Tema y Variaciones de Literatura 2

TEMA Y VARIACIONES
DE LITERATURA 2
TEMA Y VARIACIONES
DE LITERATURA 2
COORDINADOR: ANTONIO MARQUET
LETICIA ALGABA. MATíAS BARCHINO

VíCTOR DíAZ ARCINIEGA. ALEJANDRA HERRERA
FRÉDÉRIC-YVES JEANNET. ENRIQUE LÓPEZ AGUILAR
ANTONIO MARQUET. OSCAR MATA. ALBERTO PAREDES
VLADIMIRO RIVAS. JOAQUINA RODRíGUEZ PLAZA
SEVERINO SALAZAR
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA

UNIDAD AZCAPOTZALCO División de Ciencl.. Sociales y Humanidades
Rector Ge neral
Dr: GwtavoA. Chapela Casta,iaTes
Secretario Gene ral

Dr: Enrique Femá"dez FaSSllacllt
Rectora de la Unidad Azcapotza\co

Ora. Sylvia Ortega Salazar
Secreta rio de la Unidad

11Ig. Enrique Tenorio Guillé"
Direct or de la División de Ciencias

Socia les y Humanidades
Lic. Jorge Fcrnálldez Soma
Jefe del Depanamento de Human idades

Mtra. E~'ira Buebla
Jefe del Área de Utera tu ra

SCI'eriJ/o Sala zar
Coord inador de Publicaciones

de la División
f mi Francisco COfUU
Portada : "Ci udad ideal", at ribuido a Luciano Laurana (1 42Oc - 1479)
Primera ed ición, 1993
@ Universidad Aut ónoma Metropolitana

Divisió n de Ciencias Sociales y Humanidades
Av, San Pablo 180
Méxiro, 02200, D. F.
ISBN: 970-620-305-2
Impreso en México
Primcd itl Me tico
ÍNDICE
Presentación 7
La poesía mexicana y la búsqueda de

una idenlidad nacional (1521-1835)
Enrique López AguiJar 9
El rumor del bosq ue

Antonio Marquel 41
El arle de la queja
Alberto Paredes 59
La polémica del meridiano inleleclual

de Hispanoamérica
Matias Barchino Pérez 93
La siembra y la cosecha.
Alfonso Reyes, hispanoamericanista
Víctor Díaz Arciniega 117
La novela y la hisloria :
La hija deljudlo de JUSIO Sierra O 'Reilly
Leticia Algaba 133
La pasión según BUlOr

Frédéricayves Jeannet y Antonio Marquet 147
Conversación con Angelina Muñiz-Huberman

Severino Solazar y Joaquina Rodríguez Plaza 163
Un empedernido monologuista
Óscar Mala 183
Demetrio Aguilera-Malta:
la descomposición de la metáfora
Vladimiro Rivas Iturralde 189
Rasgos románticos en
Pedro Páramo y Jay Gatsby
Alejandra Herrera 193
En ho menaje a Max Aub

Joaquina Rodriguez Plaza 199
Atlas de sueños
(carta a An tonio A G uerrero Hernández)
Frédéric·Yves Jeannet 209
Noticia biográfica de los autores 219

PRESENTACiÓN
E l segundo volumen de Tema y variaciones reúne, como el

primero, el trabajo de investigación del Área de Literatura de
la UAM.Azcapotzalco, cuyo objetivo fundamental es el estudio de la
literatura mexicana del siglo xx y. el de temas relacionados con este
periodo. De tal manera que no sería posible dirigir nuestros esfuerzos
hacia el análisis de la literatura que se ha producido en este siglo,
sin volver la mirada al pasado, ni leer la literatura mexicana fuera
de su contexto latinoamericano 0 , en términos más generales, dentro
del panorama de la literatura occidental. EUo es posible gracias a la
adscripción de los mismos investigadores que conforman el Área de
Literatura que también provienen del Centro de Lenguas Extranjeras
del Departamento de Humanidades.
Las estrategias de abordaje de los investigadores son variadas,
pero predominan los acercamientos inspirados en la historia como
es el caso de Enrique López Aguilar, Vlctor Díaz Arciniega, Leticia
Algaba, Malias Barchino Pérez. Por su parte, Alejandra Herrera
aborda la obra rulfina desde la perspectiva de la literatura comparada;
mientras que Frédéric Yves Jeanne~ Vladimiro Rivas, Joaquina
Rodríguez Plaza y Severino Salazar se acercan a Verne y Aguilera·
Malta e interrogan a Angelina Muñiz Huberman desde su experiencia
como narradores. Por mi parte, me enfrento a la poes!a de Jorge
Esquinca y, junto con Frédéric Yves Jeannet, a Transit, el libro más
reciente de Michel Butor en el que incluye un relato epistolar sobre
México, con el lente formalista y una hermenéutica psicocrític3,
perspectiva que compane Albeno Paredes.
7
Tema yvariacionesde lilerntura 2
En este volumen aparecen: "La siembra y la cosecha" de Víctor

Díaz, primer capítulo de una investigación más amplia, en donde se
raSlrean las huellas de don Alfonso Reyes en Europa; Enrique López
Aguilar parte de consideraciones filológicas, de la historia religiosa de
nuestro pais y de textos literarios, para trazar el perfil de las diversas
etapas del proceso de definición de la identidad nacional; Alberto
Paredes, profesor de la Facullad de Filosofía y Lelras de la UNAM ,
se enfrenta a El minutero de López Velard e con la propuesta de que
la poesía es el espacio de sublimación, mientras la prosa es el de
la queja del aulOr zacalecano; Malías Barchino, de la Universidad
de Caslilla, La Mancha, analiza la búsqueda lalinoamericana de
independencia cultural, a través de una polémica vanguardista; Leticia
Algaba hace una lectura de La hija del judio contextualizándola con la
historia y con los avalares de la historiografía decimonónica; después
de ubicar la peculiar carrera literaria de Michel Butor se analizan
las coordenadas de su texto mexicano en "La pasión según Butor";
Joaquina Rodríguez Plaza traza un retrato de Max Aub, compartiendo
con elleclor su posición privilegiada allener la posibilidad de acceder
al CÍrculo famili ar del polígrafo trasterrado, en un texto que le rinde
homenaje; Severino Salazar y Joaquina Rodríguez Plaza asedian
la fortaleza llamada Angelina Muñiz-Huberman en una enjundiosa
entrevista; Alejandra Herrera pone en evidencia las relaciones entre
Scou Fitzgerald y Juan Rulfo en "Rasgos románlicos en Pedro Páramo
y Jay Gatsby"; Vladimiro Rivas lIurralde aborda la obra de Demetrio
Aguilera-Malla; y Oscar Mala, la de Fernando del Paso. Aparece
lambién en eSle volumen un análisis de la poélica de Jorge Esquinca
hecha a partir de El cardo en la voz y La edad del bosque (UAM, 1993),
en "El rumor del bosque".
Antonio Marquel
8
lA POESÍA MEXICANA Y lA BÚSQUEDA DE
UNA IDENTIDAD NACIONAL (1521-1835)
•
Enrique López AguiJar
A Marta, cómplicem cm c
L a pretensión de rastrear la manera como se formó la identidad

nacional en México a través de la literatura (no sólo mediante
los documentos estrictamente literarios, sino por las constancias de
la crónica, de los documentos notariales, de los Archivos de Indias,
de correspondencia encontrada aquí o allá, etc.), podría trazar una
línea que fuera desde 1521 hasta 1992 y hallaría indicios seguros para
entender la configuración de aquello que ahora llamamos, no sé si
con lotal certeza, "nación", "sentimiento nacionalista", "xenofobia",
"patriotismo", "mexicanidad". Sin embargo, debe aceptarse que
algunas constancias contemporáneas pueden seguir induciendo a
perplejidad respecto a la forma en que ahora se asume lo que es
México: si hacemos de lado las erráticas sugerencias de la poesía
cívica, que padres de familia y alumnos deben soportar en las
fechas más señaladas del santoral patrio y escolar ("Oh. santa
Bandera,/de heroicos carmines,/suben a la gloria/de tus tafetanes/la
sangre abnegada/de tus paladines ... "; "México, creo en ti/como en el
vértice de un juramento... "; "Aguiluchos que altivos cayeron/a las balas
del cruel invasor... "; y un sinnúmero más de etcéteras), el lector se
encuentra con la, tal vez, desconcenante, pero' más certera imagen
que López Velarde sugiere en "La Suave Patria"; íntima, femenina ,
callada:
9
Tema y variaciones de literatura 2
Suave Patria: permite que te envuelva

en la más honda música de selva
con que me modelaste por entero
al golpe cadencioso de las hachas ,
entre risas y gritos de muchachas
y pájaros de oficio carpintero. 1
El lector también puede encontrarse con un paradójico y no menos

intimo acercamiento en el poema "AJt3 traición", de José Emilio
Pacheco:
No amo mi patria.
Su fulg or abstracto
es inasible.
Pero (a unque suene mal)
daría la vida
por diez lugares suyos,
cierta gente,
puertos, bosques de pinos,
fortalezas,
una ciudad deshecha,
gris, mon struosa ,
varias figuras de su historia,
montanas
- y tres o cuatro ríos. 2
Es cierto que el siglo xx ensayístico ha pretendido especular con

otra conciencia los límites y alcances de la mexicanidad: Vasconcelos,
Ramos y Paz han trazado un camino que nos lleva, desde la predicción
de convertirnos en el crisol de todas las razas, hasta la certeza de
nuestra soledad; lal ve z ellos, junto con otros novelistas, poetas y
pensadores, han logrado que en el siglo xx, después de la Revolución,
México haya comenzado a entenderse a través del discurso de sus
intelectuales.
Sin embargo, el camino no ha sido sencillo. En el siglo XVI, por
ejemplo, aparecieron indicios leves que, a pos/eriori, pudieron ser
1 Ramón López Velarde. "La Suave Patria", en Obras, p. 208.

°
2 José Emilio Pacheco. "Alta traición", e n Tarcre ltmpraflo, p. 73.
10
Enrique López Aguilar
leídos como los primeros pasos hacia una toma de conciencia nacional,
pero es indudable que, en ese momento, dichas señales estaban muy
lejos de ser interpretadas como algo que alejara y distinguiera a Nueva
España de su metrópoli española.
Sólo menciono dos casos. La palabra mestiza chingar (de raiz
náhuatl, rzincanrU, pero de configuración morfológica castellana) es
una manera de diferenciar a los vencedores de los vencidos, a los
chingones de los chingados. Perseguir filológicamente la manera
como esta palabra se creó y, luego, fue ingresa ndo a la ideologia
y el léxico mexicanos, permitiría entender una de las áreas más
intuitivamente nacionalistas que el mexicano ha tenido a partir de la
conquista. Un aspecto muy importante de las connotaciones de esa
palabra lo ha estudiado Octavio Paz' para intentar la explicación de
nuestra "íntima soledad"; tal vez valga la pena añadir que chingar
es una de las primeras palabras mestizas conocidas, una de las que
ha permanecido activa desde el siglo XVI hasta el xx, una de las
pocas que posee un campo semántico muy amplio y complejo (verbo,
sustantivo, adjetivo, adverbio; elogio, ofensa, topónimo) y uno de los
estereotipos Iingüisticos que viajó junto con buey>glJey y cabrón, entre
los siglos XVI YXIX, como distinción, ofensa cifrada y reivindicación
verbal de las clases dominadas (indígenas, mestizos y, en un momento
dado, criollos) respecto a las dominantes (criollos y, primordialmente,
peninsulares). Esos estereotipos tuvieron sus contrapartidas, no
exentas de peyoración, al ser juzgadas por los grupos en el poder
como "groserías" y, específicamente, como peladeces y leperadas. 4 Para
una historia de la identidad nacional, la génesis y la evolución de
ciertas palabras (en este contexto, las consideradas como "malas")
ofrecen, además de lo que podríamos entender como una progresiva
) Octavio Paz. El Jab<rilltQ de la soledad, pp. 59-SO.

4 Debe recordarse que los "pelados" eran jornaleros indígenas y mestizos (va le decir,
miembros del sótano socia l de la Colonia ) que entraban a trabajar como peones en las
hacie ndas; parte de sus obligacio nes era someterse a las tijeras de un barbero que los
ra paba para evitar pulgas y piojos entre ellos, pero, también, para distinguirlos mejor.
Los "léperos" rueron la variante mexicana de una especie de desempleado y mendigo
urbano, aparecido entre finales del siglo XVIII y principios del XIX, que se ha querido
asimilar al pícaro español. 131 vez, aunque me nos devastada, su figura con temporá nea
podría ser la del pepenador o el teporocho (ubicado e n el sóta no socia l del siglo XX).
11
Tema y va riaciones de literat ura 2
co nciencia de clase en el ab iga rrado mundo mes tizo de N ueva Espa ña.
un a conciencia de su diferenciac ión frente a Espa ña. 5
E l segundo caso es el guadalupanismo, sobre todo en la co nsta ncia
que autores como Fern án Gonzá lez de Eslava dejaron en ciertas obras
del siglo XVI. No me interesa repe tir el prodigio de las apariciones
en diciembre de 153 1 ni que el arzobispo Zumárraga, de formación
humanista y erasmista. desconfi ara de lo que se le imponía en esos
momentos más como un proyecto político qu e religioso; tampoco
quiero repetir la final construcción de una ermita donde finalmente se
adoraría, en el Tepeyac, a G uadalupe-1bnant zin ni la cla ra diferencia
de esta advocación mariana respecto a las españolas ( las V írgenes
de los Remedios, del Pilar, de los D olores; no obsta nte, una image n
morena y guadal upana parece haber sid o introd ucida a M éxico, desde
antes de 153 1, por Jos conquistadores). M e interesa, más bien, señalar
una mención oblicua al culto guadalupano, no menos indicadora de
ex trañezas que la palabra chingar, que el poeta y dramaturgo González
de Eslava hace en la sex ta jorn ada del Coloqu io 1IJ (a la consagración
del Dr. D. Pedro M oya de Con treras): Vanagloria, personaje alegórico,
dice, para pondera r la lejanía de un suceso (la ob ra fue es trenada
el 8 de diciembre de 1574 en la Ciudad de M éxico) : " Eso sin duda
aconteció el año que iba n a Guadalu pe ..... •
Esta frase, utilizada pa ra mencionar algo lejano en el tiempo y
que ya no tenía vigencia, parece aludir a un primer momento del
culto guadalupano, hacia 1555, cuando la ermita del Thpeyac era
muy visita da; el comentario de Gonzá lez de Eslava sugiere la pro nta
decadencia de ese culto y su cas i total extinción en el momento en que
M oya de Con trcras fue inves tido co n el palio arzobispal. 7 E l deterioro
del culto debe asociarse con el carácter indígena de Guadalupe-
1bnantzin: ella era morena, de rasgos "a indiados" (!) y se le apareció a
Juan Diego. un indio converso. Si el siglo XV I contempla el ascenso
y la final deca dencia de los intentos por inco rpora r a los indígenas
a la cultura colonial (por ejemplo, las tentativas franciscanas para
darles educació n universitaria, humanística y latina en la iglesia de
la Santa Cruz de Tlatelolco; por ejemplo, el desarrollo del tea tro
s O . Carlos Monsiváis. "Isela Vega. ¡Viva M éxico, hijos de la decencia! (Del nuevo
status de las 'ma las pa labras')", enAm Qt' perdido, pp. 319-346.
6 Femán Gonzá lez de Eslava. Coloquios espirituales ysaCTamelllales, L 1, p. 113.
7 ¡bid, p. 12'1. nota 12.
12
Enrique López Aguila r
de evangelización), el poslerior desinlerés por ellos, lanlo religioso

como civil, sumado a las pesti lencias y esclavizaciones que los
diezmaron (es sólo una manera de deci rlo: la población náhuall
descendió de veinte millones en 15 19, aproximada mente, a un millón
en 16(0), explica n que, en el siglo xVl, los españoles y los criollos no
se mostraran tan entusiasmados por ese "culto de indios".
M uchos años más l arde, en el siglo XVII, Miguel Sánchez pro-
pició un involuntario y tenue aviso de cosas que no sabía que iba n
a ocurrir y no podía prever que culminaría n a principios del siglo XIX,
cuando volvió a inventar el culto. A pa rtir de su re insta lación, la guada·
lupa na dejó de ser sólo una virgen india para también volve rse criolla
y, más tarde, mexica na (es decir, mestiza), llegando a convertirse en
uno de los símbolos que ayudó a sepa rar lo "gachupín'" de lo mexi-
ca no.
1. DIFERENClAC1ÓN: LOS ANTECEDENTES LEJANOS

EN EL BARROCO
Si la palabra "ex tra ñeza" perm itiera definir la experiencia novohis·

pana del siglo XV I, ta l vez "diferenciación" sería una de las claves para
penetrar muchos de los sentidos del XVII, no porque la cultura ba·
rroca novohispana se haya ca racterizado por una ru ptura radica l co n
España, sino porque fue el siglo en el que la cerleza de las diferencias
se hizo más pa lpable. EsIO es co mprensible si se piensa que el que-
hacer cultural del siglo XVI estuvo repa rtid o, muy acent uadamentc,
entre los españoles recién arribados a las Indias (es el caso del mismo
Gonzá lez de Eslava, Pedro de Trejo, Juan de la Cueva, Francisco de
8 Algu nos autores sugiere n que la palabra gochuplll deriva de la voz ná huatl cocdi
uopino ("'calzado" o "'botln punzan te""), con la que se habrla designado a las espuelas
que usaba n los conquistadores y. después, despectivamente a los españoles venidos a
Nueva España . Sin embargo, la palabracocllllpbl (gaclulpln) se mencio na en laDiano ,de
Jorge de Montemayor, como el apellido de un linaje: "Yo os prometo a fe de caba llero,
porque lo soy. que mi pad re es de los Cachopines de Larcdo .. ."·.lo cual vaie como una
aseveración de pureza de sa ngre, de acuerdo al linaje paterno. En Laredo, Santander,
no hubo judíos ni árabes, de manera que una frase así corroboraba la ascendencia de
cri st ianos viejos. La palabra cochopbl aparece en tex tos de Cervantes y Góngora, enlre
los siglos XVI y XVII, pero tambi én en el título del soneto anónimo novohispano: "Viene
de España por el mar salobre ... ". escrito antes de 1604 (d . Antonio Atatorre. Los 1,001
alios tk la lengua espo,ioJo. p. '227, nota).
13
Thrrazas, Bernardo de Balbuena, de los cronistas, de los evangeliza-

dores y de muchísimos otros) y los indígenas, todavía en proceso de
asimilación:evangelización y de ser empleados como mano de obra
para ciertos proyectos de aculturación peninsular.
El siglo XVII, en cambio, es el inicio de la cultura criolla, producto
de los descendientes de españoles nacidos en segunda, tercera o
cuarta generación en Nueva España. El sentimiento de despojo
se extendió por muchos de los textos que se conservan de ese
siglo: el peninsular venía a Nueva España a "hacer la América"
y, para ello, contaba con el respaldo de leyes y reglamentaciones
comerciales, sociales y' políticas; el criollo, en cambio, nacido en
tierra mexicana, tenía que resignarse a ser, frente al advenediw, un
"ciudadano" de segunda (si se tolera el anacronismo)9 Ejemplos de
esta animadversión son los dos sonetos que Méndez Plancarte opone
en su antología de Poetas novohjspanos.10 El primero procede de la
Relación de Dorantes (1604) y presenta al "gachupín" maldiciendo de
México:
Minas sin plata, sin verdad mineros,

mercaderes por ella codiciosos,
caballeros de serlo deseosos,
con mucha presunción bodegoneros.
Mujeres que se venden por dineros,

dejando a los mejores muy quejosos;
calles, casas, caballos muy hermosos;
muchos amigos, pocos verdaderos.
Negros que no obedecen sus señores;

señores que no mandan en su casa;
jugando sus mujeres noche y dra;
9 Para el sentimiento de despojo, deberla rastrearse una costumbre política

contemporánea en los modos polfticos novohispanos: muchos virreyes llegaban a Nueva
España con sus familiares, amigos y validos para enriquecerse durante el periodo que les
tocara en suene; después, regresaban a Madrid sin haber dejado nada en el Virreinato,
salvo su memoria y su inaccesibilidad (no habla denuncia capaz de alcanzar a un ex-
virrey). Esa costumbre presexenalista también se detalla en muchas de las crónicas
contemporáneas como una sensación afrentosa frente a la prepotencia peninsular.
10 Alfonso Méndez Planearle. PrxtasrlovollispolIO$. Primer siglo (1521-1621), 270 pp.
14
Colgados del Virrey mil pretensores;

Iiánguez, almoneda, behetrerfa ...
Aquesto, en suma, en esta ciudad pasa. 11
Este soneto parece una respuesta satírica y rencorosa al argumento
enumerativo que precede a la Grandeza Mexicana, de Bernardo de
Balbuena,12 en tanto que repite algunos de los elementos citados
por él y aniquila verbalmente los méritos de Nueva España (más
precisamente, los de la Ciudad de México); sin embargo, de las Obras
de lcazbalceta (H, pp. 282·286) se onnserva la siguiente "respuesta",
donde el criollo responde al advenedizo:
Viene de Espana por el mar salobre

a nuestro mexicano domicilio
un hombre tosco, sin ningún auxilio,
de salud falla y de dinero JX>bre.
y luego que caudal y ánimo cobre,

le aplican en su bárbaro concilio
otros como él , de César y Virgilio
las dos coronas de laurel y robre.
y el otro, que agujetas y alfileres

vendra JX>r las calles, ya es un Conde
en calidad, y en cantidad un Fúcar;
y abomina después ~e1lugar donde

adquirió estimación, gusto y haberes:
y tiraba la jábega en Sanlúcar!t)
11 ¡bid , p. 136.
12 De la famosa México el asiento,
origen y grandeza de edificios,
caballos, calles, tralo, cumplimiento,
letras, virtudes, variedad de oficios,
regalos, ocasiones de contento,
primavera inmortal y sus indicios,
gobierno ilustre, religión y Estado.
todo en este discurso está cifrado.
(Bernardo de Balbuena. Gro1UkUJ Mexicana, p. 59).
Hay que hacer notar la coincidencia de fechas entre la Re/oci611 de Dorantes y

la primera edición mexicana , de Ocharte, del poema de Balbuena: 1604. Por lo visto, la
respuesta contra una obra laudatoria de Nueva España no lardó mucho en escribirse.
t3 ¡bid, p. 137.
15
Tema y variaciones de lileralura 2
El siglo XVII inauguró, además de su resplandor estético, un

insospechado despertar criollo en Nueva España, al mismo tiempo
que un estilo sociopolítico extremadamente represivo, ortodoxo,
estrecho y misógino. Que el Barroco fuera el signo de una época
y de la preponderancia de la forma sobre el fondo (es decir, de la
idea platónica de que las apariencias sólo son un aviso de lo esencial
y trascendente, de la superioridad del alma sobre el cue rpo), no
debe provocar el soslayamiento de que, también, aunque arduamente,
ciertos intelectuales criollos comenzaran a preparar la certeza de
sus diferencias frente a la Penlnsula, de lo injusto de ellas y, por
tanto, el germen de la idea de que los nacidos en Nueva España, los
"mexicanos", tenían más derecho a esta tierra que los advenedizos.
Cultura lmente hablando, es significativo que los criollos se hayan
apoderado del culto guadalupano (Sandoval Zapata y sor Juana le
dedican, por lo menos, un soneto; ese siglo prodigó otros menos
célebres, pero tumultuosos) y que lo hayan asimilado como una
predilecta señal hacia los mexicanos por parte de María, la madre de
Dios.
El tono de ambos sonetos permite presumir no sólo la generali-
zación y divulgación del culto guadalupano hacia 1660 (las "Informa-
ciones" de 1666autentificaron dicha aparición), sino su prestigio entre
los criollos y el clero. Véase, por ejemplo, el de Sandoval Zapata, ti-
tulado "A la portentosa metamorfosis de las rosas en la milagrosfsima
imagen de N . Sra. de Guadalupe, en que se aventajaron con maravilla
al Fénix":
El astro de los pájaros expira,

aquella alada eternidad del viento,
y entre la exhalación del monumento
víctima arde olorosa de la pira.
En grande hoy metamórfosis se mira

cada flor, más feliz en cada asiento;
en lien zo aspira racional ali ento
r nieve vive si color respira.
Retraten a María sus colores,

vive ~uando la luz del sol os hiere-
de vuestras sombras envidioso el día.
16
Enrique lópez Aguilar
j Más dichosas que el Fénix morís, flores;

que él, para nacer pluma, polvo muere,
pero vosotras para ser María!1 4
La frescura de este soneto se desprende de su feliz comparación

entre dos transformaciones: la de las cenizas que producen a un ser
fabuloso, el Fénix, y la de las rosas que se trasmutan en la imagen de
la Virgen de Guadalupe en la tilma de Juan Diego. En el soneto que
sigue, de sor Juana, hay inteligencia, pero no frescura , pues se trata de
una obra de circunstancia escrita para celebrar la obra de un jesuita,
quien escribió un largo texto acerca de la aparición guadalupana. Se
trata, pues, de un poema comentando a otro, y procede, quizá, de 1675;
se titula "Alaba el númen poético del Padre Francisco de Castro, de la
Compañía de Jesús, en un poema heroico en que describe la Aparición
milagrosa de Nuestra Señora de Guadalupe de Méjico, que pide la luz
pública":
La compuesta de flores Maravilla,

divina Protectora Americana,
que a ser se pasa Rosa Mejicana,
apareciendo Rosa de Castilla;
la que en vez del Dragón -de quien humilla

cerviz rebelde en Patmos-, huella ufana,
hasta aquí inteligencia soberana,
de su pura grandeza pura silla;
}'a el Cielo, que la copia misterioso,

segunda vez sus señas celestiales
en guarismos de flores claro suma:
pues no menos le dan traslado hermoso

las flores de tus versos sin iguales,
la maravilla de tu culta pluma. IS
La vuelta a Guadalupe-Tonantzin también implicó una recreación

admirada de la cultura prehispánica (aunque menos científica que la
de los jesuitas, en el siglo XVIIl), especialmente la náhuatl. Formas
14 Luis de Sandoval Zapala. Obras, p. 110.

lS Sor Juana Inés de la Cruz. Obras completas. Lfrica personal, 1. 1, p. 310.
17
Tema y variaciones de lit eratura 2
de esa recreación constan en, por ejemplo, el trilingüismo de la

cultura verbal de sor Jua na : el español y el latín convivían en
ella junto al náhuatl; también, en el empeño con que Sigüenza y
Góngora estudiaba y coleccionaba códices, piezas "arqueológicas"
y crónicas del siglo XVI en su biblioteca (una de las más ricas del
continente ame ricano, junto a la de sor Juana); por si eso fuera
poco, Bartolomé de Alba, hijo del indio humanisla Fernando de A1va
lxtlixóchitl, Iradujo al náhuatl obras dramáticas de Lape de Vega y
Calderón de la Barca y ayudó a Sigüenza y Góngora a formar su
colección de piezas prehispánicas.
Ejemplo de la supervivencia de la lengua náhuatl como posible
lengua literaria , aunque fuera una curiosidad lingüístico-poética, son
los IOcotines escritos por so r Juana. La palabra describe una danza
náhuatl y su letra, y es probable que fuera una voz onomatopéyica
que imitara el rilmo de la danza . De so r Juana se conservan tres
tocOlines (aunque e l óleo de Miranda que se donó a la biblioteca
de la Contadu ría del convento de San Jerónimo, en 1713, menciona
que escribió muchos más, que no se conocen): uno castellano, en la
Loa para El di\';no Narciso; uno totalmente náhuatl, incluido en el
villancico VI II a la Asunción; y uno mixto, en castellano y náhuall, en
el villancico VIII a sa n Pedro Nolasco. Sor Juana los desarrolló como
romancillos exasilábicos y resulta notable su gracia poética. El tocO/in
del villancico a la As unc ión comienza así:
- 77a ya timo/mica,
lo/lazo Zllapil/i,
maca mnmo, Tonantzin,
,ir ecll moileahllíliz.
Ma nel in lI/¡uícac
IlIteltimomaquítil,
¿am o now qllenman
[;moll/alnam íct iz ?16
Una trad ucción del tocotfn, que respetara el metro exasilábico y

adaptara la asonancia en "Í_i n trasladándola a "í-e", diría así:
Amada Sei'tora,
si te vas y Iristes
16 Sor Juana Inh de la Cruz. Obras complelas. Vil/al/deos y leeras sacras, t. 11. p. 17.
18
nos dejas, ¡Oh, Madre,

no allá nos olvides!
Por mucho que el Cielo
ya te regocije,
¿no te acordarás
de quienes aún gimen?i1
Es cierto que la cultura barroca permiLía la combinación de versos

en distintas lenguas (sobre todo, el castellano y ella tín) en las distintas
modalidades poéticas que se ejercieron en el siglo XVII (laberintos,
arcos triunfales, etc.), pero no deja de ser significativo el hecho
de que sor Juana, tal vez con más eficacia que otros escritores,
logró una aproximación sensible e inteligente a la lengua náhuatl para
incorporarla a la cultura dominante de la época. Si en España se
escribían versos para imitar el habla de los negros, los vascos o los
gitanos, debe reconocerse que nunca se incorporó ninguna moda lidad
que representara la manera de hablar de los indígenas americanos
(ni siquiera Juan Ruiz de AJarcón, que vivió en Madrid, recuerda su
procedencia mexica na por el léxico que empleaba). En ese sentido, el
camino seguido por sor Juana ya era una manera de hacer poesía "a
la novohispana", rompiendo ciertos usos peninsulares pero adaptando
la lengua náhuatl a sus necesidades técnicas, es decir, castellanas.
Al guadalupanismo ya la curiosidad por el mundo prehispánico,
debería agregarse una sorda oposición al sistema peninsular de poder.
Un ejemplo literario del cauteloso desacuerdo criollo se encuentra
en el extenso romance de Sandoval Zapata, "Relación fúnebre ... ",
doblemente atrevido a la luz de los acontecimientos en que se produjo
su escritura, por no mencionar la pasión y los méritos literarios que
lo constituyen. Entre 1660 y 1664, el hijo del virrey, conde de Baños,
tuvo conflictos muy importantes con la aristocracia novohispana (con
Fernando de A1tamirano y Zapata, conde de calimaya, por ejemplo);
y en ese periodo virreinal el Consejo de Indias recibió constantes
quejas de la prepotencia y los abusos de poder que constantemente
ejercían el virrey y sus allegados contra muchas de las "personas
respetables" de Nueva España. A la salida del conde de Baños de la
Ciudad de México, el 29 de junio de 1664, "a.legróse el reino ... salieron
i1 /bid., p. 365, nOla. La Iraducción del toc o¡{n al español es de Ángel Ma. Garibay,
y la versificación de Alfonso Méndez Plancarte.
19
T~ma y variaciones d~ literatura 2
los retraídos, que lo estaban por amenazas de los hijos, allegados y

criados del virrey". 18
Thl vez, el hecho de que Sandoval Zapata hubiera elegido un
episodio de represión contra dos criollos que pretendieron deshacerse
de la autoridad virreinal, sea menos sintomático que la lectura
"política" que él obliga a hacer de su poema: la defensa de los criollos
del siglo anterior es una defensa elíptica de los criollos del XVII; el
abuso de las autoridades españolas es idéntico en ambos siglos: con
ese pará metro de identidades poéticas, la condena contra los jueces
que ordenaron la decapitación de los hermanos Ávila es la misma que
se hace contra el conde de Baños y su séquito:
En sollozos y gemidos
todo México lamenta
esta temprana desdicha
De temor callan sus lenguas

mas en llanto y en sollozos
¡cuánt o pesa su terneza,
cuánto su dolor fulmina,
cuánto su horror se querella!
¿Cuál fue el aleve tirano

que con villana fiereza
salpicó el cuchillo limpio
con tiernas púrpuras muertas?
¿ Cu~U fue? ¡Oh malhaya el golpe,
el brazo tirano muera!"
La tensa atmósfera de este romance de Sandoval Zapata y la

represión de que fue objeto sor Juana, tal vez cristalizaran, junto
a otras tensiones sociales, censuras ideológicas, carencias políticas
y contradicciones económicas, en los tumultos de 1692,20 uno de
los antecedentes más importantes de motín popular contra las
autoridades virreina les en Nueva España, antes de 1810.
18 Manín de Guijó. Diariotk sucesosnotabJes, apud Luis de Sandoval Zapata . Obras,

p. 13n.
19 Ibid , pp. 69-79.
20 er. Cartos de Sigüenza y GÓngora . "Aloorotoy motín de México, de 8 de junio de
1692", ~n Relaciolles históricas, pp. 97-174.
20
Mirar el siglo XVI y colocarlo junto a la cultura prehispánica

equivatia, en la boca y la sensibilidad de los intelectuales más lúcidos
del siglo Barroco, a la intuición de las ra(ces que los diferenciaban
de los peninsulares. No es extraño, en ese camino, que Sandoval
Zapata se propusiera una versión poética de la conspiración de los
hermanos Ávila, ocurrida en la segunda mitad del siglo anterior.
Sandoval Zapata, sor Juana y SigUenza y Góngora representan tres
caminos de los criollos (seguramente, entre otros muchos) para, al
mismo tiempo que ejecutaban sus vocaciones literarias, dar sentido
a lo que borrosamente podríamos llamar un sentido criollo de la vida,
a eso que los peninsulares detectaban desde el siglo anterior como
un estilo "indiano" y a lo que después se llamó el "medio tono" de
México.
2. NOSTALGIA: LOS ANTECEDENTES CERCANOS

EN LA ILUSTRACIÓN
Aunque las transformaciones dentro de una sociedad no ocurren

como si buscaran coincidir con los cambios de siglo, es un hecho
que, en el XVIII, Nueva España ya no fue la misma que en el siglo
Barroco. La crisis peninsular que culminó con el sometimiento de
España a Francia mediante la adopción de la casa borbónica, nueva
familia reinante y emparentada con Luis XlV. también afecló la vida
y las costumbres del virreinato americano. La manera como Nueva
España asimiló la atmósfera ilustrada revela las peculiaridades del
estilo colonial español y las modificaciones que estaban gestándose
en la sociedad novohispana.
Una de las señales más palpables que mostró la diferencia entre
una cultura metropolitana y una colonial, fue el lento pero eficaz de-
sarrollo del Barroco en la sensibilidad novohispana y, luego, su gra-
dual extinción en favor de una corriente más moderna: la ilustrada.
Como en ambos casos se trató de corrientes y visiones imponadas de
la Península, el resultado no tuvo nada que ver con lo que pasó en Eu-
ropa. Mientras que en España, por ejemplo, las dos corrientes estéti-
cas fueron el resultado de necesidades, exploraciones y contradiccio-
nes que respondían a un proceso histórico, social e ideológico determi-
nados, en América no existían las condiciones ni las circunstancias que
21
produjeran una respuesta estética equivalente. Así, no debe extrañar

que en Nueva España y, más tarde, en la independizada México, la his-
toria de las corrientes artísticas no coincida con la de Europa, no sólo
en cuanto a actitudes sino también en cuanto a cronología, secuencia
y desaparición. Todavía en el siglo XVI puede enconlrarse, a finales
del mismo, una suave transición hacia el Barroco; todavía en el siglo
XVII la cultura novohispana es, como la española, predominantemente
barroca, pero en el XVIII comienza el resquebrajamiento de esas si-
metrías: mientras que en Francia se desarrolló un fuerte sentimiento
antibarroco, derivado del academicismo ilustrado, que llevó a este país
a desarrollar una estética "neoclásica" desde la segunda mitad del si-
glo XVII; mientras que en España, como consecuencia del afrancesa-
miento borbónico, se inició una rápida aclimatación del Neoclasicismo
francés que supuso la casi total extinción de todo impulso barroco ha-
cia 1720, el sentimiento barroco de la vida penetró en Nueva España
durante más tiempo al siglo XVIII, actitud impensable para las secuen-
cias definidas de la cullura europea. El Barroco siguió conviviendo
con el Neoclasicismo: la iglesia de La Enseñanza Antigua, cuya cons-
trucción se concluyó en noviembre de 1754, es el último y tardío ejem-
plo de arquitectura barroca en Nueva España; la poesía barroca si-
guió elaborándose, con algún éxito pero con menor calidad que en
el siglo precedente, hasta 1740. Esto significa que la edificación del
Colegio de las Vizcaínas (1734-1767) y del Palacio de Minería (1797-
1813), la instauración de las academias (e14 de noviembre de 1781 se
iniciaron las clases en la Academia de San Carlos) y el desarrollo del
pensamiento ilustrado coexistieron mucho tiempo con los remanen-
tes de un estilo que, en Europa, se daba por muerto. Esto también
ocurrió durante el siglo XIX, que vio extenderse y mezclarse a corrien-
tes tan dispares e inconciliables como Neoclasicismo, Romanticismo,
Realismo, Naturalismo y Modernismo, hasta el punto de que, todavía
en pleno siglo xx, hacia 1918, se pueden rastrear vestigios de poesía
neoclásica en autores como Joaquín Arcadio Pagaza. Estas diferen-
cias y extrañezas respecto al ritmo europeo son parte de lo que el siglo
XVIII ofreció a la sociedad novohispana como la maduración de una
conciencia criolla.
Sin embargo, la simbiosis entre Barroco e Ilustración produjo un
efecto muy interesante en Nueva España. Si el Barroco permitió que
los criollos pudieran diferenciarse del peninsular mediante complejos
22
artificios y estructuras retóricas reticentes, la Ilustración dio un

discurso coherente y metódico a eso que parecía quedarse en un
mero sentimiento de extrañeza. En esa medida es que la literatura
de imaginación y la poesía se resinlieron del cambio de los tiempos,
pero el ensayo y los géneros histórico y didáctico hallaron un soporte
para desarrollarse con mayor amplitud. No deja de ser curioso que el
estilo ilustrado haya sido dirigido a las Indias como un vehículo para
explotarlas con más eficiencia: ninguna de las reformas borbónicas,
instauradas en América desde 1765, pretendía aplicar en las colonias
españolas ninguna de las libertades que se habían intentado en
España, sino todo lo contrario: bajo el esquema de la modernización
económica y política, hacer más redituable la dependencia de las
colonias e implantar un estilo artístico moderno que terminara con
las "antiguallas" barrocas.
Las reformas borbónicas afectaron la estructura eclesiástica en la
medida en que se limitó el ingreso a las órdenes religiosas, en que
se menoscabó el poder de la Iglesia y en que se liberalizaron las
costumbres, pero los primeros pasos ya hablan sido dados en la misma
sociedad novohispana: el "relajamiento" del siglo XVIII puede ser
visto como una reacción contra el extremado puritanismo del XVII,
lo mismo que la situación de la mujer, a quien ya se permitió aprender
a leer y escribir con mayor libertad, sin temor a que esa fuera
un arma para leer las cartas de los amantes o para responderlas.
La progresiva laicización de la sociedad debe relacionarse con la
penetración subterránea de las ideas de los enciclopedistas franceses
y de filósofos que fueron leídos a pesar de la prohibición inquistorial,
lo cual muestra que los sectores criollos ilustrados aprovecharon las
contradicciones de un discurso dominante para apropiárselo y que el
Neoclasicismo, aunque literariamente no haya sido tan espectacular
en sus resultados como el Barroco, dio una voz distinta y más crítica
al intelectual novo hispano.
La expulsión de los jesuitas de todos los territorios españoles en
1767 produjo, en ese sentido, un resultado contraproducente para
los intereses peninsulares, a pesar de que su exilio retrasó consi-
derablemente el proceso independentista en América: la primera
constatación de la nostalgia de la nación en voz de un grupo de his-
panoamericanos. Un siglo y medio después, varios intelectuales iban
a confirmar la necesidad de alejarse del terruño para hablar mejor de
23
Tema y va ri aciones de literntura 2
él, con la distancia y la objetividad que el exilio traen consigo: Borges,

Carpentier, Cortázar, Fuentes, Gareía Márquez, Cabrera Infante, Be-
nedetti y muchos otros mostrarlan las ventajas de ese camino, si bien
es cierto que el exilio voluntario y cullo no produce los mismos efectos
que el político y obligado. Sin embargo, la primera generación exiliada
de Hispanoamérica descubrió lo que las más recientes han formulado
con lucidez: la idea de que perder así a la patria es reencontrarla.
No deja de ser raro hablar de "patria" en este contexto, pues ese
no era un concepto que hubiera fomentado España en sus colonias
si no fuera para, vagamente, remitirlo a la propia España; por otro
lado, la idea de nación, tal como se comenzó a entender después de
1789 en Europa, aún no era la que podían emplear los novohispanos
para pensar en sí mismos.w más interesante de este grupo de jesuitas
exiliados radicó en sus resultados intelectuales y en comentarios
subjetivos que, en ese momento, casi tuvieron la validez de un juicio: el
extrañamiento de Nueva España o, más propiamente, de México, hizo
sentir a los novohispanos en Bolonia que sus raíces no se originaban
en Roma, la capital de su orbe eclesiástico, ni en España, la metrópoli
de las culturas americanas, sino en ese lejano cúmulo de paisajes y
querencias al que no pudieron regresar. Cuando Francisco Xavier
Clavijero, Francisco Xavier Alegre, Diego Abad, Rafael Landívar,
Andrés Cavo, Andrés de Guevara y Bezoazábal y muchos otros se
vieron en la necesidad de reconstruir su mundo afectivo, en Italia y sin
archivos, tal vez no se dieron cuenta de que estaban formulando por
vez primera un discurso mexicano que estaUaría cuarenta y tres años
después, no sin otros antecedentes, en la revuelta independentista.
No importa que para lograrlo hayan empleado la lengua latina en
lugar de la castellana: debe recordarse que, desde la segunda mitad
del siglo XVI, cuando la Compañía de Jesús llegó a Nueva España,
se encargó de fomenta r una sólida cultura neolatina, paralela a
la española, en la que se expresaron casi todos los intelectuales
jesuitas, tanto para escribir teatro como poesía y tratados filosóficos
o históricos y biográficos. Rigurosamente hablando, la obra de los
jesuitas exiliados nos propone su sentimiento del exilio mexicano en
latín.
En la vertiente historiográfica, destaca la figura de Francisco Xavier
Clavijero, autor de la Historia antigua de México, reconstrucción
"cientilica" del pasado de una nación añorada. Debe recordarse que
24
los jesuitas exiliados no pudieron llevarse ninguno de los archivos

ni las bibliotecas con que contaban en Nueva España, de manera
que, en casi todos los casos, fue una obstinación de la voluntad y la
memoria la que los llevó a replantearse lo "mexicano" por medio de
sus investigaciones. El caso de Clavijero resulta más extremoso si se
recuerda que, de muchas maneras, él fue una especie de descendiente
de la obra del ex jesuita Sigüenza y Góngora: no sólo heredó su
colección de códices y antigüedades prehispánicos y una vasta y
variada biblioteca, sino también su amor por el pasado. 21 En la
búsqueda de un alegato que pareciera objetivo y moderno, Clavijero
afirmó en su obra:
Las naciones que ocuparon la tierra de Anáhuac antes de los español.es,

au nque diferentes en idioma, y en algunas costumbres, no lo eran en el
carácter [...] Algunos autores antiguos y modernos han procurado hacer su
retralO moral: pero entre todos ellos no he encontrado alguno que lo haya
desempeñado con exactitud,y fide lidad. Las pasiones, y las preocupaciones
de unos, y la ignorancia,y falta de reflexión de otros, les han hecho emplear
colores muy diferentes de los naturales. Lo que vaya decir se funda en
un estudio serio y prolijo de la hislOria de aquellas naciones, en un tralO
de muchos años con ellas, y en las más atentas observaciones acerca de
su actual condición, hechas por mf, y por atlas personas imparciales. No
hay motivo alguno que pueda inclinarme en favor o en contra je aque llas
gentes. Ni las relaciones de compatriota me inducirán a lisonjearlos, ni
el amor a la nación a que perten l CO, ni el celo por e! honor de sus
individuos son capaces de empeñarme en denigrarlos: a!)í ~e din: clara
y sinceramente lo bueno y lo malo que en ellos he conocido.
Por otras razones, Clavijero hizo una petición de principio parecida

a la que formuló Hernán Cortés en sus Cartas de relaci6n: la
experiencia de la objetividad, el desapasionamiento de los juicios.
la imparcialidad del discurso. Sin embargo, es evidente que, rara
Clavijero, hay un impulso de refutación contra aquellos que se
21 Habóa que preguntarse si no existe una linea que, e;:nlre olras figures relevantes
de la historia mexicana, recorre las personalidades de Sahagún, Sigüenza y Góngora,
Clavijero, Riva Palacio e lcazbaloeta, grandes reconstructores de 1.:;, historia mexicana
y, también, apasionados bibliófilos.
22 Francisoo Javier Oavijero. Historio antiguo ik Máico, 1. 1, p. 72
25
Tema y variacio nes de literatura 2
empeñaron en denigrar a las Indias 23 y, de soslayo, una afirmación

"objetiva" de su mexicanidad. Los procedimientos ilustrados de
Clavijero no le impidieron caer en algunas afirmaciones subjetivas
acerca de la belleza y la superioridad de la naturaleza y de la condición
de los habitantes de América. En este sentido, las historias de los
jesuitas se coloca n en co ntra de la tradició n europea que se vo lcó en
favor de la " leyenda negra" americana. En el tono persuasivo de
Clavijero, el padre Alegre pudo decir, casi anticipándose a la obra
poética de Landívar: "¡la Ciudad de] México no sie nte ni los ardores
del es tia ni los rigores del invierno, y la distancia de una a ot ra estación,
como se dice haber dicho con gracia un soldado a Carlos V, es la misma
que la del sol a la sombra"."
Dentro de este grupo de intelectu ales, Rafael Landívar es un
antecedente interesantísimo de la búsqueda romá ntica del paisaje y
el color mexica nos, de aque llo que el siglo X IX iba a conceptual iza r
como el " naturalismo" poético e n el paisaje. La direrencia con los
jes uitas historióg rafos es que el acerca mie nto de Landívar al mundo
mexicano, a pesar de que él nac ió en Guatemala, es poé tico, co n
todas las ventajas y desve ntajas del caso: la mayor libertad de gé nero
le permitió a Landívar recorre r el paisaje de los campos de México
casi sin rest riccio nes, pero la obligación de ser " mod e rno" lo hizo
intercalar un mundo de ninfas, ne reidas, pastores y deidades la tinas
que resulta muy extraño en el medio americano. Sin e mbargo, el to no
del largo poema casi es prerromántico, no ta nto por el énfasis culto
del texto sino por la intensidad de los sentimie ntos qu e se pretenden
colocar detrás de un paisaje recuperado a través de las palabras. Así,
pa ra hablar de la púrpura y la gra na mexica nas, Landívar d ice de eSla
manera:
Tú, virgen Minerva, que tiñes de púrpura lOS mantos reales enlretejidos
de oro, vencedora de la doncella Lidia en el arte de la aguja, dime,
23 cr. A ntonello Gerbi. La disputa del Nuevo Mundo. Hisroria de ullapoltmica (¡7St).
1900),994 pp.
24 Francisro Javier Alegre. Memorias para la historia de kl proviJlcia que tu\'O kl
Compa,¡la de Jesús el. Nueva España escrilas por d podn Ja\;u Alegre tk kl mismo
Compw¡la, publicadas J . Jijón y Cramaño, individ uo de nOmero de la Academia
Nacional de Historia de Oui lo/México (2 vols.). 1940 (y 1941 ) oped. Alfonso Méndez
Plancane. H umanistas d~l sigo XVIII, p. 59.
26
¿cuál próvida región te dio los jugos, y llenó el orbe de grana y múrice
tirio? ¿Quién los recoge en los campos, qué semilla arrojan a la lierra, y
qué cultivo hace nacer los regios gérmenes?
Florece en el continente occidental una muy noble ciudad, populosa,
ataviada de bellas mansiones, insigne por sus mercade rías, augusta por
sus magnfficos templos, a la cual dio nombre ilustre el va lle de Oaxaca.
Está rodeada la próspe ra ciudad, de campos vaslísimos, muy fértiles por
su rica gleba; en los cuales las brisas mezclan fríos y calores vehementes,
aliviando así con el clima benigno a hombres y ganados. 25
Si la nostalgia de la patria es el nuevo sentimiento elaborado por

la obra jesuítica, debe reconocerse que el siglo XVIII novohispano no
terminaría sin otros sobresaltos en el ámbito de la sensibilidad criolla.
Entre 1767 y 1794 pareció correr muy rápidamente el sentimiento
de diferenciación frente a España en el proceso de una búsqueda de
eso que, más consistentemente que antes, puede designarse como una
identidad nacional. Así, el12 de diciembre de 1794, elguadalupanismo
se mostraría a las autoridades religiosas en una faceta alarmante
que fue necesario reprimir, pues el antiguo culto de indios adquirió,
por primera vez, una conciencia enloquecida, no sólo corno sImbolo
de distinción entre las vírgenes españolas y la novohispana, sino
corno instrumento para argumentar, con las herramientas propias del
neoescolasticismo pero con un enfoque ilustrado, la invalidación de la
conquista. Fray Servando leresa de Mier, en el sermón guadalupano
que diseñó para conmemorar las. fiestas de Guadalupe del año
mencionado; decidió retomar la vieja polémica de Las Casas y otros
autores del siglo XVI,llI en la que se afirmaba que el apóstol santo
Thmás ya había evangelizado América m uchos años antes de la llegada
de los españoles. Las consecuencias de ese discurso son claras: si
América ya se encontraba evangelizada antes de 1492, la conquista
española carecía de fundamento evangelizador, no obstante que las
culturas prehispánicas hubieran parecido "olvidar" el mensaje de
Cristo. Para Mier, la certeza de que ese mensaje habla existido se
comprobaba con las apariciones guadalupanas a Juan Diego: María
sólo pudo aparecerse en un lugar donde ya hubiera existido el
mensaje evangélico: María toma la advocación guadalupana para
2S Rarael Landfvar. Por los campos de MtxicQ, pp. 49-50.

1.6er. Edmundo O'Goman. La im-enci6n de Amrnca , pp. 57-76.
27
consolar a los pueblos sometidos por la crueldad y la rapifia españolas.

Reinterpretar así a las culturas americanas, aunque fuera a través de
un sermón incendiario y mentiroso, debía leerse, como ocurrió, más
en el tono de una descalificación poHlica de España que en el de una
cotraargumentaci6n religiosa. De paso, Mier diferencia lo mexicano
de lo peninsular más virulenta mente que los jesuitas y no parece tener
empacho en incurrir en malabarismos históricos, verbales y teológicos
para salir avante en su sermón:
Así la antigua predicación del Evangelio en América es tan cierta como

gloriosa a americanos y espanoles, pero no es igualmente indisputable
quién fue el predicador (... ] consta, dice Veitia, que hubo en Nueva España
dos predicadores. Uno hacia el siglo VI, y otro más antiguo, doce años
después de un gran eclipse que el mismo Veitia y Boturini calculaban ser
el de la muerte de Cristo.
Si es asr, el más antiguo no pudo ser otro que el apóstol Santo Tomás,
como ellos piensan, y ésta es la opinión general de los autores. No sólo
porque en todas las Américas se conservó el nombre de Tomé, que no
aprendieron de los españoles, los cuales los hubieran enseñado a decir
Tomás.
No s610 porque significan lo mismo otros nombres que le daban en sus
respectiva lenguas, como Quetzalcohuatl, Cozas, Chilancambal, etc., esto
es, mellizo o coate, sino porque es el único de quien digan los Padres que se
remontó a naciones bárbaras y desconocidas. Y consta por los monumentos
de la iglesia siriaca que de la India ulterior, donde le llamaron y llaman
Tomé, pasó a predicar en la China.
Ora de ésta no sólo era fácil venir a la América, pasando el corto
estrecho que la separa de Asia, o pasando de isla en isla, de que haya
las costas entre ambas una cordillera, sino en los bosques de la China que
estaba en comunicación con ambas Américas en los siglos primeros del
cristianismo (... ] En cuanto al segundo predicador que hubo en el Anáhuac,
si fue en el Siglo V1I, diría que había sido San Bartomé apóstol de ese siglo
en la China, y cuyo nombre encontramos acá en el célebre copil de Tula,
que martirizó el Rey Huémac y mandó echar su cabeza en la laguna, donde
se llamó Copilco, que quiere decir "donde está el hijo de lbmé", y eso
significa Bartomé. Su sepulcro se conservó con mucha veneración en el
templo mayor de México hasta la conquista, según Acosta y lbrquemada. Z7
Gabriel Gareía Márquez dijo en una ocasión que "tenemos que

reconocer, con la mano en el corazón, que la realidad [americana] es
21 Fran Servando Teresa de Mier. Memorias, t. 1, pp. 30-31.
28
mejor escritor que nosotros": 28 toda la historia de Mier, su sermón

y las peripecias que vivió como consecuencia de éste (prisiones y
exilio, aventuras casi increfules) son como una novela en la que el
sentimiento de pertenencia a México sería una de las notas constantes
de su obra. D e otra manera , aunque original, Míer actualizó el viaje
jesuítico, pero su exilio estuvo mucho más cerca de la insurrección que
tendría lugar en Nueva España dieciséis años después. Él preFi guró esa
nostalgia que deja de conformarse con la melancolía por el terruño
para convertirla en el principio de una afirmación de clase y en el
fundamento de un discurso que ya no se conformaba con enunciar
la realidad sino que también pedía transformarla. No deja de ser
sintomática, a pesar de la represión contra las vocaciones sacerdota les
orquestada por las reformas borbónicas, la presencia de tantas figura s
religiosas en las modificaciones ocurridas en la sociedad novohispana
entre 1767 y 1810: de Clavijero a M orelos, hay un grupo interesa nte
del clero medio y bajo que fue extremadamente sensible a los nuevos
sintomas del siglo.
3. LITERATURA, INDEPENDENCIA Y LA BÚSQUEDA

DE UNA IDENTIDAD NACIONAL (1790-1835)
El siglo XIX novohispano amaneció con un marcado acen to ilustrado

y, desde el punto de vista poético, con una sensibilidad prerromá ntica
contaminada de nombres pastoriles de origen grecolatino: Cloris,
Filis, Fabio; de una búsqueda artificial de la naturaleza y de una
elegante impostación de sentimientos que procuraba no lindar con
el erotismo ni con el apasionamiento amoroso; asimismo, la poesía
de principios del XIX buscó la moralidad de los géneros didácticos:
no en vano, el Neoclasicismo es el periodo de la fábula renovada: en
su imitación de Esopo, La Fontaine influyó a Iriarte y Samaniego,
quienes influyeron en el tono moralista de Fernández de Lizardi. Si
el Neoclasicismo se propuso la eliminación de los aspectos artificiosos
y "confusos" del Barroco, cayó en otra pendiente de la artifi cia lidad: la
de la inteligencia equilibrada como herramienta para guiar los pasos
28 Gabriel Garcfa Márquez. "Fa nlasía y creación an(slica en América La lina y el

Caribe", p. 8.
29
Tema y va riaciones de literatura 2
de la poesía. Un lector de principios del siglo pasado hubiera podido

admirar la.siguiente descripción poética de unos ojos:
Cuando mis ojos miraron

de tu cie lo los dos soles,
vieron tales arreboles
que sin vista se quedaron ;
mas por ciegos no dejaron
de segu ir por sus destellos,
por lo que duélclt' de ellos,
que aunque te cause n enojos,
son girasoles mis ojos
de tus ojos soles bellos. 29
El mismo lector, después de la suavidad expresiva del poema

que antecede, tal vez no se hubiera sorprendido con la ajenidad al
ambiente mexicano, salvo por el uso de ciertos diminutivos como
"piquillo", recurso que sobresale en el siguiente, titulado 'J\ Filis, En
el campo":
Oye, Filis, lo sonoro

de melodiosas cadenci as
que en acordes competencias
trina ya el volante coro.
Cada pájaro canoro
parece que está apostando,
y su piquill o variando
va con tan grato primor,
que un órgano volador
se está en el aire escuchando [... po
Esta poesía, producto de la Arcadia Mexicana que era producto, a

su vez, de la moda de la Arcadia en Roma y París, así como de la poesía
de Anacreonte, Píndaro y Virgilio y de la renovación que de esos lemas
hizo el poeta inglés Edward Young, se complacía en un vago lirismo de
orígenes griegos transvasado por la poesía latina y reelaborado por la
cultura renacentista; se trataba, pues, del género bucólico retrotraído
de los juegos de los salones diociochescos: un grupo de poetas
29 Fray Manuel Navarrctc. ''A unos ojos", en Poes(as profallas, p. 9.

30 ¡bid, p. 10.
30
Enrique lópez Aguilar
cultos se reunía para componer poemas amorosos, ambientados

en una idea convencional del campo; esos poetas, a la manera
garcilasiana, se propusieron demostrar que, en el campo, el tema
más adecuado res ul taba el del amor (no demasiado atrevido), con
todos los sufrimientos y anhelos del caso; por último, para mejor
juga r dichos minuetos poéticos (el lado bla nco de un libert inaje que
nunca llegó a Nueva España), cada integrante utilizaba seudónimos y
anagramas de resonancia bucólica y griega como "Ipandro Ica ico", El
resultado de eso fue una corriente poética que, por lo menos en N ueva
España, fungió como un verdadero prerromanticismo sentimental
que poco tenfa que ver con su ho mólogo alemán, el SlÜrm und
Drang. La poesfa crepuscular de la Arcadia no sólo se convi rt ió en
el pará metro del quehace r poético culto, sino que se difundió a través
del Diario de México (1805-1 817), periódico que dio primeras planas
a los árcades hasta que las nOlicias de la guerra contra los insurge ntes
des plazó a la poesía amorosa hacia las pág inas interiores. Fray Ma nuel
de Navarrete es, con seguridad, el poeta más fa moso de ese grupo,
pero una investigación acerca de la poesía reunida en las páginas
del Diario de México, así como el desciframiento de los seudónimos
empleados por sus autores, arrojaría muchas luces sobre un peq ueño
pero inHuyente tramo de la poesía que vivió la transición entre el
régimen colonial y el independiente.
La Olra vertiente literaria de Nueva España que representa los
intereses y actitudes previos a la In\lependencia, la cubre la figura
de José Joaqufn Fernández de Liza rdi, cuya obra periodística y su
exploración en diversos géneros como la novela, la poesía y el ensayo,
lo han convertido en el paradigma del intelectual ilustrado y, en
muchos casos, de un cierto es tereotipo del intelectual mexica no,
no obstante las figuras de sor Juana o Ramón López Velard e e n
otros siglos. Thl vez, el mayor mérito de Fernández de Lizardi
sea la mCKicanización de los modelos europeos que le sirvieron de
gufa para, a través de la novela, la fábula y el periodismo, ofrecer
esquemas didácticos a sus lectores, dentro del afá n civilizador que
poseyó a muchos intelectuales hispanoamericanos del siglo X IX,
como Domingo Fa ustino Sarmiento. Se puede decir que Fernández
de Liza rdi "mestizó" lemas y personajes para educa r y civi lizar al
mexica no, con lo que confirmó un ideal completamente dieciochesco:
la certeza de que el arte puede cumplir con funciones morales y
31
Tema y va riaciones de lileralura 2
ectucalivas. Este autor se atrevió en pocas ocasiones a experimentar

con una COI riente como el Romanticismo pues, desde su punto de
vista, resultaba demas iado nebuloso y subjetivo como para ofrecer
una alternativa pedagógica en México. En este sentido, El Periquillo
Samienlo es la novela que mejor lo representa intelectualmente,
así como al espíritu co n e l que va rios escritores se acercaron al trabajo
anístico durante el primer tercio del siglo XIX. Una novela como
Noches tristes y día alegre, de atmósfera subjetiva y prerromántica, sólo
representa el lado "oscuro" de un liberal ilustrado. Es interesante
cotejar, dentro de estas exploraciones, El hombre de la siTUación, de
Manuel Payno, con la obra narrativa de Lizardi, pues recrea con otras
técnicas e intenciones una parte de la época del "Pensador Mexicano".
Con todo lo d icho, resulta comprensible que, todavía hasta
1840, sea difícil hablar de un verdadero impulso romántico en
México. Thmbién resulta paradójico que, contra lada previsión, de
acuerdo a los modelos e uropeos, el Romanticismo no necesa riamente
hubiera representado a los escritores liberales ni el Neoclasicismo
a los conservadores; más bien ocurrió lo contrario o lo confuso:
los intelectuales de tendencia liberal solían expresarse en moldes
neoclásicos y los conservadores, en moldes románticos, con lo cual se
rompió la creencia de Víctor Hugo de que el Ro manticismo era "el
liberalismo en literatura". La aparente confusión se explica en el caso
mexicano: el Neoclasicismo estaba teñido de "liberalismo jacobino",
y el Romanticismo, de una "cristiana subjetividad" gozosa de más
Lamartine y Chateubriand que de Hoffmann o Novalis. Además,
la Ilustración poseía un racionalismo analítico que le permitía
emprender los trabajos de cimentación de una patria nueva, mientras
que el Romanticismo resultaba demasiado irracionalista y sentimental
para lo mismo. Es tas condicio nes iniciales fuero n cambiando co n el
tiempo pero, entre 1810 y 1840, el Neoclasicismo trataba de mirar
hacia adelante y el Romanticismo se complacía en ciertas nostalgias
reaccionarias o intimistas.
En cuanto a las formas, el Neoclasicismo heredó al lenguaje
literario de los alrededores de la Independencia un formato lírico,
de manera que el tono épico, aunque ensayado por cienos poetas
dieciochescos, no tuvo manera de expresarse cabalmente de no ser
mediante la literatura surgida del conflicto armado entre 1810 y 1821
o en las secuelas polfticas del resto del siglo, hasta 1876. Sin embargo,
32
aunque la poesía popular y la culta se ocuparon de comentar las

hazañas de diversas figuras de la Independencia, su interés es más
documental e histórico que literario. Desde el punto de vista de
la constancia de una época, aunque la poesía escrita entre 1810 y
1830, la más cercana a los hechos armados, permite comprender la
sensibilidad social y política de un periodo en el que Nueva España se
convirtió en México yen el que México comenzó a intentar ferozmente
la definición de su identidad nacional, lo que esa literatura deja ver
es que los hechos rebasaron al talento de los poetas, que las formas
estaban luchando por encontrar un cauce y una temática, que la
definición de una identidad nacional también suponía la de maneras
artisticas eficaces y novedosas.
Comencé este trabajo con algunos comentarios displicentes hacia
la poesía cívica que carece de inspiración y forma parte de un discurso
oficial acerca de la patria. Creo que en el momento histórico que
comento se inició el formato de dicho discurso, pero no sólo se
inició: González Bocanegra sintetizó los límites y los alcances del
mismo con el texto poético para el "Himno Nacional Mexicano":
los tonos patriótico y épico se mezclaron tan acabada mente con la
ininteligibilidad del texto, que entre los bridones, las sienes olivadas
y los masiosares, el himno mexicano se ha convertido en un texto con
música y letra en el que, más que un sentido, el ciudadano común
percibe el oscuro temblor guerrero manipulado del sentimiento
belicoso de las fiestas septembrinas y los momentos gloriosos en que
algún deportista mexicano lleva a las pantallas una letra que se ha
desemantizado. Thngo la impresión de que un alto porcentaje de los
versos de González Bocanegra resultan tan misteriosos al hombre
común como la primera estrofa del Primero sueño, de sor Juana.
No es extraño que el corrido revolucionario tenga más calidad
que su homólogo independentista: la eficacia poética no tuvo que ver
con la intensidad de los hechos sino con el grado de maduración de
una lengua literaria e independiente. Los anónimos autores de 1910
habían tenido tiempo de pasa r por una cultura ya modernista (formal
o informal), mucho más sabia e innovadora, desde el punto de vista
literario, que la de los poetas de un siglo antes. Así se entiende que el
encanto de una estrofa como:
33
lema y variaciones de literatura 2
Por un cabo doy dos reales;

por un sargento, un doblón;
por mi general M orelos
doy todo mi corazón .JI
no tenga nada que ver con la evidente torpeza del que sigue:
La libertad indiana
loda se debe
al invencible Hidalgo
y al bravo Allende,
en cuya haza na
no liene cont raparte
el gran Aldama .J2
Es cierto que resulta ingeniosa la alternancia de heptasílabos y

pentasílabos, pero la acentuación de "al invencible Hidalgo" (en 4a
y 6a snabas) y la de "no tiene comrapane" (2a y 6a snabas) choca tanto
con la tersura de la de "la liberlad indiana" (2a, 4a y 6a snabas), que
la estrofa pa rece compuesta por un poela con oídos de arlillero: un
Narciso Mendoza literario.
La poesía cuila comparliÓ los temas con la popular y los reinter-
pretó a su manera, pero no las técnicas. Los mismos hechos y perso-
najes aparecieron en ambas, como señal de un claro instinto de iden-
tificación de tópicos mexicanos (Hidalgo, Allende, Morelos, lturbide,
etc.), pero ahi tenoinan las semejanzas. Es perceptible que los auto-
res cullos comenza ron una grad ual separación entre lo que más tarde
seiían los bandos conservador y liberal, no s610 por I~ clase de figu-
ras y temas elegidos que luego volvieron texto poético (los conser-
vadores nunca simpatizaron con Morelos; los liberales lo admiraron
mucho), sino porque el poema lambién se comenzó a volver un pe-
queno campo de balalla ideológico que prefigurar!a las imágenes de
los varios poelas-soldados que pulularon durante la Intervención Nor-
teamericana y, especialmente, durante la Francesa y la guerra de Re-
rorma .
En la "Oda 1" de Francisco Manuel Sánchez de Thgle, ded icada
"a l primer jere del ejército trigarante", son notables las menciones
31 Ramón Martfncz Ocaranza. Prxslo iflsllrgemc. r . xuv.

12 1bid . p. XLI .
34
Enrique López AguiJar
de Saturno, Marte, Minerva y el Orco, además del lenguaje culto y

rebuscado y de la cuidadosa composición estrófica (dos endecasílabos,
dos heptasHabos, dos endecasHabos; rima regular ABBACC: una lira
tibremente organizada). El siguiente ejemplo es un anuncio de cómo
la poesía cívica rápidamente encontró un lugar común en los esfuerzos
de los primeros poetas insurgentes:
¡Oh! salve, salve, venturoso día

Por tres siglos ansiados vanamenle;
No pases, no, detente,
Ni traigas noche umbría;
y aduérmanse luS horas apacibles
So tapetes de rosa inmarcesibles.J3
lbdavia más rebuscada es la "Oda al dieciséis de septiembre",

de Andrés Quintana Roo, poeta absolutamente neoclásico y uno
de los escritores que participó activamente en favor de la causa
independentista. El inicio de su poema no puede menos que recordar
al lector la invocación con que Homero inicia La ¡liada:
Renueva ¡oh musa! el victorioso aliento

Con que, fiel de la patria al amor santo,
El fin glorioso de su acerbo Ilanlo
Audaz predije en inspirado acento:
Cuando más orgulloso
y con mentidos tri untos más ufano,
El ibero sanoso
13nto ¡ay! en la opresión cargó la mano,
Que al Anáhuac vencido
Contó por siempre a su coyunda unido. J4
Cuando, en 1851, los lectores pudieron conocer los poemas reu-

nidos de Ignacio Rodríguez Galván, el tono neoclá'sico de Quintana
Roo y Sánchez de Thgle habia comenzado a ser relegado por una
modalidad más agresiva del Romanticismo en la que se aclimataron
33 Francisco Manuel Sánchez de Thgle, "Oda 1", en Obras pGtticas del señor dorl
Francisco Manuel Sdnchez de Tagle, recogidas y ordenadas por su hijo don Aguslln quien
lospublica a nombre de todassus hermonos, 1. 11, México. tipografía de R. Rafael Cadena,
n(lm, 15, 1852, apud ¡bid , p. 13.
)4 Andrés Quintana Roo. "Oda al dieciséis de septiembre", en ;bieL , p. 30.
35
Tema y variaciones de litera tura 2
de otro modo los temas patrióticos. Si el resultado no es bueno, por

lo menos es interesante, ya que ofrece o tro acercamiento al paisaje,
a la historia y a los héroes mexicanos por parte de una generación
que no pudo participar en los hechos de la Independencia pero que
estuvo en otros de los conflictos que bien pudieron vivirse como una
extensión de esa guerra. En "La profecía de Guatimoc", por ejemplo,
los cambios respecto a la generación poética precedente son notables:
Tras negros nubarrones asomaba

pálido rayo de luciente luna,
tenuemente blanqueando los peflasCOS
que de Chapullepcc la falda visten.
Cenicientos a trechos, amarillos,
o cubiertos de musgo verdinegro
a trechos se miraban; y la vista
de los lugares de profundas som bras
con terror y respeto se apartaba.
De oro y telas cubierto y ricas piedras

un gue rrero se ve: cetro y penacho
de ondean tes plumas se cubre; tiene
potente maza a su siniestra, y arco
y rica aljaba de sus hombros penden ...
¡Qué horror! ... Entre las nieblas se descubren
llenas de sangre sus tostadas plantas
en carbón convertidas; aún se mira
bajo sus pies brilla r la viva lumbre;
grillos, esposas y cade nas duras,
visten su cuerpo, y acerado anillo
oprime su ci ntura; y para colmo
de dolor, un dogal su cue llo aprieta.;.\s
Además de que el paisaje mexicano es tá visto con mayor naturali-

dad y cercanía (aunque no con menor artificiosidad), se intensifican
la escenografia tenebrista y los sentimientos del poela y, sobre todo,
muy románticamente, se logra una vuelta al pasado prehispánico me-
diante el recurso fantástico de la aparición sobrenatural. Sin embargo,
ése sería e l siguiente paso para tratar de hacer de la poesía un instru-
mento de interpretación de la sensibilidad nacionalista .
35 Ignacio Rodriguez Ga lván, "Profecía de Guatimoc", en José Emilio Pacheco. La

pp. 165-169.
poes(a ",olearia del siglo XIX,
36
Los documentos de la primera generación, la que vivió la guerra

de Independencia, sirvieron com:> una culta o popular transición
hacia formas más utilizadas (quién sabe si más eficazmente) que las
que el Romanticismo, el Realismo y el Costumbrismo intentaron
durante los siguientes años, sobre todo en lo que se puede considerar
el IOno para hablar de la nación. Las impostaciones neoclásicas no
varían mucho entre la exclamación de Sánchez de 13gle: "¡Oh salve,
salve, venturoso día ... !", y otras más modernas, como la de "¡Salve,
oh, Patria querida ... !"; el Neoclasicismo sirvió en bandeja la manera
de un discurso que no ha cesado de reproducirse en la demagogia
gubernamental y populista, no obstante los cambios de estilo personal
de gobierno en los fonnatos sexenal y burocráticos.
Que los primeros calOrce años de vida independiente fueron con-
fusos, lo revela la indecisión ideológica del mismo Sánchez de Thgle y
de muchos escritores más: ¿cómo adaptarse a la nueva realidad insur-
gente si antes se simpatizaba con la "vocación" hispanista de México?
¿Cómo elegir sabiamente, sin equivocarse, entre el pelado de More-
los y el aristócrata Iturbide? 131 vez, las circunstancias del país recién
independizado expliquen las confusiones de sus intelectuales: al cabo
de once años de guerra, México había quedado desmantelado en su
planta productiva, sin recursos, sin "la riqueza que amenazaba presti-
giar al régimen colonial antes de 1810 y con una autoimagen extre-
madamente desconcertante: después de derrotar a España, ¿México
pasaba a convertirse en una potencia internacional? ¿Qué sistema de
gobierno elegir, el centralista o el federalista? ¿Qué modelo de Cons-
titución Política, la norteamericana o la francesa? ¿Qué logia resul-
taba más adecuada, la yorquina o la escocesa? San Juan de Ulúa si-
guió siendo, durante algún tiempo, territorio español; Barradas fue
derrotado cuando pretendió reconquistar la colonia pérdida; la Gue-
rra de los Pasteles fue azarosamente pospuesta y el terrible pinio-
resquismo de Santa Anna impidió ver los defectos congénitos de un
subeontinente recién independizado (el golpe de Estado y la dicta-
dura, ejercidos como deportes continentales, tuvo a sus protagonistas
en Quiroga, Santa Anna, Rosas e Iturbide, por mencionar a los más
conspicuos, figuras clave de Argentina y México durante un periodo
semejante). La derrota de 1847 y la pérdida de más de la mitad del
territorio no sólo ubicaron a la realidad mexicana respecto a la de sus
37
vecinos, sino que casi coincidió con el estreno del "Himno Nacional
Mexicano" : ¿qué hacer frente a acontecimientos tan extremos?
Dejar los rasgos releva ntes de los tres primeros siglos de vida como
país colonizado fue muestra del deseo inicial del encuentro de signos
de idenridad en México: si las diferencias criollas habían sido los
primeros indicadores de ruptura, a México ya no le servía entenderse
así respecto a España. La nueva pregunta era: ¿en qué consiste
esa diferencia? Ahí estaban Guadalupe y los indios y el pasado
prehispánico pero, ¿qué era México? Las nuevas interrogaciones
se perdieron entre conservadurismo, liberalismo, santannismo y
juarismo, Iglesia o Estado... entre las formas políticas que debía
adoptar el país frente a la emergencia de sus circunstancias más que
frente a los vislumbramientos que el mundo criollo tardó en hacer
durante tres siglos.
Durante los años posteriores a 182 1, México vio venir tres
intervenciones extranjeras, una larga guerra civil, varios golpes de
Estado y la definición de un Estado burgués y capitalista (sostenido
por Juárez) frente a un Estado aristocrático y semi feudal (sostenido
por MiramÓn); apareció la Academia de Letrán; surgió El Iris, primera
revista literaria de México; surgieron el Romanticismo, el Realismo y
el Costumbrismo; se consolidó la figura renacentista del poeta soldado
(Riva Palacio, entre las más conspicuas) y México se tuvo que mirar
con otra cara. ¿Qué ocurrió?
Puede afirmarse que no fue sino hasta la llegada de la concordia
intelectual en 1876, con Altamirano, que el discurso literario alcanzó a
madurar forma s nuevas que le permitieron a M éxico una manera más
novedosa de dar cuentas de eso que, borrosamente, se había venido
considerando como "lo nacional".
Después de la extrañeza del siglo XVI, de la diferenciación iniciada
en el XVII y de las nostalgias del XVIII, lo que tal vez defina los
momentos vividos entre 1810 y 1834 sea la incertidumbre y el titubeo
ideológico. La apariencia caótica producida por sesenta y seis años de
guerras internas y externas pareció confirmarlo, pero también es cierto
que la literatura intervino con mucha eficacia en la configuración de lo
que ahora llamamos "identidad nacional". La condición de las letras
post independentistas revela el carácter urgente de la búsqueda de la
misma.
38
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40
EL RUMOR DEL BOSQUE
•
Antonio Marquet
paro Eduardo Romfrtz Lozollo y

Jost Luis Sdllchez Argtlfuklr
E n los poemas inspirados en pinturas que conforman "Cuaderno

para iluminar", primera parte de La edad del bosque,' Jorge
Esquinca da voz a personajes atrapados en limbos incomunicados y
se enfrenta al universo que constituye la imagen. Se trata de espacios
situados doblemente en un estado al di/a de la palabra, tanto por
el punto original de partida -plástico- como por el hecho de que
los protagonistas están herméticamente apartados de la articulación
de la palabra, como el cata tónico que en su delirio se imagina
que es un árbol de "Casa de salud", o el mudo deambular de las
ánimas que aparecen renejadas durante el fugaz momento de vida
de los charcos, después de la lluvia, de "Calle por la que nadie
pasa". Una de las tareas delleclor consiste en "desandar" el camino,
en representarse plásticamente ese universo verbal, es decir, volver
a un espacio ¡cónico, pero consciente de la irrecuperabilidad del
punto de partida del poema, que al ser asediado por la palabra fue
radicalmente modificado.2 En ese itinerario de la imagen pictórica
1 Jorge Esquinca, La edad del bosque, Unive rsidad Autónoma Me tropolitana , Mé-
xico, 1993, S4 pp. (Margen de poesía, 17).
2 Para ilustrar esto nada mejor que la pintura de Martín Ramírez cuya contem-
plación inspira a Esquinca la "Oración a la Virgen de los Rieles" que fonna parte de
El cardo en lo voz. Para Esquinca, la pintura de Ramírez articula una plegaria, es de-
cir trata de establecer un oontacto para un pintor esquizofrénico, totalmente aislado, a
partir de esas imágenes repetitivas de los rieles que bien podrían ser deseo de evasió n,
41
lema y va riaciones de litera tura 2
a la imagen poé tica. y su im posible camino de regreso, se define

una de las direc trices de "Cuaderno para iluminar". Otra tarea del
lector sería el que intentara descirrar esos espacios silenciosos, que
no obstante rueron demarcad os con palabras, e interrogarse sobre esa
estrategia poética que ancla en el silencio una de sus coord enadas más
constantes.
Algo de paradójico y temerario ti ene el reto de Esquinca que
exige ante todo seguridad en una panoplia ya proba da. La empresa es
paradójica po rque la palabra, y en este caso la de Esquinca, convoca
algo de un orden que no le pert enece, que le es incluso ajeno; de
un orden en que la pa lab ra está condenada a mostrarse insuficiente;
de un ord en que por su sola exis tencia abre una herida tanto en
las certidumbres del nominalismo como en las del rea lismo: no sólo
existe aquello que se puede nombrar como tampoco el universo de las
cosas se prese nta ante un sujeto que tan sólo tiene que nombrarlas
natu ralmente . La pocsra de Esquinca loma partido por ese momento
en que la imagen es el núcleo organiza dor,J aunque el hombre
esté a rticulado, atrapado, cru zado en la telaraña del lenguaje y no le
quede más que hilar de ese tejido su proopia trama.
La teorizació n freudiana del funcio namiento del aparato psíquico
puso en oposición los sis temas consciente-preconsciente e incons-
ciente. En éste se prod ucen las representaciones de cosa y en el sis-
tema preconsciente-consciente se articula la representa ción de pa-
labra. Es por esta dicoto mia insuperable, expuesta aqu i de manera
esquemática, que la traducció n sin pérdida del texto del sueño, pro-
ducción del inconsciente, a palabras es algo im posible. La palabra per-
tenece a un orden que no ca ptura la plenitud de la image n y de allí el
que no se pueda decir todo, y, by ,he way, el carácte r de ine fabilidad,
dragó n con el qu e se enfre nta el poeta.
La elección del titulo, "Cuaderno para iluminar", demarca aspectos
significa tivos de la empresa de Esquinca: en primer lugar, solicitaría
exclusiva mente una participación cromática del lector, quien debe
por ejemplo, ron las que tra tarla el pintor de dirigirse a un otro. El poema veroaliza el
estado de derrelicci6n de M artín Ra mírez lo cual const ituye una interpretaci6n de su
pintu ra .
3 Ya en ··Dintel", poema que abre Elcardcen la ~·Ol (Joaq ufn M ortiz, 1991). Esqui nca
conscientemente había conced ido un importa nte estatusa la im agen. al grado de acuñar
la opci6n advel'$3t iva ··¿EI vértigo o la imagen?" ( p. 9).
42
Antonio Marquet
seguir los contornos que el poeta le traza para que él i-lumine: dé el

color, luz que en sí se convierte en interpretación personal. Iluminar,
tarea sedante, ocio, recuperación de una de las distracciones infantiles
predilectas, desemboca asl en la interpretación, en la construcción
significativa del lector. El ¡:x>eta escribiría en blanco y negro, o mejor
aún, se limitaría a trazar con pulso seguro una línea dejando la
transparencia del papel en el cuerpo de las figuras, pero irealmente
el color no aparece y es asunto exclusivo del lector? ¿Se conforma el
poeta con un cuadro en que sólo se delinea la silueta de los objetos?, y
de ser esto asl ¿qué significarla eso? Y, por otra parte ¿el lector sigue
obedientemente el camino que el poeta le ha trazado? La respuesta
es evidentemente negativa. Pero la razón de ello viene impulsada más
bien por el retorno de lo reprimido, ya que en la línea del poeta
se produce lo inconsciente, adoptando, por ejemplo, la forma de
omisiones reveladoras que pertenecen al dominio del lapsus.
Quizá el "olvido" más significativo se produzca en "Thj Mahal",
poema-catálogo que enumera los elementos indispensables para cons-
truir una verdadera maravilla del mundo. Dos órdenes diferentes
retienen la atención. En primer lugar los ingredientes reunidos:
vergüenza, desaliento, traición, remordimientos, fango, cobardía, de-
rrota, naufragio, insomnio, malestar, ansiedad, angustia ... Justamente
donde se esperaría encontrar una lista de elementos "positivos", de
cualidades, Esquinca subraya este lado oscuro, poniendo en evidencia
que la única hacienda del hombre es el aspecto menos luminoso al que
debe transformar. El poema crea un espacio en que el imperativo se
vuelve exclusivamente sublimatorio como vía de salvación.4
Por otro lado, es necesario señalar que esta enumeración omite
mencionar el duelo del marajah por la esposa muerta (siendo
el mausoleo un intento por rellenar su sitio vacío),5 que fu e el
disparador de la empresa. Se podrá esgrimir, por supuesto, que
semejante obviedad no tiene cabida en una poesía ajena a cualquier
4 La con[ronlación del sujeto con un lado oscuro de si se produce nuevamente

en "Tindarapo", ese aspecto aparece bajo la ronna de un animal, animal del
bestiario personal de Esquinca, y es descrita como una atmósrera acuá tica , insalubre,
empantanada. Ambos poemas constituyen dos aspectos de una rascinación-temor a esa
zona oscura que ora se le rechaza, se huye de ella. ora se extraen elementos de ella para
trans[ormarlos.
s Más adelante se analiza la importancia del lugar vac!o en la poesia de Esquinca .
43
Tema y variaciones de literat ura 2
finalidad didác tica o de info rm ación turística. Sin embargo, el hecho

de no haberlo mencionado es significativo porque "Cuaderno para
iluminar" está atravesado por una intensa labor de duelo que se
manifiesta, por ejemplo, en el poema que sigue a "Thj Mahal",
y que cierra "Cuaderno para iluminar". Una linea lo pone en
evidencia, al decir "Th ausencia es un país en el que llueve", en
"Pool of tears". An teriormen te, en "El arte de la fuga", se afirm a, a
manera de conclusión, que "Las muchachas ligeras son agua perdid a,
ninguna esc ritura pod ría jamás domesticarlas" (p. 22), do nde aparece
doblemente el du elo, que a ho ra se hace de esas chicas inalca nzables,
y de las inconsistencias de la palabra, materia prima de la poesfa.
"Tindarapo", por su pa rte, ve rbaliza e l trabajo de l duelo po r haber
descartado ciert as zonas del cuerpo que nunca se visitan, es decir, el
duelo por la renuncia a toda elección sexual apartada de la norm a.
Lugar central en "Cuaderno para iluminar" ocupa la "Suite de los
paraguas" que describe el ca mino de la soledad del mago hacia la
muerte en la tormenta, y habla de la constante lucha de la ilusión,
arm ada con las estrategias, a la vez va riadas y es tereotipadas por
estar ancladas en una serie de trucos de un mago de feria. El choque
de la ilusión con otras fuerzas siempre presentes, contingentemente
amenaza ntes, dispuestas a recobrar su fuero, son momentánea mente
negadas por la imaginación, pero están prestas para de mostrar su
omnipotencia y pa ra tra nsform ar el arsenal de la ilusión en irrisorios
arte factos, en cacharros herrumbrosos, y a nega r todo, al mago y
sus trucos, en nuevo diluvio. Pero a la pos tre, esa fuerza del medio
ambiente resulta vana, pues to que en una nueva batalla, la constant e
metamorfosis de los recursos de la ilusión transforman a la muerte
por agua, en vida nueva, gracias a la ductilidad de sus caleidoscópicas
transformaciones. Ilusión y renacimiento, ilusión y vida quedan de
esta fo rma soldados, según el contenido manifiesto de la "Suite de los
paraguas".
Sin embargo, en un segundo plano, no resultaría temerario avanzar
un paso más para explicitar la comparación que se dibuja del mago
con el poeta: hacie ndo para le lismos, el prestidigitador de la palabra
ceñiría asimismo un rid ículo vestid o, y aun es tando fuera de los
escenarios no se limpiar!a el maquillaje ni aband onarla sus zapatos
rojos; el poeta esta r!a descrito como alguien que domina trucos
tradicionales, ya desgastados, y fuera del escenario: además de su
44
Antonio Marquet
aspecto ridículo a más no poder, se encuentra inerme, a la deriva. En

esta concepción, nada queda de la imagen del poeta como alma de los
pueblos o como aquél que expresa la dimensión de lo no-dicho de un
grupo. Con Esquinca el gesto poético habla de la separación del grupo
como un hecho consumado, pone en escena el aislamiento y soledad
del poeta, su dificultad de contacto: su poesía es, en suma, síntoma de
una estructura obsesiva que aísla. Hay que recordar a este respecto
que el mago lleva por corazón un asteroide, resto desprendido de un
conjunto (¿de un planeta que estalló?, probablemente). Revertir el
fenómeno, es decir, reunificar los fragmentos dispersos, que por otro
lado giran en torno al sol, es imposible.
La soledad e imposibilidad de contacto y comunicación del hom-
bre no son descritos como momento pasajero, sino como algo
consustancial al sujeto, que aparece desplazado a espacios her-
méticamente cerrados, condición imprescindible para asegurar su
supervivencia, como la pecera en la que su único ocupante realiza
un ritual de vigilancia y seducción para su dueña, que evidentemente
siempre ignorará la naturaleza de los movimientos de un centinela
tan inhabitual: su mensaje está destinado a no ser comprendido, a
quedarse en el vacío.
ROOM WlTH A VIEW
A la soledad del sujeto de la poesía de Esquinca, se agrega una actitud

contemplativa en la que se revela el contraste entre el observador
y el observado. Aunque el sujeto realiza la acción de observar,
es el observado quien actúa en un mundo del que por definición
está excluido el observador: como la niña que ve las abejas ('"El
espíritu de la colmena") o el pez que vigila a su dueña ("El guardián
y la isla"). Los protagonistas no encuentran un momento de fusión
que parecería lo más anhelado, de acuerdo con algunos poemas,
pertenecen a órdenes totalmente distintos como en el caso de la luz y
el botellón vacío.
La mirada -y "lbda mirada es el reverso de una sombra" (El
cardo en la voz, p. 62)- es rasero que mide simplemente la distancia
infranqueable, pero necesaria, siempre estructuran te porque permite
la mediación de un espacio que encapsula, y que parecería vital para
45
Tema y variaciones de lilcrn lura 2
los sujetos creados por Esquinca.6 La mirada, po r ello, necesita una

barrera protecto ra: la celosía de la niña y la pecera del pez que
vela, apostado "tras el muro invisible pero sólido" (p. 18); ese muro
funciona como ve rdadera atalaya para un observador transformado
imperceptibleme nte en voyeur ya que la mirada se conecta con la
dimensión de lo eró tico como se muestra en estos dos casos.1 Los
personajes de Esq uinca se encuentran "Mirando como quien apuesta
su vida en la mirada",8 aunqu e estén destinados a perder, aún antes
de que se formule el reto en términos de apuesta.
Quizá el mismo reflejo -única forma de contacto, única fo rma de
comunicación ("A veces digo que lo vi y está en tus ojos", p. 33)-
pone en evidencia la imposibilidad de la unión. De la conjunción
luz-vidrio apa recen nuevas posibilidades en el botellón que refleja
la luz en las paredes, pero el reflejo mismo es índice de rechazo.
El vid rio no puede contener, retener a la luz, que pasa fugazmente
a través de él. El botellón no hace sino estar allí, es encontrado
contingentemente; para la luz es un tropiezo fortuito que la trasfo rma,
que le da una nueva colo ración. El botellón aparece y no puede evitar
el ofrecerse como sujeto pasivo a la luz, como sujeto herible a una
voluntad ajena --o quizá sea mejo r decir a un accidente irrepetible- y
esta inesperada encrucijada, botellón-luz, define al sujeto de la poesía
de Esquinca. El encuentro, sin embargo, aunque de celebración, no
es bálsamo contra cierta insuficiencia ya que el poema comienza
colocando en segundo término los atributos "naturales" --contenido
y corcho- del botellón: su felicidad cascabelina depende de algo
totalmente diferente y ajeno a su natura leza, a las posibilidades de su
"acción". Acabado el instante del reflejo, la botella será simple mente
objeto que sirvió, resto abandonado, olvidado. A este propósito, sería
conveniente recordar una de las resonancias semánlicas que implica
el dibujo a línea del trazado de "Cuaderno para iluminar": la línea
necesariamente apunta al vacío del centro.
La vacuidad es tema de "Deje}; vu", serie de interrogantes, sin
contestación posible en que apa rece en primer plano la repetició n
6 En "Ca nzonella ", Esquinca había seña lado: "La distancia que nos aparta es la
Ilnica here ncia que guardamos para el mundo", p. 62.
7 Recuérdese que la niña espera "la caricia de una llama" e n La edad del bosque,
p. 21.
8 "Dejll vu", p. 21.
46
Antonio Marquet
anafórica de la pregunta "¿Dónde te he visto antes?". El problema del

olvido y de los vanos esfuerzos por recordar es el de una insuficiencia
para contener, para albergar y conservar algo. Detrás de una geografía
errática en que aparece Venecia, Paris o la avenida Mazatlán; de
Monet al renejo en el agua, lo que cuenta, lo que se repite es la
incapacidad de la memoria. La única certeza es que eso ya fue visto, sin
poder precisar el contorno, es decir, la inconsistencia de la memoria
que constituye como tal, el opuesto de los sitios cerrados, amurallados,
herméticos en los que viven el pez guardián, o el bosque.
En esta dimensión del vacío, es necesario incorporar algunas
anáforas que aparecen incesantemente en la poesía de "Cuaderno
para iluminar": "Nada más sublime...", "Nada más atroz ... ", "Nada
hay más aéreo que su risa" (p. 22), "ninguna escritura podría jamás
domesticarlas" (p. 22); "Nadie mejor que la alimaña encarna mi
porción oscura de universo ..... (p. 33); "no hay salvación fuera del
agua" (p. 29), ejemplos de negaciones universales tajantes que colocan
el vacio en primer plano.
De ello se desprende paralelamente la dimensión de derrota que
existe en su poesía, ejemplificada por Belerofonte quien aparece en el
momento de la caída, castigo por haber osado remontar con Pegaso
al Olimpo. ¿Sirve de algo la vigilancia del pez en su pecera? ¿y esa
inmovilidad cata tónica del botellón? ¿Acaso puede el lector imaginar
alguna resistencia de la Malagua, simple juguete del oleaje primero y
luego jirón en el hocico de los perros? (p. 32). El destino del sujeto
esquinquiano, siempre frágil, en un medio ambiente hostil, es ser
arrastrado como el Seis dedos. La poesía de Esquinca aborda, como
lo confiesa el personaje habitado por el Tindarapo, "mi bancarrota
estelar', mi naufragio en vaso de agua" (p. 33), lo cual se expre.' 3 no
sin un dejo megalómano y un énfasis en ridiculizarse.
LA EDAD DEL BOSQUE
Indudablemente existen dos espacios preferidos de Esquinca, el

universo acuático y el bosque. Verdadero elemento obsesivo es
9 Palabra que encuentra eco ron "asleroide", etimológica menle ron la rorm a de
estrella , de la "Suite de los paraguas".
47
Tema y variaciones de lil erat ura 2
el agua. Para explorar su recurrencia hay que record arla como lugar
de descanso: la playa adivinada por el nonato, o elemento amenazante
como en "Suite de los paraguas". En "Thj Mahal" se impone como
requerimiento para construir una maravilla del mundo, y se menciona
la tríada del río, el fango y el naufragio en una gradación significativa
que va del fluir al estancamiento y silúa al fracaso por antonomasia en
el agua. Una imagen privilegiada por el poeta es la del desamparo del
pescador, así como es el espacio de la soledad cuando dice que para
celebrar la Navidad es necesa rio un pescador en el mar ("En el país
de la sal"). Pero también se afirma que tras cada ventana existe una
"península azu l", línea en que nuevamen te el lugar utópico se presenta
rodeado de agua excep to por un sitio en que permanece pegado a la
tierra , En el primer poema de La edad del bosque, "Vía", se asiste a
una verdadera licuefacción del sujeto quien "fluye con su sangre en el
deseo" (p. 43), fenómeno que se repite con el Seis dedos. Si el deseo
está relacionado en la poesia de Esq uinca con el espacio aéreo, en el
agua se encuentra más bien a un sujeto derro tado, desa mparado,
Sitio hermé ticamente cerrado, el bosque de Esq uinca, por otra
parte, no evoca el espacio bucólico del Renacimiento. El bosque
aparece como un continente, como un sitio de huida, albergue
para dos, espacio de unión, de alejamiento y de simbiosis. Por su
hermetismo, el bosque está relacionado con la pecera, espacio vital
de "El guardián y la isla" y se opone al botellón vacio y a la memoria
de " DejA vu".
Después de re leer una y otra vez los siete poemas que componen
La edad del bosque, el lector se ve obligado a preguntarse ¿qué es
el bosque? Evidentemente a lo que apunta Esquinca con ello,
podría pensarse que "nada" tiene que ver con el diccionario, La
palabra de Esquinca borra las fronteras de la seguridad, de la
identidad de nuestro vocabulario, como queda claro desde las
primeras lineas de "Vía", Es te poema se ca racteriza sintácticamente
por tener cuatro complementos circunstanciales de lugar: "ninguna
parte", "Bajo un cielo ....., " dentro -() fuera, en la mutable ... ", "bajo
la corteza del chopo", que coloca n a esa nueva cosa "bosque"
en coordenadas eviden temente inéd itas, para burlar, aún más, las
ingenuas expectativas del lector. ¿El bosque es algo concreto o es
una entelequia? En todo caso es (d igna creación de la imaginación)
lugar al que da corporeidad la palabra - la palabra pronunciada
48
Antonio Marquet
por un tú femenino-, único material que lo define o que lo puede

circunscribir: "De noche [el bosque] es una isla rodeada por tu voz"
(p. 43).
La empresa descentradora de Esquinca es evidente en "Grada"lO
en donde aparece el pronombre tú, por primera vez (curiosa
"coincidencia" del segundo poema de La edad del bosque, y de la
emergencia de la segunda persona). Ese tú es primeramente femenino,
alguien que se encuentra en relación con el bosque de una manera
diferente de quien anicula la palabra. Para Tú-ella, el bosque es
un espacio diminuto, situado como marginalidad: está en "la punta
de tu sandalia", o "la orla de tu vestido". Ese Tú-eJla, aparece,
como se ve, tan sólo tras el adjetivo posesivo. El segundo Tú, es
el bosque mismo, definido en la pasividad de la espera ¿de qué?
Imposible adivinar; lo importante es la personificación del bosq ue,
su humanización que acaece evidentemente en plena incompletud: si
espera, se trata obviamente de algo que le falta. El tercer Tú puede
comprenderse como una escisión del yo del sujeto, puesto que se
refiere al pensamiento, enviado éste a un hábitat aéreo, es un pájaro,
pero al mismo tiempo se le coloca en una dimensión opuesta al
espacio de Tú-ella, que sería lo terrenal, lo más cercano al suelo. Si
el reino vegetal fue humanizado, lo humano es fragmentado y luego
metamorfoseado en pájaro. Este Tú, por lo tanto, es un Tú-yo-parcial.
En la segunda parte, en itálicas, aparece nuevamente el Tú-ella,
ahora de manera parcial, es "tu mano" y "tu pie perdido", como
un intermediario del conocimiento. Como en su primera aparición,
nuevamente surge detrás del adjetivo posesivo, pero la distancia entre
locutor y destinatario, se ha acortado, puesto que ya no aparece ese
Tú-ella a través de sus prendas, que por otro lado remiten a atribulos
femeninos, "sandalia" y "orla", i.e., pliegue, como en la primera parte.
Tú-ella, Tú-bosque, Tú-yo-parcial es una triada que se despliega
como un abanico que sorprende al lector quien no funciona como
tú en "Grada". Los tres destinatarios, diferentes, escindidos, meta-
10 A continuación reproduzco eltoto de "Grada ": "Uevas el bosque en la punta

de tu sandalia , en la orla de tu vestido. Desde el fondo de ti, bosque, esperabas. Pájaro
gemelo, pensamiento, vuelves a tu fronda. Igual la piedra se cumple aliaren la memoria.
1bda memoria es herida. Toda herida escritura . .
"Atravesar la espesura con palabras, rozar su corazón inmedialO, conocer más el
alba por tus manos, la noche por tu pie perdido. " Op. cit., p. 44.
49
'lema y variaciont."S de lilcralura 2
mo rfosea dos abren un espacio de comunicació n co mpleja, pero sobre

todo des-alocada.
¿PARÁBOLA O EMBLEMA ?
Por un lado, muchos poemas de Esq uinca están cerrados (Cf. ·

"Vocación de la Sibila"), son serpien tes que se muerden la cola.
Por otro, sus espacios a menudo son el templo, la mezquita, el
minarete. el altar. se acude al san tuario de Apolo; se menciona a la
Virgen, fi gura esencia l en la poesía de Eliquinca como representación
de un Tú femen ino om nipoten te, protector, nutricio, que contrasta
co n la fragilidad del yo; a partir de lo cual se ha hablado de una
experiencia religiosa y de un pretend ido misticismo de su poesía.
Esquinca. además, describe obje tos intangibles, se queda pasmado
interrogándose an te objetos inasibles: "¿D ó nde comien7..a dónde
termina el ful go r'!" ("Gi rá ndula , 111 ", p. 35) Y gusta de explotar las
aporía s: "El vuelo ra udo de la Hecha! no compite co n el diestro
gorrión" (p . .17) . Pero a pesar de que la poesía de Esq uinca puede
sorprender por abstracta, porque describe objetos o situaciones que
podrían llegar a ca li ficarse de baladíes e intrascenden tes, como un
botellón, como una reunión familiar. co mo una sa lamandra ... • en la
poesía de Esquinea (61 mismo lo dice e n el caso de la caja: "La caja
adm ite sólo aquellos ubjetos indispensables, que para ser elegidos
deben -en prim:ipio- haber sido soña dos", p. 50), cada elemento es
significante; cada colocación, trascendente.
Los· poemarios de Esquinca invitan al lector a efectuar una
trayectoria de manera ex plícita: del umbral que constituye "Din tel",
a la "Alabanza de la orquídea" colocada en la intimidad del espacio
creado por El cardo en la voz; del sueño sin imágenes (songe) a la
transformación de la frase del epígrafe, en templ o que se encuentra
en "Septent rión" en La edad del bosque. JI Además de que muchos
títulos dc poem:J s indican un recorrido (" Vía", "El vuelo raudo de la
11 El reco rrido de L oedod del bosque va del epígrafe .. t:ágc de la fon!1 mon amourest
un songe", a la úll ima frasc de "Seplenlrión". " la edad del bosque. amor. es un templo".
No sólo hay que señalar la Im)'ecto ria como una apropiació n-transfo rmación del verso
de Sche hadé. sino el cambio sOtI~ . l e mpl o: la melamorfosis exigió la invocación de la
Virgen asf como la de Apolo.
50
Anlonio Marquel
flecha", "Seguimiento", por ejemplo) se habla, asimismo de la forma

en que el viajero debe aventurarse en el camino:
El secreto está en dejarse llevar,

aun el timonel ignora
su real destino: el infinito mapa.u
A su vez, El cardo en la voz es un poemario sobre la creación

poética: explicita la trayectoria, el itinerario que recorre el poeta para
anicularsu palabra: "Es un puro andar a tientas en el túnel del viento"
y como tal se abre a la escucha de sus pulsiones inconscientes.
El ojo de la aguja, una de las parábolas más espectaculares del
Evangelio es explotada en "Episodio en Al-Qayrouan", que empieza
con un sujeto que contempla el mar a través del ojo de una aguja,
hecho absurdo en sí, cuando es obvio que la mirada directa puede
apreciar un panorama mayor y obtener una vista de mejor calidad.
¿Por qué entonces apostarse en semejante punto de observación?
Se trata, sin duda, de un énfasis suplementario en la mirada y es
indicación del sitio inhabitual en que debe colocarse el poeta: en la
misma sede de lo imposible según el Evangelio que sentencia: "Es más
fácil que pase un camello por el ojo de una aguja que un rico entre en el
reinode los cielos". Sin esta dimensión intertextual, el hecho resultaría
absurdo, ¿qué significado tendría el contemplar a través del ojo de
una aguja sino investigar las posibilidades de la redención, del perdón,
de pertenecer a los elegidos, queriendo atravesar el hoyo imposible,
el sitio vedado de quienes apriorísticamente están rechazados, los
pecadores por antonomasia?
La poesía de Esquinca se presenta al lector como un espacio
simbólico particularmente condensado. Cada poema es una especie
de figura emblemática que cautiva y sed uce al lector. No sólo por
el vigor dinámico de la imagen y los ecos eufónicos que crea, sino
porque aparece como un horizonte en el que campea el enigma que
deja en el lector una fuerte impresión de fascinado extrañamiento,
quien está cautivado antes de poder aprehender el poema, de haber
"entendido" estos poemas.
12 " Invierno del arquero", en El cardo al la voz, p. 37.
51
Trma y va ria ciones dr lileral ura 2
Así, la poesía de Esquinca instaura primero la abierta celebración

de los sentidos, fes tín sensual, al mismo tiempo que inmoviliza a
la razón: resona ncias fónicas l ] y retóricas envuelven a los sentidos.
Siguiendo la recomendación barthesiana1.a de analizar inicio y fin de
un texto trataremos de art icular algunas directrices de análisis de estOS
dos poemas.
El cardo en la voz reúne dos colecciones de poemas, "'U n diapasón
más vasto" y " Rieles", y en su co njunto traza un itinerario que va
desde " Dintel", convertido de tal forma en umbral doblemente (tanto
por su título y tema como por su posición), hasta "'Alabanza de la
orquídea", cuya última linea se si túa " M ás allá de la última puerta ",
que cierra un círculo en el que la intuición poética ava nza en un
movimiento de penetración del campo que se ha propuesto explorar.
E n ese recorrido. la modulación de la pa labra va de la plegaria a la
canción, se vuelve nocturno, o alabanza, conversació n...
El mismo tnulo del libro, El cardo en la voz -se trata de un
hexasílabo- , se presenta como una converge ncia insólita , que indica
un espacio su; gener;s. ¿De qué naturaleza es el cardo --ca rd o con
raíces aerófagas, ca rdo de una botánica ignorada por Buffon- que
puede fi nca r su residencia en algo tan i ntangible e intermitente
como un espacio sonoro? Ante semeja nte localización se instaura un
trabajo que parte en dos di recciones que construyen redes de libre
asociación desligando la unidad de significació n y que se dispara ya en
la dimensión fónica o ya en la dimensión semántica. 15
13 Lasa lmósfe rassonoras de los poemas de Esquinca eSlán creadas po r a lileraciones

o noma lopéyica s. El sentido eSlá acompañado de una resonancia creada con el material
fónico de la palabra como en la primera línea de "Din tel", "Entre la paciencia de la
piedra y el silbo conan le del miSlral ", donde la reprlición del ronema p para piedra
evoca su dureza, y la s, el soplo del vien lo.
14 Cf. "Par oll oommencer?". en Lt tkgrt z&o dt I'tcrimrt 51';\'; des NoU\~olU: essois
critiquts, Seuil, París, 1972.
15 De acuerdo con Laplanche y POnlalis (Cf. Vocobu/aut tú lo ps)'cllO/lol)'se, PUF,
Pans), una de las dimensiones en que se puede entender el concepto rreudiano de
elaboración psíq uica -trabajo del aparalo psíq uico para dominar las rxci taciones- es
el de establecimien lO de vías asociativas. Conrronlado altexlO poétioo, el tra bajo que
se im pone al lector, al crilioo, siguiendo esta pauta, pod ria den om i n a~e de "elaboración
text ual", empresa compleja pero que puede compre ndrrse como el establecimiento
de redes asociativas con el fin de domi nar las exci taciones que pueden adopla r el
más amplio abanico de JXlSibilidades. desde el desconcieno, el reto. la fascinación . la
iluminación , C'I disgusto, la sorpresa. la complicidaü , e l rechazo, la irritación. la náusea ...
que produce la lectura dellexto. Esa red asocia liva coloca al texlo poéticodenl ro de una
52
Antonio Marquet
En la dimensión semántica, el cardo aposentado en la voz remite a

una relación con el Otro -puesto que toda voz se articula para alguien-
marcada por la aspereza, el alejamiento en el mismo momento en
que se instaura la comunicación verbal, se teme una posible agresión
y por ello se interpone la distancia. Se trata de una voz que al
anicularse es arisca, huraña, quizá agresiva, solitaria, ciertamente
intocable por espinosa, aislada ... Esa voz se ve atrapada en una doble
dirección de acercarse al otro y, simultáneamente, apartarlo; una voz
entrampada en una contradicción insuperable y que reúne esas dos
vertientes, esas dos fuerzas opuestas como elementos constitutivos y
cuyo anudamiento la caracteriza. El thulo marca esa tensa escisión, al
tiempo que produce un extrañamiento que atrae al lector. En el mismo
título se presenta la muralla filosa que parece proteger un espacio. la
probable experiencia espinosa reservada a quien se atreva a franquear
el umbral.
UMBRAL
Un evidente movimiento de tensión binaria recorre "Dintel", 16 poema

que abre El cardo en la voz. Sus frases se estructuran organizando los
elementos en dos núcleos y carecen de verbo principal. No se trata de
oraciones completas, sino de frases nominales. Como procedimiento
sintáctico para sefialar la incompletud, la carencia del verbo expresa,
por medio de la elisión. la inmovilidad del dintel. piedra que siempre
está allí. inmóvil. colocada encima de la puerta. mudo testigo de quien
se aventura hacia el interior, al mismo tiempo que anuncia algo de
lo que aparecerá adentro. l7 No hay acción transitiva, ni intransitiva,
sene de caminos en que se ve comunicado e intenorizado, y por lo tanto nuevamente

trardo a una vida que consiste en pennitirle que circule en la dimensión simbólica.
16 El lexlo del poema es el siguiente: "Enlre la paciencia de la piedra y el silbo
cortante del mistral. Entre la zarza ~njambre de voces- y el pozo de la sombra en el
espacio. Entre el deseo que permanece -relámpago en un bosque de espejos- y la red
vacía del pescador sin amparo. Entre esto que miras aparecer mientras tú desapareces.
Entre la noche del cardumen constelado y el dfa que planta sus árboles a la vera del
tiempo.
"¿la parábola o el emblema? ¿El v~n;go o la imagen?
"Semillas para el fiel de la balanza ." Op. ciJ. , p. 9.
11 Ya desde El cardo m lo voz, Esquinca habra señalado que "no hay pensamientos
53
Tema y va riaciones de litera tura 2
activa o pasiva, los accidentes del verbo están conjurados: se cancela

la duda subjuntiva, los remilgos del condicional, la co ntingencia; no se
abre la dimensión del iterativo ni del perfectivo. De eso de lo que se
habla, está en Olra dimensión, fuera de estas cont ingencias. La acción
se ve, de tal manera, apartada del primer plano.
Sin embargo, en un seg und o plano, tres verbos se encuentran en
oraciones subordinadas adje tivas: "permanecer", que se refiere al
deseo, y "miras" y "desapa reces", que coloca n inmediatamente a un
destinatario en el centro del poe ma. Pero ¿se trata de un destinatario
del poema , de invocación al lector o es simplemente escenario para la
aparición misteriosa del Otro, un Otro asexuado, sin edad, totalme nte
inde finid o que lo mismo puede ser pareja, familiar, desconocido,
lector, escucha ... ? La indefinición de los contornos, tan ca racterística
de la poesía esquinquiana, tan sólo abre la vía a la elucubració n, a
un estado de libertad asociativa, a una franca envolée delirante; pero
nunca a un simulacro siquiera de certidumbre.
Más que eleme nto meramente arquitectónico, el dintel es frontera
que defi ne un espacio ex te rio r y otro interior, y, por su sitio, se
presenta como una especie de envoltura de los enjeux del poemario
para los cuales es pétrea epidermis. Sin embargo, el espacio es tablece
una línea demarcatoria de tensió n entre la inmovilidad de la piedra y
el viento que no puede más que correr; entre deseo e insatisfacción,
entre visible e invisible, entre noche y día, entre agua y aire, entre
bullicio y silencio, entre elevación y profundidad; las coordenadas
simétricamente se va n ordenando en un vaivén constante. El sistema
binario del poema se abre simultáneamente hacia oposiciones en que
un té rmino es masculino y otro femenino, que separan a los elementos
colocados en un ángulo de ciento ochenta grados.
má s elaborados que las piedras" ("Episodio en AI-Qayrouan", p. 53), verso que pone
al lector en sobreaviso, quien se encuentrn a la expectativa de encontrar tras ese dintel
un espacio en el que la condensación ha operado intensamente.
Se dirfa que el poema es el espacio )X)r excelencia de la condensación, uno
de los modos del funcionamiento de los procesos inconscientes. En el sueño. este
efecto de la condensación queda en evidencia a l compa rar el, en ocasiones. brevl"simo
relato en que un sueño se expresa, (re nte a la cantidad de relatos originados (que
puede n ser contrarios, absurdos, inmorales, criminales, incestuosos ... ) para sacar a
flote sus sentidos. El conlen ido manifiesto y con tenido late nte no son de dimensiones
comparables; en cuanto a extensión , resa lta la brevedad del primero. De hecho, cada
elemento de ese contenido manifiesto puede dar o rigen a una serie de asociaciones que
se ramifican )X)r caminos sorprendentes.
54
Antonio Marquel
1res son los párrafos que integran a "D intel", En el primero se

plantea una serie de coordenadas; el segundo está conformado por
dos interrogantes y el tercero es una respuesta, Se podría hablar de
una estructura silogística de dos proposiciones con su conclusión,
"Dintel" es un poema a pleno título, es decir que goza de una
vida propia, de independencia, pero al mismo tiempo es un poema
liminar que prepara para una experiencia, haciendo al mismo tiempo
al lector partícipe de esa experiencia, "Dintel" es un nuncio de 10 que
vendrá, pero con "mensaje" propio; es portador de una voz de lo otro,
desconocido, y voz en sí. El poema apunta al mismo tiempo que canta.
Introduce al poemario al mismo tiempo que ya es el poemario.
El primer pá rrafo se estructura con un anafórico "entre" que
plantea diez opciones, diez coordenadas, pero sobre todo demarca
quintuplicándolo un centro que permanece vacío.
lema de los dos párrafos restantes que contrastan por su tamaño
con el primer párrafo, es justamente el centro. El primero lo aborda
con interrogantes que indican dos direcciones diferentes y plantean
nuevamente el vado, ahora concéntrico, En el tercero, el centro
está ocupado simple y llanamente por "semillas", promesa de futuro,
de crecimiento, de desarrollo, núcleo que se transforma. Es una
esencia no definida de una vez y para siem pre, sino que pone
en movimiento. La respuesta misma queda abierta, es tan sólo
una indicación y una esperanza del equilibrio. Una aspi ración, una
necesidad que marcan nueva mente l a~ carencia, la falta, la ausencia.
La vocació n de la poesía esquinquiana es la sugerencia, la apertura
de espacios utópicos, el demarcarlos si n cerrarlos. El es pacio de
"Dintel" abre al futuro, es una especie de ritual iniciático que
debe atravesar el lector y como el mismo Esquinca dice: "1bdo
principio es heredero de una rebelión" (El cardo en la VOl, p. 63).
"Fiel" ocupa la posición central de la última linea, un término que
se encuentra equidistante en el entredós, que no ocupa situación
marginal. Es verdaderamente el epicentro del poema. 13n sólo los
términos "deseo" y "zarza", e n donde nueva mente se encuentra
la alternancia femenino· masculino, merecen una aposición: deseo,
sinécdoque que introduce súbitamente la presencia humana, en su
aspecto de incompletud, de apetencia y de falta. Y por otra parte,
"zarza" que es el sitio privilegiado de emergencia inm inente de la
ley, de acuerdo con la tradición judeocristiana, es e l sitio en el que se
55
descubre la palabra impronunciable, la palabra infinita, hecho previo

al otorgamiento de la ley, y que se presenta como una alianza de
reinos, el celeste y el humano, a través de la ley, es el sitio del que
surgirán voces, voces obscenamente superyóicas. De esta forma deseo
y ley se encuentran en tensa oposición.18
"Balanza" es símbolo de equilibrio, de justo medio, aspiración aris-
totélica, y quizá algo tenga que ver esto con la forma silogística, equi-
librio como ideal poético apolíneo, al mismo tiempo que acallamiento
de la angustia por haber colocado fronteras dejando inhabitado el
centro.
"¿Pa rábola o emblema?" plantea "Dintel" antes de concluir.
Es decir espacio para la enseñanza moral o simplemente enigma.
jeroglífico que se presta al lector para un desciframiento y que juega
con él puesto que todo apunta hacia el vacío, en cuyo centro se
encuentra un fiel, elemento inestable por excelencia, pero que delata
inmediatamente el cambio, aunque los elementos ponderados sean de
una naturaleza radicalmente diferente a lo que los mide. "Fiel", en el
sentido entonces de elemento revelador de la diferencia, que la señala,
que la pone en relieve, y en ello no hay trampa o truco posible. A
esa dimensión de la certidumbre de los juicios evalualorios dispara el
poeta como nostalgia por algo inalcanzable. El hombre tan sólo puede
pasar por debajo de ese sitio indicador, a lo máximo levantar la vista
para observarlo de lejos, pero nunca podrá colocarse allf. Puesto que
ese allf ya estaba, precedía su exístencia y por ello lo sobrevivirá, sin
que el pueda hacer nada.
Porsu parte, "Alabanza de la orquídea" se dirige a un Tú femenino.
El éxtasis contemplativo y las estrategias para nombrarla desembocan
en el solipsismo, en el cual está implícita una derrota: es imposible
hablar de la Hor, porque ya su nombre la contiene. Por su color,
tersura, sus variedades, su manera de ofrecerse seductoramente al
otro, no requiere de murallas y de una puesta en esa infranqueable
distancia característica del cardo. A las semillas, que se presentaban
18 la importancia de la "zarza" se puede medir por el nÍlmero de repeticiones

y las resonancias que crea . En "Dintel" deben aClivane las resonancias fónicas en
que las sibilantes reproducen romo una onomatopeya el murmullo de las voces de
que está hablando. Por otro lado, hay que señalar la doble aparición de "zarza" en
"CallZOfletta ": "Mi voz se deshila como una laboriosa madeja entre las zarzas" (p. 62),
Y "tu voz, agua reci~n llovida, leve serpiente que rorrc entre las zarzas" (id).
56
Antonio Marquel
como promesa de futuro, se responde con la fiar misma, plenitud del

mundo vegetal. Si "Dintel" era sitio de demarcación entre interior y
exterior, la orquídea se encuentra indicando el centro, el interior: ella
aparece en el mayor relajamiento de la intimidad, ya no como frontera,
sino en la observación especular que niega cualquier intermediación
humana. El recorrido se efectúa con una fuerte dosis de matices
sexuales. El cardo en la voz se presenta de esta manera como
una penetración al espacio, hasta llegar al centro de la flor que
explicita mente se le compara con órganos femeninos.
57
EL ARTE DE LA QUEJA
•
Alberto PlIredes
J uguemos a que las palabras asedian las palabras; que persigan,

atrapen y eleven a la vista de todos el ciervo herido en el que
creo: un hombre, este Ramón López Velarde (en adelante RLV) que
acontece en el mundo como literatura, que lo transita como quien es
resultado de su propia poiesis; espacio, obra y hombre de sí mismo:
alguien que existe en la medida que el mundo le secuestra sus dones y
él transmuta la violenta ausencia en verbo. Por mi parte, una lectura de
conjunto a su prosa literaria, la revisión de un texto panicular, el azar
que hojea conjurando sus sorpresas fingiendo distracción ... en fin sea
cual sea la actitud de lector ~e cazador de palabras- que adquiera
yo para espiarlo, no puedo más que encarar de lleno las dos ideas
que primero me asaltaron cuando decidí estudiar El minurero. Ideas o
intuiciones que no pueden negar su naturaleza apriorística y que miran
el lugar común como el abismo donde pueden ir a dar si desafinan.
Sean pues y salvémoslas: 1. La poesía es el resultado de un proceso de
sublimación. 2. La prosa es el espacio de la queja.
El minutero es el único libro de prosa que RLV conformó en su

identidad final antes de morir a los 33 años. Ello no nos aUlOriza
a suponer una evaluación de calidad que lo privilegie de las otras
prosas (crónicas, notas sobre cultura, editoriales, páginas líricas) que
también redactó dentro de su habitual y desde siempre perceptible
estilo. Nos indica, estrictamente, la idea acabada de un libro de autor.
59
A él dedico mi atención en este ensayo, y él pondrá en movimiento los

dos postulados.
El libro reúne 28 textos breves, en apariencia de muy diverso tenor.
Aparecen viñetas literarias C'Dalila", "El bailarín") reflexiones sobre
asuntos públicos de orden político o religioso ("Novedad de la patria ",
"Nochebuena", "La conquista"), meditaciones introspectivas ("Mi
pecado", "En el solar"), figuraciones alegóricas sobre la intimidad
del autor ("La necedad de Zinganol", "José de Arimatea") y sor-
prendentes textos lfricos como el célebre "Obra maestra " que abre
el volumen con toda gravedad. Inevitable será decir que la unidad
no se pierde, que efectivamente hay un principio de selección que
convoca a los textos, que hay una sola actitud de escritura a lo largo
del volumen ... Para validar estos lugares comunes, voy a mis pn·oris.
Para RLV, creo yo, la prosa es un espacio abieno. Abierto frente
a lo ce"odo de la poesía . Entonces, será el espacio abierto por
excelencia en la vida de este hombre: abieno al mundo y sus penurias,
a aquello de lo que el zacatecano se senHa y asumla mutilado. La
identidad global del joven Ramón Modesto aparece en la suma de
sus carencias: como hombre, como enamorado, como poeta, como
mexicano, como católico. La prosa acepta lo que la poesía (esos
cuatro libros decantadísimos: sus Primeras poesías, La sangre devola,
Zozobra y El son del corazón) digiere en un exigente acto continuo
de purificación. Noto que el autor tiene estas dos plumas, con ambas
ejerce lapoiesise n sus años activos de escritor. Y no hay nada más que
prosa y poesía; queja y sublimación. La tercera vía no existe.
MIN (identifico con esta sigla, de aquí en adelante, El minutero) nos
entrega a un cálido observador lejano. Es la distancia de la tristeza.
Una tristeza aceptada como el núcleo de la persona, con ella ve al
mundo y con ella lo vive.
La flota azul de fantasmas que navegan entre la vigilia y el sueño, esta

mañana, en el despertar de mi cerebro, tuvo por fondo los álamos y los
fresnos de mi tierra. iÁJamos en que tiembla una plata asustadiza y fresnos
en que reside un ancho vigor! ¿Thn lejos están de mf la Plaza de Armas, el
jardín Brilanti y la Alameda, que me parecen oasis de un planeta en que
viví ochocientos años ha? (p. 236).
131 tristeza también informa a los poemas. Aqu! la vemos actuando, y

Alberto Paredes
de dónde emerge. En la prosa observamos el instante fundamental de

la realidad insidiendo en la sensibilidad del hombre (hablo, claro, del
"hombre" que es el sujeto de su obra; hablo de una biografía literaria).
Una actitud vital que encamina la visión poética del mundo que así va
naciendo y opera de vuelta sobre la realidad compartida y la señala.
lbdas las prosas de RLV, más allá de MIN, son señalamientos explícitos
de las carencias. De hecho, el autor conduce a sus lectores a través
de la red de carencias que el mexicano vive en ese tiempo: políticas,
sexuales, religiosas, sociales, filosóficas, amorosas.
En la prosa, pues, está el proceso: el gerundio del poeta mirando,
notando, y anotando lo que vive: la mujer distante, el artista solitario (a
ejemplificar con Saturnino Herrán),la patria silenciosa, atávica mente
saqueada mucho más allá del saqueo del suceso o accidente histórico.
En la poesía en verso sucede algo distinto, aun si permanecen a la vista
las mismas heridas y muñones; ella es la culminación visible del trabajo
interior: la obra, el fruto madurado de su idea del mundo; la poética
actuando sobre la realidad y sobre la escritura. Es interesante que RLV
haya decidido abrir MIN con el texto más fuerte. Es un puente entre
su prosa y su poesía. No todos los textos del breve libro son poemas
en prosa. Este, "Obra maestra", sí lo es. li"ánsito de la actitud prosa
al suceso poema. Pórtico adecuado. Versa sobre la respuesta tomada
frente al fenómeno de existir en el mundo. ThxlO clave y fundador
dentro de la obra; a él se remiten por fuerza todas las glosas del
escritor.
1I. LA PATRIA: UNA RESIGNACI6N ACTWA
Los temas son sus quejas. El itinerario no será, pues, complicado. La

patria. No la nación, no el Estado, no el pueblo. La poesía recoge
e) resultado de su experiencia de lo mexicano; no sólo aludo a "La
suave Patria", que esperemos ya para siempre exonerada de todas las
lecturas patrioteras; su "experiencia de lo mexicano" es la cosecha de
ser intimamente hijo de un rincón perdido de una patria inexistente.
La ceneza de que lo que se comparte es la ausencia de la original
fuerza colectiva aparece desde el primer momento, marcado por "El
piano de Genoveva", hasta el remate de El son del corazón, con
aquellas "Vacaciones" del vacío y la desolación como consecuencia de
61
la provincia existencial que se ha cultivado. La provincia velardiana

es una figura de sen tid o, una fuente de significados y significa ntes;
RLV va forjándose un espacio representacional adecuado al yo intimo
y a la "patria" compartida: resulta morboso, desgastante, poético,
co nsecuente, vivir en el desierto zacateca no.
¿Qué le hace un país así sin verdadero proyecto de nación a
la sensibilidad de sus nativos, de sus poetas? .....no soy más que
una bestia deshabitada que croza por un pueblo ficn·cio ..." .... He
hecho un descubrimienTO: ya no sé comer". El escritor López Velarde
(relacionado al López Velarde maderista, al observador socia l y
editorialista político-I909-19 13-, al contendiente a diputado suplente
por el Partido Católico Nacional - 1912-) es una de las miradas
agudas que el país tuvo en esas épocas difíciles de revolución de
estructuras y políticas y de una exigida definición de proyecto naciona l.
Los descubrimientos de este obselVador dan, tristemente, carta de
ciudadanía a un " estado de las cosas" miserable. El poeta -este
prosista apasionado- mantiene viva la misión de Casandra: proferir las
amenazas y ca rencias de un país, a sabiendas de que sus elocuciones
va n a dar al vacío de una colectividad incierta y desarticulada.
13nto en términos macropolíticos como en el sedimento diario, RLV
obselVó las carencias y contradicciones que más pesaban sobre el
país. No existe --constatan simultáneamente el poeta, el cronista y
el ed itorialista- un verdadero proyecto social por parte de ninguno
de los grupos o facciones contendientes. Nadie presenra (es decir,
"representa" ) las necesidades económicas y, digamos, socioanímicas
de los amp lios gru pos -<:on una diversidad y dispersidad no exentas de
problematicidad- mexicanos. Se naufraga en mares de apatía e
identidad perdida, de progresivo alejam ie nto respecto a los poderosos
del nuevo régimen bu rgués.
La agudeza de RLV llega a más: muy pronto, antes que muchos
profesionales, observadores y francotiradores de la cosa política,
descubre que tal estado de cosas es -y seguirá siendo- parte medular
de lo que habrá de llamarse México en el nuevo siglo. En gran
medida, esa es la novedad de una patria que él revela desde su prosa
dolida: ''A la nacionalidad volvemos por amor ... y pobreza". "Hijos
pródigos de una patria que ni siquiera sabemos definir, empezamos
a obselVarla". Eso es nuestra patria interior, único acelVo -"nos han
revelado una patria, no histórica ni política, sino íntima"-: el legado de
62
AJberto Paredes
oquedades con el que hemos de aprender a vivir y convivir como con

nuestros huesos raquíticos. (Prácticamente innecesario advenir que
la novedad velardiana sigue siendo lastimosa noticia en los periódicos
que compramos y en las panaceas sexenales que vemos pasar.)
En el discurso acrílico se pretende que RLV canta lleno de CÍvico
candor, tal ingenuo vate zacatecano, a "La suave Patria". Nada más
lejos de la realidad. Creo que, conjuntando sus facetas de escritor-
poeta, militante polftico en su hora y observador de lo nacional,
pertenece al amplio modelo de una " derecha liberal crít ica" que no
rad icaliza su postura y que fundamenta su praxis en tanto observador
que se resigna activamente a una compleja maraña que, bien mirada,
rebasa todas las fuerzas en pugna. La derecha progresista, que apoya
desde su naci mie nto al maderismo y se le incorpora, que se aterra
ante la fiera Zapata y el populacho que lo sigue, que una vez
acontecido el cisma de 1910 se afianza en un sitia l reformista desde
el que se fustigan las desviaciones de las ovejas negras (gobernadores,
diputados, miembros del gabinete) del nuevo equipo -<:onflictivo,
inestable y rastacuero-. Por ahí podemos incurrir e n la lectu ra del
apretado conjunto de viñetas en prosa y en ve rso que consignan lo que
significa ser de Zacatecas; de México. Y por aquí iría una lectura del
poema célebre como una de las lecciones de microhistoria consciente
y de resignación activa con que cuenta el mexicano.
LA VEJEZ Y LA MUERTE: A MÍ LA PUREZA

DE LA ESTERiLIDAD
¿Por qué la escritura de RLV es un doloroso mapa de heridas? ¿Una

especie de sudario o manlo sagrado inscrito por los males del mundo,
por el mundo como excitante caud a de males? Su ironía, su levedad
-<:on lOdo- de lOna de escritura lo eximen de lo patético y, por
supues to, del melodrama. l
El tiempo es otra herida y yo soy la herida ... a RLV le duele el
imperio de Cronos porque carcome los edificios y las referencias
queridas del pasado vivido, porque lo envejece a él y porque se
atreve a ultrajar a la figura de la mujer, marca su belleza, la humilla.
I Sin embargo. en 1971 todavía no lo entienden así películas romo Vals Jin fi" de
Rubén Broido. o los festivales de recitadores o La '·Iora Nacional radiofónica .
63
lema y variaciones de lilernlura 2
Punlos culminanleS del la Ión del Tiempo (en MIN): "Medilación en la

Alameda", "Caro dala vermibus" y "Lo soez".
El lópico del liempo deSlrUCIOr a Iravés de las Ires vfas que RLV
consigna, mencionadas en el párrafo a nterior, es harto conocido.
Impresiona en él la visceralidad, el carácter carnal no metafórico del
famoso desgaste de los años. Escritu ra es incisión. Juego doble de
inscripciones: la erosión inscribe su mensaje imposible de olvida r y
la escritura que es grafía y verbalización de tal carcoma se vuelve
una segunda inscripción. Es terriblemente impresionante que el texto
que entre todos elige el autor para dejar grabada su declaración
aquella de "nada puedo entender ni sentir sino a través de la mujer"
y "a las mismas cuestiones abstractas me llegué con temperamento
erótico", sea, en sus seis párrafos, uno de los textos privilegiados en
esta obra del paso de Atila delliempo. Un erotismo feminiforme para
ligarse al mundo (¿cordón umbilical o cópula sexual imaginaria como
Weltanschauung o vals sin fin por e l planeta?) ... y un temple arrasado r
para seg uir mirando a la mujer hasta descubrir la calavera:
¿Existe algún ser más heroico que la muje r en el momento de resistir

a la luz? Y viceversa, ¿hay alguna especie zoológica que envejezca tan
trágicamente como la hembra humana ? El gesto, convertido en mueca ,
me ultraja, no ya en mis rafees de poeta sino en mi propia dignidad moral.
(P. 275.)
Suponemos que e l texto del que provienen las líneas anteriores

-"Lo soez"- data de 1921. Ese año es el borde de su muerte, la cual,
por intempesliva y arrasadora, por espe rada /inesperada, hoy leemos
como adecuada al vals de la vida del poela . ...y la Muerte su garabato:
e n la suspensión lógica del carácler ilegible del garabalo, RLV Iraza
ficcionalmenle el signo del garabalO (de lo ilegible) de la muerle; lo
Icemos ... lo Icemos intensamente con nuestra propia vida, o con la
del propio RLV en la filiación romántica. Por ser garabato o carcoma
inscrito como signo en la carne de la mujer -tatuado vivamente-,
la lectu ra mira; Cuerpo, Muerte y Signo a la vista, la lectura mira
con Voluptuosa Melancolía, pues soy un harem y un hospital colocados
juntos de un ensueño:
64
Alberto Paredes
El gusano roe virginidades y experiencias. Unos ingenuos blasfeman, otros

se destrozan con el cilicio. El maniqueo proclama la eternidad del mal. El
teólogo ortodoxo pone en silogismos la omnipotencia y la bondad infinita
del Increado. Mejor que en imaginar un poder sin límites, me complazco
en ver, detrás de la rosa de los vientos, la magna faz de Jesús, afligido
porque en la obra del Padre se mezcló un demonio soez. Y tal ficci ón no
será canónica; pero es el esfuerzo de un ingente amor. (/bid.)
"Hemos sido suicidas y seguiremos siéndolo", dice RLV, por el mero

hecho de aceptar fatalmente ser criaturas del tiempo y del mundo de
acá abajo. Si la prosa es el espacio de la queja y si frente al tópico de la
patria se llega a una aceptación activa, bien habrá una respuesta - una
palabra-actitud- que exorcise y domestiqu~ la inconrormidad visceral
ante la muerte -muene de la carne, del deseo y de la belleza-. Respuesta
delirante y exacerbada, necesariamente ruera de toda órbita ... ¿cómo
esperar a sabiendas la muerte? Cada fecha es una flecha y nuestra vida
un rosario de sangrías como huella insuperable de todos los días que
nos alcanzan. Cruel Zenón que siempre da en el blanco con los días
que deliberadamente no nos matan, produciendo un san Sebastián
infinito. Sfsifo cada vez más viejo cargando por la misma cuesta su
roca inútil, Tántalo por siempre muriéndose de hambre frente a los
sensuales manjares del mundo que están ahí...
Nosotros, pobres Anquises y míseras Lepas, nos gastamos sin remedio, por
más que la divinidad nos penetre. Confundimos el lecho con el sepulcro y
sabemos, por una pávida experiencia, que la aceleración de aquél puede
llevarnos, del vértigo de la vida, al Orco.
Nuestra última flecha será milagrosa, porque seremos tan veloces que
alcanzaremos a dispararla y a recibirla, desempenando, en un solo acto, al
Hechador y la víctima. (P. 241.)
LA MUJER: POR SIEMPRE TÓSIGO Y CAUTERIO
La mujer es una entidad de composición compleja e indescifrable;

es emblema privilegiado de la belleza, del amor y de la bondad.
Esta misma naturaleza la hace, más allá de su siempre hipotética
65
e imprevisible voluntad y de los afanes del caballero seductor,

inaccesible. Algo así puede ser la fórmula del ser que por excelencia
ocupa las noches solitarias y la poes[a de este hombre de provincia
y desierto. Todo con ecos muy reconocibles de diversas tradiciones
culturales de Occidente y que abarcan el orfismo, Platón, el trovar
clus, el neoplatonismo italiano renacentista tan imantado por la figura
o cifra de la entelequia femenina , el romanticismo inglés y alemán
que recuperan todo esto, etc. Cierto es que en nuestros días sigue
vigente este conglomerado de instancias, notas y actitudes dentro
del significante femenino . RLV es, como ya se advierte, uno de los
momentos señalados dentro de la historia, evolución, realizaciones y
variantes modal-existenciales de esta idea genérica (cultural, histórica,
social, religiosa) de la mujer.
La idea que RLV se forma y aclimata para sí del ente femenino
garantiza como un a priori trágico la condena tantálica. Si de algo
es herida (ausencia inscrita) su obra plena, su biografía, lo es de la
mujer. Su pluma es un punzón que va grabando o tatuando en su
propia carne viva la historia de una ausencia. Los repliegues de su piel
voluntariamente herida y hendida son los tajos del político que, según
la leyenda, alcanzó a rotular la gitana que leyó su vida en su mano:
"¡Amas mucho a las mujeres pero las temes! ¡Tienes miedo también
de convertirte en un padre! ¡Esta línea me dice que morirás de asfixia!"
Josefa de los Ríos no existe: la pariente política del adolescente
Ramón no será la mujer con quien se case; de hecho, buscará ser
un pretendiente que jamás llegue al altar. La musa hogareña y en
pantuftas nos hubiera privado de la obra velardiana. Desde muy
prontó en su vida, algo en el poeta toma su decisión y gracias a
ello, como corolario del no desposa miento o como verdadero objetivo
planteado, emite a Fuensanta, modelo femenino célebre en la cultura
del mexicano. (Creo que, contundentemente, Fuensanta y Santa
-dentro y más allá dellocus classicus de cada una, del texto-matrix-
son las dos estrellas que se enseñorean del cielo erótico-femenino-
materno-donjuanesco del mexicano.)
La idea velardiana se basa en la fórmula lógica de la paradoja.
No es que, estrictamente, el poeta busque un ideal o que haga
una idealización rotunda. Más bien busca --efectivamente bUSC3-
alguien que sea suma de virtudes y cualidades de suyo existentes y
accesibles. Bondad, ternura, erotismo y erotizadón, belleza, juventud,
66
Alberto Paredes
sensibilidad ... todo lo que deja ver su zigzaguean te poesía es posible,

es real. Pero él desea alguien que encarne majcstuosamente la gran
suma y lo ame a él. Modelada en su mente, esa mujer-idea siempre
está un paso más adelante; como las viandas ante los ojos y las manos
de Tántalo. Acaso sea Pepa de los Ríos ... para saberlo es menester
iniciar francamente la relación de pareja, la convivencia más allá del
tan literario momento del enamoramiento ... y Josefa parece quererlo
bien y tolerarlo con paciencia ... la posibilidad es ccrcana pcro nunca
se cumple. Él es consciente de esto, al menos desde sus 25 años. Dice
en "El secreto" (DON) "ni la misma mujer, mar::tvilla de estética y
abismo de dulzura, puede ejercer sobre nosotros la f::tscinación de
sus irresistibles encantos" de una manera plena y permanente. Éste
y no otro es el secreto que informa su intimidad, humor intcrior que
asegura la zozobra, el vals sin fin puntuado por el hastío y por febriles
arranques que no lo sacan de su punto muerto.
Las otras historias que RLV enhebró con otras much::tchas mos-
trarán, en forma semejante, la huella de lo trunco o de lo infinitamente
aplazado o de lo derivado a formas no amatorias de la amistad. Todas
ellas, y no sólo Josefa de los Ríos, provocaron el entusiasmo del ena-
moramiento y la fidelidad mantenida de la escritura; con lodas ellas
encontró la forma de no realizar la pareja. 2 No lo pasemos por alto:
todas esas lugareñas. esas novias, amigas y corresponsales epistolares
obedecen a la misma configuración fmal: enamorada; mujer admirada
o "idealizada"; motor que lo impulsa a.cscribir; person::tje o presencia
reconocible en talo cual texto pero, en un juego de lOma y daca, de
te escondo pero no del todo, el personaje enmascarado por nombres
poéticos o recursos similares exhibe la malicia con la que ese mucha-
cho de Zacatecas manipulaba su imagen de ingenuidad y el scmiocul-
tamiento de sus afanes: "no recojo mi sangre, ni siquiera la lavo".
Así, Eloísa Villa lobos propicia y aparece en una de las primeras
poesías para pasearse ante los ojos de los futuros lectores como
la aparentemente anónima y despersonalizada entelequia de " Una
viajera" que la literatura velardiana fija con nitidez com"o "la hija
Z El documento de su ¡tinenario amoroso a que pode.mas acudir es, por ahora , el

cuerpo de las notas de la edición qu e José Luis Manínez preparó de la s ObrO!. en )<nl
pana el Fondo de Cullura Econó mica ; un documento con muchas cosas por prcci¡,ar
todavfa pcro con un lineamiento genenal sufi ciente (acaso la precisión biogrftrica arroje
con esperada claridad y frialdad la conducta ínlima de RLV).
67
del enjuto médico del lugar". Podemos aventurar que él sabía que
nunca borró realmente las trazas que nos permitieran remontar
el camino hasta dar con su "hermosa paisana! que tiene un largo
nombre de remota novela". El poema publicado en Pluma y Lápiz
de Guadalajara, el 12 de febrero de 19 12, extiende su lazada a la
prosa "De mis días de cachorro" que publica cuatro años después en
la ciudad de México (El Nacional Bisemanal, 22 de enero de 1916),
dejando caer por ahí la pista " ingenuamente" truncada o mal evocada
del nombre: "Elisa Villamil" y la confesión definitiva de que, claro,
"tuve la debilidad de querer convertir lo eHmero en permanente".
Para que el paso sea más sencillo y las huellas semiborradas sean
en rea lidad pistas para el lector ocioso, RLV le dedica a la misma
muchacha uno de sus " Renglones líricos" que en 1913 publicara en El
Eco de San Luis. Acaso ahora sí se evidencie que en RLV no hay deseo
de ocultamiento sino de discreción. El texto trata el mismo tema, a
la manera de los estudios que un pintor hace de un mismo motivo;
significa tivamente. el motivo ejecutado sobre la piel y la sonrisa
de la señorita Elofsa Villa lobos es el de la distancia irremediable
que se crea entre dos personas que han sido amigos de primera
infancia ("en la misma banca de la misma escuela") y que ahora se
hablan dolorosamente "de usted" pues han viajado al pais triste y
ceremonioso de los adultos. Los paralelos con el estudio en verso del
mismo asunto son francos, estamos en el taller de composición del
artista. El poema se llama "Una viajera" y la prosa "La viaje ra" ; la
modulación del fraseo para delinear al padre de la muchacha varía
para ajustarse a las exigencias rítmicas de cada caso, pero se reconoce
la identidad : en la prosa la frase es " tu padre, el médico achacoso y
enjuto de nuestro pueblo .....
El anterior es un ejemplo extenso de la manera velardiana de lidiar
con la figura femenina. Otro tanto sucede con Margarita Quijano,
mujer del " Dia \3" de RLV y protagonista de Zozobra, cautivándolo,
Uenándolo gozosamente de zozobra con la lejana belleza del luto
que lo ata a " la llamarada de tu falda lúgubre". Por su lado, ya ha
surgido públicamente María Magdalena Nevares Cázares, la novia
potosina motivo de otra impresionante zozob ra , que es la consignada
inmediatamente después del " Dia \3"; Maria Magdalena es la mujer
a quien pide aquel intenso "No me condenes" con todo y la obsesiva,
deslumbrante evocación de los " Ojos inusitad·js de sulfato de cobre".
68
AJbeno Paredes
Y, claro, la "sobrinita" Margarita González con la que en realidad no

había parentesco alguno pero ante quien decide (de común acuerdo,
según se colige de la correspondencia) tener esa distancia para escribir
el poema "Si soltera agonizas ... " de El son del corazón ...
Ante la luz de tu alma y de tu tez

fui tan maravillosamente casto
cual si me embalsamara la vejez.
y no tuve otro arte
que el de quererte para aconsejarte.
José Luis Martínez cita a Pedro de Alba para acabar de definir el juego
establecido entre ellos:
... Ramón cultivaba el trato con una amiga nuestra a la que solía invitar al
cine Santa Marra todos los domingos. La trataba con un tono de hermano
mayor y le decía "mi sobrinita". Esa muchacha le dio tema para los versos
"Si soltera agonizas..... ; fue un capítulo de limpia amistad que tampoco
tuvo el efecto de flechazo y terminó en un trato cándido y sencillo. (P. 818.)
La misma mezcla de leve ocultamiento y discreción que no va por el

lado del hermetismo. Es el modelo de Josefa de los Ríos permitiendo
que de ella extraiga su enamorado y joven pariente politico la figura
de Fuensanta. Es Ramón López Velarde en perfecta lógica con su
conducta amorosa permitiéndose la " tención completa del nombre
una vez. que la muerte de Josefa realiza las bodas con la ausencia
definitiva. "Una sola novedad -reza el breve prólogo a la segunda
edición de La sangre devola-: en el primer poema, el nombre de la
mujer que dictó casi todas las páginas."
Acaso se pueda continuar la interpretación que del asunto mujer
hace José Emilio Pacheco en su Antologúl del modernismo: "Sólo
el harem -pluralidad en que cada mujer sigue siendo única- puede
reconciliar en su imaginación la pasión casta -hacia Fuensanta y hacia
Margarita-... ". El harem, propongo, es la literatura. 131 es el sitio
atópico no·carnal, no· realizado, donde todos los amores, amoríos,
amistades y pasiones o enamoramientos siguen vivos. pues es lo
imaginario ofreciendo sus beneficios. Es aM donde el amor vive sin
amenaza de desencanto o traición; es ahí donde la belleza de la mujer
vuelve eterno el instante de culminación. Si una mujer, cualquiera
69
Tema y variaciones de li tera tura 2
de las qu e enlista nuestra indiscreta búsqueda, es co nqu is tada, si es

verdaderamente poseída, Icnid a entre las manos como Pigmalión a
la idea perrecta (idea l) de mujer, de estat ua ... sa ltan, intolerables,
las evidencias de las virtudes que ella (q uie n sea) no tiene y que él
reconoce en Fucnsa nla (ya sujeto de su poesía), o dispersas en el
pueblo de mujeres que ha co nocido en Jerez, en San Luis, en los
domingos de la Alameda ca pitalina.
Claramente mues tra el proceso de la ob ra ve lardi ana --es decir,
e l suceso de su esc ri tu ra- la fidelidad li te raria que la vida del poeta
decidió guarda r al sujeto femenino, a las mujeres. Sus re lacio nes se
tornan literarias ape nas las in icia: pronto vie ne n las ca rtas, los poe mas
que castame nte las arropan, las diversas formas co n que la letra
les da vida aludiéndolas y eludiéndolas, acercándolas y alejándolas:
alejá nd olas e n la ca rne vivida y en la vía matrim onial, y acercándolas
en la figura perma nente y en la carne imaginada o imaginaria.
La mujer como firme punta del cordón umbilical que lo ata
al mundo y lo mantiene comunicado, alimen tán dole, además, su
capacidad de gene rar imáge nes. Ese cordón, esa unió n como uno de
los lazos reales que vi nculan a RLV con todo lo que le significa mundo
exterior. (Ot ros lazos: la vocación de patria, la pugna política ... ) Ahí la
fidelidad y la perm anencia, la conjunción de existencias valsando un
vals sin flO por el planeta ... El vals y la cóp ula sex ual imagina rios, e n
la órbita invulnerable al fin hallada donde no puede habe r distancia
ni tiene entrada e l gusa no soez de la carcoma; orbe de lo imaginario,
de las imágenes sexual izadas ... harem y utopía. Hospedaje, hospicio,
hospi tal... .
Porq ue, además, las mujeres reales no deja n de manifesta r
de continuo dos perfidias que las desacraliza: quieren casarse y
envejecen. Dalila - pérfida, maquiavé lica- yace e n el vientre de tod as
las que va conociendo y que solaza n gro tescamente e n su propia
ca rne marchitada. Todo parece estar instrume ntado para la dista ncia
y la agresión ... ¿en ello co nsiste trágicame nte el etern o femenino , su
cualid ad de anhelo necesa rio para el va ró n?
Co n ta l modelo de Afrodita inaccesible, de va mpiresa invicta,
tósigo y cauterio, RLV vaga por ga lerías pesadillezcas. Para su vida
literaria -que conrormará la obra- elige la figuración ya esbozada y
para la vida diaria encuent ra un artilugio, un mal meno r: la renuncia
a la Mujer y la creación de un nuevo modelo remenino que le permita
70
Alberto Paredes
consolarse y curar las llagas: una hennana, una buena samaritana con
un mucho de sunamita. Una vez aceptado que "Mi pecado" -el que
cuenta- es el haber actuado de burlador y. donjuanescamente, rehuir
el matrimonio, y en consonancia que el mayor escándalo de la armonía
del universo sea el desmoronamiento de la belleza femenina (puntos
lfmite y abismales en el pensamiento del autor), puede fantasear con
el cauterio (sanar quemando la piel) de la sobrinita, de la prima ...
A una prima, tipo de oondad, rogólac6nicamente [su Saturnino Herrán]:

'~brázame, acaríciame", y su ruego era obedecido como en las catacum·
baso
Una bella dama, constelada de virtudes, le preguntó: "¿qué quieres?"
Helado y pueril respondió desde su agonía: "Que te acuestes conmigo".
Ella, sin un titubeo, se metió en la cama (p. 254).
Aprovechándose del alter ego o punching bag grotesco que es

Próspero Garduño, asienta una escena que condensa el confticto:
"Quedaré sepultado y todas las mujeres de mi pueblo sentirán un poco

viudas. Me echarán de menos los niños que en el 'jardín chico' se sentaban
en la misma banca que yo, frente al Teatro Hinojosa. Eso será todo. Vclle
más la vida estéril que prolongar la corrupción más allá de nosotros.
Que, como decía Thales, no queda línea nuestra. ¿Para qué abastecer el
cementerio? Viviré esta hora de melodía, de calma y de luz, por mí y por
mi decencia. Así la viviré con una intensidad incisiva, con la intensidad del
que quiere vivir él solo la vida de su raza."
Sonaban las doce. Próspero Garduño engreído con sus conclusiones
estériles, regresaba a su casa; pero en la calle de Las Flores lo hizo vacilar
una tapia en que se desoordaban fecundamente el verdor y las rosas de una
huerta. Yen el atrio del santuario, la rama de las tres naranjas, verdes aún ,
asomaba su réplica fecunda. Y era también fecunda la réplica de algara-
bía de las ninas que salfan de la escuela. Yen la plaza era fecunda la réplica
de algunas madres jóvenes, que llevando a sus retoños en cochecillos se de·
fendían del sol de junio con claras sombrillas en que jugaba la copia
oscura de los ramajes. Y Próspero Garduño sintió que su pensamiento era
doloroso junto a aquellas madres jóvenes que llevaban sombrillas (pp. 252
Yss.)
71
LA RELIGIÓN: HETERONOMÍA y GUADALUPANISMO
Dos O tres vertientes básicas aportará la instancia religiosa a RLV: un

modelo de erotismo y erotización provisto por el código ritual católico;
una breve serie de planteamientos éticos y morales, provistos por
pasajes clave de la Biblia; una cierta idea de divinidad y de absol uto,
y una relación crítica de toma y (Jaca con el catolicismo popular
mexicano.
A un siglo de haber nacido, para todos es notoria la fascinación
de RLV por el aspecto formal-sensual-ornamental de la religión y la
Iglesia católicas. Su obra entera es una vasta prueba de tal afirmación.
Sacristán fallido y nostálgico de su oficio no realizado ("Yo, en reali-
dad , me considero un sacristán fallido") y seminarista con malos pen·
samientos -y con rima, Baudelaire y olfato-, sacerdote heterodoxo,
réprobo impenitente, gozador de sus buenos remordimientos ... el jo·
ven Ramón gustaba de adjudicarse atributos y figuraciones como los
anteriores, desde su conducta social hasta su escritura siempre con·
[esional. Fue un snob de provincia, un pretendido dandy ... católico.
¿Puede un dandy nacer en Thpetongo?3
No sólo en México sino en el panorama de las culturas y
civilizaciones modernas de Occidente, RLV es. con Baudelaire claro,
uno de los poetas laicos con mayor acopio intrinseco del corpus
católico. Su vida y obra están deliberadamente proyectadas sobre tal
código y nosotros no las podemos contemplar sino como una peculiar
articulación bio-gráfica de jugar al catolicismo con la propia piel. Es
su cuerpo quien atrae sobre sí al corpus católico. Su cuerpo espiritual
y su cuerpo amoroso. su cuerpo -que es conducta, situación rotunda y
actitud tomada-: su cuerpo de mexicano y de poeta, su cuerpo como
encarnación de participar y observar el mundo exterior y la debacle
pol(tica de aquellos afios incomprensibles. Una vida cifrada desde el
texto·matriz del catolicismo y del catolicismo a la mexicana. De nuevo,
pues, constatar a RLV como el inventor de un modelo personal desde el
que se impulsará su trayectoria, y que marcará al propio sujeto-objeto
J Cr. mi an{culo hecho con Severino Salazar titulado. precisamente. "¿Puede un

dandy nacer en Tepetongo?"; La JomQda Libros. m1m. 178. en Lo JomQda , 11 de julio
de 1988, pp. 5-6.
72
Alberto Paredes
de tal operación modeladora como lo inconcluso, como lo irrealizable

por más que permanentemente cercano y visible.
Hay en este poela una agudísima capacidad de captar y aprovechar
lo sensual del ritualismo católico. Un acarrear el agua a su molino
del eterno Cemenino: todo lo sensual que extrae de la Iglesia es o
se transforma en atributo erótico de la mujer. Perfumes, casullas,
ritos, parábolas de bondad o crueldad con el prójimo, el suCrimiento
y el suCrimiento -la Pasión- de Cristo, la complicada liturgia, las
celebraciones especiales como Natividad y Semana Santa ... todo es
una abigarradísima arca bizantina que ofrece sus prendas, señuelos
y tesoros para su incesante venalOria amorosa. Definitivamente, el
catolicismo le importa en la medida que es un afluente destacado del
gran río erótico de la vida.
Pero RLV no se salla a la torera el código ético de la religión que
saquea. No puede, no podría. No es necesario. Si hay una erótica,
también hay una ética católica. Aunque claro... de nuevo hará un
abieno uso personal, una heteronomía de la ley. Aquí tampoco ataca
el código preexistente sino que lo rearticula al interior de su deseo,
de sus pulsiones y de sus convicciones personales y literarias. De esta
Corma nada lo distrae de su propia senda tenaz y produce un modelo
ético en función complementaria de la base erótica.
El catolicismo aporta elementos para ampliar y madurar su
conflicto de la búsqueda Cemenina (para ampliar y madurar: no
para resolver): parábolas y ejemplos célebres realizados como texlOs
de gran intensidad y estéticamente estructurados. Mencionemos los
tópicos éavoritos del sacristán Callido, aquellos que lo enloquecen y
que ponen a delirar todo el sistema erótico-poético de su vida: la
paradoja ética, de brutales consecuencias en la vida del feligrés; el
reino inaccesible; el dolor heroico y silencioso (que acaso produce
Crutos en otra eSlación, en otro cielo); el deber filantrópico de mitigar
del sufrimiento y la sed del otro ~e quien sea-; la renuncia activa, o
sea la auténtica resignación cristiana frente a Jos males de este mundo
y ante la lejanía de los bienes que curarían o librarían de todo mal; el
sacramento de la confesión con su eventual absolución de los pecados
acompañada de una penitencia que al castigar redime; privilegiar al
sacramento de la conCesión por encima de los demás, incluyendo al
de la comunión o bodas místicas con el objeto sagrado del deseo
(Tánlalo al/in sentándose a la mesa del Banquete para participar del
73
Tema y variaciones de literntura 2
cuerpo y la sangre del Hijo). Esla rápida enumeración de los lugares

del texto bíblico que RLV conquista indica la heteronomía que efectúa
con gozosa deliberación. 'Tenemos, pues, a nuestro sacristán -como
él quería- de entre los escritores católicos mexicanos -si sacristán es
el custodio de los ornatos, atributos y símbolos de la Iglesia ... -. Pues,
en eCecto, los sucesos capitales de su vida y literatura incorporan por
principio elementos de catolicismo y acuden a la integración básica;
intervienen en el diálogo - repercusión y respuesta- que el sujeto
establece con el mundo y la carne.
y de continuo se ejecuta una manipulación Cranca y osada de
la instancia religiosa . Los elementos de ornato, atributos rituales y
simbología sacra son moldeados - se me antoja-artesanalmente, como
quien se Cabrica con impunidad su propio retablo naiv, tan caro al
catolicismo a la mexicana. Pienso que esta imagen es atinada: RLV
configura como un juguetero religioso -retablo, ex voto, relicari~ los
hechos de su existencia. Hay en todos sus textos elludismo barroco de
que el eSlablccimienlo de la propia simbología felichiSla sea uno de
los sucesos admirables y prioritarios de la escritura. Ello sucede en el
marco de la impunidad: uno podrá -y deberá- conCesar sus faltas; de
hecho esta obra está al servicio de la cruel exhibición de las "ofensas",
lista de "pecados" y "nares punitivas ..... Sí, RLV se instala voluptuoso
en el confesionario literario, en el hedonista recuento de los desfiguros
de su corazón tan ameritado, pero como buen católico de rosario
y Viernes San.lO, jamás se le ocurrió que debla confesar el aharcilo
elaborado en casa, en la privada: este poeta·cristiano (pero nunca
poeta cristiano) se considera libre de ayuntar las piezas litúrgicas
y profanas en la manera que su creatividad le dicte. 131 como el
mejor barroco popular de nueslro continente: insólitos e irrepetibles
encuentros de imágenes en la construcción del ex voto personal, el
cual viene siendo la radical concreción de la vida imerior del sujeto,
su matriz textual, herético autorretrato del corazón agónico.
Pues, como el mejor obseso, RLV no lÍene ojos más que para sí y
cuando mira al exterior encuentra -según su gusl~ que el mundo no
es otra cosa que una máquina de espejos que le hace mirar de nueva
cuenta y con la novedad del reflejo su interior; un interior alegorizado
o figurado en una religión que no deja de aludir a su propia llaga ...
Así, al bagaje erólÍco y sumuario que apona la liturgia calólica, se une
indisolublemenle la élica de vivir según un Reino o Mujer que no es de
74
Alberto Paredes
nuestro mundo... Y esa lejania (siempre a la vista) del bien amoroso

garantiza, ya se sabe, la dimensión erótica.
La "Semana Mayor" (remito al texto así titulado en MIN), por
ejemplo, deja a RLV frente a su única obsesión. Matih..le se llama aquí la
mujery sirve para aparecer en el recuerdo de una Semana Santa ya ida
para siempre yen la cual él (morbosamente culpable) no la desposó,
y se queda "En la Semana Mayor de tu destierro..... Pero ese tú queda
vacío, es un pronombre en lugar de ninguna mujer; ella no escucha la
confidencia/confesión, somos nosotros quienes nos ocupamos en leer
el evangelio apócrifo del zacateca no. Donde otro profesional de la
ausencia de la Mujer -marcado como poeta por ese acontecimienro-
se queja irredento ... y enojando con imponuno llanto al mundo todo,
RLV hace que su amante se resigne cristianamente: "Viernes Santo
l... J: Me basta sentirme la última oveja en la penumbra de un Gólgota
que ensalman las señoritas de voz de arcángel".
Tres textos ofrecen sus puntas para que hilemos la actitud frente
al catolicismo popular mexicano. El natural elegante y exquisito del
poeta y abogado zacateca no -afamado en ambos menesteres socia les-
no es afín al abigarrado y siempre excesivo fanatismo de sus paisanos.
Son barrocos o retorcidos o heterodoxos de muy diversas maneras.
Mas el espacio abierto de su prosa no puede dejar de consignar esa
discrepancia. No olvidemos que breve y todo, MIN es un libro que,
en su naturaleza múltiple, sirve a diversos amos: uno de ellos es la
crónica entendida como ejercicio literario de un observador de la cosa
pública, de "nuestra dolorosa nacionalidad". MIN no sólo atiende las
zozobras del corazón -de su corazón- sino de los desaguisados de la
plaza pública, los verbaliza: cuerpo que es conciencia de palabras.
En este tenor, los dos párrafos de "El cofrade de San Miguel" dan
cuenta de esta ruptura o desencuentro. A su noción decididamenre
refinada y ascética de un Cristo casi inmaculado aun en la agonía,
"un Mesías lúcido, sin más sangre que el goterón del costado, el
goterón fugitivo, granate de un utópico amor", el pópolo le sor raja el
burdo, barroco por grotesco e irrefrenado, espectáculo de un Cristo
chorreante ... ¿a dónde podemos llegar con tal pueblo? -se duele este
caballero entre líneas...
en el embrollo anrmico del Cofrade, era preciso un Redentor víctima de

todo, hasta lo soez. El pincel, implacablemente verídico, arrenta a una
75
cruz y la coloca en los hombros del modelo atáxico. Desilusión y quietud es

el devoto, en cuya cabeza vendada la piedad no se ramifica en exigencias
estéticas (p. 235).
Thmbién resalta su indiferencia y lejanía por una de las figuras

básicas de la tradición religiosa mexicana, en donde confluyen -por
si fuera poco- catolicismo y figura femenina: la Virgen de Guadalupe.
Como que "la morena del Tepeyac" pertenece demasiado al código
fogoso y fanático de un pueblo al que si RLV perteneda, era por
diferencia y oposición. Sólo la enorme discrepancia de sensibilidades
le negó el acceso a la figura feme nina más importante de la cultura
nacional. Se comparte a marcha martHlo la idea de una mujer (o una
mujer-idea) que existe y nos corresponde porque no está, que está sin
estar: su ausencia - la de la Guadalupana, la de Fuensanta- es lo que
está de cuerpo entero con su querido impenitente (hijo, huérfano,
réprobo y sacristán al mismo tiempo). Pero son muy otros los estilos
de trovar y custodiar a la Dama. EsIO, cla ro, es una punta muy
distinta a la anterior en sus vínculos conflictivos con el catolicismo.
Por un lado va, en su obra, la actitud de engullir y re-codificar la
parafernalia de esta religión y, por otro, sus reflexiones y frialdad
relativas al guadalupanismo. No hay una relación directa, ni mucho
menos mecanizada; son dos afloramientos autónomos de la matriz
simbolizan te que es el escritor.
Fariseos y espíritus blandengues, no católicos: eso es el pueblo, la
nación mexicana. Pérdida de lo sagrado y un remanente de lo burdo-
fanático y, aun, de la apatía. "Nochebuena":
Nuestras genuflexiones llevan la marca de lo utilitario, y encendemos

las más selectas luces con el desprestigiado estilo del pobrete que, en el
momento reglamentario, sube al altar a prender los cirios (p. 268).
¿A dónde se llega?, o aun más: ¿es posible iniciar cualquier marcha

o cualq uier proyecto colectivo cuando el cronista sólo puede reportar
la pérdida de la Creencia (en la religión católica, en la idea vida de
patria, en el vínculo amoroso, en lo que sea)?
Madame de Sevigné, refiriénd~ a los célebres predicadores de su tiempo,

que enaltecían la Semana Mayor, decía: "Yo be honrado siempre las bellas
Pasiones". Dudo que repitamos con verdad la frase, hablando de Pasiones
o de pasiones (p. 267).
76
A1berto Paredes
And ye~ and yet ... ¿desesperaciones aparentes y consuelos secretos?

Retornemos al texto «La conquista" visto en nuestro apartado sobre la
patria. El observador social ha de enfriar su ira, mesurar su indignada
condena y reconocer que es un hecho que siempre se puede estar
mucho peor-queese dogma fatalista (u optimista) no falla-oLa abulia
y la apatia, por lo pronto, pueden aumentar. Persuadidos estamos "de
que la médula de la patria es guadalupana". Pues, "Hijos pródigos de
una patria que ni siquiera sabemos definir, empezamos a observarla".
y lo primero que se observa es su médula o coaligante católico ... así y
como se da: fanatizado y superficializante, más hijo de la superstición
que de la reverencia hacia lo sagrado, cada vez más apático y con
riesgo de debilitarse o borrar su sentido. Debemos conservar nuestro
catolicismo a la mexicana, no podemos permitirnos el error de perder
uno de los dos o tres huesos de nuestro temblequea nte esqueleto. La
"artista casi única" de nuestra dolorosa nacionalidad es la religiosa.
México, por fortuna , es guadalupano:
Si por las Biblias en inglés dejara de serlo, la afinidad para la conq uisla se
hallaría a punID. las afinidades en un culto pedestre ahogarían la úllima
flor de nuestro denuedo, desatando sobre el pafs, que fuera avent urero y
dogmático, una tempestad de arena.
Nuestra sociedad, enferma de prosa, adolece del vicio consiguiente:
lo comodino. 131 cs, quizá, su vicio principal, explicación de casi todas
sus desdichas. Complementarias de esa prosa comodina, las ca mpanas
callejeras de los Ejércitos de Salvación ccnvergen al prurito de ir a los cielos
con pasaje rntimo a la módica larifa del mal gusto (p. 272 Yss.).
Quiero hacer una coda final a este inciso. Es patente que la mirada
de RLV sobre su entorno es plural y compleja. No hay un dictamen
sobre el asunto religioso o sobre el pueblo mexicano o sob re el
guadalupanismo. Ellas, de por sí, son entidades entreveradas; ni la
realidad ni su análisis las pueden disociar. RLV trató de mirar, y lo
hizo con una nitidez pocas veces repetida; se arriesgó a sugerir desde
el esguince de su escritura una senda provechosa entre los caminos
cerrados o de prostitución segura. 4
~ Recordemos, pal'il alimenlar la imagen, la plural:dad en que se abre el término

esguince: es el moYi.mimto dgil del cuerpo con que se evita la acometida tú: oigo, un golpe
o una caldo. Es un giro Jujbil o ingenioso en la COtl veT.JQCilHl . Es gesto o mOl;mimlo del
cuepo COtl que se muestra disguslO o tú:sdtn . Y entonces, como sabemos: tOf'Cedura de un
77
Tema y va ria ciones d e literat ura 2
Al pueblo lo que es del pueblo en eSle lapiz de lodos de cinco

pedazos. Su Dama del Tepeyac, que mucho peor eSlará el rebaño
sin ella. RLV es capaz de poner igual énfasis y agudeza para anotar
lo soez del fanatismo populachero y sus peligros que su carácler
de necesidad social positiva; igual lucidez visceral para consignar la
distancia insalvable que a él lo separa. Nunca la misma forma de
concebir a la Mujer ni a la patria ni al catolicismo, a sabiendas -y saber
esto es doloroso, es un secreto heroico-de que se trata del mismo tipo
de enamoramiento, del mismo país y de la misma religión. Por ello, si
en términos colectivos hay, tiene que haber y está a la vista, una luz
entre nudos y enredos, también la habrá, aunque otra, para el culto
individualista. Un faro habrá -secreto y majestuoso- en algún alejado
recodo del camino que loma la procesión fanática, pero que ilumina
la marcha - la construye y se yergue para todos.
No tenemos delicias sino menesteres. Felizmente, no todos los espíritus

hanse tornado rutinarios. ¿En qué lati tud morará el anacrónico vigía ? El
mar lo sabe. Nosotros contentémonos con la seguridad de que alguien vela.
Alguien suple a las tu rbas arit méticas. Algui en interesa las válvula s de su
co razón en los desti nos que penden de Del~ n . En alguna quiebra hay algún
pastor atento a la embajada angélica que trae paz a la tierra (p. 268).
LA INTIMIDAD: EL DESPOJO DE MI NAUFRAGIO
La queja más difícil de ceñir en el extenso recuento de carencias

de RLV es su propia intimidad. De los asuntos patria, amor, mujer,
vejez, decrepitud, religiosidad y religión podemos ubicar no sin mucha
dificultad el disgusto, la distancia velardiana. (Esguince: la dista ncia
que no acaba de se r fractura .) ¿Pero de qué se inconforma cuando
su prosa lo hace mirarse a sí mismo?, ¿de qué es cuerpo prosa ico?
Creo que no estoy haciendo una petición de principio artera: RLV
se decepciona enérgicamente de sí mismo cuando las palabras lo
inquieren.
miembro, que produce dislensión tk una arliculaciÓlI. Es la distensión tú la articulaciÓlI.

Todo esto lo tengo e n la mano gracias a María Mo liner, y Joan Corominas viaja de la
pato logía médica a la filología pa ra remo ntaf'!>e a la utó pica presencia del latín vu lgar:
EXQUINTIARE: panir en cillCO pedazos.
78
Alberto Paredes
El retrato que de sí ob tiene incluye un primer y no tan extern o

perfil: adusto, lejano, melancólico; un hombre culto, elegan te y
silencioso que mira cómo todo padece un proceso continuo de
desgaste y empobrecimiento moral y existencial. Así vemos que el
zacateca no mira los asuntos del mundo en que vive velis nolis. Somos
aquello que le falta a nuestra vida ... y algo más, claro: la actitud con
que vivimos la mutilació n que no cesa. Mapa de ca ren cias y enérgica
ascesis que sublima mediante la renuncia antes que ser arrebatado del
bien deseado, y mediante la operación de hacer poesía (con carne,
mundo y diablo, con Tentaciones y D eseos, co n cuerpo y alma, con
obra y vida): la "Obra maestra" de la renuncia al mundo, fruto de la
esterilidad o antisepsia al entrar en contacto con el sucio muñón de
la realidad . "Hundid o en e l ma r del trato human o, te afanabas porqu e
tu fibra sentimental no se gastase en éL ." le dice que en su " diatriba" a
Zinganol-<llter ego, espejo esperpéntico y cruel ca rica tura, Mr. Hyde
de l abogado poeta Ramó n Modesto López Ve larde Berumen. (¿y
cuántos de sus amigos, de sus contertulios y parientes, sospechaban
siquiera todo lo que se cifraba e n el pliego castigado que era e l á nim a
de este suje to ?)
Lo primero, pues, que es la intimidad de l poeta es la resta
incesante, demoniaca, de las experiencias fallidas sobre los asuntos
ya desglosa dos. Vivir como un saqueo continuo: tristeza, amargor e
inconformidad. Inconformidad aun consigo mismo por no querer ser
otra cosa que el espacio abierto del saqueo. Por momentos quisiera
ser más romo y conformarse con el en to rno fariseo que sus vec inos
vive n sin mayor alarma ; buenos burgueses o pueblo fanatizado y
manipulable, hombres y mujeres, disciplinadas hormigas del vas to
aparato socia l tan maltrecho y deficiente ... y con todo funcional. RLV
sabe que su co nflicto -paladeado como pecado- es no funcionar
en el cuerpo colectivo; ser una torced ura, un esguince no to rio.
Vive su desajuste como mexicano, como novio, como católico, como
ciudadano com ún y corriente.
Desde este nudo no resuelto, MIN reporta simultáneamente y de
un modo confundido, el remordimiento de ser distinto (paria, hijo
pródigo, poeta antisocial, donjuan velado) y el rabioso ensañamiento
de seguir sié ndolo y así propugnar por una forma de vida que se
pretende lúcida. MIN confiesa abiert amente los espacios que RLV
busca y crea para continuar viviendo en su identidad. Iden tid ad
79
contradictoria desde la raíz, por anticipado insatisfecha y anhelante.

Mas el espacio para estar ahí, a disposición de la existencia (y existir
puede ser, etimológicamente, estar sentado afuera), a disposición del
mundo, no puede ser un claustro impermeable al exterior. Thdo
espacio es una plaza, un comercio con lo de afuera. Los territorios de
contacto e intercambio de RLV se delimitan por el anhelo sostenido
del pasado: aquel lugar, aquella época de la primera adolescencia
-probablemente- en que el enlace se distendió. La conciencia se
vuelve memoria dolida del imposible reencuentro; a cambiase obtiene
el saldo angustiado del retorno maléfico: el tiempo pasado es un lugar
abolido, aunque la misma plaza de la infancia permanezca en Jerez.
Hoy es saber que el daño está hecho; aceptarlo; escribir con esto a
cuestas. No escribir nada que no lleve esta inscripción, íntima rúbrica
del corazón y la plaza.
La escritura tantálica hace su obra maestra (no intentar ningún
ejercicio de la pluma que no sea una obra maestra, diría obra tumba,
otra escritura sin sosiego en 1944): su esfuerzo contracorriente
que empieza todos los dias es la firma que pasa de texto a texto.
"Mi primer soneto" se analoga a "mi primera lágrima", miembros
equivalentes de la misma ecuación literaria. 1tisleza y ascesis,
renuncia y naufragio como hechos positivos; derelictos y trofeos.
Los poemas son el resultado, la prosa permite observar al hombre
deviniendo continuamente poeta (es decir, sujeto de su obra y de su
vida, por encima de ser víctima ora inconsciente o autolastimera),
hacer de las lágrimas poemas que son lágrimas:
Cuando yo versificaba y gemía infantilmente bajo aquellas frondas, todavía

no sospechaba que había de escribir la confesión que más o men os reza
así: "Mi vida es una sorda batalla entre el criterio pesimista y la gracia
de Eva. Una batalla silenciosa y sin cuartel entre las unidades del ejército
femenino y las conclusiones de esterilidad. De una parte, la tesis reseca.
De otra, las cabelleras vertiginosas dignas de que nos ahorcásemos en
ellas en esos momentos en que la intensidad de la vida coincide con la
intensidad de la muerte; los pechos que avanzan y retroceden, retroceden
y avanzan como las olas inexorables de una playa metódica; las bocas de
frágil apariencia y cruel designio; las rodillas que se estrechan en una
premeditación estratégica; los pies que se cruzan y que lOrturan, como
torturaría a un marino con urgencia de desembarcar, el cabo trigueno o
rosado de un continente prohibido."
No, yo no sospechaba llegar a decir tal cosa. Mi tristeza, aunque
80
Alberto Paredes
tumultuaria, era simple como la conciencia de las vírgenes que comulgan

al alba y después de comulgar rezan dos horas, y después de rezar dos
horas, al volver a su casa, beben agua por un laudable escrúpulo. Mi primer
soneto no miró venir el cortejo vivido de los goces materiales, ni mi primera
lágrima vio dibujarse en lontananza la conrortante silueta de Epicuro.
¿Qué pensarían álamos y rresnossi descubriesen, en el rost ro de su habitual
visitante de aquella época, las huellas del placer?
Hoy mi tristeza no es tumulto, sino prorundidad. No tormenta
cuyos riesgos pueden eludirse, sino des¡:x>jo inviolable y permanente del
naufragio (p. 236).
Esta joya que acabo de citar es uno de los brillantes de más peso
y más rico en facetas de toda la producción del autor. "Fresnos y
álamos" es la nítida exhibición de los asuntos vitales armoniosamente
trabados con su "elaboración" literaria; el suceso estético y su proceso
de sublimación no empiezan en las palabras que se sueltan al papel
sino en la cadena de gestos marcados, uno a uno, por esa identidad.
El texto es la publicación póstuma. El punto de apoyo es el retorno a
la tierra nativa; está tratado en forma visual, plástica y propicia algo
por completo sutil y refinado: la elegancia cromática se acompaña de
algo más que RLV mirándose a si mismo cuando regresa a la Plaza
de Armas de su tierra; es, en cambio, la conciencia desdoblándose
sobre si y arrojando toda su luz sobre la persona interior. La conciencia
velardiana recoge su imagen del espejo que es ella misma en la voluta
anterior de su vida. Y lo que ese espejo destaca son los temas de
la persona trabados por la palabra. Hoy, pues, un sujeto viviéndose
como conci~ncia, como espejo verbal de la propia intimidad. Su obra
maestra es esta sutileza. La figura que aparece es nUida y al tiempo
crlptica; transparentemente cifrada sobre si misma, sobre su brillo.
Nos deja mirándola.
El texto anterior efectivamente existe. La obra "adolescente" se
titula "Clara Nevares" (DON), apareció en El Nacional Bisemanal el
22 de diciembre de 1915 (es decir, seis años antes) y es uno de los
ejercicios más exitosos de aquella época de búsqueda de armonizar el
fuego lírico que impulsa sus metáforas con la desencantada reflexión
subjetiva que jala el freno. El resultado es, como en el RLV maduro,
un dilema tenso, no resuelto entre desear la cópula y el romance y
rehuir las obligaciones del matrimonio y las cuotas de rutina. La salida,
entonces como ahora, es una entrevisión del futuro: otro se casará con
81
Tema y variaciones de lile13 lura 2
ella y " hará desapacibles madrigales y feas prosas" y él cosechará los

dones inciertos del poema: dones que, como un péndulo riguroso,
en algún momento lo mitigarán de su no desposamiento con ella y
en otro servirán de cruel recordatorio de la vida no consumada. En
" Clara Nevares" el autor desarrolla adecuadamente su doble tono
lírico de las prosas: parrafadas metafóricas para crear al hechizante
personaje femenino y parrafadas analítico-confesionales donde atrapa
y exhibe su yo. La encrucijada de Fausto, según la retoma RLV, queda
ya concretada y no sólo " prefigurad a" en la "Clara Neva res" de 1915.
Su prosa sabe ya que ha rubricado el pacto: reprimir el primer impulso
vital, diferir el deseo a cambio de la poesía; desa ngrar lentamente el
corazón para que con esa tint a como cuerpo surja la verdadera obra
maestra del hlj'o que no he tenido.
Quiero subrayar, en el texto de 1921, la rancia oposición entre la
proliferante vida de la cabe llera femenina y la es téril, pesim ista, reseca
tesis velardiana. Querer vivir así. Fincar la vida en ello. Y la otra nota:
el paso de un estilo a otro: de un primer poeta - joven- aglutinante
y filigranesco a otro más parco y solemne. Hay la rareza de que el
estadio desde el que opera el segundo, desde el que revisa no sólo su
vieja Plaza de Armas sino su viejo estilo de las viejas cuitas, no intente
en ningún momento anular a su hermano anterior. En el segundo texto
ambos es tilos son excelentes: es el exceso de dominar dos estilos: uno
en el primer naufragio y otro en el inicio de la resaca crepuscular.
El segundo poeta no parodia ni destruye al prim ero, prodigio de
la doble madurez, pues la segunda sabe llamar -<:itar- a la primera
al interior de su propio discurso, dejándola tomar todo su aliento
con esos pechos, los pechos que ava nzan y retroceden, retroceden y
avanzan como las olas inexorables de una playa metódiCa, con toda la
suntuosidad adjetival parando en la eufonía del esdrújulo.
Cuando miramos a RLV regresando a sus fresnos y álamos para
citarse a sí mismo en la playa de su prosa, corroboramos la unión entre
"lo vivido" y "lo dicho"; un hombre en In empresa de vú';r diciéndose a
si m ismo. La serenidad del segundo estilo proclama la obra maes tra.
Pues s6/0 hay obras maestras.
Otro espejo es el cuenco de las palabras son Zinganol y Próspero

Garduño. Autocaricaturistas bestiales. Retrato más que irónico, cruel,
burlesco y deformado del hombre que está dentro. Frente a ambos
esperpentos y punching bags hay un enca rnizado (auto)reclamo por la
82
Alberto Paredes
elección erótica. Aquf, la evidencia hasta el colmo de que su demiurgo

todo lo entiende, todo le interesa y todo lo vive desde el yo erótico y
erotizable. Orientación erótica en el mundo y la búsqueda de Mujer
como tarea esencial; no hay otra liga con el mundo exterior ni importa
de otra forma la identidad. ¿La escritura? de cabo a rabo y por donde
se le mire, un espacio: el espacio para que eso que se vive alcance,
según el ejemplo de la bola de nieve en su vértigo, su dimensión final,
expandiéndose y apretándose a la vez. La experiencia contradictoria
del Eros es la culpa y la justificación de existir. Así se puede decir
del pelele Zínganol: "Una de las excepciones de su pesimismo era
el amor". Pero también es el nudo que no permite que la vida fluya :
Próspero Garduño <el otro maniquí angustiada mente cómico) es
culpable de esterilidad por no casarse con ninguna de las mujeres que
transitan por la reiterada, obsesiva más que utópica , Plaza de Armas.
"Vale más la vida estéril que prolongar la corrupción más allá de
nosotros", hace decir el demiurgo al gólem solterón ... para después
condenarlo (y dejarnos preguntando en silencio hasta dónde se quiere
abarcar con la condena): su Eros como una enajenaciÓn del gran Hujo
común, aun si la efusión colectiva sea un mero aguachirle:
Sonaban las doce, Próspero Garduño, engreído con sus conclusiones

estériles, regresaba a su casa; pero en la calle de las Flores lo hizo vacilar
una tapia en que se desbordan fecundamente el verdor y las rosas de una
huerta. Yen el atrio del santuario,la ra ~.:¡ de las tres naranjas, verdes aún,
asomaba su réplica fecunda . Y era también fecunda la réplica de algarabía
de las niñas que salían de la escuela. Yen la plaza era fecunda la réplic.
de algunas madres jóvenes, que llevando a sus retonos en cochecillos se
defendían del sol de junio con claras sombrillas en que jugaba la copia
oscura de los ramajes. Y Próspero Garduño si ntió que su pensamiento era
doloroso junto a aquellas madres jóvenes que llevaban sombril las (p. 253).
La erótica de RLV es la matriz de una meta física y de una ética

efectivas. Patético y arrogante, el autor se define en su paradoja: "Soy
un poco más fuerte que mi creencia y mi incredulidad, y por tener
ambas el semblante del cero, puedo así declararlo conservándome
humilde". Eros inconsumable que produce una angustia silenciosa
y solitaria, depurada por el acto positivo de la renuncia a los
roles sociales que lo enrrentan sin ninguna mediación a su callejón
nocturno. La otra arista de su actitud-respuesta es el imaginario
83
provocando las figuras y escenas que lo dicen -mucho más de lo que

lo engañaran por el consuelo idílico y acrÍlico.
Las figuras de Tántalo y Sisifo -análogas entre sí- que insisto
en usar para estar en la cercanía de RLV quedan corroboradas e
impulsadas: "Zinganol estaba abrazado al amor como al pico de
una montaña". Ul doble escritura de RLV (poesía, prosa) no es sino
constancia descarnada y respuesta sostenida al Eros perdido en el
laberinto del mundo (de un mundo) cuya consigna es carcomer los
cuerpos y erosionar las actitudes. Escribir es un acto de la existencia:
"merecen las lelras considerarse como una filosofía en acción".
III
La ruta de quejas que MIN permite seguir conduce, conforme nos acer-
camos a )a intimidad como espacio de carencias e inconformaciones,
a la respuesta que RLV enfrenta al panorama de su vida. Libro com-
plejo en los diversos niveles que se sedimentan, que se yuxtaponen
horizontalmente, MIN deja leer más sobre el poeta de lo que hace la
poesía. Ésta podrá no deponer el tono confesional, la actitud dolida y
la constancia del Eros eXlraviado, pero por encima de todo su razón de
ser es construir con esos materiales la obra maestra . 131 es el sentido
("metarlSico") del ejercicio del poema.
MIN es un recorrido moroso por las plazas del mundo en que
RLV se extravía. Acoge crónicas que son crhica y análisis de todos
los asuntos que le significan un desencuentro profundo. Constancia,
análisis y juicio evaluativo: primera capa ya por sí misma múltiple
de un libro complejo. La siguiente es la incisión personal; RLV como
individuo afectado por los fenómenos colectivos, y desde aquí el libro
desplegándose, proliferando como bitácora de naufragios y zozobras.
Mas a todo ello - lo sabemos- babrá de imponerse el sujeto humano
desde su primera tristeza jerezana, y se ha de imponer en tanto poeta:
el alter ego de Zinganol haciendo poesía en el pico de la misma
montaña, el pequeño demiurgo de Próspero Garduño engendrando
la otra vida en el escritorio nocturno del soltero. Esle es el tercer
nivel. Y los tres aparecen en su identidad propia al tiempo que están
deliberadamente entrelazados en la superficie horizontal del texto.
84
Alberto Paredes
Esto es lo que sucede en la deliberación minuciosa de MI N, el único

libro de prosa provocado por el autor como hecho total.
El libro, enlOnces, produce desde su identidad querida lextos que
bien podemos observar como muestras extraídas de cada una de las
diversas capas del tejido, y otros que serán ejemplo proverbial de la
resultante. "Novedad de la patria" y " La conquista" son reHexiones
sobre lo social y lo religioso; "La última Hecha" sobre la carcoma
del tiempo; "Mi pecado", "Semana Mayor", "Lo soez", "Eva",
entre otros y sin ser asunto exclusivo, abordan el sujeto femenino;
"Fresnos y álamos", "La necedad de Zinganol", "La flor punitiva",
"MetarlSica", "Meditación en la Alameda" son por diversas vías la
mirada introspectiva, el desnudo de las palabras; la "Oración fúnebre"
a Herrán, "Urueta", "Dalila" (sobre la cantante Gabriela Bezansoni),
"El bailarin" van retratando intermitentemente el tipo de artista que
imanta a RLV.
Cada texto, por supuesto, da cabida a su tema y propicia la posición
del autor. Creo que no se ha mencionado la pertinencia intrinseca
de un modelo bíblico de escritura en relación con estas prosas: la
parábola. No se forzarán mucho las cosas si intentamos acercar ese
patrón de escritura a nuestro libro. No son lo mismo, estrictamente,
pero en ambos casos hay como "desenlace" un mensaje-actitud que
viene al cabo de un breve ejemplo relacionado al asunto en cuestión;
ejemplo que es un caso privilegiado que representa en su complejidad
el conHicto base. Se establece, pues, una relación estructuralmente
compleja: por un lado, de lo concreto a lo general, del caso a la ley, y
que se finca en el educar divirtiendo con una pequeña historia amena;
junto hay un segundo tipo de relación: la analogía estrictamente
representacional donde eslO es a aquello (y que, dadas la temática
y la complejidad ética, se rebasa el enlace biunívoco). El autor es
un moralista en el buen sentido. Sabe que lo suyo es contar con
brevedad, pero sin anular detaUe. A lo largo de la viñeta se desliza
la exégesis; conforme el relato avanza, ésta cobra presencia hasta
acabar ocupando el espacio entero de las últimas líneas: la moraleja.
El asunto queda mencionado, se le ha ejemplificado críticamente, el
autor asume claramente su posición y todo es parte integral del mismo
proceso verbal: la escritura como reftexión y poiesis; especulación
ética, riesgo metarlSico y búsqueda literaria. Eso es, creo, lo que tienen
en común ambos modelos de escritura. Por supuesto que en RLV varios
85
de los textos armonizan a tal grado su diversidad que emergen como

impecables poemas en prosa necesariamente nativos de este libro:
"Obra maestra", claro, y "El bailarín", "Eva" y "Fresnos y álamos",
para mencionar otros tres más.
IV
La respuesta última de RLV es directa y escueta, toda su vida y todos

los textos la muestran con franqueza. Elegir el arte y una poética
como orientación moral, politica y existencial. La decisión brutal
de enajenarse de los ciclos fértiles -productivos o reproductivos-,
la traición y el rechazo a los modos, modelos y conductas de la
colectividad real, todo tiene una sola justificación: lo conducente
frente a los procesos re-productores de la esterilidad de hecho del
mundo exterior es hacerse a un lado. Doloroso es el calificativo
recurrente cuando se miran los conflictos (aunque luego la vida toda le
merecerá un solo adjetivo: el de formidable) . "Eso", se duele, no es ni
puede ser catolicismo sino su empobrecimiento; "eso": no es el amor
ni la erotización sino el calculado duelo de seductores mezquinos
contra DaliJas domésticas a la caza de su víctima, y lo que surge de
su ayuntamiento, cuando se casan, son nuevas criaturas degradadas;
no creemos en realidad que una patria pueda sustentarse en dos o tres
ideologemas tan burdos, vulgares y huecos ... el que todo eso funcione
como la realidad, como el pan común es ... soez -el otro marbete
doloroso que brota de sus labios.
Frente al panorama moral de los hechos surge la utópica, la
creación posible de un espacio abierto que sea congruente, ho-
mogéneo y verdaderamente fértil. Hay que crear el mundo en su nuevo
imaginario. Esa es la "Novedad de la patria" que él se adelanta a pro-
crear mientras la va profetizando, con la esperanza que yace al fondo
de su convicción de Sísifo de colocar la piedra fundacional del primer
poema en la punta de la montaña. El país futuro, la nación íntima a
la que se vuelve por amor ... y por pobreza (pobreza voluntaria de las
"riquezas" del mundo de acá abajo). Pero la conciencia no depuesta
deque es una tierra necesariamente futura obliga a aceptar, a decir, que
es un proyecto de nación y una nación que por ahora sólo se empieza
a fundar en sus ideas y en su imaginario: es una utópica; un espacio
86
Alberto Paredes
futuro-inexistente, un modelo que aceptamos con el deseo y no con la

verificación. El evangelio es el libro del deseo fundando el porvenir, in-
molándose como presente. El cuerpo de hoy, pero como será mañana.
Esplendor no en la hierba sino en las palabras.
Visto de otra forma, pues son dos decisiones concomitantes que
sólo la mirada no atemporal de la razón logra partir, el arte sucede
cuando RLV vuelve la vista a la patria real y no a la anhelada: la
decisión de ser productivo en otro terreno, de ser miembro fértil de
otra nación: el ane. Quien exige la esterilidad es la patria vieja (en
sus espacios social, amoroso, familiar, religioso y mexicano). Como el
mulo de Lezama Lima, la creación de este poeta, de este hijo del país,
es su paso en el abismo, poner una cruz sobre el vacío con su carne,
al fondo intocado del precipicio por el que todo se nos desbarranca
día a día. Exigirse cruzar esa tierra definitivamente inhóspita y dejar
sembrado, mediante su paso doloroso, el árbol de la creación del
poema ... engendrado por el abismo y por el acto de cruzarlo.
"El bailarín [el artista en nuestra lectura ampliada 1comienza en
sí mismo y concluye en sí mismo, con la autonomía de una moneda
o de un dado. Su alma es paralela de su cuerpo ..... "El bailarín
está endiosado en su propia infecundidad ... " Endiosamiento prometeico
de quien acepta de por vida tener el remordimiento ("Mi pecado")
de enajenarse conscientemente de los ciclos colectivos y crear en un
terreno extrañado de la patria común (con su erotismo, su poética, su
idea de nación y de catolicismo).
Contradictoria relación suspendida de esterilidad y fertilidad . Con
la única musa y puerto de abasto y arribo que es la angustia solitaria.
La poesía como un canto en el vado propiciándose una utópica, un
imaginario irrealizable. La poesía como una (lezamiana) resistencia
al movimiento pues el movimiento es erosión. Resistirse al mundo, al
tiempo, a la vejez, al matrimonio. Acto bestial por angélico de vaciarse
del mundo; ser poeta es ser puro. Resistente a la corrosión, estéril al
mundo, metálico. Gabriela Bezansoni es ejemplo, con su canto, de
la armonia que no nos pertenece; armonía en verdad pitagórica que
se logra al excluir los chirridos del mundo. No el kafkiano canto de
Josefina que sin deponer logra consagrar lo que todos los ratones
hacemos naturalmente todos los días, sino lo que se canta en las
remOlas esferas que están más allá de los malos olores de este mundo.
El arte es una operación sagrada, ubicada en lo alto de la Tierra,
87
donde el cosmos es arquetipo de sí mismo .. . "Todo es arcano;

arcana también la facultad estética de desencadenar las cuestiones más
encarnizadas." Sólo el desencarnamiento nos exonera del gusano de lo
soez que roe las entrañas (cf. "Caro data vermibus") del Burgués, del
Filósofo y de la Mujer: sólo al margen angustiado del mundo vivo (es
decir: en enloquecida descomposición sin fin) puede el canto,la danza,
el poema alcanzar su armonía posible. El poema es el canto que gira
solitario sobre sí mismo, sublimando el carbón, haciéndose diamante;
se modela a sí mismo su imagen, su semejanza, con la pureza en
el espacio vaciado del cosmos. No hay himeneo con el mundo sino
castidad contra -natura. La vida como la agonla sin fin del soltero del
mundo.
Ahí la rabia, la bestial y certera ironía de RLV contra todo lo
degenerado, contra todas las manirestaciones del Tiempo. Ya nadie
honra la Pasión ni las pasiones. Nadie -salvo el artisla- es sumiso y
altivo como aquel Dandolo Dux de Venecia, "El Perro", dos veces
traldo a las páginas de MIN con igual admiración, que es capaz de
rogar al Papa de rodillas porq ue levante la excomunión impuesta a
Venecia ... ya nadie es sumiso y altivo para abogar con toda energía
por su dolorosa nacionalidad.
Sólo lo bello (ser su oficiante) reivindica la Soledad y se impone a la
corrupción. La poes(a es el despojo hecho a lo que de todo nos despoja.
"Las larvas somos incapaces de vivir en serio, porque pertenecemos al
melodrama. Y mi ditirambo, ¡oh bailar[n!, es el fervor de un lego que
no sabe bailar." ¿Existe otra cosa en López Iklarde que iI1 más feraz y
encarnizada ascesis?
Hoy mi tristeza no es tumulto, sino profundidad. No tormenta cuyos

riesgos puedan eludirse, sino despojo inviolable y permanente del
naufragio (p. 236).
RLV es lahistoria de una descolocación. Por supuesto que para darse es

menester que el desajuste provenga en buena medida del exterior. RLV
hace la poesla animada de las diversas debacles que conoció un pals
88
A1berto Paredes
en el cambio del siglo; mismas que nosotros estamos capacitados para

contemplar como reajustes sociales conducidos por la clase burguesa
y que a"brieron con violencia la zanja que conduce al moderno México.
Por ejemplo: la exigencia de una nueva noción del Presidente (que a la
postre será igual de omnipotente pero derrocable constitucionalmente
cada cuatro y luego cada seis años); una nueva manera de entender y
practicar la explotación del campo y del campesino; de "dialogar" con
la inversión extranjera; una redefinición del contacto campo-ciudad,
que entre otras es la pugna económica entre agricultura y arranque
industrial; nueva toma de posiciones entre el grupo capitalista y el
Estado... En fin, todos los puntos delicados que condujeron a la crisis
armada, política y económica con que el país ingresó al siglo xx. Thdo
lo cual coincidió dramáticamente con otra serie, igual de aguda, de
conHictos: el modelo nacional porfirista se quiebra en el momento
en que RLV va transitando por la adolescencia y juventud; su natural
melancólico se alimenta por el hecho de que cuando él se percata ya
ha abandonado el territorio nativo.
Para él, tomar conciencia es sinónimo de ir aceptando que Jerez
más que un lugar es una condición de vida, una noción de mundo y
de familia que pertenecen al pasado. La conciencia mira al pasado
que todavla tiembla de vida (ahora tiene 12 años y vive en la capital
del estado; ahora cumple 14 y lo trasladan, con todo y familia
errante, a Aguascalientes ... ). Ya nunca más se detendrá en un solo
sitio ... Intermitentemente, como señalando el viejo Norte, sus textos
insistirán en que el espacio de referencia sea y siga siendo Jerez.
Cada retornó de breves días asegura el shock del desarraigo y del
desconocimiento: el pueblo porfiriano no existe más, no para él. A
ello se añadirá su noción irrealizable de la mujer y de la cópula
amorosa. Thdo adquiere el tinte del sordo jaloneo entre él ideal de
permanencia (una configuración estática) y la conciencia de que vivir
es experimentar desarraigos y dislocamientos. Cierto concepto del
tiempo se hace fundamental en la construcción de este individuo: la
implacable Hecha de Zenón que avanza al precipicio de la muerte. Al
poeta corresponde el secreto herofsmo de padecerlo conscientemente.
y de actuar como si él provocara esa ley "desempeñando, en un solo
acto, el Hechador y la víctima".
Es el objetivo de inventarse una poética con los ineludibles
traumatismos de la historia colectiva y de la trayectoria y pulsiones
89
personales. Así, la serie traumática de ursurpaciones, invasiones,

traiciones y sinsentidos que seguramente fue para su generación la
historia social se aHa al hecho de que tener sensibilidad poética quiera
decir contemplar el carácter irrealizable del deseo y de los anhelos.
Los espacios queridos son propiedad del pasado; la Mujer es una
conciencia del deterioro que el tiempo impone a la Belleza (el gusano
de lo soez) y de que el amor consiste en la no consumación de los
amantes, no bajo los modelos que el entorno ofrece. La poesía es
aquello que surge de este acto reflexivo, su simbolización. Y como
otro modo de ponerse en jaque, el autor permite que las palabras
apunten a loque su deseo y angustia, vueltos campo imaginario, miran
como situación idílica: el artista impulsándose con tal fuerza de su
propia poiesis que logra saltar por encima del tiempo y suspenderse
ahí, inefable. Es el tiempo embriagador y minimo de la experiencia
estética: "El bailarín" inmóvil en su vuelo.
Hay un pacto que se rotula con el arte·Mefisto: es decir, un arte
demoniaco como atopía de la naturaleza, artificio aUlOdeterminado,
volición al margen de natura. El sexo, desde aquí, ohtiene su
erotización en tanto transgresión de toda posibilidad normativizadora.
Atrozmente, hay un solo canon, donde los diversos imperativos
morales, biológicos y sociales se concatenan: la Familia. El sexo
al pasar por ella queda sancionado por la legitimidad y fidelidad
inherentes a la moral católica, por el curso "natural" asignado a
la cópula (ahí donde "natural" es una imagen ideológica), por la
productividad cívica encaminada a mantener a sus huestes como
fábrica obediente de sí mismos.
Frente a todo esto el sujeto RLV se plantea como espacio de
encuentro de los principales conflictos en que esa sociedad se
atoraba. (Y se asfixiaba: la esclerosis ideológica no permitía que la
imaginación tanteara otras vias.) RLV es el nudo ciego -el candado
exasperado en su propio cierre- de los conflictos primarios de una
comunidad, los ata como expresiones simbólicas. Hablo de conflictos
primarios en dos sentidos: 1) son irreductibles. Provengan del área
que provengan (dilemas de participación política; de ubicación dentro
de una idea de nación y dentro de una sociedad en crisis; dilemas de
conducta sexual e ideales amorosos; dilemas con la propia intimidad
y con la noción de pérdida), vengan de donde vengan pues, son
problemas que no podemos insertar en otro confticto, por más que
90
Albeno Paredes
todo acontecimiento humano pueda remitirse a estructuraciones más

amplias. Estos conflictos son: son ellos quienes definen al sujeto,
sería injusto que el interpréte los redujera o transfiriera: estaría
hablando de otro sujeto. 2) Por su parte, el individuo los vive como
angustias básicas. Son las columnas de Hércules que resguardan
(mejor: anuncian) las cuestiones sin solución en las que su vida diaria
se insatisface, se desbarranca, y donde el yo se intuye como un oscuro
vado. Vacio edlpico acaso: el rey cae en su ceguera una vez que se ha
acercado --como quería su poética temerosidad- al conocimiento de
su identidad profunda: trauma, crimen y peste. El sujeto se contempla
como caverna oscura de sí mismo: no s,"" sino los conflictos que
indisociablemente se atan en mI. ¿No es toda la prosa de RLV la tenaz
y morbosa repetición de este hallazgo, de esta impenitencia? 3) Por
tanto, cuando el sujeto en crisis que hurgamos es un escritor, hemos
de aceptar un corolario directo: en su propia obra tales cuestiones
aparecen claras y distintas, primarias. De hecho, el candado se cierra
(o se vuelve a cerrar; segunda vuelta de la llave rigurosa ya echada
a andar por la vida extraliteraria) cuando la producción estética
se conforma en tanto simbolización verbal de ese nudo con todos
sus integrantes. La simbolización inherente al acto estético, por su
lado, "reviste" -vuelve a vestir- las cuestiones primarias: se les da
una presencia y desarrollo ficcionales; el autor se desdobla y cada
texto suyo, del género que sea, no está exento en alto grado del
fenómeno de nove/ización: la ideación de una anécdota ficticia desde
la cual arranca la primera frase efectiva. Ejemplifiquemos con dos
arranques célebres, uno de poesía (en verso) y el otro de prosa, ambos
postulan su novela: "Yo tuve, en tierra adentro, una novia muy pobre:!
ojos inusitados de sulfato de cobre.! L1amábase Marra ..." ("No me
condenes ... ") Y "El tigre medirá un metro. Su jaula tendrá algo más de
un metro cuadrado. La fiera no se da punto de reposo. Judío errante
sobre sí mismo ..... ("Obra maestra"). Pero este germen novelesco es, lo
sabemos, la parábola que vuelve a llevar, como los ocho infinitos del
tigre. al corazón; el nódulo narrativo emblema tiza directamente los
elementos del conHicto básico. Mefisto se cobra así la leve engañifa
que intenta el poeta: le obsequia el espejo maléfico de sus propias
palabras. El autor sabe que está condenado a nunca escribir de otra
cosa que del desbarrancamiento de su vida en el vacío que porta
consigo; no otra cosa simbolizan - no para él-las palabras.
91
Tema yvariaciones de literatura 2
Esta obra, como todas las que se logran, es consciente del proceso
anterior. Asume y comunica a su autor un carácter trágico, pues una
vez activado, es un conocimiento inevitable e irreversible, y trágico
también por versar sobre un vado o conflicto irresoluble. El nudo
ciego de RLV es no una tragedia completa -no hay desarrollo- sino
una instancia trágica, una experiencia radical de lo irresoluble como
constituyente básico del sujeto. El sujeto del que hablo consolida su
identidad: es el yo lilerario, verbalizador, el hombre-palabras.
RLV sabe que es él quien trae en su propia espalda el carcaj con las
flechas que son él mismo, sus huesos desgajados, que él las arroja (ser
el arco y la flecha como queria Heráclito), que en su caso ser víctima y
sujeto es lo mismo: él es la venatoria. Podemos abstraer, extraerle, las
flechas y clasificarlas como quien juega morbosamenle a extirpárselas
del lomo herido para incorporarlas a la más civilizada y morbosa de las
necropsias. Pero el minucioso diagnóstico no seapanará de la primera
impresión: todas ellas son concomitantes; se aliaron para dar vida y
muerte a un cierto individuo que no es sino el espacio delimitado por
ellas en su ejercicio de punterfa.
92
LA POLÉMICA DEL MERIDIANO INTELEcrUAL
DE HISPANOAMÉRICA
•
Matías Barchino Pérez
E l reciente libro de Jorge Schwartz (1991) sobre las vanguardias

literarias hispanoamericanas nos ha recordado un episodio
significativo en lo referente a las relaciones culturales y literarias entre
España e Hispanoamérica, se trata de la polémica sobre lo que se
llamó "el meridiano intelectual de Hispanoamérica". 1111 polémica
constituye uno más de los conftictos que, desde su independencia
poHtica, los paises hispanoamericanos sostuvieron con la antigua
metrópoli en busca de una completa independencia cultural. Lo más
sobresaliente de esta polémica es la existencia en ese momento, tanto
en España como en América, de una tendencia cosmopolita derivada
del movimiento vanguardista internacional, que contrasta con el cariz
nacionalista e incluso con la postura neocolonialista que se observa en
algunas de las opíniones sostenidas por ambas partes.
Las estrategias de la independencia cultural de los paises de
Hispanoamérica durante el siglo XIX fueron diversas pero tuvieron
una característica común a muchos escritores y artistas americanos,
el rechazo consciente o inconsciente de lo español y. a cambio, la
mirada a veces obsesiva hacia otras culturas europeas, Inglaterra.
Alemania y. sobre todo, Francia de donde, excluida España, nutrirse
intelectualmente. París constituye especialmente un centro de interés
simbólico y real para centenares de artistas románticos. Se trataba,
lógicamente, de romper todo lazo con la antigua metrópoli y de
dar a entender y demostrar, en definitiva, que no se le debía
nada. 131 estrategia de distanciamiento, necesaria seguramente en
unas naciones nuevas con necesidades de cohesión cultural, tuvo
93
lema y va ria ciones de li leratura 2
verdadero éxito pues permitió rápidamente que a finales del siglo

se crearan una serie de literaturas nacionales con géneros tan
peculiares co mo la poesfa gauchesca de los pa ises del Plata. Es
bien sabid o que la irrupción del Modernismo y la figura de Rubén
Darío y su influencia definitiva sobre toda una generación de artistas
y escritores hispanoamericanos, pero también españoles, fue el
culmen de es te proceso. Por vez primera España recibía un influjo
claro procedente de América. Ad emás, los mundonovistas y Rubén
Darío son, tal vez desde la independencia, los primeros convencidos
españolistas; decepcionados los impulsos independentistas de las
repúblicas, frustrados sus deseos idea les poéticos al conocer el sucio
Paris de finales de siglo y escandalizados por el nuevo peso politico
imperialista de Es tados Unidos de Norteamérica sobre el Sur, vuelven
la vista a España como una tierra de idea lesyvirtudes heroicas frente a
la racionalidad y la inhumana eficacia del anglosajó n. Rubén se acerca
a España justo en el mo mento en que ésta ha perdido la guerra en
Cuba frente a Estados Unidos, como un hijo que consuela a una vieja
madre. En El ¡riunlo de Calibón explica su nueva post ura:
y yo que he sido partidario de Cuba libre, siquiera fuese por acompanar

en su sueño a tanto sonador y en su heroísmo a tan to mártir, soy amigo de
España en el instante en que la miro agredida por un enemigo brutal que
lleva como ensena la violencia, la fuerza y la injusticia. "¿ Y usted no ha
atacado siempre a España?" Jamás. España no es el fanático curial, ni el
pedanl6n; la Espana que yo defiendo se llama Hidalgufa, Ideal, Nobleza;
se llama Cervant es, Ouevedo, Góngora, Gracián, Velázq ucz; se llama El
Cid, Loyola, Isabel; se llama la Hija de Roma, la Hermana de Francia, la
Madre de América (ltJesía Darío, 199 1: 166).
La nueva preocupación por la vieja madre patria se produce en un

momento en que la propuesta modernista proveniente de América
estaba triunfando en España; la imagen de Rubén, rodeado de sus
acólitos modernistas conquistando la Gran Vía de Madrid , tal como
lo retrata Valle en Luces de Bohemia , es una prueba inequívoca de que
las tornas habían ca mbiado o habrían empezado a cambiar.
Pero no tanto como se podía suponer, las reticencias americanas
con respec to a España continuaron. La llegada de los aires vanguar·
distas no cambia la actitud de recelo ante lo español de los artistas
hispanoamerica nos, incluso la incrementa, el viaje a París se hace obti·
94
Malías Barchino Pérez
gatorio y los ejemplos máximos de Huidobro y Yallejo. extranjeros en

París, son sumamente claros. Especialmente la redacción del chileno
de poemas en francés indica claramente la postura, por más que su
teoría poética sostuviera ese bilingüismo. El París de los ismos se con-
vierte en el polo de atracción de todos los países cultos y lo más so-
bresaliente es que no son franceses quienes en su mayoría llevarán
el peso de la vanguardia; los casos de Marinetti. Tzara. Huidobro o
Apollinaire entre otros son sintomáticos.!
De otro lado, la presencia de un hispanoamericano en París a la
vanguardia de la vanguardia hace que grupos de jóvenes inquietos
españoles )0 acepten como maestro y le rindan pleitesía. Como en el
caso de Rubén, Olra vez un hispanoamericano lleva la voz cantante
en los campos estéticos de España. Huidobro aprecia y agradece las
atenciones de los jóvenes de España pero muestra cierta frialdad
ante ellos. Prueba explicita es la postura de Guillermo de lbrre.
fundador junto a Cansinos Asséns y Borges del primer movimiento
vanguardista genuinamente hispánico, el ultraísmo, y primer teórico
de la vanguardia con su temprano Literaturas europeas de vanguardia
(1925). De Torre escribe en 1918 a Huidobro mostrándole su
admiración y la impronta que el chileno ha dejado tras su paso por
España:
Mi queridísimo y admirado amigo. Al girar de los días, tras su partida,

melancólicamenle nostálgicos, se ha ido cristalizando vfvidamenle en
nosotros, sus afines, la evocación estatuaria de su figura lírica, exornada
de halos sugerentes. [... ] Sin embargo, y, para su íntima consolación,
en los repliegues psíquicos intersticiales de nuestros corazones flotantes
quedaba pulsátil una cordial estela de perceptiva irradiación lírica
dinámicamente creadora. Así, al glisar de las horas las fragantes se mill as
que Vd. arrojó magnánimo, los módulos inédit os, y las muecas dehiscentes
que Vd. descubrió ante nuestros trémulos espíritus atón itos, han ido
arraigando, purificados en su devenir de evoluliva gestación triunfal... [... ]
Noticias de Vd .: ¿qué nuevas trasmutaciones líricas ha encontrado ahí?
¿Lanzará en breve nuevos Poemas? ¿Persiste en retornar a esta acerva
tierra de Espai'la? ¿Nos recuerda tan cotidianamente como nosotros a Vd.?
Contésteme en breve, sabiendo han de hallar en mí todas sus palabras un
apasionado eco receptivo (Poesfa V. H. , 1989: 84).
'a. D. Bary (197 t).

95
El chileno responde con palabras amables pero distantes, teniendo

la mente en París, "sólo sueño en mi París yarda en deseos de irme
pronto", dice en la respuesta.
Poco después, precisamente por el desprecio que Huidobro
manifestó hacia el ultraísmo hispano, la distancia fue en aumento y
fraguó en encendidas polémicas que, en el plano personal, durarán
muchos años. Cuando De Thrre acusó al chileno de plagio del poeta
modernista uruguayo Julio Herrera Reissig,la respuesta de Huidobro
Uegó a tener tonos violentos, según le escribe a Juan Larrea en 1924:
Escribí sin nombrarle a usted al pobre Guillermo de Thrre diciéndole que

puede decir sobre mf lo que quiera como opinión literaria, que ello no me
inquieta, pero que si en su libro hay mentiras y tergiversaciones hipócritas
de la verdad de los hechos, voy a Madrid, le doy una vuelta de bofetadas y
regreso a París.
Es un pobre niño demasiado arribista para lo tonto que es, y cree que el
fracaso de su libro [Hélices] se debe a influencias mías (Poes(Q V. H., 1989:
147).
Al margen de polémicas, hay una cosa innegable, el lugar donde la

presencia y la actividad de Huidobro va a tener trascendencia hteraria
no va a ser París sino Madrid, donde llegará a tener sus dos discípulos
más aventajados en la poesía: Gerardo Diego y Juan Larrea. A pesar
de todo, Huidobro persistió en su obsesión parísiense durante muchos
años.
De esta mism.a obsesión se hacen eco otros vanguardistas hispa-
noamericanos de primera linea. París es el centro natural para lodo
joven americano y Vallejo, que se sintió atraído, lamenta la pérdida
de raíces que experimentan los recién llegados, así lo retrata en un
artículo crítico de 1929 titulado "La juventud de América en Europa":
Cuando los jóvenes intelectuales de América vienen a Europa, no vienen

a estudiar honradamente en la vida y en la cultura extranjeras, sino a
"triunfar". Traen en la maleta algunos libros o telas, hechos en América
y, apenas llegan a Parfs, no les agita otro aphelo sino el del "triunfar".2
2 Publicado originalmente en Mundial (1 de febrero de 1929). reproducido en

Cuadernos Americanos (1981 : 145).
96
Matías Barchino Pé rez
El ambiente intelectual hispanoamericano y especialmente el

chileno de la juventud de Neruda aconsejaba seguir los pasos de
Huidobro y emigrar a París. Así lo recuerda él mismo en Confieso que
he vivido:
La vida cultural de nuestros países en los anos 20 dependfa exclusivamente

de Europa, salvo contadas y heroicas excepciones. En cada una de nuestras
repúblicas actuaba una "elite" cosmopolita y, en cuanto a los escritores de
la oligarquía, ellos vivían en París. Nuestro gran poeta Vicente Huidobro
no sólo escribía en francés sino que alteró su nombre y en vez de Vicente
se transformó en Vicent.
Lo cierto es que, apenas tuve un rudimento de fama juvenil, todo el
mundo me preguntaba en la calle: -Pero, qué hace usted aquí? Usted debe
irse a París.3
La cita es elocuente, pero lo que nos impona a efectos de las

relaciones entre América y España es que también en esta oca-
sión, como había sucedido con Rubén, la presencia de un ame-
ricano en París, Huidobro, hace penetrar de paso todo el movi-
miento de renovación artística y literaria en España. 4 La figura
de Huidobro como iniciador de la corriente vanguardista en el
ámbito hispánico celebra, por fin, la completa independencia de las
letras hispanoamericanas respecto a la literatura española, que desde
entonces casi siempre le irá a la zaga. Conseguido este status parecía
posible iniciar una nueva fase sin hegemonías en que el intelectual
americano tomara su nueva función sin recelos ante lo español. No
fue, sin embargo, así, algunas polémicas continuaron alimentando las
suspicacias.
Pasados unos años de intensa actividad vanguardista tanto en
España como en Hispanoamérica, frecuentemente con la presencia
) P. Neruda (1984: 81 ·82). Respecto al afrancesamiento de Huidobro he de recordar

aquf que Antonio Espina le llamaba "Mr. Oui d'Aubrau ", como Guille rmo de Torre se
encargó de recordar en una de s us polémicas. De lbrre se queja en 1924 de Huidobro:
"¿A qué ese empeño de falsear voluntariame nte mi nombre, escribiendo unas veces de
Torres y o tra Detorre?; -vengativa mente yo pudie ra ortografiar as( su nombre: Mr. Oui
d'Aubrau, como Antonio Espina le llamó para ridiculizar su fallido afrancesamiento",
(Poesla V. H. , 1989: 147).
4 ef. Rafael Cansinos Asséns, " Un gran poeta chileno: Vicente Huidobro y el
Creacionismo", Cosmópolis , 1 ( 1 de enero de 1919). recogido en René de Costa (ed.)
(1975, 119·124).
97
Tema y va riaciones de Iilern lu ra 2
de Huidobro, son bas tante llamativas las relaciones literarias entre

España y los países hispanos, especialmenle con la Argentina
durante los años veinte. En es te contex to, el año de 1927 apaIel:e
como un momento decisivo en que se acentúa una tendencia
general y casi consustancial de las vanguardias a n ísticas, su final
por autodes tru cción o por cambio generacional y el inicio de sus
actividades marcadas muchas veces por una ideología nacional ista.
Con es te fondo general nos vamos a referir aquí al nacimiento
de su revista en Madrid, La Gacew Literaria, el declinar de otra
revista va ngua rd ista en Buenos Aires, la mítica Martín Fierro y el
encon tronazo que se prod ujo entre ambas aq uel año de 1927, en que
la primera se fund ó y la otra dejó de existir, merced a la polémica
levan tada por un editori:l l redactado por Guillermo de Torre en la
revista mad rileña.
La llegada a Arge ntina de Jo rge Luis Bo rgos en 192 1 ca rgado de
experiencias va nguard istas y de noticias de Europa desenca denó dos
procesos pa ralelos y contrapuestos. Uno fue la difusi ón del movi-
miento ultraísta en Argentina y la form ación de un nutrido gru po va n-
guardista al eslilo europeo en Buenos Aires, que fundó diferentes re-
vis tas que permitieron su expansión e influencia. Borges, recién lle-
gado. promueve una revista en form a de cartel llamada Prisma que
contiene el primer manifiesto de intenciones en continuidad con el
espíritu uhraísta, en ella aparecen las firmas de sus amigos de Ma -
drid, incluido De Torre. La con tinuación de este espíritu en 1924 la
llevará Martín Fierro, revis ta generacional y de amplia repercusión,
donde la participación de Borges, sin embargo, ya no es tan entusiasta.
El seg undo proceso desencadenado - paradójico reSpecto al pri-
mero- es la progresiva negación de la va nguardia por parte del
mismo Borges que se va recogiendo en los tonos nacionalistas yen la
erudició n y olvida ndo antiguas ve leidades estruendosas.5 La situació n
es paradójica pues, sin renegar del ultraís mo, al mismo tiempo que
el grupo creado alrededor de Mon ín Fierro se va radicaliza ndo en
la expresión y en las proclamas, Borges va eliminando su obra
ultraísta dejando su primer libro, Fcn'or de Buen os A ires, libr(! casi
completamente de restos de la estética ultra is ta, impidiendo la
reedición de la parte de su obra que no le interesaba. Esta vuelta atrás
s a. Jorge Ruti nelli ( 1988).
98
Malías BÓlorchintJ Pérez
se da tambié n en otros inge nios de la pi ¡mera o la vanguanli51a 'i e!i un

proceso muy generalizado e n Europa y América.
La revista Martín Fierro, promo tora de una generación de escritores
argentinos. se comenzó a editar en 1924. Su actividad publicista tOm3
a uge cuando se publica e n su núme ro 4 e ll13mado Manifiesto Man[11
Fierro redactado por Oliverio Girondo e n e l que lrala de sinteliza r
las alusiones a la "nueva sensibilidad" en el ane. he re dera de las
vanguardias europeas con una forma de nacionalismo lite rar io:
MQitfn Fienu cree en la importancia del aporte intelectual dI! Amt'rica.

previo tijeretazo a todo cordÓn umbilical. Acentuar y generaliza r, a las
demás manifestaciones intelectuales. el ma , imielllo de independf"ncia
inici ado, en el idioma por Rubén Daría, no significa, empero, que
habremos de renunciar, ni mucho menos finjamos desconocer que todas
las mananas nos servi mos de un denl ffricosueco, de unas toa llas de Francia
y de un jabón inglés. 6
Obsérvese co mo se excluye e n esta higié nica serie mati nal la

presencia de España, sólo a ludida e n ca lidad de " mad re pa tria"
por ese tijeretazo umbilical. El tono de los maninferristas es acre y
burlón de acuerdo con los usos va ngua rd istas e uropeos, o rganizando
y celebrando act ividades diversas como la vis ita de Marinetti a
Buenos Aires o un homenaje a Ramón Gómez de la Serna; hac iendo
encuestas sobre temas polémicos, como la del uso social de la
literatura, en contra del grupo lla madG de Soedo. Una de las más
sobresalientes es la que pregunta: "¿Cree Vd. en la existencia de
una sensibilidad, de una menta lidad argentina? En caso afirmativo
¿cuáles son sus ca racterísticas?". Responden Lugones, Güi ra ldes,
Figari, Girando, Rojas Paz y otros, y las respuestas lejos de se r
unívocas hace n más signifi ca tiva, tal vez, la mera pregunta. En este
sentido, ya es una especie de incohere ncia perdonable que una revista
de vocación cosmopolita yva nguardista invoque e n su titulo al g3 ucho
de José Hernández, mito del criollismo arge ntino.' No mayor, po r
supuesto, que la co me tida por los ultrarstas españoles, cuyos dos
6 Manifialo Manln Fimo, recogido en J . Schwartz (1991: 112· 114).

7 Cf. Emilio Carill;¡ ( 1960: 66): "a leni~nd onos cxduslvamenle a l ron lenido de la
revista , el nombre de Martltl Fic"oy loque e l poema de Hemández representaba lJev6a
algunos a señalar ron lradicci6n entre la aV3 nzada intelectua l y el senlido cosmopolila
del periódico y el fu erte se nlido que se daba o se asignaba a la obra de Hemández'·.
99
órganos de dirusión más conocidos habían sido Grecia y Cervantes. De

una u otra forma esas incongruencias les son frecuentemente sacadas a
relucir por sus contradictores. En el articulo que sirvió de espuela para
la polémica entre Aorida y Boedo, Roberto Mariani' se plantea como
crítica cómo se conjuga la advocación al Martín Fierro criollo con su
vocación francesa, y la defensa de "una cultura europea, un lenguaje
literario complicado y sutil, y una elegancia francesa", objeción que
no tiene respuesta. Incluso las burlas y críticas, muchas de ellas
injustas, al venerable Lugones eran estallidos juveniles y estaban en
clara contradicción con muchas propuestas de los martinferristas.
En el rondo de este movimiento la eslruendosa vanguar~ia esconde
una búsqueda de afirmación nacional literaria que se pondrá de
manifiesto en la polémica con La Gaceta Literaria, de 1927, año en
que, significativamente, cesÓ de publicarse.
En Madrid, mientras tanto, se inaugura ese año mítico la revista
La Gaceta Literaria cuyo primer número lleva fecha de 1 de enero.
La publicación tendría carácter quincenal y su director fue siempre
Ernesto Giménez Caballero, cuya Camilia poseia un taller de imprenta
y un almacén de papel que favoreció la duración de la revista.
Aparecía como secretario el ya conocido poeta uUraísta y primer
cronista y teórico de las vanguardias europeas, Guillermo de Torre,
siempre prodigiosamente informado desde un pueblo manchego de
las novedades literarias de Paris y de América. El vanguardista
de primera generación estaba dando paso en ese 1927 al erudito,
publicista y proCesor universitario en que luego se convertiría. Igual
que·ante su colega Borges, con quien años atrás firmó los manifiestos
ultraístas, estamos de nuevo ante un caso de renuncia a las propuestas
vanguardistas, una huida hacia delante consecuencia de un proceso de
maduración vital.
La Gaceta Literaria había inaugurado su actividad pública con una
serie de puntos fundamentales que se recogian en el subtítulo "Ibérica,
Hispánica, Internacional". La intención era crear una revista seria de
información cultural amplia, lo cual significaba un hito importante
en la vida intelectual española del momento. Sus propuestas Cueron
cumplidas casi al pie de la letra y no cabe duda de la importancia
de su labor como "órgano de la generación del 27" al repasar de
8 "Manúl Fimo y yo'·, M. F. , núm . 7. reproducido en Prieto (1968).
100
nuevo sus páginas en las que colaboran casi todos sus miembros:
Alberti, Dalí, Buñuel, Lorca, Arconada, Ayala. Además, la revista se
alejaba de las fugaces experiencias vanguardistas, que tan bien conocía
Guillermo de Thrre, y tenía vocación de ser "constructiva" y de tener
influencia real en la vida intelectual española e iberoamericana del
momento. En este sentido, en proceso similar al de la generación
literaria que representó, pretende construir, asumiendo la experiencia
de la vanguardia destructiva y dar una alternativa válida que aproveche
los experimentos anteriores. 9
Su propuesta programática, con respecto al campo hispánico, dice:
"La Gaceta Literaria mirará a América con todas sus fuerzas, sin
molestarla con ninguna puerilidad de parentesco, con el arrebato de
lo que habla y escribe (isubyugadora magia!) como nosotros"lO La
importancia que tuvo en cuanto a las relaciones y conocimiento de los
escritores e intelectuales de América en España y viceversa la resume
la nómina de colaboradores americanos que, de una forma u otra,
escriben en sus páginas: Mariano Azuela, Borges, Girondo, Güiraldes,
Neruda, SupervielIe, Vasconcelos, entre un total de 41 escritores
hispanoamericanos aparecen sólo el primer año de existencia de la
revista,U sin contar los variados temas y autores americanos que son
tratados.
Precisamente, en lo referente a su vocación iberoamericana, el
asunto corre a cargo de Guillermo de lbrre como él mismo recuerda:
y respecro al d~ americana, en rigor he de asumir por entero la

responsabilidad, no sólo por mis colaboraciones firmadas, dedicando desde
los primeros números folle Iones críticos a la poesfa argentina, chilena,
uruguaya, mexicana, elc.12
De lbrre se ha especializado, por decirlo así, en estar al tanlO

de las novedades de literalUra hispanoamericana, vocación que
permanecerá toda su vida crítica, mucha de ella transcurrida en
9 Existe reciente edición racsímil de la revista, Lo GauUl L¡¡uaria, IlKriro-Ameri-

cana-lmemaciOtlaJ_ utra-Ane-Ciencia, (Madrid, enero 19Z7-diciembre 1929), Varduz.
Uechteinstein, 1bpos Verlag Ag. 1980. LA Gaceta Lituaria se citará en adelante GL
10 cr. M. A. Hemando (1974: 41).
11 Vid. Hemando (1974: 37-38).
12 Guillenno de Torre (1968: 294).
J01
Tema y variaciones tJe lite ratura 2
Buenos Aires, segura mente por su relación personal con Borges y

co n la que sería su esposa la pintora Norah Borges. 13 De hecho
esta sección de La Gaceta Literaria sirvió para t.a za r un verd adero
puente de enlace entre I~ dos continentes. Se puhlicó obra o riginal
de muchos autores conocidos y nuevos dI! Am!;rica, comentarios sob.e
las novedades editoriales y noticias, se mantiene una sección dedicadá
a divulga r por países la nueva poesía hispanoamericana y nos ofrece
un panorama a: día ~obre puhlicaci ones y revis:as. Thmbién se i nteresa
por las visi ta ~ de españoles a AméricOl y de americanos :l España. Por
otro lado la difusión de La Gacelll en tre las repúblicas americanas
fue extensa y sirvió también para dar a conocer aliá las nüved"des de
Europa .
En este co ntex to surge la chispa y la polémico motivada por un
edito rial redactado por Guillermo de Torre . aunque no fi gure su firma,
titulado, co mo ya hemos dicho, "Madrid, meridiano intelectual de
Hispanoamérica". El vo lumen de Schwanz nos ha pU~(Q al alcmce
el texto de este artfculo y algunas de sus respuestas. Co:no él mismo
nos recuerda, el texto se leyó. en Buenos Airl!,; y o tras capil3les de
América co mo una agresión espa ñc.la y de~encaden6 una auténtica
cruzada anti-españo la y "un revuelo semejante al que I¡uhiera podido
suscitar una proposició n de re implantar el Virreinato", en palabras de
Gonzálcl Lanuza. i 4
Su co nten ido, redactado en un principio sin afán po:émico, trata
de delimitar la ac titud de la revista respecto al tema iberoa melicano.
Primero, reflexiona sobre el no mbre más adecu..1.do para la l:omunidad
cultural hispanohablante en Am éric::¡, rechaza ndo de plano el término
América Latina o La~inoamericana como un no mbre derivado
de unas " turbias maniobras anexionistas" de Francia e Italia. El
único nombre posible. en o pinión del edi torialis ta, es lberoamél ica,
Hispanoamérica o, mejor, América es pañola. De Torre denuncia la
desviación constante de los intere:,es intelectuales h~panoa mericanos
hacia Francia y proclama el nuevo estado intelectual que alrededor de
13 ce. G uillenno de Torre (1971l: 22-23): "Con tOo.J('I, de mi aproximación a la s

letras argentinas, más ampliamente americanas (pues me interesa e l rontine nte en
su total idad), queda constancia e n numeX'Sas publ icad0nes sudl íoS y particu!annente
e n Tres CCAlceptos de la lileranlTa hispanoom.."';,:t;na y en Clova de lo literarura
hispanoamericana."
14 Eduardo Gonzá lez Lanuza. (! 971 : "'/7), citado por J. $chwa n z (1991: 553).
102
esa fecha se estaba creando en España, y en Madrid particularmente,

hacia donde pide polarizar la atención de los americanos. Denuncia el
latinismo y el panamericanismo como sendos intentos de predominio
de Francia y Estados Unidos sobre las repúblicas del Centro y
Sur de América. Decididamente, propone exaltar a Madrid como
"meridiano intelectual de Hispanoamérica", creando una imagen que
hará fortuna. A continuación precisa el alcance de ese meridiano que
"es absolutamente puro y generoso y no implica hegemonia política o
intelectual de ninguna clase", incluso, propone que. el área intelectual
americana sea "una prolongación del área española". Los motivos
que mueven a De Torre para esta propuesta están en la necesidad
de cambiar un estado de cosas dominado por la incomunicación y
desatención mutua, y la instauración de un nuevo espiritu amistoso,
que ayude a paliar las dificultades de conocimiento de la producción
intelectual mutua a que ha llevado un hispanoamericanismo oficial de
tono retórico. Para finalizar hace una alusión, torpe a mi entender, al
bajo índice de exportación de libros y revistas españoles en América
frente a los intercambios con Francia e Italia. 15
Siendo justos, desde el origen de la revista el hispanoamericanismo
que se pretendra sostener se preocupó de librarse de la posibilidad de
que los americanos interpretaran su preocupación como una nueva
forma de hegemonía cultural, así lo precisa Lorenzo Luzuriaga en
el segundo número de la revista. 16 El propio De Torre tiene buen
cuidado en insistir en la generosidad de"la propuesta deLa Gacela. En
reacciones posteriores de Giménez Caballero, el director de la revista,
siempre se interpretó el editorial como una búsqueda de la polémica
y como un intento ponderado de exponer públicamente los temas
olvidados de las relaciones hispanoamericanas. En un nuevo editorial
redacllido después de la reacción de los intelectuales españoles a la
polémica y de la partida de Guillermo de lbrre hacia Buenos Aires, se
reconoce que el eco tenido por la palabra "meridiano" asombró a los
promotores pero, con cierta jactancia, se atribuye un éxito respecto a
unos planteamientos iniciales que creemos inexistentes:
u El texto completo se I.mede leer en Schwartz (1991 : 554 -557).

16 Lorenzo Luzuriaga (1CJ2.7: 5): "Nada de eso debe interpretarse. sin embargo. como
un afán de imperialismo o de nacionalismo exacerbado_ Se trata simplemente de dar
señales de vida, de no estar ausentes de la cultura moderna."
103
Tema y variaciones de lileratura 2
Porque, hora es ya de decirlo. ¿Tuvimos alguna otra pretensión que la

juvenil de ca lentar los cascos al tema hispanoamericano? Estabamos ya
aburridos de ver cómo se deslizaba ese tema a través de mil protocolos y
reverencias. Sabfamos que por debajo corría una vena espontánea que era
preciso herir y hacer brotar. Nuestro ve nablo dio en el blanco. Hoyeltema
de las relaciones espanolas con Suramérica ~adie puede negarlo- se ha
remozado. 11
Pensamos que ésta es una visión algo interesada y a posten'on' del

propio Ernesto Giménez Caballero. Por su temperamento luchador
y polémico, en la reacción compulsiva de los maninferristas vio un
lugar apropiado para entablar una batalla en toda regla que incluso se
disfrazó, en los titulares, de tonos deportivos y bélicos: "Un debate
apasionado. Campeonato para un meridiano intelectual. La selec-
ción argentina Marrln Fierro (Buenos Aires) reta a la española Gace-
ta Literaria (Madrid)", titula en página 3 el número 17 de La Gaceta
(1/9/1927). y continúa: "Gaceta Literaria no acepta por golpes sucios
de Marrln Fierro que lo descalifican." Pero noes cierto, pues si aceptó y
se utilizaron argumentos tan poco intelectuales como en el otro bando
en este envite. En el artículo edltorial antes citado se escribe:
Los complejos subsconscientes de las razas, las sillas de los argumentos,

los consejos de la historia y los grifos de los adalides -al estallar- han
entretejido entre Argentina y España un lazo de unión mucho mas fuerte
y eficaz de los, hasta hoy, existidos. El enorme lazo de unión que significa
una lucha. Un cuerpo a cuerpo.l8 .
Está aquí anticipando una visión de las relaciones de la realidad

como lucha que luego será muy grata a Ernesto Giménez Caballero.
Si comparamos este tono belicoso con el conciliador del creador del
"meridiano", De 1brre, hemos de anotar la sorpresa de éste por el
cariz que, sin pre tenderlo, sus palabras habian tomado. De hecho, su
viaje a América determinó un progresivo alejamiento entre ambos,
aunque siguió colaborando más esporádicamente desde Buenos Aires.
Es cieno que, antes de partir, en entrevista de Francisco Ayala, se
reafirma punto por punto en el contenido de su editorial, sin embargo
17 "LA verbena del meridiano". GL. 18 (15 de septiembre de 1927), p. 1.

18 GL. 17 (1 de septiembre de 1927), p. 1.
104
su tono es mucho menos jactancioso e irrespetuoso que el de su

director:
-Antes-es cierto-se reaccionaba de un modo desagradable -o indiferente-

frerite a lo americano. Hoy, no. Hay que ir destruyendo muchos tópicos.
Empezando por el del hispanoamericanismo habitual. Y creando otro más
verdadero -sin gachupinadas ni retóricas-, basado en un mutuo y leal co-
nocimiento ... Yo estoy convencido de que en Argentina, Chile, Uruguay,
Méjico ... se produce una literatura tan excelente, tan interesante como la
de aquí. Y como la de los demás países europeos. Es necesario (sin que
esto implique patriotismo) que la capitalidad máxima de nuestra literatura
-Espada-América- sea Madrid. Que Madrid sea el gran meridiano litera-
rio. No lo digo por restar hegemonía a cada una de las grandes metrópolis
americanas, sino porque hay que reaccionar contra la influencia de París: la
'~mérica Latina" es un absurdo. No existe tal América Latina. En América
-hablo de valores espirituales-, lo no español es autóctono ... Y ahora se
empieza a ver -empiezan a comprenderlo ellos mismos- cómo los jóvenes
americanos deben venir a Madrid, donde les espera un interés auténtico,
en lugar de ir a París. En París sólo interesan a unos cuamos profilew~. t9
En el siguiente número de la revista, en el que se plantea clara-

mente la confrontación con los de Mar/in Fie"o, la opinión de Gui-
llermo de Torre, embarcado en ese momento hacia América, donde
permanecerá hasta 1932 y contraerá matrimonio con Norah Borges,
es mucho más conciliadora. Quiere De Thrre que quede manifiesta su
opinión partidaria de la completa autonomía intelectual americana.
Los críticos de Buenos Aires la habían tomado especialmente con el
uso de la palabra "meridiano", al parecer, con connotaciones técnicas
inesperadas. De lbrre, ilusamente, cree que ahí está todo el malen-
tendido y trata de explicarse:
Probablemente el editorialista de La Gaceta Literaria empleó aquel

término un poco al azar y, aproximadamente, sin pretender insuflarle su
significación literal y rigurosa. Al margen de la geografía y el horario. Sin
ánimo de apadrinar imperialismos ni tutorías, ni cuadrantes reguladores,
emplazados en esta ribera del Océano.
19 GL, 16 (15 de agosto de 1927), p. 1.
105
Nosotros ama mos demasiado nuest ra propia independencia int elec-

tual para no respetar igualment e la independ enci a ajena: la legftima y al-
boreantc y admi rabl e autonomía intelectual ameri ca na.
Precisamente, en el fondo de las argumentaciones ami stosas enarbo-
ladas por nuestro peri ód ico, más que una tendencia a contrarrestar el in-
Hujo francés sobre América -otorgando este predominio a Espana-, vi-
braba subterránea y veheme nteme nt e una cordial inci tación hacia la ab-
soluta in dependencia americana. Latía (llIf implídtament e una fervorosa
exhortaci ón para que la América intelect ual, prescindiendo de todo tute-
laje directivlJ europeo -y sin perjuicio de mantener el cont acto cultural con
nosotros-, se adentre valientemente en esa línea de autonom fa ya iniciada,
hasta c r ~a r una literatura oriunda y un pensamiento genuino, de irrefraga-
ble singul aridad.
Por ello, considero totalmente inmotivado e in explicable ese re celo sur-
gido entre los j6venes escritores argentinos. Se necesita poseer un a suscep-
tibilidad juveni1 -y por tanto, exacerbada , propensa a la hipérbole- para
tratar de descubrir una ¡nlenci6n heger.16nica e imperialista en aq uel edi -
torial incrimi nado de La Gacela Litermio.
¿Por qué n;.Jestros companeros " martinferristas" no han sa bido verlo
así y por qué han lomad o este conceplo de meridianisino español, dema-
siado al pie de la le! ra? En este lérmino Impropio de meridiano radica a mi
jui cio, el origen del error producido.20
Ante esto propone un cambio del nombre eOIl e l propósito de

deshacer el equívoco. que ese "meridiano" sea sinónimo de "vértice"
o de "punto de confluencia" y que, junto a Madrid esa situación
pueda ser compartida por "cualquier gran ciudad al otro lado del
rnar. y desde luego, con caracleres acusadísimos en la metrópoli
bonaerp. nse." En ese momenlO en que está cruzand'J el Allántko hacia
Buenos Aires no parece muy apropiado una confrontación directa
con los jóvenes inlelectuales arge ntinos concediendo: "Voy a dar por
terminadas las conjeturas a distancia y persuadirm\!, en breve, sobre
el trrreno, de esa posición crucial-dejemos ya lo de ' meridiano'- que
-Fareja e independientemente de Madrid- disfruta el Buenos Aires
intelectual.'·:!l
Las posturas mt\rcadas a costa de este debate lantO en España
como en América estuvieron muy influenciadas por tendencias ajenas
a lo puraillente literario que, .::urio.;amente, Guillermo de Thrre,
20 GL, 17 (1 de sept iembre de 1927). p. 4.

21 /bid.
106
Malías Barchino Pérez
que había sabido valorar desde su creación la importanda de los

movimientos de vanguardia europeos, no supo ponderar. Por un lado,
el de América, tras les éxitos conseguidos por las \'anguardias y
sus adalides americanos, existe un movl!11iento muy fuerte en todo
el continente a la búsqueda de IlOa verd2dera c;\ presión zmericana
que excluya toda acción po: parte del exterior, paso siguiente en
el proceso de formación de.. la idea intelectual americana. Esto
encierra una suerte de nacionalismo o de mirada hacia adentro que
hace incómodo todo !ntento "!xlerior por ejercer ulla !1e!;emonía e
incluso, como en este caso, ia simple insinuación de un camino por
el que transitar. Los intelectuales están busc2.ndo un camino prepio
autóctono y cosmopolita a la vez, asumiendo el papel libe rador de
las va nguardias. Las propuestas más rarlicé::lles y claras en este sentido
son tal vez las de dos peruanos, José Carlos Mari¿tegui y César
Vallejo, ambos des<Je una postura ideol(,gica úefinida , aunque var
todos los países se produzcan obí'as c.n esta línea. El ~s tado itllelectual
del continente hace que St~ produzcan matrimonios d~ conveniencia
y extrañas actituuéS como la de ~ariategui comulgando con los
burgueses martinferristas en el !ema del " meridiano". Mar:álegui
ha Ge reconocer sus diferencia ~ y sus suspicacias hacia la revista
bonaerense, <Jedaradament" apolítica y que había disputodO por ello
oon el grupo ne Boedo:
Mi sincerid~d me obliga a d.:c~arar que Martín FielTO me pa recía en ~ us

últimas jornad3s menO.') osado y valienle qLiC en aque;llas que le g.tnaron
mi cariño. Le notaba un poco de aburguesamiento, a pesar de su juvenil
desplante que er.conlral::'a siempre en sus columnas polémicas (el espírilu
burgués tiene muchos e;apciosos desdoblamienlOs).22
Sin duda 'Jno de esos desdoblamientos es ese narionalisrr.o

costumbrista que ofrece motivos a Borges para terciar en el caso. Pues,
a pesar de sus recuerdos de Madrid, también Borges protesla r::ontra
la imposición del "meridiano":
La sedicenta nueva generación espanola nos invita a eSlablecer ¡en
Z2 José Carlos Mariálegu ! (1960: 115), repr..xtucido por J. Schwartz (11')91: 560).
J07
Madrid! el me ridia no intelectua l de nuestra América. Thdos los mot ivos

nos invitan a rehusar con e nt usiasmo la invitación. [... )
Madrid no nos en tiende. Una ci udad cuyas orquestas no pueden
intentar un tango sin dcsalmarlo; una ciudad cuyos estómagos no pueden
asumi r un a caña brasile ra sin e nfermarse; una ciudad sin otra elaboración
intelectual que las grege rías; una ciudad cuyo Irigoyen es Primo de Rivera
[.. p
Borges te rmina por plantear la posibilidad de que ese predominio
sea e l italiano más que e l español, por más que sus razones no sean de
mucho peso, con lo que añade un motivo más a la polémica:
Hay que enfren tar los hechos. Ni en Montevideo ni en Buenos Aires ~ue
yo sepa- hay simpatía hispá nica. La hay, en cambio, italianizante: no hay
banquetón sin su fuentada rtala de ravioles; no hay compadrito, por más
López que sea , que no italianice más que Boscá n.24
La reacción en América fue total, tan desbordante que no extraña

que Jos propios responsables de La Gaceta se sientan orgullosos de
tan amplio eco y acuerdo, aunq ue sea en contra. En el resumen
de actividades que abría el año 1928 de la revista figura una nota
significativa:
Otro aconteci miento extrapenin sul ar fue el suscitado por nuestro editorial
del núm. 8: " Madrid, meridiano intelectual de Hispanoa mérica". En
lenguaje periodístico, creemos que desde hace años (creemos que nunca)
se ha batido un récord literario como ése en difusión, comentario y pasión.
No es ésta hora de resumir lal debate . El día que se haga asombrará a la
ca ntidad de plumas puestas en circulación a su selVicio.25
Efectivamente esto fue así. La reacción inicial más visceral y

conocida es la del grupo bonaerense de Mart(n Fie"o en cuyas
páginas escribieron al respecto Pablo Rojas Paz, Molinari, Borges,
Pereda Valdés, Nicolás Olivari, Roberto Orlelli, Lisardo Zía, Santiago
Ganduglia y Sealabrini Ortiz, entre otros. Pero ya hemos visto la
23 Jorge Luis Sorges, "Sobre el meridiano de una gaceta'., reproducido en Adolro

Prieto (ed.) (t968, 71-72).
24 /dem.
2S GL, 25 (1 de enero de 1928), p. 1.
108
Malfas Barchino Pérez
respuesta de Mariátegui, también tenemos la de la revista La plunJa

de Montevideo y su director Zum Felde,26 casi todas las revistas que
entonces se pubHcaban en Hispanoamérica se sintieron obligadas a
dar su opinión. En general tachan de imprudentes las palabras de La
Gaceta y manifiestan la independencia de cualquier lutelaje. Santiago
Ganduglia rehuye cualquier tipo de protectorado y exalta la nueva
cultura americana y, específicamente, argenlina:
Estamos elaborando una entidad nueva que va a dar al mundo más de una
sorpresa. Y en tal se ntido no se remos sino argentinos, criollos, para decir
mejor. Nosotros somos dueños de una recia fisonomía intelectual. Nos
hemos acunado un espíritu propio. Somos insurrectos de Espana. Nosotros
repudiamos cualquier tutelaje intelectual, así venga con el rótulo de
iberoamericanismo. Nosotros tenemos, por último jactancia de proclamar
metrópoli a Buenos Aires desde que contamos con Girondo, Olivari,
Borges, Arlt, González Tuñón, etc.27
Robeno Scalabrini acusa con cierta razón de falta de tacto y de

oportunidad, pues la España de la dictadura de Primo de Rivera no
tiene fuerza moral para apadrinar a nadie y, de nuevo, aparecen signos
de tipo nacio nalista:
Nuestra pampa, que asoma a la vuelta de toda bocacall e, es fértil y triste, y

nos ha dado un cuerpo viril y un espíritu melancólico. Algo de ca ldeo hay
en nuestra alma, ansiosa de cielo y de sol. {... ]
No existe un a ciencia positiva capaz de calcular la inecuable distancia
' que nos separa de Madrid. Nuestro meridiano - magnético al menos- pasa
por la esquina de Esmeralda y Corrie ntes, si es que pasa por algún lado.
Estos datos de la geografía a rge ntina se ignoran en Europa, pero a
nosotros su despreocupación no nos interesa. Europa absorbe el trigo
de las pampas y nosotros algunas ideas de Europa. No sé quién sale
gana ndo.28
La mayoría de las interve ncio nes están en esta línea nacionalista,

incluso con esas menciones a la euforia de la expansión económica ar·
26 cr. J . Schwanz (1991 : 557·559).

27 Cit. por Adolro Pri~IO (~d .) ( 1968: 73).
28 R. Sca labrini Oniz, "La implantación de un meridiano. Anolacionesde sextante",
r~producido en A. Prieto (ed.) (1968: 74.75).
/09
Tema y variílciones de liIeratura 2
-------
gentina de los años veinte, pero alguna de ellas sobresale como la de

Roberto Orlelli que titula desenfadadamenté "A un meridiano encon-
traD en una fiambrera ", y que espeta sus maldiciones conlra el "me-
ridiano" en lengua lunfarda, para demost.ru, quizá, la independencia
lingüística argentina:
Aqur le pati amo el nido a la hispanidá y escupimo el asao a la donosura y

le arruimHllO la fachéicla :¡ los garbanzelis. [ ... )
Par'algo lo cllccndimo:. al tango entre guitzrras broncosas y salió de
taco alt o y ¡Ji sa lido juerte . No es al pepe que entramos en el siglo a punta
de faca y tir(l.mos la brullca por San Crist0ba l i fuimos la flor del Dios nos
libre en Tierra del Fuegú y d~s pac h & mos barbijos..::n el bajo e la batería y
biaba:; agalludas al ponador. 29
Lisardo Zía, más comedido, entona un himno a la nueva América:
España y América. Madrid y Buenos Aires , son fueTUls adyacentes no

convergen tes. 1.3 solución del mar.ana procede rá de Améri cJ, no de
Europa. ¿Por qué ha de ser Buen~ Aires una prolonga ción espiritual
de Madrid? Buenos Aires es América , y en América caren l odas las
poSIbilidades, mientras qUI! Madrid y Espcna tienen en Buenos Aires y en
América su última posibilidad. Esta es la diferencia.
Escritores de Lo Gaceta Lirernrio: A mérica, o Améri"a del Sur, si así es
más cJaro, sabrá encontrar su propio meridiano. JO
Si la reacción argentina y americana es explicable por el momento

"~ n que la conciencia nacionalista comienza a consolidarse y en
que la vanguardia se ve a sí misma como gesto de afirmación de
lo nacionj l.. ~ 31 la conrrarreacción española también estaba animada
por un momento de la historia intelectual de España, especialmente
eufórico, sobre todo para los jóvenes que, alrededor de esta revislli o
de órganos como ia Revista de Occidente, estaban forjando una de las
generaciones más importantes. El mismo éxito y la repercusión que
tuvo el periódico de Giménez Caballero hace envanecerse, sin duda,
a su, impulsores y colaboradores.
De 'odas formas, la respuesta en España no fu~ únivoca, frente a
29 Ci l. e n Adolfo Prieto (ed.) (1%8. 75).

30 Lisardo Zia. "Para Martlll FietTo", reproducido en A Prieto (ed .) (1968: 76-78).
31 J. $chwarlz ( 1991: 552).
no
Ma¡ías Barchino Pérez
las posturas radicalizadas teñidas de ironía y de sarcasmo están otras

más comedidas, incluso críticas con la posición de La Gaceta. Sabemos
por el propio Giménez CabaJJero las reacciones que tuvieron algunos
de los nombres más conocidos del momento, como Concha Espina y
Ricardo Baeza, que les llaman criaturas inocentes, o como Unamuno,
Araquistain, Castro, Vaya, Maeztu, Gaziel, Baquero, Castrovido y
Ruiz y Pablo, entre otros que los tacharon de ilusos e inconscientes
por semejante intento.32
En la revista argentina Pablo Rojas Paz pide que el problema del
meridiano se proponga como tema de una encuesta entre los jóvenes
intelectuales españoles. La Gaceta lo hace y recibe las respuestas de
un buen número de firmas con diferentes posiciones pero, en genen:~l,
hay una tendencia al comedimienlO y a la autocrítica ¡ pese a algunos
articulos descalificativos, Jo que realmente se ataca es la reacción
ultra nacionalista que se dio en Buenos Aires ante 12 propuesta
española. Intervienen en el número 17 (1J9!1927) junto a Giménez
Caballero y Guillermo de lbrre, Ramón Gómez de la Serna, Benjamín
Jarnés, Gerardo Diego, Ángel Sánchez Rivero, Melchor Fernández
Almagro, Enrique La fuente, Antonio Espina, Gabriel García Maroto,
César M. Arconada, Francisco Ayala, Esteban Salazar y Chapela.
Ya hemos visto de la posición prudente de Guillermo de Torre
frente a la radical de Giménez Caballero. Ramón Gómez de la
Serna manifiesta su fe en América y propone olvidar la cuestiólI
para no agravarla y Gabriel Gareía Maroto duda de la facultad
estética de Madrid para ser un meridiano. Contra el nacionalismo
argentino surgen la mayoría de las opiniones de los participantes.
Benjamín Jarnés clama contra esa lengua forjada "con materiales
de derribo".33 Gerardo Diego alaba el entusiasmo de la juventud
argentina y propone olvidar los meridianos o convenirlos en paralelos,
pero les aconseja "no hurgar demasiado en su criollismo. Por ese lado
no Yac a ninguna parte -<l.ice- a no ser que quieran encon trarse él
España, a una de las maneras de Espar,a. [... ) Líbrelos Dios de ser más
gauchi..(,tas que el gaucho". ígualmente antinacionalis~a es la posición
de (,'<ss", M. Arcollada:
J2"u. verbena del meridIano". GL , 18 (15 de se!,tiembre de 1921), p. 1.

Thdas las cHas hasta la próxima r.ola proceden de Gl " 1i (1 de septlem~re 1927),
JJ
pp.3y6.
11]
Yo siempre pienso que se es nacionali sta cuando no se puede ser universal.

[... ] Cuando faltan alas es necesario exaltar las virtudes de las patas.
[... } Precisamente lo más simpático del arte de va nguardia está en sus
entronques universales. [... } Los escritores argentinos se han disfrazado de
gauchos para atacarnos.
Sánchez Rivero lacha de jactanciosos a los jóvenes argentinos y, a

la vez, de ino'portunas las propuestas de La Gaceta y urge la necesidad
de encontrar "una conciencia profunda del hispanoamericanismo",
al margen de cuchuftelas. Melchor Fernández Almagro, ert el mismo
sentido considera disparates ambas posiciones:
El disparate de acá ha sido tratar de imponer a América -en plenitud de su

fe y de su experiencia- el meridiano de Madrid. [... } Y aquí está el disparate
de los de Manín FielTo: nega r la casta, conside rarse como nacidos esta
mañana y libres hasta el capricho para escoger influencias.
y termina con una alusión a Borges:
que Madrid desalma los tangos y hace humorismo de retruécano... (iTu

quoque, Jorge Luis Borges!) ¡Pamplina y lanzada! Yo celebraré que los
escritores españoles no nos hayamos contagiado al replicar.
No creo necesario insistir más, siguieron apareciendo algunas otras

opiniones durante ese año y el siguiente con matizaciones sobre las ya
expuestas, pero poco a poco se fue calmando el conato de incendio.
Las posiciones españolas, como se ve, son varias y no tienen el carácter
aglutinante que tuvo la reacción americana, se matiza y se llega a
aconsejar a los responsables de La Gaceta que se olvide el fallido
intento imperialista.
La actitud de Guillermo de lbrre fue esta misma, al contrario que
sus otras muchas pendencias respecto a la vanguardia, como la que
le enfrentó a Reverdy o a Huidobro en las que siempre mantuvo sus
posiciones, cuando se trata de mencionar esta polémica siempre la
procura disimular o ignorarla, recordando el hecho como algo "no del
todo grato" y que "levantó una polvareda polémica de equívocos"."
)4 G. de Torre (1968: 294).
112
Actitud que contrasta con la sostenida por Giménez Caballero que

siente cierto regusto al haber provocado aquella polvareda.
En conclusión, en el caso de la polémica del meridiano intelectual
de Hispanoamérica, se hicieron patentes ciertas posturas y tendencias
generales de las literaturas y de las situaciones culturales de aquel
momento que chocaron, como fue la conversión en nacionalista de
la vanguardia argentina y la búsqueda iniciada de los intelectuales
de América de una auténtica expresión continental tras el éxito
del modernismo y de las vanguardias. Al auge de las vanguardias
siguió una época de regreso hacia las raíces y de construcción,
que aprovechó los materiales y experiencias vanguardistas. Esto
desencadenó una vuelta hacia valores tradicionales que la eclosión
cosmopolita casi habia ocultado. nas la humorada vanguardista
latía una forma de reafirmación patriótica y un revanchismo hacia
España y su tradición. Bastó rasgar un poco para que todo saliera
a la luz, la guerra colonial no había acabado. Igualmente, por
parte española, un poco de autosatisfacción por el nivel conseguido
por la joven cultura de los años veinte, dejó ver que latía una
forma de complejo de superioridad gratuito, que al ser puesto
en entredicho dejó exteriorizar antiguas formas. Se esgrimía un
optimismo intelectual derivado de la gran generación de artistas y
escritores de excepcional calidad que alrededor de 1927 surgieron y,
en el caso de Giménez Caballero, de la incorporación de las tesis de
un movimiento nacionalista español que en esos momentos empezaba
a calar entre ciena juventud española.
Afortunadamente, las aguas volvieron por su cauce y la negación
de España practicada por los intelectuales hispanoamericanos en ese
momento fue compensada por la atención dispensada pocos años
después en la guerra civil y en el exilio americano de, precisamente,
muchos de los que entonces daban su opinión. Son significativas las
palabras de Huidobro en el Congreso de Intelectualés Antifascistas
de Valencia en 1937, en el que participaron muchos escritores
hispanoamericanos en apoyo de la República, allí, de nuevo, se vuelve
a mencionar la frase "madre patria" -y puede ser que esta vez no fuera
en vano. Estas son las palabras de presentación de Huidobro en el
Congreso:
113
Te.na y v?liaciones dt" li:e"!IL:.a "-
-------
AllJegar a este pais, a l enrrJi e n la España que estáis viviendo y que quiero
vi'/ir ('.Qn vúSOlros, debo presemaros el &.Iludo fervoroso de Jos jóvenes
escritore~ de Chile. España es la tierra de la emoción , del ent usiasmo, de la
k , o xa la tierra de la juventud, la ~ierra de los grandt:s gérmenes y de la3
gr¡:>ndes trallsform.:1dones. La juvenw1 de Amé ri ca tiene sus ojos puestos
en España y en clld todas sus es¡>eranzzs. Todos los hombres que piensan
.~atx:n c::ue de vr.sotros oept:nde el porvenir del mundo y el nuestro en
espcd¡¡1. :\méric:¡ sigue emoc ionada 'f llena de p<tsión los acontecimientos
de España , se .l legra con sus a legrías y llora sus dolores, \,u cstro entusiasmo
es nu estro entusiasmo, vue stras l<:igri:1lás son nuestras láglimas. España e:j
:1·)Y mf:s Gue nun ('..é! 1.:1 Madre Patria, la Madre España . 35
A partir de est!;! momento <1ifícilmcnle se planteará otro choque

gratuito semejante, a unque las suspicacias siempre han es~ado
la tentes, además, desde er.tonces t,;il.si todo lo nuevo ha viajado desde
Amérka.
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lI5
LA SIEMBRA Y LA COSECHA.'
Alfonso Reyes, hispanoamericanista
•
Víctor Díuz Arciniega
M anuel Ugarte, en su libro Escritores iberoamericanos de 1900

[1942), se refiere a "una generación malograda" de escrito-
res del Continente que salen de América para ir a radicar a París y/o
Madrid, no porque se sintieran atraídos por "un nuevo medio", sino
porque sienten "ahogarse" en su medio: "se carecía de oxígeno en
su propia tierra".2 La nómina que registra es: Rubén Darío, Amado
Nervo, Enrique Gómez Carrillo, José Santos Chocano, Luis G. Ur-
bina, Francisco Contreras, Leopoldo Luganes, José Ingenieros, Fran-
cisco y Ventura Garcla Calderón, Rufino Blanco Fombona y algunos
otros en los que distingue tres características comunes: hacen home-
naje y rinden tribulO a sus maestros precUrsores (cita a Asunción Silva,
Del Casal, Martí, Gutiérrez Nájera, DCaz Mirón y Rodó); no hacen
juicios sumarios y sí buscan la ponderación aprendida en los clási-
cos, y fortalecen para el escritor una concepción de responsabilidad
arraigada en "un hondo sentido de la vida", En suma, ellos "pensa-
ron en cuerpo, sintieron en generación y representaron un empuje"
que, en conjunto, está cifrado en una exclamación de Rubén Darío:
1 El presente texto es un capitulo del libro Reyes y Don Alfonso. Tareas, alanes y dios,
1914-1938, que espera su publicación en algún futuro próximo.
2 Sus palabras son elocuentes: para el año de 1900 " ... nuestra América seguia
siendo el campamento lirido y ceñudo, levantado por hombres que sólo tenian el arán
de gobernar o hacer rortuna, el anhelo de triunfar en el momento en que vivían,
desdeñando toda ruerza de elevación para el ruturo y arrasando cuanto puede preparar,
de una generación para otra, mayor jerarquía o grandeza en la vida espiritua'", Esailores
ibuoarmricanos tk 1900, México, Vértice, 1947, p. 16.
117
Tema y variaciones de lilt:ralura 2
"Nosotros no hemos salido de América; traemos a América a

companir la civilización de Europa ... " Líneas después, Manuel Ugane
caracteriza con estas palabras:
Ninguno de nosotros - ni el mismo Ca rrillo, que se enquistó en el Bulevar,

si n dejar de ser meteco- perdió sus dislintivas iberoamericanas y su enlace
con la tierra. Llegamos algunos a escribir directamente en francés y a
publicar con éxito nuestras producciones en diarios y revistas de París.
Fueron nuestros nombres familiares y cotizados en los grandes órganos
de publicidad de Espaf1a. Pero nadie aprovechó la victoria circunstancial
para plegarse al nuevo medio. Por los propósitos perseguidos, por los temas
tratados, por el nacionalismo retador, estuvieron los espíritus siempre
tendidos hacia nue st ra América; y esta espontánea cruzada, que ningún
gobierno alentó, ni advirtió siquiera, hizo más por el prestigio de nuestras
repúblicas en el mundo, que toda la representación diplomática que
dilapidó por aque l tiempo caudales y nos puso, más de una vez, en
ridículo ...
No existían en 1900 lazos de amistad o de conocimiento entre
ellos. No obedecía n a un propósito estudiado, ni a una consigna.
Salían instintivamente, si n programa en la mayor parte de los casos,
de ciudades distantes y si n comunicación frecuente. Sólo cambiaron
de ideas cuando la casualidad los reu nió en Europa. Y , sin embargo,
obedecían, inconscientemente, a idénticas esperanzas de emancipación.
Formaban un conjunto perfectamente homogéneo. Las mismas diferenci as
de temperamento los completaban. Los orquestaban. Por fuerza de las
circunstancias, más que por voluntad'propia, establecían identificación es·
piritual en las zonas más diversas de la América hispana, identificación
se mejante ~nviene meditar sobre 1.. analogfa- a la que, también sin
compromiso ni cálculo, determinó, a principios del siglo XIX, en una sola
llamarada, la independencia política de las mismas regiones ... 3
Alfonso Reyes, como gran pane de la Generación del Centenario

mexicana -<jue coincide con la de 1900 idenrificada por Ugane-,
sigue patrones similares: mientras son estudiantes en la Escuela
Nacional Preparatoria o en la Universidad se empeñan en un esfuerzo
común: transformar las estructuras educativas vigentes. Para ello,
según recuerda Reyes, la "sola vocación fervorosa" de "muchachos
autodidactas" carentes de "verdaderos maestros en el orden de las
aficiones", sin "público ni eslfmulo de ninguna especie" sale a la "liza"
cuando "no había estudios organizados de filosofía, de humanidades,
3 /bid., pp. 17-18.
118
Vktor Díaz Arcimega
--------
de le tras ...... al punto de "echar los cimientos para la futul a Facultad
de Filosofía y Letras",' Es decir, desde su juventud en México,
Reyes contaba con la probada vocación participativa y el rigor del
autodidacta disciplinado que le permiti("con una m.ayor libertad para
incorporarse al torrente laünoa me rica niEta entonces e n Fmncia .
Thmbién, mientras en México form. parle del Ateneo de la
Juventud , sa be de la obra de , o tiene un t«HO d irecto o epistola r
con, algunos de los en listados por Ugart" Durante sus primeros
mesf"-S en Pa rís traba amistad y participa e n las ac tividades por
elles dt:sempeñadas; por ejemplo, colabora ell las revistas que hace n
Darío, los Oarcía Calderón o Blanco Fombona, Pero, sobre todo, no
fue difícil dejarse permear por e l espíritu l:.:tinoamericanista de la
Oeneraoi6n de 1900 y a un adoptar como propios los mvdelos por ellos
impulsados. ''An te su ejemplo -escribe Paulette Patout-, el esrrito r
mexicano e mpe zó a fOljarse una alta idea de la doble misión que
espera al ho mbre de letras latinoanleric3:tu residente en Pa rís: por una
parte, poner al ta nto a los franceses sot> re las cuestiones que atañen
a las repúblicas la tinas; por otra. interpretar ' para uso de América,
tooos les temblores del inmenso corazón de Francia·...s
Un generoso y prácticamente desconocido ejemplo se encuentra
en la proic ngada a mis tad erltre Ventura García Calde r6n y Alfonso
Reyes. Según el epistolario -qUe e n mucho recontlrma e l Diario
de Reyes-, podemos observar que desd0 diciemhre de 1913 hasta
marro de 1949 -fechas de la primera y 14 lí lti ma cana-, entre ambos
hay un punto común que unifica y da continuid ad a la a mistad: la
cola boración recíproca en proyectos y act ividades Hterarias o, en un
sentido más amplio, la mUHl3 simp2.tía y co incidencia en hacer por
Latinoamérica una ardua y constante labor cultural y política, ya sea
como editores, escritores o dipl0 máticos. La lección del epistolario
(pese a ser exiguo el número de cartas de Reyes q ue se co nserva n)
está e n el permanente entusidsmo para imaginar y llevar a cabo
proyectos d o nd ~ el centro sea Latinoamérica, Colecciones de lib ros,
seccio nes de revistas o revistas comp:etas publicacto todo en París
4 Cf. Historia documental de mis libros, pp. 15b+157.

S Op cit. p. 91. las pd la l,ras qu~ cOla son de Francisco Garcfa Úl lderón. A esto
debe ai'iadirse la provechosa infl iJenci<l. qu~ Adré úide. eierció sobr(' Alfredo Reyes
(AR), quien pronto se aficionó a la Nouvellc Revue FToncaise. f.O donde desc ... bri6 una
"literatura militante ", ¡bid , p. 163.
1I9
Tema y variaciones de literallU'3 2
y pensado en función de dar a conocer en Europa la vida y la

cultura del Conlinenle. Más aún: medianle sus muchas amistades,
los dos promueven tareas cullurales redundantes en provecho de una
reflexión constante sobre las caracteristicas continentales. 6
Mienlras permanece en España, duranle la primera etapa (de
fines de 1914 a fines de 1919), en la que se sosliene "exclusivamenle
de la pluma, en pobreza y en Iibenad",1 Reyes establece una
doble estrategia para realizar el "sitio de Madrid", como se refiere
a su ingreso a la comunidad intelectual española. Una remite a
procedimientos que no oculta rasgos militares, o por lo menos con
ese ánimo se los describe en 1917 a su "leal y verdadero" Julio lbrri:
Yo vivo enteramente de la literatura ¡parece mentira! Y no te puedes

figurar tú lo que se aprende. Soy capaz de escribir (mal) de todo. Sin
embargo ya me daré tiempo y haré un libro y otro más. Este año ha tenido
para m f todo el carácter de una preparación de artillería antes de la toma
de una trinchera; dos años estudié el plan de ataque, un año he cañoneado;
ya he abierto brecha ... ¿Necesito decirte lo que aquf va a pasar? Asf, pues,
el mayor gasto de material de guerra ya acabó. Lo que viene será menos
apresurado, y más sObreseguro.8
La olra eslralegia es simple y la expresa asr: "Senlé fama de hombre

que no se dormía sobre el yunque.'"
Es decir, en forma abreviada , Alfonso Reyes conquistó para
6 Conviene aclarar qu e el epistolario es poro, muy poco sustancioso en conceptos

-salvo por la ca rla que más adelante rderi~-, no obstante, es muy rico en cuanto al
interés por rescatar y promover a los escrito~s y temas americanos. Sobre este vé rtice
(al que debe sumarse Rutino Blanco Fombona, del que AR procuraba guardar ciena
distancia ) se cimenta una amistad cuyos resultados convergen en la depuración del
Contine nte. ef Capilla Alfonsina, expedientes "Ventura García Calderon", "Francisoo
Ga rela Calderón" y "Rutino Blanco Fombona ".
7 AR, Historia documoual... , op. cit , p. 173. Conviene no perder de vista que lbrri
fonna parte de la labor de intercambio y promoción continentales realizadas por AR,
quien logra ante Jest1s Garela Monge, en Costa Rica, la edición de Ensayos y ¡amasias
(1918) e intenta hacer publicar sus articulos y notas en las más variadas publicaciones
periódicas de Francia, España, Argenlina. Brasil, sólo que Tom siempre se queda en la
promesa d el e nvfo; un 611 imo deta lIe: 'Ibrri pu bl ica su De fusilamimlos (1940) en la Casa
de España en Mbico gracias a los urgimientos de su amigo AR. hí como con lbrri, AR
hace lo equivalente con otras penan as, como ilustl1lrt en páginas adelante.
s Julio lbrri. Didlogo de...• op. ciL . p. 212
9 AR. Historia documenlaL. ., op. ciL . p. 211 .
120
Víctor D(az Arciniega
sí mismo un lugar dentro de la intelectualidad española, francesa,

europea en general y latinoamericana, desde el cual procura ejercer
alguna influencia en favor del Continente, como su intervención en el
Ateneo de Madrid o como su tarea de intercambio cultural realizado
como Embajador en Francia. Esta inftuencia redundará en provecho
de una labor de promoción cultural -por calificarla de un modo
ftexible y amplio- que repercute sobre hombres, obras y actos; labor
en la que no desaparecen sus propias ideas respecto a la literatura
y la cultura en general de Latinoamérica, tales como se ilustran,
amplia y detalladamente, en una valiosa carta enviada a Ventura
Garc!a Calderón, en la que Reyes precisa algunos conceptos sobre
el valor de la literatura hispanoamericana, su transformación de la
lengua castellana -sin regatear la provechosa inftuencia francesa- y
su repercusión sobre España. IO
Como ya se alcanza a delinear, las actividades de promoción
cultural que realiza Alfonso Reyes continúan las tareas que animaban
a los miembros de la Generación de 1900 referidas por Manuel
Ugarte, cuyos objetivos puntualiza: "estuvieron los espíritus siempre
tendidos hacia nuestra América". Para realizar esas tareas, Reyes
elabora una estrategia promocional basada en una red prácticamente
mundial de amistades recíprocas, la cual se apoya en las convicciones,
entusiasmos y recursos materiales individuales; estrategia que termina
por establecer una cadena, cuyo circuito paulatinamente se extiende
mediante colaboraciones editoriales, sólo editoriales, porq ue el centro
de gravitación de estas tareas es única y exclusivamente cultural. Por
lo tanto y a partir de su permanencia en Argentina y Brasil, se puede
decir que Alfonso Reyes divide en dos grandes áreas su estrategia:
una es la creación, fortalecimiento y distribución de colecciones
editoriales o revistas; la otra es la depuración de conceptos. Hay una
tercera área que realiza de manera subrepticia mediante su profusa
correspondencia individual.
10 Cf. ¡bid, pp. 317·319. En su Diario, Reyes contrapone a la verdadera literatura

latinoamericana aquella que los europeos demandan como "auténtica"; con regular
(recuencia se enfrenta a este problema : "Expliqué (a Jula Romains] que el problema
de la literatura hispanoamericana en Pans era éste: aqu( sólo piden al americano que
sea pintoresco y exótioo." Es decir, piden una litera tur.l "mediocre", cuyos exotismos y
pintoresquismosson falsos. de aquí que Reyes ooncluya: "mAsvale fracasarque mentir",
op. ciJ., p. 122
121
'tema y variaciones de lileratura 2
En Hi,'ilOria documental de :1lis libros Reyes deja constancia de su ri-

quísimo aprendizaje en el complejn medio editorial español; en su
Diario registra pormenori7..adarnentt' sus actividades en el "Jardín de
Academus" para fomentar "enc'oJentros agradables entre personas que
convenía poner en ('onlacto ..... Con ambas experiencias a cuestas y
prccedid0 por 'i U propio prestigio personal llega a una Argentina
poseedora de un grupo a~tivo y panicipalivo de escritores, con el que
incluso y mediante Pedro Henríquez Ureña -quien lleva algunos años
residiendo ahi- ya se había puesto en contacto y aun co13boraba desde
París. Jt
Instalado en Bueno~ Aire ~ y sin perder con tac'.o con su amigo
G.,;naro Estrada, a quien caliíica de "centro geométrico de las letras
mexicanas".12 comienza una verdadera :ampaña en pro de la revisla
mexicana Comemporl/neos; colcy;a colaboraciones de sus miembros
en re·.1stas españolas, franc esa~ y argeniinas, así como consigue para
aquella colaboraciones de s ulores de eSlos paIses, aparte de ayudar a
distnbL:irla por I.odo el orbe . 13
Simultáneamente y lur:go de desasirse del fatuo y superficial
ambiente de estancieros, diplomáticos y funrionar(os, Reyes se acerca
ai s.rr:biente de los cscrifores, quienes pronto lo invitan a participar en
la cre:\ción dt: la fallida - un solo número.· revista Iml/n (1931). y en
e: fortaleci miento y distribución de Don ~eg.mdo Somrra y de Libra
(1931), en lo que, según Poulene Paloul, a partir de su panicipación
~rr.iena a delinearse con ni'.idez un enfoque americanisTd. Thmbién
participr.. en la fundación, coordinación y s.elecciólI de la colección
Cuadernos del Plata, cuyo objetiyo es publk:\r en plaquetle5 los valores
jóvenes de la litera:ura latinoamericana; por ejemplo, hace publicar
11 P. Patoul atribuye a ciertos ~scritores franceses (Sup.:/'Ville. Groussac, Larbau) y

a la hue lla de GüirAldes e n Paris. ló!ntre 01 ros, el interés rte AR por La Plata . Cf op. cit.•
pp. 374 ·37;.
12 MO"lerrC) , 4 (1931). p. 7.
1-' q : Miguel Ca pistrán (sclcc. ). "México, AR y los Conlemporáneos". Revista de
Jo Ullil'crsirloC d ~ M6::;co, XXI, 9 (mayo de 19(7). pp, azules centrales; Florar:ce Oliv;~,
"Correspondance entre AA el Genaro Estrada ", L 'ordillairt:dul·lt:.Ucolliste, núms, 54-56,
febrero, marw, abril Je 1981 (Ins!ilut d'Esludes Mexicains, Université de Perpignan) y
AR, Dinrio, los anoo de 1929y 1930, donde se encuentran nolas flispersas sob~ envíos y
recfpcio.l'!S de matelialcs; por ejemplo: "Me escribe Juana de Ibarbouru enviándome
cinco espléndidos poemas inéditos para Colltt:mporár.t:os. .... o las tareas para conseguir
cola'x-raciones francesas para el número dedicado a Mareel Proust. como el artkulo de
Ramón Femanciez,
122
Víctor Díaz Arciniega
Llnea del mexicano GilberlO Owen -quien radica en Filadelfia- e

intenta lo equivalente con Julio Thrri -quien una vez más le queda
mal. En su Diario indica las tareas que para estas revistas realiza y la
"alegría" de la "plena" "actividad" y "ubicuidad".
Sin embargo, el gozo se va al pozo: la crisis del 29 repercute
en todo y las publicaciones son las más vulnerables; I~s fricciones y
desacuerdos no se hacen esperar. Reyes opta por guardar prudente
distancia, sobre todo porque acordar con los mecenas se hacía
paulatinamente más conflictivo, debido a que di~crepaba respecto
a los intereses con grupos locales. Más aún: lo que observa en los
círculos culturales de Argentina lo llega a reconocer en otras partes
del Continente, por lo que en adelante optará por una estrategia
de colaboración editorial más cautelosa, selectiva Y. en lo posible,
concordante con sus convicciones latinoamericanistas. Mientras llega
esto, conviene observar su decepción, que en su Diario, el8 de enero
de 1930. merece esta anotación:
Feores cada vez más mis impresinnes dd ambiente literario argentino,

donde a nadie le importa 13 literatura sino la polrtica literaria de
grupos o patotas, y donde I~ indi\;duos de los grupos se traicionan
entre sí constantemente. A la realidad sustituyen un fantasma de
murmuraciones. Mu, raro todo. Quédense solos. Yo, para mí solito, he
decididu alejarme práclicamente y vivir con la mente en otra parte. Y no
es queja contra personas; seria ingrato. u
Por razones oficiales, el Embajador debe trasladarse a Río de

Janeiro. A bordo del barco que lo conduce escribe las primeras notas
para el "Propósito" de su MOlllerrey. COlTeo literai;o de Alfonso Re)'es
(1930-1937). Desde Brasil y de manera más intermitente que regular,
él personalmenle lo elabora de todo a todo, financia y distribuye
(300 ejemplares) hasta lugares tan lejanos como Madagascar. En
14 números de que consta la colección se observa un propósito:
establecer un diálogo con unos corre!loponsales con los que comparlt;
,.( En una carla de enero de 1930 a José Ortega y Gas.set hace una lllrga, por·
menorizada descripción ete sus peripecias en el mundillJ lilel1lno argentino. Cf. Capilla
Alronsina, exp. "José Ortega r GasseC', Más adelante referiré a la conf.:rencia "En el
día americano" y &1 artículo "A vuelta de correo", en los que AR deja ver su enojo antt'
las condu:::tas y los conceptos de los gr.Jpüscu!os argenlinC'S y mexica nos.
123
Tema y variaciones de literalUra 2
sus inquietudes y curiosidades literarias, facilitar el acercamiento

recíproco entre estos lectores y fomentar el conocimiento de las
actividades y obras que realizan los autores en sus respectivos países;
las secciones son muestra inequívoca de esta voluntad de apoyo, como
lo ilustra una pequeña nota publicada en la sección "Publicaciones
recibidas" y que se podría rotular como "autor en busca de editor":
El gongorista polaco Zdislas Milner, profesor del Colegio de Normandra

y traductor de las Novelas ejemplares al polaco, que en 1928 publicó un
espléndido volumen con veinte sonetos de Góngora traducidos al francés
[indica referencia J, tiene para publicar una tesis escrita originalmente en
francés, sobre La !onnación de las figuras poéticas en la obra cubista de
GÓngora. IS
A partir de su desencuentro con el mundillo literario argentino

y de proponerse para sí mismo la consigna: "Yo, para mí solito, he
decidido alejarme prácticamente y vivir con la mente en otra parte",
en Ríode Janeiro modifica su estrategia respecto a su participación en
proyectos editoriales y actividades intelectuales -que continuará por el
resto de su vida. Es decir, dictará conferencias, colaborará en revistas
y seguirá publicando artículos en los cuales no queden dudas respecto
al uso y abuso de conceptos.
Para seguir con el hilo de las publicaciones, la cautela de Reyes
asomará en tres grandes proyectos, dos de los cuales se concretan con
generosidad. El primero de éstos es la revista Sur (1931-1970). En
palabras de Héctor Perea:
tS Momorr:y, 2 (1930). p. 7. Otro ejemplo: gracias a las amistades de AA y a su

Correo literario, Mariano Azuela enlra en contacto con el que será su traductor al
checoeslovaco deLos de abajo. Conviene aclarar un detalle de P. Patoul, quien motivada
por su tesis de encontrar sólo lo rrancés en la obra de AA. considera que en MOtIIerrey
"él deseaba dar a su revista el tono de la vida, ver romo en ella se iniciaban discusiones,
polémicas, gracias al concurw y a las respuestas de sus colegas y en panicular« .sus
amigos frallceses." (Cursivas de VDA). Un párraro adelante señala: "Ninguno de los
amigos rranceses de Reyes aprovechó este medio de expresión, romo no ruera Camille
Pitollet... .. (pp. 570-571). No, es evidente que no, AA no tenfa su mirada puesta en sus
colegas rranceses, sino en los latinoamericanos y españoles. El reclamo que poco más
tarde y desde Méxiro le hace Héctor Pérez Martínez (que suscita ''A vueha de correo"
que rderiré adelante) obedece a esa cercanfa a la literatura hispana y no a la gala.
124
Vfclor Ofa z Arciniega
Durante la primera estancia de Reyes en Argentina, éste concibió el

proyecro de la revista como un capricho con poco futuro, pues se
tendría que enfrentar al enorme problema de la distancia geográfica y
cultural que separaba a los posibles miembros y colaboradores, ya que
Victoria Ocampo pensaba en dos comités de redacción para Sur; uno
bonaerense y otro internacional, con miembros en Europa y el resto
de América. En efecto, años después esto provocaría serias dificultades
dentro de la revista. Pero al recibir el primer número, Reyes aplaudió este
esfuerzo que venfa a dar cuerpo a sus propias ideas sobre las distintas
Américas del Continente y su vinculació n, viva, con Europa y el resto
del mundo. La publicación constituía un puente, un acuerdo de fuerzas,
una puerta que daría acceso a lugares y temas desconocidos. La revista
mostraba lo más antiguo y lo más nuevo del viejo continente, pero
también proyectaba al mundo lo que las tierras americanas producían.
Sur, con un antecedente mexicano en Contemporoneos y otro espaftol en
la Revista de Occidente, dio a conocer en Hispanoamérica el pensamiento
de André Malraux, Henri Michaux, James Joyce, Graham Green, Carl
Jung y muchos otros personajes contemporáneos; pero también lanzó más
allá de las fronteras nacionales los nombres de Borges, Bioy Casares,
Silvina Ocampo, Cortázar, Villaurrutia, Reyes. 16
El esceplicismo de Reyes res pecIo al proyeclo original de Sur queda

manifiesto en sus primeras dos colaboraciones, "Un paso de América"
y "Los dos augures", en los que reconoce la importancia y legitimidad
de lo propiamente americano; son dos artículos que contrarrestan
el impulso y el carácler francamenle elilistas que idenlificaban a la
revista, los cuales no eran del todo bien viHOS por Reyes ni por algunos
de sil'! amigos, como el peruano Luis Alberto Sánchez, quien en su
correspondencia la crilicaba por su poco arraigo en los problemas,
sensibilidad, historia y expresiones continentales, crítica en parte
compartida por Reyes.
Con el colombiano Germán Arciniegas aparece el segundo de
los proyeclos edilOriales conlinentales; proyeclO que no prospera en
ninguno de sus dos intenlos. En 1938 lo invila a participar en la
creación de la Revista de Indias, cuyo plan surge del establecimiento
de la Asociación de EscrilOres de América y España en Bogolá (1938),
t6 ARy Victoria Ocampo. Cortas echodas. CorrespolUJeTlcio 1917·1959, Héctor Perea

(ed. y present.), Universidad Autóno ma Metropolitana (Col. Cultura Unive rsitaria. Se-
rie Correspondencias, núm . 8), Oirusi6n Cultural . 1983. Véase. también , el esplé ndido
libro de John King. Sur. Estudio (}e la mirto orgauillo y (}e su po~1 01 el desorrollo dt
unoculruro, 1931 -1970, Méxiro. FCE. 1989.
125
Tema y variaciones de Iilel<ltura 2
que se propone crear una "gran publicación de nuestro continente";

considera "importantísima" la presencia de Reyes. Sin emhargo,
el patrocinio gubernamental colombiano no llega como se había
prometido.17
Si bien este proyecto se frustra, muestra el impulso por hacer
una publicación periódica realmente continental donde se den cita
los mejores escritores con los más importantes temas; impulso de
unificación humana, rescate histórico y cultural y proyección conjunta.
En 1942 el proyecto cristaliza gracias a la fonalela de un espiritu tan
utópico, idealista y perseverantemente americanista comoel de Reyes,
el de Jesús Silva Herzog, quien se echa a cuestas la responsabilidad de
Cuadernos American os -<lesde entonces todavía activa gracias a otro
espíritu similar: Leopoldo üa.
En el número inaugural de la revista a la que permanece vinculado
de muchas maneras, Reyes resume buena parte de sus concepciones
humanísticas ligadas a las actividades militantes. Primero: "Entenda-
mos nuestra tarea [de escritores) como un imperativo mora l, como uno
de tantos esfuerzos por la salvación de la cultura, es decir, la salvación
del hombre." Después puntualiza su conceplo de cultura:
La cu ltura no es, en efecto, un mero adorno o cosa adjetiva, un ingrediente,

sino un elemento co nsus!a ncial del hombre, y acaso una mi sma sustancia.
Es el acarreode conquistas a través de las cuales el hombre puede ser lo que
es , y mejor aún lo que ha de llegar a se r. Lucha ndo milcnllriamenlc contra
el primitivo esquema zoológico en que vino al mundo como enjaulado. La
cultura es el repertorio del hombre . ConselVarl a y continuarla es conservar
y co ntinu ar al hombre.
Inmediatamente después y sin perder de vista las condiciones

globales provocadas por la segunda guerra mundial, describe algo
que bien podría identificarse con una metáfo ra que él sugiere en su
"Discurso por Virgilio": la siembra y cosecha de la palabra, porque,
como dice, "para las cosas de la ra zó n, la lengua es bastante":
11 ef Capilla .AJrollsina, exp. "Gl!rmán Al'c miegas". En ¡"eptiembre de 1946,

Areiniegas solicita a .AA su o pinión sobre la!'. oondiciones cuituI<Iles del continente; ia
contestación es: "Me temo que mi respuesta es algo sombria, asi es nu estro porvenir.
segt1n me lo represento. No debo disimularle qu:! estoy triste. Si n emba rgo, creo que en
público hay que insistir siempre en l<l csperanta.'·
126
(... ] los pueblos magistrales ::abandonan ahora este empeño fundam e nt~ 1
(e l de sa lvaguardar y colltinuar la cullu ra); lus unos porque, fascinados
satánicame ntc por la sangre , vuelven con fren esí a los estímulos de la
bestia; los otros po..que, heridos en su ser mismo, no pueden filosofar.
y he aquí que ha ra ído en nuestras manos la grave in cl Jm~ncia de
prese rvar y adelantar la religión, la filosoffa, la ciencia,la ét;ca, la polftiea,
la urbanidad, la cortesía, la poesía, la música, las a rtes, l a~ inJust rias y
los oficios: cuanto es lenguaje que guarda y tra nsmit e las eúnqu istas de
la especie, cuanto es cultura e n suma. u;
La segunda de las estrategias de Alfo nso Reyes en sus actividades

como promotor cultura l continental apa rece de manera simultá nea
a la recién referida y consiste en un hecho que mucho le preocupa:
"corregir el abuso eje ciertas nociones". Esta labor de depuración
conceptual conlleva una buena dosis de afán polémico y la reali7.a
en foros públicos como entrevistas periodís ticas. conferencias o
r.a rtas abiertas. Ante los reporteros que lo abordan en busca de
declaraciones, la común de las ocasiones responde el Embajador; ta les
son t!l lona y propósito de sus palab ras cuando se ve prcch.adú a
corregir versionl.!s nOlicioS3s sob re las a nimadversiones de l gobierno
mexicano conlra la religión católica, las tnnsformaciones de México
a partir de la Revolució n, su cercé:tnía persona l a España, la
efervescencia politica mundial o los grupos liter(lrios mexicano y
argentino, 19
Las co nferencias las dicta en ámbi tos académicos locales, di·
plomáticos o intelectuales internacionales, como e l Insituto Interna ·
cional tle Cooperación Intelectual. En cualquiera de estos ámbitos
pretende depurar sus propias nociones conceptuales, qu e de a lgun a
manera busca hacer extensivas en sus interlocutores mediante la sus·
citación de la reflexión crítica implícita e n 5'15 " reactivos"; por ejem.
18 En Vocación ck... , op. ciJ., pp. 315 Yss.

19 Ninguna de estas entrevistas eSlán recogidas; sólo (on afán de rescalarlas un poco
del olvido hemerográftco argentino las refiero aqu(: "Soy viejo amigo de los litera tos
arge ntinos - nos dice el E mbajador de México en. AR", LA A cción , 2 de julio de 1927;
[Manuel Ca lzada ), "Debemos hacer JH~ elitra p«'pi:l tabla de va lores", La Nación, 3 de
julio de 1927; (Manuel A Bedoya), "U na de las más vigorP~s personalidades d e la
intelectualidad joven de Méjico llegó a Buen(ls AIres", La Época. 3 de julio de 1927;
~ Nues tras entrevistas. Con Don AR, su personalidad lit eraria", El Diario EsplJ/iol, 10 de
julio de len7; "E n la Escuela República de México". Lo NociólI, 3 de abri l de 1930 y "E.l
ex-Embajador de M6dco Sr. AR partió para Río de J.lneiro", La PrclISa, 3 de :\bril de
1930.
127
plo, en "Palabras sobre la nación argentina" (1930) comienza por abrir

brecha: JOVa siendo tiempo de que nos preguntemos qué significa nues-
tra América. lbdos sabemos que es un injerto del vigor español de la
mejor época, trasplantando a la mejor geografía y encauzado por otras
venas. En suma, pueblos de juventud, donde los choques de las sangres
diferentes no se han equilibrado deltodo."20
En la inauguración de la VII Conferencia Internacional Americana
(Montevideo, 1933) reloma sus mismas ideas, empero con otro énfasis
y perspectiva :
Desde entonces [la Antigiledad] América ha r~cibido su bautizo, y con

razón el senor Ministro de Relaciones Exteriores insistía en el concepto
ya clásico de que América es el nombre de una esperanza humana. Fue el
escape de la aventura o del ensuer.o, de afán místico o del simple afán de
poder, que es como la forma primaria de virtud y como la roca en que
la conducta habrá de tallar sus esculturas. Fue el refugio de la libertad
de conciencia. Fue el semillero de los anhelos republicanos. Fue, es y
será el sueño de Bolívar. Las vicisitudes históricas nunca igualarán el ideal.
Vivimos muy por debajo de nuestra esperanza. Pero, contestaba Rodó, hay
un orgulloso "¡ No importa!" que surge del fondo de la vida. El destino
de América está en seguir amparando los intentos por el mejoramiento
humano, y en seguir sirviendo de teatro a las aventuras del bien. 21
Con idéntico sentido Reyes escribe "Discurso por Virgilio", dicta

"En el Día Americano" y envía "A vuelta de correo". En el primero,
se apoya en Virgilio para precisar el concepto de clasicismo, como
una forma de nacionalismo; el cauce de las tareas para una educación
"nacional", la definición del concepto de "autóctono", "tradición" y
"propio"; el credo político: "igualar hacia arriba, no hacia abajo"; el
valor de lecturas que enriquecen como la Eneida y las que empobrecen
como Cuore; la dimensión de un territorio y la "hora de América":
No: bora de América, porque apenas va llegando América a igualar con su

dimensión cultural el cuadro de la civilización en que Europa la metió de
repente; porque apenas comenzamos a dominar el utensilio europeo. Y
bora de América, además, porque este momento [1930} coincide con una
crisis de la riqueza en que nuestro Continente parece salir mejor librado,
20 En VOCOCiÓll de .. , op. ciJ., pp. 181 Y ss.

21 lbid , pp. 283 Yss.
128
Víctor Draz Arciniega
Jo cual hará que la veleidosa fortuna se acerque al ca mpeón que mayores

garantías físicas le ofrece ...
En el crisol de la historia se prepara para América una herencia
incalculable. Pero será a condición de vivir alerta, de aprovechar y guardar
todas las conquistas... y de no tomar partido prematuramente. Vale la
pena de ser cauteloso. Está en juego un alto interés humano y no una
mezquina ambición. Lo que ha de salir no será oriental ni occidental, sino
amplia y totalmente humano. De nosotros, de nuestros sucesores más bien ,
dependerá el que ello, por comodidad de expresión pueda llamarse, en la
historia, americano. Saber esperar es lo que importa.22
En la conferencia "En el Dia Americano" amplía y matiza sus ideas

sobre la mezquindad y utilitarismo que agobian a los hombres y, por
lo tanto, a las naciones; el uso de la poesía no sólo para romper la
incomunicación entre los pueblos, sino para ir varios pasos adelante
de la política; el valor de la juventud como cifra del porvenir del
Continente, sobre todo si no se deja arrebatar JX>r los impulsos ciegos
de la pasió n, la violencia, y concluye con un pronunciamiento que
apunta hacia la acción en la utopía, en el reino del espíritu:
...sin una sociedad de los espíritus no hay sociedad de las naciones; que en
la época actual, cuando l a magnitud y el prestigi o de los problemas técnicos
amenazan perturbar las conciencias y provocar graves inquie tudes sobre el
JX>rvenir de la civilización, importa dar al cambio de pensamiento mayor
energía, mayor organización y mayor constancia ...
Por sobre los intereses de clases, de partidos y de países, están los
intereses supremos del hombre, y son éstos los que quedan a cargo del
orden intelectual. ..
Entendámonos: un optimismo candoroso no pasa de ser una cobardfa.
Lo mejor para el intelectual at.6oluto, lo mejor para la inteligencia es
conservarse en un término moderado respecto a la acción, reservándose
un sitio de orientación y consejo.23
En la larga y polémica epístola "A vuelta de correo" prácticameme

termina JX>f atar todos los cabos de sus ideas concernientes a s( mismo
en su relación con el Continente y a las de América como cifra
del porvenir global. Su exposición comienza con una aclaración:
n /bid , pp. 199 Y $S.

2J /bid , pp. 181 Y $S .
/29
Tema y variaciones de litera,lura 2
es falsa la supuesta desvinculación de México que se le atribuye;

continúa con el análisis de temas como la importancia del servicio
diplomático; la necesidad de ensanchar para los espíritus el horiwnte
de los hombres; la conveniencia de introducir "reactivos" sobre el
pensamiento americano (como: proyectar la luz de Virgilio y Goethe
sobre tierra india, hacer el examen de las influencias europeas sobre
las letras americanas, establecer una filosoffa histórica sobre la obra
annonizadora de la inteligencia americana para, con ella, ensanchar
las relaciones continentales); definir el concepto de inteligencia
americana, con el propósito de crear "un cerco" de protección contra
"los charlatanes" y "los señores de cartón"; precisar el lugar de
los países en su individualidad dentro del Continente; la discreción
para invocar el origen nacional ("¡Señores: un poco de pudor en los
amores más entrañables!"); fomentar una mirada dueña de largueza
y generosidad, más si trata de establecer las "literaturas nacionales",
a las que conviene cuidar su higiene.24
Por último, dentro de las estrategias de Alfonso Reyes para llevar
a cabo una promoción cultural continental, queda la menos visible
y la más directa: emplear su privilegiado lugar como intelectual y
diplomático para establecer una amplia red de ayuda recíproca, más
cuando ésta concierne a asuntos políticos delicados. Un rico ejemplo
de esto lo encontramos en la correspondencia que sostiene con Luis
Alberto Sánchez, quien, debido a su militancia en la Alianza Popular
Revolucionaria Americana (APRA). sufre persecución y exilio. Desde
1929 y con el pretexto literario comienza la relación epistolar. Pronto
asoman los asuntos políticos, que llegan a ocupar las más de las
cartas: las persecuciones que sufre, el destierro, las tareas políticas de
propaganda y subversión, etc.; pese a esto, no desaparece el interés
literario ni los intercambios de publicaciones y comentarios. Entre
éstos, Sánchez celebra que Reyes se acerque y ocupe de los problemas
hispanoamericanos y que adopte posturas favorables; aplaude que
lo marginal desaparezca a cambio de un compromiso activo. En
este sentido hay dos telegramas de 1933 procedentes de Quito, en
los que Sánchez solicita al Embajador que intervenga en un asunto
delicadísimo: el envenenamiento de Haya de la lbrre, preso, y la
24/bid , p. 240 y ss.
130
huelga de hambre de seis mil presos políticos en Perú. El tono

es dramático, desesperado quizás; la situación política en Lima es
violenta y Sánchez urge un apoyo para su causa."
2S La correspondencia se prolonga hasta la muerte de AA; su importancia se

reduce cuando abordan temas secundarios: envíos de libros, comentarios escuetos,
recomendaciones, etc. Uama la atención que S~nchez est~ muy al tanto de los valores
literarios más nuevos del M ~xico de entonces: Revueltas, 13rio. H em ández, Arreola,
elc. e/. Capilla Alronsina, exp. "Luis Alberto Sánchez".
131
lA NOVElA Y lA HISTORIA:
LA HIJA DEL lUDio
DE JUSTO SIERRA O'REILLY
•
Leticia Algaba
D urante el siglo XIX mexicano fue el periódico el medio de

difusión de una buena cantidad de obras literarias, hecho
que explica el que se haya conocido tardíamente a algunos autores
de relieve. 1111 es el caso de Justo Sierra O'Reilly (Yucatán 1814·
1861), autor de las novelas Un año en el HospiJal de San Lázaro
(1845), El filibustero (publicada en 1923) y La hija del judío (1848).
Acorde con la tradición de su época, escribe también algunas leyendas
(publicadas en 1892) y con sus ImpresiOnes de un viaje a los Estados
Unidos y al Canadá, de 1851, el escritor yucateco se convierte en
uno de los iniciadores de la literatura de viajes. La escritura literaria
se combinaba en Sierra O'Reilly con la investigación histórica; su
obra más importante es Consideraciones sobre el origen, causas y
tendencias de ltz sublevación indigena, sus probables Tero /tados y su
posible remedio, la cual rebasa el título y llega a ser una historia de
Yucatán, lamentablemente inconclusa.
La hija del judío es quizá la novela más conocida y mejor lograda de
Sierra O'Reilly. Ha sido considerada por la crflica como la precursora
de la novela histórica en México y a la vez paradigma del folletín. La
obra se publica por vez primera en el periódico El Fénix de Campeche,
entre los años de 1848 a 1851, con el anagrama de José Thrrisa, uno
de los seudónimos de Sierra O'Reilly. Esto explica el desconocimiento
133
Tema '1 variaciones de literatura 2
temprano de la novela pues no fue sino hasta 1874 cuando se imprime

en un volumen. Desde entonces se han producido una decena de
ediciones.
La novela histórica en México tuvo cultivadores que antecedieron a
Sierra O'Reilly; así, en 1835 José Joaquín Pesado publica El Inquisidor
y el conde de la Cortina, Don Juan Manuel. Habría que afirmar, sin
embargo, que el folletín de tema histórico sí comienza con Sierra
O'Reilly y cobra auge con Vicente Riva Palacio, entre 1868 y 1872.
El desarrollo del género constituye un hito natural en la atmósfera
romántica americana alentada por la lectura de los grandes escritores
europeos de novela histórica, como son Walter Scon, Eugenio Sue
y Alejandro Dumas, de cuyas obras aprendieron buenas lecciones
los mexicanos. 13nto Sierra O'Reilly como Riva Palacio muestran un
interés apasionado por la historia colonial y ambos ponen en contraste
el pasado con su presente.
Sobre La hija del judío Sierra O'Reilly declaraba: "Casi nada ha
sido inventado por mí; la combinación, la fábula , es lo único que me
pertenece". 1 Y a lo largo de la novela el lector encuentra alusiones a
fuentes históricas consultadas y la promesa de fidelidad a ellas. Falsas
promesas, pues al construirse una trama novelesca lo extraliterario
cae en la ambigüedad, no sólo porque ha ingresado a la ficción, sino
porque procede de otro relato, el historiográfico, en el cual los sucesos
han sido reorganizados y reintrepretados. AsI, en toda novela histórica
van a convivir personajes históricos con personajes imaginarios y sus
acciones ocurren en secuencias no siempre apegadas a una exacta
cronología,
La lectura de La hija del judío me llevó a indagar sobre el contexto
de los hechos históricos seleccionados por Sierra O'Reilly; ello me
permitió, naturalmente, notar las transformaciones de aquéllos en
el universo novelesco. La provincia de Yucatán a mediados del
siglo XVII constituye el contexto; el autor muestra las pugnas entre
tres grupos privilegiados: los gobernantes, el clero y la burguesía.
Y , simétricamente, en la trama novelesca figuran tres historias que
reúnen los vaivenes de aquellos sectores sociales. Entrelazadas, las
historias convergen eficazmente a un asunto central; se aderezan con
I Ermilo -Abreu G6mez, Clásicos, rom6nticos. modernos, México, Ediciones Botas,

p. I22.
134
Leticia Algaba
calculadas dosis de suspenso y se rodean de secretos, pivotes de la

expectativa del lector. El conjunto transcurre en un espacio temporal
que abarca 37 años; los hechos novelescos inician en 1660, se remontan
a 1640 y terminan en 1677. Este periodo de la historia de Yucatán
abarca los gobiernos del conde de Peñalva, quien realmente ocupó el
poder entre 1649 y 1652, Y el de José Campero, en 1662. 2 Como ya
había mencionado, Sierra O'Reilly establece nexos entre el pasado
colonial y su presente, de manera tal que es posible trazar paralelismos
en algunas situaciones políticas a pesar del cambio de reg[menes; ello
da pie a la critica acerba del escritor. Dichos paralelismos permiten,
por otra parte, interpretar la selección de hechos históricos, elemento
clave para descubrir la intención por novelar la historia, siempre en
consonancia con una actitud plenamente romántica. Pero antes de
analizar lo anterior conviene primero detenernos en el tejido de la
trama novelesca.
Ceñida a los cánones del folletín, la vasta intriga de La hija del judío
posee un resorte sentimental, una historia amorosa entre María, la
hija del judío -el título de la novela- y Luis, descendiente de una
familia acaudalada. Notable acierto de esta historia es la discreción,
la ausencia de lirismos excesivos y de diálogos de amor edulcorantes,
incluso, éstos son escasos. María sí es la típica víctima necesitada
de un redentor; no otro destino podría esperarse de quien descubre
que su verdadero padre ha sido acusado de judaizante, y no obstante
haber sido amada como hija adoptiva de un matrimonio de la élite
social, se encuentra en la desazón de pertenecer a una raza maldita y,
por ello, impedida para contraer matrimonio con el joven criollo. La
condición de v[ctima del personaje se ve favorecida por la disposición
del Santo Oficio para que ingrese a un convento, y así dejar a este
tribunal el goce de los bienes económicos del judío. Es fácil notar que
la identidad maldita atribuida al personaje simboliza el injusto rechazo
de la sociedad hispana a la raza judía, perseguida infatigablemente por
Z Edmundo Bolio, Diccioruuio histlxico, gtogrdfico y biogrdfico de l1lcatdn , México,

1944, p. 93.
135
la Inquisición, tanto en la península comoen los dominios americanos.

y el encierro conventual de María provee un personaje angustiado
pero capaz de resistir la espera hasta el logro de su vindicación.
Se trata entonces de un personaje más bien pasivo, verosímil en su
situación y, sobre todo, congruente con una joven de la alta sociedad
novohispana que ha sido educada en la mejor tradición religiosa.
El personaje de Luis, el novio de María, constituye un galán
típico por cuanto sus acciones se orientan a rescatar a su amada del
convento para casarse con ella, intención que a nosotros, lectores del
siglo xx, puede parecer un tanto inverosímil en un joven de la alta
sociedad que repudia a los judíos, pero explicable en ellópico del amor
imposible tan común en las obras románticas. En el personaje existe,
sin embargo, una ambivalencia porque su conducta se inscribe más en
lo racional que en lo sentimental, rasgo que proviene de la educación
jesuita. A lo largo de la novela, el joven enamorado está sujeto a
un autoritarismo vertical de parte de los jesuitas, quienes logran
asl favorecer su lucha por el poder. La manipulación del personaje
a favor de esta causa le obliga a actuar mediante la reflexión. Por lo
tanto, la factura del personaje delata un narrador desinteresado en
dOlarlo de fuerza para realizar la vindicación de la amada.
El melodrama alcanza un desenlace exitoso: los jesuitas, converti-
dos en vindicadores de María, se·encargan de sacarla del convenIO y
casarla con Luis, quien se compromete a facilitar el usufructo de la for-
luna del judío, padre de María, por pane de la orden religiosa. Y para
evilar el despresligio social de la pareja, éSla se lranslierra a Ponugal.
La segunda de las hislOrias de La hija del judío eslá colmada de

elemenlOs eXlralilerarios. El poder polílico colonial consliluye el
cenlrO de la ficción. En el gobernador de Yucalán de la época,
el conde de Peñalva, Sierra O'Reilly moldea un personaje dOlado
con la prepOlencia y la maldad dignas del peor de los gobernanles:
"-En medio de los horrores del hombre, en presencia de lanlOS objelos
pavorosos y aflictivos, cuando todos ternran la completa destrucción
de la provincia, sin esperanza de alivio o consuelo alguno, el malvado
conde de Peñalva, el único responsable de lan eslupendas calamidades
136
Leticia Algaba
y desgracias, no sólo se mantenía contento y satisfecho cuidando de

extraer hasta la última gota de sangre de ese pueblo infortunado, sino
que maquinaba nuevas intrigas para saciar todas sus malas pasiones".3
En la novela de Sierra O'Reilly, el conde de Peñalva llega a Yuca tá n
por una turbia imposición del poder central, hecho que desencadena la
oposición de los cabildos regionales. Luego, el malestar de las acciones
del gobernante logra reunir a los políticos y burgueses más connotados
en una cofradía cuya finalidad es asesinar a Peñalva.
El asesinato de Peñalva provoca efectos heroicos en la trama
novelesca, porque los dirigentes de la cofradra pactan con la esposa
del jud!o, Altagracia, para que ella cobre venganza pues Peñalva fue
quien delató a su marido ante el Santo Oficio. El narrador tiene as! la
excelente oportunidad de construir una heroína reivindicadora de su
pueblo: "He allí al conde: marche usted, nueva Judith, que velaremos
por su honor y su seguridad".' La atmósfera nocturna del crimen
resulta excelente y el trueque de metas inmejorable: una cita de amor
deriva en el último acto vital de Peñalva.
La verdadera personalidad del gobernante Peñalva carece de
certeza, porque la historiografía registra diversas versiones. En su
prólogo a La hija del judlo, el crítico de la literatura Antonio
Castro Leal' se apoya en Francisco Molina Solís, quien en su
Historia de Yucatán durante Ú1 dominación española (1913) coloca a
Peñalva como un buen gobernante que gozaba de las simpat!as de
los vecinos del puerto de Campeche (~ntonces parte de Yucatán);
supone el historiador que la severidad de la conducta de Peñalva
frente a encomenderos y funcionarios le hizo mala fama , según se
confirma en las actas del Cabildo de Mérida, en las que Peñalva
es tachado de "azote de la provincia" y "monstruo abominable". El
hallazgo más interesante de Molina Solís es el acta de defunción del
gobernante, donde consta su muerte natural. Este suceso echa por
tierra el asesinato de Peñalva que, según otro historiador, Lanz nueba
(Estudios históricos, 1938) proviene de la fantasía popular. Castro Leal
se adhiere a la versión de los historiadores citados y considera que el
personaje novelesco es hijo de la imaginación de Sierra O'Reilly.
3 Justo Sierra Q'Reilly, lA hija €kl judJo. Antonio Castro Leal (prol.), t. 1, México,
POrTÚa, 1982, (&eritores Mexicanos, 79), p. 250.
·/bid, t. 1, p. 261 .
S /bid , t. l . p. XVI .
137
Si bien el juicio de Castro Leal es válido por cuanto que la novela

histórica es ante todo novela y no historia, resulta interesante notar
que en México a través de los siglos, una de las obras historiográficas
más importantes de la segunda mitad de siglo XIX e, incluso, de
una parte del xx, se lee lo siguiente: "La noche del 1Q de agosto
de 1652 el conde de Peñalva fue encontrado muerto a puñaladas
en su propio lecho. No pudo nunca descubrirse quiénes fueron los
asesinos; atribuyeron unos aquel crimen alodio que Peñalva se había
concitado por sus inconvenientes manejos y su inmoderado deseo
de acumular riquezas y presentáronlo otros como resultado de una
intriga amorosa"· Esta versión es por demás parecida a la de la
novela de Sierra O'Reilly, Entonces ¿reforzaría la novela el juicio
historiográfico? La interrogante no resulta forzada si recordamos que
México a través de los siglos se escribió treinta años después que la
novela y que el autor del capítulo sobre "El Virreinato" es Vicente
Riva Palacio de quien podríamos suponer conocía la obra de Sierra
O'Reilly; ambos escritores, por lo demás, novelan la historia colonial.
La suposición anterior confirma en todo caso la reinterpretación
de un dato histórico en el siglo XIX, al parecer enmendado en nuestro
siglo. En el terreno literario, el personaje de Peñalva imaginado por
Sierra O'Reilly trascendió su novela: en 1877, José Peón Contreras
publica el drama intitulado El Conde de Peñalva y dos años más tarde,
Eligio Ancona escribe una novela con igual tftulo.
La verdad sobre el asesinato de Peñalva es el secreto más
importante en la novela. De nuevo, el recurso del narrador es
sumamente eficaz: el juego entre las distintas versiones del suceso
pone en riesgo el descubrimiento de la verdad, elemento qlt.e
produce tensión. Sierra O'Reilly crea un personaje para dicho juego:
el hortelano del colegio jesuita de San Javier, sabedor a medias
de muchos asuntos delicados, materia prima de unos relatos que
los discípulos del colegio -y el lector- disfrutan envueltos en la
complicidad:
Una noche, también tempestuosa ... itodavía se me eriza el cabello al

recordarlo! ... entré a la habitación del hortelano para que concluyese un
6 Vicente Riva Palacio, "El Virreinato", en Mb.ico a tra~-ts tk los siglos, 17 ed.,
Méxioo, Edit. Cumbre, s.r., 1. IV, p. 162
138
Leticia Algaba
cuento... habló del conde, y me dijo con mucha gravedad: "hoy hace años de
la venida del embozado" ... ¿pues no recuerda el senorito aquel personaje
que vino una noche a llamar a la portería del colegio, y después de cruzar
algunas palabras con el padre portero, fue conducido a la antesacrisHa? ..
"Pues bien -prosiguió el señor Juan Perdomo- hoy hace años de aquel
suceso, y aunque todo quedó en silencio, lo cierto es que desde el dfa
siguiente desapareció el individuo, que era uno de los grandes favoritos
del conde y se llamaba el capitán Juan de Hinestrosa". Confieso a usted,
padre mío, que su nombre y las circunstancias del caso hirieron mucho
mi exaltada imaginación. Así es que, al escuchar el nombre del marino,
que dice usted condujo al conde, de Vera cruz a Campeche, no he podido
menos de traer a la memoria la conversación del hortelano. ¡y el Prepósito
-pensó el jesuita- creyó haber hecho un gran descubrimiento ... ! ¡y me
reveló el misterio con satisfacción! ¡y yo que lo había reservado tan
profundamente en estricto cumplimiento de mi deber ... ! ¡Mientras que esa
historia estaba a disposición de un viejo charlatán, que se entretiene en
difamar a sus bienhechores! ¡Oh, este descuido es imperdonable!7
Indudablemente este recurso del narrador permite recargar la

intriga, pero también es el renejo del quehacer de un novelista como
Sierra O'Reilly: contar historias acerca de la Historia, dar distintas
versiones para proponer la verdad.
La tercera de. las historias de La hija del judío ocurre en el presente

de la l novela y en ella llegan a su resolución asuntos del pasado.
De esta historia depende el desarrollo y el desenlace del melodrama
-la primera historia- y también el desenlace de la segunda historia. El
asunto central es la pugna entre los jesuitas y los representantes del
Santo Oficio, a propósito de la confiscación de la fortuna del judío.
Los contrincantes son el Deán de la Catedral de Mérida, '" bachiller
Gaspar Gómez y Güemes, comisario de la Inquisición y el Prepósito
del Colegio de San Javier, un jesuita ¡nominado. Ausencia esta última
que actúa por contraste: el personaje comparte las funciones del
narrador; éste le ha dado la omnisciencia, de ahí que esta tercera
historia sea la medular en la novela, y de ah! también que el personaje
pueda rebasar los dictados del Santo Oficio y con ello llevar a buen
7 [bid., 1. 1, p. 168.
139
Tema y variaciones de liler.alura 2
fin el melodrama. Dicho de otro modo, el Prepósito es el único que

posee las pruebas de la inocencia del judío, conoce la verdad sobre
el asesinato de Peñalva y debe resolver la aplicación de la justicia
a los asesinos de aquél. Semejante empresa descansa en una meta:
apoderal1ie de la fortuna del judío, para que la Compañía de Jesús la
administre y la aplique a obras pías. Y para salir exitoso de la vaSla
tarea, el pel1ionaje solamente se valdrá de las armas conceptuales y de
tácticas eficazmente fabricadas. Desde luego, contará con la ayuda de
un socio, su colega el padre Noriega, fiel discípulo.
AsI, el jesuita pone en marcha una estrategia que se va desplegando
sabiamente en el acaparamiento de la información sobre los asuntos
clave, la manipulación de los datos según el destinatario, el almace-
namiento bien adminislrado de los secretos, el espionaje de los pasos
que sus enemigos pueden dar en su contra, el uso bien calculado de
aliados según las situaciones. Y todo lo anterior al servicio de una fe
inamovible en la justicia. Domina entonces en el personaje la fina in-
teligencia, la sagacidad, el arrojo, la habilidad, la prudencia. Es capaz
de dominar a sus adversarios por la sola observación de su conducta,
capaz de criticarlos agriamente y de burlarse de ellos porque é l se sabe
intachable. En suma, Sierra O'Reilly ha creado a un héroe, según los
cánones del folleHn, calidad que sí alcanza en cuanto a ser el reivindi-
cador de María, la víctima, pero un tanto singular por cuanto que en
su conducta se privilegia la racionalidad.
Los diálogos entre el Deán y el Prepósito denotan un narrador
impecable en la argumentación y, además, resultan francamente
disfrutablcs. He aquí un fragmento en que los contendienles están
midiendo fuerzas:
-Por fin , senor Prepósito -dijo al Deán haciendo un violento esfuerzo

para reprimirse- ¿me hace el favor de comprenderme? -Mientras usted
no se explique más claramente, eso no está en mi mano. Soy asf... como
Dios me hiw: un poco obtuso de entendederas, y ya ve usted que no es
culpa mra. -iConsienle usted ahora en dar por allanadas las dificultades
que antes nos pusieron en desacuerdo? -iQué dificultades, señor Deán? ...
PregunlO a usted, senor PrepOsito, si tooavía quiere que se aplique a la
Compañía de Jesús las fincas rústicas y urbanas que se han secuestrado a
Felipe Álvarez, ese maldito judea. -iAh! No, senor. -iDecididamente? -iSr,
señor! -Entonces ¿está usted resuelto a oponerse a las disposiciones del
Santo Tribunal? -¡Oh! No, señor"'¿ Y qué ? -EslOy decidido a cumplir con
140
Leticia Algaba
mis deberes. -Sin embargo, usted fue quien hizo acaloradamente aquella
proposición. -No puedo negarlo. -i Y cómo es que ha cambiado uSled de
conducta? -i Y qué? -replicó el jesuita-o ¿Nunca puede uno volver sobre
un mal paso? -iY por qué califica usted hoy de malo aquel paso, cuando
usted lo dio exagerando su rectitud? - ¿Me pregunta eso, en su calidad
de Comisario del Santo Oficio? -sr, senor, como tal. -Pues luego que
mi proceso se encuentre en estado, responderé a la pregunta. Por ahora
permítame usted que no hablemos más sobre el particular.8
Respecto de las burlas constantes que el Prepósito hace sobre

el deán Gómez y Güemes, el escritor yuca teca Gabriel Ferrer de
Mendiola opina que es un defecto de la novela la ridiculización
del "más notable filántropo que ha tenido Yucatán", hecho que
efectivamente constata la historiografía; pero el crítico matiza y añade:
"Don Gaspar Gómezy Güemes pudo haber sido nuestro más notable
filántropo, lo que moverá nuestra gratitud, históricamente; pero bien
ha podido tener y acariciar las pasiones, sordas o violentas, que el
novelista le atribuye y aprovecha, sin obstáculo de sus demás buenas
prendas. Que aquellas pasiones eran frecuentes en el ámbito colonial
de aquellos felices y románticos tiempos, nos lo atestigua la historia
de las rencillas entre franciscanos, obispos, ediles y gobernadores,
algunas de ellas verdaderamente escandalosas",9 Obviamente Ferrer
de Mendiola respalda la verosimilitud del personaje y acaba por
reflejar el gusto de las atribuciones fantásticas a los personajes
históricos presente en los lectores de todas las épocas.
Si el Prepósito es el personaje omnisciente de la novela es porque
la Compañía de Jesús funciona como una especie de inteligencia del
poder. Sierra O'Reilly le atribuye una sensibilidad notable frente a
las vicisitudes de la provincia de Yucatán, distante del poder central
novohispano. AsI, en la voz del jesuita Noriega -socio del Prepósito-
el narrador desecha los dictados morales y justifica un orden social
desapegado de la justicia institucional: "... al punlO a que habían venido
las cosas con el conde, era de temerse una asechanza de parte de éste,
en que las armas no podían ser iguales, toda vez que rehusaba remitir
la satisfacción de las ofensas que había inferido a la víctima de su odio
8/bid, t. J, pp. 88 Yss.

9 Enciclopedia yucataflense , México, Gobierno del Estado de Yucalán , 1946, l . V. p.
630.
141
lema y variaciones de lileralura 2
gratuito a un combate singular, al que, sin embargo estar vedado por

la ley y la religión, los buenos hidalgos de nuestra provincia siempre
han apelado como juicio de Dios, cuando faltan otros recursos para
vindicar sus agravios. Acaso esto es inmoral... pero como la sociedad
es como es, y no puede reformarse con un solo golpe de mano, es
preciso tomarla cual se encuentra:'1O
Los jesuitas de la novela se muestran como sagaces políticos, más
que como predicadores de la religión cristiana. De tal modo que el
mismo padre Noriega llega a postular que: "Los principios de la moral
no tienen aplicación alguna en los hechos consumados. Un hecho es
una piedra frfa e inerte, colocada en un momento histórico:' 11
Como puede suponerse, la preponderancia de los jesuitas en la
pugna clerical de la novela tiene el referente de la combatividad de
la Compañía de Jesús, cuya consecuencia fue su expulsión de los
dominios es pañoles en América el año de 1767. En el contexto de
la novela - siglo XVII- existe un referente particular; Sierra O'Reilly
menciona muy rápidamente el pleito de esa orden religiosa con el
obispo de Puebla, Juan de Palafoxy Mendoza. Según la historiografla,
en 1647 el obispo Palafox suspendió a los jesuitas las licencias para
predicar hasta que probaran su suficiencia para el desempeño de su
misión. 131 disposición fue desobedecida, con lo cual se armó un gran
escándalo; fueron y vinieron alegatos de ambas partes, se formó una
especie de consejo para arbitrar y, finalmente,la resolución favoreció a
la Compañia de Jesús. 12 Aunque Sierra O'Reilly no detaUa el pleito,
tal vez se inspiró en él de modo tal que en la novela , los jesuitas,
rebeldes a la autoridad eclesiástica, obtienen la victoria nada menos
que sobre el Santo Oficio, acción que define la lucha por el poder:
"¿ y a dónde no se extiende el poder de la Inquisición de España?
-preguntó enfáticamente el señor Deán ... -La Inquisición de España
-respondió con cierto orgullo el jesuita- se extiende a los dominios
españoles nomás.- La Sagrada Compañia de Jesús tiene poder sobre
todo el mundo.""
10 Sierra O 'Reilly, op. ciL , l . 1, p. 23l.

!l/bid, t. 1.
12 cr. Vicente Riva Palacio, "El Virreinato", en Mt"Cico a Ira~>ts tk los siglos, pp. 146-
t48.
Il Sierra O'Reilly. op. cit. , t. 11 , p. 367.
142
Lelicia Algaba
"En Yucatán, por la incuria y el abandono, por la falta de una

imprenta, por las repetidas invasiones de los filibusteros, la memoria
de los sucesos más interesantes está perdida."14 Esta carencia recibe
alusiones reiteradas en La hija del judEo. La insatisfacción de Sierra
O'Reilly frente a la historiografía lo llevaron, sin embargo, a novelar
la historia. Así, en su obra podemos revivir la ciudad de Mérida
durante el siglo XVII presidida por el Palacio Real, la Catedral y otros
edilicios públicos; podemos conocer la entonces Villa de Valladolid,
y una hacienda, la de Chicuaxim, en logrados cuadros que realzan
las virtudes provincianas y que delatan un tono explicablemente
regionalista del autor.
Como señalé al principio de este estudio, la selección de hechos
históricos del siglo XVII deja entrever nexos con el presente de Sierra
O'Reilly, es decir la década del cuarenta del siglo XIX. En ese período
se reitera la vocación federalista del estado de Yucatán; así, en 1839
estalla un movimiento que exige al gobierno centralista de México la
vuelta al federalismo. Y ante la nula respuesta, el Congreso del estado
de Yucatán declara rotas las relaciones entre la provincia y la nación.
hasta que se restableciera el federalismo. Más tarde, en 1843, Yucatán
vuelve a ser entidad federativa, hecho que dura apenas Ires meses pues
una ley aduanal que lesionaba los derechos de Yucatán , lleva a una
nueva escisión, la cual se mantiene hasta 1846. Al año siguiente, 1847,
México es intervenido por Estados Unidos de Norteamérica y estalla
la guerra; mientras tanto, en Yucatán se inicia la lucha de castas, el
gobierno del estado se declara neutral frente al conflicto con Estados
Unidos e, incluso, pide ayuda a este país. Finalmente, en 1848 Yucatán
restablece las relaciones con México. 1S
Sierra O'Reilly no fue sólo espectador de tales vicisitudes políticas;
fue miembro del Partido Federalista Yuca teca y, también, represen-
tante de su estado ante el gobierno de Estados Unidos cuando se bus-
caba apoyo de parte de éste. Y la experiencia política del escritor tiene
su correlato en La hija del judío. Leemos entonces fuertes críticas so-
14 ¡bid , 1. 1, p. 239.
IS Ignacio Rubio Mañé, El separatismo tk YI/catón, M érida , Imp. de Orieme, 1935,
pp. 52 ss.
143
Tema yva riaciones de lileralura 2
bre la supuesta a uto no mía del M unicipio: "Los Ayuntamientos de hoy

son los cabildos de marras, sin peluca y espadín, co n todos los incon-
venientes del flujo y de ca ras nuevas, sin ninguna de sus verdaderas
ventajas. Son de elecció n popular; está bien, no lo dispu te mos; pe ro
¿eso es basta nte?"16 Sierra O' ReiUy incluso exage ra adrede y señala
cierta nostalgia de l pasado colonial: .... .deje mos a los ilustrís imos y
res petables Ay unta mie ntos de oga ño en quieta y pacífica posesión del
extraordina rio pode r de gastar hasta cie n pesos de sus propios fond os
sin real permiso, y de su nobilísima atribución de ser los depend ie ntes
y correveidiles de los agentes del gobierno. Ate ngá monos a nuestros
buenos peluco nes de antaño que, al menos, sabran cocinar a sus an-
chas un bue n pavo de la tierra y merendárselo co n mucha gravedad y
mesura.,·n
A lo largo de la novela, nunca aminora el rep roche por la distancia
geográfica y política de Yucatán respecto del poder virreina 1, al que los
yucatecos intentaban menospreciar y con ello dirigirse directamente al
rey de España, quie n según Sierra O'Reilly, tampoco respondía: ..... de
paso para Roma, fu i admitido a la real prese ncia de Su Majes tad el
señor don Felipe IV, qu ie n al escuchar el fiel relato de las injusticias e
iniquidades cometidas en su nombre e n aquella parte de sus do minios.
airóse sobremanera co ntra los ministros, hi zo lla mar al presidente
del Consejo de Indias y le previno que en lo sucesivo fuese mejor
tratada su predilecl a provincia de Yuca tán encargá ndose al virrey de
Perú tuviese especial cuid ado en su administración. ¡Ni siquiera se
sabía cuál era la posición geográfica de Yucatán! "18 Seguramente el
lector que recibía po r e ntregas L a hija del judio durante los años de
1848 a ISS1tenía en su memo ria la recíente desincorpo raci6n de Yu-
calá n y, sob re todo, una separación del gobierno ce ntral mexicano
desde la colo nia. Sin dud a es te gran punto de contacto entre e l pasado
y el presente oto rga n plena ve rosimilitud a los hechos novelescos, de
aquí que no result e tan forzado suponer q ue aquellos lecto res de l siglo
XIX leyeran la novela co mo una verdadera his toria.
Ciertamente Sierra O' Reilly seleccionó hechos his tóricos del siglo
XVII yucateco que toca n las cuerdas más sensibles del colo niaje, co mo
16 Sierra O·Rei1ly. op. cü., 1. 11. pp. 2:2().221.

l1 /bi4 , 1. 11, pp. 221 -222-
l8 /bi4,1. 1, p. 150.
144
Lelicia A lga ba
son los gobiernos provinciales co rruptos, las lucha s clericales y los

excesos del Santo Oficio. La mirada al pasado se inscribe plenamente
en la inspiración romántica; el escritor construye una historia ideal,
narra no lo que sucedió realmente, sino lo que él hubiera querido
que sucediera. El dato histórico se pervierte a unque se le so mete a la
prueba de la verosimilidad, elemento bien lograd o en L a hija del judío,
y si acaso esto no ocurre -sobre tod o para nosotros, lectores del siglo
xx- como el triunfo de los jesuitas sobre el Santo Oficio, recibimos el
deleite de un sabroso pleito regid o por la inteligencia y la sagacidad
de un buen narrador. Thles son los procedimientos que en el siglo XIX
edificaban una novela histórica , en la que el escritor buscaba at rapar
al lector para entretenerlo, divertirlo y, además, darle lecciones de
historia, elemento explícito en La hIja del judío y absolu tamen te
inmerso en el contexto literario del siglo XIX mexica no, que desde la
Inde pendencia y hasta después del triunfo de la República, hizo suya
la máxima de Horacio de enseñar mediante la diversión.
145
LA PASIÓN SEGÚN BUTOR
•
Frédéric-Yves Jeannet y Antonio Marquel
e 00 orígenes que remontan hasta los años cincuenta, Le Génie du

Lieu es sin duda la serie más extensa, temporal y espacialmente,
entre las que conforman la obra de Michel Butor. El primer volumen,
publicado en 1958, y que describe por ejemplo algunos aspectos
de su larga eslancia en Egipto, en 1950-1951, incluye textos sobre
ciudades del Mediterráneo adonde Michel Bulor viajó en esa década.
Actualmente la serie, tal y como se ha desarrollado, se proyecta hacia
fines del siglo, puesto que el quinto volumen, intitulado Gyroscope,
apenas esbozado, todavía se quedará algunos años en el tintero del
escritor antes de incorporar en su estructura una materia prima que
se encuentra en proceso de maduración: existen algunos textos, como
Hallucinations simples. L 'embarquemenl de la Reine de Saba (ambos
descartados de Transü), Elseneur, Saga, La rose des voix o Franchir
I'espace; quedan otros más, todavía por escribir.
La extensión misma de esta serie, le confiere una importancia
particular en la obra de Butor. Al parecer, la ambición del Génie du
Lieu es asir el mundo entero, proyecto que también se plasma en el
resto de la obra, y en este sentido la empresa de Butor es comparable
a la de Julio Verne. Su escritura intenta abarcar y cubrir en esta serie
algo más que un solo terreno del arte o del conocimiento; se trata
de la geografía misma, del atlas y de toda la historia comprendida en
este último.
Transit, publicado por Gallimard en 1992, es el cuarto tomo
del Génie du Ueu y como tal, debería estudiarse en el amplio
contexto de la serie entera, puesto que retoma en cierta medida la
/47
estructura de OÚ y Boomerang.1 Sin embargo, aquí sólo analizaremos

el funcionamiento de las diferentes regiones de este cuarto volumen,
dando particular énfasis al texto mexicano, el único de los siete que
componen Transit que había permanecido inédito. 2
GÉNESIS DE UNA OBSESiÓN
Buscar los orfgenes de Transit implica explorar el trabajo interior y

los diversos "actos preparatorios") del escritor a lo largo de más de
una década. La correspondencia de Michel Butor y las entrevistas
que concedió durante los años 1977-1991 permitirían encontrar las
fuentes y claves más seguras para acercarse a ese estrato de su trabajo
preliminar. En efecto, el "texto mexicano" de Transü se menciona
en gran número de cartas y entrevistas de esa época, y esa mención
recurrente le permitió existir por lo menos en el plano fantasmal,
aún sin ser escrito. De no haber sido por la correspondencia y las
entrevistas en las que se menciona con insistencia el proyecto, éste
tal vez se hubiese desvanecido. De ahí la importancia de esos géneros
a menudo considerados "menores", que permiten rescatar el trabajo
subterráneo del inconsciente.
Desde 1977, existía el proyecto de incorporar en el cuarto volumen
del Génie du Lieu un texto sobre México:
Mire usted por mí, lea por mí, escuche y sienta por mí. Una visita a México
seguramente desencadenaría en mí un cuarto Génie d" Liell . Yo que ahora
ya re chazo las confe ren cias, estaría dispuesto a pronunciarlas en México.
(SI R égis dll Coin, 16 de agosto de 1977)4
El proyecto iría tomando forma en los dos años siguientes. En una

carta del 18 de julio de 1979, Michel BUlor escribió:
1 Olí, Gallimard. París, 1971: Boomerallg, Gallimard, París. 1978.

2 Más adelante se precisa el lugar donde fue publicado cada uno de los textos,
3 Tra"alLt: d 'approche. según cltítulo de uno de sus libros. publicado por Gallimard
en 1973.
~ Los fragm ent os de correspondencia de Michel Butor provienen de De la distance.
Ubacs, Rennes. 1990,
148
Frédéric·Yves Jeannel y Antonio Marquet
Me siento ya en México, entre mis últimas lecturas de Julio Verne ya

me introduzco en los historiadores de la Conq uista. Seguramente se
hallará allí el germen de un cuarto Génie dll Liell.
Asimismo, en una entrevista realizada en abril de 1979, había

contestado:
No hago demasiados planes porque lo esencial será aprovechar las oportu·

nidades que se presenten. Comienw a documentarme para poderlas utili·
zar. De todas formas buscaré la mejor manera de regresar. Será necesario
que me convierta, aunque sea parcialmente, en mexicano. [... ] Este viaje a
México será la realización de un viejo sueño. Desde la primera vez que fui
a los Estados Unidos, en 1960, la visita a México ya formaba parte del pro-
yecto. El nacimiento de mi segunda hija me obligó a cambiar de planes. No
obstante, en los dos años que pasamos en el estado de Nuevo México, sólo
logramos cruzar la frontera para ir a Ciudad Juá rez. Eso ya me produjo el
efecto de un alcohol fortísimo. Ideas de tcxla laya comienzan a agolparse
en mi cabeza con una violencia que me da vértigo. Estoy seguro de que
esta incursión será un acontecimiento decisivo en mi vida; pero tal vez no
sea capaz de escribir inmediatamente, será necesario que esto germine y
madure ... [... ] Los cursos y conferencias que impartiré no serán más que
un pago insignificante si se compara con 10 que yo obtendré. Pagaré mi
deuda con un libro, el cuarto volumen del Génie du Lieu, donde México
tendrá un papel esencial, obra que todavfa me aparece como misteriosa y
sobre la cual buscaré indicios a los cuatro vientos. 5
El primer viaje de Michel BUlOr a la Ciudad de México ya algunas

capitales de provincia (Oaxaca, Mérida) tuvo lugar en octubre de
1979. Pero después de ese viaje, la maduración del proyecto todavía
necesitaría trece años; la parte mexicana que faltaba para completar
Transit sólo pudo ser escrita en el invierno de 1991-1992.
Fragmentos de una entrevista realizada en octubre de 1991 para
el diario La Jomada, en visperas de su tercer viaje a México (el cual
inicialmente debla coincidir con la publicación del Retrato hablado de
Arthur Rimbaud,· y que se pospuso a mayo de 1992, debido a varios
contratiempos), permiten mostrar el singular proceso de fermentación
s F..Y. Jeannet, "Michel Butor en Iránsito", entrevista en La Jomado S07Iana/,

México, 16 de diciembre de 1990.
6 Siglo XXI Editores, México, 1991. Este libro es nuestra traducción al castellano de
lmprovisalions sur Rimboud, Editions La Difftrence, Par(s, 1989.
149
y destiiación de la escritura de Transit; el proycclO descrito entonces

por Michel BUlor IOdavía era muy "lábil":
-iCuál será el motivo de esta segll~dn estancia en México?

- De hecho será la tercera, ' sl tomo en cuenta la escapada a Ciudad
Juárez cuando estábamos en Albuqucrque. Pcro será la segunda vcz en
la Ciudad de México. El motivo, el móvil, es la pasión interrogadora .
México es para mí el principal lugar de exposición del enorme enigma
americano , una de las principalcs caras ocultas de nuestra historia. Por lo
tanto, intentaré escuchar donde quiera quc me lleven.
-lDe qué manera complementará esta estancia la anlerior, de 1979?
- ilan lejos está pues! ilanto tiempo hace que no logro empezar ese
texto! Como ése debía ser principalmente autobiográfico, con un toque
novelesco y pesadillesco, se formará una segunda capa. En doce anos
muchas cosas habrán cambiado. Por ejemplo, visitaré las excavaciones del
Thmplo Mayor; podré explorar el Metro, meditar sobre sus pictogramas.
Sin duda añadiré algunos sitios. Iré por ejemplo a Guadalajara, que
no conozco, a Cuernavaca, si estás allí. Pero lo esencial será la propia
Ciudad de México. Aunque como sabes también tengo ese proyecto sobre
los mayas con Marco Dejaegher. el joven fotógrafo belga que hizo ese
bello libro sobre Perú. Entonces, si tengo la oportunidad, también me
impregnaré de eso.
-lCuál será la posición de México en Transit ?
-Hace tanto tiempo que ese Transit , ese cuarto volumen de la serie Le
Génie du Lieu navega, transita en mi mente que ya ha conocido múltiples
avatares, múltiples aventuras. Dos polos quedaron fijos en todas las
combinaciones proyectadas: México y Japón. Me gustarfa conservar para
este volumen la fórmula de los dos anteriores: 5 + 2. Entonces podría ser:
dos lug~res de trabajo, de origen: Ginebra (Baudelaire a Genéve) Parfs
(Slúte parisienne). Cinco lugares de lejanía: México (obsesión mexicana);
Japón (Flouements d'Est en Ouesl); Canadá oeste (Fenetres sur le passage
intérieur); Egipto (Pique.nique all pied des pyramides, Un jour nous
constnúrons les pyramides ); Mar Rojo (L 'embarquement de la Reine de Saba,
Hal/ucinalions simples).
El problema es que esto haría un libro enorme y hubiera querido que
fuese mucho más delgado que Boomerang. La solución tal vez sea publicar
dos volúmenes a la vez: 1) desde Ginebra: México, Japón, Elsinor; 2) desde
París: canadá, Egipto, Mar Rojo. Este último volumen titulado Re/our.
Como ves, todo esto es muy lábil todavía; y me queda mucho trabajo para
fijarlo.
-lExisten puntos especificas del alias que necesiles volver a ver, ambienles
que quisieras volver a sentir, o lugares que le haga fnita conocer para escribir
la parte mexicana y Uevar a cabo el enstunblaje de Transit?
-Quisiera volver a ver todo, porque ya nada es como lo había visto;
ISO
Frédéric-Yves Jeannel y Anlonio Marquel
quisiera medir la distancia, y naturalmente ver lo que no he visto. Por el

momento, exceptuando a México, tengo materia más que suficiente, ya
lista. Me veré forzado a eliminar mucho. Pero, pongo por caso, tengo ganas
de volver a ir a Japón para escribir algo sobre ese pars, pero algo que
formará parte del post ..(Jénie du Lieu, como muchas cosas más.
-Eslos sucesú'os viajes a Mtxico, ¿se podrlan comparar a las estancias
escalonadas en Australia, que aparecen en el telón de fondo de Boomerang
(Iils primeras esuU1cias resurgen en la memoria por debajo de la estancia de
1976 descrita en el Courrier des AntiJX>des)?
-Sí, se puede decir eso, como también para los viajes a los Estados
Unidos o a Japón . Thniendo en cuenta que el intervalo entre cada estancia
tiene casi tanta importancia como las estancias mismas. Pero no hay que
separarlas demasiado. Ha llegado para mr el momento de volver a México,
ya sea ahora o dentro de algunos meses.
"'¿CÓlno piensas relacionar y hacer interactuar México, Canadá y Japón,
que serán, según parece, tres protagonistas esenciales de Transit?
-Sobre todo quisiera que aparezcan como muy diferentes. Por lo tanto,
el enfoque estilístico está contrastado. 13mbién quiero que paulatinamente
se descubran relaciones secretas, subterráneos de comunicación. 131 vez
retome la idea de los suenas de Boomerang. En todo caso habrá leves cilas-
señales retomadas de los volúmenes anteriores. 7
Veremos cómo se modificará en la versión final el esquema

propuesto en la tercera respuesta anterior: parte del material
disponible, sobre el Norte (Elsinor) y el Mar Rojo, se quedará en
reserva para el volumen siguiente, y los dos volúmenes contemplados
(desde Paris/desde Ginebra) se convertirán en las dos entradas, Ay B,
del actual Transit.
EL CUERPO DE OSIRIS
Como ya se ha dicho, salvo la parte mexicana, cada uno de los textos

que conforman 7Tansit había sido publicado por separado en la década
anterior, algunos de ellos incluso varias veces. Cada uno funciona
pues en forma independiente. Existe, en efecto, una diferencia en
la concepción del trabajo de la escritura que ha desarrollado Michel
Butor entre el texto (materia prima sujeta a múltiples combinaciones)
7 F:'Y. Jeannet, "En busca de México", entrevista con Michel Butor, en LA lomada
Semanal, México, 3 de mayo de 1992.
151
y el libro, tal y como lo aclaró Raphael Monticelli acerca de

Boonrerang, volumen anterior del Génie du Lieu, también compuesto
por siete textos independientes:
Lo realmente notable es que cada texto es tratado como una materia que
puede ser manipulada, recortada , distribuida dislintamente en el libro,
como si libro y texto fueran primero independientes uno de ot ro y la obra
resultante de su encuentro o de su choque, los transforrnara .8
Thmemos en 7ransil algunos ejemplos de esas manipulaciones

que desembocaron en la estructura actual: el texto canadiense, que
aparece aquí con el título general Huir éclaircies dans J'épaisseur du
Nord-Ouest había sido publicado anteriormente como Fene"es sur
le passage inlérieur, primero en una edición limitada ilustrada por
JiríKolár9 y en un volumen bilingüe con su traducción al alemán,luego
en el volumen Chantier'o y en Avant-goal 1/1, L 'appel du large" antes
de aparecer en Transir con algunas variantes estructurales.
Otro ejemplo interesante es el texto que aparece en 7ransil como
Vingr el un ciassiques de /'on japonais, que ya se había publicado
parcialmente en una revista 12 como FJollenrents d'Est en Ouest, y en
su totalidad en AVGnt-goUt W,I3 antes de integrarse a Tran sit.
En el mo mento de realizar su ensamblaje, durante el invierno 1991-
1992, después del proyecto esbozado en la entrevista de octubre de
1991 arriba citada, Michel Butor todavfa introdujo algunos cambios
en la estructura de Transir. En su versión final, el volumen abarca siete
regiones principales, algunas de ellas compuestas por varios textos o
subcapítulos:
Finalmente decidí construir este libro en torno da cuatro países lejanos:

México, Japón , Egipto y canadá (Costa Noroeste), y de dos regiones de
residencia y reHexión: Parfs y Ginebra, a las cuales se anaden algunos
recuerdos de los tomos anteriores a través de páginas del Camaval
8ef. MAproximaci6n al oontinente BUlor", Taruras, Vitoria, 1992

9 Editorial Aencrages & Co., Bordeaux, 1982.
10 Ed . Dominique Bedou, Gourdon , 1985.
11 Editions Ubacs, Rc:nnes. 1989.
12 Tale m Moin . Grenoble, verano de 1984.
13 Editio ns Ubacs. Rc:nnes, 1992.
152
Frédéric-Yves Jeannet y Antonio Marquel
trtualMntico dentro de Boomerang en las cuales ya se encuentran algunas

reminiscencias de los volúmenes precedentes. 14
TImemos pues las siguientes regiones y subregiones:

1. Seize hommages á l'anisan de la vallée que incorpora los textos:
1.1. pu¡ue-nil¡ue au pied des pyramides (publicado anteriormente
en una edición limitada con ilustraciones del pintor Henri
Maccheroni, reproducida parcialmente en facsímil en Le
Génie du Lieu, t y retomado en Avant-Gout 11. 16 Este texto,
a su vez, incorpora dos textos de juventud:
1.1.1. Poeme écrit en Egypte (1950. publicado en Iravaux
d 'approche 17 y
1.1.2. Algunas citas -"rep~res" - tomadas del texto Egypte en el
primer volumen Le géniedu Lieu. 18
1.2. Un jour nous construirons les pyramides. publicado en una
revista mexicana 19 y en un libro de arte sobre vajillas pre-
dinásticas editado en Suiza.
1.3. Constellation. montaje de citas clásicas sobre Egipto.
2. Huit éclaircies dans /'épaisseur du Nord-Ouest (varias versiones
publicadas como Fenetres sur le passage intérieur, ver apartado
anterior).
3. Quatre échappées dans le miroir de Boomerang (citas del texto
brasileño Carnaval transatlanrique del volumen anterior, las cuales
incluyen breves citas de los dos primeros tomos del Génie du Lieu).
4. 7reize s(fltions dans le lOurbillon parisien , región donde se retoman y
completan algunos textos reunidos anteriormente con el título:
4.1. Suite parisienne (publicados por separado y en una versión más
corta en Avant-gollt IV).
4.1.1. Paris-Londres-Paris. 1fJ
4.1.2. Foumrillement.
4.1.2.1. El poema V de Mouvement Brownien (1948)."
H Transit, A. p. 17.
1S Ed. Alessandro Vivas, 1991.
16 Editions Ut-acs, Rennes, 1987.
17 Gallimard, Parfs, 1973.
18 Grassel, Parls, 1958.
19 Alfil, núm. 6, IFAL, México. 1990.
20 Ed. de la Différence. Parls, 1988.
21 Fata Morgana . Montpellier. 1968.
153
5. Vingt et une letlres apropos du Mexique, inédito salvo los poemas:

5.1. Demere /'hafizan du temps (publicado en una revista mexica·
na 22 y en un libro de arte editado en Suiza).
5.2. Le fantóme de /'Inca Garó/assa regarde par·dessus /'épau/e du
photographe (publicado en un libro de arte para acompañar
fOlOgrafías de Marco Dejaegher).
6. 7re;ze /eCfUres dans /e calme genevois publicado como Le trajet du 12
(1986) Y relomado en Avant·gour 1II/' con el lílulo de Baudelaire
a Gen~ve.
7. Vingr el un classiques de /'an japonais. publicado en Avant·gout W
como F/ollements d 'Est en Ouest.
Estas siete regiones están distribuidas entre los dos "tomos" o

laderas de Transit , Ay B, impresos pies con cabeza ("rete-beche") y que
siguen dos rutas paralelas, según una estructura simétrica que aparece
claramente en el (ndice de capítulos de Transit A. Cada serie empieza
de un lado del volumen y conlinúa en el 01r0. Como lo aclaró Michel
Butor en una entrevista con André Clavel:
Ce livre eSI une pyramide ~ deux eOnes. lis se répondenl, ils se fonl face
comme deux yeux qui observent le monde. Aussi y a+il une enlrée de
chaque cólé du volume, Transit A étant la symétrie de Transit B. avec
la meme grille de composition de part et d'autre . Les deux moitiés se
rejoignent exaClemenl au milieu: la lable des matieres se lrouve done au
centre du livre. conlrairement ~ nos habitudes. (L 'événemenl du jeudi. 25
de febrero de 1993).
Como el título mismo lo anuncia. el lector está somelido a un estado

de tránsito permanente entre los diferentes textos que ora lo llevan
de 1bkio a Vancouver. o de Ginebra a Tenochtitlan ...• está acorralado
en una espera ansiosa, desgastanle, de la continuación del relalO, a la
manera del viajero en un interminable entredós. siempre en medio de
dos esperas: que se anuncie el vuelo y llegue el momento de abordar.
el despegue. que se apaguen las señales luminosas, que se vuelvan a
iluminar los anuncios, elc .• hasta pasar migración, aduana ...• los lapsos
se atomizan asf en pequeñas sucesiones que parecen prolongarse casi
U LaJomada Semanal, 151, 3de mayo de 1992.

23 Edilions Ubacs, Rennes. 1989.
154
Frédéric-Yves Jeannet y Antonio Marque t
indefinidamente, al igual que el relato es dosificado al lector. 24 El

abanico de los textos que Butordespliega en Transit mantiene al lector
en permanente suspenso.
Cada vez que se retoma el viaje, suspendido al ir a otro destino,
el lector, después de un primer momento de extrañamiento, se ve
gratificado con el reencuentro del desarrollo de la trama en que
entroncan el extrañamiento y la anagnórisis que se decuplican al
infinito, en mise en abyme.
Transites una construcción giratoria, lo cual parece sobreentendido
en el titulo previsto para el volumen siguiente: Gyroscope. En una
entrevista inédita, posterior a Transit, realizada en México en mayo
de 1992, Michel Butor señalaba asimismo:
Quand j'étais jeune -encare maintenant, mais un pcu moins-, quand

j'arrivais dans une ville nouvelle, je sortais de la gare, el j'étais camme
un gyrophare, je regardais tout autour de moi au point de buler dans les
arbres, au point de lomber par lerre paree que je trébuchais sur le bord
du trottoir lellement j'étais envahi el fasciné par le speclacle que j'avais
aulour de moL ..
Seguir cada uno de los destinos propuestos por BUlor req ueriría de
un mayor espacio. Nos limitaremos a formular algunas observaciones
sobre el "texto mexicano", texto que desde el principio evoca una serie
de dificultades, de pequeños obstáculos.
Está compuesto por veintiún "cartas"; se extiende a lo largo de 84
páginas repartidas en forma desigual entre los dos tomos: 19 cartas
en el volumen A (desde París) y s610 dos en el B (desde Ginebra).
En esas "cartas" inventadas, dirigidas a un corresponsal mexicano, se
entrecruzan en un sutilpatchwork, textos muy variados:
-un discurso "epistolar" que relata el proyecto inicial de escribir
una ficción basada en la primera estancia de Butor en la ciudad de
México, y el abandono posterior de este esquema;
-descripciones tomadas del segundo libro de la Historia General
de /as Cosas de Nueva España, de Bernardino de Sahagún, vertidas
y resumidas en francés por Butor, en una típica traducción-traición
24 De tal rorma en Boomuong, el relalo del viaje por Australia se poslerga a través
de una descripción minuciosa de los trámites aduanales y de las entrevistas, al llegar a
Sidney.
155
Tema y variaciones de Iileralura 2
(como las que había hecho anteriormente de textos clásicos en Retrato

del Anista como Joven Simio, en Degrés o La Modificación, alejándose
cada vez más de un afán compulsivo de "fidelidad");
-dos fragmentos de la Historia de In Conquista de Nueva España, de
Bernal Díaz del Castillo.
-descripciones de las estaciones del metro de la Ciudad de México
tomadas de la Gula Práctica del Metro;25
-dos poemas circunstanciales sobre el viaje de Colón y el Inca
Garcilaso;
-textos de Antonin Artaud tomados del guión de su primer
espectáculo para el Teatro de la Crueldad sobre la Conquista de
México;
-evocaciones de otros textos, personajes (sor Juana Inés de la Cruz)
y objetos (los biombos mexicanos y su relación con los japoneses.
descritos entre los Vingt el un c/assiques ... ).
EL TRÁNSITO DE LA ANGUSTIA
La estructura descrita del texto mexicano de Transit exige interrogarse

sobre su entramado. A1gunos elementos en particular merecen con-
templarse como el sitio del lector, la escritura como sustituto del via-
je, la función detonante del destinatario, la dimensión epistolar del
relato, el estatus de la cita histórica y las Huctuaciones -<¡ue asoman
en los subtítulos- del estado anlmico del creador vis-o-vis de su obra
en proceso de hacerse ante los ojos del mismo lector.
La misma nominación, dispositivo muy butoriano,26 se encuentra
paralizada. BUlor se refiere al "texto mexicano" sin lograr acuñar
con un nombre que le sirva de continente ese "magma obscur el
confus... n Pero desde la invocación, al presentificar a un destinatario,
2.S Edilada por el Depanamenlo del Distrito Federal a lravés del Sislema de
'franspone Colectivo, México, 1988.
u Conocido es su engolosinamienlo por la palabra en desuso, por la genealog(a
de la palabra , por presentar a toda la {amilia léxica transformando el itinerario
filológico en relalO. Para sólo citar un ejemplo, recuérdese el recorrido por las
diferentes denominaciones, anliguas y modernas. del papel en "Viaje sobre el papel"
en Ikgustación , UNAM, México, 1993.
27 Nathalie Sarraute, "Ce que je cherche .1/¡ {aire", en Nouveau Romall: lIier;
aujourd'hui, 10/18, París, 1972.
156
Frédéric-Yves Jeannet y Antonio Marquet
esa dimensión inefable y amorfa, empieza a desvanecerse. El bautizo

será posterior.
Sin mencionar el motivo preciso, en la parte inicial de la trama
se encuentra la postergación del viaje. 131 inconveniente coloca
al infatigable viajero en una antesala que le permitirá realiza r
preparativos que juzga convenientes. ¿Preparativos para qué? Y sobre
todo ¿de qué naturaleza es lo que vendrá, que exige tal preludio? En
todo caso, es preciso señalar, por un lado, que dentro de los supuestos
del relato, el sitio desde el que se narra es justamente esa antesala
al viaje, o deberla decirse, en lugar del viaje. Ese algo desconocido,
deseado y temido, provoca a la vez la angustia, genera esa antecámara,
y es piedra de toque del relato que sustituye al viaje por un itinerario
escritural que ilumina esa oscuridad. Por otra parte en la primera carta
del texto mexicano se presenta enigmática una frase: "m on véritable
reve était de passer lafrontiere", frontera que no es sólo política sino de
otro orden. 28
En el texto se instaura inmediatamente, a través de la primera
cita de Sahagún, una expectativa masoquista en forma de ritual
inmolatorio. 29 Lo que genera angustia es justamente ese goce
perverso, esa vuelta al ritual del sacrificio evocado en el texto de
Sahagún. El goce masoquista, bañado en la historia y en la etnología,
se disfraza con los atuendos de la coartada: entregarse a un goce
masoquista, o sádico, y confesarlo públicamente deja de ser un
problema para la conciencia ya que se engañan a las pulsiones
superyóicas con la máscara de rituales crónicos de fertilidad, con
adornos de plumas y vestidos ceremoniales. Las inclinaciones sádico-
masoquistas se parapetan tras la pantalla de una cultura establecida
e incluso prestigiosa. Ese goce pasaría del ámbito individual, que
no se atreve a decir su nombre, al dominio de la necesidad para
el funcionamiento del nivel simbólico de la sociedad. Este pasaje,
semejante inversión, exigió una serie de elementos: en primer lugar
estar fuera de Europa, en un país conocido tanto por su originalidad
28 Dentro de ese deseo de cruza r fronteras, y derrumbar los cloiSOIllIt:meflls hay que
señalar que el proyeC1o de Butor es escribir una especie de "au tobiografía novelada",
lo que tiene por objetivo el mestizaje de dos géneros, que puede ser puesto en paralelo
con la acompañante, mestiza, del narrador a su desce nso a los infi ernos.
29 El relato tiene la funciÓn expl{citamente señalada por su narrador de "satisfacer
todo lo que hay de masoquismo en mf"'. Segu nda ca n a.
157
como por su exotismo. El hecho de que ese pais goce de una tradición
propia, de una cultura que nada tiene que ver con lo que en la
perspectiva butoriana representa lo familiar. no es un dato desprovisto
de interés. Además. esto se realiza en una atmósfera doblemente
particularizada. Se ha mencionado la demora como antesala del goce;
pero también es preciso fijar la matriz diegética en un sitio ubicado
entre el imaginario activado por el texto histórico y la lectura de una
guía de Metro que en apariencia pretende ser sólo una referencialidad
topográfica pero. en realidad. envuelve todo en la dimensión simbólica
de una tradición: el viaje en Metro es un trayecto por la historia que
se desborda desde cada estación. evocando un sitio desaparecido pero
que dejó una huella en el toponímico. y desde el frágil baluarte del
nombre. retorna para exigir sus derechos antelatorios.
lbdo ello se produce en la dimensión epistolar en que el
destinatario tan sólo sirve como un lugar vacío al que se le puede
dirigir un discurso que se va estructurando paulatinamente. al ritmo
de una correspondencia que lleva una clara línea de desenvolvimiento,
aunque esté fragmentada tanto en su temporalidad como por otros
relatos de viaje a otros sitios que problematizan una diégesis que no
puede recorrer una secuencia lineal.
Ese texto histórico también cumple con una función especular:
de la misma manera que se fragmenta el cuerpo de la víctima para
ofrecerlo a Tláloc o a Huilzilopoztli. que se reparten sus pedazos.
que se da la piel al dueño del esclavo para que éste la vista durante
un mes ...• TTansit está fragmentado en numerosos hilos conductores
que llevan de lenochtitlan. a El Cairo. a Thkio. a Vancouver .... vistos
desde Ginebra y París. Esa ritualización de un acto considerado vital
y necesario para una sociedad. tiene su contraparte en la ritualización
de la escritura butoriana.30 De esta forma la fragmentación del
cuerpo. su despedazamiento. tiene algo que ver con la atomización
de un relato que parte en diversas direcciones con diferentes escalas.
Al final. la fragmentación será conjurada en el momento en que.
uno a uno, los diversos hilos de la historia llegan a su desenlace.
30 En "Viaje sobre el papel ", ef supra, el acto mismo de escritura en su rorma más
[(sica, ocupa el primer plano: se describe la manera en que se: desplaza la palma de la
mano por el papel, ellic de rasca~ el bigote al escribir, etc. Al mismo tiempo que se:
presentan los mismos soportes de la escritura , el papel con sus características: tamaño,
textura, oolor...
/58
Fr-tdéric-Yves Jeanne l y Anlonio M arquel
restableciendo no sólo la unid ad de cada una de las historias que con

ese final se resignifican en una perspectiva apres-coup e n la que la
fragmentación resultÓ ser tan sólo una ilusión, ya que el texto cobra
un nuevo sentido reconstruido en su unidad.
A primera vista, el hecho de citar ampliamente el texto de Sahagún,
podría parecer poco creativo: la cita usurparía el sitio de la invención.
Sin embargo, en la correspondencia, ese texto encuentra una función
liberadora de otros sustratos del inconsciente. A través del segundo
libro de la Historia General de las cosas de Nueva España, se hablÓ de
sacrificio, de victima, de amo y esclavo, relaciones que quedaron del
otro lado de la legalidad e n la Francia moderna." El texto ejerció una
fascinación que propició un discurso si n ambages sobre sadismo y
masoquismo. Como en el cuento de Sorges, "Pierre Ménard, autor del
Quijote" , la cita, la reescritura del texto es "más" rica, en el sen tid o de
que tiene un plus aportado tanto por el lector como por el narrador,
quien habiéndose apropiado del texto, le imprime su lectura y lo
incorpora en otro texto.
El viaje imaginario por el Metro permite desenterrar la histo ria
antigua que emerge a la superficie. de la misma manera que las
pesadillas del narrador emergen a la conciencia con una carga de goce
masoquista.
Por otra parte, los dieciocho meses del calendario azteca se ponen
en paralelo con las dieciocho pesadillas que iban a conformar la no-
vela. Existe una oposición entre el disc urso etnológico (que pretende
ser descriptivo, apoyado en el saber de informantes fidedignos, y es
un texto que se ha probado en la confrontación de diferentes estu-
diosos de las antigüedades mexicanas), entre el texto histórico que es
vehículo de una verdad factual, y el discurso del sueño que convoca a
una escena de diferente naturaleza. El sueño, sin embargo, reproduce
simétricamente algunas coordenadas del texto, el narrador se somete a
la temporalidad azteca. Esa otra escena permite act ualiza r al discurso
histórico.32
li'es paneles se abren en el textO, que se ca racte riza n po r diferencias
31 Ce. "Conversaciones con Michel Bulor", en Plural, México, sepliembre de 1992,

donde se aborda el le ma del sacrificio en la sociedad aZleca.
32 Es preciso record ar que el proyecto declarado de Bu tor es el de "opposa tks
passages diumu en gramu panie fidt/es IJ ce qlle je potl"ais rccotlStimcr; Cl des rñ'CS
mlilranall illvcnrés." Primera carl a.
159
Tema y variaciones de lite ratura 2
en el tiempo del relato: a) existe el presente en el que escribe las cartas

el narrador y en el que se refiere a b) un condicional que corresponde
al tiempo novelesco, volcado hacia un futuro que conscientemente es
falso: lo que se narra no pertenece al orden del acontecimiento; es
absolutamente imaginario. Y e) el pasado dividido a su vez en el
copretérito del texto de Sahagún, y un presente histórico -que es
en realidad pasado- de la descripción de las estaciones del Metro,
antenas que transmiten un pasado. De esta forma, el presente en el
que se ha producido un obstáculo que interfiere la realización del viaje,
queda superado por un condicional que usurpa o desplaza al presente
del gabinete del escritor y permite que el relato despegue.
La indecisión del condicional contingente, se fuga del carácter
categórico del acontecer perfectivo o del envolvente iterativo del texto
sahaguniano, como un papalote que toma vuelo y está amenazado por
el peligro de irse a pique. De esta forma lo contingente se constituye
en relato, desplazando al presente.
La situación inicial instaura un dispositivo en el que se plantea la
ilusión de un epistolario y que supone un emisor, el destinatario y
la serie de cartas, escritas con intervalos que bien podrían tener una
regularidad. El Otro aparece como un destinatario que desencadena
la narración y a quien se le coloca en un lugar del que ninguna palabra
proviene. Su silencio, la falta de respuesta contribuiría al desarrollo
de la trama.
En las diferentes etapas de escritura del relato sobre México, o se
podría decir estaciones de esta pasión butoriana, el proyecto ficcional
se va transformando, dejando la marca del estado anímico del autor
durante la concepción y escritura del texto: de "¿es esto una novela?".
pasando por "ruinas de una novela sobre México", "bosquejos de
una novela", "adiós a una novela sobre México", "despegue de una
novela". "materiales de una novela" ... hasta "desaparición de una
novela". Al mismo tiempo que el lector asiste en presente a la escritura
del relato con la impresión de estar "mirando por encima del hombro"
del epistológrafo, el autor deja plasmada en los títulos de cada una de
las cartas su dificultad, incertidumbre, escepticismo, desaliento ante la
escritura novellstica. De esta forma se produce tanto la ficción como
un diario del escritor. 33
)) La interrogación sobre el género del texto, nos remite a una reflexi ón del autor
160
Fréd~ric- Viles Jea nnel y Antonio M arquet
LA FORMA GIRATORIA
"/1 y a si longremps que je toume aUlour de ce pays': indica el

narrador en la primera carta. El texto mexicano se convierte de
esta manera en espejo del libro entero, puesto que el movimiento
giratorio desenmaraña una obsesión convertida en el modus opernndi
del volumen.
Lo más notable tal vez en esa disposición de las dos laderas de
7ransit impresas pies con cabeza <lo cual responde por supuesto a la
estructura misma de cada hemisferio y de la totalidad del libro) es
que produce la sensación de una verdadera esfericidad del volumen;
de cualquier lado que se abra, es imposible encontrar el verdadero
comienzo; no lo hay; de esta perversión del concepto mismo de ineipit,
tan importante en nuestra cultura, se desprende una consecuencia
igualmente impo rtante: esa disposición del texto impide una lectura
lineal del volumen, la cual todavía es posible, tal vez, en Boomerang,
si el lector decide leer tal y como se presenta, como si se tratara de un
recorte "normal" de capítulo, cada secuencia o bloque textual -a un
cuando se interrumpen arbitrariamente y se continúan más adelante
en otra sección del mismo color. Son entonces las mismas nociones
de linealidad y espesor del volumen las que se pervierten en Transit.
En efecto. si se abre el volumen del lado A, rápidamente se encuent ra
la doceava Lecture dans le calme genevois. lo cual obliga al lector a
efectuar una vuelta por Transit B; de la misma manera, si abre es te
último, se topará inmediatamente con el noveno Hommage a /'arasan
de la va/lée, que lo remite necesariamente a la otra ladera .
El texto "Fourmillement" de Suite parisienne, distribuido entre la
décima y la doceava "station dans le tourbillon parisien" se encuentra a
caballo sobre los dos hemisferios A y S, Significativamente se trata
del texto que figura de alguna manera en el "origen" del conjunto
puesto que es el mate rial más antiguo que se utiliza <el poema del
cual proviene fue escrito en 1948),
Por un lado, la cesura central ("/1 y a done une coupure entre les
deux tllaquelle on ne peUl jamais donner une épaisseur défin ie, {.. '¡ La
fissure centra/e s 'é/oigne de nous" se leerá en "Les pins sous la brume",
en tomo a su obra anterior y a su periodo nOYelesoo lriplemente clausurado con lkgrá

(1960), Ponrait de I'anist~ ~nj~,m~ sillge ( 1967) e IlIlervaU~ (1973).
161
T~ma y variaciones d~ lil~13lura 2
16i!me classique de lart japonais) y el hecho de que el volumen deba

voltearse constant emente para proseguir la lectura, operan un erecto
vertiginoso, pues en realidad el libro no tiene ni principio ni fin y no
podrla tenerlo: es interminable -aunque esté acabado. Por o tro lado,
el libro contiene sobre todo en las reflexiones en torno a los rollos
japoneses y el Horyu-Ji, dentro de la región Vingt et un classiqlles, una
serie de indicaciones -¿su posología?- que lo ponen constantemente
en abyme.
Concluiremos con Bossuet, citado en la nove na constelación
egipcia de Trans;/ B: "Encare ceux qUE nous ont déeri/ ce prodigieux
édifice n 'ont- i/s pos eu le lemps d 'en faire le /OUr, el ne sant pos
méme ossurés d 'en avo;r vu la m oifié; mais /Out ce qu 'ils y onl vu était
surprenan¡" (816).
162
CONVERSACIÓN CON ANGELlNA
MUÑIZ-HUBERMAN
•
Severino Sala zar y Joaquina Rodríguez Plaza
A nge lina Muñiz-Huberman llama "claustro" a la habilaci6n e n

donde escribe sus relatos poéticos; pero el claustro es el espacio
recoleto del monasterio-departamento donde ella habita con otro
monje trabajador: su marido, Alberto Huberman. El monasterio no
es un lugar cerrado, está abierto religiosamente para los alumnos y
los amigos; al igual que lo está el huerto-balcón para los colibríes que
acuden al bebedero de agua azucarada pre parada ex profeso.
Allí se respira calma y orden un tanto severo; aunque Angelina diga
que no se ve con los atributos con los que define a Mercucio - uno de
los personajes en De magias y prodigios-: "cuya ciencia era síntesis del
estudio, del rigor y de la voluntad"; pues ¿se es como uno se ve, o
como lo ven los demás? Quizá la respuesta está en todas esas miradas
juntas: la de quien se mira escribir y la de quien lee la ya abundante
obra de la escritora.
La obra de esta prolífica escritora consta de cuatro novelas: Morada
interior (1972), TieITa adenlTo (1977), La gueITa del unicornio (1983) y
Dulcinea encantada (1992); cuatro libros de cuentos: Hueno cerrado,
huerto sellado (1985), De magias y prodigios (1987), Primicias (1990) y
Serpientes y escaleras (1991); tres poemarios: Vilano al viento (1 982),
El libro de Miriam (1990) y El ojo de la creación (1992); una antología
de literatura sefardí: lA lengua florida; y una pequeña autobiografía:
De cuerpo entero.
-En casi toda su obra me ha parecido percibir siempre un tono de

pérdida, muchos tipos de pérdidas; y búsqueda de diferentes tipos.
163
Tema y va riaciones de lileJ3lura 2
Por ejemploen "Las capas de cebolla", uno de los relalos de SelPientes

y escaleras ( 199 1), do nde las dos voces femeninas, yo y ella, levantan
capa por capa para escudriñar lo que hay en la siguiente. ¿Sería esto
la búsqueda del cenlro?
-Sí, sería eso. En El ojo de la creación (poesía, 1992) lengo un
poema que se llama "El centro mismo"; que sería una respuesta a
eso que ha dicho. Y sí, todas las ocupaciones, las obsesiones que van
saliendo en mis cuentos, novelas o poemas, son dos brotes que son un
IÚ y un yo, que pueden ser en realidad un solo yo que se eSlá hablando
a sí mismo. Como yo lo pensé en ese cuento, eran dos personajes. Y
casi estaba reproduciendo una conversación que tuve con una amiga,
cuya vida es muy parecida a la mía. De hecho, la frase, las capas de
cebolla, es de ella. Eso me dio la idea para ese cuento.
- 1ltmbién veo que hay una búsqueda del origen, de la fuenle , de las
raíces. ¿Siente que en ese origen está trazado su destino?
- Hay búsqueda muy personal y lambién búsqueda general, diga-
mos, de lodo lo que preocupa al hombre y a la mujer. Sobre los oríge-
nes, precisamente. Porque tenemos un padre y una madre, pero hay
algo más. Estoy tratando de buscar eso. De ahí lanzo situaciones ima-
ginalivas, por ejemplo, de hijos que no saben si sus padres son sus
padres, y lodo lo que es pane de la invención lileraria.
-iUsted cree que en la búsqueda del origen está trazado su destino?
-Eso no lo he podido resolver. Es decir, puede ser que haya un
destino, pero sigo creyendo en el libre albedrío, en la posibilidad de
escoger. Puede ser que lu deslino le ponga delanle algunas cosas, de
esas tú vas a escoger un camino. Se te ofreció una elección. Y tú al
escoger una, dejas la otra. Yocreoque hay una combinación de destino
y elección. Y eso me preocupa muchísimo.
- Resolver qué tanto es determinista y qué tanto no.
-Eso es difícil de definir. ¿Por qué en determinado momento
conoces a una persona o te encuentras con un problema y cómo
lo resuelves? Se me hace que en esas complicaciones está la gran
interrogante de la vida.
-En lérminos generales creo que su obra es una búsqueda de
identidad, de raíces, del padre, del hermano, o más ampliamenle
de la figura masculina.
-1ltmbién de la femenina. Me preocupa mucho la madre. Y en
varios de mis cuentos está esa preocupación Los orígenes otra vez,
164
Severino Salazar y Joaquina Rodríguez Plaza
pero no sólo en la figura masculina. Yeso va unido, en mi búsqueda

de la palabra, al destino: de todas las palabras ¿cuál voy a escoger
para expresar lo que quiero expresar? Y eso me preocupa mucho. Por
ejemplo, ahora estoy escribiendo un texto con determinadas palabras.
Supongamos que se perdiera esa hoja y la tuviera que escribir otra
vez, ¿serran las mismas palabras o serían otras? Eso me preocupa
muchísimo, porque quiere decir que no está determinada la escritura
tampoco. Porque si esa página la tuvieras que escribir nuevamente a
lo mejor algunos ejes fundamentales aparecerían, pero otros serían
diferentes. Es como con la vida, que depende de qué te va a pasar al
salir a la calle. Si sales a las ocho es diferente que si sales a las nueve.
Igual el hecho de ponerte a escribir en la mañana o en la larde o en
la noche, o perder la hoja y volverla a escribir. Entonces sería un poco
esa búsqueda del destino de la vida, pero del destino de lo escrito.
-Ocurre en la escritura y en la conversación. Nos autocorregimos
continuamel.1te porque no acertamos a decir lo que se quiere expresar.
Siempre se está uno aproximando. ¿Por eso se escribe todo el tiempo?
-Por eso esa como impotencia de decir: ¿estoy realmente llegando
o no? Todas son aproximaciones.
-Si se llegase, ¿qué pasaría?
-No creo que se pudiera llegar. Entonces sería Dios, ¿no?
-¿Eso sería como un concepto de la cábala?
-Sí. No hay texto de finitivo, todos son sólo interpretaciones y
nuevas lecturas. No se puede decir: me quedo tranquila, llegué hasta el
punto, ya no hay nada más que hacer. Al contrario, se vuelve a retomar
y sale algo diferente.
-En "Cáliz embebido", de Serpientes y escaleras, ahí sí veo que se
trata de la búsqueda del padre. ¿Hay algo más en ese cuento?
-Sí. Algunos de estos cuentos que parecen muy cargados de
simbolismos o de mito o de arquetipos, resulta que son los que más
se apegan a una historia que me han contado. Que, claro, yo luego la
dramatizo como en este caso que termina con un incesto. Pero toda
esa obsesión de buscar al padre perdido en la guerra es una historia
que me contó una persona. Lo del incesto fue un agregado mío,
porque nunca encontró al padre. Nunca supo cuál había sido el destino
del padre. Yo era una persona mayor que no podía estar satisfecha
en la vida con esa duda. ¿Cuándo murió, dónde, de qué forma?
r 165
Desapareció. Me pareció una historia tan tremenda que le di un

tratamiento dramático.
-Al inventar la parte del incesto, ¿está ahí buscando el amor puro?
-Ese es un tema que yo trato desde mis primeros cuentos. por
ejemplo en " La ofrenda más grata" que salió en el volumen Huerto
cerrado, hueno sellado. Ahr se da entre dos hermanos. Pero se trata
de una ofrenda a Dios, de este amor que sería del amor sin otra
interferencia, dentro del ámbito de Jo conocido.
- Thmbién el cuento "Yocasta confiesa" y la noveJa Dulcinea
encantada.
-Ahí Dulcinea y Amadis son hermanos, además hermanos gemelos.
Ah! llegué al máximo, creo. Anles era el padre y la hija, la madre y el
hijo, había cierta distancia. En Dulcinea encantada se da el reflejo del
espejo: te quiero porque eres exactamente igual a mÍ. Eres mi otro yo.
-Ni siquiera otro: eres yo mismo.
-Sí, exactamente.
-Es tal vez lo que se busca en el incesto: es la única manera de no
tenerle miedo al otro.
-sr, el inceslo es la identificación 10lal.
-Ahora, en Dulcinea encantada, son tres Dulcineas, son tres las
vertienles que van por el Periféricq. Pero yo sienlo que hay sólo dos
que convergen, la otra es una historia aparte. No sé si está correcta mi
lectura.
-Ahí pueden enlrar las inlerpretaciones libres de cada leclor. Yo
como lo vi ... que ahora seria una interpretación mía, porque el texto
ya se me escapó. Thmbién yo me pongo a pensar qué es Dulcinea.
Hay la Dulcinea del Periférico,la contemporánea, que está dialogando
con Olro yo, que sería un poco como el de las capas de cebolla, que
no sabemos si es Olra Dulcinea o el diálogo inlemo, y luego hay Ires
Dulcineas: la aClual,la medieval y la del siglo XIX, la que llegó con la
marquesa Calderón de la Barca.
- Por cierto que la escena en el convento de San Joaquín es uno de
los más hermosos de esa novela.
- Sí, es una recreación. Y ahí Dulcinea cree ver a Amadis. Nunca
se sabe si Arnadis existe o ella lo está inventando. La primera vez lo
ve a través de un espejo una noche de posadas. Es cuando ve lo igual
que es a ella. De hecho sí exisle, pero queda siempre la duda .
-Aqur me guslarla que nos dijera cómo ve el asunlO de la llamada
166
Severino Salazacy Joaquina Rodríguez Plaza
postmodernidad. Porque es en esta escena, en San Joaq uín, cuando se

ven las diferentes edades de Dulcinea, las tres juntas. Se están dando
cita. En su obra se da una constante: siempre se están citando otras
edades, otras épocas, sobre todo la medieval y el Siglo de Oro. En sus
novelas como Morada interior, Tie"D adentro y La gue"a del unicornio,
el elemento de citación es muy fuerte.
-Cuando yo escribo yo no estoy pensando en ninguno de esos
términos. Ya me han dicho eso de la postmodernidad en relación con
Dulcinea. Sale así porque tal vez sea el momento. Es una novela que
yo escribí en 1984. Y que venía escribiendo desde mucho antes, pero
que no servía como novela. La empecé muchas veces. Y por muchos
afias dije: no sirve, tengo que seguir pensándola. Aunque la última
versión salió de un tirón, yo quería sacar ahí muchas inquietudes
mías, muchas burlas, sobre todo al estructuralismo. Hay toda esa parte
irónica. Cuando yo la escribí todavía no se hablaba de esto de la
postmodernidad.
-Yo veo muchos elementos de la llamada postmodernidad en su
obra. Por ejemplo, la estructura, la ironía en el uso del lenguaje, la
puntuación, sobre todo cómo destruye la frase, CÓmo la corta, cómo
usa los parágrafos; ya que éstos tienen una mecánica muy especial.
Nos gustaría saber cómo llegó a escribir Dulcinea encantada, cuando
en Huerto ce"ado, huertosel/ado ya se venía perfilando este fraseo muy
corto, a veces elemental. Hay frases de dos palabras. Incluso de una.
-Sí, en De magias y prodigios hay un cuento titulado "El hombre
desasido" donde incluso corto la palabra "que", y al final queda solo
la "q" Y luego un punto y luego un punto más. Que siempre me lo
borraban los tipógrafos. Pero finalmente logré que lo dejaran. Esto
no es gratuito: el personaje es un exiliado que se va quedando sin
nada y esto debía de expresarse también por el lenguaje. La bús-
queda, cualquier búsqueda, debe ir unida con el lenguaje. Yo quería
precisamente decir qué es el exilio. La respuesta es el vado. "La puerta
que da a otra puerta. Que da a otra puerta. Que da a. Que da. Que.
Qu. Q." ¿Cómo llegué a eso? Bueno, desde Morada interior lo estoy
tratando.
-Sí, pero en De magias y prodigios y en Dulcinea encantada se llega
a estos excesos, por decirlo de alguna manera.
-Creo que eso ya es producto de la madurez. Al principio uno no
se atreve a hacer todas esas cosas, hay miedos. Aunque creo que yo
167
Tema y variaciona de lileratura 2
me lancé a hacer muchas cosas nuevas. Creo que para eso sirvió mi
enfennedad porque dije : ya no me impo rta nada,ya lengo poco liempo
para vivir: me lanzo. Por eso, tod o lo que iba adentro lo pude sacar.
y sobre lodo, eso del exilio, que es tan obsesionanle, queria darle
loda la idea de vaciedad. Y ahora, que ¿cómo llegué a eSle tipo de
puntuación? Fue algo intuitivo, que nacía de la necesidad de lo que
estaba escribiendo y sintiendo.
-Creo que la adecuació n que hay entre lenguaje y lemas en De
magias y prodigios y Dulcinea encantada está bie n lograda . Y po r las
ca ract er(sticas del ensamble entre las estructuras de las historias,
las es tru cturas del lenguaje, las citaciones a otras épocas y a ot(OS
ámbilos, la recreación de milos y la búsqueda del o rige n hace n de
eSlas dos obras ejemplos de lo que la posl modernidad ha hecho en
la literatura mexicana . Ahí están los elementos de la postmodernidad.
- Yo sí lo creo. Y también la tipograna es un elemento importante
para mI. Cuando me llega n las pruebas de galera, me quilan los
espacios. Po r ejemplo en Dulcinea encantada son fundamenlales, si
no hay cuatro espacios no hay forma de indicar de qué Dulcinea se
eSlá habland o. Es un a lucha que yo lengo siempre con los lipóg rafos.
Un espacio, un blanco, dice mucho. Y puede echar a perder un lex-
tooUn libro es un libro, no es televisión u otra cosa, es importante
cómo se van a acomodar los párrafos O una frase. Cómo se va adelga-
zando un párrafo hasta que se convierte en otro, es importante verlo
impreso. Aunque eslo lo lengo también en La gueITa del unicornio.
- Pero no ta n insislente, tan claro y que funcione tan bien. Por
ejemplo, en Huerto CflTado los espacios blancos son importanles
puesto que nos dan el liempo, hacen pasar un tiempo que puede
ser de años entre la o ración que dejó y la que va a empeza r. ¿En
las traducciones a otro idioma han respetado es tos espacios blancos?
-SI, porque he tenido la suerte de trabajar con mi traductora.
-¿Está de acuerdo en que después de La gueITa del unicornio
empezó una nueva etapa en su escritura?
-Sí. Morada interior, TieITa adenrro y La gueITa del unicornio los
pensé como una trilogía. Aunque la última debió ser la primera. La
idea era recuperar ese mundo que yo amo tanto en la literatura.
La mfstica por un lado, la épica y la idea de la salida de España de
los judfos. Asf lermina una elapa .
- Pero L a gue/Ta del unicornio abre una puerta a lo med ieva l.
168
Severino Salazary Joaq uina Rodñguez Plaza
Ahí están todos los elementos que permanecían en su obra: la rein-

terpretación de elementos postmodernos como el mito, lo épico, la
mística. Y esto implica una nueva interpretación y una hermenéutica
en función de los textos tanto literarios, sagrados, como el Zohar, la
Biblia y con la literatura medieval y la del Siglo de Oro. ¿Por qué esta
mezcla?
- Porque para mí esos son temas claves; es de Jo más importanlc del
hombre, que es esta búsqueda milenaria. Es muy exlraño porque yo
no soy religiosa, pero la búsqueda mística y cabalística me interesa n
mucho porq ue implica trascender lo cotidiano, pero también la míslica
se da en lo cOlidiano. Como decía Santa leresa: Dios está en los
pucheros. No sé cómo expresarlo, pero es ir a lo fundamental del
hombre, que para mí es lo espiritual. Entonces lo busco por estos
caminos. Pero quiero traerlo a nues tra época ¿y cómo lo hago? Ha
habido estos inlenlos, eSlos libros. lnlenlos nada más.
-Me ha parecido ver mucho de Ramón Lulio. Yo pensé que a
lo mejor también eSlaba inHuida por el Ars Combinatoria: llegar al
conocimiento de todo a Iravés del arle de la palabra .
-Lulio es parle de lodo. "El peregrino de Rand ó" en De magias
y prodigios es Lulio. lbdos eslos personajes e híslorias que están
entre artistas, místicos, herejes, rebeldes es lo que a mí me atrae. Me
identifico con lodo ese mundo de ellos porque sienlo que ahí eslán los
pilares. G iordano Bruno es el Olro. Ellos se alrevieron a ir con Ira la
corriente y a presentar un mundo espiritual, interno, muy especial.
-Porque está siempre presente ese misticismo, me atrevf a pensar
si en Dulcinea encantada acaso no había querido también plantear las
tres vías: la iluminaliva, la purgativa y la unitiva. La Dulcinea que va
por el Periférico es la que llega a la unió n, al cielo.
- Eso sería un tema. Y lambién el apocalíptico, por lo de los siele
sellos. Siempre va a haber una cita del Apocalipsis. Es lambién fin de
tiempo, fin de algo, apoyado en textos revela torios.
-La revelación está desde el incipiJ: "Un dia, yendo en aUlo móvil
por el Periférico, y apenas escuchando las palabras de los Olros
viajeros, le llega la revelación."
-Este principio del libro en realidad a mí me sucedió en el
Periférico. Y así nació la primera frase. Y dije ya eSlá. Aquí comienza
la novela. Y asl lo dejé.
-Para mi es uno de los incipits más hermosos y erectivos de la
169
Tema y variaciones de literalura 2
actual noveHstica mexicana. Hermoso por sus dos verbos en gerundio,

y efectivo porque la primera línea de la novela ya nos está dando la
sensación del movimiento, que no para y que va a arrastrar a Dulcinea
hasta el final del Periférico y de la novela. A ese final hermoso y
temible al mismo tiempo.
-Es un final que dejo abierto, puede ser que muera, puede ser la
unión mistica, o puede ser que se va al manicomio. Además por ahí es
la zona de los hospitales psiquiátricos.
-se queda abierto y al mismo tiempo son tres finales, se resuelve la
historia en tres vertientes.
- y se recogen las tres vidas de Dulcinea. Es como recoger todo.
Hacer la síntesis de los tres personajes.
-Hable más de La gut"a del unicornio.
-Con esa novela creí que terminaba una etapa . Ahí hice un juego
que no he vuelto a hacer. Como trataba de imitar el lenguaje medieval,
sobre todo el romancero, hice muchas partes como versificadas
irregularmente como es el romancero: siete, ocho, nueve silabas. Pero
lo puse seguido. Sin embargo, lo que aparecía como verso, eran ideas
matrices. Yo lo que hago es pedirle mucho al lector. Quiero establecer
un diálogo con el lector porque le estoy dando muchas posibilidades,
pienso yo.
-Se le exige mucho. No puede ser un lector corriente. Tiene que
ser un lector muy sofisticado, muy preparado.
-Supongo que para entender los otros mensajes si. Porque se puede
leer como una historia. Sí, porque hay muchas cosas que nada más
están sugeridas. Porque no puedo escribir dando todos los detalles.
Sólo cuando entro en el terreno de la transgresión detallo mucho. Me
gusta hacer esto aunque es un juego a ciegas porque no sé quién me
va a leer.
-sr, se ofrecen muchas posibilidades, pero todas ellas son de orden
muy intelectual, muy culto.
-Pero creo que también hay otra parte que es de análisis de
sensación, de calidad o de cualidad humana. Porque a veces sí pongo
análisis profundos sobre la conducta cotidiana del hombre o de la
mujer.
-En efecto, se analizan rasgos del ser humano. Uno de los cuentos
que más me gusta es "Perdices para la cena" . Un cuento cabalistico,
que echa mano del juego del tiempo, los números y la magia. Con la
170
Severino Salazar y Joaquina Rodríguez Plaza
estructura moral de las fábulas del Zahar. Ahí se nos enseña cómo
puede funcionar la ambición en cualquier ser humano, de cualq uier
latitud: es un cuento lleno de descripciones, lineal, que puede ser leído
y entendido por todo el mundo. Sin embargo, tiene muchos niveles de
interpretación. Tiene muchas capas como la cebolla.
-Sí, ese cuento está basado en El Conde Lucanor. Toda la versión
cabalistica y alquímica que sugiere, yo la quería tratar en esta nueva
versión, y jugar con el tiempo. Sin embargo, me refiero a este otro
tipo de cuentos que hay en Serpientes y escaleras donde hay un análisis
de sensaciones, de situaciones. De situaciones de relación humana.
Que ya no es esta parte culta, de hermenéutica, de mística y cábala.
"La vela encendida" es en realidad la relación del padre con el hijo y
cómo se rompe esa relación. Y cómo el hijo al final tiene que cuidar
al padre que se está muriendo, y ya quiere que se muera. Me interesa
profundizar en esas relaciones que la gente tiene miedo de mencionar.
Esto es lo que yo llamo transgredir. lbdos los temores que llevamos
dentro, que no queremos decir, que no queremos reconocer. Aquí ya
no se trata de la búsqueda del principio de esta conversación. Yo veo
como varias facetas en lo que escribo. Una es esa: sacar todo lo negro
de dentro, pero de una fonna que no sea hiriente, que puede ser
tremenda, pero verla con naturalidad. Sería eso: ¿por qué no ver el
incesto con naturalidad? ¿Por qué no desear la muerte del padre con
naturalidaO? En yez de escandalizarse o considerarla con complejo de
culpa. Como el cuento "Las urnas".
-En el que al final la mujer sale a abonar las rosas con la ceniza de
las urnas.
-Ahí se ve con naturalidad algo que podría ser tremendo.
-y como hechos que nadie se atreve a confrontar.
-Algo así.
-Pero a pesar de que esta mujer sale a abonar los rosales, con
mucha naturalidad, y de que uno como lector sabe que esas cenizas
se reintegrarán al ciclo de la vida, ahí hay un elemento siniestro, que
es perturbador.
-Estos elementos perturbadores son los que Irato en este otro tipo
de cuentos. Como en "Cuento de hadas", que por fin llega el príncipe
azul y llega a matar al niño y a ella.
-O la escena al final de "El juglar", que es uno de sus cuenlOS más
hermosos. Cuando él ya es un v'.-jo decrépito, decadente, se quita el
disfraz y nos muestra una verdact terrible.
171
Tema y variaciones de Iileralura 2
-Esa sería una línea; otra sería la burla, que aparece en algunos
de mis primeros cuentos, que están en Pn·micias, donde la ironía es un
elemento primordial, los personajes son secretarias, amas de casa, etc.
Por lo demás, este elemento irónico y cotidiano también aparece en
Dulcinea encantada.
-Me llamó la atención la ironía que aparece en Dulcinea encantada
pero que no había aparecido en su obra anterior.
-Sí. En mis primeros cuentos,los de los años sesenta, me interesaba
más el sarcasmo, la burla, el humor negro. Sin embargo, en Dulcinea
la ironía tiene otro propósito.
- Ahf lo cómico, la burla, se vuelven dramáticos.
-Las situaciones cómicas y absurdas. En realidad, ahí se les da la
vuelta y resullan tremendas, dramáticas.
-Se me ocurre pensar que su obra se ha ido suavizando, haciéndose
más dulce. Antes había mayor desasosiego. Ahora en los últimos
libros hay más armon(a. Incluso esto que está diciendo: que confronta
situaciones pero que ya no las dice con patetismo. Es como haberlas
aceptado sin padecerlas. La entonación es diferente. Ahora la prosa
se ha hecho más transparente, pero hay algo críptico también.
-Bueno, más desnuda . Eso sería la búsqueda mís tica en el lenguaje.
De las tres vías, ésta sería la purgativa, ir sacando. Sacar lo que
estorba. Después lo iluminativo. Por lo tanto, el lenguaje se tiene q ue ir
desnudando. A veces uno está muy enamorado del lenguaje, lo cargas
de adjetivos. Y luego es doloroso irlo dejando en la esencia. Dejar la
frase cada vez más desnuda. Realmente, es ahí donde veo el trabajo
que yo he hecho. Sí hay una aspiración a la desnudez. Por eso, ahora
lo que estoy escribiendo en este momento no tiene metáforas, ni casi
empleo adjetivos. Ni verbos. No conjugados, en infinitivo.
-En Dulcinea encantada y en los cuentos de sus últimos libros hay
infinidad de frases donde s610 hay sustantivos.
-Sí. Como un telegrama. Yo lo veo como una búsqueda, que cada
vez te hace desprenderte de más cosas.
-¿y esa línea tan tenue que se da entre prosa y poesía en sus
cuentos, queellectorde repente se halla en la cuerda floja ? Pues como
que brinca de un poema a un relato.
-Una vez me dijeron una cosa muy fea: que yo era nafTatopotla. Yo
quiero una literatura donde se puedan incorporar todos los géneros
por un solo medio expresivo. Es como volver un poco a los orígenes.
172
Se\lerino Salazary Joaquina Rodríguez Plaza
Cuando la literatura era el canto religioso, la fórmula del mago. Un

poco estoy en esa búsqueda: romper las fronteras. Por eso no sé si
son cuentos. Yo les puse "transmutaciones". Por eso la reunión de mis
textos la llamo narrativa relativa. Aquí trato de acercarme a qué es lo
que hago.
-Claro, hay una relatividad en sus textos. Es un ejemplo interesante
el último cuento de De magias y prodigios, llamado "El miedo del
águila del torreón de Mixcoac", el cual se volvió un poema al final. De
pronto, el lector se encuentra en otro género. Es un cuento simbólico
y cr(ptico, por los elementos: el águila, el séptimo piso, los árboles
agonizando, el nido, etcétera.
-Ese cuento es importante para m(, por la preocupación que yo
tengo de lo español y lo mexicano. Ahí se trata del águila alquímica,
es también l1atelolco. Cuando sucedió lo de Tlatelolco yo estaba
haciendo el doctorado en Nueva York. Cuando regresé, me di cuenta
de todo lo que me había perdido. No escribí sobre eso porque sentía
que no tenía derecho. Muchos años después, escribí este cuento en el
cual todo pudo entrar ahi, como un crisol. Por eso era tan importante
el águila. Es el águila mexicana, la alquímica y toda la simbología que
tiene. Así recuperé esa época: como un poema. Thmbién ahí está el
tema de la locura, que me interesa muchísimo. Bueno, también me
sucedió algo interesante con este texto. Alberto Blanco ilustró la
portada de la edición del Fondo de Cultura Económica. Un día me
lo encuentro y me· dice que está impresionado. Porque esa historia
le pasó a él. Él vive cerca del campo. Le gusta subir a la azotea a
mirar la puesta del sol. Un día encuentra un águila, y ambos se quedan
mirándose, petrificados. No sabe qué hacer. Se va. No le dice nada a
nadie. Otro día vuelve a subir, y ahí está el águila. Así le pasó como tres
o cuatro días. Decidió llevarle un poco de agua y carne y dejárselas ahí.
Al d(a siguiente ya no está el águila. Él tiene la idea de que el águila
le dijo: yo no me quedo para que me des de comer, sino por otra cosa.
y que cuando le dio de comer se rompió la unión que había. Él dice
que esto no se lo había contado a nadie. Y cuando leyó mi relato se
quedó de una pieza. Es algo parecido.
-Es un texto hermoso e impresionante por la calidad de las
imágenes, por la síntesis que hay en ellas. Creo que es el relato más
significativo de su obra. Es el ejemplo. Ahí están la mayoría de los
elementos que recurren en su obra. En cuanto a la temática y en
173
T~ma y va riaciones d ~ l iI~ ralu ra 2
cuanto a la forma: la desnudez del lenguaje, la fragmentación y la

imaginerfa.
-Por eso el cuento es tá al final de De magias y prodigios.
-Ahora, si usted vive en medio de la ciudad de M éxico ¿por
qué sus paisajes son el mar, el bosque, los espacios abiertos, pequeños
pueblos? ¿Es un esca pismo?
-Son muchas cosas. Yo nad frente al mar. Después viví en Cuba, en
el campo. Esto sería autobiográfi co, como el relato "Retrospección"
de Huerto ce" ado. Cuando yo digo la isla, es Cuba. Y es recuperar eso.
Es una eta pa reliz, en la cual yo me siento totalmente integrada con
la naturaleza. No tenía hermanos. Era la única niña en un mundo de
adultos. No tenia que ir a la escuela. Vivia haciendo lo que yo querfa.
Viendo como sembraban el campo los ca mpesinos ... Ya en México,
íbamos todas las vacaciones al mar. Yo recuerd o Acapu lco cuando
los cochinos estaban en la playa. Chachalacas era un lugar que nadie
conocía cuando yo iba; no había hotel. Yo creo que el hombre ha
perdid o su relación con la naturaleza. No nos damos cuenta de que
somos la naturaleza también. Es tam os rodeados de tantos aparatos
que nos separan.
- Como la " Bienforj ada" (el nombre de la computa dora de
Angelina Muñiz-Huberm an).
- Entonces, esos recuerd os, que son tan bellos no puedo dejarlos.
-Pero ta mbién hay un cierto rechazo hacia la ciud ad. Por ejemplo,
en Dulcinea, cuando usted describe el camino por el Periférico, es
muy triste: las bardas sucias. No trata con nada de ca riño a esa otra
naturaleza que es la ciudad.
-Sf, claro. Porque ésa es la que hemos echado a perder. Dulcinea
necesita acord arse de sus pa isajes medievales.
- Hay una oposición muy grande entre el espacio de la ciudad de
M éxico y el espacio de la naturaleza literaria.
-Bueno, sí. Al final ella trata de recuperar el paisaje. Ella dice:
este paisaje sf me gusta. Ahf encuentra agua, árboles y pájaros. Esto
tiene que ver con los grandes absurdos. Cuando yo vivía en Nueva
York visitaba The cloisters. Este museo medieval precioso: castillos
de Francia, Inglaterra y España armados ah!. Sus originales. Eso me
interesa. Cómo alguien se puede robar un paisaje de otro país y
ponerlo en un lugar moderno como puede ser Nueva York. Eso serfa
un poco pos tmoderno: traerse un paisaje medieval y ponerlo en el
peri férico.
/ 74
Severino Salazar y Joaquina Rodriguez Plaza
-Otro asunto que aparece en sus libros es el del orden. La búsqueda

del orden. ¿Es un orden ontológico?
-Bueno, a mí me preocupa el caos y el orden. Y más que de or-
den seria de armonía. Esto sería otra vez el tema neoplatónico de la
annonla de las esferas y el universo. Porque todo lo que me rodea es
caos. El orden, entendido pues, en un sentido cósmico, divino. Ese
otro orden. Por eso estoy tratando de equilibrar el caos que me rodea
por medio de la expresión literaria; de los paisajes, de lo poético.
-i.Categorizar el mundo?
-No. Eso me asusta. Por eso lo relativo en mis prosas. Ni absoluto
ni categorizar. Sí necesito crear un orden, si no, no se puede vivir.
Pero no un orden estático. Pensarla en términos cabalísticos, donde
tenemos que decir uno, dos, tres, para poder entendernos. Pero no
quiere decir que el dos está en lugar inferior al uno. Sino que sería una
solución lineal horizontal. Ahí no sería nada medieval para establecer
jerarquías. Me sucede lo mismo con las palabras. A veces yo pongo
un punto. Si voy a utilizar otro adjetivo no quiero que se vea que
el segundo vale menos que el primero. Pero tenemos que hacerlo,
porque si no sería el caos. Si no se lleva el orden sintáctico, también
sería el caos.
-i.Usted es como describe a Mercucio?
-No sé por qué todo el mundo cree que soy así. Rigurosa, estudiosa.
Aquí yo estaba describiendo a otra persona, no a mÍ. Según yo, no
tengo voluntad, ni soy rigurosa. Cuando me ven de afuera me ven
cualidades que no tengo.
-i.Corrige mucho antes de terminar un texto?
-No, en el momento de estar escribiendo es cuando corrijo. A veces
no puedo encontrar la palabra exacta. Pongo una interrogación o las
diferentes variantes juntas para después escoger con cuál me voy a
quedar. Después cuando lo dejo descansar y repaso vuelvo a corregir.
Esas segundas correcciones siempre son malas. Después vuelvo a la
primera siempre. Es muy curioso. Por eso ya casi me estoy dejando
guiar por la primera versión, que creo es la más fresca. Al quere r
corregir mucho es cuando se echa a perder.
-i.1tabaja directamente en la computadora o sigue usando notas?
-Antes escribía con lápiz y en libretas bonitas. Ahora, eso lo
dejé nada más para la poesía. Para lo demás voy direc13mente de la
cabeza al teclado de la compu13dora.
175
-i.Usted cree que haya una literalura femenina?

-Eso es un te ma muy difícil. Mejor hablemos de el o la artista. Hay
quienes nacen para ser médicos, za pate ros, orfebres o artistas. Eso no
se puede explicar: ¿por qué no pintar en vez de esculpir? ¿Po rqué uno
es una cosa y no otra? Ahí no hay diferencia. Hombre, mujer: da lo
mismo. Pero sí creo que hay diferentes visiones del mundo: el punto
de vista mascu lino y el femenino. Que hay una percepción general
del mundo que sí es distinta; y yo la veo más favo rable a la mujer.
Creo que la mujer puede estar en los dos mundos. Creo que la mujer
puede ponerse en el lugar de un hombre. Y al hombre le cuesta más
trabajo ser ubicuo, me parece. Una mujer puede e ntender po r qué un
hombre va a la guerra, pero también puede entender por qué hay que
preparar la cena y ocuparse del niño. La mujer tiene más facilidad de
moverse en dislinlos mundos. Yo supongo que el mundo narrativo es
femenino, más femenino. Porque ¿quién tiene que entretener a los
niños? ¿Quién además ha visto lo que hacen los demás, aunque no
haya participado en la bata lla , en la guerra o en las cosas que hacen los
hombres? Pero sí ha oído, y puede a su vez contarlo. Eso es una leoria
mía muy loca . Pienso que en los orígenes, los cuentos, las mitologías a
lo mejo r fueron femeninos, que desp ués los tomó el hombre. Porque
sabemos que desde épocas muy antiguas hay escritoras. Y yo pienso
que es más ve ntajoso el punto de vista femenino por la movilidad. La
relatividad que tanto me gusta. El mundo masculino es más jerárquico,
más estático y más ordenador. En cambio el femenino es más dúctil,
se pueden saltar frontera s. Ahora, no sé si estoy prejuiciada.
- En la literatura norteamericana, por ejemplo, se da una diferen·
ciación entre los escritores judíos por un lado, con una temática pro·
pia, y por otro los escritores gentiles, por llamarlos de alguna forma.
Aquíen México, ¿usted se considera seguidora de una tradició n judía?
-Yo creo que inicié esta corriente. Y va unida a mis oríge nes.
Para mi fue muy sorprendente la revelación que me hizo mi madre
cuando me dijo que éramos de origen judío, cuando yo tenía seis años.
Es algo que he tenido que reconstruir, que he ido buscando. Se me
conjuntaron más exilios, además del español, de los refugiados. Fue
el exilio bíblico. Vi otra línea de orígenes. No conozco otra persona
que tenga una historia como la mla, con todas estas coincidencias.
Mi padre cristiano, mi madre judla. El hecho de que mi familia era
criptojudla desde el siglo primero o segundo, y que a partir de 1492
176
Severino Salazary Joaquina Rodñguez Plaza
había tenido que estar ocultándose. Todo esto me creó una serie de
conflictos, de dudas, de búsquedas y tenía que resolverlos. No tenía
con quién hablarlo. Yo empiezo a estudiar. Mi madre me lee la Biblia
desde que yo era niña. Esto me pone en una posición de elección. Me
inclino aliado judío. Me parece interesante que este tema también
aparezca en la literatura, y yo me dedico a tratarlo. Thmbién el hecho
de que México sea un crisol: iha llegado gente de tantos lados! iPor
aquí ha pasado tanta gente! Pienso que esto es lo que yo puedo
aportar, esta búsqueda. Un crisol es alquímico. El tema judío no se
había tocado en las letras mexicanas. Había quedado reducido a la
comunidad judía desde los años veinte. Cuando yo saco mi libro sobre
Santa ll:resa y digo que es de origen judío, en ese tiempo es un tabú.
Un poco después aparece Esther Seligson. Ella también estudia la
cábala. Entre Esther y yo hay mucha afinidad. Nos conocemos de la
época de Cuadernos del viento.
-y Esther Cohen también.
-Bueno, ella es más joven, fue alumna mía. A lo mejor ella es
producto de mis libros. Es otra generación. Creo que yo empecé esta
"tradición". En poesía está Gloria Gervitz; que vi lo primero que
hizo y cómo fue avanzando. Hay, curiosamente, un grupo grande de
escritoras judías: Miriam Moscon;!, Verónica Volkow, Perla Schwártz,
Ethel Krauze, Mónica Mansour, Margo Glantz, etc. Y hay menos
hombres, como Sandro Cohen. Éste es un fenómeno que vamos a
estudiar en una tesis de una alumna mla, las mujeres escritoras judías.
Ahora, yo entro en y salgo de la comunidad judía, española, mexicana.
-En ese sentido La guerra del unicornio es como su síntesis, ahí hay
tres caminos que conviven y convergen.
-Sí, está lo islámico, lo judío y lo cristiano y llegan a un consenso.
Volviendo a la literatura judía, en Estados Unidos surgió primero
porque la comunidad judía había llegado antes; para la segunda
o tercera generación ya empieza a haber escritores. Pero como la
comunidad judía mexicana es bastante joven, salvo la colonial, pero
esa fue truncada por la Inquisición. En México aparecen hasta Jos
años veinte. Mi línea es la sefaradí, la española, es otra tradición.
Es interesante que en México ahora está surgiendo una generación
de escritores judío·mexicanos. Ahora sí. Yo empecé a publicar antes.
Con Esther Seligson hay mucha afinidad porque ella estudia mucho
lo místico, la mística creativa. Porque la otra Esther, Cohen, es más
177
lema y va riaciones de literatura 2
bien la investigación. La palabra in conclusa , su libro, es una tesis de

maestría que hizo conmigo. Esos son un poco como mis frutos. El
prólogo que escribe Pura López Colomé para Narrativa relativa se
llama "Los frutos del peregrinaje", que me encan ta.
-¿Cómo ve ese libro, con la mayoría de sus tex tos reunidos?
-Veo una línea de continuidad, que ha ido cambiando. Aquí hay
cuentos desde los años sesenla hasta el noventa: treinta años de esta r
escribiendo. Seleccioné los que más me gustan. Uno, que mi. es tilo ha
ido madurando, cambiando. Cosas que no podía encontra r .en unas
épocas las he ido encontrando en otra s; hay muchos temas obsesivos,
que se repiten, que siempre han estado presen tes. Sí, veo que hay
unidad. Hay líneas de temas, preocupaciones que quiero seguir. Y lo
que pasa es que no se resuelven esas dodas que tiene uno, y por eso se
siguen sacando en otras versiones.
- Qué bueno que no se resuelven.
-Si no pararía la escritura. Si no hay duda, no hay escritura.
-¿Qué está escribiendo ahora?
-Es toy term inando un libro de recuperación de la infancia, que son
casi memorias, pero no en prime ra persona. Cua ndo yo uso la primera
persona, curiosamente, no es autobiográfico, y cuando uso la tercera,
sí puede ser au tobiográ fico. M e inventé un personaje y quiero recoger
toda esta ·etapa que se pierde, de la llegada de los exiliados españoles.
Son los cuarenta y cincuenta y la adolescencia, etc., de este personaje.
Es un libro muy senci llo, gramatica lmente rr: :!y primitivo. El niño que
experimenta inventando palabras. He tratado de serie fiel a esa niña
inicial, sin problemas muy intelecluales. El estilo es distinto.
-¿Escribe un solo libro a la vez?
-No. Me gusta escribir varios textos al mismo tiempo, brinco de
uno a otro. U no es un poemario que se llamará El libro del exilio. No
hay sólo el exilio español, sino el exilio del hombre, el estar fuera del
lugar siempre. Exilio, amor y creación literaria, de eso se trata . Es toy
tratando de unir los tres en uno. Que esas tres búsquedas sean una
línea.
-Una curiosidad ¿nunca ha tratado el tema, el mito de don Juan?
- 1Ongo un personaje que hace la conquista de la esencia, pero eso
no haría un don Juan: "El mágico prodigioso".
-Se me hace un mito que podría ser afín a su galería de personajes.
-Lo he tratado en mis clases. H e dado cursos en la universidad.
178
Severino Salazar y Joaquina Rodrfguez Plaza
No me ha interesado tratarlo porq ue don Juan es superficial, tener el

amor de las mujeres, pero sin comprometerse, sin llega r a la esencia
-aunque parezca quedan Juan llega a descubrir la esencia- no lo hace.
Como personaje literario sí me interesa, pe ro como perso naje que yo
tratara, no es complejo. Me gustan los personajes complejos. 1:;1 es
superficial.
- Paresa es terriblemente triste, porque es un exiliado también. Veo
en él a un exiliado puro.
-Pero no es sincero, por eso no me gusta. Cuando ve un compro-
miso se echa para atrás. No sé; a lo mejor ahora que hab lo con ustedes
me están dando la idea de CÓmo enfocarlo, volverlo profundo.
- M e gustaría una inlerpretación suya del mito de don Juan, desde
el punto de vista místico, cabalístico. A lo mejor don Juan era un judío
converso.
-Claro. Se le puede ver desde otros puntos de vista. O sea un don
Juan teológico. Un poco faústico. Grac ias por la idea. Si escribo ese
relato, se los voy a dedicar.
-Hablando de dedica torias por qué Dulcinea encantada está dedi-
cada a Lydia Rodríguez.
-Porque la quiero mucho. La conocí en la juventud. Vivíamos
frente a frente, tomábamos el mismo camión. Mi conceplO de lo que
es la amiga es ella. Por otro lado, ella siempre me co ntaba su historia
de niña en Rusia. A mí me impresioQ.aron todas las cosas que ella
contaba. Durante años ella me contó esa historia, y esa historia se
me estaba metiendo y metiendo y la es taba asimilando, madura n-
do, me estaba identifi cando con esa niña que era ella. Desp ués, cuando
empecé el libro, hubo muchos datos que ella me dio. Incluso, el cuento
que aparece en ruso, que ella a su vez se los contó a sus hijas en ruso,
ella me lo ha contado. Muchas cosas me las dio ella para la novela.
- Fui leyendo a Dusita en la novela (así la llamamos e ntre la familia) .
Hasta en el nombre ella también es dulce: Dulcinea.
-Claro, es una fusión, tiene cosas de su vida y de la mía. La parte
dramática es inventada.
-Yo creo que de sus libros, Huerto ce"ado, huerto sellado es el más
hermoso. Yo retomo su lectura muy seguido porque me gusta mucho
la construcción de sus párrafos, el ritmo de las oraciones. Lo novedoso
de la sintaxis, la independencia que guarda cada oración.
1 79
-Es el más poético. Siento que no es tan abrupto, como algunos de

los otros.
-Ah! está la galerfa de personajes que recorren toda su obra, los
paisajes literarios del nuevo y del viejo mundo, la filosoffa, la m!stica
y la poética. lbdo el conjunto es de lo más logrado.
-No saben el trabajo que me costó publicarlo. Porque lo que yo
hago es tan distinto a lo que ahora se hace, a lo que tiene éxito y se
vende. Me ha costado muchos esfuerzos publicar mis libros en general.
Hu eno cerrado, hueno sellado recorrió muchas, muchas editoriales.
Pasó de mano en mano. Al fina l yo ya dudaba de su calidad. Luis
Mario Schneider lo publicó. Y ganóel Premio Villaurrutia ese año. Me
sorprendió. Si no me encuentro a Luis Mario, tal vez todavía anduviera
dando vue ltas por ahí ese libro.
- ¿Por qu é ha sido así?
-No sé. Por ejemplo, los primeros libros: cinco años para que
apareciera uno, y otros cinco para el OIro. Todavía tengo que luchar
para convencer a los editores. Tienen miedo de lo que no les va a
producir.
-De magias y prodigios es una edición bien hecha.
-Sí pero a pesar de que ya se agotó, todavía está n pensando si
la reeditan. Otro ejemplo, Morada interior. Joaquín Mortiz no la ha
reeditado, por más que le digo. El único que sí se reeditó rá pido fue
La lengua florida.
-i. Qué pasó con Vilano al viento?
-Cuand o el terremo to todavía había ejemplares. Estaban en la
librería univernitaria de Insurgentes y Yuca tán que se derrumbó. Ya
no hay. Y los libros universitarios casi no se distribuyen.
-Es curioso que teniendo una docena de libros de alta calidad ya
publicados, tenga problemas para encontrar editor.
- Yo siento o veo que mis libros como que circulan ...
-Creo que tiene un grupo de lectores muy selectos.
-Sí, la verdad es un grupo muy escogido ...
-y que la leemos con mucho cuidado y atención.
-y como de iniciados, que les recomiendan de boca en boca . Casi
clandestinamente.
-Bueno, si De magias y prodigios ya se agotó, q uiere decir que tiene
dos mil lectores por ahí trata ndo de leer lo que usted escribe.
-Sí, se agotó el año pasado.
180
Sevenno Salazal"y Joaquina Rodríguez Plaza
-Dulcinea se debió haber vendido bien. Yo lo vi en todos los

Sanborn's. Incluso lo vi en los aparadores de las librerías de Zacatecas.
-Thl vez sr. Aunque no he preguntado; me da miedo que digan
que no se está vendiendo, porque no me van a querer sacar
otro libro. El otro día me llevé una sorpresa agradable: lo tenían
en el super De todo. Thmbién ha sido muy afortunado el hecho
que Lecturas Mexicanas publique esta antología, Narrariva relativa,
anlOlogia personal porque se distribuye mucho.
181
UN EMPEDERNIDO MONOLOGUISTA
•
Óscar Mata
D esde la publicación de su primera obra, Fernando del Paso

se reveló como un escritor poco apegado a los modelos
tradicionales, amén de muy ambicioso y de no fácil lectura. "El
autor de estos sonetos se ha propuesto hacer la vida pesada a sus
lectores. Olvida que la sintaxis de la lengua no es arbitraria, sino que
obedece a necesidades lógicas y que por tanto no hay que tomarse
demasiadas libertades con ella, si uno -como verosímilmente le ocurre
al señor del Paso- no es un nuevo Góngora",l Escribió Salvador
Reyes Nevares a propósito de SonelOs de lo diario, publicado
en la colección Cuadernos del Unicornio, cuyo editor fue Juan
José Arreola, en noviembre de 1958. En 1967, a raíz desu prese ntaciÓn
como prosista, se le comparó con James Joyce y también se le
condenó. Acaso José Luis Martínez haya sido, entre sus compatriotas,
el que lo juzgó con más objetividad: "José Trigo es una novela
literaria e históricamente importante. Frente a la facilidad, al relato
autobiográfico y a la composición rudimentaria y lineal, se ha impues-
to todas las dificultades, y las ha dominado en ocasiones y ha sido
vencido en otras ... De cierto puede decirse que José Trigo es una
novela ardua y problemática y que acaso el tiempo nos dé la luz
con que ahora no sabemos leerla u olvide su laboriosa fábrica".2
Veinticinco años después puede apreciársele como un laborioso y
1 Salvador Reyes Nevares, "Reseña a SOIletoslÚ Jo diario" , Mtxico en Ja culJura, núm.

517,8 de rebrero de 1959, p. 2.
2 Josf Luis Martfnez, "Nuevas letras, nueva sensibilidad ", en Revista de la Universi-
diJd de Mbico, vol. XXII , núm . 8, abril de 1968, pp. 7-8.
183
brillante aprendizaje literario que, una década más tarde, cristalizó en

una obra de vital importancia para nuestras letras: Palinuro de México
(1977). Sin e mbargo, esta novela, celebrada por sudamericanos y
europeos, recibió ataques de la mayor parte de la crítica mexicana,
que hasta 1988 reconoció la enorme valía de Fernando del Paso.
"Noticias de/Imperio es un libro que ma rca una cumbre y un hito, y no
solamente en México, sino en la literatura mundial", Rafael Solana, y
David Huerta: "Noticias dellmpen'o -un libro bien grande- crece ... en
todas direcciones. Está modificando productivameme las costumbres
de sus lectores. Lo que Fernando del Paso ha hecho es practicar una
doble y radical incisión, en la literatura y en la historia, dentro de la
cultura mexicana viva", para sólo dar dos ejemplos de las docenas de
comentarios laudatorios que contiene un folleto entregado a la prensa
especializada por la editorial Diana en julio de 1988. La presentación
del libro en la ciudad de México significó el más grande éxito de
una compañfa editorial acostumbrada a ellos. José Luis Ramírez,
orgulloso y satisfecho editor, anunció que en seis meses Noticias ...
habfa agotado igual número de ediciones y que el fenómeno se repetfa
en Latinoamérica; para diciembre de 1990, iba en la número catorce.
Los inicios de Fernando del Paso no fueron lan deslumbrantes
como los de Salvador Elizondo (Farabeu[, 1965), ni le valieron
la popularidad que disfrutaron los jóvenes autores de novelas de
adolescentes (José Agustfn y sus epfgonos). Cuando Fernando del
Paso surge como narrador, comparte ciertos juegos verbales con
los escritores de la onda y el afán experimentador de los autores
"escriturales". Si en José Trigo no llegó a los virtuosismos de Salvador
Elizondo, después no cayó en el callejón sin salida al que se vieron
arrastrados los cultivadores de la "escritura" ni en el jueguito fácil
de "los anderos'., después se volvió picaresco, corno los autores de
novelas de adolescentes mexicanos, aunque infinitamente más ameno
y profundo. En tanto que otros escritores reftexionaban sobre la
escritura, sobre sus esfuerzos y trabajos por llenar la página en blanco,
Fernando del Paso experimentó con la escritura y con el lenguaje
de una manera más técnica, enca minada a ensayar diversos géneros.
no a meramenle reflexionar acerca del fenómeno de la escritura en
sr. Del Paso no perteneció a la literatura de la onda ni tampoco
cultivó "la escritura". Al momento de su debut, mediados de los
sesenta (consideramos la aparición de José Trigo, pues aunque en
184
Ósear Mala
bastantes momentos su prosa se acerca a la poesía, sus dos libros

de versos son perfectamente prescindibles) la narrativa mexicana
vivió una época de multiplicación y consolidación que José Luis
Martínez llamó "la hora de la narración";) nunca como entonces
México_habla tenido tantos y tan buenos escritores que escribían,
principalmente cuento, novela y relato. Entre ellos Fernando del
Paso se distinguió como el gran experimentador, el que trazaba la
estructura narrativa más compleja, el que lo mismo abordaba un
asunto rural que uno urbano valiéndose de cuantos recursos técnicos
hubiese y del corpus lingüístico más extenso posible. Thmbién fue
el lobo estepario, siempre al margen de grupúsculos y capillas de
poder -y de no poder. Como su gran maestro irlandés, eligió el exilio
para cumplir mejor con sus obligaciones consigo mismo en tanto
que escritor y con la literatura, que él ha visto como una labor de
perseverancia y soledad. En Londres también se mantuvo aparte de
colegas y de compatriotas (de esa gran patria que va del río Bravo a
la Tierra del Fuego). En una época de máxima actividad social para
los autores del boom, él permaneció a discreta distancia -durante su
paseo londinense, en el segmento más personal de Palinuro de México ,
\\alter no menciona a ningún escritor latinoamericano, a excepción de
Borges. De ahí que sus mejores piezas, sus productos más acabados-y
más extensos- sean monólogos.
Visitante prolongado de Europa -muy a lo Fernando del Pastr,
autor que escribió lo mejor de su obra en Londres --<le donde
salió huyendo temeroso de morir ahf-, este antiguo vecino de la
colonia Roma y del centro de la ciudad de México, que siente
una especial atracción por llatelolco, donde han ocurrido sucesos
trascendentales en su vida, desde su interés por los campamentos de
ferrocarrileros hasta la impresión de su libro más vendido, para no
hablar de las tragedias y las matanzas, es un escrilOr cosmopolita, que
hace gala -literalmente alardea- de su mexicanismo, de su condición
de natural del valle del Anáhuac. Sobre todo es mexicano por su
barroquismo, por sus excesivas florituras, por lo recargado de sus
construcciones verbales, por su desapego a la rectitud de los modelos
tradicionales, que pocas veces sigue y continuamente cuestiona;
mexicano, en fin, por sus excesivos excesos. Y este mexicanismo, como
) /bid., p. 1.
185
Tema y variaciones de tileralura 2
la argeOlinidad de Julio Cortázar, acaso el autor latinoamericano al

que más se acerca (pero sin alcanzar los niveles de quien escribió "El
perseguidor"), se nutre de rafees urbanas, aunque, para recalcar su
maestría, no ha dejado de brindar algún frulo silvestre.
Este autodidacla de afanes enciclopédicos, con lecturas y estudios
caóticos (inició estudios universitarios de Biología y de Economía,
pero muy pronto los abandonó), ha resultado el gran autor de sínte-
sis, el antologista por excelencia. Lúcidos resúmenes, monstruosas
-por lo insólitas- síntesis son sus tres libros, que se plantearon como
obras totales. El primero de técnicas narrativas, variantes en la escri-
tura, y de manifestaciones del lenguaje, de variaciones dialectológicas,
el segundo de las manifestaciones de la vida y de su palOlogía que con-
duce a la muene, el tercero del imperio encabezado por Maximiliano y
Carlota. Aunque -desde la perspectiva de sus afanes totalizadores-se
les considere fracasos, se trataría de fracasos majestuosos, monumen-
tales. Imposible decir todo de todo, imposible también escribir todo
de algo, pero cuántas y cuántas cosas ha escrito Fernando del Paso en
sus tres sfOlesis narrativas. Por otro lado, más allá de la experimen-
tación o el uso de sofisticadas técnicas, el mejor Fernando del Paso es
aquel que simple, sencilla y llanamente cuenta, narra una y mil his-
torias. Si ha terminado por publicar tres novelas, el hecho no deja de
ser fortuito. En José 7rigo hay una novela en medio de cuentos, rela-
tos y otros textos de diversa índole. En Palinuro de México la fuerza
del mito engarza noveletas, cuentos, relatos y simples anécdotas. En
Noticias del Imperio la forma de la novela, vaga y flexible por natura-
leza, está violentada por segmentos que poco tienen de literarios o que
guardan escasa relación con el imperio. Vista en su totalidad, su obra
se muestra como un conjunto de novelas conas, una buena cantidad
de cuentos e infinidad de relatos en los cuales lo mismo hay cróni-
cas que cuentos infantiles, pastiches y textos de varia invención. En
los últimos 25 años, fácilmente pudo haber dado a la imprenta media
docena de libros, de rica y variada composición. Ángel Rama afirma
que los mejores productos de la narrativa latinoamericana no son las
grandes novelas sino las novelas cortas, las noveletas;4 Fernando del
Paso encarna a la perfección el concepto. En el libro que publicó a
4 Ángel Rama , La novela tnAmbKa Latillo , Jalapa, Universidad Veracruzana, 1986,

p. 12.
186
Óscar Mata
mediados de los sesenta (José Trigo) sobresale la narración de la lu-

cha cristera, "La Cristiada" I y 11; en el de los años setenta (Palinuro
de México), una trilogía de monólogos del protagonista, que se com-
pone de los siguientes capitulos: "Viaje de Palinuro por las Agencias
de Publicidad y otras islas Imaginarias", " La última de las Islas Ima-
ginarias: esta casa de enfermos" y "Del sentimiento tragicómico de la
vida"; en el publicado en los ochenta (NoliciasdelImperio), "De la co-
rrespondencia -incompleta- entre dos hermanos". A renglón seguido
de su aseveración, Ángel Rama añade: "Pero vaya usted a convencer
a los autores, en esta época institucionalizada, de que el arte no tiene
que ver con las dimensiones ni con las ambiciones".5 A propósito de
épocas, Del Paso viene a ser un ciudadano de ese vastísimo continente
finisecular al que llaman posmodernismo.
Década a década, en el último tercio del siglo xx, las tres
voluminosas obras de Fernando del Paso han irrumpido en el
panorama literario mexicano. A la primera se le condenó por el mero
hecho de existir, a la segunda se le minimizó, el éxito de la tercera con
toda probabilidad traerá la verdadera valoración de su obra (hasta
el momento sus libros han sido muy reseñados, pero casi siempre
superficialmente), que llevarán a cabo las nuevas generaciones. Con
el paso del tiempo los jóvenes, aquellos nacidos después de él, han
resultado quienes mejor y con más gusto lo leen y releen. Entre
los integrantes de las nuevas promociones de la literatura mexicana,
tanto los hacedores como los estudiosos, Fernando del Paso se perfila
como un autor que cada vez adquiére más importancia. Si bien su
obra narrativa no goza de la aceptación universal que se otorga a los
libros de Juan Ruleo o de Gabriel Garda Márquez, poco a poco, sin
pausa y sin prisa, las censuras se cambian por halagos, la indiferencia
ce~ e su sitio al interés y el entusiasmo. El cambio no es fortuito. El
vasto experimento de José Trigo no tiene parangón en nuestras letras.
Palinuro de México tan sólo es comparable a Te"a "Nostra en el rico
campo de la noveHstica mexicana de los años setenta y ninguna novela
escrita por un mexicano en la década de los ochenta fue tan aclamada,
en México, como Noticias del Imperio. Fernando del Paso, con sus
tres libros de narrativa, ha contribuido al paisaj e de la literatura
mexicana con obras importantes, significativas. Elliot (otro nativo de
5 ¡bid.
187
lema y variaciones de literalura 2
América que escribió lo mejor de su obra en Inglaterra) decía que

las literaturas son como paisajes que siempre están completos, pero
continuamente se van modificando con la aparición de nuevas obras.
Fernando del Paso ha enriquecido al paisaje de las letras mexicanas
con tres monumentales construcciones -una pirámide, un museo,
un castillo- verbales, cada una capaz de justificar no una vocación
literaria, sino toda una vida.
188
DEMETRIO AGUILERA-MALTA:
LA DESCOMPOSICIÓN DE LA METÁFORA
•
Vlndimiro Rivas Iturralde
S evero Sarduy afirmó y sigue afirmando que el español es una

lengua barroca y metafórica. Pocas obras latinoamericanas son
t3n útiles para ilustrar este aserto como las últimas novelas de
Demetrio Aguilera-Malta: Siete lunas y siete serpientes (1970),' El
secuestro del General (1973),' Jaguar (1977),3 y Réquiem por el diablo
(1978).' Para evitar la dispersión, he de concenlrarme en El secuestro
del General, que mucho me sirve para lo que quiero decir. Restallan
las palabras como gotas de agua contra un muro, producen más allá la
sensación auditiva de la matraca, a cuyo ritmo danzan personajes
que son muñecos de cartón y viven la vida de los héroes de las
tiras cómicas. Onomatopeyas, emblemas, vocablos, frases cortas,
retruécanos. Notable imaginación verbal: cada palabra genera un
torrente de imágenes nuevas y sorprendentes. Demues tra el nove lista
-fiel a su estilo de siempre- predilección por la frase corta y el vocablo,
más que por la idea y el periodo. En los vocablos y cortísimas frases de
Aguilera.Malta hay siempre gato encerrado: son temas en espera de
desarrollo, temas que reclaman desarrollo hasta el absurdo, porque el
novelista, más que jugar con ideas, juega con palabras, un poco como
Asturias.
El uso de la metáfora en novela es muy peligroso porque puede
1 Demelrio Aguilera-Malta, Siete IUIIQS y siete serpiemes, México. Fondo de Cu ltu ra

Económica, 1970.
2 El secuestro del General, México, Joaquín Mo rlil. 1973.
) JQguQr, México, Grijalbo, 19n .
4 Réquiem por el diQblo, México. Joaquín Morliz. 1978.
189
Tema y variacio nes de litera tura 2
distrae r al nove lis ta de su misió n de narrar, y al lector, de su papel de

cómplice de un sueño inve ntado por o tro en la vigilia. Sin embargo,
Aguilera-Ma lta la ut iliza como princi pio ge nerad o r en su novela,
y en va rios niveles. O mite el símil com o: "una po tencia invencible
me está dobland o dóci l pa pel china" o, como en Siete lun as y siele
serpientej': "Le ab rió el ros tro de arriba a abajo sa nd ía calada" (p. 70).
El sobrenombre, el apodo y el decir popular (que son metáforas) son
puestos en acció n y movimie nto y pasa n a se r perso najes, anécdota,
in triga , novela. El sob renombre ope ra, e n la narrac ió n, como nombre;
el insulto y el decir po pular se enca rnan en la acc ión de la novela.
De este modo, el General existe como un a uté nt ico y rea l go rila;
el ancia no y magro pres idenle Ho lofe rnes Verbofilia, un a uténtico
esqueleto ambulante, par lante y danza nte; los policías, ras trea ntes
ofidios; "Polígamo dominado por el sexo", exp resión metafó rica, debe
lee rse en la novela literalmente: a Políga mo el sexo le crece en
dimensio nes incont rolab les, monstruosas. Por esta vía se ha ope rado
ent onces un a reductio (Id absurdum de l lenguaje : un a descomposició,n
de la me táfo ra. Paradójica mente, al inleg rar en un solo cuerpo los
dos elementos de la compa rac ión meta fó rica, Aguile ra- Ma ha aca ba
por d isociarlos. po r revelar los mie mbros de la compa ració n. esto
es, por descomponer la metáfora . U no de los dos elementos de la
comparació n metafórica es casi siemp re un animal. En consecuencia,
la novela se ha conve rtido en fábula. Los perso najes alien tan vida
animal. Y esta animalidad es para el lecto r - no sé si tambié n para
el aulo r- un insólito zoológico, un bes tiario, cuyas prese ncias más
consta ntes son, en una obra de más de cuaren ta a ños, e l ti gre y la
serpiente. Por la descomposición de la metá fora, la fábula ha entrado
a saco e n e llerreno de la novela. Y no sólo la fá bula, está dicho, sino
también las tiras cómicas, el guiño l. la ca ricatura. Mas este principio
generador en la novela es peligroso, lo dije ya: dej a a toda la novela
tan a merced de l o mnisciente novelista, que no hay personaje más
fuen e que él. Las acc io nes y los pe rsonajes so n lo que el autor
quiere qu e sea n. y en cualquier mo ment o; y como la metá fora sí es
exterior al nove lista, ésta le pone sus za ncadillas y el auto r, vencido,
se ve forzado a prese ntar las cosas proteicas, mágicas, inverosímiles,
increíbles. E nto nces en la novela todo es posible, cualquie r cosa
puede ocurrir, hasta el rompimiento del encanto. Como en el mito,
lodo puede suceder; parecerfa que la sucesión de aconteci mientos
190
Vladimiro Rivas Iturralde
no está subordinada a ninguna regla de lógica o de continuidad.

Como escribe Lévi-Strauss, "todo sujeto puede tener cualquier
predicado; toda relación concebible es posible" ("La estructura de los
mitos"). La fantasía, en la novela que me ocupa, no es siempre feliz
-causa y consecuencia-: es disparatada, por ejemplo, e inoportuna.
la presencia de los Tres Cerebros Mágicos del presidente Holofernes
Verbofilia; igual cosa puedo decir del cañón que se niega a disparar
al cura y se dobla como una melcocha hacia el suelo. En Siete
lunas y siete serpientes, la más lograda obra de madurez del autor,
sus inverosimilitudes se justifican porque toda ella se reduce a la
confesión que el coronel Candelaria Mariscal hace de su vida al brujo
Bulu-Bulu. Confesión increíble de un hombre increíble a un brujo
increíble. Pero en El secuestro del General no hay mito ni magia,
sino caricatura deliberada. Mucho hablé con Demetrio acerca de esta
novela y, pese a nuestras diferencias, me quedó claro su propósito
de hacer una novela-caricatura. Consciente de sus contradicciones, el
autor entra en pugna, sin embargo, con su propio lenguaje. Siempre
haciéndose y negándose, no sólo presenta acciones simultáneas y
paralelas, hacia atrás y hacia adelante en el tiempo lineal; no sólo
cambia alternativamente el punto de vista de la narración tercera-
primera-tercera personas, sino que está en permanente actitud de
rompimiento y quiebra del mundo que empieza a forjar. La novela
es una gran broma: su peor enemigo sería una frase dicha en serio,
una palabra solemne. Uno espera que el autor nunca las diga, pero las
dice. Ya la mitad de la novela, ésta empieza a empañarse, a perder
unidad y coherencia, señales de un mundo nuevo descubierto pero no
asumido del todo. Allí donde estábamos instalados ya en un mundo de
caricatura, éste se rompe con el cambio de tono hacia el naturalismo, o
de la frase corta al periodo, o del periodo al laconismo de los guiones
cinematográficos, y del "script" a la caricatura, y así sucesivamente.
Esta constante ruptura del tono narrativo vuelve a la novela, en fin
de cue ntas, inasible como todo unitario. Después de Siete lunas y siete
serpientes, novela en la que, confesaré, me costÓ trabajo entrar, pero
que es fiel a una estética personal, no se podía sino descender.
Disfrutaremos de El secuestro del General si la tomamos como
lo que es: una broma literar.ia de contenido político, una parodia
ingeniosa, un experimento literario que trata de incorporar a la
novela procedimientos típicos de las tiras cómicas, de la fábula
/9/
(aunque fábula sin moraleja), del guiñol y la caricatura. Casi todos los
hechos referidos y personajes caricaturizados aquí aluden a hechos y
personajes reales ecuatorianos. Pero no sólo de Ecuador, sino de toda
América Latina. Es difícil sustraernos a la idea de que Holofernes
Verbofilia es el cinco veces ex presidente ecuatoriano José María
Velasco Ibarra, aunque sé que para los lectores mexicanos era Gustavo
Díaz Ordaz. El secuestro mismo del General y el atentado canICa
la imprenta de la universidad aluden también a hechos históricos,
modificados y combinados en ingeniosa miscelánea.
No faltarán, escribí en 1974, críticos miopes o poco enterados que
imputen El secuestro del General de novela bastarda, imitadora del
mundo de García Márquez por la presencia de amantes que vuelan,
por sus ofidios policías, sus vírgenes paridoras del diablo, etc. No hay
tal: El secuestro del General se enraiza en la obra anterior del mismo
Aguilera-Malla: debe más a Don Gayo, a La isla virgen, a los cuentos
de Los que se \Jan y a Siete lunas y siete serpientes que al realismo mágico
institucionalizado, del cual es precursor Aguilera-Malta. Todo gran
artista crea a sus precursores, decía Borges. Los orígenes del mundo
mágico de García Márquez están en Los Sangurimas de José de la
Cuadra, en Don Gayo y La isla virgen de Aguilera-Malta, aunque el
inventor de Macando quizá los haya desconocido. La manera de ver
América de Cuadra y Aguilera-Malta treinta años atrás de Cien años
de soledad anuncian el gran libro que vendría.
192
RASGOS ROMÁNTICOS EN
PEDRO PÁRAMo y JAY GATSBY
•
Alejandra Herrera
S aber que Juan Rulfo era asiduo lector de la literatura nortea-

mericana me sugirió la posibilidad de acercarme a la novela de
Scon Fitzgerald, El gran Gatsby publicada en Nueva York en 1925,
para rastrear si su protagonista pudiera ser un antecedente del perso-
naje Pedro Páramo de la famosa novela de Rulfo, publicada en 1955.
Al ir leyendo ambas novelas cal en l:! cuenta de que aunque en COD-
textos muy distintos Gatsby y Pedro Páramo presentan algunos rasgos
que podrían establecer alguna identidad entre ellos. Gatsby a primera
vista me pareció un personaje del romanticismo, y basándome en esa
impresión revisé las características del héroe romántico creado por
Byron para ver si podrían aplicarse a los dos perso najes. És te es, pues,
el objeto de las siguientes páginas, pero antes me detendré en las
anécdotas de las dos novelas.
El gran Gatsby. Esta novela tiene como escenario una peq ueña
isla cercana a Nueva York: Long [sland. Nick Carraway, testigo
presencial de los hechos, narra la historia a manera de una voz
omnisciente. Gatsby es el nombre falso que adopta Jay Gatz para
o!vidar la miseria de su infancia y juventud. Al inicio de la novela
Gatsby tiene 30 o 31 años y es dueño de una inmensa fortuna cuyos
orígenes no son claros. El motivo de que Gatsby se instale en Long
Island es realizar su amor con Daisy, la novia de su juventud. Los
años transcurridos no han mermado el amor de Gatsby. Daisy ahora
está casada con Tom Buchanan. La relación de la pareja es desar-
ticulada y mal avenida, pero dentro de las reglas de una clase social-
mente poderosa en las cuales impera, desde luego, la apariencia.
193
Tema y variacio nes de literatura 2
Tom ti~ne una aman te, Myrtle, con la que a menudo se reú ne en Nue-
va York. Daisy está enterada, pero soslaya la importancia del hecho
porque la compensa una gran estabilidad económica. Gatsby, hacien-
do gala de su poder y mediante su relación con el narrador, primo
segundo de Daisy, se reencuentra con ella para constatar que su amor
del pasado sigue presente. El enfrentamiento e ntre Gatsby, Daisy y
Tom no se hace esperar. En una visita a Nueva York, Gatsby termina
con el teatro y le asegura a Tom que Daisy nunca lo ha amado y que
a él no lo ha olvidado. Ante la confusión de su mujer, Thm se adue-
ña de la situación y ordena el regreso a Long ISland, Daisy y Gatsby
viajarán en el coche de éste. Para calma r sus nervios Daisy decide
manejar y por un infortunado accidente atropella a Myrtle, quien
mucre instantáneamente. Tom habla con el marido de Myrtle, el me-
cánico Wilson, quien enloquecido por el dolor mata a Gatsby mientras
éste se encuentra en su piscina. Así, de esta trágica manera, termina
la novela de Scmt Fitzgcrald.
La anécdota de Pedro Páramo se desarrolla en Comala, un pueblo
situado en Jalisco, pero inexistente. Los murmullos y voces de las
ánimas van urdiendo la trama de sus propias historias y la de Pedro
Páramo. Su infancia transcurre en medio de la pobreza del lugar.
Sin saberse cómo exacta mente Pedro Páramo se convierte en el
cacique del pueblo, su poder no tiene límite, su vol untad es la ley de
Comala. No obs tante dos situaciones revelan la fragilidad del cacique:
la muerte de su hijo Miguel y su profundo amor por Susana, un amor
no realizado , convertido en un ideal, que acompaña a Pedro Páramo
hasta el último instante de su vida. Cua ndo Susana San Juan muere
en la Media Luna, y los habitantes de Comala no se unen al duelo
de Pedro Páramo, éste, en venganza, decide cruza rse de brazos para
que Comala muera también. Su poder es tan absoluto, que así sucede.
Abundio, hijo ilegítimo de Pedro Páramo, en una escena onfrica, lo
mata.
En The Narron Anthology 01 English Liferature se consigna que
Byron, casi a principios del siglo XtX, retoma el mito español de don
Juan y con él es tructura al héroe romántico, cuyas características
son: melancólico, apasionado, desconfiado de los demás, contrario a
toda moral e institución, apolítico, pero regulador de la política de
su entorno a través de sus actos; poseedor de una fuerte veta erótica
y sexual; rodeado de un ambiente nebuloso especialmen te sobre su
194
Alejandra Herrera
origen; capaces de manejar fuerzas cósmicas; solos, aislados por lo

cual exhiben una máscara que oculta sus verdaderos sentimientos.
(véase pp. 307-311). Veamos ahora los rasgos comunes que presenlan
estos personajes.
MELANCÓLICO. Gatsby es un hombre triste, sus actos están dirigidos a

recuperar esa parte del pasado que él sintetiza en su amor por Daisy,
pero que incluye lambién una búsqueda personal que él mismo ya no
recuerda: ..... sabia [Gatsby) que había perdido para siempre la mejor
parte de su vida; la más pura y la mejor" (El gran Gatsby, p. 399). Pedro
Páramo, por su parte, sufre también por un pasado irrecuperable,
recuerda la alegría de los juegos infantiles, la partida de Susana y
la imposibilidad de compartir el mundo de ella: ''A centenares de
metros, encima de todas las nubes, más mucho más allá de todo, estás
escondida tú, Susana. Escondida en la inmensidad de Dios, detrás de
su Divina providencia, donde yo no puedo alcanzarte ni verte yadonde
no Uegan mis palabras" (Pedro Páramo, p. 9).
APASIONADO. Gatsby y Pedro Páramo son personajes apasionados,

ya que padecen la pérdida de un amor, cuyo objeto, Daisy y
Susana, es deseado vehementerr,eIlte y porque tal deseo les penurba
anímica mente. Pero el de.::ardcn de ánimo se presenta en estos dos
personajes de manera diferente. En Gatsby es interior "... su corazón
se hallaba en conslante y lurbulenla agitación. Las más grotescas y
complicadas fantasías lo obsesionaban;l'0r las noches, en su cama" (p.
366). En Pedro Páramo el desorden es exterior, actúa arbitrariamente
trastocando los valores que rigen la vida de Comala.
D ESCONF!ADO DE LOS DEMÁS. La oscuridad que rige el ascenso social

de ambos, pues los dos son de origen humilde, genera en Gatsby que
desconfíe de las gentes que le rodean, nadie conoce a ciencia cierta
su historia, motivo por el cual los rumores permanecen rondando su
vida. Por otra parte, Pedro Páramo goza de la confianza en sí mismo
que da el poder, pero desconfía de los demás:
- ¿No serás tú ?
- ¡Cómo se pone a creer que yo!
- Yo creo hasta el bendito (p. 27).
195
CONTRARIO A TODA MORAL E INSTITUCiÓN SOCIAL GalSby infringe

las leyes para enriquecerse. Thmpoco respeta el matrimonio como
institución. Sabe que Daisy está casada, pero no le interesa: la quiere
para él. Ahora tiene poder y lo utiliza para recuperarla. Pedro Páramo
transgrede todo orden moral y social: se casa con Dolores Preciado
para no pagarle lo que le debe, no vacila en matar a Toribio A1drete
para apoderarse de sus tierras, no reconoce a los hijos que liene con
diversas mujeres, manda matar al padre de Susana para que ésta
pueda ser suya.
APoLlTICO. PERO REGULADOR DE LA POLlTICA DE SU ENTORNO

A TRAVÉS DE SUS ACTOS. En GalSbY no aparecen preocupaciones
políticas, por más que la diferencia de clases sea expuesta a lo largo
de la novela, y que el propio GalSby haya sido víctima de ellas. Su
propuesta es un proyeclo individual, no le interesa imponer sus reglas
a otros. Pedro Páramo lambién es apolftico, está en plena Revolución
y no le importa lo que ésta pudiera afectarlo, conrea en que su poder
y su situación son inamovibles. Pedro Páramo, a diferencia de Gatsby,
sí regula la política de Comala:
- ¿ y las leyes?
- ¿Cuáles leyes, Fulgor? la ley de ahora en adelante la vamos a hacer
nOSOlros (p. 31).
POSEEDOR DE UNA FUERTE VETA ERÓTICA Y SEXUAL. GalSby hace

suya a Daisy por transgredir las normas sociales: "Una callada noche
de invierno, tomó a Daisy; la hizo suya, precisamente, porque no tenía
derecho a tocar su mano" (p. 396). Pero se enamora y de ahí en
adelante se mantendrá fiel a ella. No se le conoce a lo largo de la
historia ninguna relación con otras. mujeres. Pedro Páramo nunca
posee a Susana San Juan, pero sI a casi todas las mujeres de Comala,
en algunos casos por interés, en otros por gusto, y en algunos por
imaginar que realiza su amor con Susana :
Pensó en la muchachita con la que acababa de dormir apenas un rato.

Aquel pequello cuerpo azorado y tembloroso que parecía iba a echar fuera
su corazón por la boca. "PulladilO de carne",le dijo. Y se habfa abrazado
a ella tratando de convertirla en la carne de Susana San Juan (p. 85).
196
Alejandra Herrera
EL AMBIENTE NEBULOSO QUE RODEA SU ORIGEN. En el caso de

Gatsby su origen es desconocido. Suponen los invitados a sus lujosas
fiestas que Gatsby ha estudiado en Oxford, que procede de nobles,
que ha matado a un hombre, que ha estado en la guerra, etc. El
misterio se aclara a medida que la novela avanza, pero sólo para el
narrador, porque es su amigo, y para lbm, quien manda realizar una
investigación sobre el pasado de GalSby. Allí se descubre que es hijo
de unos campesinos y sus nexos con la mafia, pero nunca hay una
certeza sobre su origen. En cuanto a Pedro Páramo no hay misterio
en relación a su nacimiento, pero nunca queda claro cómo es que su
familia asciende socialmente, parece que don Lucas Páramo, su padre,
hace que la situación económica mejore, pero según afirma Fulgor Jos
desmedidos gastos acaban con esa fortuna, allí es en donde intervienen
los sucios manejos de Pedro Páramo.
CAPACES DE MANEJAR FUERZAS CÓSMICAS. En Gatsby no encuentro

esta característica. En el caso de Pedro Páramo tal vez se presente
en el dominio que tiene sobre la Iglesia y quizás en el momento que
decide dejar que Comala muera. Pudiera parecer un dios que enojado
castiga a sus criaturas y a la tierra que se vuelve estéril.
LA SOLEDAD, EL AISLAMtENTO y LA MÁSCARA. Aunque Gatsby

siempre está rodeado de gente, en realidad no tiene amigos ni
mantiene vínculos familiares, tiene en cambio muchos empleados.
Tras su fascinante sonrisa oculta su suledad: "Era una de esas raras
sonrisas, con una calidad de eterna confianza, de esas que en toda
la vida no se encuentran más que cuatro o cinco veces" (p. 335).
Pedro Páramo también está solo, a pesar de su poder y del éxito con
las mujeres no establece lazos afectivos con nadie. El recuerdo de
Susana le acompafia desd~ que es un adolescente: "El día que te fuiste
entendí que· no te volvería a ver. Ibas teñida de rojo por el sol de la
tarde, por el crepúsculo ensangrentado del cielo" (p. 15). La soledad
de Pedro Páramo se oculta tras de su dureza y poder. Escuchemos las
voces de Comala:
- ¿Conoce usted a Pedro Páramo?

- ¿Quién es? - volví a preguntar.
- Un rencor vivo - me contestó él (p. 3).
[ ..)- ... la pura maldad. Eso es Pedro Páramo (p. 66).
197
Sería muy aventurado afirmar que el personaje de Seott Fitzgerald

pudiera ser un antecedente directo del Pedro Páramo de Rulfo,
no obstante sí puede afirmarse que existen rasgos románticos y
trágicos entre ellos, sobre todo porque Gatsby y Pedro Páramo son
héroes que quieren cambiar su destino, pero están imposibilitados por
circunstancias ajenas a ellos; ciertamente Daisy no ama a lbm, pero
tampoco a Gatsby; Susana pennanece enamorada de Florencio aun
siendo la mujer de Pedro Páramo. Ambos viven en la ensoñación y en
el recuerdo:
Tengo la impresión ¡afirma el na rrador) de que el propio Galsby nunca

creyó que llegase [el mensaje de Daisy); quizá ya no le importaba. Si eslO
era cieno, debía pensar que había perdido su cálido y viejo universo. Había
pagado muy allo precio por habe r vivido demasi ado tiempo con un solo
sueño (p. 4(4).
Hace mucho tiempo ¡dice Pedro Páramo) que le fuisle, Susana. La luz
era igual enlonces que ahora , no lan bermeja; pero era la misma pobre
luz sin lumbre, envuelta en el pano blanco de la neblina que hay ahora.
Era el mismo momenlO. Yo aquí, junIO a la puerta mi rando el amanecer y
mirando cuando te ibas, siguiendo el camino del cielo... ( p. 63).
BIBUOGRAFÍA
Rulro, Juan ,Pedro Páramo, Felipe Garrido (pró!.), México, Promexa, 1979,98
pp. (Clásicos de la literatura mc ~ica na) .
Scott Fitzgerald, Frances. "El gran Gatsby", en Literatzua norteamericana, t.
11, Maya Ramos Smith (trad.), México, Gallimard/Promexa, 1982 (e 1925),
pp. 303-416.
The Nortan Anthology 01 English Literature, vol. 2, 3a. edición, Nueva York,
Nonon and Company, 1968.
198
EN HOMENAJE A MAX AUB
•
Joaquina Rodríguez Plaza
E stas Uneas tienen una doble intención: hacer un homenaje al

escritor Max: Aub -que este año 1992 cumple veinte años de
muerto-y explicar el vínculo entre su vida y parte de su obra narrativa.
Para ello iniciaré con algunas generalidades que son, por supuesto,
lugares comunes, pero que creo necesarios para poder encontrarnos
en un territorio compartido.
Este primer lugar común es que no se puede entender o interpretar
al texto literario si no se conoce también el ámbito desde el cual
proviene. El ámbito es en realidad una pluralidad de ellos: el fisico. el
cultural, el histórico, etc.; lodos los seres humanos somos rehenes de
la historia y de la cultura; somos sujetos sujetados (deda Foucault).
ya sea de la ignorancia o de la infor mación. Por lo tanto. si de
cualquier forma hemos de ser prisioneros, lo único que nos queda es
percibir los muros en los que estamos encerrados, ver los barrotes,
ser conscientes de nuestra cárcel; pues aunque esto no implique una
salida, sí aporta una liberación o, al menos, nos hacemos más espacio
en este reclusorio. La palabra es uno de los vehículos que posee
el ser humano para organizar y en veces transmitir sus estados de
conciencia; de ahí que muchas ocasiones sea gracias a los escritores
, que nosotros podemos hacernos conscientes de cuál y cómo es nuestro
propio encierro.
¿Quién es Max Aub?

Cuando lo conoci no era sino el padre de mi amiga Elena. Un se-
fiar que trabajaba mucho escribiendo, pues en cuanto terminábamos
199
de comer se metía a su despacho para continuar diclándole a su

secretaria: la de las tardes era Alicia. El padre de mi amiga me im·
ponía mucho respeto: siempre me han impuesto mucho respeto los
escritores.
A la mesa se sentaba con frecuencia algún que otro intelectual
con quien depanía alegre y amigablemente. Hablaban de cosas muy
sesudas en las que ni Elena ni yo interveníamos nunca; no obstante,
podíamos compartir algunas bromas y muchas veces el regocijo con el
que se conversaba. En aquel entonces no conocia nada de su obra;
pero al poco tiempo me enteré de lo de Jusep Torres Campalans.
Me reí mucho al reconocer los dib ujos y collages, que había visto en
casa de Elena, reproducidos en el suplemento cultural de El Nacional
y presentados como obra de un pinlor hasta entonces desconocido
llamado Thrres Campalans, cuando todo había sido inventado por
Max Aub: las pinturas las había hecho él, así como la novela tipo
monografía del arte pictórico contemporáneo de Picasso y que
contaba la vida del pintor apócrifo. Más me reí las siguientes semanas
al leer los comentarios de algunos críticos de arte, que ensalzaban las
pinturas y aseguraban haber conocido al artista por allá de los años
1938 o 1939 en un café de París. Éste era para mí el padre de Elena:
un hombre ingenioso, trabajador, inteligente y muy despectivo con las
mujeres, si eran bobas más aún.
Con los a ños, y tras haber leído casi toda la obra de Max Aub
mi opinión no ha variado pero se ha enriquecido. La lectura de su
diario personal me hizo sumar a la admiración, que ya sentía por él, la
comprensión y la simpatía.
¿Cómo transmitirles a ustedes el retrato hablado de Max Aub?
Probemos con su ficha de identidao. Primero el nombre. Aquí ya
empiezan las primeras incógnitas e hipótesis para resolverlas. Es un
nombre que, en efecto, labios castellanos no pueden pronunciar sin
dificultad. La razón es que el padre era alemán; la madre, francesa;
ambos de ascendencia judía. Max nace en París, el dos de junio de
1903. Vivió hasta los once años entre París y Mont Cornet en el
seno de una familia acomodada: el padre era comerciante ilustrado;
y se encontraba por España en viaje de negocios cuando estalla la
primera guerra mundial. Como era contrario al régimen, sus amigos
le aconsejan 'quedarse en la península. Se establece en Valencia a
200
donde acude su familia a reunÍrsele mientras sus bienes se subastan al

enemigo; poco después toda la familia se nacionaliza como española.
Max hace el bachillerato en la Alianza Francesa de Valencia. Después
decide ayudar a su padre como viajante de comercio en lugar de ir a
la universidad. Esta decisión le pennite viajar por casi toda España
durante varios años YI a la vez, reafirmar su afición literaria. El teatro
le interesa por encima de todos los géneros. Aprovecha sus viajes de
negocios a París para ver teatro y, en alguna ocasión va hasta Rusia
-que entonces era aún parte de la Unión Soviética- para satisfacer su
pasión.
A Max Aub le pesaba su nombre: ya que era español, hubiera
preferido llamarse Rafael, Carlos o José; pero nunca se lo cambió,
aunque le acarreó numerosos conflictos de diversa índole. El disgusto
lo manifiesta escrito por vez primera en su libro intitulado Diario de
Djelfa en donde dice:
En este mundo todo son apodos,

alias, dichos y modos,
por mal nombre o por bueno
no valgo Jo que soy, sí lo que sueno.
En estos primeros cuatro versos de su poema "Alias" se manifiesta

su desagrado y dolor de que no lo consideren como él se siente ser,
sino que lo prejuzguen con el único d.!'to de su nombre.
En su diario personal, fechado el dos de agosto de 1945, amplía su
sentimiento de desamparo ante el conflicto de identidad. Dice:
¡Qué daño no me ha hecho, en nuestro mundo cerrado, el no ser de

ninguna parte! El llamarme como me llamo, con nombre y apellido que lo
mismo pueden ser de un país que de otro... En estas horas de nacionalismo
cerrado, el haber nacido en París, y ser español, tener padre español
nacido en Alemania, madre parisina, pero de origen · también alemán
y de apellido eslavo, y hablar con ese acenlO francés que desgarra mi
castellano, iqué daño no me ha hecho! El agnosticismo de mis padres
-librepensadores- en un país católico como España, o su prosapia judía,
en un pafs antisemita como Francia ¡qué disgustos, qué humillaciones no
me ha acarreado! ¡Qué vergüenzas! Algo de mi fucrza -de mis fu erzas- he
sacado para luchar contra tanta ignominia. Quede constancia, sin embargo,
y para gloria de su grandeza, que en España es donde menos florece ese
menguado nacionalismo, hez bronca de la época; aunque parezca mentira.
201
lema y variaciones de IileralUra 2
Allí jamás oí lo que he tenido que oir, aquí y allá, en pago de ser hombre,
un hombre como cualquiera.
Max Aub ha dicho algo en estas líneas respecto a su nacionalidad

que me importa comentar: "el no ser de ninguna parte". Debemos
sospechar que se trata de un estado de ánimo momentáneo que varía
con las circunstancias, pues antes, en 1941, decía en su diario personal:
"Mi patria, España; mi pueblo, el mundo." Escribía esto durante su
reclusión de Djelfa -un campo de concenlración en el norte de África
del que nos ha dejado testimonio en su poemario que está ilustrado
con fOlografías de los allí presos-lugar abominable adonde había ido
a parar por sus compromisos con la Segunda República española. Y
esto es lo definitivo: nació cosmopolita y fue español de corazón. Se
es del lugar en donde cada quien se compromete. Durante muchos
años se comprometió política, social y culturalmente con España por
decisión propia, y esle aclO, a la vez de voluntad y de circunslancia
decide el lOna, el ambiente y la temálica de buena pane de su obra.
Antes de ser enviado al norte de África estuvo preso en Francia
bajo denuncia de ser comunista. Nunca lo fue. Sí socialista de Negrín,
del grupo "Jaime Vera", lo que le hacía próximo de aquella ideología,
así como enemigo de los que mililaban y oSlentaban el carnel del
panido. Él no luvO más carnel que su propia escrilura, éSle fue
su modo de mililar e n un panido. En cambio, dirigió de 1936 a
1937 el periódico Verdad de ideología socialisla. Pasó cerca de lres
años entre cárceles, campos de castigo y de concentración -Vernet,
Argéles sur Mer, Djelfa- hasla que, al fin, gracias al señor Gilberlo
Bosques, entonces cónsul general de México en Francia (véase
Gilberto Bosques, Historia oral de la diplomacia mexicana, México,
1988, p. 40) pudo refugiarse en eSle pais en 1942. Aquí vivió durante
treinta años. Volvió de visita a España en dos ocasiones solamente: la
primera en 1968 cuando lo invitaron a presentar uno de sus libros. Las
amargas impresiones de ese viaje quedaron consignadas en La gallina
ciega (Moniz, 1971). La segunda y úllima vez que estuvo en España
fue en 1972 para visitar a un familiar. Ese mismo año, un par de meses
después, mue[e en México, su segunda patria.
Max Aub fue un hombre muy lúcido, cuyos niveles de conciencia
llegaron a ser lo suficientemente altos como para ensanchar sus
espacios vilales. Enrique Díez Canedo decía en el prólogo a Sala
202
Joaquina Rodriguez Plaza
de espera de Aub que era un escritor múltiple porque múltiples

Cueron sus vivencias, de ahí que su obra sea múltiple también, no
sólo en extensión, sino en temas, géneros y estilos, aunque este
último sea finalmente inconCundible. Fue además un hombre que,
como otro cualquiera, buscó y encontró la manera de vivir lo más
placenteramente posible. Uno de sus placeres consistió en saberse
consciente, por eso es que verbalizó muchas de las circunstancias
que le tocó vivir. La de más intensidad y trascendencia fue la de la
guerra civil española que duró casi tres años -<le 1936 a 1939-- pero
cuyas consecuencias perduraron hasta el día de su muerte, puesto que
murió en el exilio mexicano.
Las Cormas como fue asumiendo Max Aub su categoría de exiliado
fueron diversas conforme va acomodando sus experiencias en el
tiempo. Cuando llega a México en 1942 acaba de sufrir el largo
encierro de cárceles y campos de concentración, durante los cuales
no dejÓ de tomar notas en cuadernillos o papeluchos que eran los
únicos que podía ocultar a la incautación de los guardias. En México,
se dispone a completar sus escritos, reorganizarlos y asi continuar la
vocación manifestada desde niño: a los doce años ya hahía compuesto
alguna poesía. Pero sus temas ya no pueden ser los elegidos en su
juventud cuando le preocupaba la renovación literaria perseguida por
los vanguardistas conjuntada con la recuperación de lo popula r; es
más, ya no puede elegir: nuevos temas se le imponen. La experiencia
de la prisión -ya no en sentido figurado o abstracto, sino real y
flsico- es demasiado fuerte y deberá ocuparse de ella. La guerra civil
española y enseguida la segunda guerra mundial son conflictos de
los que Max Aub tampoco puede ni quiere sustraerse, por ello se ve
entregado, durante sus primeros años de reCugiado en México, a la
narración ficcionalizada de hechos políticos, no desde el grado cero
de la escritura, sino porque consideró su deber relatar lo que vio y lo
que supo.
Si bien escribe muchas novelas, aun en el género narrativo
'predomina el diálogo, al igual que e n su obras de teatro -que fue
el género más gustado por él-o Sus piezas dramáticas están más
basadas en el diálogo que en la acción: mediante las palab ras, el
habla viviente de sus interlocutores, consigue potenciar el movimien to
y tensar la acción dramática. En toda su obra apa rece el diálogo al
estilo socrático, una mayéutica en la que los personajes van pariendo
203
Tema y variaciones de lilelCllura 2
sus verdades más profundas o el significado de su situación en el

mundo. No desdeña, por eso, el estilo indirecto, pues éste le permite
expresar las múlliples reflexiones de sus múlliples personajes. En
cambio, los elementos descriptivos ocupan un papel muy secundario,
no existen apenas descripciones de interiores y son raras, asimismo, las
de paisajes, salvo cuando le sirven para proyectar estados de ánimo,
como en Geografía, o en Fábula verde, escritas ambas en España;
o en Yo v;vo, que también iniciara desde aquel país aunque luego
retocase mínimas partes estando ya en México. Este menosprecio
por la descripción lo expresa un personaje de La calle de Va/verde,
novela escrita en 1959 y publicada en 1%1, cuando dice: "No dudo
que páginas enteras de minuciosa descripción sirvan para lograr ese
fin. Pero cuando me enfrento con ellas, en las novelas por lo menos,
las salto: me tienen sin cuidado; si no me imagino el ambiente no
hay frases que lo construyan, deben bastar algunas palabras." Thl
declaración del personaje vale para la poética aubiana.
Hace un momento utilicé el apelativo refugiado para referirme a
Max Aub: ha sido intencional. Al principio, los españoles llegaron
a México para refugiarse en un país libre que daba acogida a quienes
perseguían la justicia social en la libertad; ellos salvaron así su vida y
además sus ideales. Desde este país continuaron la lucha en espera de
que los países aliados ganaran la guerra contra el eje nazi-fascista;
de ahí el tono de combate esperanzado que se detecta en sus primeras
obras escritas en México. Pero Aub no escribe con la intención
de hacer propaganda política en defensa de la república española
o de credos políticos -imención muy frecuente en otros escritores
españoles refugiados en México, quienes, además le reprocharon
innumerables veces su mirada desde afuera y su falta de adhesión
incondicional al partido comunista, por ejemplo-, hace en cambio un
análisis de lo que está pasando y pasa a otros, además de él, durante
ese refugio que durante mucho tiempo creyeron temporal. Por eso,
dice con dolor y con rabia: "Me someto, bien a mi pesar, a la fuerza de
las circunstancias. Mas a pesar de todo, espero. Aquí estoy, hasta que
me entierren, y después, hasta pudrirme. y,luego, hasta resucitar, pero
a España volveré, hecho polvo, pero volveré." De hecho ha vuelto,
pues allí en Segorbe, Valencia, está su extensa e interesante biblioteca
en la que están incluidas sus setenta y tantas obras, y que espero no se
204
conviertan en polvo, sino que se les rindió el mejor homenaje que un

escritor puede recibir: que sean leídas.
Sus piezas teatrales nos muestran también el cambio de ser
refugiado a ser un exiliado político. En El último piso (1944), cuya
acción transcurre en México, dos rerugiadas, una rusa blanca y otra
española, se encuentran en una casa de juego clandestino. La española
ha acudido allí para jugar el juego del destierro. 13mara, que regenta
el lugar, le dice a Concha: "Yo también fui refugiada"; ésta se extraña y
pregunta: "¿Lo rue? ¿Se deja de serlo sin volver?" Y Thmara responde:
"Con el tiempo."
En efecto, con el tiempo cambia el modo de estar en el nuevo país.
José Gaos inventó el término de transterrados, y aunque es un adjetivo
que sólo puede aplicarse en poqufsimos casos, uno de ellos es el de
Max Aub. Él dice: "Si un escritor se empeña en no ser hombre de su
tiempo, sin vuelo necesario para serlo de todos, ni es hombre ni es
escritor."
Tiempo y espacio son conceptos inseparables: éste es otro lugar
común. Cuando Max Aub manifiesta su voluntad de ser un hombre de
todos los tiempos, está declarando a la vez su cosmopolitismo. Pero
podemos incluso desconfiar de su declaración, si se quiere, y ponerla
a prueba cotejándola con sus obras. "Por sus obras los conoceréis"
(dicta un lugar común, al menos en la cultura occidental).
Desde sus primeras obras en prosa -Ceografía (1925), Fábula
verde (1928, publicada en 1933)- y en sus primeras piezas teatrales
aflora ya lo que será el asunto medular de toda su obra posterior:
el problema existencial del hombre. Geografía se refiere al mito
clásico de los amores de Fedra con su hijastro Hipólito; pero aquí es
Hipólito quien lleva la batuta y es correspondido por su madrastra. El
universal asunto del incesto volverá a plantearlo después en otra obra
dramática: Deseada. El rastreo de este cosmopolitismo característico
de Max Aub es más fácil de llevar a cabo en su teatro que en su
narrativa, pues el género dramático obliga al despojo de la riqueza
verbal que, en cambio, corresponde a la narrativa. Bástenos un
ejemplo de sus primeras piezas en un acto, "La botella" (1924), para
corroborar el anterior aserto de que el eje sobre el que siempre
meditó Aub es el de la condición humana; y que esta preocupación
y análisis es cosmopolita, es universal. El asunto de la rarsa es el si-
guiente: el agonista principal es una enorme botella que ocupa el
205
Tema y va riaciones de literat ura 2
centro del escenario. Dos borrachos están respectivamente a un lado

y otro de la botella, ésta tiene pegada una etiqueta que sólo es vista
por uno de los borrachos y, con ello, se inicia la discusión cómica entre
ambos porque uno dice que la boteUa es lisa y el otro alega que no es
así, sino que tiene una etiqueta. La reyerta se hace cada vez más fuerte
y, como ninguno puede convencer al contrario mediante las palabras,
se tratan de convencer mediante puñetazos. Para desembrollar el
asuntosalea escena El Autor y, al dar la razón a ambos le tildan de loco
y farsante y le obligan a bajar al foro. Después, suben tambi én a escena
El Espectador, luego El Payaso y El Arlequin; todos argumentan,
gritan y acaban a paJos. Cuando creemos que la obra ha finalizado,
salen a escena otra vez El Apuntador y El Autor gritando que la obra
no es así, que se están equivocando, pero nadie hace el menor caso a
sus vociferaciones y, mientras ellos gritan. los demás personajes caen
en ridículas posturas como muñecos desa rticulados. Finalmente, La
BoteUa interviene para decir que eUa no sabe cómo es, y que en todo
caso, todo lo que digan de eUa será verdad puesto que asi la ven: todos
tienen razón.
Además del planteamiento subyacente en la obra de que la
realidad no es absoluta sino relativa, se manifiesta una preocupación
humanistica y ontológica que, po r otra pane, estaba en el ambiente y
en el espíritu de los existencialistas desde finales del siglo XIX.
El problema de la existencia humana se revela también en todas sus
novelas; donde es más obvio es en su primera novela larga, LuisÁlvarez
Perreña, cuya prime ra parte apareció en 1934 y en 1965 una segunda
añadida. La primera parte está concebida a la manera de Las cuitas
de Wenher, pero las cuitas de Luis Álvarez (quizá coincidentes con
las del autor) son dobles: a las del amor no correspondido se aña·
den las del escritor que por impotencia de llegar a serlo y autocon-
ciencia de su mediocridad se suicida. El propósito explícito del autor
era ofrecer una muestra de la decadencia y degeneración creativa de
aquel tiempo. Pero ¿no era también Max Aub parte de esa historia y
de ese tiempo? ¿Puede alguien sustraerse de su propia circunstancia
histórica por más objetivo que pretenda ser? Creo que no. Sólo mucho
después, cuando el momento histórico es ya otro y el tiempo ofrece la
distancia necesaria y suficiente, podrá el sujeto sujetado analizar su
pretérita circunstancia y su modo de haber estado en ella. Y aun así,
quién sabe. Sin embargo, ya sea un testimonio social o un testimonio
206
autobiográfico o ambos a la vez, la novela plantea dos aspectos exis-

tenciales importantes: la vivisección sobre la compleja actividad de la
escritura, o -como quizá diria Josefina Vicens- de la angustia por lle-
nar "el libro vacio", y el de la pasión por perdurar y sobrevivir a través
del amor y de la literatura: la pasión por trascender.
y yo me pregunto ¿no es un denominador común a todo ser
humano, y no sólo al escritor, esa necesidad de trascendencia? ¿No
lo es también la búsqueda de sí mismo? Las preguntas son de nuevo
mera retórica, porque estoy segura de que todo escritor se vale de su
escritura como un viaje al interior de sí mismo. Pe~o el "si mismo"
es un continuo devenir, el escritor se va construyendo a través de
y gracias a la palabra; por eso no es tanto que la vida de un autor
explique a su obra; también la obra hace al autor. Y decía que en
ese viaje al interior de sí mismo se incluye al descubrimiento de
la alteridad, pues el Yo necesita para construirse la confrontación
con los otros, el espejo de los demás. De ahí el gusto de Aub por
el extravío en otros, sus múltiples desviaciones hacia multitud de
protagonistas que intervienen en las novelas escritas ya en México con
el título general de El laberinto mágico. Son seis novelas cuyo telón
de fondo lo constituye la guerra civil española, pero en las que se
ventila primordialmente la condición humana, individual y colectiva:
el valor y la cobardía, la ilusión y la desesperanza, la solidaridad y la
traición, el amory la crueldad: de todo ello es capaz el pueblo español
y también los demás pueblos del mundo. El hombre es un laberinto
en perpetua lucha consigo mismo. Este hombre laberíntico de Max
Aub está en las antípodas del hombre abeja, acolmenado e instintivo
de Camilo José Cela. El minotauro no es sólo España o México, el
minotauro está por doquier, es móvil, cambiante y disimulado; por
eso es tan difícil derrotarlo. Por eso también la estructura dialéctica
del relato aubiano en el que se transparenta ese hombre teorético que
continuamente pone en tela de juicio a todo y a tod os, empezando
por si mismo: Max Aub era esa botella de la que hablé anteriormente,
preguntándose quién soy yo y escuchando la opinión de los demás
para que de esa oposición discursiva brote una nueva opinión, y así ad
infinitum, siempre discutiendo con nosotros, los otros. Max Aub fue
un padre prolífico para crear personajes con quienes discutir. Crear
un personaje es un acto de fe, si no en la humanidad, sí en la literatura.
Creaba personajes para mejor pensar con ellos y discutir sin descanso
207
-mediante diálogos vivos, ágiles, agudos- todas sus ideas. Ellos, a su

vez, le devuelven la estocada: locuché el encore en garde. Aub es un
esgrimista infatigable.
He querido hacer este breve recorrido vital del escritor para
argumentar en favor de su vigencia por su cosmopolitismo. Thmbién
para ilustrar lo que él sabía muy bien: que el ser se construye a través
de la palabra. Que el escrilOr interroga a la palabra que a la vez le
interroga. Por eso tantas veces le recriminaron el desdecirse, decir
hoy blanco y mañana negro. Quien esté libre de ese juego que tire la
primera piedra. Y digo juego en lugar de pecado porque es un juego
de la inteligencia, de la capacidad razonadora para revisar conceptos
y en primera instancia para dar sentido a la vida. Por eso hizo del
idioma español estudio, práctica y hasta alarde constantes. Y fue esa
práctica constante de la escritura, realizada desde múltiples laberintos
interiores, la que ensanchó sus mundos y le abrió espacios que todavía
hoy pueden ampliar los nuestros.
208
ATlAS DE SUEÑOS
(CARTA A ANTONIO A. GUERRERO HERNÁNDEZ)
•
Frédéric·Yves Jeannet
Querido Antonio,
S eguramente tienes tan presente como yo ese Alias cuyo proyecto

concebimos junIOs hace unos cuantos años (aunque sus primeras
raíces remonten más lejos: se pueden encontrar en un texto que
escribimos en colaboración después de un viaje a San Cristóbal de las
Casas y San Juan Chamula en Semana Santa de 1980 Ypublicamos por
entregas hace doce años en el boletfn informativo de la ENEP Aragón
con el título Chamula: magia del sueño); proyecto a la vez sencillo
y muy ambicioso, irrealizable quizá -pero ¿quién sabe?- dentro del
plazo que fijamos (el año 2000, como recordarás) tal vez podamos
cumplir con él, aunque sólo sea en forma parcial. Se trata, pues,
nada menos que de elaborar un Atlas de México. A pesar de lo que
sugiere ese tÍlulo provisional, no se trata ni de una guía turística, ni
de un texto de etnologfa o sociologfa (aunque podrfa incluir también
estos aspectos), sino de un recorrido personal de nuestro pafs, tuyo
por derecho de jus so/is, mío por haberlo adoptado a los 18 años;
desde aquellos lejanos "años mozos" busco la manera de escribir
algo acerca de esta tierra a la que he tomado tanto apego, pero no
he hallado todavía, y quizá nunca encuentre la forma específica que
con obstinación intento vislumbrar,la forma necesaria que es preciso
descubrir para aportar algo nuevo a todo lo que ya se ha escrito sobre
México ... Ese atlas proyectado serfa para mf una forma de describir
por primera vez mi Patria real e imaginaria, mi Patria elegida. Se trata
209
Tema y variaciones de liler.alura 2
pues de un proyecto vital más que cien tífico o documental, que ha

rondado por mi menle (como lambién, eslOy seguro, por la luya) en
form a constante a lo largo de es tos últ imos años, en cada uno de mis
recorridos del país par carretera o en avión; proyec to cuya necesidad
se ha vuelto cada vez más aguda durante los años que viví fuera de
México, en Suiza, Francia y España, y particularmente en mi último
año de des tierro en Suecia. Sin embargo, nunca he podido escribir ni
la primera línea de lo que tengo en mente.
En es te mes de agos to de 1992, acabo de releer en las playas del
norte de Guerrero la corta novela mexicana de Julio Verne titulada
Un drame GU Mexique, que ya había analizado en dos ocasiones
con mis estud iantes de la uAM · Azcapo tza lco. Quiero aprovecha r la
oportunidad de esta carta para trad ucir aq uí algunos fragmentos
esclarecedores de este texto poco conocido que me gustaría ci tar en
nues tro "3 tlas".
Entre los numerosos autores ex tranjeros que han escrito sobre
M éxico desde la Conquisl a y los Ensayos de M onlaigne, Julio Verne es
uno de los más destacados, pero paradójicamente sus tex tos mismos
siguen siendo en gra n medida desconocidos: han quedado opacados
par obras más especializadas, documentales o de ficción . Dentro de
los palifacéticos VIajes extraordinarios de Julio Yerne, que configuran
una red muy extensa , un amplio tejido de lugares y correspondencias
espacio. temparales, de narraciones y descripciones geográficas que
prelenden cubrir la 100alidad del globo lerráqueo, incluyendo los
mares, las pro fund idades geológicas y aun los saléliles cerca nos,
México ocupa un luga r singular y poco conocido; ex isten numerosas
referencias al país en novelas que transcurren en otros escenarios,
pero México es, sobre tod o, el escenario único de la novela corta
mencionada, Un drtlma en Múiro, subtitulada "o los primeros navíos
de la marina mexicana", obra tP,mprana publicada por entregas en
la revisla Le Musée des Familles en 1852. cuando Julio Verne sólo
tenía 24 años, e incluida en la edición de los Viajes extraordinarios que
publicó el edilOr Helzel en 1867. Es asombrosa la erudición del joven
autor que logra reconstruir e imaginar a partir de la documentación
existente el relieve y la vege ta ción del país sin conocerlo (Julio Yerne
viajó a Eslados ·Un idos en 1867 a bordo del Greal-Easlern, buque
que inslaló el cable lelefónico Iransoceánico, pero sus demás viajes
n) 1) llevaron más allá del Mediterrá neo y Esca ndinavia); no debe
JI ¡J
Frédéric-Yves Jeannet
subestimarse el hecho que Verne haya escogido a México, país tan

ajeno a sus orígenes provincianos franceses, como escenario de uno
de sus primeros textos narrativos: es probable que nuestro país haya
sido para él, como lo fue para Rimbaud, "una materialización de
esa otra parte terrestre que siempre buscó tan apasionadamente", "el
principal lugar de exposición del enorme enigma americano, una de
las principales caras ocultas de nuestra historia", como me dijo Michel
Butor en una entrevista.
Un drame au Me.xique describe una travesía del pais, en 1825, entre
Acapulco y las cercanías del Popocatépetl, y está dividido en cinco
capítulos titulados de acuerdo a las etapas del itinerario recorrido por
los personajes: l. De la isla Guajan a Acapulco; 11. De Acapulco a
Cigualán; IIl. De Cigualán a 13sco (sic); IV. De 13sco a Cuernavaca;
v. De Cuernavaca al Popocatepetl (sic).
Esta novela corta puede ser considerada como un esbozo de la
travesía del cono sur de América y de Australia siguiendo el paralelo
37 en Los hijos del Capitán Gran( (1867), o como un experimento
preliminar de las dificultades topográficas que se plantearían en la
redacción de Las tribulaciones de un chino en China (1879) o La vuelta
al mundo en 80días (1873, año en que también fue escrita e impresa la
Temporada en el infierno de Rimbaud, quien fuera por cierto un lector
aficionado de Julio Verne, cuya influencia se puede notar en Barco
ebrio, escrito en 1871 , a dos años de la publicación de 20 000 leguas de
viaje submarino).
Siendo Un drama en México una novela de juven tud, Julio Verne
todavía no se muestra totalmente dueño de su oficio novelístico;
la trama narrativa es muy lineal, no ofrece mayores sorpresas, y
está lejos de tener la riqueza y complejidad de las novelas de ma~urez
mencionadas, u otras coma Cinco semanas en globo (1862), su primer
éxito internacional, La isla misteriosa (1874) o Los QuinienlOs Millones
de la Begum (1879). Aquí los personajes están caracterizados en forma
algo esquemática. La anécdota es muy elemental: después de un motín
a bordo de dos naves españolas en el Pacífico, los personajes se dividen
en dos grupos: los amotinados, que conciben el plan de vender los
barcos a la nueva república mexicana recién independizada, y dos jó-
venes, Jacopo y Pablo, que guardan fidelidad al capitán de uno de
los barcos, Don Orteva. El te niente Martínez, quien encabeza a los
amotinados, se dirige por tierra, con el gaviero José, desde Acapulco
2Il
hacia la ciudad de México; un sumario "drama" los enfrenta a Jacopo

y Pablo, quienes acaban por vengar a Don Oneva.
En las descripciones del relieve y de la vegelación mexicana es
donde reside para nosotros el gran interés del texto. Nos muestra
el método de trabajo de Julio Verne, quien reunía una amplia
documentación antes de sentarse a escribir cotidianamente, durante
más de cincuenta años, esa obra cosmológica. Aquí nos ofrece una
fiel imagen del país en 1825, comparable en su precísión hístórica y
geográfica a la que proporciona, por ejemplo, Mathieu de Fossey en
Le Mexique (París, 3a. edición, 1865), obra que pudo haber utilizado
J. Verne en una de las ediciones anteriores para la elaboración de su
novela.
Esla es una descripción general del relieve en el capítulo 11 de Un
drama en México :
México se caracteriza entre todas las comarcas del globo por la extensión y
altura del altiplano que ocupa su centro. La cadena de las Cordilleras, bajo
el nombre general de Andes, atraviesa toda la América meridional, surca
Guatemala, y al entrar en México se divide en dos ramas que accidentan
paralelamente ambos lados de su territorio. Empero, estas ramas no son
sino las dos laderas del inmenso altiplano de Anáhuac, situado a dos
mil quinientos metros sobre el nivel de los mares vecinos. Esta sucesión
de planicies, mucho más extendidas y no menos unirormes que las del
Perú y de la Nueva-Granada, ocupa cerca de tres quintas partes del país.
La Cordillera, al penetrar en la antigua Intendencia de México, toma el
nombre de "Sierra Madre" y a la altura de las ciudades de San-Miguel
y Guanaxato (sic), después de dividirse en tres ramificaciones, se pierde
hacia el grado 57 de latitud norle.
Entre el puerto de Acapulcc y la ciudad de México, distantes el unode
la otra de ochenta leguas, los mov:miefHos del terreno son menos bruscos y
los declives menos abruptos que -:nlre México y la Vera-Cruz. Después de
hollar el granito que aflora en las ramas cercanas al gran Océano, piedra en
la que está tallado el puerto de Acapulco, el viajero no encuentra más que
rocas porfiricas de las cuales la industria arranca el yeso, el basalto,la caliza
primitiva, el estano, el cobre, el hierro, la plata y el oro. Precisamente,
el camino de Acapulco a M éxico ofrecía puntos de vista, sistemas de
vegetación muy particulares, a los que prestaban atención o no dos jinetes
que cabalgaban de conserva, algunos días después de llegar al rondeadero
el briobarca La Constanzia. (Edición Hetzel, París, 1867, cap. 11, pp. 228-
229, traducción de F.-Y. Jeannel).
212
Frédéric-Y\les Jeannel
En el mismo capitulo, Acapulco está descrito en los siguientes

términos:
De los cuatro puertos que posee México sobre el Océano Pacífico, San
Bias, Zacatula, Thhuantepec y Acapulco, este último es el que más recursos
ofrece: a los navíos. Si bien es cierto que la ciudad está mal construida
y es insalubre, la ensenada es segura y fáci lmente podría contener cien
buques. Altos acantilados abrigan los navíos por todos lados y configuran
una dársena tan apacible que un extranjero, llegando por tierra, pensarra
ver un lago encerrado en un circuito de montañas . ([biel., p. 227).
La fauna y la fiora están minuciosamente observadas:
Los dos viajeros habían alca nzado una pequeña eminencia, ampliamente
sombreada por palmeras de abanico, nopales y salvias mexicanas. A sus
pies se extendía una vasta planicie cultivada, y toda la frondosa vegetación
de las tierras calientes se ofrecía ante sus ojos. A la izquierda, un bosque
de caoba atravesaba el paisaje. Elegantes pimientos mecían sus ramas fle-
xibles con los soplos ardientes del Océ.a no Pacífico. Campos de cañas eri-
zaban el llano. Magnfficas cosechas de a lgodón agitaban sin un sonido sus
penachos de seda gris. Aquí y all á crecían el convólvulo o jalapa medicinal ,
el pimiento colorado, los fndigos, los cacaos, los palos de campeche y de
guayaco. lbdos los productos variados de la flora tropical, como las dalias,
mentzelias, helicantus, irisaban oon .¡¡us colores ese terreno maravillOso, el
más fértil de la Intendencia mexicana.
¡Sí! 1bda esta bella naturaleza parecía cobrar vida bajo los rayos can-
dentes que el sol derramaba a raudaléi sobre ella; pero también, bajo ese
calor insoportable, ilos desafortunados ha bitantes se retorcían en los apre-
mios de la fiebre amarilla! Por esta razón permanecían si n movimiento ni
ruido estos llanos inanimados y desiertos. ([bid., pp. 230-232).
Los dos españoles acudieron a la caballeriza, mandaron a ensillar sus ca-

ballos y llenaron sus "mochilas", especie de bolsa que forma parte de los
arreos, con tortas de maíz, granadas y carnes secas, ya que en las montañas
correrían el riesgo de no encontrar comida suficiente. Después de pagar
este gasto, montaron a horcajadas en sus caballos y tomaron hacia la dere-
cha.
Par primera vez divisaron el roble, árbol de buen augurio, al pie del que
se interrumpen las emanaciones insalubres de las mesetas inferiores. En
estos altiplanos situados a mil quinientos metros sobre el nivel del mar, las
producciones importadas desde la conquista se mezclaban a la vegetación
indfgena. Trigales se extendían en ese fértil oasis donde crecen todos los
cereales europeos. Los árboles de Asia y de Francia entremezclaban sus
213
Tema y variaciones de litera tura 2
frondas . Las flores de Orie nle sa lpicaban los la peles verdes, junto con las
violetas, los acia nos,la verbena y la ma rga rila de las zonas lempladas. Algu-
nos arbustos ac ucifolios con lorsionados variaba n el paisaje aquí y a llá, y el
olfalo se deleilaba con las suaves emanaciones de la va inilla, protegida por
la sombra de los amyris y de los ocozoles. Por lo lan to, los dos avenlureros
se sentfan cómodos bajo esa te mpe rat ura promedio de vei nle a vei ntidÓS
grados que ti ene n en común las zonas de xalapa y de Chilpanzingo (sic),
comprendidas bajo la denominación de "tierras templadas". (/bici, t. IV, p.
241).
En e l mismo capítulo, que Iranscu rre en tre Thxco y C uernavaca,

e ncontra mos es ta aso mbrosa descripción de Xochicako, que indica
un interés avant la lelfre po r los vestigios prehis pá nicos:
Esta comarca se presentaba entonces bajo un aspecto abrupl o en extremo,

y hacía presentir los gigan lescos picos cuyas cimas basállicas paran las
nubes que llegan del gran Océano. A la vuella de una amplia roca apa-
reció el fuerte de Coch ica lcho (sic) const rui do por los antiguos Mexicanos,
cuya planicie mide nueve mil metros cuadrados. Los viajeros se dirigieron
ha cia el cono inmenso que forma su base, coronado por rocas oscilantes y
ruinas gesliculantes.
Después de poner pie en tierra y de amarrar sus caballos al tronco de
un olmo, Martrnez y José, deseosos de verificar la dirección de la ca rretera,
escalaron hasta la cumbre del cono ayudándose con las aspe rezas del
terre no.
Al cae r la noc he, ésta reveslía los objetos con indecisos contornos, y les
prestaba formas fanláslicas. El viejo fortín se pC:irecía bastante a un enorme
bisonle en cuclillas, con la cabeza inmóvil , y la mirada inquiela de Martínez
creía ve r sombras agitándose sobre el cuerpo del monstruoso ani mal. (lbid.,
\. IV, p. 244).
No faltan, por supuesto, indicaciones demográficas y etnográficas

sazonadas con pinC"eladas de racismo difuso, como lo encontramos a
menud o aun en las obras e uropeas más innovadoras de l pasado:
[... ] Los viajeros se apresuraron. Sin pararse, at ravesaron los pequeños

pueblos de Conlepec e Iguala, y llegaron a la ciudad de lasco.
José había dicho la verdad. Era una ci udad grande al lado de las ínfimas
aldeas que habían dejado atrás. Una especie de albergue se abrra sobre
la calle más ancha. Después de en tregar sus caba ll os a un criado de la
caballeriza, entraron a la sa la principal, donde se erguía una mesa larga
y estrecha ya servida.
214
Frédéric· Yves Jeannel
Los espai'Joles tomaron asiento, frente a frente, y empezaron una

comida que hubi era sido suculenta para un paladar indígena, pero que
sólo el hambre podía volver soportable para los paladares europeos. Eran
vestigios de pollo flotando en una salsa de chi le ve rde, porciones de arroz
acompañadas con chile rojo y azafrán, viejas aves rellenas de aceitunas,
pasas, cacahuates y cebollas, calabazas dulces, garbanzos y verdolagas, todo
eso acompañado por "tortillas", especie de galleta de maíz cocida e n una
placa de hierro. Luego se sirvió algo de tomar, después de la comida. (1.
1lI, pp. 238-239).
Por supuesto, habría que citar también, en nuestro Atlas a Malcolm

Lowry, autor de esta frase in memorial que ha resonado en mi mente
desde hace algo así como 18 años: "/1 is not Mexico 01 course bUI in the
hean".
Convendría establecer un paralelo entre el primer fragmento de
Julio Verne que cité y el célebre incipit de Bajo el volcán (ese volcán
para mí tan entrañab le que en cada uno de mis viajes he añorado
la sombra y la luz que arroja sobre mi vida, ahora lo veo erguirse
iluminado por los primeros fulgores del amanecer, al borronear
esta carta que me he levantado a escribir a las 3 de la madrugada,
atormentado por el insomnio perpetuo):
Dos cadenas montañosas atraviesan la República, aproximadamente de

norte a sur, formando entre sr valles y planicies. Ante uno de estos valles,
dominado por dos volcanes, se extiende a dos mil metros sobre e l nivel
del mar, la ciudad de Quauhnáhuac, Queda situada bastante al sur del
Trópico de Cáncer; para ser exactos, en el paralelo diecinueve, casi a la
misma latitud en que se encuentran, al oeste, en el Pacífico, las islas de
Revillagigedo o, mucho más hacia el oeste, el extremo más meridional
de Hawai y, hacia el este, el puerto de Tzucox en el litoral Atlántico de
Yucatán, cerca de la frontera de Honduras Británica o , mu cho má s hacia
el este, en la India, la ciudad de Yuggernaut , en la Bahía de Dengala.
(Traducción de Raúl Ortizy Ortiz).
Volcán cuya sombra se extiende sobre varias de las poblaciones que

pensamos describir en el Atlas, así como se extendió sobre el resto
de la vida y de las obras "menores" de Lowry: en su última novela
inconclusa, OClober Feny lo Cabriola, todavía escribiría:
[... ] and to the right hand beyond the blue sea, beneath the blue sky, the
mounlains o n the British Colum bian mainland traversed the horizon , and
215
Tema y variaciones de Jiler<ltura 2
on Ihal righl side lOO, luminous, majestic, a snowy volcano of anOlher

country (it was Mouot Baker over io America aod andent Araral of Ihe
Squamish Indians) accompanied Ihem, with a while distant persistence,
and al a different speed, like a remote, unanchored Po¡x>eatepell. (Plume
Books, Nueva York, 1971, pp. 34).
Thmbién habrfa que estudiar las relaciones enrre las obras mexica-
nas de Julio Verne, Malcolm Lowry, D. H. Lawrence, Kalherine Anne
Poner, Graham Greene, William Burroughs, Jack Kerouac, J. M. G.
Le Clézio, Max Frisch, Michel BUlOr, elcélera, y Olro tipo de docu-
mentos, como son: Res;dencia en Méx;co, 1826 (Joumal 01 a Res;dence
and Tour in (he Republic o/ Mexico in (he l'éar 1826) de G. F. Lyon (FCE,
1984), Un viaje a México en 1864 de la Condesa Paula Kolonil2 (FCE,
1984). Escritores noneamericnnos y británicos en México de D . Wayne
Gunn (FCE, 1977), y muchas obras más, de las cuales podríamos ex-
traer, como diamanles negros para nuestra alquimia, una infinidad de
fragmentos vinculados con las poblaciones que recorramos.
Ya en alguna ocasión. aprovechando una de tus visitas a Cuerna-
vaca desde Aguascaliemes, habíamos elaborado una guía de Irabajo,
una primera lista alfabética abierta y arbitraria que incluye 91 nombres
de poblaciones escogidas por su relevancia geográfica, demográfica,
etnográfica. su sonoridad, los ensueños y enseñanzas poéticas que nos
podría proporcionar su exploración sistemática, y otra serie de facto-
res entre los cuales des laca el azar. Por cada uno de los estados de la
República escogimos dos o tres pOblacio"es sobre las cuales pensa-
mos escribir en forma prioritaria. Cito a continuación los 20 primeros
nombres de eSla lista que reza así: Acapulco, Gro.; AcaUipa, Mor.; Ac-
topan, Hgo.; AClOpan, Ver.; Aguascalientes, Ags.; Amecameca, Méx.;
Calvillo, Ags.; Campeche, Camp.; Cancún, Q. R.; Celaya, GIO.; Cd. del
Carmen, Camp.; Cd. Juárez, Chih.; Coacalco, Méx.; Colima, Col.; Co-
malcalco, Thb.; Composlela, Nay.; Cozumel, Q. R.; Cueroavaca, Mor.;
CuelZalan, Pue.; Chilpancingo, Gro:, etcélera.
¡Buen viaje!
Cuernavaca, Mor., a 30 de agoslo de 1992.
Posdata (Cueroavaca, Mor., a 29 de mayo de 1993):

Esloy conscienle (y pido disculpas al benévolo leclor por ello) de
216
Frédéric-Yves Jeannel
haber mezclado en esta carta abierta muchos géneros: los jirones de un

ensayo sobre Julio Verne (parte de un proyecto sobre " La imagen de
México en la literatura europea"), fragmentos de una traducción y un
texto epistolar. Semejantepatchwork seguramente resulla una es pecie
de provocació n en el ámbito universitario. Pero por más lejos que
intente remontar en mi memoria, siempre he tenido el afán de buscar
entre los gé neros tradicionales las pistas de una "nueva escritura", la
cual invariablemente escapa, inasible, a nuestros intentos por captar o
capturarla. Por otra parte, me parece ahora evidente que esta "Carta
a Antonio A Guerrero Hernández" es, de alguna manera, un remake
de las "cartas mexicanas" de Butor, una respuesta oblicua que les di
mediante otro destinatario, más apto que yo para tomar el relevo,
escribir y hacerme escribir sobre México (véase "La pasión según
Butor", en colaboración con Antonio Marquet).
217
NOTICIA BIOGRÁFICA DE LOS AUTORES
Leticia Algaba es profesora titular del Departamento de Humani-

dades. En el Área de Literatura ha realizado investigación sobre la
poética de Octavio Paz; actualmente se dedica a la noveJa mexicana
del siglo XIX; prepara un ensayo sobre Vicente Riva Palacio. Ha pu-
blicado en revistas y libros diversos trabajos sobre Octavio Paz, Gui-
llermo Prieto y Vicente Riva Palacio. Fue Jefa del Departamento de
Humanidades y Directora de Difusión Cultural en la UAM.
Malías Barchino (1%1), ensayista español, licenciado en Filología

Hispánica por la Universidad Complutense. Actualmente es profeso r
ayudante de Literatura Hispánica en la Facultad de Letras de Castilla,
La Mancha. Tiene dos libros en prensa, las ediciones críticas de la
Autobiografia de Juan Martín Cordero y 20 poemas de amor de Pablo
Neruda.
Alejandra Herrera es profesora e investigadora e n la UAM -A.

Licenciada en Filosofía. Actualmente cursa la Maestría en Letras
Mexicanas en la UNAM. Ha publicado transcripciones de procesos
inquisitoriales. asf como ensayos de literatura en Revista A , Fuentes
Humanísticas y Tema y variaciones. Ha sido profesora invitada e n la
Universidad de Castilla, La Mancha, España. Actualmente investiga
la obra del escritor zacatecano Severino Salazar.
Frédéric·Yves Jeannel (1959), profesor titular en el Área de

Lenguas Extranjeras de la UAM ·A, ha publicado De la distance (Ubacs,
1990, en colaboración con Michel Butor); Si loin de 1I!llle pan,
219
lema y variaciones de lilcralura 2
(Ubacs, 1989, trad. al español, UAM·A, 1990), y en colaboración con

Antonio Marquetlas traducciones Retrato hablado de Arthur Rimbaud
(Siglo XXI, 1991), y Degustación (UNAM, 1993); ha colaborado en
diferentes diarios, revistas y suplementos culturales como La Jornada
Semana4 El Financiero, Plural, Universidnd de Mérico. Ha estudiado
a Michel Leiris, Thomas Bernhard, Michel Butor, Arthur Rimbaud,
Roger Laporte, Nathalie Sarraute. Actualmente prepara la edición de
su novela Cyclone y traduce el úllimo libro de Michel Butor, Transit
para la editorial Siglo XXI, en colaboración con Antonio Marque!.
Enrique López Aguilar (1953), ensayista, poeta y narrador, es autor

de los libros de ensayo: Los trabajos (1983), La mirada en la voz
(1991); de los poemarios: Oficios de la voz (1985), Prisión de agua
(1985), Margarita en la rueca (1988), Memorial de viaje (1989), Eclipse
(1990), La piel y su memoria (1991 -1993); y de los libros de cuentos:
Montaña de sombras (1984) y Amor eterno (1987). Ha colaborado
en TexlO critico, Casa del Tiempo, Tierra adentro, Sábado, Revista
Mexicana de Cultura, Fuentes Humanísn'cas, Re~'ista de la Universidad...
Actualmente es profesor titular en la UAM ·A.
Antonio Marquet (1955), profesor titular del Área de Literatura

de la UAM, es ensayista y traductor mexicano, miembro del Sistema
Nacional de Investigadores y del consejo editorial de la revista Plural;
ha colaborado en Universidad de México, La Jornada Semanal. Fuentes
Humanísticas, La Cultura en México, Nexos; ha traducido a Michel
Butar, Didier Anzieu, Samuel Beckeu, Dominique Fernandez, Julia
Kristeva, Roland Barthes, Michel Foucaull. Actualmente prepara su
tesis de doctorado sobre Agustín Yáñez.
Óscar Mata, profesor titular del Área de Literatura de la UAM ·A,

ha publicado diversos ensayos y un libro en los que analiza la narrativa
de Fernando del Paso. Actualmente prepara su tesis doctoral sobre
la novela corta mexicana y coordina un libro de homenaje a Carlos
Fuentes que aparecerá bajo el sello de nuestra universidad.
Alberto Paredes es doctor en Letras por la Universidad Nacional

Autónoma de México, y profesor de literatura en la Facultad de
Filosoffa y Letras; colabora en el semanario Proceso y es autor
220
Noticia biográfica de los autores
de Derelictos (Joaquín Moniz, 1993), Las vaces del relato y Figuras de

letra. Actualmente coordina un libro colectivo sobre la novela Paradiso
de José Lezama Lima.
Vladimiro Rivas Iturralde (1944), escritor ecuatoriano residente

en México desde 1973. Profesor titular en la UAM·A. Becario
de la Comunidad Latinoamericana de Escritores (1973-1974), ha
publicado tres libros de relatos: El Demiurgo (1968), Historia del
cuento desconacido (1974), Los bienes (1981) y uno de ensayos,
Desciframientos y complicidades (1991). Pronto aparecerá en Ecuador
Vivir del cuento, selección de sus relatos con inéditos. Algunos de sus
cuentos han sido traducidos al alemán y al inglés.
Joaquina Rodríguez Plaza es profesora titular del Área de Litera-

tura de la UAM-A desde 1974. Entre sus tareas como investigadora en
letras hispánicas, se ha interesado primordialmente en el estudio de la
narrativa que los exiliados españoles publicaron en México (La novela
del exilio españoL Catálogo comentado, UAM-A, 1982); y en especial la
de Max Aub, a quien imitó con renovado humorismo en una serie de
Crlmenes para la beneficencia pública que continúa publicando para di-
versas revistas culturales. Ha traducido del francés entre otros textos
El año Dos mil cuatroscientos cuarenta (INBA-UAM-A).
Severino Sala zar, profesor titular en el Área de Lenguas Extranje-

ras de la UAM-A. Ha publicado Donde deben estar las catedrales, Llorar
frente al espejo, La arquera laca, Las aguas derramadas. Algunos de
sus relatos han sido traducidos al inglés. Actualmente es jefe del Área
de Literatura de la UAM-A, y su última novela, Histeria floribunda se
encuentra en prensa.
221
reMA y VARIACIONES DE LITERATURA 2, CSluvoal
cuidado de Antonio Marquel y se Icnninó de imprimir
en sepliembre de 1993 en Amacalli Edilores. S.A.
de c.v., Empresa 186 · 103, Col. Mixcoac
Insurgenles, D.F.. Tels.: 61 1 41 19
Y598 57 67. La edición consta
de 1 000 ejemplares .

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TEMA Y VARIACIONES

LETICIA ALGABA. MATíAS BARCHINO

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA

Secretario Gene ral

Rectora de la Unidad Azcapotza\co

Secreta rio de la Unidad

Direct or de la División de Ciencias

Jefe del Depanamento de Human idades

Jefe del Área de Utera tu ra

Coord inador de Publicaciones

Portada : "Ci udad ideal", at ribuido a Luciano Laurana (1 42Oc - 1479)

Primera ed ición, 1993

@ Universidad Aut ónoma Metropolitana

La poesía mexicana y la búsqueda de

El rumor del bosq ue

La polémica del meridiano inleleclual

La pasión según BUlOr

Conversación con Angelina Muñiz-Huberman

En ho menaje a Max Aub

Noticia biográfica de los autores 219

E l segundo volumen de Tema y variaciones reúne, como el

En este volumen aparecen: "La siembra y la cosecha" de Víctor

L a pretensión de rastrear la manera como se formó la identidad

Suave Patria: permite que te envuelva

El lector también puede encontrarse con un paradójico y no menos

Es cierto que el siglo xx ensayístico ha pretendido especular con

1 Ramón López Velarde. "La Suave Patria", en Obras, p. 208.

) Octavio Paz. El Jab<rilltQ de la soledad, pp. 59-SO.

de evangelización), el poslerior desinlerés por ellos, lanlo religioso

1. DIFERENClAC1ÓN: LOS ANTECEDENTES LEJANOS

Si la palabra "ex tra ñeza" perm itiera definir la experiencia novohis·

Thrrazas, Bernardo de Balbuena, de los cronistas, de los evangeliza-

Minas sin plata, sin verdad mineros,

Mujeres que se venden por dineros,

Negros que no obedecen sus señores;

9 Para el sentimiento de despojo, deberla rastrearse una costumbre política

Colgados del Virrey mil pretensores;

Viene de Espana por el mar salobre

y luego que caudal y ánimo cobre,

y el otro, que agujetas y alfileres

y abomina después ~e1lugar donde

Hay que hacer notar la coincidencia de fechas entre la Re/oci611 de Dorantes y

El siglo XVII inauguró, además de su resplandor estético, un

El astro de los pájaros expira,

En grande hoy metamórfosis se mira

Retraten a María sus colores,

j Más dichosas que el Fénix morís, flores;

La frescura de este soneto se desprende de su feliz comparación

La compuesta de flores Maravilla,

la que en vez del Dragón -de quien humilla

}'a el Cielo, que la copia misterioso,

pues no menos le dan traslado hermoso

La vuelta a Guadalupe-Tonantzin también implicó una recreación

14 Luis de Sandoval Zapala. Obras, p. 110.

de esa recreación constan en, por ejemplo, el trilingüismo de la

Una trad ucción del tocotfn, que respetara el metro exasilábico y

nos dejas, ¡Oh, Madre,

Es cierto que la cultura barroca permiLía la combinación de versos