca, este narrador en primera persona exhibe sus conflictos en un
estado de orfandad espiritual propio de la modernidad?. No hay demiurgo:
ninguna referencia a Dios en este relato que supuestamente transcurre entre
1790 y 1799,y éste es otro argumento contra su posible calificación de "nove­
la histórica”.

lo Benedetto, Antonio, Zama (1956), Buenos Aires,Altanza, 1990,todas las citas responden a esta edición.
2Tempranamente, NoéJitrik resaltaba la contermporaneidad de la problemática del personaje Diego de Zama("La
nueva promoción”, en Cuadernos de Versión, Mendora. 1959); Juan José Saer a la par que objeta su condi­
ción de novela histórica, la ubica junto a la mejor narrativa del existencialismo francés (“Zama”, en El con­
cepto de ficción, Buenos Aires.Anel, 1997);Juho Schvartzman, por su parte, caracteriza el pensamiento para­
dojal en la novela y la crisis de la racionalidad frente al caos americano (“Las razones de Zama”, en
Microcrítica, BuenosAires. Biblos, 1996).y en el que acaso sea el abordaje criuco más completo sobre este
autor, jimena Néspolo estudia con rigurosidad las relaciones con esta corriente filosófica y literaria en diver­
sos textos, en particular en "Influjos existenciales” y “La trilogia camusiana”, en Ejercicios de pudor, Buenos
Aires, Adriana Hidalgo, 2004.
164

Diego de Zama encamael absurdo, sentimiento que deriva de la confron­

tación entre la demanda humanade claridad y el silencio irrazonable del mundo,
pero en tanto que para Camus esta contradicción del hombre puede ser superada
por medio de la rebeldía y la pasión, la tragedia de este personaje reside en una
especie de abulia, de abandonoexistencial que lo convierte en el espectador impa­
sible de su propia ruina, su espera termina pareciéndose más a un suicidio diferi­
do en el tiempo que a la entereza con que Sisifo enfrenta su destino?.
Asi como no hay heroísmo sin acción, tampoco hay héroe más que en
y por el lenguaje: sin el aeda que lo cante no existe el héroe, dice Blanchot1.
Si en la epopeya el héroe nacía al morir, tomándose inmonal porel relato que
ensalzaba sus actos, aquí no sólo los actos parecieran no ser dignos del canto*,
sino que, al carecer de una voz otra que lo narre o al menos que describa su
exterioridad desde la tercera persona, Zama nunca podrá ser ungido con los
atributos del héroe. Este registro descarnado que lo descubre impúdicamente
y que, en el mejor de los casos, intenta justificar sus ignominias es lo contra­
rio del relato épico: es, entre otras cosas, el impedimento formal para su acce­
so a la categoria de héroe.
A Zama le pesa la existencia como si hubiera “andado largo tiempo
hacia un previsto esquema y estuviera ya dentro de él”. Siempre está necesi­
tando asirse de algo o de alguien; de una mujer, de un pleito sin riesgos, de
un cargo, de algo que le arranque ese vacio, esa sensación de irrealidad, de
estar predestinado. Por eso, al final de la primera parte, acude a la posada
“como en pos de la esperanza”, vacua esperanza reducida a satisfacer las
urgencias del cuerpo (p. 120). Esta deslucida esperanza se parece muchoa la
bandera en la antesala del infierno descripta por el Dante, tras la cual marcha
la turba de los condenados: seres ruines, ciegos de envidia, espectros amorfos
de quienes el mundo no conserva ningún recuerdo, acosadossin tregua porlas
picaduras de insectos, rechazados tanto por el Cielo como porel Infierno por­
que no se atrevieron a vivir?. En la tercera parte de la novela, veamos cómo

3Albert Camus, concluye que el suicidio es lo contrarioa la rebelión, en tanto implica “la aceptación en su límite.
El suicidio es un desconocimiento”. Por el contrario, esa rebelión quijotesca, ese enfrentamiento absurdo
del orgullo humanoes lo heroico para Camus. Una vida apasionada disputa su territorio a la muerte, y logra
una intensa felicidad cada vez que llega a la cima con su carga, aunque sea consciente de lo efimero de su
victoria. Véase El mito de Sisifo (1942), Madrid, Alianza Editorial, 1999.
4 Blanchot, Maurice, “El fin del héroe”, en El diálogo inconcluso (1969), Caracas, Monte Ávila, 1996, pp. 569-583.
. Recordemos, como ejemplo, que la Única vez que Zama empuña la espada es durante un episodio que raya en
el grotesco cuando hiere a unos perros en los suburbios, antes de abordar a la mulata, pp. 70-71.
6
."E io, che riguardai, vidi una 'nsegna / che girando correva tanto ratta, / che d' ogne posa mi parea indegna; / e dietro
le venía sí lunga tratta / di gente, ch'' non averei creduto / che morte tanta n' avesse disfatta./ Poscia chio v' ebbi
alcun riconosciuto, / vidi e conobbi ' ombra di colui / che fece per viltade il gran rifiuto. / Incontanente intesi e
certo fui / che questa era la serca d'i cartivi,/ a Dio spiacenti e a' nemici sui. / Quest sciaurati, che mai non fur
vivi,/ erano ignudi e stimolati molto / da mosconi e da vespe ch'eran ivi./ Elle rigavan lor di sangueil volto, / che,
mischiato di lagrime,a' lor piedi / da fastidiosi vermiera ricolto;” Dante Alighieri,Divina Commedia, Inferno, Canto
Dossier
Zama
-
lll,pp. 52-69, Roma, Biblioteca Económica Newton, 1996, pp. 46-47.
 o E] un

marcha Diego de Zama prisionero del Capitán del Rey después de haber delata­
do a Vicuña Porto, es decir, condenado por ambos bandos, acribillado por los
mosquitos:

La nariz destilaba levemente y me ensuciaba el bigote. Una mosca se pegó un

momento a aquella materia y procuré espantarla con soplidos hacia arriba. pero
no se iba. Después la ahuyentaronlos jejenes.
Imaginé la entrada a la ciudad.
Toda la carne del rostro hinchada. Cochinos de nariz, los bigotes y los labios,
y adheridos a ellos, las moscas. aprovechadoras y ominosas. DUDO
8002
1.0N4Y
-—
=—

Detrás, mis manos, ineptas.

Para las gentes, tan derrotado, repugnante y ruin Vicuña Porto,el ban­ 1915$0Q

dido, como Zama, su encubridor. (p. 227)

¿Se puede hablar de relación intertextual? Digamos al menos quela
analogía con el pasaje dantesco recae sobre el personaje con todo el peso de
un juicio literario.

Las máscaras de la ausencia

Entonces me esforcé por captar rápidamente algo que habia visto. y temía que
se escapara de mi cabeza sin haberlo precisado. No era algo aún palpable o real.
Era... una ausencia. (p. 150)

La novela se abre con la manifestación de una ausencia, con la falta que

reside en una espera en la que se cifra la posibilidad de completarse, de alcan­
zar una integridad plena, y se cierra con una mutilación que implica la pérdi­
da, la falta instalada en el propio cuerpo. Mutilación que, en tanto impedimen­
to de empuñar pluma o espada, cancela la escritura y todo posible devenir
heroico capaz de revertir, o sea reescribir. la caida del protagonista y narrador.
A la espera de un ascenso, aguardando noticias de su familia, Zama es
un personaje que aborrece su circunstancia, deseando estar en otra parte (otra
ciudad, otro cargo, otra casa, otra misión...) pero a la vez resulta incapaz del
acto voluntario que, afirmado en su presente. lo proyecte a la conquista de su
futuro. Zama permanece flotando como el cadáver del mono atrapado en el
muelle”. Una visión premonitoria y degradada de la frustración (el viaje que “él
no hizo") sellada por la muerte como el último puerto de la espera: su deterio­
ro sólo es cuestión de tiempo. Es una señal muy fuerte que desde la primera

7“El agua, ante el bosque,fue siempre una invitación al viaje, que él no hizo hasta no ser mono. sino cadaver de
mono. El agua queria llevárselo y lo llevaba, pero se le enredó entre los palos del muelle decrépito y ahi
estaba él, porirse y no.y ahi estábamos. Ahi estábamos, por irnos y no” (p. 11).
166

página el narrador se homologue con el despojo, esa cáscara inerte que alguna
vez estuvo animada. Aunque no podamos habitar la muerte, aspecto de la exis­
tencia que nos está negado, el cadáver nos abisma, nos coloca frente al límite.
Este refuerzo de la imagen se acrecienta con otro microrelato? introdu­
cido por Ventura Prieto, acerca de un pez al que las aguas rechazan y debe
consumir sus energías en la conquista de la permanencia. Zama se reconoce
aludido: su espera no tiene fin, su vida es mero sobrevivir vaciado de senti­
do. Pero, además, estos microrelatos pueden funcionar como indicios o claves
de lectura: cualquier pasaje o episodio puede ser leido bajo el signo de la con­
densacióno la cifra, cualquier fragmento nos remite a la totalidad de la obra.
Zama también se abre, entonces, con un gesto trascendente que la recorre de
punta a punta: nunca se agota en la circunstancia trágica o absurda de su per­
sonaje. Zama, la novela, siempre está golpeando en otra parte, diciendo otra
cosa, sobre todo actualizando su ausencia constitutiva, su ser inasible.

La fatalidad del deseo

Ningún hombre -me dije- desdeña la perspectiva de un amorilícito. Es un

juego, un juego de peligro y satisfacciones. Si se da el triunfo, ha ganado la
simulación ante interesado tercero y contrala sociedad, guardiana gratuita.
(Zama,p. 29)

Esta reflexión, además de señalar el vinculo entre el erotismo y la trans­

gresión?, puede inscribirse dentro del imaginario del héroe burgués enfrentan­
do los condicionamientos sociales, y cuyo paradigma nos remite a personajes
como Julién Sorel o Rastignac. En una sociedad en transición en la que comien­
za a prevalecer la dicotomía del éxito o el fracaso, Diego de Zama pareciera
resistirse por momentos a ese maniqueismo dejándose llevar por impulsos
románticos. Pero luego aparece esa voz que desnuda sus más intimas miserias,
sus miedos y contradicciones insolubles. Marca de la inadecuación: don Diego
no es un don Juan, y sus actos nunca están a la altura de sus deseos.
Voyeur de las aventuras ajenas, envidia a Bermúdez que encamaa ese
otro “capaz de ser amado” por las dos mujeres que él codicia infructuosamen­
te, en tanto que se pregunta, plañidero, si nunca será “el visitado del amor”,

8La función analógica y de complementariedad de estos pequeños relatos ha sido estudiada desde la semiótica
como isotopíias narrativas que refuerzan el sentido primordial del texto. Tomo isotopia en el sentido que le
da Umberto Eco (Lector in fábula, Barcelona, Lumen, 1979, pp. 131-144), quien a su vez lo toma de Greimas,
comoel conjunto de categorías semánticas redundantes que favorecen la coherencia y uniformidad de una
historia.
9. Remitimosal ya clásico enunciado de Georges Bataille:""Laprohibición no significaforzosamentela abstención,sino
Zama
Dossier
- la práctica en forma de trasgresión”. El erogismo (1957), BuenosAires, Editorial Sur, 1960,p. 72.
 md
aY

clamando porque “algo” se le someta. Una noche. al interrumpir el romance

secreto de Rita, la hija menor de su huésped, intenta sacar provecho de la
situación amparándose, de modo ruin, en la imposibilidad de la muchacha de
denunciarlo sin descubrirse.

Corri a ayudarla, aunque ya medio se ponia de pie y evidentemente no preci­

saba socorro. Más yo, descontrolado, para aprovechar, la tome de atrás y ter­
miné de alzarla mientras mis manos codiciosas hacian presión sobre sus
pechos. Eran blandos. como muy tocados. Me cobraba el silencio que guarda­
ría sobre su escapada nocturna. (p. 24) 8002
1.0DUDZ
NUY
--—

Por otro lado y en paralelo, termina haciendo el triste papel de parte­

naire del juego histérico de Luciana, que monta sus escenas patéticas con aire 131580(

de “hermosa y temible fatalidad”, para estimular sus deseos y luego desalen­

tarlos. Hasta que, próxima a partir rumbo a España sin haber consumadola
relación con el asesor letrado, le confiesa que él es el predilecto de su cora­
zón porque “supo buscarla sin pensar en la came”, mentira tan evidente que
sólo puede interpretarse como una burla, para luego agregar que "-Eres tanto
para mi, soy tan tuya y sólo tuya, que te habría dado lo que nunca me pedis­
te, si me lo hubieras pedido”. Lo curioso es que en lugar de reaccionar al
menos reprochándole su ambivalencia, Zama se siente enaltecido por "este
juicio ajeno a la realidad”. tal vez porque el juego de Luciana confirma su pro­
pia simulación,el telón ha bajado y piensa que su representación ha sido con­
vincente, la expectativa nuevamente está puesta en la espera: de la creencia
que un alguien europeo pudiera llegar a formarse deel (p. 118).
Finalmente, desahuciado, cede en sus pretensiones yse resigna a que
la mujer no sea española ni hija de españoles ni blanca siquiera, se olvida de
la sífilis y se echa sobre la primera moza que lo mira en la calle sin reprimir­
se porque se trata de una mulata descalza. Y, en tanto dedica varias páginas
a describir cada detalle de una seducción fallida, unas pocas palabras dan
cuenta de su encuentro sexual, como si la elipsis fuera la figura del escamo­
teo que le imponela inadecuación. Zama desdeñay aleja lo que le es propio
y añora lo ajeno que lo expulsa y rechaza.
A las mujeres de la primera parte se corresponden de manera especu­
lar otras tantas en la segunda. Pero el reflejo es deformado, esperpéntico,
acorde a la degradación del personaje. Con Emilia, una española viuda y
pobre, busca formar una familia sustituta, especie de remedo de aquella de la
espera, cada vez más inalcanzable. También fracasa. y un subalterno se hará
cargo de ella y de su hijo. Por otra parte, como si fuera un doble envilecido,
la mujer de la ventana “fofa e involuntaria célibe” con su oferta de ayuda
reproduce el eco grotesco de la promesa incumplida de Luciana: "un simula­
cro, una burla del tiempo al través de esa fealdad” (p. 172). Ayudado porel
168

aguardiente una noche la posee con vehemencia, en el piso y a oscuras para

poder besarla sin repulsión. Zama se revuelca doblemente: mientras la mujer
aún jadea. le pide dinero. Infamia que se empasta con la muerte de la peque­
ña mensajera (pp. 182-3).
Comosi la fiebre abrasara el registro de la primera persona,el fragmen­
to 33 se precipita vertiginoso, poblado de imágenes inciertas y sensaciones
evanescentes, desdoblándose, “como recogiendo tinieblas”. Otra presencia lo
acecha en la casa sombría en que se aloja. Como una Rita ajada, la mujer de
Solano viene a tentarlo con “la belleza de la perversión”. La ilusión perdida
junto con el color rosa de la juventud dejan al desnudo el deterioro de la
vejez, la decepción incontrolable, el horror. La ambigiedad disuelve los lími­
tes entre lo real y lo imaginario al punto que el narrador llega a dudar dela
existencia de la mujer:

-Tengo miedo -decía, y yo también tenía miedo y quise decirselo sin la ver­
gúenza de las palabras. Con mi mano busquéla suya y la toméy estaba ardien­
te, y eso me hubiera confortado si no se hubiese deslizado en mi la sospecha
de que mi mano derecha tomaba mi mano izquierda, o la izquierda a la dere­
cha, no podia saberlo.
No podia saber si habia mujer. no podía saber si dialogaba con alguien. Yo no
sabia, no conseguía saber si todo eso estaba sucediendo o no. (p. 189)

Aquella aparición succiona sus fuerzas a través del beso, ataca sus
defensas: el desorden pletórico del erotismo siempre conmociona las estructu­
ras cerradas!, Esa “sensualidad dominadora”lo arrastra al fondo mismo de su
existencia, esa región donde nada hay, nadaes y todo se negaba. El caos que
ella instala no es otro que el que proviene del propio desdoblamiento, de la
toma de conciencia de lo absurdo de su vida: “Elaboramos presente menudo
y, en consecuencia, pasado aborrecible”. La enfermedad se contagia a la escri­
tura corroyendo toda certeza, toda sensación de realidad: perdido el lazo con
el referente sólo queda el delirio dando manotazos en el vacio.

Miedo y condena
Pareciera que todo es fugacidad, fracaso, inconsistencia en la vida de
Zama. Él lo sabe, pero achaca sus desórdenes “a potencias interiores irreduc­
tibles y a un juego de factores externos inescrutables, invisiblemente monta­
dos” en su contra. Se siente atrapado por "el horror del absurdo” pero es inca­
paz de reaccionar (p. 179). Se reconoce prisionero de ataduras desconocidas,

Dossier
Zama
- 10Véase Bataille. Georges, ob. cit., p. 104.
 i an ww

de causas inaccesibles!!. Pero lo inaccesible es aquello de lo que no podemos

deshacernos, lo que nos obsesiona porque no lo podemosaferrar ni definir. Y
no olvidemos que lo inasible es aquello de lo que no se escapa!?. Aunque otro
Zama hubo, otra imagen fugaz apenas se vislumbra desde uno de los pocos
huecos de la trama en primera persona. En los comienzos, la figura de un
niño. “un mozuelo de doce años”, introduce el recuerdo de una época de oro
va perdida, cuando Diego de Zama ejercia el cargo de corregidor, anterior­
mente a las reformas borbónicas de 1782:

¡El doctor don Diego de Zama!... El enérgico, el ejecutivo, el pacificador de BOOT

DUDZ
1oN
O-0UV
1 =-—

indios, el que hizo justicia sin emplear la espada. Zama, el que dominó la rebe­
lión indigena sin gasto de sangre española, ganó honores del monarca yres­
peto de los vencidos. (pp. 20-21)
191580

Y aunque ese “Zama había sido” -y queda afuera del periodo que abarca
la novela-, siente que el peso de ese pasado lo determina, que "Zamael bravio”
le exige a “Zama el menguado” un porvenir más digno que el presente, y es un
niño quien se lo reclama “con su emoción admirativa”. Ahora bien, ¿qué ha suce­
dido entre los dos Zamas, cómo "el bravio” devino en “menguado” y de alli el
descenso hasta la mutilación del final? Una primera relativización proviene de
ese registro más cercano al indirecto libre que al de un narrador omnisciente:

A esta altura del duelo, Zama el menguado podía sospechar que Zama el bra­
vio quizás no tuvo tanto de aguerrido y temible: un corregidor de espiritu jus­
ticiero puede seducir fácilmente la voluntad de esclavos estragados por meses
de represión más que violenta, cruel. (p. 21)

La desaparición del cargo, producto de la creación del Ministerio de

Indias, se revela como la pérdida de la investidura cuya autoridad podia con­
fundirse con heroísmo; en una palabra, sin hábito ya no hay monje. Hay en
este personaje una gran cuota de dualidad, de escisión entre lo que siente ylo
que hace: actúa de héroe, de don Juan. de buen samaritano, de españolista. El
problema es que es un mal actor y sus gestos grandilocuentes no convencen
a nadie. Intenta adecuar su representación a las circunstancias pero de mane­
ra endeble, no encarna sus personajes. Los sucesivos episodios de Zama pare­
cieran constituir los peldaños por los que desciende indefectiblemente hacia
su degradación y su condena.

ME algo mayor la causa de mi anegante desazón, ignoro qué, algo asi como una poderosa negación, impercep­
tible, aunque superior a cualquier rebeldía, a cualquier aplicación de musfuerzas.(...) ¿Qué era eso tan peor?
¿La destitución, acaso? ¿La pobreza? ¿Alguna afrenta? ¿Tal vez la muerte? ¿Qué, qué era?... Nada, lo ignoro.
Era nada. Nada" (p. 120).
12. Blanchot, Maurice, El espacio literario (1955), Barcelona, Paidós, 1992, pp. 247-248.
 Yofui ese corregidor: un hombre de Derecho, un juez, y esas luces, en realidad,
sin ser las de un héroe, no admitian ocultamiento ni desmentidos de su pure­
za y altura. Un hombre sin miedo, con una vocación y un poder para terminar,
al menos con los crimenes. Sin miedo. (p. 21, las bastardillas son mias)

El pretérito de esta enunciación, señala a] menos dos cosas, a mijuicio

interesantes: la primera que, en oposición a ese pasado, ahora es un hombre
con miedo; la otra, menosevidente, es la ligazón profunda queeste pasaje ini­
cial establece entre el miedo y el fracaso, fracaso que reconoce que él mismo
genera!?. Y no se trata aquí de la perturbación normal ante el peligro ni del
miedo que puede experimentarse ante la decisión inscrita en nosotros de tras­
pasar un límite, de la que habla Bataille!*, sino más bien de un agente cróni­
co, parasitario, que diezma la voluntad del personaje. Esta forma de permitir
que la propia vida se le deshaga entre las manos como migajas de pan viejo
es lo más exasperante de Zama.
Hay otro célebre microrrelato, donde aparece la imagen del miedo vin­
culada al inmovilismo, a la postergación, que parece más apropiada para el
caso que nos ocupa, donde se cuenta sobre un hombre que llega ante la Ley
en cuya entrada se encuentra apostado un centinela que le impide el paso, y
el hombre se queda temeroso en el umbral durante años esperando pasiva­
mente a que en algún momento lo dejen entrar. En esa espera, apenas mati­
zada por preguntas y algunos intentos de soborno, permanece toda su vida,
hasta que un dia, ya moribundo, se entera de que aquella puerta estaba des­
tinada sólo para él, y que su muerte la clausura!*. Entre otras cosas esta ale­
goría nos habla de la vida como la oportunidad única e irrepetible de mani­
festar el ser, que es su hacer.
Quisiera concluir estas lineas señalando el contraste entre dos miradas
que recaen en Diego de Zama y que de alguna manera caracterizan y resumen
su tragedia, su épica-grotesca. La primera, como ya vimos,es la del hijo de
Indalecio. Cargada de admiración, esta mirada desde la estatura del niño, le
otorga cierto heroismoa la figura erguida de Zama:la visión del que pudoser.
La otra, compasiva y separada por más de doscientas páginas, es la del chico
misterioso, también de doce años, que en el final de la novela lo mira desde
arriba, cuando Zama recupera el conocimiento en el suelo, con los muñones
hundidos en las cenizas:

13“Algo en mi, en mi interior, anulaba las perspectivas exteriores. Yo veía todo ordenado,posible, realizado o rea­
lizable. Sin embargo era comosi yo, yo mismo pudiera generar el fracaso” (p. 120).
14 Bacaille,Georges, ob.cit., p. 144.
15Kafka, Franz, El proceso, Buenos Áires, Losada, 1976, pp. 198-200. Eltexto también fue conocido como el micro­
Dossier
Zama
- rrelato “Ante la ley”, publicado en vida de Kafka.
 md ==

Comprendi que era yo.el de antes, que no habia nacido de nuevo, cuando pude
hablar con mi propia voz, recuperada. vle dije a través de una sonrisa de padre:
-No has crecido...
A su vez. con irreductible tristeza. él me dijo:
-Tú tampoco.(p. 240)

A la observación literal de Zama este eterno niño da una respuesta

figurativa que, acompañada de la “irreductible tristeza”, se percibe como des­
calificación y condena. Acaso recordándonos que su pacto de lectura no es
realista, el texto concluye en un diálogo con ese niño inalterable, comosi este DUIDZ
800€
1.0N4Y
-—
=

personaje para el que no pasan los años fuera la imagen de aquella promesa
inicial que ha venido a confrontarlo con su desidia y su traición. La novela se
cierra con esta mirada que contiene un juicio irrevocable: la peor mutilación 191580]

es la que él mismo se ha provocado desmigajando su vida en esa espera, como

el hombrecito del relato de Kafka.
Elsitenciero: entre
ruidos y familia,
escritura y novela

Adriana Mancini

Es dificil vivir
Albert Camus

Los ruidos

El personaje de la novela El silenciero de Antonio Di Benedetto es un

hombre joven obsesionado por ruidos que él clasifica en “ruidos benignos” y
“ruidos malignos”. Los primeros, familiares, resultan de la vida doméstica; los
otros, intrusivos, provienen del mundo exterior y enajenan al personaje
impulsándolo a buscar “ese absoluto silencio que linda con la muente”!.
Los dos espacios de la novela que se corresponden con las dos catego­
rias de ruidos tienen en principio límites bien definidos. Dice su narrador, per­
sonaje protagonista:

La vereda de mi casa marca el limite del recelo: más allá pueden encontrarse
planteadas las condiciones definitivas para una lucha.
Adentro sólo está mi madre y los benignos ruidos domésticos (p. 18)?.

Pero, a medida que el relato avanza, ese “limite del recelo” se desdi­
buja y los ruidos del afuera contaminan el “adentro”, obligando al protago­
nista y a su familia a itinerar por la ciudad, de casa en casa, de pensión en
pensión, en busca de un techo protector. Por su parte, este personaje sin

l Cfr Néspolo, Jimena,Ejercicios de pudor, Buenos Aires, Adriana Hidalgo.p. 189.

. Di Benedetto Antonio,El silenciero, Buenos Aires, Adriana Hidalgo. 1999.Todas las citas corresponden a esta edición.
174

nombre de la novela de Di Benedetto, que arma su relato en el tiempo pre­

sente, se presenta como un escritor que está escribiendo su primer novela.
“Un libro sobre el desamparo” (p. 32) -aclara- cuyo titulo será -dice-, pre­
cisamente, El techo. Sin embargo. y casi como paradoja, el texto de Di
Benedetto presenta una escena fugaz pero nítida que indicaría que este
“silenciero” no está dispuesto a admitir la posibilidad de que los ruidos dejen
de perturbarlo. En efecto, al comienzo de la novela después de reconocer
haber tenido una reacción agresiva contra un tio que le habia sugerido la
posibilidad de que el ruido molesto que lo perturbaba en ese momento desa­
pareciera, el personaje declara:

no acato la posibilidad de que el ruido de repente se apague y no regrese, me

encarnizo en la suposición de que el problema se ha posesionado del futuro y
ya nunca nos dará un respiro. (p.18, destacado mio)

Puede pensarse que esta decisión de someterse a los ruidos, marca en

el texto un destino que señala la Muerte y que compromete tanto al persona­
je como a la novela que él escribe, reforzando la relación genuina entre escri­
tura y muerte. Pero, además, el personaje rescata otros ruidos, los “ruidos
benignos”, tales como la música que escucha su madre, el llanto del hijo, y
particularmente el tarareo de Nina, su mujer, que él define como "un canto
bajito que apenas se le oye” (p. 33) y que le sugiere una imagen que reúne
poéticamente ternura, imaginación y locura: “una muchacha loca que se
hamaca con una muñeca en brazos y le canta” (p. 93).

La familia

Al comenzar la novela, en el presente del relato, El silenciero vive con su

madre: “esta pequeña familia que hacemosella y yo” (p. 87), dice. En el final,
su relato diseña un espacio y un tiempo imprecisos, que subrayan su soledad.
El relato y la novela terminan dejando al personaje desnudo y confuso, sin un
cuerpo que medie con el mundo -tal como terminan los viejos en el limite de
su existencia- y “con su cerebro machucado, como si estuviese al cabo de un
abnegadoespacio de creación. Como si hubiera escrito un libro” (p. 188). Entre
ambassituaciones, entre los dos extremos -principio y fin- de su historia y de
la novela, hay una mujer muy joven, Nina, la muchacha que canta, que va
siendo, sucesivamente, amiga, novia, esposa solicita, comprensiva y enamo­
rada con quien tiene un hijo. La pareja y el hijo vivirán con la madre del per­
sonaje. Y hay otra mujer, Leila.
A su vez, en el esquema familiar que el personaje presenta, aparece
Dossier
Zama
-
sugestivamente el recuerdo de su padre: “No tengo padre ahora; aunque
 be “y un

tuve, claro” (p. 33) -dice a quien será su mujer enrareciendo de algún modo
el sentido de sus palabras. Ese padre que el personaje “tuvo” incide en el
afuera y en el adentro espacial que diseña la novela y, en ambos casos, la
presencia del padre ausente tiene relación con el ruido. En el afuera, la
ausencia paterna pareciera querer suplirse con la ley. El personaje, al prin­
cipio, antes de entregarse a la locura, busca protección en la ley, pretende
que la ley lo defienda de la violencia a la que lo somete el mundo con sus
ruidos. Busca en el Código civil sus derechos, recurre a la policía en reite­
radas ocasiones, consulta a alguno de sus antiguos profesores de abogacía.
etc. Y en el adentro familiar, el padre estaría presente en dos instancias. El 8002
1.,N
10DUDZ
4V
-=—-

piano que el padre solía tocar y lega a su mujer y a su hijo aunque ningu­
no sepa música y que acompañaen silencio las comidas en la mesa familiar
-ese piano “que ahora está en el comedor y nunca suena (p. 33)” dice el per­ 191550(

sonaje- podria leerse como una imagen sinecdótica del padre. El piano per­
manece mudoen la casa y cuandocierta vez Nina lo visita y le propone con
frescura tocar el piano aunque sea para hacer un poco de ruido, el persona­
je se indigna sustrayéndose del diálogo cordial que habia mantenido hasta
ese instante. En esta escena, el texto avanza proyectándose al futuro de la
relación del personaje con Nina. El silenciero cierra esta escena fugaz del
encuentro -o desencuentro- entre ambos exhalando un “Pobrecita Nina” que
anticipa el padecer de esta mujer durante su matrimonio con él. Asimismo,
la biblioteca que el hijo hereda, zanja la distancia entre la imagen del padre
que El silenciero tuvo y “ahora no”. En este sentido, puede pensarse que si
tanto la ley comoel piano lo abandonan-el silenciero termina en una espe­
cie de presidio y el piano, de tanto mudar de pensión en pensión, comienza
a deteriorarse, y entonces queda en casa de un tío, “callado como siempre”
-la figura del padre ahora ausente persiste en las novelas legadas que ocu­
pan, también en silencio, la estanteria que respalda su cama y quelo inci­
tan a la escritura:

El sol de la pequeña tarde lame mi ventana. Atrás no hay ruido. Como

alto res­
paldo de la cama está la libreria de novelas heredadas de mi padre y las nove­
las por mi elegidas, y yo acato su contagio: quizás este es el dia señalado para
empezar milibro.
Lo tengo casi todo en la cabeza. Nada más me falta que elegir la punta: qué
digo primero, con qué empiezo. (pp.44-5)

Aunque muy breve, la escena convoca uno de los escasos momentosde

sosiego para el personaje, pero la calma se diluye con la aparición del perso­
naje de Besarión, una suerte de doble del narrador que incorpora en el relato
una cuota de misterio e incertidumbre y provoca el cierre abrupto de la esce­
na como si se concluyera un cuadro.
176

Mientras la media tarde circula sosegada, con su infusión caliente y pastas dul­
ces. me duplico: converso de algo con mi madre y en mi laberinto interno está
rotando la nuez del misterio que se hace Besarión. Después no escribo. Me dejo
estar y me disperso. (p. 45)

El cuadro familiar se completa con un hijo con quien el silenciero no

tiene relación y a quien presenta en el vientre y en el regazo de su madre,
Nina. Su llanto no lo perturba; sin embargo, confiesa que alguna vez los niños
le causaron una “herida” con su bullicio callejero y la consecuente reacción
violenta contra ellos llevó a él y a su familia a abandonarla pensión en la que
vivian. “Yo tenia de los niños una herida. Una herida real” (p. 115), recuerda
el silenciero e, inmediatamente, instalando su relato nuevamente en la parado­
ja, sugiere a su mujer tener un hijo. Nina rechaza con ironía la propuesta
poniendo en el centro de su réplica una comparación que recupera el protago­
nismo del piano y su fuerza representativa en la novela. “Sí, un niño nuestro.
Un niño que ocupe el lugar del piano en los camiones de mudanza”(p. 115) ­
dice Nina.
Respuesta que permite inferir, retomando la idea de que la imagen del
padre está representada en el piano, que el niño significaría recuperar los
lazos de filiación del personaje; o también suscita la idea de que casarse y
tener un hijo son lineas de fuga, tablas de salvación para sobrellevar la con­
goja del padecer cotidiano. Intentos frustrados del personaje de desplazar lo
dificil de la vida con hechos convencionales, socialmente cristalizados que él
supone simples de sostener condenando a quien lo acompaña: “Me casaré con
Nina. -afirma. Es lo másfácil, si, mucho más fácil que todo lo demás”(p. 88).
La novela no deja en claro qué es “lo demás”: ¿el laberinto interior?, ¿el mis­
terio que hace Besarión?, ¿su personalidad esquizoide?

La piedad
La imagen de la muchacha loca que acuna a una muñeca, que el per­
sonaje configura cuando escucha el tarareo de su mujer, se realiza y se expan­
de en otras dos imágenesque se sostienen en la relación maternal. El hijo nace
y el relato avanza y las dos imágenes se presentan cuandoel personaje recuer­
da con exactitud un diálogo entre él y Besarión en el cual queda claro que
está enloqueciendo. La última intervención en el diálogo es de Besarión “-Su
aventura [con los ruidos] es metafísica... Ud. la teje, sobre todo en la cabeza,
con elementossutiles, a partir de nada” (p. 174)- e, inmediatamente, el silen­
ciero prepara un simulacro de atentado en el baño de su casa que se resuelve
en una explosión, que no pasa de ser una explosión contenida en el perime­
Dossier
Zama
-
tro del lavamanos.En el ir y venir de los preparativos -fluido, una perilla de
 mad a] a]

goma, una mecha,fósforos... -el silenciero dice: “Paso por la cocina. Mi madre
teje. Nina nutre al niño. Subo al cuarto de baño”(p.175). La imagen que resul­
ta de su descripción de ese cuadro familiar, queda atrapada, suspendida. en un
tiempo detenido que se recorta sobre el tiempo vertiginoso, alienado del per­
sonaje: paso/subo, y puede leerse como la imagen duplicada de “La piedad”.
En efecto, en la escena que al pasar el silenciero fija en su descripción hay
una exaltación de la entrega maternal que se reformula en el devenir tempo­
ral, porque cada una de ellas señala a la otra en un tiempo otro. Si recorda­
mos que “ofrecer su ser”, “aplacar mediante sacrificios”, “reparar”, “compen­
sar una pérdida” son todas acepciones de pio, el verbo latino del que deriva DIUIDZ
108007
1.
.N
UY
--=

la palabra piedad, entonces, el concepto de piedad está en “Nina nutre al

niño”, porque Nina ofrece su ser, aplaca al niño mediante sacrificios, asi como
también en “Mi madre teje”, porque la madre repara, compensa una pérdida: 191550(

la de su niño?.
Porsu parte, el tejido en las manos de la madredel silenciero es metá­
fora y metonimia del personaje; pero también es la tenacidad paciente con
que la madre sostiene resignada al hijo en su progresiva alienación; es, ade­
más, el hilo de la trama de esta novela. Y es la súplica final de la madre: El
“¡Si te defendieras!” (p. 184) cuando este silenciero decide callar frente al
dedo acusador de la justicia. Nina cansada para ese entonces ya lo ha aban­
donado.
La segunda imagen es correlativa a ésta. El personaje ha completadola
combustión, una explosión alerta a su familia -es decir. deshace la imagen
piadosa- y una llamarada que brota del lavamanos quema su rostro.

Permanezco ante el espejo. recuperando mi imagen. que en un momento estu­

vO acuosa O Vaporosa.
Por el espejo veo el miedo y la ansiedad de Nina y de mi madre, que irrumpen
a salvarme. No hay de qué, ya puedo decirlo. (p. 176)

El personaje es conciente de que no tiene salvación. Está condenado.

Su cara ha desaparecido en el espejo. Madre y esposa enmarcan la imagen de
ese vacio -"acuoso vaporoso"- que señala la ausencia de ese hijo-hombre
amado.
Parafraseando a Barthes. podemos decir que estas imágenes que hemos
recortado del texto crean los cuerpos que representan -los cuerpos piadosos
de estas dos mujeres del silenciero-: o, mortifican el cuerpo, en el caso del
cuerpo -sin salvación- del personaje?.

2Véase Diccionario ilustrado. Latino-español. Español-latino. Barcelona, Bibliograf,1981.

3. Cfr. Barthes, Roland, Lo cómoro lúcida. BuenosAires, Paidós, 2003,p. 37.
173

Escritura y novela
Las relaciones del personaje con la escritura de su novela, El techo -“Mi
libro sobre el desamparo se llamará 'El techo", dice el personaje- es otra de
las lineas conductoras de la novela. Habria que notar que junto a la determi­
nación del personaje de ser escritor está presente otra mujer, que en la nove­
la aparece asociada al no menos determinante deseo del personaje de escri­
bir para ser amado.
Leila, es una jovencita amiga de Nina de quien el silenciero está ena­
morado. Un amor que se desviará hacia el afecto de Nina. O mejor, Leila es
una pasión que protege su existir, precisamente porque se cubre con el amor
socialmente domesticado, bondadoso, solicito que Nina le depara. Pero esta
mujer se esfuma en la novela de Di Benedetto; y su evanescencia coincide con
el abandonode la escritura: “El domingo se está apagando sin Leila. Me des­
cuido de Leila, de milibro...” (p. 74).
Hay suficientes señales que marcan la dilación y finalmente el abando­
no de la escritura y que, de cierto modo, indican la distancia entre la idea de
escribir y su realización concreta. Y en este punto se podría pensaren el cuen­
to “Falta de vocación” de Di Benedetto*. Aquel viejo que de pronto descubre
que puede escribir relatos maravillosos que surgen naturalmente de su imagi­
nación. Pero en un momento dado abandona su incipiente tarea de escritor
porque descubre el riesgo que conlleva serlo: "Don Pascual siente comosi una
mano más fuerte, como si su propia mano más fuerte, le hubiera capturado el
corazón y se lo estuviera apretando” (p. 63). El personaje, así como el silen­
ciero con sus ruidos, delira, ve visiones, sueña, tiene pesadillas y concluye que
superado “el tormento que es inventar”, la imaginación “trabaja sola y empie­
za a soltar monstruos” (p. 66).
La reflexión del viejo de “Falta de vocación”, asustado con la idea de
hacerse escritor, coincide con un comentario del personaje de El silenciero con
respecto a su proyecto de novela:

Me puse a construir párrafos de “El techo” y decidi que habia llegado el tiem­
po de escribirlo. Me propuse la tarea para el día, la noche siguiente, el domin­
go. el feriado cercano... No
sé. Entretanto dije para mi las primeras frases netas,
y su ajuste a mi esperanza era perfecto. Verdaderamente demoré en darme al
libro y después ya tuve que aplicar la cabeza a la búsqueda de recursos para
azuzar el desalojo por las grietas. (p. 128, destacado mio).

Recordamosque el personaje se siente al final de su relato “con el cere­

bro machucado, comosi estuviese al cabo de un abnegado espacio de creación.

Zama
Dossier
-
4“Falta de vocación” en Cuentos cloros, BuenosAires, Adriana Hidalgo,2004. Las citas corresponden a esta edición.
 —i a] us

Como si hubiera escrito un libro” (p. 188). Entonces, en este punto, la novela
de Di Benedetto, El silenciero, se vuelca sobre sí. Por un lado, el personaje.
como Sherezade, con su relato en primera persona y en tiempo presente, al
hacer avanzar la ficción precipita su muerte, o su condenaal buscar el silen­
cio absoluto que linda con la Muerte. como señalara Néspolo. En este senti­ DUIDZ
|04YyY
—

do, la obstinada entrega del personaje a su destino de locura y muerte reafir­

ma la idea que Barthes propone en "La escritura de la novela”: “La novela es
una Muerte: transforma la vida en destino, el recuerdo en acto util y la dura­
ción en un tiempodirigido ysignificativo”. Asimismo. el personaje en su rol
de escritor y, fundamentalmente. con respecto a la creación de sus propios -15N
800€
+=

personajes, se filtra en el relato en primera persona confundiendo los límites

entre la novela de Di Benedetto y la novela El techo, que es la novela queel
personaje promete: 4d1SSO(]

Si el altoparlante reincide, me vestiré e iré a denunciarlo al puesto policial. No

importa que de este modo malogre. en mi mente,las defensas del personaje que
estudio para mi novela. Sé que mi experiencia le da vida ysi la limito €l se des­
vanece: pero soy el autor del libro y no el que hará el incendio,(...) (p.171)

Recordamosque al personaje de la novela de Di Benedetto lo detienen

por un incendio que provoca en un lugar impreciso de una ciudad que se
tornó fantasmal. Pero, a su vez. esta cita remite a una declaración de Di
Benedetto, que arma un sistema de relaciones, con afinidades y fugas. entre
el autor, la escritura y sus personajes. Dice Di Benedetto en un reportaje de
Ricardo Zelarayán de fines de mayo de 1975, publicado a modode prólogo en
la edición de Cuentos claros citada:

Yo tengo que escribir tal novela para la que va he construido un meollo que
me nació de adentro. porque es mi falla. Entonces lo que a mi mefalla le falla
a la humanidad y vo tengo que corregirla de modo ideal escribiendo una nove­
la. (Esta idea resuena a los comentarios de Besarion en la novela)
Ahi está la cosa: el salvador. el creador. el omnipotente a traves de las palabras.
Luego un ser desdichado que tiene que luchar contra la palabra para encontrar
siquiera un rasgo de perfeccionismo, aunque sea un adjetivo. un más aliá. (...
El autor se sabe centro yrepresentación de un universo en el que está incluido...
lo que estoy haciendo es configurar un pasado o un presente o un futuro donde
yo tenga un acto de presencia o pueda hacer tal o cual cosa para asumir otra
vida, ya que mi vida es tan mezquina como esta que tengo y nada mas.

5En El grado cero de la escritura, Buenos Arres, Siglo XXI, 1973, p. 45. traducción de Nicolás Rosa.
180

Y dando una voltereta más a los avatares de estas relaciones conflicti­

vas entre autor. novela, personajes vwescritura. Di Benedetto advierte a su
entrevistador:

Ud no debe tomar al pie de la letra todo lo que le he susurrado, aunque me

hava confiado en primera persona. Reniego haber hablado de mi, o no abjuro,
simplemente le aclaro lo que puede suscitar confusiones de identidad, no soy
el que dije y narró, sino. modestamente. el personaje de una novela no escrita
de la que soy protagonista.

Asi, en este parrafo de sus declaraciones, Di Benedetto define 2! perso­

naje de su novela, El silenciero. que es también el personaje de una novela no
escrita, El techo, de la que es protagonista.

Dossier
Zama
-
Antonio Di Benedetto.
La fascinación
del cine y la levedad
de su escritura

Carlos Dámaso Martínez

E "ara AntonioDiBenedetto,comodicesu personajeManuelFernández

3 en Zama, el acto de escribir es libre, no tiene tiempofijo, no se suje­
ta a ningún poder ni censura. Esta representación narrativa de una
figura de escritor condensa sin duda su modo de entender no sólo el acto de
escribir sino tambiénla literatura.
Si se relee actualmente ese pasaje de Zama, es imposible no imaginar a
Di Benedetto en la cárcel de la dictadura militar escribiendo pese a la tortura.
a la adversidad de la violencia ejercida por ese poder ominoso y totalitario.
Algunas frases de esa escena o secuencia narrativa son ilustrativas de la cohe­
rencia de una elección creadora sustentada a lo largo de su trayectoria de
narrador. “Escribo porque siento necesidad de escribir.” “Yo no solo escribo:
hago mi creación.” “Para escribir mi libro no tengo amo.” “La disposición de
escribir no es una semilla en tiempo fijo.” “Es un animalito que(...) procrea
cuando se le ocurre porque su época es variable... Puede hacerlo con hambre.
o sin hambre, en ocasiones solo si está muyreposado, en otras si le duele una
herida del cazador... ." (Zama, pp. 108-109)!.
Si bien sus principales libros se publicaron en Buenos Aires, resulta
interesante cómo Di Benedetto construye una poética narrativa modema y
renovadora desde el ámbito cultural mendocino, digamos desde una zona del
llamado interior del pais, y su obra tiene cierta consonancia no sólo con la de
escritores rioplatenses como Borges y Cortázar, sino también con la de los
narradores objetivistas franceses.

oi Benedetto.,Antonio, Zama, Buenos Aires, Centro Editor de América latina, 1967.Las citas pertenecen a esta
edición.
182

La fascinación por el cine y el interés por lo fantástico lo relacionan

con esa “movida” literaria innovadora que protagonizan Borges y Bioy
Casares con el fantástico y el policial desde 1940 en la literatura argentina.
Conocemoslos contactos que tuvo especialmente con Borges, las distancias y
las coincidencias de su obra -propias de la época- respecto a Cortázar y a
otros escritores. En cuanto al objetivismo francés y a cierta polémica sobre la
paternidad de esta tendencia estética, podría pensarse que es simplemente una
coincidencia. En Di Benedetto la distinción en su escritura de algunos rasgos
parecidos o similares a los de “la novela de la mirada” se explica por su pasión
por el cine modemo,desde el neorrealismo al de Bergmany la nouvelle vague.
Influencia que también existe en la obra de los escritores franceses de esta
tendencia.
En la lectura de sus cuentos y novelas se advierte con claridad esa rela­
ción que se establece entre cine y literatura. Por cierto, es en su novela Los
suicidas y en su cuento “Declinación y ángel” donde aparece más notoriamen­
te que en otros relatos. En la primera, el itinerario del narrador protagonista,
del periodista-investigador por la ciudad es representado de un modo dinami­
co en una sucesión de fragmentos, especie de tomas, de "fotogramas narrati­
vos”, enlazados a la manera del montaje cinematográfico. El uso de frases cor­
tas y de verbos en tiempo presente crea un ritmo que provoca la ilusión de
una constante movilidad de personajes y cambios de escenarios. Algunos
ejemplos: “Vuelvo a la calle... fTengo hambre, compro bombón helado, entro
a la refrigeración del cine y veo dos veces “Fahrenheint 451”, se estrena”. /
“Salgo de noche.../ Sigue el viento.../ Tomo unacerveza...” (pp. 160-161)?
Este ritmo dinámico y a la vez poético se alterna con pasajes contem­
plativos, predominantemente visuales, producidos por una mezcla de lo que
podriamos llamar por su semejanza con el lenguaje del cine “travelings” y
“panorámicas”, A través de la focalización del protagonista podemos percibir
cómo detiene su mirada en el ambiente, en los objetos, combinando lo que en
su equivalencia cinematográfica denominamos planos generales con planos
detalles: “El sol se amansa en las cortinas rosadas y la rama verde de un árbol
ampara por fuera la ventana”. / “El trino del canario me sustrae de la vida
quieta de los objetos...”/ “Me detengo un momentoante el clavo y sigo, retor­
no a la sombra placentera de la casa” (p.158).
En un nivel más obvio, la pasión por el cine, ese modelo paradigmático
de narración para Di Benedetto, se celebra en esta novela en el deseo manifes­
tado porel protagonista de “dirigir peliculas como Bergman” y en su condición
de cinéfilo que concurre al cine de un modo compulsivo casi todos los dias.
En "Declinación y ángel” es aún más evidente esta influencia del len­
guaje del séptimo arte, hasta tal punto que incluso podria leerse como si fuera

Dossier
Zama
- 2. Di Benedetto, Antonio, Los suicidas, Buenos Aires, Sudamericana, 1969. Las citas pertenecen a esta edición.
 pa co ay

un guión cinematográfico. Los enfoques, la representación narrativa es pre­

ponderantemente visual desde el comienzo de relato hasta su finalización. El
narrador en tercera persona se vuelve invisible, casi inexistente, crea esa ilu­
sión apelando también al uso de verbos impersonales. La construcción sintác­
tica de frases cortas enuncia las acciones. También la recurrencia a oraciones
unimembres parece condensar lo visual, por ejemplo: “Fuertes sacudidas de
cabeza del muchacho” (p. 68), “Asombro de ella”, “Portazos, grandes zanca­
das, hasta alcanzar el descanso de la escalera” (p. 81). La narración principal­
mente se construye en una especie de montaje de acciones paralelas y a tra­
vés del diálogo de los personajes que refuerza o se articula con la acción y los DUIOZ
8007
.N
101.4Y
-—
-

desplazamientos de ellos mismos. Obviamente, Di Benedetto es consciente de

esta elección, tal como lo manifiesta en el mismo libro donde aparece este
relato. “Declinación y Ángel' está narrado -dice—con imágenes visuales, no 191580(

literarias y sonidos. Fue concebido de modo que cada acción pueda ser foto­
grafiada o dibujada”.
Por otra parte, lo destacable de este texto es que Di Benedetto lo haya
publicado en Mendoza y en el año 1958. Es increible que la critica no pudie­
ra valorarlo y probablemente comprensible que la recepción de tal búsqueda
narrativa haya sido dificil de apreciar en el horizonte cultural y canónico de
esa época. Por “Declinación y angel” y también por El Pentágono, Di
Benedetto fue catalogado por algunos criticos como autor “de literatura expe­
rimental”. Juan José Saer, uno de los escritores que tal vez mas ha expresado
su admiración por la obra de Di Benedetto, indignado porla ligereza y la des­
calificación de tal apreciación argumentó acertadamente “que para la litera­
tura no hay otro modo de continuar existiendo que ser experimental”.
En esa búsqueda, o “experimentación” para algunos, radica la origina­
lidad de la obra de Di Benedetto. En este sentido, es en Zama donde alcanza
sus mayores logros. Mucho se ha dicho de esta novela, pero sin temorde rei­
terar algunas de las observaciones ya enunciadas, podria señalarse que en su
lectura se advierte la simpleza inquietante de su escritura y del entramado de
lo que se va narrando. Digamos quese siente, se percibe, casi sin alteraciones
el pasaje de lo onírico a lo real, el dejarse ir del personaje narrador, en la
dimensión perturbadora de la espera, hacia una autodestrucción consciente.
De la misma manera se descubre esa forma de pensar, de reflexionar, pausa­
da, solitaria y un tanto melancólica, que el protagonista va expresando. Se
observa también una modificación de las convenciones de la novela histórica
tradicional. A la clásica reconstrucción del pasado, Di Benedetto le opone la
imaginación creativa de un momento histórico, una elección del lenguaje
contemporáneo y no la usual búsqueda de un supuesto lenguaje de época. Es

3 Saer,Juan José."Zama,la obra de Di Benedetto,entre el olvido y la incomprensión”, BuenosAires, diario Clarin,

Suplemento Cultura y Noción, 20 de noviembre de 1986,pp. 1-2.
 ese proceso con el género, que Saer califica de paródico. Su particularidad
reside en que el pasado en Zama no es “más que el rodeo lógico, e incluso
ontológico, que la narración debe dar para asir, a traves de lo que ya ha peri­
mido, la incertidumbre frágil de la experiencia narrativa, que tiene lugar del
mismo modo que su lectura, en el presente.*” Podria pensarse que esta con­
cepción de la novela de Di Benedetro influye en la obra del mismo Saer. Basta
recordar sus novelas El entenado y La ocasión.
Esta búsqueda de renovación de Di Benedetto, que además de la adop­
ción de formas del lenguaje cinematográfico, se encuentra en la transposición
que hace de los géneros narrativos -por ejemplo en el tratamiento del cuento
y de la novela en El Pentágono-, tiene que ver implicitamente con su elección
por los procedimientos estéticos de una tradición de vanguardia. Esa vanguar­
dia poética que más allá de su momento histórico de los años veinte, se pro­
yecta en la narrativa de algunos escritores argentinos en las décadas de 1940
y 1950. En este sentido, hay que tener en cuenta que Zama, no es una nove­
la aislada, sino contemporánea de La vida breve de Juan Carlos Onetti (1950)
y de El sueño de los héroes (1954) de Adolfo Bioy Casares, novelas que tam­
bién expresan unafiliación a esa tradición de vanguardia y abren nuevas pro­
puestas estéticas para la literatura hispanoamericana.
Se ha debatido la influencia del pensamiento existencialista en la obra
de Di Benedetto, una influencia de las lecturas de Sartre, de Camus, una
influencia, podria agregarse, de época, del contexto cultural y estético de esos
momentosdel siglo XX, a los que algunosescritores argentinos han sido más
permeables. Entre ellos, especialmente Julio Cortázar que en su “Teoria del
túnel” (1947), un valioso ensayo sobre la novela, propone una nueva poética
narrativa que fusione el surrealismo y el existencialismo*. La particularidad de
esta presencia reflexiva en la narrativa de Di Benedetto es tal vez, como seña­
la Saer refiriéndose a Zama, el hecho de que “no es el producto de ninguna
filosofia previa”, como se evidencia en las novelas La nauúseade Sartre y El
extranjero de Camus.
Tratar de describir lo más distintivo de la escritura de Di Benedetto es
sin duda un desafio. Quizá porque la intensidad de lo distintivo, lo original,
como se dice, de su creación verbal impulsa a los lectores de un modo casi
imperioso a esa búsqueda. Ya Alberto Cousté en el prólogo a la antologia de
cuentos de Di Benedetto,titulada El juicio de Dios, al referirse a “las mejores
virtudes de su escritura” emplea el término “pudorosa”. Esa alusión al pudor.
es sin duda unacategoría fundamentada y desarrollada a lo largo de la tesis
doctoral sobre la obra de Di Benedetto de Jimena Néspolo. Hacia el final de

4. Ensayo citado de Clarín, Suplemento Cultura y Nación.

5, Cortázar, Julio,"Teoría del túnel”, en Obra critica! I, Edición de Saúl Yurkievich, Madrid, Alfaguara, 1994,
6. Di Benedetto. Antonio, El juicio de Dios,Selección y prólogo de Alberto Cousté, Buenos Aires, Ediciones Orión,
Dossier
Zama
- 1984.
 — co in

este estudio, la autora describe y destaca la cualidad primordial de la escritura

“pudorosa” de Di Benedetto, diciendo que “intenta en todo momento liberar el
lenguaje de la esclavitud de lo real, de la servidumbre tramada de los enuncia­
dos referenciales” y “despliega con tremenda eficacia la fuerza metafórica que
anida en su interior” (p. 356). De ese modo. agrega, “explora el poder refigura­
dor del lenguaje en la creación de nuevos universos discursivos”.
En concordancia con esta calificación, podria asociarse este rasgo pre­
ponderante del estilo de Di Benedetto, o mejor dicho de su trabajo con el len­
guaje en su creación narrativa, con una categoria escriturana que Italo Calvino
llama “levedad” en su libro Seis propuestas para el próorimo milenio. Para el BO0Z
PDUIDZ
1.,.N
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1 -—
=-

narrador italiano, la “levedad” -con la cual identifica su propia obra- es una

de las tendencias que se manifiesta en el campo dela literatura a lo largo de
los siglos y la define como “una tendencia a hacer del lenguaje un elemento 191550Q

sin peso que flota sobre las cosas como una nube, o mejor, como un pulviscu­
lo sutil, o mejor aún, como un campo de impulsos magnéticos.” (p. 27). Aclara,
además”, que la “levedad” para él se asocia con "la precisión y la determina­
ción, no con la vaguedad y el abandonoal azar.” El análisis de algunos pasa­
jes de la obra de varios autores, entre ellos, Ovidio, Cavalcanti, Cervantes,
Shakespeare, Montale y Jamesle sirven para ilustrar su teoría de un estilo de
la “levedad”. Siguiendo las premisas de ese estilo podria sumarse a esa lista la
obra de Antonio Di Benedetto. En sus novelas Zama,El silenciero, Los suict­
das y en sus mejores cuentos -“Aballay”, “El juicio de Dios”, “Caballo en el
salitral", “El puma blanco”, “Los reyunos"”, “Pez"- puede reconocerse como
una constante ese "aligeramiento del lenguaje mediante el cual los significa­
dos son canalizados por un tejido verbal como sin peso, hasta adquirir la
misma consistencia enrarecida” (p. 28), como dice Calvino en otra especifica­
ción sobre la “levedad”.
Pese a todos estos valores distintivos de su narrativa, la obra de Antonio
Di Benedetto ha permanecido durante muchos años entre el olvido y la incom­
prensión. En estos últimos tiempos, el rescate de nuevas lecturascriticas, el
reconocimiento o descubrimiento de la importancia de sus novelas y cuentos
porescritores de distintas generaciones, la reedición de sus libros por editoria­
les medianas y pequeñas, la realización de varios filmes sobre su vida y obra
son signos fundamentales de que ha comenzadoa revertirse esa situación.
Volverse mono.
La lengua de
Antonio Di Benedetto

Julio Schuartzman

En n una de las parábolas que, bajo el título de “Espejismos”,se agru­

é E pan en el volumen Cuentos del exilio (1983), se lee:

“HAY UN PERO

El escritor que quiere escribir un cuento con animales, para adquirir

experiencia y poner verosimilitud se vuelve mono, pero...”

Se trata de una de las tantas veces en que Di Benedetto despliega en su ficción

la situación de la escritura: su arte y su ciencia. La pieza es una mordaz liquida­
ción del naturalismo y un alerta sobre la frustración de todo intento de represen­
tación que se agote en el calco mimético. La apuesta consiste en producir, por un
lado, experimentalmente, una situación extrema o imposible para poner en evi­
dencia que el efecto buscado se malogra en el mismo momento en que parece a
punto de concretarse. Por otro lado, el texto realiza lo que sugiere, en la medida
en que deja al final, colgando, la conjunción adversativa que funciona como
nexo no menos frustrado con una promesa sintáctica incumplida. Pero... ¿qué?
A] dejar suspendida la adversación, a] ausentar la conclusión que de todos modos
cualquier lector medianamente fogueado podria inferir, Di Benedetto dibuja, en
el contorno, la figura; en lo inconcluso, la conclusión, pero ahora afectada y
dudosa por la sensación inconclusa. La critica del relato como mera representa­
ción muestra, en los hechos(y los hechos, aqui, son palabras) que si uno se empe­
ña en ello (es decir, con una imagen bastante popular entre nosotros, si se vuel­
ve mono), la réplica “fiel” —si fuera posible, si no se traicionara— no es necesa­
ria: el silencio puede ser perfectamente locuaz.
188

No conforme,al parecer, con la suspensión de la frase, poco más abajo

el escritor propone otra imagen para las tribulaciones del realismo, bajo el
título de “La dificultad” (y la dificultad, como suele decirse, es un pero):

El escritor que quiere escribir un cuento infantil se vuelve niño, para cosechar
vivencias y lenguaje.
Lo está adquiriendo y concibe una historia, pero como todavia no ha ido al
colegio no sabe escribir.

Aqui, el pero queda satisfecho en su condición de nexo. Nada queda sin

decir. Y, sin embargo, este más es un menos. La frase gana en plenitud y pier­
de su capacidad pragmática de hacer lo que dice. Pierde resto. En su multipli­
cidad, el otro pero, sin secuencia, podia apuntar también en otras direcciones.
Por ejemplo, en la sensación de que, trunca o equivoca, la representación, con
todo, sigue estando ahi. Es inútil mimetizarse, pero...

IIDIDIDID

Di Benedetto sabía muy bien lo que era volverse mono. Y ahora, la

palabra nos conecta, en una asociación muyfuerte, con el tan citado comien­
zo de Zama, cuando el asesor letrado, ante el muelle viejo (“construcción
inexplicable”, la llama), detiene su mirada en el ir y venir del oleaje, que retie­
ne. entre los palos del muelle, a un mono muerto. Hecho objeto y vaivén, el
muerto es, todavía, un mono, aún completo e incorrupto. Reciente, la muerte
no ha afectado, digamos, su simiedad, y funciona, aún, como atributo deella.
Sin embargo, al imaginar esa irónica liberación (el mono, vivo, habrá queri­
do remontarel río, y ahora la muerte viene a cumplirle, mal, el deseo -¡como
en "La pata de mono” de W. W. Jacobs'), Zama piensa ese cuerpo que flota
como “cadáver de mono”. En la nueva formulación la muerte ha conquistado
un estatuto mayor, subordinando toda otra condición. “Y ahi estaba él, por
irse y no, y ahi estábamos”.
Di Benedetto se tomaba muy en serio el trabajo de investigar el funcio­
namiento del mundo del que habría de ocuparse. Los saberes eruditos que
suponen sus textos son muchos y diversos. Ahora bien: no sólo no constitu­
yen una acumulación inerte de información documental previa a la escritura,
sino que, al posibilitar la emergencia de un universo ficcional, resultan pro­
cesados y transformados en su propia consistencia noticiosa. Como si, al
metabolizar el conocimiento como experiencia y la experiencia como conoci­
miento, emergiera una nueva realidad verbal, en la que ya no hay saberes pre­
vios sino sorprendentes descubrimientos. “Tiré toda la información por la
borda y me puse a escribir”, cuenta que hizo cuando encaró Zama. ¿Y qué era
Dossier
Zama
-
toda la información? El estudio del Paraguay colonial, desde su hidrografía y
 pa == sw

su fauna hasta la lengua de los indios, el plano de Asuncion,los trabajos rura­

les y la delincuencia. Eso —un mundo que emergia, en la búsqueda, del pasa­
do, pero se hacía otro— ya habia sido incorporado en sus interconexiones
internas y sus resonancias secretas. Lo demás era puro lastre, presencia exce­
siva del material bibliográfico. "Prescindi del Paraguay histórico, prescindi de
la historia...!” La frase tiene un plus de inteligibilidad desde la Poética de
Aristóteles (la lógica de la literatura no es la de la historia, aunque compar­
tan relato). Prescindir, aquí, no equivale a perder; implica recuperar en otro
nivel. En cambio, la idea que se hace el marketing editorial argentino de la
narrativa histórica entroniza aquel lastre, ornamentado con la módica dosis DUVDZ
08002
1.| N
UY
-—-
—

imaginativa que requiere la biografía novelada y su consiguiente (y previsi­

ble) sintaxis.
191550

En el centro de aquellos descubrimientos se instala la lengua insólita

de las ficciones de Di Benedetto. De apariencia por momentos arcaica, se pre­
senta a menudo con la sintesis y el misterio de una lengua futura, con los
hallazgos de su léxico, su morfología y su sintaxis. En el vocabulario, cuan­
do Di Benedetto exhuma antiguas voces, nunca da la impresión exhibicionis­
ta del diccionario bizarro de Lugones, sino que más bien trasunta la sagaci­
dad con que Anthony Burgess sugiere, a través de salpicaduras léxicas, la
existencia de la jerga nasdat en La naranja mecánica. Podemos ignorar qué
son las almadreñas, pero su sonoridad ya connota algo, y el contexto provee
algún indicio rústico de su condición de zuecos; podemos no saber quées chi­
vitil, pero la situación (y la ayuda de la percepción dela raiz verbal) nos guía
hacia el corral de cabras. No estamosante la versación filológica de un mala­
barista de diccionarios; el lujo de Di Benedetto remite a la riqueza y comple­
jidad de su mundo.
La morfología es otra vía de extrañamiento. Cuando Di Benedetto deci­
de llamar Tora a la criada negra que atiende al protagonista en la segunda
parte de Zama, nos fuerza a incorporar en nuestra competencia lingúistica un
femenino raro que la gramática posibilita pero tolera a regañadientes. El
repertorio de la lengua nos brinda opciones nitidas: o bien el dimorfismo
sexual provee una forma diferente para cada género (hombre/mujer,
oveja/carnero, yegua/caballo) o bien resuelve con variación morfológica mas­
culina/femenina una misma raíz (perra/-o, gata/-o, burra/-0). Di Benedetto
elige la primera variante y la contamina con la morfología de la segunda: Tora
suena tan antinatural como sonaría Ovejo o Vaco, de modo quela aceptación
del nombre (somos lectores, vamos siguiendo la huella que contribuimos a

|. Entrevista de 1968, en Gúnter VW.Lorenz. Diálogo con Latinoamérica, Barcelona. Pomaire, 1972,p. 132.
190

abrir) nos suscita una inquietud ante lo contrafáctico: un cierto orden de cosas
ha sido alterado y somos parte de esa alteración. Lo mismo con un personaje
de “Felino de Indias”, cuyos servicios de mercenario convoca el mercader
español. Leemos: “un malaespada que contrató en el Birú para su defensa per­
sonal”. El Birú nos proyecta de inmediato en la tramade las viejas crónicas de
la conquista. Malaespada se impone por su eficacia: suena familiar y, en efec­
to, busca su presencia en la memonia y la encuentra como apellido, asi y en
la variante Malaespada (asociable en paradigma con Malespina). Ya sabemos
antes de que actúe (y esto no es necesariamente un pecado de la fábula) que
el nombrado de ese modo es un charlatán, un miles gloriosus, un inútil. El
hecho de que sea un malaespada subraya la ambigúedad: una condición feme­
nina para un sujeto masculino. Y después, no deja de obedecer a cierto fun­
cionamiento trópico de la lengua: hacer que un atributo copeel todo. Asi, el
intérprete será en el Rio de la Plata lenguaraz, pero también lengua. En la tau­
romaquia, el torero principal es primera espada, y el auxiliar segunda espada.
Andandoel cuento, el personaje, que habia desaparecido de la consideración
del lector, retorna como el espada, nunca mentado por su nombre propio.

La sintaxis de Di Benedetto es un capitulo aparte. Nos sumerge en la

misma incertidumbre que la sintaxis cinematográfica de Pasolini: no podemos
reconstruir su origen, tan sólo reconocer la sensación de perplejidad que pro­
ducen sus inversiones, yuxtaposiciones y distorsiones de la causalidad.
Medetendré brevemente en algunos procedimientos de “Aballay”, cuen­
to publicado por primera vez en el volumen Absurdos, de 1978. El prodigio que
se opera alli proviene de su idea matriz y de la forma en que se relaciona con
la tradición.El eje es la decisión de un gaucho de expiar la culpa de haber mata­
do a un hombre, hecho que retorna en la escena de la mirada del hijo pequeño
de la victima. En el país de Martín Fierro y de Juan Moreira, la idea de un gau­
cho penitente es insólita (Moreira es tenaz; Fierro, en La vuelta, ensaya una
retractación pero no se lo ve contrito: no emprendela expiación,sino la retira­
da). Más notable aun es la via del castigo que ha elegido Aballay. Fuertemente
impactado por una palabra que pronuncia el cura en misa, el gaucho, al prin­
cipio, no puede recordarla, y vuelve al padre por datos y precisiones. Se trata de
la palabra estilita. Cuando interroga al clérigo sobre los detalles de la vida de
aquellos anacoretas que podian pasar largos años trepados a una columna, cre­
emos reencontramos con viejos registros picarescos y satíricos del silicio y las
técnicas de autoflagelación. Las preguntas de Aballay por la resolución de las
necesidades corporales del estilita y la escucha suspicaz del cura, que se siente
interpelado en su fe, nos desvian perversamente del motivo de la curiosidad.
Dossier
Zama
-
Aballay está tratando de traducir esa penitencia a sus propias condiciones de
 el wn —

vida. y un verbo casual empleado por el sacerdote (“montaban a una columna

para acercarse al cielo”) lo conduce a la respuesta buscada. Su modalidad con­
sistirá en no apearse ya nunca de su caballo.
Hay distintas maneras de hacer estallar la tradición: una por negación,
otra por saturación. El gaucho es, antes que ninguna otra cosa, un jinete. En
su obra Viajes a través de la América Meridional (1801) el marino y natura­
lista Félix de Azara lo percibió, a su manera, con agudeza: “El gaucho a pie
es indolente y apático, pero a caballo el hombre y el animal parecen formar
un solo ser, se diría que el mismo fuego circula por la vena de ambos".
Y en sus Sketches de Buenos Aires, Chile y Perú, publicados en 1829. 800€
1.N
0DUDO
1 4V
-=-

Samuel Haigh ponderó: “Nada puede dar al que lo contempla idea más noble
de independencia que un gaucho a caballo”.
Lo contrario es la desolación. Lo transmite magistralmente Sarmiento, 131580(

en el capitulo MIde Facundo, “Asociación. La pulperia”

El año 41, el Chacho, caudillo de los Llanos, emigró a Chile. —¿Cómo

le va,
amigo? le preguntaba uno. —¡Cómo me ha de ir —contestó, con el acento del
dolor y la melancolia— en Chile y a pie! Sólo un gaucho argentino sabe apre­
ciar todas las desgracias y todas las angustias que estas dos frases expresan.

Pues bien, cuestionar la tradición por negación sería proponer las

andanzas de un gaucho peatonal. Cuestionarla por saturación es presentar un
gaucho que nunca se apea del caballo, o que considera cuidadosamente, con
una minuciosa casuística casi teologal, las ocasiones de fuerza mayor en que
el desmontarle estaría permitido.
Al narrar así el proceso de la penitencia, Di Benedetto pone de mani­
fiesto que lo trascendente tiene, irónicamente, su rutina; la espiritualidad, su
camadura; la comunión, su corte; la mística, su cálculo. Aballay descubre la
manera de levantar lo que se le ha caido sin desmontar; comosi la destreza
que el jinete criollo pone en su lucimiento se invirtiera aqui en una logistica
del martirio.
El prestigio de santón que Aballay acumula, articulado en los decires
en su torno y en el reconocimiento con que es recibido en distintos parajes,
produce un malentendido que quizá no sea ajeno al de toda santidad. Al ser
visto desde una mirada canonizante, el arrepentido recibe algo que no estaba
en sus planes ni en sus expectativas. Asi, la peripecia de Aballay podría empa­
rentarse con la de “El padre Sergio”, el deslumbrante relato de Tolstoi. Di
Benedetto deja marcas indelebles en el tratamiento del asunto: los virtuosis­
mosdel detalle, la percepción de los matices y una manera de narrar en la que
las personas se objetivan y los objetos se animan.
Tora y el espada funcionan como paradojas morfológicas porque Di
Benedetto tiene predilección por todo lo que perturbe el orden racional. Una
192

vez enunciada, la paradoja enmudece y deja expedito el camino de la refle­

xión, la contramarcha, el cuestionamiento de las herramientas del pensamien­
to y el lenguaje. Las mejores ficciones de Di Benedetto nos ponen en una
situación oscilante, como ese Vicuña Porto de Zama que integra la expedición
punitiva que va en pos de Vicuña Porto. O comoel sueño de la mutilación de
un ala de murciélago que, por lapsus onírico, se hace águila de murciélago,
parte del todo que es, en si misma, un todo. Proyectada en el tiempo,esta lógi­
ca produce prospecciones y retrospecciones que vulneran las secuencias espe­
rables, como la Florence de “Conejo”, del “Triptico Zoo-Botánico”, que lee
textos que aún no se han escrito. Se insinúa, aquí, una teoría de la lectura, y
de la escritura.
La misma sagacidad para desnaturalizar la percepción de lo humano se
emplea en subjetivar el mundo natural, verificar la incidencia de la luz sobre
el polvo del aire o de la humedad sobre los objetos. Así se puede narrar una
cosmogonía o el acontecer de un cuarto vacio (pero repleto de signos) en ese
ejercicio sin habitantes que es “El abandono y la pasividad”.
Si Di Benedetto pudo concretar todo eso, es porque intentó volverse
mono y volverse niño, y se detuvo en el borde de la metamorfosis y en el
borde del lenguaje. Un célebre apólogo de Chuang Tzu presenta el diálogo del
maestro taoista con Hui Tzu mientras desde el puente observan los peces que
parecen brincar sobre la superficie del rio. Chuang Tzu: ¡Mira cómo se rego­
cijan los peces en el agua! Hui Tzu: ¿Cómo sabes que se regocijan? No eres
pez. Chuang Tzu: ¿Cómo sabes que no sé que se regocijan? No eres yo”. La
controversia sigue con una derivación —podemos postular— hacia el giro lin­
gúistico, pero algunas versiones prefieren detenerla en esa inversión de la
prueba. Ajeno a todo regocijo, Zama oye el caso de un pez al que las aguas
no quieren, y no duda de que esa fábula lo pone en cuestión. No sabe ni igno­
ra: es ese pez. El juego del saber y el ser, y del ser y el decir, es peligroso. Y
ahi estábamos, por imos y no: el mono, el pez, Zama, Di Benedetto, nosotros.

Dossier
Zama
-
RESEÑAS
Esos Raros,
peinados nuevos

Facundo Ruiz

Aira, César, Diccionario de autores latinoamericanos, Buenos Aires,

Emecé/Ada Korn Editora, 2001.

La parte del diccionario

La noche del 10 de noviembre de 1619, en un pequeño poblado alemán
cercano a Ulm, o tal vez a Eichstátt, René Descartes se retiró a dormir sintién­
dose algo afiebrado. Esa noche soñó tres veces, o tuvo tres sueños. En el ter­
cero, intervenía un extraño personaje que aparecia y desaparecía: y habia
también dos objetos a simple vista idénticos: dos libros. Pero uno era un dic­
cionario y el otro, una colección de poemas. El soñador hojeaba el libro de
poemas cuando un verso lo distrajo, o más bien lo desvió: “Quod titae secta­
bor iter?”. algo asi como “¿Qué camino tomare en la vida?” El verso lo llevo
inmediatamente al diccionario donde, meditó el soñador, de una u otra mane­
ra, estaban contenidos todos los poemas de la colección, e incluso, todos los
poemasy libros posibles. El problema era estrictamente moderno: cómo orde­
nar una multitud, en este caso de palabras, es decir, cuál era el método (el
camino) que debía escoger. El final es conocido: René Descartes despertó, más
metódico que soñador, y continuó pensando en la forma que un hipotético
diccionario le habia sugerido.
La historia sería distinta si el soñador hubiera sido Gontfried Leibniz.
Podemos imaginar que hubiera optado por la colección de poemas, quizás,
porque hubiera encontrado ahi el orden, un orden, un diccionario. como una
multitud. por ejemplo de palabras, increiblemente ordenada ylidiando con el
desorden. o con otros órdenes posibles. La colección de poemas encerraba ya
una imagen de los infinitos órdenes!.

llas imágenes podrian repetirse: Saussure eligiendo el diccionario, Bajtin,la colección de poemas. etc.
196

Pero en el centro del problema estaba la imagen del libro: el libro y su

relación con la unidad (el diccionario) o con la multitud (una colección);el
libro y su impersonalidad-potencialidad (el diccionario) o su personalidad­
actualidad (la colección de poemas); el libro atemporal y atemperado o tem­
poral y tempestuoso; en fin. el libro y el problema de saber decir o de decir
saber. Y también, en el centro, se vislumbraba la solución: como intuyó el
soñador, un diccionario es de una u otra manera todos los libros. Entonces,
no sería acertado excluirla, a riesgo de cambiar el problema. Y en esto Leibniz
fue un alumno riguroso de Descartes. Pero también de Nicolás de Cusa.
Por supuesto que ambas imagenes(la del libro unitario y completo y la
de la colección múltiple y fragmentaria) continuaron en la Modernidad mol­
deando otros sueños, como La Enciclopedia o la Comedia humana,y a infini­
tos soñadores, sin llegar nunca a conjurarse del todo. Y es habitual imaginar
un diccionario como el libro que, entre sus caracteristicas genéricas, produce
un efecto de agotamiento, de totalidad, al mismo tiempo que aborda una len­
gua o materia. Y también, como un libro cuya forma es apenas un orden, una
manera de ordenar(alfabéticamente) un material. Y tal vez sea en este punto,
dondeel Diccionario de autores latinoamericanos de César Aira es llamativo,
y problemático?. O sugerente.
En primerlugar, este diccionario publicado en 2001 por Emecé y Ada
Korn Editora forma parte de una serie de diccionarios que, de distinta mane­
ra? y en los últimos años, busca organizar cierta entrada a la literatura: en
1993, la editorial Alianza publica en dos tomos un Diccionario de literatura
española e hispanoamericana dirigido por Ricardo Guyón, en el cual partici­
pan críticos y escritores tanto europeos como americanos*; en 1995, la
Biblioteca Ayacucho y Monte Ávila Editores Latinoamericana, publica en tres
voluminosos tomos el Diccionario Enciclopédico de las Letras de América,
dirigido por José Ramón Medina y en el cual participan casi 500 especialistas
de más de 30 paises5; y en 1998, Susana Cella publica el Diccionario de lite­
ratura latinoamericana, donde colaboran investigadores, escritores y criticos
argentinosf. En segundo lugar, y partiendo de esta serie, se hacen evidentes

2. Cfr Prieto. Martin, “Enciclopedia desairada”, 3 Puntos, a.4,n* 205,31 de mayo de 2001: y Link, Daniel, “Diccionaira”,
Pagina!12, Suplemento Radar Libros, | de abril de 2001.
3 Organizando entradas sólo por autores (Aira).por autores y conceptuales (Cella),por autores (no estrictamentelite­
rarios), obras, géneros y artes (Guyón), por autores, obras, publicaciones periódicas, artículos de conjunto (movi­
mientos, grupos, Otros) y temas diversos (Ayacucho).
4Alberto Blecua,Ana Fortes, Aurora Egido.Blas Mataroro, Enrique Pupo-Walker, Fernando Lázaro Carreter, Francisco
Rico, IdaVitale,Jorge Edwards, entre muchos otros.
5, Hugo Achugar. Rolena Adorno. RaúlAntelo, António Cándido, Antonio Cornejo Polar,Jaime Concha, Rafael Gutiérrez
Girardot, Mabel Moraña.Adolfo Prieto, Noemi Ulla,Jorge Monteleone, Saúl Sosnowski, Georgina Sabat de Rivers,
Jorge Schwarts, Anibal Jarkowski, entre muchisimos otros.
6 Jorge Dubatti, Daniel Freidemberg, Edgardo Russo, Susana Zanerti, NoéJitrik, Celina Manzoni, Laura Isola,Adriana
Reseñas
Zama
- Amante, Beatriz Colombi. Gonzalo Aguilar,Susana Santos, entre otros.
 be sw a]

las diferencias: no sólo los títulos indican perspectivas y modos distintos de

seleccionar e iluminar un material alfabéticamente dispuesto, sino también los
encargados (autor y/o director) de llevar a cabo la tarea. Y es aqui donde la
relación unidad-multitud invierte y organiza series disimiles: en los tres pri­
meros casos, a la multitud (de colaboradores) en la producción les correspon­
de un libro-diccionario como producto final, e incluso, como se exponeen las
palabras preliminares de todos ellos, cierto punto de partida común: la bús­
quedade un “panorama completo” (editores?), de “una obra que entregue una
fisonomía representativa” (Ayacucho) o una “visión de conjunto” (Cella), es
decir, la de un diccionario como representativo (más o menos exhaustivamen­
te) de la materia elegida. En el caso Aira, a la unidad en la producción le Y—
800€
1¿0DUDZ
N
-4Y
-

corresponde un libro-multitud como producto: autores-escrituras excéntricos

escogidos por su asistematicidad (o la del propio Aira). Como aclara en la SyUISa

“Advertencia” se trata de un trabajo “enteramente personal”. Y es entonces

cuando se muestra llamativo, y problemático (pero sugerente): se trata de un
trabajo que, generalmente concebido como impersonal, hace hincapié en lo
personal; de un libro personal de un escritor personal cuya escritura tiendeal
procedimiento automático o impersonal; y, más importante aún, de un libro
que, por un lado, es único o totalmente diferente (dentro de la producción de
Aira) y. por el otro, es reiterativo o ambiguamente idéntico (dentro de su pro­
yecto de escritura). Aira escribe un diccionario como si coleccionara poemas
que, además, considera como “tesoros ocultos”. Aira organiza, personalmente,
un procedimiento impersonal (el diccionario) para descubrir tesoros (persona­
les) a través de un libro cuya personalidad es vaga, ambigua en su serie.

La parte del escritor

César Aira, coherentemente, escribe un diccionario como César Aira. Y
en este caso la tautología es significativa: el diccionario le proporciona una
forma ("este *Diccionario' lo es sólo por estar ordenado alfabéticamente”) que
ingresa automáticamente, es decir, a través de su escritura, a formar parte de
su obra o proyecto literario más amplio. Este paso, el de libro-diccionario a
forma-diccionario, es el que acentúa su carácter de manera: el Diccionario de
autores latinoamericanos es una manera de entrar (o intervenir) en el espacio
literario, una manera que, paralelamente y a diferencia del resto, busca exhi­
birse comotal: como parcial, singular, excéntrica. Rasgo que es acentuado por
el impresionante e inteligente trabajo de investigación, lectura y comentario.
Hasta aqui, poco o nada distingue al Diccionario... de sus novelas o ensayos:

7Vale la pena sin embargo cotejar el “Prólogo” de F Lázaro Carreter y la “Nota de los editores” para percibir, incluso,
diferencias (internas) en la concepción del diccionario como totalidad u obra exhaustiva.
 198

todos sus libros ingresan al espacio literario para, luego de ubicarse en el cen­

a mismo
y laliteratura
fuera
del
espacio
hasta
entonces
literario.
Pero
esto
ha
tro (o pasar por él), mostrarse fuera, o mejor, mostrar al centro fuera de si

sido muchas veces dicho: la escritura de Aira funciona como una máquina de
cambiar de lugar, de tema, de nombre, de género, de libro, de editorial, etc.
Sin embargo, el Diccionario... si bien puede funcionar como, repitiendo o
replicando, la escritura de Aira, también le impone su diferencia: una forma
(alfabética) y una materia (vida y obra de escritores latinoamericanos).
En Edward Lear, el ensayo critico menos logrado de su producción,
Aira expone el procedimiento que Lear afina para hacer de sus limericks algo
inimitable (pero repetible): “El limerick es una formafija que admite variacio­
nes. Por ser fija admite variaciones, y las variaciones destacan su fijeza. Todas
sus reglas pueden ignorarse.” Y más tarde aclara: “la historia que cuenta[el
limerick] procede del azar de las rimas, es un resultado casual de la alitera­
ción y el ritmo, y supone que el autor no ha pensado más que en estos ele­
mentos formales, y la historia lo sorprende tanto como a los lectores.8”
Y entonces se hace claro el descubrimiento procedimental que realiza
Aira con la forma-diccionario: la vida y obra de un autor, una vez muerto,
está terminada, ya está hecha y, de alguna forma (biográfica, por ejemplo),
escrita. Es una historia completa: tiene personaje, tiempo, lugar, y una acción
que, paradójicamente, incluye a la escritura. Es una escritura que se incluye a
si misma como vida. Resta simplemente encontrar cómo contarla. ¿De qué
manera se escribe una historia de vida que incluye a la escritura como mane­
ra de vivir? Pero la respuesta, ya en el límite de lo absurdo, también está dada
como escritura: una biografía, que si va seguida de muchas otras en una serie
alfabética, compone un diccionario literario de autores (que se vuelven) lite­
rarios. Ya sólo resta escribir, simplemente escribir. Y a eso se dedica Aira en
el Diccionario...: darle forma de escritura (de su escritura) a las vidas y obras
de otros escritores. Todo lo cual continúa impersonalizando su manera de
escribir, que busca una forma (siempre impersonal) como el diccionario para
escribirla personalmente. Y, al mismo tiempo, extiende la personalidad (el pro­
yecto) de una escritura que persigue continuamente cambiar de nombre.
Finalmente, “la parte del lector” es adivinable: encuentra en un diccio­
nario el placer de un libro que colecciona historias de vida y escritura litera­
riamente escritas; encuentra en un libro la utilidad y erudición de un diccio­
nario que organiza las entradas como un mapaliterario de escritores latinoa­
mericanos ya descubiertos y por descubrir.

Reseñas
Zama
- 8Aira, César, Edword Lear, Rosario, Beatriz Viterbo, 2004, pp. 56 y 169-170.
 Modelo para armar

Jerónimo Ledesma

AAVV.Homenaje a Ana Mana Barrenechea. Coord.: Roberto Bein, Guiomar

Ciapuscio, NoéJitrik, Elvira Narvaja de Amoux, Jorge Panesi, María del Carmen
Porrúa, Regula Rohland y Melchora Romanos. Eds.: Noelia Poloni y Rosanna
Cabrera. Buenos Aires, Eudeba, 2006.

TAR
Y
ga it +
E ste no es el primer Homenaje a Ana Mana Barrenechea. Dos publica­
£ ciones anteriores, una de 1984, otra de 1987, llevan idéntico titulo. La
OMETENA,
segunda poco se parece a la que ahora reseñamos: un cuaderno blan­
co de sólo cien páginas, con cuatro textos críticos (de Jorge Panesi, Beatriz Sarlo.
Mirta Stern y Susana Reisz) y una imagen de la homenajeada -la mejor que exis­
te, sin dudas- redactada por Enrique Pezzoni. El cuaderno, editado por el
Ministerio de Educación y Justicia y precedido por un Decreto de ese organismo,
es extensión, en realidad, de un acto oficial: la entrega del premio "Amado
Alonso” a la doctora Barrenechea por su “proficua labor en el campode la ense­
ñanza”. El primer Homenaje, en cambio, recuerda mucho al de ahora. como un
pariente mayor, salvo en la calidad del libro. quizás porque es dificil para nues­
tra EUdeBA vernácula competir con la Castalia española. Por extensión, diversi­
dad y estructura se asemejan. No por imitación inerte sino por honrar a una
misma persona y por inscribirse ambosen la tradición de los homenajes: géne­
ro querido por las comunidades académicas, que es. al mismo tiempo, instrumen­
to de legitimación de sus prácticas, expresión de reconocimiento de sus figuras
ejemplares y oportunidad de edición de trabajos eruditos y dispersos. Á quien
quiera conocer otros hitos de esta tradición, le bastará visitar el Instituto de
Filologia Hispánica “Amado Alonso” de la UBA yrecorrer los anaqueles donde
descansan los muchos tomos en honor de Roman Jakobson, Menéndez y Pelavo,
Dámaso Alonso, Américo Castro. entre otras personalidades.
Desconozco el contexto particular del primer Homenaje, quién y por
qué dijo “hagámoslo”, pero coincide con el retorno de la democracia en la
Argentina. Esa coyuntura le permitió a Barrenechea reasumir la dirección del
Instituto de Filologia Hispánica “Amado Alonso”, que habia comenzado en
200

1958 con Frondizi e interrumpido en 1966 con Onganía. La iniciativa de este

tercer Homenaje surgió como respuesta de colegas y amigos a un movimien­
to simétrico: la renuncia de Barrenechea en 2003 a la dirección del Instituto,
hecho al que se alude algo enigmáticamente en las páginas 539 y 540 del
tomo. La coordinación del proyecto corrió por cuenta de altas figuras de la
Facultad (directores de institutos, titulares de cátedras o de programas de pos­
grado), quienes aportaron sus propios escritos y participaron al resto de los
colaboradores. El resultado: 568 páginas en que se dan cita más de cuarenta
investigadores con escritos de muy diversa indole, calidad y relevancia. Esta
irregularidad es rasgo del género, pues los homenajes son por regla una des­
pareja miscelánea (véase si no el tomo en honor de Borges de 1964), y la
selección suele ser estricta con los nombres (que pertenecen a colegas, disci­
pulos y amigos de la persona homenajeada) y más indulgente con los conte­
nidos. Ningunacrítica, pues, vale acá: no todos los invitados a una fiesta son
los más presentables y eso no impide que la fiesta salga bien. Mejor es dejar
esa dimensión a la historia y a la sociología de las instituciones y dedicarse
ahora a celebrar este segundo homenaje argentino a tan prestigiosa persona­
lidad de nuestras Letras. Como se lee en la página 557 del primer Homenaje:
“¡alabados sean los homenajes, testimonios de amistad e incentivos para los
investigadores!”
Para favorecer la lectura, los textos aparecen distribuidos en cinco dis­
cretas secciones, cuatro netamente disciplinarias ("estudios críticos”, “estudios
lingúlisticos”, “estudios literarios”, “problemas históricos y filosóficos”) y una
de corte evocativo (“semblanzas”). Una ficción de Ricardo Piglia abre el con­
junto. Lo cierra una exhaustiva bibliografía -versión actualizada de la del pri­
mer Homenaje- que contiene todo lo que la fértil Barrenechea produjo desde
1940 hasta la fecha. El prólogo, firmado por anteriores autoridades de la
Facultad -Félix Schuster y Cecilia Hidalgo-, proporciona al lector algunas
escuetas coordenadas para situar en contexto la larga labor de la doctora
como “profesora. investigadora o directora de publicaciones, programas y uni­
dades de investigación”.
Por fortuna, la solemnidad, otro rasgo del género, ha sido restringida
en este homenaje a su mínima expresión, si no eliminada. Quienes incluyen
en sus artículos a Barrenechea, acaso por saberla reacia a los ritos huecos,
buscaron eludir el mero elogio. Un solo texto la evoca en persona: “Escrito
está en mi alma vuestro gesto”, de Marcela Croce, que nos la muestra en una
versión pícara y chispeante. Otros dos se le acercan estudiosamente: "La des­
cifradora” de Jorge Monteleone y “De la filología a la critica genética: una
historia de conceptos y de prácticas” de Élida Lois. Las vueltas que da
Monteleone para tratar ese “modelo que se llama Anita” (fórmula de Pezzoni),
leyendo la critica como autobiografía del crítico, citando a Wilde al comien­
Zama
Reseñas
-
zo y a Pezzonial final, montan una candorosa escena de negociación entre el
 N Sa —i

agradecimiento y el pudor del método, entre la solemnidad y el más sentido

abrazo. En un registro distanciado, Lois historiza las transformaciones de esa
sección de los estudioscritico-filológicos, en su vertiente francesa (CAM,CNR,
ITEM),donde Barrenechea habria intervenido fecunda y originalmente, con­
virtiéndose en la "iniciadora de los estudios genetistas en Hispanoamérica”.
Aqui termina la inclusión directa de la homenajeada en su homenaje.
Pero que sólo tres textos le concedan un lugar prioritario no quiere decir que
monopolicen o agoten las maneras de homenajearla. Todos conocedores del jen­
guaje y las formas académicas, los convocados saben que esas maneras son
múltiples. Piglia, por ejemplo, entregó una ficción al estilo borgeano. que casa
bien con la definición de ese estilo que la propia Barrenechea diera en su tesis A7
8007
150DUDZ
-N
4Y
—

doctoral de 1955 (publicada en 1957 como La expresión de la irrealidad en la

obra de Jorge Luis Borges). Noé Jitrik prefirió reflexionar filosóficamente, con SDUISI

lógica apretada. sobre tres terminos que están en la base de cualquier homena­
je: la temporalidad, la memoria, la significación. El texto de Nicolás Rosa pinta
un amplio fresco sobre la tarea del traducir, sobre sus dilemas teóricos y desa­
fios prácticos: en él los críticos, si no abrazan "el sueño homicida” de la utopia
lingúística, podrán reconocer su propia tarea. Otros trabajos que, separados se
leen como investigaciones particulares, en el marco del libro y unos junto a
otros, se ponen a dialogar entre si y con la propia Barrenechea sobre temas
comunes, incluyendo el homenaje por el que están reunidos. Ejemplos: diser­
tando sobre homenajes y centenarios en Cemuda. Melchora Romanos cita un
cáustico pasaje de Borges, aplicable a todo homenaje. que Barrenechea debe
haber leido con complicidad. Y esa cita resuena en las apreciaciones sobreel rito
y las ceremonias que Malvina Salerno hace en su comunicación. Al abordar El
tratado del amor de José Ingenieros, Jorge Panesi discurre sobre la relación de
los intelectuales con el público medio, es decir, su “proyección”, al tiempo que
reflexiona sobre las figuras ejemplares y los modos del magisterio, temas tam­
bién presentes en ese descontracturado esbozo de vidas paralelas que compuso
Ana Camblong con Sarmiento y Macedonio Fernández.
Podrian encontrarse otros cruces y resonancias, como la extensa contr­
bución de Halperin Donghi, que traza la biografia intelectual de Monseñor
Franchesci, un contemporáneo de su amiga Anita, o el trabajo de Luis Alberto
Romero y Lilia Ana Bertoni, que se ocupan de las “elites argentinas entre dos
siglos” y “concluye en el momento aproximado en que Ána Maria Barrenechea
iniciaba su vida académica” o el raro elogio de José Luis Romero. que refuerza
el espiritu general del Homenaje situando al historiador y su obra como "hito
ejemplar". Pero estas resonancias. no siempre previstas por los autores, eran pre­
visibles, pues el homenaje ilustra, como se lee en el prólogo. "hasta qué punto
es único e irrepetible la integración de conocimientos que expresa la obra de
Barrenechea, pues el alcance de su producción cubre. en la actualidad, areas dis­
ciplinarias de importante desarrollo autónomo especializado”.
202

Tratándose de un volumen de eruditas misceláneas, su lectura puede

beneficiar a varios tipos de lector, además de la homenajeada. En primerlugar,
el curioso universitario que quiera aprender de temas que no maneja o de los
que apenas ha escuchado rumores tiene aqui material de sobra para saciar su
pasión en todas las escalas. Encontrará trabajos que cubren un amplio espec­
tro teórico y temporal (Roberto Bein y Osvaldo Guariglia sobre historia de la
gramática y la filosofía ética, respectivamente); otros que se concentran en
obras de autores particulares (Celina Manzoni sobre Margo Glantz, Susana
Zanetti sobre Vicente Gerbassi, Beatriz Sarlo sobre Leopoldo Lugones, Ana
Maria Zubieta e Ivonne Bordelois sobre Bioy Casares, María del Carmen
Porrúa sobre Juan Goytisolo) o que ligan dos obras diferentes (Marta Gallo
sobre Héctor Tizón y César Aira, Laura Cerrato sobre Beckett y Pizamik,
Susana Reisz sobre Pizarnik y Thenon; Lucila Pagliai sobre el epistolario
Frias-Sarmiento); otros que se concentran en un texto o en un aspecto de un
texto (Lia Schwartz sobre el Menipolitigante de Argensola, Arturo Echevarria
sobre un cuento de Borges; Beatriz Colombi sobre la Visión de Anáhuac, de
Alfonso Reyes); otros que toman objetos no literarios (Andrés Avellaneda
sobre las politicas de investigación, María Palleiro sobre un cuadro de Marc
Chagall, María Laura Pardo sobre la ficción, Guiomar Ciapuscio sobre el saber
gramatical en la producción de textos); otros que analizan una minúscula
categoría gramatical (Maria Marta García Negroni o Mabel Giammatteo), un
objeto del discurso (Elvira Arnoux, Martín Menéndez, Alejandro Raiter), un
género (Regula Rohland sobre la tragedia, Isaias Lerner sobre los “libros de
variedad enciclopédica que conocemos como misceláneas”)... Y asi.
En segundolugar, el especialista que busca agua para su molino puede
hallar, por la misma razón, valiosos insumos, pues hasta de la filología del
rebuzno en el Quijote (Alicia Parodi) se trata en este Homenaje.
En tercer lugar, naturalmente, el libro debe ser recomendadoa todos los
actuales estudiantes de Filosofia y Letras. Podrán leer en él, cómodamente
reunidos, a quienes les enseñan y a quienes terminarán, de un modo u otro,
pareciéndose.
Finalmente, el futuro historiador de la critica argentina podrá investi­
gar este volumen como un corte transversal en el cuerpo dela institución aca­
démica en los primeros años del siglo veintiuno. Podrá tomarlo entre sus
manos y mirar con lupa los objetos, las metodologías, los estilos de escritura
que cultivaron académicos de renombre, intelectuales consagrados, de nues­
tra variada ciencia de las letras.

Reseñas
Zama
-
Huellas de una
identidad nacional

Isabel Quintana

Rotker, Susana, Bravo pueblo. Poder, utopia y violencia. La nave va, Caracas,
2005.

LIA ravo pueblo reúne diversos ensayos criticos de Susana Rotker (1954­
E
¿ 2000) que luego de su muerte fueron compilados por Tomás Eloy
4 Martínez. Aunque la mayoría de ellos constituyen en si mismos una
unidad (algunos fueron concebidos originalmente como conferencias). a lo
largo de estos trabajos puede leerse una misma preocupación intelectual en
torno a los autores y temas analizados: la formación de una identidad venezo­
lana en contextos traumáticos o de profunda violencia politica, social e insti­
tucional. El libro se compone de tres capitulos que responden a momentos
especificos de la historia venezolana. En el primero,titulado “La fundación lite­
raria”, la Historia de la conquista y población de Venezuela (circa1705-1723)
del criollo José Oviedo y Baños constituye el centro de su reflexión. Allí Rotker
observa, en primer lugar, las tensiones política e institucionales en las que se
inscribe dicha crónica, escrita cien años después de los hechos narrados.
Oviedo indaga en lo ya escrito, se inspira fundamentalmente en las Noticias
historiales de las conquistas de Tierra Firme en las Indias Occidentales (1627)
de fray Pedro Simón, con el propósito de hacer emerger en su propia escritura
una diferencia en el orden de la representación simbólica; es decir, si bien sos­
tiene su fidelidad a la autoridad de la corona, al mismo tiempo busca afirmar­
se como una subjetividad distinta y autónoma a la española creando. asi. una
incipiente "conciencia nacional”. Dicha tensión se expresa discursivamente por
medio de procedimientos retóricos a veces sutiles, confusos y también contra­
dictorios que le dan una densidad particular a la Historia. La configuración de
esta versión de la conquista se desarrolla a partir de la conjunción compleja entre
lo real y lo imaginado en donde, de acuerdo con la perspectiva historiográfica de
la época, si bien se procura eliminar de la narración aquellos elementos que
 resulten inverosímiles al relato, se realizan, al mismo tiempo, constantes trans­
gresiones a la norma -práctica común en las crónicas escritas durante los
siglos XVI. XVII y XVIII Rotker observa cómo tal uso de la lengua por parte
de Oviedo es el resultado de la tensión que surge entre su formación clásica y
su propia realidad en las colonias.
El objetivo final de Oviedo es el de escribir una historia creíble y “ofi­
cial” en la que se narre la fundación de los linajes nacionales —enlos que él se
incluirá de alguna manera-, herederos de las mejores prosapias españolas, a los
cuales el imperio debe delegar su poder. Rotker plantea que este afán derei­
vindicaciónde lo criollo, propio de la época, convierte a la Historia en un texto
fundador de la tradición literaria venezolana.
Otra dimensión de “La fundación literaria” es la que describe los proce­
dimientos utilizados por Oviedo para la configuración de un imaginario espa­
cial y temporal sobre lo que más tarde será Venezuela. Al mismo tiempo que
se fundan los linajes criollos se fundan también las ciudades, Caracas entre
ellas. Sin embargo, frente a una geografía dificil de asir y la inestabilidad y
caprichos de los lideres y de sus habitantes, las ciudades se fundan una y otra
vez, a veces en sitios diferentes, cuestión que constituye una cierta extravagan­
cia. La tierra es algo que se explota o saquea y el hombre se niega a existir y
formar parte de un lugar determinado. Esta incapacidad de los criollos para
establecerse en un territorio fijo es un rasgo que, según Rotker, constituirá el
temperamento de los venezolanos hasta el presente!. A su vez, la imagen de
Venezuela desde el siglo XVII será la de una entidad abierta e inacabada. De
modo que esta inestabilidad constitutiva de la identidad nacional que enfatiza
Rotker, pone en tensión la voluntad fundadora de Oviedo. Si bien el cronista
intenta imponer un orden a los datos caóticos de la realidad, existe algo en el
orden de la geografia (y de sus habitantes) que conspirará contra tal empresa.
El segundo capitulo, “Emancipación y utopia”, se abre con un trabajo
titulado “Pensamiento innovador: del Iluminismo a las Independencia”, en el
que se redefine el concepto de transculturación. Las prácticas transculturado­
ras, dice Rotker, se componen de adaptaciones y negociaciones simbólicas,
dado que el tránsito y tráfico de las ideas entre Europa y América, y entre
España y el resto de Europa, se desarrolla de manera compleja y nunca unidi­
reccionalmente. Desde esta perspectiva, Rotker lee las dramatizaciones, posi­
ciones y escrituras de Simón Bolívar, Simón Rodriguez y fray Servando Teresa
de Mier, quienes se caracterizan por una vida consagrada a la configuración de
sus propios ideales independentistas en el marco del pensamiento de la
Ilustración proveniente de Europa. En este punto, Rotker reconfigura el mapa

!. En El laberinto de lo soledad (1950) de Octavio Paz (México, FCE, 1994), se postulaba la idea de un trauma inicial en
la conformación del ser mexicano. Por su lado, Rotker plantea que una cierta incapacidad, carencia o impotencia
Zama
Reseñas
- original determinará la idiosincracia venezolana.
 N o un

de lecturas de los criollos, señalando el complejo marco cultural en el que se

desarrollan sus ideas: las disputas geopoliticas dentro de Europa -la invasión
napoleónica a España, por ejemplo-, las críticas de Diderot, Voltaire y otros a
los abusos cometidos por la colonización española, el descontento de diversos
sectores sociales en América, la prohibición y circulación de determinados tex­
tos, los viajes de ideas entre las repúblicas. Es porello, sostiene Rotker, que la
mecánica de la transculturación durante el periodo de la lucha por la indepen­
dencia debe ser considerada no en función de una relación de subordinación
entre el centro imperial y sus periferias, sino en relación con la circulación,los
préstamos y las fusiones de ideas en beneficio de la élite local dentro de las
nuevas naciones. Al mismo tiempo, las operaciones discursivas que realizan los 800€
A—
1¿0DUUOZ
N
-4UY
—

criollos se encuentran atravesadas por la tensión que surge entre los ideales
liberales que sostienen y sus propios prejuicios (raciales, sociales, etc.). syuIsa

Luego de la independencia, América latina debe reconocerse en un pro­

ceso cuya racionalidad no es clara. De alli surgen dos tendencias, una repre­
sentada por Simón Rodriguez y su discipulo Bolivar, en la que América es con­
siderada un espacio vacio (el grado cero de la cultura europea), un proyecto a
ser desarrollado en el futuro, donde se reniega del pasado por considerarlo per­
nicioso. La otra, es la liderada por Andrés Bello, quien redime el aspecto épico
del pasado precolombino al mismo tiempo que rescata la leyenda negra de la
conquista española. En amboscasos, se trata de un proceso de ideologización
sobre el pasado en el que las culturas indigenas conforman una matriz com­
pleja y muchas veces problemática para la configuración de la historia ameri­
cana. En este sentido, el ensayo del siglo XIX latinoamericano, sostiene Rotker,
funda las naciones latinoamericanas con una fuerza que remite hacia el futu­
ro, en tanto sinónimosde libertad y progreso (2005, 93).
En el lado opuesto de esta tradición ensayística americana. se encuen­
tra el mexicano fray Servando quien, desde su conservadurismo religioso.
intenta fundar otra genealogía americana rescatando el pasado hervico de los
aztecas e invirtiendo la lógica del discurso de la conquista. Su sermón sobrela
Virgen de Guadalupe (en donde argumenta que los indios ya fueron evangeli­
zados antes de la llegada de los españoles con lo cual la conquista carecería de
todo sentido) será el germen del pensamiento independentista revolucionario
mexicano. Rotker señala, otra vez, la importancia de entender el complejo
marco cultural e histórico al que en este caso pertenece Servando (y también
Francisco Miranda y Simón Rodriguez). Una época en transición (fines del siglo
XVIII) en la cual el fray encarna la figura de un “letrado disidente” que vive
en “un Antiguo régimen en agonia”?.

2 Halperín Donghi, Tulio, El espejo de la historia. Problemas argentinos y perspectivas latinoamericanos. Buenos Aires.
Sudamericana, 1987, pp. 55-6 (citado por Rotker, 2005, p. 135).
 El último capítulo, “La ciudad violenta”, nos coloca frente a una aguda
reflexión en torno a las posibilidades de la escritura frente a la violencia extre­
ma de la sociedad venezolana contemporánea. Es decir, cómo narrar el horror
de las ciudades. Si por un lado las crónicas han sido un género de gran culti­
vo en América latina y, en especial en Venezuela, que en los años 80 ha servi­
do para dar cuenta de cierto malestar en la sociedad, en los 90 tal malestar se
transforma en la experiencia de un trauma. A partir del Caracazo se produce
una crisis en el orden de la representación ya que el miedo se convierte en la
base de la cultura3. La crónica parece no poder configurar una trama signifi­
cativa en medio de un estado de guerra civil que ha atomizado la sociedad. La
violencia, que no sólo proviene del ámbito de la delincuencia común sino del
propio Estado, ha convertido a la ciudad en un ámbito de máxima desprotec­
ción donde la sospecha, que atraviesa todas las capas sociales (cualquiera
puede ser victima), rige la vida cotidiana. Se apela entonces al testimonio oral
para contar una y otra vez lo que se ha vivido como una experiencia extrema.
Son textos “urgentes” carentes de elaboración simbólica en dondela represen­
tatividad politica o el espacio de comprensión y empatia hacia las minorías han
desaparecido. Estos textos conforman una poética de la interpelación que
refuerza el miedo. La pregunta que surge, entonces, plantea Rotker, no es la de
cómonarrar, sino la de cómo vencer el miedo. Resquebrajada la sociedad civil
-sin pactos o lazos solidarios- la escritura de la crónica no encuentra la forma
cómo articular narrativamente dicha experiencia.
En el recorrido de estos trabajos hemos visto el interés de Rotker por
redescubrir las huellas de una cierta sintomatología de la identidad venezola­
na. Si las crónicas de Oviedo configuraban la imagen inacabada de Venezuela
en la que el saqueo dela tierra llevaba a la falta de afincamiento de los crio­
llos, las crónicas urbanas contemporáneas expresarán, a su vez, su impotencia
-la imposibilidad de intervenir en el orden de la representación simbólica­
frente al estado terminal de la sociedad en donde emergen violentamente cier­
tas prácticas delictivas. Entre estos dos momentos históricos de la entidad
venezolana -fundación y destrucción- se despliega el tiempo de la lucha por
la independencia, en donde América es el espacio posible para la realización
de los proyectos liberales republicanos. Sin embargo, al no extender dichos
ideales (igualdad y derechos ciudadanos) a toda la población, sugiere Rotker,
el futuro de Venezuela se encontró, asi, dramáticamente afectado.

3.£) 27 de febrero de 1989 ante una situación de extrema escasez de alimentos los habitantes de los barrios pobres de
las sierras bajan a la ciudad para asaltar los supermercados, hecho que generará una situación de inmenso caos
Zama
Reseñas
- y la rmilitarización de la ciudad.
 Los relatos de
la maternidad

Martín Kohan

Dominguez, Nora, De donde vienen los niños. Maternidad y escritura en la cul­

tura argentina. Beatriz Viterbo Editora, Rosario, 2007.

y
a
7%
pan==e-=-Omo todos los buenoslibros de crítica literaria, De donde vienen los
niños contiene también un tratado sobre literatura. Su temaes la
A maternidad: las figuraciones de la maternidad en la literatura y en
—a cultura argentinas. Una vez situada sobre su objeto especifico, Nora
Dominguez encuentra la posibilidad de trazar un recorrido singularmente
amplio a través de la literatura argentina, abarcando un corpus de excepcio­
nal extensión. Pero, al mismo tiempo, es la propia literatura, como tal, la que
se vuelve su objeto; la literatura considerada ante todo en los alcances de su
inmanencia, pero luego también llevada hasta los límites de esa inmanencia,
ahi donde la maternidad ya no cabe en la literatura y exige hacer eso que
Nora Dominguez hace: desbordar y leer más alla de la literatura.
Dos percepciones opuestas, pero complementarias, están en la base de
este libro. Una registra una presencia y una plenitud: “El relato de la mater­
nidad acompaña, sostiene y atraviesa la cultura argentina”. La otra, por el
contrario, detecta una ausencia: "Arlt tiene razón cuando dice que en la lite­
ratura argentina las madres son una ausencia”. La singularidad del objeto de
este libro es entonces participar, a un mismo tiempo, del estar y del no estar;
lo que lo define es “una constante tensión entre la presencia y la ausencia,
entre la centralidad y la exclusión”. Las madres podrian ser así una especie de
carta robada en la literatura argentina: imperceptibles en un principio, resul­
tan completamente evidentes una vez que se ha reparado en ellas. Porque, de
hecho, Nora Dominguez empieza por admitir que "las madres en este sistema
literario no constituyen un objeto de representación privilegiado”; pero de
inmediato aplica su lectura a rastrear figuraciones maternas en la narrativa
argentina y un repentino efecto de abundancia se revela y desencadenalas
208

más de quinientas páginas del libro. Madres en textualidades diversas y bajo

modalidades narrativas diversas: en Cortázar, en Puig, en Marcelo Cohen, en
Abelardo Castillo, en Beatriz Guido, en César Aira, en Matilde Sánchez, en
Luis Gusmán, en Jorge Barón Biza, en Juan José Saer, en Silvina Ocampo, en
Tununa Mercado, en Ana Maria Shúa, entre varios otros. Es decir que las figu­
raciones de la maternidad han pasado, por medio de la solvencia del aborda­
je crítico de Nora Dominguez, de la ausencia presunta o de la postergación
aparente, a ser todo un principio de organización de las lecturas literarias en
los últimos cincuenta años de narrativa argentina. Entonces ya no basta con
decir que Dominguez lee las representaciones de la maternidad en la literatu­
ra argentina, hay que decir que Dominguezlee la literatura argentina en clave
de maternidad.
Leer siempre “lo mismo” es una fórmula posible para no leer siempre
lo mismo. Del núcleo de esa insistencia, de la premeditada reaparición de lo
constante, brota lo distinto. De donde vienen los niños busca siempre madres,
pero descubre prontamente que madre no hay unasola. Se dedica entonces a
comprender y a calibrar esa pluralidad, esas diferencias. En Rayuela, por
ejemplo. la maternidad involucra también una teoria de la novela. En Puig lo
que se detecta es una imitación del gesto materno. En El frasquito de Luis
Gusmaán se lee el desplazamiento de la madre de la pura idealidad a la carna­
lidad de un cuerpo. En Saer la madre se hace y se deshace como puta. En
Matilde Sánchez la maternidad se construye como aprendizaje. En Aira las
madres son, como todo, más que nada un dispositivo para la narración. Y asi
en los sucesivos casos en los que el libro se detiene. Nora Dominguez encuen­
tra de este modo el movimiento fundamental para su impecable lectura: cuan­
to más se concentra, más se despliega. La regla de su desarrollo establece que,
a mayor detenimiento, mayor proliferación.
Por eso De donde vienen los niños combina con inusual ductilidad la
precisión pormenorizada de la lectura que se enfrasca, con una ampliación de
enfoque que le permite abrirse y variar, evitando los encierros maniáticos de
la pasión textualista tanto como los sobrevuelos difusos del mero comentaris­
mo. En el recorrido de la lectura, los diversos textos no son puntos de parti­
da o de llegada; son puertos, son escalas, sitios por los que se pasa y en los
que al mismo tiempo se está. El libro produce asi el efecto de una imagen de
conjunto dela literatura argentina de más de medio siglo, pero también el de
una secuencia de retratos individuales contemplados, cada uno, en su parti­
cularidad.
El eje de la maternidad, entendida como constante y como variación,
es lo que sostiene este mecanismo de análisis. La maternidad es “considerada
una relación social en tanto genera vínculos, prácticas, deseos, construye iden­
tidades, hace circular valores, cuerpos y discursos, produce creencia y es a su
Zama
Reseñas
-
vez producida por ella”; la maternidad es "una relación social que instituye
 N 3
sujetos en determinadas posiciones”. Puede ligarse con una conjunción inédi­
ta de amor y poder, con la rostridad (Deleuze de por medio), con la sustituti­
vidad y lo insustituible (Derrida de por medio), con la materialidad (etimolo­
gia de por medio). Puede desplazarse: una revista y una editorial “pasan a
ocuparel lugar del hijo” para Victoria Ocampo; una “maternidad espiritual”
suple la ausencia de hijos en Eva Perón;todos los hijos son el propio hijo para
las Madres de Plaza de Mayo.
La maternidad llega a ser la cifra misma de la creatividad. En tanto que
tal, además de aparecer como figuración en la literatura, llega a funcionar
como una prefiguración de la literatura misma. Por eso es citada Tamara
Kamenszain cuando dice que las madres son maestras de escritores. Por eso Y—
8007
1.0VUVZ
N-4Y
—

“la teoria de la literatura que Rayuela proclama se postula análoga y envidio­

sa de la fuerza creativa de la maternidad”. Y por eso sostiene Nora Dominguez SDUISI

que “los escritores imitan el poder creador de las mujeres”. Es en este punto
donde se vuelve posible pensar la maternidad y la literatura a la vez. y no ya
la aparición de una en otra. Como De donde vienen los niños parte de la nece­
sidad de poner en cuestión las ideas socialmente naturalizadas sobre la mater­
nidad, desafiando “los imperativos culturales” que fijan y determinan roles
estereotipados, la literatura se ofrece en primera instancia como una aliada
inmejorable para disponerse a la transgresión de las normas: “La violación de
las reglas del discurso literario, la experimentación con sus limites van codo
a codo con la violación de los tabúes sexuales de tal manera que una y otra
se vuelven análogas”. Pero no basta con exaltar en lo literario ese afán de
desobediencia; aplicada a la cuestión de la maternidad, Dominguez detecta
también los limites de esa disposición y percibe. por el contrario, esa atenua­
da docilidad que es propia del acatamiento: “Si la literatura, en una de sus
posibles definiciones, es considerada como el espacio de lo social donde la
transgresión de la normaes ley, cuando se cruza con el relato de la matemi­
dad parece abandonar su capacidad contestataria”.
Literatura y maternidad, conectadas por la común posesión del secreto
de la creatividad, se ven expuestas por igual a la altemativa de encamarla
ley o de plantearse su ruptura. La literatura opera, respecto de la maternidad,
como lo hace con la propia lengua materna, que es algo asi como su quinta­
esencia: la consagra y la violenta, la pone a funcionar y la descompone, se
recluye en ella y se fuga de ella. Pero en cualquier caso no deja de tocar un
límite. Incluso en las inflexiones que se oponen al relato hegemónico, y que
Nora Dominguez atribuye a "la serie de las hijas”, toca un limite y pide ser
excedida. De donde vienen los niños responde a esa necesidad. Es el momen­
to en quela lectura decide emigrar de la literatura, aunque lo haga para regre­
sar a ella un poco más tarde. Hay un tipo de ruptura sobre el horizonte de la
maternidad que se verifica, no ya en las ficciones narrativas, y ni siquiera en
la politización de las ficciones narrativas, sino en la política misma: en la
210

política propiamente dicha. Los objetos de estudio de Nora Dominguez pasan

a ser ahora Eva Perón, por una parte, y las Madres de Plaza de Mayo,por la
otra. En la reflexión precisa sobre "cómo se constituyen maternidades politi­
cas en relaciones especificas con diferentes modelos de Estado”, la dimensión
puramente imaginaria no pierde terreno frente al peso propio dela realidad.
¿Qué es lo que hace de Eva Perón una madre y una puta, cuando en rigor no
fue ni una cosa ni la otra? ¿Qué clase de “entramado simbólico de materni­
dad y politica” hace que una madre pueda decirse hija de su propio hijo?
Nora Dominguez revisa asi la significación de la maternidad de Evita
(“el peronismo produce codificaciones poderosas alrededor de la figura de la
madre”) y de la maternidad de Hebe de Bonafini (“la incomodidad frente a la
instalación pública de una palabra de madre”); luego la literatura se ve ilumi­
nada también desde esas otras configuraciones (porque ya no se lee igual El
Dock de Matilde Sánchez, por ejemplo, o Rio de las congojas de Libertad
Demitrópulos, después de haberse detenido en esas otras construcciones de
maternidad).
De donde vienen los niños fue alguna vez una tesis de doctorado.
Conserva de esa condición el sentido de la rigurosidad y una cierta vocación
por lo exhaustivo. Á cambio, al convertirse en libro, procura alcanzar una
hospitalidad para con los lectores que en las tesis puede ser una alternativa
pero no en todo caso un requisito. Entre los agradecimientos finales, que abar­
can cuatro páginas, hay uno que puede subrayarse: “A mi mamá que no siem­
pre confió en que yo iba a terminar este proyecto pero que finalmente demos­
tró un verdadero orgullo”. Es, como puede verse, algo más que un agradeci­
miento: es todo un relato. En la última página de su extenso trabajo, Nora
Dominguez deja constancia de que los relatos de la maternidad son incesan­
tes. Ella misma ha escrito uno, después de leerlos todos.

Reseñas
Zama
-
Diálogo con
el mundo colonial

Carolina Sancholuz

Diaz Quiñones, Arcadio, Sobre los principios. Los intelectuales caribeños yla tra­
dición. Quilmes, Universidad Nacional de Quilmes Editorial, 2006.

E “22 1]nuevo libro de Arcadio Diaz Quiñones, Sobre los principios. Los
E intelectuales caribeños y la tradición, propone un análisis riguroso
$ y profundo de las relaciones de los escritores y pensadores con la
tradición, en el sentido en que ha sido imaginada, usada y construida por un
nutrido grupo de intelectuales, en su mayoria provenientes del Caribe (Pedro
Henríquez Ureña, José Martí, Fernando Ortiz, Ramiro Guerra y Sánchez.
Antonio S. Pedreira, Tomás Blanco) o vinculados a este espacio, como en el
caso de Marcelino Menéndez Pelayo, de quien se analiza especialmente el
lugar que ocupan los escritores de las últimas colonias “españolas” en los
albores del hispanismo moderno.El contexto preciso de las sociedades caribe­
ñas, atravesadas por lazos en común como largas experiencias coloniales,
modernidades contradictorias generadas por la coexistencia de la esclavitud y
el capitalismo, sucesivas y masivas emigraciones a las metrópolis europeas y
norteamericanas, entre otros aspectos, le permite a Diaz Quiñones plantear un
doble dilema. Por un lado, en ta] contexto, el sentido de pertenencia a unatra­
dición se ve acechado por la amenaza de su constante disolución; porel otro,
ante tal riesgo los intelectuales se ven compelidos a reinventar sus tradicio­
nes, a través de constantes revisiones historiográficas y conceptuales llenas de
tensiones subterráneas, repensando asimismo la cuestión de los comienzos.
Edward Said aparece como referencia teórica explicita en la Introducción y a
lo largo de todo el libro, particularmente sus obras Beginnings: Intention Et
Method (1975) y Cultura e imperialismo (1993), como asi también están pre­
sentes importantes intelectuales como Hannah Arendt, Theodor Adomo,
Frantz Fanon, Eric Hobsbawm, Ángel Rama, entre otros. Pero el modelo de inter­
vención critica que prevalece en la perspectiva de Diaz Quiñones lo constituye
212

la biografía intelectual, como “una manera de romper con las cronologias

políticas cristalizadas y con la sucesión de ismos característicos de la historio­
grafía literaria, que a menudo terminan por deshistorizar su objeto o porlimi­
tar estrechamente el campo del individuo.” (p. 38) Su referencia inmediata es
el libro de David Macey, Frantz Fanon: a Biography(2000), que le permite pen­
sar ciertos nombres propios como condensadores e iluminadores de experien­
cias más complejas en relación a las prácticas intelectuales. Por ello, postula
comprender el concepto de tradición en términos de canon literario, pensado
no sólo como inventario de autores, sino como disputas en torno a textos y
relatos en la elaboración de una tradición intelectual.
El primer capitulo, “Hispanismo y guerra”, reconstruye el proceso de
formación intelectual del hispanismo a partir de la Historia de la poesia his­
pano-americana (1911-13) de Marcelino Menéndez Pelayo, libro que Diaz
Quiñones lee como un ambicioso proyecto retaurador de la autoridad espiri­
tual de la España vencida luego de la Guerra Hispanoamericana de 1898. La
Historia de Menéndez Pelayo se convierte entonces en la primera historia de
la poesía hispanoamericana que procura revincular la metrópoli con sus anti­
guas colonias, al tiempo que inaugura un nuevo comienzo, “la renovación de
un imperialismo discursivo en el que el archivo poético de las colonias perdi­
das pasaba a reforzar el valor de la metrópoli.” (p. 67). Sintetizar la riqueza y
aportes de Diaz Quiñones sobre el concepto y discusiones acerca del hispanis­
mo en este extenso capítulo resulta riesgosamente simplificador. Sin embargo
quiero destacar -entre varios de los problemas transitados- la relación entre la
lengua y los saberes imperiales, esto es, de qué manera Menéndez Pelayo reto­
ma la tesis de Nebrija (unidad religiosa y lingúistica bajo la monarquía cató­
lica), para señalar a la cultura y lengua españolas como único origen de las
“letras ultramarinas”, excluyendo, por ejemplo, las expresiones culturales
afrocaribeñas, o dejando de lado insoslayables textos y autores, como José
Martí, Emeterio Betances y Eugenio de Hostos, claramente separatistas. A
estas cuestiones se suman los abordajes sobre la relación hispanismoy latini­
dad, y también una minuciosa reconstrucción del hispanismo como campo
académico en las universidades norteamericanas, mediante la fundación de
los Hispanics Studies o los Spanish Departments.
El segundo capitulo vuelve sobre las conexiones entre colonias y
metrópoli, pero desde la perpectiva del dominicano Pedro Henriquez Ureña
como figura paradigmática. fundador de los estudios modernos de cultura y
literatura hispanoamericana, constructor junto con Alfonso Reyes de un
canon “fundacional” de autores y textos hispanoamericanos. Diaz Quiñones
procura recorrer sus textos, no sólo los más transitados como Las corrientes
literarias de la América hispánica (1949) o Seis ensayos en busca de nuestra
expresión (1928), sino también aquellos menos atendidos por la critica (su exten­
Reseñas
Zama
-
sa correspondencia, por ejemplo), para leer en ellos su “biografia intelectual”,
 N má pa.)

dramáticamente atravesada por sus desplazamientos y exilios (Nueva York,

Cuba, México y centralmente Argentina), circunstancia vital que obligaba a
Henriquez Ureña a intentar un recomienzo en cada nuevo espacio. Para ello,
propone una reconstrucción de su biografia intelectual a partir de tres líneas:
1)la tradición nacional dominicana en la cual se formó; 2) el exilio como con­
dición del intelectual moderno; y 3) la estrecha identificación entre cultura y
orden que sostiene su obra. Respecto de este último aspecto Diaz Quiñones
atiende al significativo peso que tuvieron en la formación intelectual del
dominicano las lecturas de Walter Pater, Oscar Wilde, Mathew Arnold, espe­
cialmente en su concepción de la cultura modera, y asimismo subraya sus
contradicciones, negaciones y flagrantes exclusiones, puesto que su deseo de 8007
N
10DUIDZ
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4Y
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sostener la continuidad de la “cultura” y tradición hispánicas hizo que dejara

de lado el aporte cultural del mundo afrocaribeño. SYUISI

Si el peso del exilio cobra especial espesor en el tratamiento de

Henriquez Ureña, Diaz Quiñones vuelve a explorar la relación entre desplaza­
mientos y construcción de tradiciones en el tercer capitulo del libro, a partir
de la figura de José Marti. Particularmente focaliza en la construcción de las
imágenes del héroe guerrero y del héroe letrado en relación con la teoria de
la guerra “legítima” en Marti, considerando además su peculiar situación de
intelectual “entre imperios”, ya que desde su exilio en los Estados Unidos par­
ticipaba de los preparativos contra el régimen español: “Se encontraba, en
efecto, “entre imperios', traduciendo, representando y representándose a tra­
vés del marco más amplio del modelo bélico y nacional norteamericano.” (p.
258). Analiza con detalle la crónica martiana dedicada a la figura del general
Ulysses Grant, héroe de la Guerra Civil norteamericana, como proyección de
una imagen armónica entre el guerrero y la nación. Diaz Quiñones sugiere
una lectura perspicaz de la crónica, en la cual la figura de Grant provee a
Martí de un depósito de imágenes y de un modelo de guerra nacional moder­
na, pasibles de ser traducidas al conflicto cubano.
El capitulo cuarto recupera los comienzos “espiritistas” del cubano
Fernando Ortiz, a contramarcha de la biografía intelectual cristalizada por
la crítica, que suele presentar al autor del Contrapunteo cubano del tabaco
y el azúcar (1940) imbuido por la antropología criminal y los estudios de los
sistemas penales. Arcadio Diaz Quiñones rescata el lugar central que ocupó
el pensamiento de Allan Kardec (1804-1869) en los primeros ensayos de
Ortiz. El marco religioso espiritualista proveia a Ortiz de otras herramientas
conceptuales para las cuales la filosofia positivista le resultaba insuficiente,
por ejemplo, para poder interpretar la religiosidad y el desarraigo cultural
en la sociedad cubana. Diaz Quiñones sugiere una seductora hipótesis -aun­
que nola desarrolla- acerca del peso del concepto de la trasmigración de las
teorías de Kardec en la elaboración de la famosa noción de transculturación
de Ortiz.
214

En el capitulo quinto se abordan, desde una mirada comparatista, los

ensayos del cubano Ramiro Guerra y Sánchez Azucar y población en las
Antillas (1927) y del puertorriqueño Antonio S. Pedreira, Insularismo (1934),
atendiendo a examinarel rol de los letrados en las definiciones modernas de
la nacionalidad en el Caribe hispano: “la cultura de élite del nacionalismo, sus
renovadas formas de conciencia histórica y sus proyectos de validación racio­
nal y moral.” (p. 320). Ambos intelectuales coincidieron en asumir el papel de
representantes morales de una cultura que se percibía en crisis. sobre todo
frente al temor de la nueva dominación colonial de los Estados Unidos. Como
señala Díaz Quiñonesentre los años 1920 y 1930, pese a las importantes dife­
rencias entre sí, Cuba y Puerto Rico compartieron un proceso de modemiza­
ción, pero en el contexto de una nueva dependencia colonial y de una econo­
mia monopolizada por el azúcar. Si la modernización modificaba los valores
sociales existentes, desde los sectores letrados y élites intelectuales se observa
la preocupación constante por la búsqueda de definiciones de la identidad y
la cultura nacional. Teniendo en cuenta tanto las concepciones de Ángel Rama
respecto de las relaciones entre las prácticas de la escritura y el poder politi­
co, como asi también diversas teorizaciones sobre aspectos ligados a la cons­
trucción de la idea de nación y de lo nacional, Diaz Quiñones advierte cómo
tanto Pedreira como Guerra configuran definiciones culturalistas de lo nacio­
nal puertorriqueño y de lo nacional cubano. En los relatos elaborados por
ambos intelectuales “la falta de una nación 'completa' se debía principalmen­
te a la presencia de los *otros'” (p. 374). Esto es, para construir un relato de
continuidad nacional y cultural Pedreira y Guerra deliberadamente excluye­
ron de sus relatos de la nación a los sectores negros y mulatos, además de
esgrimir fuertes prejuicios de género ante los avances de la mujer en las socie­
dades modemizadas.
El capítulo que cierra el volumen se centra en otra importante figura
de la élite letrada puertorriqueña, Tomás Blanco, autor de los famosos ensa­
yos Prontuario histórico de Puerto Rico (1935) y El prejuicio racial en Puerto
Rico (1937). Sin embargo esta vez Diaz Quiñones no se detiene en esta pro­
ducción, abordada con anterioridad (véase el estudio preliminar de su autoria
en la edición de El prejuicio..., Rio Piedras, Huracán, 1985), sino quele inte­
resa una obra muy poco estudiada, Los cinco sentidos (1955), que anuncia de
alguna manera nuevos comienzos en la producción intelectual de Blanco.
Publicada poco después del establecimiento del Estado Libre Asociado (ELA)
en Puerto Rico y en el contexto de la Guerra Fria, los ensayos que componen
Los cinco sentidos proponian explorar formas de la sensibilidad a través del
poder iluminador del arte, aproximándose pero de modo muy sesgado a las
tensiones sociales y políticas que caracterizaron en esos años el campo cultural
e intelectual puertorriqueño. Diaz Quiñones advierte que Blanco defendia el dere­
Reseñas
Zama
-
cho a la autonomía del campo intelectual, amenazado por las persecuciones
 y — un

macartistas. La “conversion” al arte de Blanco se lee como la construcción de

una retaguardia estética y estetizante, que producía “otros sentidos y Otra
comprensión de la relación entre literatura y politica.” (p. 435). En este capi­
tulo resulta muy valiosa la reconstrucción del campo intelectual de la decada
del cincuenta que lleva a cabo Diaz Quiñones, especialmente a través del pro­
tagonismo de la Universidad de Puerto Rico.
Sobre los principios. Los intelectuales caribeños y la tradición consti­
tuye un libro insoslayable en los estudios latinoamericanos y caribeños, que
dialoga intensamente con otros profundos ensayos de Arcadio Diaz Quiñones,
como La memoria rota (1993) y El arte de bregar (2000). coincidiendo con un
centro productor de significaciones, el interés del autor por los problemas que A
800€
1T.N
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1 4Y
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atraviesan “el “afuera' y el "adentro' en el mundocolonial. y las posibilidades

de nuevos comienzosabiertas por los desplazamientos y las emigraciones.” (El SDUIS)

arte de bregar, p. 13)

 CA
Unautor fundante

Elisa Calabrese

Laera, Alejandra y Kohan, Martin (Comps.), Las brújulas del ertraviado. Para
una lectura integral de Esteban Echeverría, Rosario, Beatriz Viterbo editora,
2006.

Es "> ste libro depara una inicial sorpresa: la de su subtitulo, “Para una
É lectura integral de Esteban Echeverria”, cuya explicación aparece
É en la contratapa, ese espacio paratextual que el apresurado visitan­
te de la libreria consulta para saber si va a transformarse en lector del objeto
que ahora tiene en la mano. Alli aparecen estas palabras: “El propósito de este
libro es ofrecer una lectura de todo Echeverría, examinar por completo su obra
integral y los trazos decisivos de su figura de escritor”. El énfasis que subraya
todo nos indica que sus compiladores -Alejandra Laera y Martin Kohan- no
solamente son concientes de lo ambicioso de su proyecto, sino que tampoco
ignoran cuán desusadoresulta, y a contrapelo de las modascríticas, esta aspi­
ración a una mirada totalizante.
Proyecto ambicioso, pues, que no excluye la diversidad, el recorte
minucioso ni el enfoque puntual; por el contrario, los hace interactuar en dos
direcciones de lectura a las que denomina “Perspectivas” y “Focalizaciones”.
Bajo el primero de estos rótulos, se reúnen artículos criticos que, atravesando
varios textos con un común denominador genérico, se proponen..."revisar
definitivamente la imagen de autor de Echeverria” (p. 11, el destacado es mio).
Adverbio categórico si los hay, este “definitivamente” señala como meta un
cierre pues, tal como se viene exponiendo a lo largo del prólogo escrito por
los compiladores, la imagen del escritor fundante. simbólica ella misma, que
el canon nos ha legado. padece de una suerte de distorsión constitutiva, pro­
movida por el vaivén de tensiones originarias de nuestra cultura, comoes el
caso de lo universal y lo nacional, destiempo que *(...)convierte a la sincronia
universal en urgencia local y hace de la inflexión argentina del romanticismo un
proyecto que, en la misma posibilidad de ser escrito encuentra la imposibilidad
218

de ser publicado” (p. 10)”.Señalamiento polémico que incita al debate, cons­

tituye uno de los ejemplos del tono enel registro de un prólogo que logra des­
pertar el interés por lo que vendrá a continuación. Las “Focalizaciones”, por
su parte, también se proponen una revisión audaz al anunciar la lectura de los
textos de un autor fundacional bajo una perspectiva diferente.
El primer trabajo que abre las “Perspectivas” es “La formación del
autor. Apuestas, retos y competencias”, escrito por Graciela Batticuore, quien,
con la minucia propia del investigador de archivo, recorre los escritos auto­
biográficos -algunos de ellos inéditos- de Echeverria, mostrando asi su deseo
por constituirse en el mejor escritor americano. Pero la autora no se limita a
exhibir cómo, a través de su correspondencia, se pueden advertir las enormes
expectativas de reconocimiento que tuvo Echeverria, coextensivas con la
dimensión que se autoatribuia, sino que reconstruye una red de relaciones en
el campo intelectual de la época. De esta forma, si por un lado nos ilustra
acerca de los esfuerzos de Juan Maria Gutiérrez por establecer como obra los
escritos echeverrianos, por otro lado deja ver las disputas y rivalidades que se
alentaban entre los escritores del exilio, al estar en juego la primacia en el
panteón de una cultura nacional aún por hacer. En el siguiente apartado,
Batticuore presenta una tesis audaz al señalar que el afán de ganar dinero con
sus libros, manifiesto por el escritor, respondería a una noción moderna de
autoría, incipiente hasta el momento en Europa y completamente ausente en
nuestra cultura; esta circunstancia lo habria conducido a unainevitable frus­
tración, dado el limite impuesto por la realidad americana. A partir de aqui,
el lector se encuentra con el aporte más personal del trabajo, donde Batticuore
indaga en la relación de Echeverria con el público, y hace jugar ciertas nocio­
nes caracteristicamente románticas -la intuición creadora, el genio- con las
tácticas y poses con que el poeta construye su nombre de autor; los retratos y
autorretratos completan el diseño de esta imagen; todo confluye en desplegar
una lectura tan singular en sus hipótesis como documentalmente fundada.
Como es habitual en los ensayos firmados por Jorge Monteleone, en
éste, titulado “La pasión y el desierto”, se encuentran el rigor con lo poético.
En efecto, con una percepción critica propia de una mirada habituada a tran­
sitar por la poesia, Monteleone parte de un operador de sentido —-elcorazon­
para seguir el camino de una semiosis que se mueve desde las dolencias fisi­
cas y las atribuciones culturales al corazón como sede de la pasión. Doble tra­
yectoria sostenida (de aqui el rigor) por la lectura de testimonios personales del
mismo Echeverría tanto como por textos de autoridades científicas vigentes en
el siglo XIX:tal es el caso, por ejemplo, de la explicación del anatomista Xavier
Bichat sobre el sincope cardiaco (p. 43). Este doble camino que liga al cuerpo
y sus dolencias con el posicionamiento del sujeto poético está explicado, muy
claramente, como modificación de las estructuras de la experiencia, cuyo des­
Reseñas
Zama-
pliegue se analiza en la indole de las imágenes poéticas -lúgubres o armónicas­
 N— wo

que transportan al “yo” fuera de sí. Lectura singular que no prescinde de un

pasaje por otras críticas que el autor selecciona ajustadamente para integrar a
la suya.
Jorge Myers escribe “Un autor en busca de un programa: Echeverría en
sus escritos de reflexión estética”, desde una perspectiva que enlaza vida y
proyecto estético, para lo que explora la formación intelectual de Echeverría
y las condiciones culturales, sociales y politicas donde transcurre, proponién­
dose revisar las valoraciones negativas en torno de su obra. Con esta inten­
ción revisionista, Myers sitúa su lectura en el desfase entre ”...los rasgos esti­
listicos que definen su poesía y los conceptos desarrollados en sus escritos de
contenido teórico” (p. 59), es decir: entre un programa y su concreción. Para Y-—
8007
1¿0DUDZ
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UY
-—

ello, no podía obviarse la escena originaria donde se constituye la obra: su

edición. Este criterio genético nos permite conocer la transmisión, desde ese svu9sa

inicio, de algunos errores notables, producto del desconocimiento de Juan

Maria Gutiérrez de aspectos puntuales de la literatura y tradición cultural
europeas. En el marco de este minucioso recorrido por tales desplazamientos
interpretativos, Myers inscribe su lectura del proyecto echeverriano, a medio
camino entre el clasicismo y el romanticismo que, pese a su profunda com­
prensión de la teoria romántica, al modularla en una versión vernácula, ten­
sada de contradicciones, no logra su plena expresión estética.
“ “Nada se obtiene sin dinero”: pérdidas y ganancias de un hombre de
letras” es el capitulo que sigue, en el cual Alejandra Laera encara la imagen de
escritor de Echeverria en un doble aspecto. Cara y cruz de una efigie, en su
anverso se graba la faz de un escritor careciente, despojado, enfermo y débil,
mientras en su reverso se lo puede observar siempre preocupado por el dinero
de lo cual -derivaria, para la autora, su interés intelectual por la economia.
Situada en esta inflexión, la mirada crítica observa cómo una misma circuns­
tancia -el temporal que obliga al barco en el que viajaba a Europa a detenerse
en el norte de Brasil- mientras se trasmuta literariamente en el motivo del nau­
fragio, en el registro epistolar, da cuenta del prosaico problema de cómo cubrir
los gastos provocados por esa demora. El rastreo en la correspondencia de
Echeverria y hasta en minimos detalles, como el hecho de haber cambiado el
rótulo de su ocupación, “comerciante” cuando deja el pais, por el de “literato”
al regresar, en la ficha de Aduana, constituyen, para Laera, los indicios de una
aspiración a vivir de su pluma, es decir, una conciencia modemade la profesio­
nalización del escritor. La tesis de Laera al anudar el pensamiento de Echeverria
sobre economia politica con ciertas elecciones literarias (por caso, su actuación
en el Salón Literario con su actividad de estanciero en Las Talas) puede, sin
duda, promover el debate, pero expone con coherencia un contexto de época
que permite captar la formación de Echeverria en esa materia, estudiada en los
escritos del autor. Como es evidente, este sueño de vivir de la literatura no puede
concretarse, por eso la venta de su biblioteca sella la pérdida del futuro.
220

El capitulo de Soledad Quereilhac se dedica a “Echeverria en la lupa del

siglo XX”, titulo de por si explicativo, cuya índole implica una indagación en
las relecturas de la obra de Echeverría: mosaico complejo de diferentes pers­
pectivas teóricas e ideológicas, atravesadas por los debates que, en cada uno
de los cortes propuestos por la autora, signaban las discusiones sobre la tra­
dición y cultura nacionales. Quereilhac encuentra marcas comunes para orga­
nizar una masa heteróclita de materiales que va desde el panegírico hasta la
denostación, y traza una genealogía buscando sus procedencias *...en el seno
mismo del Salón Literario de 1837” (p. 114),cuando,al constituirse Echeverria
como maestro del grupo, queda fijado como figura que desde su misma ges­
tación, se superponeal autor real, condición que favoreció la proliferación de
variables historiográficas en la interpretación de su vida y su obra, de donde
proviene el repertorio de conceptos que penetra en el siglo XX. La recorrida
de Quereilhac por las lecturas del siglo XX se inicia, como era esperable, con
el contraste entre Rojas y Lugones: mientras el primero valora el lugar pione­
ro de Echeverría en nuestra fundación cultural, el segundo se detiene en las
falencias formales de la poesia echeverriana. El apartado dedicado al corte
cronológico de las décadas del 30 y del 40 presenta interés al destacar cues­
tiones poco conocidas, como es el caso de Álvaro Yunque, en la revista
Claridad, que exhibe una clara proyección ideológica sobre la figura de
Echeverria; otro tanto puede decirse de las lecturas de Alberto Palcos, Roberto
Giusti, Augusto Raúl Cortazar o José Luis Romero en las que puede observar­
se cómose lo vincula a Echeverría con la lucha declases, el socialismo mode­
rado o el liberalismo. La bisagra de cambio en la mirada crítica sobre nuestro
autor se establece en 1951, año clave cuando surgen las lecturas de Contorno,
en manos de David Viñas y Noé Jitrik; en este anclaje, Quereilhac destaca
como lugar de focalización de estas lecturas a El matadero, texto privilegiado
para encontrar claves de entendimiento de la cultura nacional. Condición que
se reitera en lecturas posteriores como las de Sarlo, Altamirano, Prieto, entre
otros, donde se advierte cómoeste relato sigue imantando la mirada critica.
La segunda parte del libro se abre con el trabajo de Fermin Rodriguez,
titulado “Un desierto de ideas”. Una metáfora inicial, inscripta en el gesto de
llevar el inexacto mapa de un pais incipiente a Europa, condensa el sentido del
viaje intelectual de Echeverria, como manera de ser argentino al regresar, efec­
tuando asi una fundación cultural que escape del desierto, del vacio amena­
zante. Es interesante la incorporación de un fragmento inédito de Echeverria
sobre economia politica, pues es el sustento de una lectura que liga el senti­
do del desierto como fuente de riquezas inexploradas con la idea de un terTi­
torio sobre el que fundar la literatura nacional, como forma de compensar,
con la naturaleza americana, la cultura europea, “Desierto” es, entonces, una
constelación de sentidos cuya trayectoria estética sigue Rodriguez a lo largo
Reseñas
Zama
-
del trabajo, deteniéndose en la fijación de los límites, el posicionamiento del
 NN Ny —

sujeto poético y su mirada, su construcción del paisaje, para enfatizar el vacio

en el sentido de ausencia humana, pues los indios -el malón- se reducen, en
el poema, a la animalización. Desde este punto, Rodriguez sostiene que esta
política de representación, al denegar la inteligibilidad humana, legitima los
exterminios llevados a cabo desde Rosas a Julio A. Roca.
“Las fronteras de la muerte”, el ensayo de Martin Kohan, es un extenso
análisis de El matadero, que parece dar razón a la tesis de Quereilhac, pues reto­
ma las dos vertientes de los estudios de Viñas y Jitrik: la especificamente lite­
raria y la politica. Ambas laderas crecen, se entrelazan y establecen un vinculo
indisoluble en una escritura ricamente trabajada que se detiene en el análisis
textual con la profundidad de la deriva. Adquieren especial interés el aspecto 800€
e1
.0DUDOZ
N4Y
-—

de la violencia suburbana en relación con el contexto del rosismo, los con­

trastes discursivos que dan relieve a la pintura de la barbarie por sobre la de SDUISI

la civilización y, en especial, el aspecto de la camavalización. En efecto,si

Kohan retoma el pensamiento bajtiniano y el estudio hecho por Beatriz Sarlo,
es para sustentar una observación, a mi juicio, fundamental: no se trata de la
subversión del orden oficial, sino que, en el rosismo, el poder mismooficiali­
za el carnaval. Para explicarlo, nada mejor que una cita: “Pero la incorpora­
ción de lo popular a la esfera oficial del Estado-nación no puede resolverse en
las condiciones imperantes entre 1838 y 1840 (desde este punto de vista, el
tema de El matadero seria, ante todo, esa imposible incorporación).” (p. 196).
Aseveración que permite advertir, tal vez, la singularidad de esta lectura que
amplia la percepción de un texto esencial.
Para penetrar en el Dogma socialista de Echeverria, es necesario situar
detalladamente el contexto de su producción, en la ruptura generacional que
implica la generación de 1837. Este es el proposito con que Fabio Wasserman
inicia el trabajo: “Politica, escritura y nación. (La primera lectura en el Salón
Literario y El dogma socialista)”, al presentar como marco de su analisis la
reconstrucción de dicho contexto para articular en él el lugar de Echeverria y
su programa intelectual, que conduce a esa generación hacia la acción políti­
ca, agudamente concientes de la cuestión nacional. Al leer este trabajo, pode­
mos captar cómo lo que habia sido concebido como un programa dedicado a
inventariar las tradiciones y costumbres locales, donde erigir una cultura para
apuntalar la nación, debió convertirse en un programapara trazarla desde sus
cimientos. El limite que no llegó a franquear Echeverría en este diseño esel
carácter vago que mantuvieron para él -a diferencia de lo que fueron para
Alberdi o para Sarmiento- los contenidos concretos que atribuía a ese orden
futuro. Sin embargo,a través de este estudio, es posible ver cómo.sin la inter­
vención de Echeverría, la discusión, en hechos y en palabras, sobre ese nuevo
orden, no habria sido posible.
“Cartas a un amigo. La polémica con Pedro de Ángelis en el contexto
de recepción del Dogma socialista”, es un muy complejo estudio firmado por
222

Patricio M. Fontana y Claudia Román. Digo “complejo” porque el enfoqueele­

gido por los autores implica un viaje por diferentes escritos, circunstancias
históricas comprobables y contrastación documental de textos diversos.
Dificultad que los firmantes sortean exitosamente, munidos de un dominio
teórico por los posibles usos y sentidos del género polémica que, en cada caso,
emplean con pertinencia. Es atractivo observar por ejemplo, cómo sitúan la
polémica Echeverria/De Ángelis en su contexto de recepción, permitiendoasi
deconstruir todo fácil reduccionismo entre “unos” y “otros” —estoes, unitarios
y federales- produciendo una lectura original y sólidamente sustentada.
““Preciso es que haya mártires”. Los poemas de la derrota heroica”, por
Pablo Ansolabehere, se focaliza en especial en Insurrección del Sud y
Avellaneda, pero no aislándolos de una red de relaciones con las críticas que,
desde Juan M. Gutiérrez, han prestado atención a estos textos. Esta operación
ofrece una doble contribución al estudio de la obra echeverriana: la más obvia,
dada la escasez critica al respecto; la otra, sustentar una lectura singular. Asi,
por ejemplo, remitiéndose a un capitulo de este mismo volumen escrito por
Monteleone, se apoya en él para efectuar ciertas precisiones, destacando cómo
las dos lineas oscilantes de la poética echeverriana señaladas porel crítico, -la
dimensión monumental y celebratoria y la individual del deseo, la fantasia,el
dolor- se cruzan en Avellaneda, donde parece haberse sintetizado ese conflicto.
Mención especial merece, desde la perspectiva señalada, la detección de las imá­
genes poéticas, figuras sociales de la demonización, como ocurre con Rosas que,
en Insurrección del Sud,es ...“ya el monstruoso minotauro [...] que se alimenta
de carne humana...” (p. 277). El recorrido del análisis permite a Ansolabehere
extraer conclusiones interesantes como la que sostiene que, en el poema
Avellaneda la metafórica de lo infernal es utilizada porla literatura política para
interpretar el fenómenodel rosismo, cuestión obsesiva para Echeverria que hace
comprensible la mención inicial de este trabajo a El matadero.
Diego Bentivegna dedica su articulo a revisar la fijación de una lectura
proveniente también de Gutiérrez, que ve en el Manual de Enseñanza Moral
para las escuelas del Estado Oriental, de Echeverría, una suerte de “traducción”
en términos pedagógicos, del ideario de la generación del 37. Esta revisión se
ejerce a partir de la consideración del texto en su estatuto genérico híbrido a la
vez que homogeneizador. Se detecta, asi, el cruce entre la tópica política y una
pedagogía de matriz histórica, que exhibe “restos” de una ascética del cuerpo y
de las pasiones proveniente de la tradición religiosa. El autor inscribe este texto,
al que considera fundante de la pedagogia nacional, en un conjunto de inter­
venciones politicas que, tanto para Echeverria como para Sarmiento, o Vicente
F. López son inseparables de los proyectos educativos del Estado.
Este extenso libro culmina con el trabajo “Imagen e ideas. El retrato de
Esteban Echeverría por Ernst Charton”, de Laura Malosetti Costa, dando cuenta
Reseñas
Zama
-
de ese afán de “lectura integral” anunciado en su subtítulo. Luego de explicar
 n 7 (e)

la función que. primero la pintura y luego la fotografía y otros medios actuales

tienen para fijar una imagenvisual de autor, que suele quedar estereotipada, se
ubica el caso de Echeverría como una excepción, puesto que su retrato más
divulgado fue pintado después de su muente.El trabajo se interroga por los posi­
bles motivos que imponen esta imagen, pese a haber existido dos retratos ante­
riores, hechos en vida del poeta y un daguerrotipo de su etapa de exilio y se
propone responder a esta pregunta considerando una trama de relaciones que
explica el destino de este artefacto cultural. La autora revisa la vida del pintor.
y. en especial, las caracteristicas del daguerrotipo que. a Sujuicio, fue desecha­
do porque la imagen menos “verdadera” era la más ajustada a las ideas circu­
lantes en el imaginario fraguado sobre Echeverria. Un trabajo especialmente DUDZ
104%
BO00Z
1oN
Y-—
—

atractivo por su mirada situada en otro campo, que vincula con la literatura.
En resumen, un libro en el que se conjugan los aspectos más dispares, SUUISI

menos transitados o más polémicamente revisados de las lecturas echeverria­

nas. No es posible saber si este conjunto de trabajos resulta, en efecto, una
clausura definitiva de esas lecturas o inhabilita otras futuras; si, en cambio,es
posible recomendar su lectura para quienes nos interesamos en un autor fun­
dante y su inserción en el complejo contexto de su época.
MmMUSsE0
 El diccionario
no miente

Celina Manzoni

DADSat
=
$ uando todavía no se sabia hasta dónde llegaria la barbarie política
A
4 desatada en la Europa del siglo XX y cuando la guerra de España
OS
apenas terminaba el 1 de abril de 1939, nadie parecía poner en duda
aún la capacidad del lenguaje para narrar el horror, ni las socieda­
des se sustraian, en la vorágine de una modernidad avasalladora, a la necesi­
dad de codificar y transmitir informaciones, una actividad ordenadora que
también sufrió -como se supo después, pero se practicó antes- la violenta dis­
torsión que pareció culminar en el inclasificable absurdo clasificatorio de los
campos de concentración.
A pesar de la intensidad de los cambios y la violencia de los giros inte­
lectuales y morales que caracterizaron esos años y que se prolongaron en
otros escenarius durante el último fin de siglo y el inicio del actua), ese ade­
mán sistematizador siguió constituyendo, aun en medio de la desaparición de
muchos otros, un rasgo recurrente de nuestra cultura: recordemos si no, las
fantasias de algunos cuentos de Jorge Luis Borges tan cercanos a las formas
de un delirio benigno y a clasificaciones tan absurdas comola de la enciclo­
pedia china. Será por eso quizá que los diccionarios siguen siendo, como anta­
ño, esos libros que, organizados según unestricto orden alfabético, nos expli­
can las dicciones de una lengua y quizás sea por eso también que figuren
entre los pocos a los que no les cabe imputación de falacia ("Engaño, fraude
o mentira con que se intenta dañar a otro"). Es probable también que esa con­
fianza establezca el tipo de trato, en general de carácter instrumental, que
caracteriza a quienes los consultan, lo que no suponeindiferencia o desafec­
to aunque tampoco sean muchos los lectores, que algunos prefieren llamar
usuarios, que se detienen en las páginas que anteceden a las ordenadas
228

columnas -carátulas, prólogos, indicaciones o noticias previas- y mucho

menos en el colofón, esa anotación casi escondida al final aunque invalora­
ble para los bibliófilos, que nos recuerda las circunstancias materiales de la
publicación, la fecha o el lugar de edición.
Pero si, por una de esas truculencias del azar, como decia Reinaldo
Arenas, un curioso lector se cruza con la Décima sexta edición del Diccionario
de la Lengua Española de la Real Academia Española y coteja la carátula con
el colofón, es probable que se sienta en trance de sobresalto. Nunca como
antes, la otrora inocente carátula se presenta a sus ojos, según la defineel dic­
cionario en su primera acepción, como “careta”, que es decir, “Máscara |...
para cubrir la cara”. Y esto sucede porque mientras la carátula o careta o más­
cara anuncia entre ornamentos varios el nombre del signatario (Real
Academia Española), el titulo (Diccionario de la Lengua Española), el lugar
(Madrid), la fecha (Año de la Victoria), el colofón en parte reitera y en parte
suma información: "Acabóse de imprimir este libro en Madrid, en los talleres
tipográficos de Espasa-Calpe. S.A., el día 1” de julio de 1936".
Intrigado pero todavia sin ánimo de sospecha, el lector encuentra de
inmediato la “Advertencia” (de “Advertir”: “Aconsejar, amonestar, enseñar,
prevenir”) que viene en auxilio de la necesaria claridad: “La presente edición
del Diccionario estaba en visperas de salir a la venta cuando las hordas revo­
lucionarias, que, al servicio de poderes exóticos, pretendian sumir a España
para siempre en la ruina y en la abyección, se enfrentaron en julio de 1936
con el glorioso Alzamiento Nacional”. Una traducción del párrafo en la pers­
pectiva de encontrarle algún tipo de correspondencia con la crudarealidad,
diría: el diccionario se terminó de imprimir el 1 de julio de 1936, durante el
gobierno de la Segunda República Española y cinco años después de su pro­
clamación (14 de abril de 1931) y no se pudo distribuir porque el 17 de julio
de 1936 (16 dias después de finalizada su impresión, según los datos del colo­
fón), un sector del ejército se rebeló contra las legítimas autoridades. La resis­
tencia del pueblo español al golpe de Estado que dio inicio a la Guerra Civil,
terminó conel triunfo de los amotinados el 1 de abril de 1939, "Año de la
Victoria” (según caretea la carátula).
Más allá de esta necesaria vuelta a lo comprobable o ayuda memoria,
quizás, parece claro que este diccionario es o fue un producto, un vástago, de
la institución que hoy conocemos como Real Academia Española que se man­
tuvo durante el gobierno de la Segunda República, (¿con otro nombre tal vez?)
y que al fin de la guerra este vástago, fue reapropiado y renombrado porla
facción vencedora, que apoyada en la fuerza que da la victoria, reescribió la
carátula (¿cómo sería la primitiva?) y formuló la advertencia.
La contundencia de su construcción se sustenta en dos combinaciones
que. cristalizadas, harán fortuna en el futuro: hordas revolucionarias y pode­
Museo
Zama
-
res exóticos. En ambas parejas los adjetivos “revolucionarias” y “exóticos” que
 N N "=]

refuerzan respectivamente el carácter salvaje de las “hordas” y la fuerza y

dominio de “poderes” ejercidos desde afuera y desde lejos, espesan el sentido
de otredad que se adjudica al enemigo. Ambos sintagmas se constituyen en la
base del imaginario heterológico que identificará a los republicanos acusados
tanto de conducir a España a la ruina y la abyección ("envilecimiento”). como
de no acatamiento al “glorioso Alzamiento Nacional”. Aqui el texto se ve obli­
gado a realizar una torsión tendiente a rectificar el sentido de “Alzamiento”,
que aunque enaltecido por la mayúscula, no puede dejar de decir, según el
diccionario: “Levantamiento o rebelión”; para ello, la adjetivación que lo flan­
quea. “glorioso” y “nacional”, en su lujosa articulación refuerza la acusación
de extranjería de los otros al tiempo que revela un eventual desconocimiento
o por lo menos escasa devoción por el poeta hispanoamericano Vicente
Huidobro, el que supo transitar las calles y cafés de Madrid en los años del OISNJA]
8002
1,5N
10DUDZ
UY
-—
—

incipiente vanguardismo y que participó en el ll Congreso Internacional de

Escritores Antifascistas realizado en 1937, pero sobre todo, y en relación con
lo que venimos diciendo, el que supo, con sabiduría, atribuirle un carácter
letal a ciertos usos del adjetivo.
La violenta torsión del lenguaje, una necesidad cuando se le exige el
sostén de la mentira institucionalizada por el Estado, se sustenta en formulas
y clisés, en metáforas oscuras, en similes trasnochados; en esa malversación
del lenguaje se vuelve obligatoria la construcción de una retórica que rápida­
mente aniquila el disfrute y la aventura y lo constituye en un “lenguaje de
tinieblas” como llamó George Steiner a la lengua alemana bajo el dominio del
nazismo cuando, en sus palabras: "El idioma fue distorsionado para que dije­
ra luz' donde había oscuridad y 'victoria' donde sólo imperaba el desastre”!.
En España, un lenguaje vivo, una lengua formidable que, para no ir muy lejos,
cuajó en los aprisionados, transterrados o asesinados poetas de la llamada
generación del 27, también fue ahogado y ultrajado para mejor constituirlo en
arma politica destinada a sostener casi medio siglo de dictadura franquista
que, de manera paradigmática se sustentó en el grito “¡Viva la muerte”! que
José Millán-Astray, fundador de la Legión Española, hizo famoso aunque no
fuera de su autoría, comosi lo fue “¡Muera la inteligencia!” y que el general
unió en una sola voz en la Universidad de Salamanca ante el rector Miguel de
Unamunoel 12 de octubre de 19362.
La “diabólica saña” con que “la vesania de los usurpadores del poder”
(la República) disolvió la noble Corporación (la Academia), no impidió -inex­
plicable paradoja- que los salvajes dejaran preparada la edición del dicciona­
rio, como lo corrobora la fecha del colofón, pero si explica el apuro de los

| Steiner, George, “El milagro hueco”, en Lenguaje y silencio. Ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo inhurnano
(1976), Barcelona, Gedisa, 1982.
2Thomas, Hugh, La guerra civil española. Madrid, Ruedo Ibérico, 1967. Edición corregida y aumentada.
230

sedicentes legalistas por cambiar el primer pliego de la obra (la carátula), con
el propósito de difundir la labor académica con “el sello de la nueva España
imperial” y -a confesión de parte, relevo de prueba-sin la lista acostumbrada
de los académicos que la integran. Y ¿quiénes serían esos académicos que no
nombra, los que no figuran en la lista? ¿Estarian entre ellos Antonio
Machado, muerto en Collioure en 1939 después de una lenta huida a pie con
su madre anciana hasta llegar a territorio francés? ¿Tomás Navarro Tomás,
muerto en el exilio en los Estados Unidos en 1979? ¿Niceto Alcalá Zamora,
muerto en el exilio en Buenos Aires en 1949? ¿Ignacio Bolivar, muerto en el
exilio en México en 1944?
Los nombres que el Diccionario no recoge el infausto “Año de la
Victoria” que es el de la derrota, figuran en las listas completas de académi­
cos que publica hoy la RAE en su página electrónica, sin recordar siquiera con
una nota al pie que por lo menos a partir de 1939, ninguno de los que nom­
bramos antes pudieron ocupar los sillones que tenian reservados en la “casa
solariega de la Corporación”. Detras de la escasa memoria con que la
Academia presenta una información que se supone sistematizada, actualiza­
da, confiable y moderna podría encontrarse el falso espiritu de concordia que.
como se ha demostrado largamente, en lugar de conducir a un insensato y a
la vez inútil intento de borrar desgarramientos -indicio siempre de contradic­
ciones escondidas pero no resueltas- crea nuevas heridas.
Aunsi la “Advertencia” parece contaminarse del peligro que arrastra la
serie de admoniciones de que está plagada: “hordas revolucionarias”, “pode­
res exóticos”, “diabólica saña”, “vesania de los usurpadores”, siempre opues­
tas a los seráficos “renacer”, “el alborear de la reconquista”, “la casa solarie­
ga”, “el día felicisimo de la liberación total”, "emblemastradicionales” y “titu­
lo varias veces secular” en la “nueva España imperial”, en el de nuevo “glo­
rioso Año de la Victoria, 1939”, es innegable la eficacia de una articulación
que al abandonar cualquier pretensión o instancia de razón se apoya enla
contundencia y autoridad de una palabra que adquiere su fuerza de la confu­
sión y el silencio reflexivo que suelen acompañar a la derrota cuando no se
pretende la inútil negación.
Alejados ya de los sucesos españoles que marcaron entre nosotros a más
de una generación, los meandros de la memoria se entretejen de pronto con
otras historias cercanas, las de la conminación al silencio que en nombre de la
salud encirculaba el Obelisco de la ciudad de BuenosAires, las de la apropia­
ción de los niños y la usurpación de los nombres de familia, las de las desapa­
riciones forzadas y las tumbas sin nombre, las de las bibliotecas robadas, las de
los libros quemados y las que repetian clichés que apropiándose de la patria y
de la lengua común expulsaban al otro al espacio de la diferencia, a un limbo.
Si bien es posible que nuestras sociedades puedan con el tiempo llegar
Museo
Zama
-
a conocer mejor las circunstancias históricas en que se desarrollaron esos
 Ni a) có

acontecimientos, el sentido de las palabras que los refieren sigue apareciendo

a veces como oscuro y es que la falta de coincidencia entre los hechos y las
palabras que los nombran crea un vacio de sentido, un espacio en blanco
entre el hecho y la formulación que sigue apareciendo como enigmático, entre
otros motivos porque presupone una ética que compromete también, si no
principalmente, al lenguaje.
Si las palabras olvidadas, por el inexorable paso del tiempo, en la cará­
tula de este diccionario son como huesos enterrados, se justifica que en un
ejercicio de relectura las saquemosa la luz; un acto de justicia poética quizás,
que alejado de la vieja retórica recupera el deseo de otorgar nuevos sentidos
a las palabras. La contraseña de Mallarmé en su homenaje a Edgar Allan Poe:
“Donner un sens plus pur aux mots de la tribu"?, también puede constituirse
en función dela critica aun ante la urgencia multitudinaria de la novedad, o OISNJA]
8002
.0DUUDZ
1 NUY
-—
-

quizás por eso mismo, unavisita al museo para restablecer vinculos, para que
no triunfe el silencio.

3. Mallarme, Stéphane. "Le tombeau d'Edgar Poe”, en Pages choisies, Paris. Librairie Hachette, 1954.
232

ACADEMIA ESPAÑOLA

DICCIONARIO
DE LA
LENGUA ESPAÑOLA

Zama
Museo
-
 LD a) ps]

ADVERTENCIA

La presente edición del Diccionario estaba cn visperas de sabir a la vemta cuendo

las hordas revolucionurias, que, al servicio de poderes exóticos, pretendían somir a
España para siempre cn la ruina y en la abyección, se enfrentaron eu julio de 1936
con el glorioso Alzamiento Nacional.
Perseguidas con diabólica saña bajo la tiranta marxista cuantas instituciones encatr­
OISNJA]
8007
¿N
1.
0DIIOZ
1 UV
-—
naben el verdadero espiritu de nuestro pueblo, no se podía esperar que la vesania de
los usurpadores del poder respetase la vida de la Academia. Fué disucita, en efecto, de
un plumazo; y aunque no tardó en renacer en las tierras privilegiadas de nuestra
patria que conocieron las primeras el alborear de la reconquista, la casa solariega de
la Corporación, su patrimonio y =us publicaciones quedaron secocstrados en la capital
de la nación hasta el día feliclsimo de su liberación total.
Mientras tanto, la «asa exlitorial que tenis en depósito las publicaciones de la Aca­
demia se vió obligada a poner en circulación un corto número «dde ejemplares del nuevo
Diccionario, que, naturalmente, llevan la fecba de 1936; pero, al hacerse hoy cargo la
Corporación de los ojemplares restantes. al mismo tiempo que recobrs, con Íntima
satisfacción, el uso de sus embiemas tradicionales y su titulo varias veoes secular de
Real AcaDBMAEsrañota, quiere que la 16.1edición de su Diccionario se difunda vu
por el mundo con el sello de la nueva Espeña imperial Por eso se ha cambiado el
primer pliego de la obra y se le ba puesto como fecha la del glarioso Año de la Vic­
roria, 1939.
Se observará que, en las páginas preliminares, so ha onutido la acostumbrada Jista
de académicos con la mención del cargo «queejercen en la Corporación. Esta lista no
habría podido hacerse husta querlar definitivamente constituida la Academia en la
fecha que señalan sus estatutos para la elección de los cargos, y ello vendría a aumen­
tar en varios meses el retraso va considerable con que se pone a la venta ceta edición.
La misma preocopación de salir al encuentro con nuestra diligencia ul anhelo del
público por disponer del nuevo Diccionario ha hecho que se prescinda también de
insertar las listas de lan academins correspondientes, pues las probables alteraciones
oowridas en el seno de aquéllas durante más de tres años sólo serán conocidas con cer­
teza cuando en el curso próximo se rranude con dichas acadomúas la colaboración que
ten fecunda vieno siendo para los fines que pemeguimos en común y «que,ahara más
que nunca, habrá de ser particularmente estrecha y cordial
 N ta) un

Publicaciones del Instituto de Literatura Hispanoamericana

Publicaciones periódicas
e Zama. Revista del Instituto de Literatura Hispanoamericana, BuenosAires,
ILH-FFy L-UBA, número 1, 2008.
e Boletín de Reseñas Bibliográficas. Director: Jorge Monteleone,
BuenosAires, ILH, FFyL-UBA, números 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7/8 y 9/10, 1992-2007.
e Papeles de Trabajo: gaceta magnética y electrónica (disquete de 3.5” y mini CD)
Idea y coordinación original: Analia Zygier, Buenos Aires, ILH, Números 1­
9, 1995-1998.
8007
.N
1.
10DUDZ
-4Y
—

Catalogo
* Instituto de Literatura Hispanoamericana, Buenos Aires, ILH-EUDEBA, 1998.

Libros
Serie Áctas
e Actas de las VII Jornadas de Investigación, edición a cargo de Sylvia Iparraguirre
y Jorge Monteleone. Buenos Aires, ILH-FFyL-UBA, 1993.
e Literatura latinoamericana. Otras miradas, otras lecturas, edición a cargo de Elsa
Noya y Sylvia Iparraguirre. Buenos Aires, ILH-FFyL-UBA, 1994.
e Travesías de la escritura en la literatura hispanoamericana, edición a cargo de
Sylvia Iparraguirre y Elsa Noya. BuenosAires. ILH-FFyL-UBA, 1995.
e Fronteras literarias en América latina, edición a cargo de Sylvia Iparraguirre y
Elsa Noya, Buenos Aires, ILH-Oficina de Publicaciones del CBC, UBA, 1996.
e Atipicos en la literatura latinoamericana, Noé Jitrik (Comp.). Buenos Aires.
ILH-Oficina de Publicaciones del CBC, UBA. 1996.
e Nuevosterritorios de la literatura latinoamericana, edición de la Oficina de
Publicaciones del ILH. Buenos Aires, ILH-Oficina de Publicaciones del CBC,
UBA, 1997.
e Las maravillas de lo real: literatura latinoamericana, Noé Jitrik (Comp.). Buenos
Aires, ILH-FFyL-UBA, 2000.
e Sesgos, cesuras y métodos. Literatura Latinoamericana, Noé Jitrik (Coord.).
Buenos Aires, EUDEBA, 2005.
e Aventuras de la cnítica. Escrituras latinoamericanas en el siglo XXI, Noé Jitrik
(Comp.), Córdoba, Alción, 2007.
e El Despliegue. De pasados y de futuros en la literatura latinoamericana, Noé Jitrik
(Ed.), Buenos Aires, NJ, 2008.

Ensayos
e Piglia. Ricardo (Ed.), Diccionario de la novela de Macedonio Fernández, Buenos
Aires, ILH-FFyL-UBA - FCE, 2000.
* Jitrik, Noé, La selva luminosa: ensayos críticos 1987-1991, BuenosAires, ILH,
FFyL-UBA, 1992.
e Jitrik, Noe. El ejemplo de la familia. Ensayos y trabajos sobre literatura argentina,
Buenos Aires, ILH-FFyL-EUDEBA, 1997.

Serie del Sinsonte

* de Campos, Augusto, Poemas (antología bilingúe). Selección, traducción y estudio
crítico de Gonzalo Aguilar. Buenos Aires, ILH, 1994, 127 p.
+ Santos, Susana, Homenaje a Pablo de Rokha: inéditos, reedición y estudios
críticos, Buenos Aires, ILH-FFyL-UBA, 1995.
236

Serie Homenaje
e Noé, Julio, Escritos de un lector, Pról. de Noé Jitrik, Buenos Aires, ILH-FFyL-UBA, 1993.

Serie de la Vigilia
e La parodia en la literatura latinoamericana, Introducción y coordinación de
Roberto Ferro, BuenosAires, ILH-FFyL-UBA 1993.
e Informes para una Academia: crítica de la ruptura en la literatura latinoamericana,
Coordinación de Gonzalo Aguilar, Buenos Aires, ILH-FFyL-UBA, 1997.
e La novela latinoamericana de entresiglos: 1880-1920, Compilación y prólogo de
Susana Zanetti, Buenos Aires, ILH-FFyL-UBA, 1997.
e Letras y divisas: ensayos sobre literatura y rosismo, Compilación y prólogo de
Cristina Iglesia, Buenos Aires, EUDEBA, 1998.
+ Rubén Dario en "La Nación” de Buenos Aires 1892-1916, Susana Zanetti (Coord.),
BuenosAires, EUDEBA, 2004.

Serie Textos Fundacionales

e Martín del Barco Centenera, La Argentina, Edición anotada y prologada por Silvia
Tieffemberg, Buenos Aires, ILH-FFyL-UBA, 1998, 467 p.

Otras publicaciones de investigadores del ILH

e Oswald de Andrade, Escritos antropófagos, Selección, traducción y postfacio de
Gonzalo Aguilar y Alejandra Laera, Buenos Aires, El cielo por asalto, 1993.
* Aguilar, Gonzalo, Buenos Aires Ready-made, Buenos Aires, Ediciones del Pirata, 1997.
e Aguilar, Gonzalo, Orros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino, Buenos
Aires, Santiago Arcos, agosto de 2006, Tesis.
e Adriana Amante (Ed.), Facundo, de D. F. Sarmiento, Buenos Aires, Puerto de
Palos, 2003.
* Adriana Amante (Ed.), Memorias póstumas de Bras Cubas, de Joaquín Maria
Machado de Assis, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 2003.
e Valeria Añón (Compilación y prólogo), Lo que sobra y lo que falta en la literatura
argentina de los últimos veinte años, Buenos Aires, Libros del Rojas, 2004.
e Gorriti, Juana Manuela, Cincuenta y tres cartas inéditas a Ricardo Palma
(Fragmentos de lo intimo. Buenos Aires-Lima, 1882-1891), Graciela
Batticuore (Edición Critica), Lima, Universidad de San Martin de Porres­
Patronato de la Casa Museo de Ricardo Palma, 2004.
e Cella. Susana, El saber poético. La poesía de José Lezama Lima, BuenosAires,
FFyL-Nueva generación, 2003.
* Colombi, Beatriz y Albero-Vergara, Danilo (Selección, prólogo y notas), Los "rrucs”
del perfecto cuentista y otros escritos, de Horacio Quiroga, BuenosAires,
Alianza, 1994.
+ Colombi, Beatriz, Viaje intelectual. Migraciones y desplazamientos en América
latina (1880-1915), Rosario, Beatriz Viterbo, 2004.
e Dominguez, Nora, De donde vienen los niños. Maternidad y escritura en la cultura
argentina, Rosario, Beatriz Viterbo, 2007.
e Martinez, Carlos Dámaso, La seducción del relato (Escritos sobre literatura),
Córdoba, Alción, 2002
+ Drucaroff. Elsa, Mijail Bajtin. La guerra de las culturas, Buenos Aires, Almagesto, 1997.
e Ferro, Roberto, Escritura y desconstrucción. Lectura (h)errada de Jacques Derrida,
BuenosAires, Biblos, 1995.
e Ferro, Roberto, El lector apócrifo, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1998.
e Ferro, Roberto, La ficción. Un caso de sonambulismo teórico, BuenosAires,
Zama
Editorial Biblos, 1998.
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* Ferro, Roberto, Onerti / La fundación imaginada, Córdoba, Alción, 2003.

* Holmberg, Eduardo,El tipo más original y otras páginas, Sandra Gasparini y Claudia
Román(Edición, notas y postfacio). Buenos Aires, Ediciones Simurg, 2001.
* Gasparini, Sandra, Resquicios de la Ley: una lectura de Juan Filloy, BuenosAires,
FFyL, UBA, 1994.
e Iglesia, Cristina, (Compiladora), El ajuar de la patria: ensayos críticos sobre Juana
Manuela Gorriti, Buenos Aires, Feminaria Editora, 1993
» Iglesia, Cristina, Islas de la memoria. Sobre la autobiografía de Victoria Ocampo.
Buenos Aires, Ediciones Cuenca del Plata. 1996.
» Iglesia. Cristina, Julio Schwartzman y colaboradores, Horror al vacio yotras
charlas, Buenos Aires, Biblos, 1995. 800€
1.
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e Iglesia, Cristina, La violencia del azar. Ensayos sobre literatura argentina. Buenos
Aires, FCE, 2003.
e Jitrik, Noé, Historia e imaginaciónliteraria: las posibilidades de un género.
Buenos Aires, Biblos, 1995.
e Jitrik, Noé, Suspender toda certeza: antología de trabajos criticos1959-1993,
Recopilación y prólogo de Gonzalo Aguilar y Gustavo Lespada, Buenos
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* Jitrik, Noé, Los grados de la escritura, Buenos Aires, Manantial, 2000.
e Jitrik, Noé, Fantasmas semióticos, México, Cátedra Alfonso Reyes de Monterrey y
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e Kohan, Martin, Zona urbana. Ensayo de lectura sobre Walter Benjamin, Buenos
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e Laera, Alejandra, El tiempo vacio de la ficción. Las novelas argentinas de Eduardo
Gutiérrez y Eugenio Cambaceres, Buenos Aires, FCE, 2004.
e Lespada, Gustavo, Esa promiscua escritura. Estudios sobre Literatura
latinoamericana. Córdoba, Alción, 2002.
+ Manzoni. Celina, El mordisco imaginario: crítica de la critica de Pablo Palacio,
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e Manzoni, Celina. (Edición y estudio preliminar), El presidio politico en Cuba.
Último diario, José Martí, Buenos Aires. Biblos, 1995.
e Manzoni, Celina, Un dilema cubano: nacionalismo y vanguardia, La Habana. Casa
de las Américas, 2001.
e Manzoni, Celina, (Editora), Roberto Bolaño. La escritura como tauromaquia,
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* Manzoni, Celina. (Editora). La fugitiva contemporaneidad, Buenos Aires.
Corregidor, 2003.
+ Manzoni, Celina, (Editora). Violencia y silencio, Buenos Aires, Corregidor, 2005.
* Monteleone, Jorge, El relato de riaje, Buenos Aires, El Ateneo, 1998.
+ Monteleone. Jorge y Buarque de Holanda, Heloisa, Puentes/Pontes. Poesia argentina
y brasileña contemporánea. Antologia bilingúe. Buenos Aires. FCE. 2003.
* Néspolo, Jimena. Ejercicios de pudor. Sujeto y escritura en la narrativa de Antonio
Di Benedetto, Buenos Aires. Adriana Hidalgo Ediciones, 2004.
e Noya, Elsa, Leer la patria. Estudios v refleriones sobre escrituras puertorriqueñas.
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e Ostrov, Andrea, El género al bies. Cuerpo. género y escritura en cinco narradoras
latinoamericanas, Córdoba, Alción. 2004.
* Rodriguez Pérsico, Adriana, (Editora), Ricardo Piglia: una poética sin lúmires,
Pittsburgh, Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, Colección
Antonio Cornejo Polar, 2, Universidad de Pittsburgh, 2004.
e Schvartzman. Julio, Microcritica. Lecturas argentinas (cuestiones de detalle),
BuenosAires, Biblos, 1996.
238

* Dario, Rubén, Viaje a Nicaragua e intermezzo tropical, Silvia Tieffemberg (Editora),

BuenosAires, Corregidor, 2003.
e Zanetti, Susana, Leer en América latina, Mérida. El Otro el Mismo, 2004.
e Zanetti, Susana, (Coordinadora), Rubén Darío en "La Nación” de Buenos Aires
1892-1916, Buenos Aires, Eudeba, 2004.
e Zanetti, Susana, La dorada garra de la lectura. Lectoras y lectores de novela en
América latina, Rosario, Beatriz Viterbo, 2002.

Revistas
e sYc: Revista de análisis de discurso y semiótica. Dirección: Noé Jitrik. Buenos
Aires, Números 1-9/10 (ISSN 0328-0217) 1989.
e Abyssinia: Revista de poesía y poética. Dirección: Maria Negroni, Jorge
Monteleone. Buenos Aires, Eudeba, Números 1-2 (ISSN 1514-8025) 1999,

Dirección de Colecciones
e Noé Jitrik, Historia Critica de la Literatura Argentina, Buenos Aires, Emece.

Volúmenes publicados
-"La irrupción de la critica”, volumen X, Buenos Aires, 1999.
Dirección del tomo: Susana Cella.
-"La narración gana la partida”, volumen XI, Buenos Aires, Emecé. 2000.
Dirección del tomo: Elsa Drucaroff.
- "El imperio realista”, volumen VI, Buenos Aires, Emecé, 2002.
Dirección del tomo: María Teresa Gramugplio.
- “La lucha de los lenguajes”, volumen Il, Buenos Aires, Emecé, 2003.
Dirección del tomo: Julio Schvartzman.
- “El oficio se afirma”, volumen IX, Buenos Aires, Emecé, 2004.
Dirección del tomo: Sylvia Saitta
- “La crisis de las formas”, volumen V, Buenos Aires, Emecé, 2006.
Dirección del tomo: Alfredo Rubione.
- “Macedonio”, volumen VIII, Buenos Aires, Emecé, 2007.
Dirección del tomo: Roberto Ferro.
- Beatriz Colombi, La inteligencia americana, Buenos Aires, Corregidor.
- Gonzalo Aguilar, Florencia Garramuño y María Antonieta Pereira (UMG), Vereda
Brasil, Buenos Aires, Corregidor.

Publicaciones periódicas que se reciben en el ILH

Caravelle, Universidad de Toulousse, Francia
Casa de las Américas, La Habana, Cuba
Contextos, Universidad de Medellin, Colombia
Cuadernos Hispanoamericanos, Instituto de Cooperación Iberoamericana (1CI),
Madrid, España
Humboldt, Goethe-Institut, Berlin, Alemania
Las ranas: artes, ensayo y traducción, Buenos Aires, Argentina
Otra Parte, Buenos Aires, Argentina
Poesía, Universidad de Carabobo, Mérida, Venezuela
Revista Jberoamericana, Instituto Internacional de Literatura
Iberoamericana (MILI),Universidad de Pittsburgh, Estados Unidos de Norteamérica
Telar, Universidad Nacional de Tucumán, Tucumán,Argentina
Terto Critico-Nueva Época, Universidad Veracruzana, Xalapa, México

Zama
 Ni La D

NÓMINA DE AUTORES

futora invitada
Margo Glantz (México, 1930) es una de las más importantes escritoras
e investigadoras de la literatura latinoamericana. Doctorada en La Sorbonne.
Profesora emérita de la UNAM,docente en prestigiosas universidades de todo SN
0DUVZ
1 4Y
=—

el mundo. Fundó la revista Punto de Partida, dirigió el Instituto Cultural

Mexicano-lsraeli, fue directora de Publicaciones de la SEP, Agregada Cultural
8007
­

de la Embajada de México en Londres (1986-1988), y miembro de la Academia

de la Lengua desde 1995. Su obra literaria recibió varios premios y reconoci­
mientos internacionales. En su obra crítica se destacan, entre otros titulos:
Repeticiones (1980), Intervención y pretexto (1981), La lengua en la mano
(1983), Erosiones (1984), Sindrome de naufragios (1984), Esguince de cintura
(1994), La Malinche sus padres y sus hijos (1994), La desnudez como naufra­
gio: borrones y borradores (2004). Son célebres sus imprescindibles estudios
sobre Sor Juana: Sor Juana Inés de la Cruz, ¿hagiografia o autobiografía?
(1995), Sor Juana Inés de la Cruz: saberes y placeres (1996) o Sor Juana: La
comparación y la hipérbole (2000). En narrativa publicó: Las mil y una calo­
nas (1978). Las genealogías (relato autobiográfico) (1981), Apariciones, (1996)
Zona de derrumbe (2001), El rastro (2002), Historia de una mujer que camino
por la vida con zapatos de diseñador (2005). La Biblioteca Virtual Cervantes
le ha dedicado una página de autor:
http://www.cervantesvirtual.com/bib_autor/margoglantz/ donde puede leerse
una muy completa antología de sus textos críticos y narrativos.

Colaboradores de este número

Gonzalo Aguilar. Argentino. Profesor en la Universidad de Buenos

Aires e investigador en el CONICET.Publicó, entre otros libros, Poesia concre­
ta brasileña: las vanguardias en la encrucijada modemista (traducido al por­
tugués) y Otros mundos: un ensayo sobre el nuevo cine argentino (traducido
al inglés).

Adriana Amante. Argentina. Doctora en Letras. Da clases de Literatura

argentina en la Universidad de Buenos Aires y en New York University. Es
investigadora del Instituto de Literatura Hispanoamericana (UBA)y Directora
Académica de la Escuela Superior de Creativos Publicitarios. Integra el conse­
jo de dirección de la revista Las Ranas. Coeditó Absurdo Brasil. Polémicas en
la cultura brasileña. Tradujo del portugués Memorias póstumas de Bras Cubas,
de Machadode Assis, y El banquero anarquista, de Fernando Pessoa.
240

Elisa Calabrese. Argentina. Doctorada en la UBA, es profesora titular

de la cátedra de Literatura Argentina ll en la Facultad de Humanidadesde la
Universidad Nacional de Mardel Plata. En esa institución desempeñó cargos
de responsabilidad desde la normalización en 1984: fue Vice Decana,
Directora del Departamento de Letras, fundó el Centro de Letras
Hispanoamericanas, cuya dirección ejerció durante diez años y la revista
CELEHIS,que aúndirige. Fundó la Maestría en Letras Hispánicas, que dirigió.
Autora de más de sesenta articulos críticos publicados en revistas académicas,
entre sus libros pueden citarse: Miguel Briante. Genealogía de un olvido,
(2001) y, en colaboración con Aymará de Llano, Animales fabulosos. Las
revistas de Abelardo Castillo (2006)

Marcelo Cohen. Argentino. Narrador y ensayista, ha publicado, entre

otros titulos, El fin de lo mismo, Los acuáticos (ambos de cuentos), El testa­
mento de O'Jaral y Donde yo no estaba (novelas) y el volumen de ensayos
¡Realmente fantástico! Ha traducido a Henry James, Martin Amis, William
Burroughs, Fernando Pessoa y Raymond Roussel, entre otros más de cincuen­
ta autores. Dirigió la colección Shakespeare por escritores (obras completas de
William Shakespeare traducidas por escritores hispanoamericanos). Codirige
con Graciela Speranza la revista de artes y letras Otra parte.

Beatriz Colombi. Argentina. Doctora en Letras por la Universidad de

BuenosAires, investigadora en el Instituto de Literatura Hispanoamericana y
profesora de Literatura Latinoamericana en la Facultad de Filosofía y Letras
(UBA). Ha sido profesora visitante en la Universidad de Brown (Rhode Island,
USA], en el CCyDEL (UNAM) y en la USP (Brasil). Ha publicado Viaje intelec­
tual. Migraciones y desplazamientos (América Latina 1880-1915), Rosario,
Beatriz Viterbo, 2004).

Claudia Feld. Argentina. Doctora en Ciencias de la Comunicación dela

Universidad de Paris VIII Investigadora del CONICETy docente del Doctorado
en Ciencias Sociales de la UBA. Ha dictado cursos en diversas universidades
nacionales y extranjeras. Publicó Del estrado a la pantalla: las imágenes del
juicio a los er comandantes en Argentina (Madrid y Buenos Aires: Siglo XXI,
2002), artículos en libros y revistas nacionales y extranjeros. También es
narradora (su relato “El mano negra” apareción en: Florencia Abbate [Comp.],
Una terraza propia. Nuevas narradoras argentinas, Norma, 2006).

Roberto Ferro. Argentino. Escritor y profesor universitario. Doctor en

Letras por la Universidad de Buenos Aires, enseña literatura latinoamericana
en la Facultad de Filosofía y Letras (UBA). Publicó entre otros libros Escritura
y desconstrucción. Lectura (hJerrada con Jacques Derrida, La ficción. Un caso
de sonambulismo teórico, El lector apócrifo y Onetti. Lafundación imaginada.
Zama
 ni Le o

Director del volumen dedicado a Macedonio Fernández de la Historia crítica de

la literatura argentina.

Patricio Fontana. Argentino. licenciado en Letras (UBA).Estudió cine

en el ENERC (INCAA). Docente de Literatura argentina en la Facultad de
Filosofia y Letras (UBA) y de Cine y Literatura argentinos en la FUC. Es asis­
10DUDZ
N-
4V
—-
tente de redacción de la revista Filología (UBA).Participó en varios congresos
nacionales e internacionales de literatura y critica y publicó artículos en revis­
tas académicas. Realizó, en colaboración con Claudia Roman, la traducción,
8007
1-
el estudio preliminar y las notas de Apuntes tomados durante algunos viajes
rápidos por las Pampas y entre los Andes, de Francis Bond Head (Buenos
Aires, Santiago Árcos, 2007).

Alberto Giordano. Argentino. Investigador Adjunto del CONICETy

docente de posgrado cn la Universidad Nacional de Rosario. Dictó numerosos
seminarios sobre teoria literaria y literatura argentina contemporánea. Fundó
y dirigió entre 1990 y 2000 el Centro de Estudios de Teoría Literaria de dicha
Universidad. Entre sus libros se encuentran: Una posibilidad de vida.
Escrituras íntimas (2006); Modos del ensavo. De Borges a Piglia (2005);
Manuel Puig, la conversación infinita (2001): Razones de la crítica. Sobre Íite­
ratura, ética y política (1999) y Roland Barthes. Literatura y poder (1995).

Noé Jitrik. Argentino. Director del Instituto de Literatura Hispanoamericana

de la Facultad de Filosofia y Letras (UBA). Fue profesor en las Universidades
de Córdoba, Buenosaires. Besancon, El Colegio de México, UNAM, Indiana,
Rio Piedras, California (Irvine). Sus publicaciones más importantes son:
Fantasmas semióticos, Línea de flotación. Ensavos sobre incesancia, Selección
y prólogo Roberto Ferro, Mérida, Venezuela), El otro, el mismo; The Noé Jitrik
Reader (Selected Essays on Latin American Literature). Durham and London.
Duke University Press, 2005. Es director de la Historia crítica de la literatura
argentina (Buenos Aires, Emecé, desde 1999 en adelante).

Martín Kohan. Argentino. Doctor en Letras, enseña Teoría Literaria en

la Universidad de Buenos Aires y en la Universidad de la Patagonta. Ha publi­
cado ensayos: Imágenes de vida, relatos de muerte. Fra Perón, cuerpo y pole
tica (1998: en colaboración con Paola Cortés Rocca), Zona urbana. Ensayo de
lectura sobre Walter Benjamin (2004) y Narrar a San Martín (2005): cuentos,
Muero contento (1994) y Una pena extraordinaria (1998): y novelas, La per­
dida de Laura (1993), El informe (1997), Los cautiros (2000). Dos reces junio
(2002), Segundos afuera (2005), Museo de la Revolución (2006) y Ciencias
Morales (Premio Herralde de Novela, 2007). Su obra está siendo traducida y
publicada en prestigiosas editoriales europeas.
 Jerónimo Ledesma. Argentino. Profesor de Letras (UBA),doctorando
UBA, becario CONICETy docente de Literatura del siglo XIX (UBA). Edito y
tradujo de Mary Shelley, Frankenstein, o el Prometeo moderno (2006), de
Thomas De Quincey, La farsa de los cielos. Ensayos (2005) y Un bosquejo de
la infancia (2006). Expone regularmente sus trabajos de investigación en
revistas y congresos académicos.

Gustavo Lespada. Uruguayo-argentino. Es docente e investigador de

Literatura Latinoamericana en la Universidad de Buenos Aires y autor de los
libros Naufragio (2005), Esa promiscua escritura (2002) e Hilo de Ariadna
(1999). Ha colaborado en publicaciones colectivas además de diversos ensa­
yos y estudios editados en revistas nacionales y extranjeras. Obtuvo el Premio
Juan Rulfo 2003 (radio Francia Internacional - UNESCO),categoria ensayo
literario, y ha sido galardonado por la Academia Nacional de Letras del
Uruguay por sus ensayos sobre Felisberto Hernández, en 1997.

Adriana Mancini. Argentina. Doctora en Letras de la Universidad de

Buenos Aires donde se desempeña como docente de Literatura argentina del
siglo XX e investigadora. Tuvo a su cargo la edición de ensayos inéditos de
Walter Benjamin, Cuadros de un pensamiento. Ha publicado el libro Silvina
Ocampo. Escalas de pasión y artículos sobre ficción argentina en revistas
especializadas nacionales y extranjeras.

Celina Manzoni. Argentina. Doctora en Letras. Profesora Titular

Consulta de Literatura latinoamericana, Facultad de Filosofía y Letras (UBA).
Becaria de la DAAD en el Instituto Iberoamericano de Berlin y de la UBA en
la Universidad de Princeton. Premio Ensayo Internacional 2000 Casa de las
Américas, La Habana. Dictó cursos y conferencias en América latina, Estados
Unidos y Europa; publicó numerosos articulos en libros y revistas de la espe­
cialidad. Libros: Un dilema cubano. Nacionalismo y vanguardia. Roberto
Bolaño: la escritura como tauromaquia. La fugitiva contemporaneidad:
Narrativa latinoamericana 1999-2000. Violencia y silencio: Literatura latino­
americana contemporánea,

Carlos Dámaso Martinez. Argentino. Licenciado en Letras.

Investigador en el Instituto de Literatura Hispanoamericana (UBA).Profesor
titular en el Instituto Universitario Nacional de Artes (IUNA). Profesor de
Literatura Argentina e Hispanoamericana en los institutos de Enseñanza
Superior Joaquin V. González y Lenguas Vivas de Buenos Aires. Escritor,
ensayista y periodista cultural. Sus libros más recientes son: El amor cambia
(cuentos), La seducción del relato (ensayos sobre literatura hispanoamericana),
Serial (novela) y El arte de la conversación. Diálogo con escritores latinoame­
ricanos.
Zama
 N Le hay

Jorge Monteleone. Argentino. Investigador en el CONICET,publicó

numerosos ensayos criticos en América y Europa. Ejerce ademásel periodis­
mo cultural y la docencia universitaria. Dirigió el Boletín de Reseñas
Bibliográficas (Instituto de Literatura Hispanoamericana, UBA, 1992-2007).
Codirige con Maria Negroni, la revista de poesía Abyssinia. Publicó Angeles [0DUDZ
Uuy
—

de Buenos Aires (con fotografías de Marcelo Crotti) (1992), El relato de viaje

(1998) y, con Heloisa Buarque de Hollanda, Puentes / Pontes (2003). antolo­
gía bilingúie de poesía argentina y brasileña. Tradujo Eva Perón. de Copi
(2000). Publicará El nómade. Cartas de Rimbaud (1870-1891) (Adriana Hidalgo
8007
TN
-­
editora, en prensa).

Jimena Néspolo. Argentina. Doctora en Letras (UBA). Entre los años

1999-2001 dirigió la revista de literatura y artes gráficas Boca de Sapo y lide­
ró un proyecto grupal de murales de poesia ciudadana. Publicó dos poem.rios
y un ensayo, Ejercicios de pudor. Sujeto y escritura en la narrativa de Antonio
Di Benedetto (Adriana Hidalgo, 2004), este último premiado por el Fondo
Nacional de las Artes.

Tatiana Oroño. Uruguaya. Poeta, profesora, critica literaria y de arte.

Colaboradora del semanario Brecha. Ultimos libros de poesía: Morada móvil
(Ed. Artefato, Montevideo, 2004); Tout fut ce qui ne fut pas /Todo tuvo la
forma que no tuvo(ed. bilingiúe, Autres Temps-Les Écrits des Forges, Marsella.
2002). Publicó en el volumen colectivo El salto de Minerva. Intelectuales,
género y Estado en América latina, Mabel Moraña - Olivera-Williams, Ma.
Rosa (eds.), Iberoamericana - Vervuert, Madrid, 2005. Incluida en la antolo­
gia Casa de luciérnagas, Mario Campaña, Bruguera, Barcelona, 2007.

Isabel Alicia Quintana. Argentina. Licenciada en Letras (UBA, 1993) y

Ph. D. (Universidad de California en Berkeley, Estados Unidos, 1999). Autora
del libro: Figuras de la experiencia en el fin de siglo: Cristina Peri Kossi,
Ricardo Piglia, Juan José Saer y Silviano Santiago (Rosario, Beatriz Viterbo:
2001, Mención Honorifica del Fondo Nacional de las Artes) Publicó numero­
sos artículos en medios nacionales y extranjeros. Es docente e investigadora
de la Universidad de Buenos Aires y del CONICET.

Facundo Ruiz. Argentino. Licenciado y Profesor en Letras (UBA).

Adscripto a la Cátedra de Literatura Latinoamericana 1 (UBA) y doctorando
(Conicet) del Instituto de Literatura Hispanoamericana. Ha publicado un libro
de poesia, Sobre eromas (2007, BuenosAires, Tierra Firme).
244

Carolina Sancholuz. Argentina. Investigadora del CONICET,docente

de la cátedra Literatura Latinoamericana 1 de la Facultad de Humanidades,
UNLPe investigadora del Instituto de Literatura Hispanoamericana (ILH)y del
Centro de Estudios de Teoría y Critica Literaria (CTCL).Ha publicado numero­
sos articulos de su especialidad en revistas académicas de Latinoamérica y de
Europa. Colaboradora en diversos volúmenes dedicadosa la literatura latino­
americana publicados por el ILH, la Universidad Nacional de La Plata y
Eudeba. Publicará Mapa de una pasión caribeña. La narrativa de Edgardo
Rodriguez Juliá (Al Margen del Plata, 2008, en prensa).

Julio Schvartzman. Argentino. Profesor en Letras, docente e investiga­

dor universitario (UBA)y periodista. Dirigió proyectos de investigación sobre
literatura argentina en los Institutos de Literatura Argentina y de Literatura
Hispanoamericana (UBA).Publicó, además de numerosos articulos sobre lite­
ratura, politica y problemas cuiturales, los siguientes libros: Cautivas y misio­
neros, mitos blancos de la conquista (1987, en colaboración con Cristina
Iglesia). Microcritica. Lecturas argentinas (cuestiones de detalle) (1996) y fue
el director del volumen “La lucha de los lenguajes”, de la Historia Crítica de
la Literatura Argentina (2003, dirigida por NoéJitrik).

Zama
 Ny Le un

Normas
editoriales

l. La revista Zama publicará articulos y notas enviados al Instituto de

Literatura Hispanoamericana de la Facultad de Filosofia y Letras de la
Universidad de Buenos Aires sólo para algunas de sus secciones:
“Articulos”, “Notas” y “Reseñas.” En el caso de los articulos no deben
exceder las 25 páginas escritas a doble espacio, en el programa Word para
Windows, preferentemente en el tipo de fuente Times New Roman cuerpo
12. En el caso de las notas, no deben exceder las 15 páginas, con idénti­
BO002
1.O
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—

co tipo ae fuente. En el caso de las reseñas no deben exceder las 6 pagi­

nas, con idéntico tipo de fuente.
. Información en la primera página: Se indicará el título del artículo, cen­
trado y en cuerpo 12, en negrita. Se indicará luego el nombre y apellido
del o los autores (alineado a la derecha, seguido, si se prefiere su indica­
ción, de la pertenencia institucional). Se agregará un abstract o resumen
de hasta 200 palabras en español e inglés. Se acompañará con tres pala­
bras clave en español y sus equivalentes en inglés. Se sugiere no exceder­
se en el uso de epigrafes, hacerlo solo si fueren estrictamente necesarios.
. Las citas en el cuerpo del artículo se harán entrecomilladas, pero en el caso
de ser más extensas (que superen los tres renglones) deberán colocarse
con sangría, sin comillas y en un tipo de menor cuerpo (Times New
Roman cuerpo 11).
>. La letra cursiva (itálica o bastardilla) se utilizará para palabras destacadas,
para locuciones extranjeras (Ej.: mutatis mutandis), o para títulos de
libros, revistas o periódicos (Ej: la revista Contemporáneos).
un. Los versos se separarán con una barra: “Aquí me pongoa cantar / al com­
pás de la vihuela” y con doble barra entre estrofas o en el caso de un espa­
cio doble. La eliminación de una parte de un texto se indicará mediante
puntos suspensivos encerrados entre paréntesis: “La revuelta de los tiem­
pos que ahora vivimos comenzó primero en el arte.(...). No se trata, como
se ha dicho, de una destrucción del lenguaje.”
m . Las notas se indicarán con la función “Nota al pie” de Word para Windows:

abrir la función “Insertar”, luego abrir “Referencia”, luego abrir “Nota al

pie” en la modalidad de números correlativos.
e] Ejemplos de las notas bibliográficas y de la bibliografía consultada:
Libros y/o capitulos de libros:
Paz, Octavio, El signo y el garabato, México, Joaquin Mortiz. 1973.
Paz, Octavio, “La tradición del haiku”, en El signo y el garabato, México,
Joaquin Mortiz, 1973, pp. 113-130.
Suárez-Galbán, Eugenio (Ed.), Lezama Lima. Madrid, Taurus, 1987.
Vitier, Cintio, “La poesia de José Lezama Lima y el intento de una teleo­
logia insular”, en Suárez-Galbán. Eugenio (Ed.), Lezama Lima, Madrid.
Taurus, 1987, pp. 258-282.
246

Carrera, Arturo y Arijón, Teresa, Teoría del cielo, Buenos Aires, Planeta,
1992.
Lamborghini, Leónidas, “El gauchesco como arte bufo”, en Jitrik, Noé
(Dir.),Historia crítica de la literatura argentina, vol. 2: Schvartzman,Julio
(Dir. del volumen), La lucha de los lenguajes, Buenos Aires, Emecé
Editores, 2003, pp. 105-118.

Artículos de revistas:
Lapesa, Rafael, “La originalidad artística de 'La Celestina'””, Romance
Philology, vol. 17, n* 1 (1963), pp. 55-74.

Artículos de periódicos:
Chiaramonte, José Carlos, “La vigencia de la Ilustración”, en adn Cultura,
suplemento cultural del diario La Nación, Buenos Aires, 26 de enero de
2008.

Articulos de Internet:
Delfini, Marcelo Fabián y Valentina Pichetti, “Desigualdad y pobreza en
Argentina en los noventa.” Disponible en:
http :/fredalyc.uaemex.mx/redalyc/pdf/267/26702409.pdf
(Fecha de consulta: 23 de setiembre de 2007)
En el caso en que sea necesario citar varias veces el mismo texto, puede
indicarse al final de la primera cita la siguiente frase: Todas las citas per­
tenecen a esta edición.
Ej: Paz, Octavio, El signo y el garabato, México, Joaquin Mortiz, 1973.
Todas las citas pertenecen a esta edición.
Y en el cuerpo del artículo citar a partir de la próxima cita sólo el núme­
ro de página entre paréntesis.
Ej: “Desde hace más de cien añosla literatura japonesa no deja de fasci­
narnos” (p. 89).
co . En el caso en que vuelva a citarse la obra, la referencia debe decir: ob. cit.
En el caso en el cual se cite ademásel título, debe decir: ed. cit. En el caso
en que deba repetirse la cita, debe decir: Jbíd.
e] . Puede incluirse bibliografia, sólo si es estrictamente necesario, ya que no
es obligatorio, siguiendo las pautas antedichas.
a . Los textos deben ser enviados como archivo electrónico (en el formato
Word para Windows) a nombre del director Noé Jitrik, a esta dirección:
ilhOfilo.uba.ar
— — . Una vez quelos articulos y las notas enviadas a la revista, sean recomen­
dados por el Comité de Redacción para integrar un número de la revista
Zama, serán sometidos anónimamente al referato de especialistas en la
materia, nombrados por el Comité de Redacción. Podrán ser aceptados en
su totalidad, aceptados parcialmente con pedido de correcciones o recha­
Zama zados. Ningún miembro de la revista Zama mantendrá correspondencia
 Ny de —Á

sobre estas decisiones, que serán inapelables, y sólo se informará el resul­

tado del referato, manteniendo la reserva del nombre del especialista.
12. Zama publica reseñas bibliográficas. sobre libros de critica literaria y cul­
tura latinoamericana, cuya fecha de publicación no exceda los dos años.
En tal caso, pueden proponerse al Comité de Redacción y ser enviadas una 10DUIVZ
4Y
—

vez acordados. Las reseñas deben tener título y en una nota al pie la cita
completa del libro reseñado. eN
­

13. Los articulos y notas aceptados para su publicación deberán ser acompa­
ñados por una breve referencia bio-bibliográfica de los autores, que en la
8007
1-
medida de lo posible no exceda los 500 caracteres con espacios.
14. La revista Zama se reserva el derecho a editar el texto enviado de acuer­
do con sus normas editoriales, toda vez que alguna de ellas no se cumpla.
Se recomienda ser exhaustivos con todos los datos bibliográficos que pue­
dan ser de utilidad para el lector.
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Altres - Puan 380 - Ciudad Autonoma de Buenos Aires. en abril de 2008.