UNIVERSIDAD DE CHILE

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y HUMANIDADES

ESCUELA DE POSTGRADO

RAINER MARIA RILKE, POETA DE LO INVISIBLE

La trascendencia de la muerte en la obra tardía del poeta:
Las elegías del Duino y los Sonetos a Orfeo.

Tesis para optar al grado de Magíster en Filosofía

MARÍA OLGA GIMÉNEZ SALINAS

Profesor Guía:
Carlos Ossandón Buljevic

Santiago de Chile, año 2015

 RAINER MARIA RILKE, POETA DE LO INVISIBLE
La trascendencia de la muerte en la obra tardía del poeta:
Las elegías del Duino y los Sonetos a Orfeo.

iv
Nombre de la autora: María Olga Giménez Salinas

Profesor Guía: Carlos Ossandón Buljevic

Grado Académico: Magíster en Filosofía

Título de la Tesis: “Rainer Maria Rilke, poeta de lo invisible. La trascendencia de

la muerte en la obra tardía del poeta: Las elegías del Duino y los Sonetos a
Orfeo.”

Correo electrónico de la autora: [email protected]

v
 Resumen

El presente trabajo propone una interpretación de la obra del poeta Rainer

Maria Rilke, a partir de la lectura analítica, bajo una perspectiva filosófica, de sus

dos últimas publicaciones en vida: Las elegías del Duino (1923) y los Sonetos a

Orfeo (1923). La obra de Rilke puede ser considerada como una propuesta de

solución al problema del desarraigo del hombre en el mundo, enmarcado en el

contexto de la crisis de la modernidad. El poeta describe una vía para el ‘nuevo

arraigo’ humano, que tiene como eje fundamental la aceptación de la muerte, que

se concreta en la adquisición de conciencia respecto del cuerpo y la propia finitud,

a partir de las vivencias sensibles y la reflexión asociada a ellas. De este modo, se

plantea como tesis de investigación la figura de Rilke como poeta de lo invisible,

con la intención de esclarecer el objetivo final de su mensaje poético: enseñar al

hombre el camino para regresar a la unidad de lo real, mediante la restauración de

la percepción de los sentidos y su integración consciente a la noción de identidad.

El desarrollo del trabajo expone, en primer lugar, el diagnóstico del poeta respecto

de la situación humana –donde constata la condición de desarraigo en que se

encuentra a causa de la pérdida de los valores y creencias que antes habían

sostenido la cultura occidental-. En segundo lugar, se describe la propuesta de

Rilke: realizar la aceptación de la muerte, que tendrá como resultado la

trascendencia de la forma y la transformación de lo visible en invisible; obteniendo

la experiencia sensible de lo eterno, colindante al mundo que perciben los sentidos

externos.
vi
 Llámame en aquella de tus horas
que te resiste sin cesar,
ésa que suplica de cerca, como el rostro de los perros,
pero que permanentemente se da vuelta,

cuando tú crees comprenderla al fin.

Lo que así te ha sido substraído es de todo lo más tuyo.
Nosotros somos libres. Fuimos expulsados allí
donde pensamos primero ser los bienvenidos.

Temerosos pedimos apoyo, nosotros,

demasiado jóvenes a veces para lo viejo
y demasiado viejos para lo que nunca fue.

Nosotros, justos tan sólo allí donde alabamos,

porque somos, ay, la rama y el hierro
y la dulzura del peligro que madura.

R. M. Rilke, Sonetos a Orfeo, II-XXIII.

vii
 Índice

Introducción………………………………………………………………………… 1

Relación entre filosofía y literatura………………………………………… 8

Reseña biográfica de Rilke…………………………………………………. 14

Desarrollo…………………………………………………………………………… 20

I.- Definición de conceptos clave: muerte y trascendencia……………………. 20

II.- Diagnóstico del poeta: el olvido de la muerte………………………………. 27
III.- Propuesta del poeta: La trascendencia de la muerte……………………… 58
El canto de Orfeo…………………………………………………………..... 66
La misión del hombre……………………………………………………….. 71
La trascendencia de la muerte……………………………………………... 75
1.- Respecto al mundo circundante: cantar la naturaleza
y las cosas, mediante la palabra…………………………………….. 75
2.- Respecto a uno mismo: relación con el cuerpo o la
propia materialidad……………………………………………………. 85
Ascética rilkeana…………………………………………………………….. 87
1.- Aceptar el sufrimiento: vivencia consciente de las mociones
del cuerpo……………………………………………………………… 92
2.- A través del sueño y la sexualidad: conocimiento del
inconsciente……………………………………………………………. 100
Concepto de Dios en Rilke…………………………………………………. 110

Conclusiones……………………………………………………………………….. 116

Bibliografía……………..………………………………………………………….... 124

viii
 Introducción

El presente trabajo de tesis propone una interpretación de la obra del poeta

Rainer Maria Rilke, a partir de su lectura reflexiva y analítica, desde una
perspectiva filosófica. Esta ha sido materia de estudio de la filosofía desde hace
años, debido al contenido metafísico y antropológico que la caracterizan. Filósofos
como Martin Heidegger y Hans Georg Gadamer, coinciden en otorgarle a Rilke un
lugar central dentro del despliegue poético del siglo XX, demostrando, a través de
diferentes perspectivas, la importancia del poeta y su obra tanto en su contexto de
producción como en la actualidad. Heidegger indaga sobre la relación entre el
poetizar de Rilke y la penuria de los tiempos: “‘… ¿y para qué poetas en tiempos
de penuria?’ La palabra ‘tiempos’ se refiere aquí a la era a la que nosotros mismos
pertenecemos todavía. Con la venida y el sacrificio de Cristo se inaugura, para la
experiencia histórica de Hölderlin, el fin del día de los dioses. (…) La era está
determinada por la lejanía del dios, por la “falta de dios”. (…) La falta de dios sólo
significa que ningún dios sigue reuniendo visible y manifiestamente a los hombres
y las cosas en torno a sí estructurando a partir de esa unión la historia universal y
la estancia de los hombres en ella. Pero en la falta de dios se anuncia algo mucho
peor. No sólo han huido los dioses y el dios, sino que en la historia universal se ha
apagado el esplendor de la divinidad. Esa época de la noche del mundo es el
tiempo de penuria, porque, efectivamente, cada vez se torna más indigente. De
hecho es tan pobre que ya no es capaz de sentir la falta de dios como una falta./
Con dicha falta, el mundo queda privado del fundamento como aquel que funda.
Abismo significa originalmente el suelo y fundamento hacia el que, por estar más
abajo, algo se precipita. (…) El fundamento es el suelo para un arraigo y una

1
 2

permanencia. La era a la que le falta el fundamento está suspendida sobre el

abismo. (…).”1
A partir de la comprensión de la situación histórica-existencial descrita por
Heidegger, es posible considerar la obra de Rilke como una salida o una
propuesta de solución al problema del desarraigo del hombre en el mundo,
enmarcado en el contexto de la crisis de la modernidad: “(…) Ser poeta en
tiempos de penuria significa: cantando, prestar atención al rastro de los dioses
huidos (…) ¿Es R. M. Rilke un poeta en tiempos de penuria? ¿Qué relación
guarda su poetizar con la penuria del tiempo? ¿Hasta dónde se acerca al abismo?
¿A dónde llega el poeta, suponiendo que llega hasta donde puede hacerlo?/ La
poesía válida de Rilke se resume (…) en los dos pequeños volúmenes de las
Elegías de Duino y los Sonetos a Orfeo. El largo camino hasta esta poesía es, en
sí mismo, un camino que pregunta poéticamente. En el transcurso de ese camino,
Rilke experimenta más claramente la penuria del tiempo. Los tiempos no son sólo
de penuria por el hecho de que haya muerto Dios, sino porque los mortales ni
siquiera conocen bien su propia mortalidad ni están capacitados para ello. Los
mortales todavía no son dueños de su esencia. La muerte se refugia en lo
enigmático. El misterio del sufrimiento permanece velado. No se ha aprendido el
amor. Pero los mortales son. Son, en la medida en que hay lenguaje. Todavía se
demora un canto sobre su tierra de penuria. La palabra del rapsoda preserva
todavía la huella de lo sacro. (…).”2
Gadamer, por su parte, plantea que: “(…) la poesía de Rilke está
impregnada de la idea de que Dios está lejano y ninguna evocación de creencias
cristianas o humanistas o de antiquísimos símbolos míticos deben ocultarnos esa
lejanía.”3 Vemos en la interpretación de Gadamer un eco de la nostalgia de los

1
HEIDEGGER, Martin. “¿Y para qué poetas?”, en: Caminos de bosque. Traducción de Helena
Cortés y Arturo Leyte. Madrid: Ed. Alianza, 1996. Pp. 199-201.
2
Ibid., pp. 201-204.
3
GADAMER, Hans-Georg. “Rainer Maria Rilke, 50 años después”, en: Poema y diálogo. Ensayos
sobre los poetas alemanes más significativos del siglo XX. Barcelona: Gedisa Editorial, 1993. P.
72.
 3

dioses característica del romanticismo, manifestado con particular fuerza en la

obra de Hölderlin. Esta nostalgia, experimentada en el periodo de la post
modernidad, resulta ser el germen de un sentimiento existencial frente al mundo:
“Es a través de esa idea que el mensaje de esta poesía adquiere su fuerza de
interpelación. Su relación con la época es evidente y su verdad se mantiene –
como mensaje equivalente- frente a toda proclamación religiosa que no quiera
declararse a sí misma como superflua. La poesía de Rilke nos advierte que
debemos admitir y soportar erguidos esa lejanía. (…) La obra elegiaca alcanza su
elevado nivel precisamente porque percibe y reconoce la infinita lejanía de Dios y
porque intenta reprimir incluso la llamada al ángel.”4 La mención que hace
Gadamer de la negación del poeta a aceptar cualquier consuelo de naturaleza
religiosa frente al sentimiento de abandono y desarraigo producido a causa de la
constatación de la ausencia o lejanía de Dios, sitúa al poeta en un escenario
literario nuevo al interior de la mencionada tradición alemana, de la cual se nutre,
pero que trasciende, supera y responde, al intentar encontrar una salida al
sufrimiento ocasionado por la ausencia de los dioses: “Estamos, pues, ante una
poesía de la lejanía de Dios. A esta lejanía se opone exactamente el elogio de “lo
de aquí” (das Hiesige) y del “estar aquí” (das Hiersein), la apasionada confesión
de la existencia terrenal, incluso en su extrema miseria, necesidad y acoso, opción
que va unida al rechazo de la consolación en el más allá. Ese es el “mensaje” que
escuchamos.”5 “La tesis de Rilke es que la tarea humana consiste en aceptar
explícitamente lo perecedero, y que esta tarea alcanza su plenitud suprema en la
aceptación de la muerte. (…) Comprendemos perfectamente por qué puede
llamarse a la muerte la “sagrada inspiración” de la naturaleza: ella nos amonesta a
ser completa y absolutamente conscientes del “estar aquí”6.
Vemos que ambos filósofos coinciden en situar al poeta en ‘tiempos de
penuria’ o ‘de ausencia de Dios’, considerando la aceptación de la muerte como el

4
Ibid., p. 72.
5
Ibid., pp. 72-73.
6
Ibid., pp. 76-78.
 4

elemento central de su mensaje poético. Otros autores, como Walter Falk y

Jacinto Choza, también destacan el lugar preponderante que el poeta otorga a la
muerte en sus poemas. Es por esto, probablemente, que Rilke ha sido
considerado con frecuencia como el ‘poeta de la muerte’, debido a la perspectiva
desde la cual aborda la solución al problema existencial del hombre, centrando su
atención en la aceptación de la propia finitud. Sin embargo, no ha sido descrito el
modo concreto a través del cual el hombre puede realizar esta transformación que,
si bien ocurre en el plano de su conciencia –que es inmaterial-, se arraiga en la
experiencia material corpórea. La obra de Rilke contiene numerosas sentencias
acerca del modo de ser del hombre, que conforman un sistema de
recomendaciones de vida, una verdadera ascética, cuya práctica podría enseñar
un nuevo modo de existencia, donde la identidad del yo no se encuentre reñida
con la muerte. El poeta describe un vínculo entre el olvido de la muerte y la
pérdida de conciencia respecto de la propia corporalidad, debido al cual la
aceptación de la muerte ha de concretarse en el plano físico de la existencia, a
partir de las vivencias sensibles y la reflexión asociada a ellas. En consideración a
esto, el presente trabajo tiene como objetivo intentar develar, el contenido implícito
en la obra rilkeana relativo a la relación entre lo sensorial (pulsiones, emociones,
sentimientos, entre otros) y la progresiva transformación de la propia identidad.
De este modo, se plantea como tesis de investigación la figura de Rilke
como poeta de lo invisible, con la intención de intentar esclarecer el objetivo final
de su mensaje poético: enseñar al hombre el camino para regresar a la unidad de
lo real, mediante la restauración de la percepción de los sentidos y su integración
consciente a la noción de identidad. Rilke es el poeta de la trascendencia: el
mensaje central de su obra consiste en la superación de la muerte y la tristeza que
surgen frente a lo perecedero, por el consecuente desarraigo que acarrea. Pero el
objetivo de la trascendencia es lograr la entrada del yo al mundo de lo abierto, ‘la
otra realidad’. En su obra, el registro de lo invisible -al que pertenecen al ángel, los
dioses y los muertos-, contribuye a situar al lector al interior de ese plano,
trasladando su mirada desde el aquende (mundo de la materia) hacia el allende
 5

(mundo infinito, sin límites temporales), promoviendo en él el recuerdo de algo que

antes le fue cercano y que ahora ha olvidado:

“(…) Adónde se han ido los días de Tobías,

cuando uno de los ángeles más deslumbrantes,
de pie junto a la sencilla puerta de la casa,
y algo disfrazado para el viaje, dejó de ser terrible (…).”7

El análisis detallado de sus dos obras fundamentales, Las elegías del Duino
(1923) y los Sonetos a Orfeo (1923), permite reconocer que Rilke describe una
realidad unitaria, que corresponde al espacio de la celebración. El poeta define la
misión del hombre como ‘el canto sobre la tierra’, pues el canto –cuyo simbolismo
se desprende del canto de Orfeo- procede de ambos reinos –vida y muerte-, y
otorga trascendencia al mundo circundante –incluyendo las cosas de uso diario, el
propio cuerpo y la naturaleza-. Pues el canto es celebración.
El poeta intenta re-crear el espacio en que el hombre –como en días de
Tobías- era capaz de relacionarse naturalmente con el ángel, mostrando el camino
para la restauración del antiguo vínculo con lo sagrado. Rilke se hace cargo de la
nostalgia de los dioses descrita por el romanticismo y de su consecuente
desarraigo y angustia, buscando una solución frente a la ‘penuria de los tiempos’,
trazando un camino para ‘el regreso del dios’ en la medida que transforma el
mundo en una patria para el hombre.
El trabajo será desarrollado de acuerdo de acuerdo a la siguiente
estructura: en primer lugar, se definirán conceptos fundamentales para la
comprensión del mensaje poético de Rilke: muerte y trascendencia. En segundo
lugar, se expondrá su diagnóstico respecto de la situación humana: el poeta
constata, a comienzos del siglo XX, la condición de desarraigo en que se

7
RILKE, Rainer Maria. Las elegías del Duino. Traducción de Otto Dörr Zegers. Edición bilingüe.
Santiago de Chile: Ed. Universitaria, 2001. Segunda Elegía. P. 43.
 6

encuentra el hombre, a causa de la pérdida de los valores y creencias que antes

habían sostenido la cultura occidental, sobre los que había construido y arraigado
su modo de vida. A esto se suma la transformación de la sociedad a causa de los
avances tecnológicos y el crecimiento de las grande urbes, con la consecuente
alienación de la relación del hombre con su entorno; desde la naturaleza hasta su
propio trabajo. Uno a uno, el poeta nombra los diferentes puntos de conflicto del
hombre con la vida, resaltando el hecho de ser, a diferencia de los animales, el
único que no se encuentra ‘a gusto’ en el mundo, a causa de un error en su
mirada. Por último, se explicará la propuesta del poeta: la aceptación de la muerte
conduce al hombre al conocimiento de su propia finitud, permitiéndole desarrollar
progresivamente la conciencia de sí mismo que lo instará a reconciliarse con su
condición temporal, reconociéndola como aquello que otorga sentido a su
existencia. Esto tendrá como resultado la trascendencia de la forma, la unión de lo
material y lo invisible, obteniendo la experiencia sensible de la percepción de un
mundo invisible colindante con el que perciben los sentidos externos.
Los temas señalados han sido desarrollados a partir, fundamentalmente,
del análisis y comentario de las dos últimas obras publicadas por el poeta,
anteriormente señaladas, en la traducción de Otto Dörr Zegers; por representar
ambas la síntesis y culminación del trabajo poético vivenciado por Rilke, que
comprende desde su poesía temprana hasta el último poema escrito previo a su
muerte. También se utilizaron las traducciones del poeta confeccionadas por José
Maria Valverde: Cartas a un joven poeta (1992) y Federico Bermúdez Cañete: El
libro de horas (2005). Los ejes temáticos comprenden la confrontación de los
estudios rilkeanos pertenecientes a diversos filósofos que han abordado la
dimensión filosófica-literaria del poeta, entre los que destacan: Martin Heidegger y
su obra “¿Y para qué poetas?”, en: Caminos de bosque (1996), en la traducción
de Helena Cortés y Arturo Leyte; cuyo planteamiento acerca de la misión del poeta
permite la adecuada contextualización de la tesis de trabajo, mediante la relación
entre la ‘penuria de los tiempos’ y la actualidad de la poesía de Rilke, justificando
la pertinencia de la investigación. A partir de su análisis, se comprende la
 7

necesidad del estudio del poeta desde la mirada conjunta entre literatura y
filosofía, al mencionar el aporte de su poesía a los tiempos actuales y a la
humanidad: “Los mortales todavía no son dueños de su esencia. La muerte se
refugia en lo enigmático. El misterio del sufrimiento permanece velado. No se ha
aprendido el amor.”8 También se han incorporado los estudios de Jacinto Choza 9,
contenidos en su obra Al otro lado de la muerte (1991), que constituyen un aporte
en la explicación y desglose del núcleo del conflicto existencial del hombre en el
mundo, a partir de la descripción de una falla estructural existente en la conciencia
humana, que coincide con el error de la mirada descrito por el poeta en el poema
dedicado a Abel, perteneciente a El libro de horas. A partir de esta noción acuñada
por Choza, se articularán la interpretación literaria y el análisis filosófico de la obra
de Rilke, por la relación entre la conciencia del cuerpo y de la muerte, necesarias
para lograr la trascendencia de la propia finitud y el acceso al mundo de lo
invisible. Otro autor cuya interpretación sobre el poeta ha sido utilizada en el
desarrollo del presente trabajo es Walter Falk10, quien en su obra “R. M. Rilke y la
aflicción”, en: Impresionismo y Expresionismo (1963); explica la relación entre el
poeta y varias de las diversas religiones que existen, a partir de lo cual surge la
idea de una ‘religiosidad propia’ en Rilke. Su estudio permite, además, la
profundización en la noción de ‘falla estructural’ descrita por Choza, mediante la
explicación del proceso de quiebre de la conciencia del hombre, producido por el
ensimismamiento y el desvío de la mirada ‘desde el todo hacia la parte’. También
es relevante mencionar el aporte de Hans Georg Gadamer a través de su ensayo
8
HEIDEGGER, Martin. Op. Cit., p. 203.
9
Jacinto Choza (Sevilla, 1944) es catedrático de Antropología Filosófica de la Universidad de
Sevilla. Cursó la carrera de Filosofía y Letras en las universidades de Sevilla y Madrid, y amplió sus
estudios en Italia, Alemania y Estados Unidos. Obtuvo el grado de doctor en filosofía en la
Universidad de Navarra, de la que fue profesor de Antropología filosófica. Posteriormente fue
profesor agregado de Antropología en las Universidades de Murcia y Sevilla.
10
Walter Falk (Sandweier en Baden-Baden, 1924 - Marburg an der Lahn, 2000) fue un filósofo
alemán y erudito literario. Después de estudiar filosofía y literatura alemana, cursó estudios de
Literatura Inglesa y Filología Románica en la Albert-Ludwig-Universidad de Friburgo, obteniendo el
doctorado en 1957. Entre 1960 y 1965 fue profesor de lengua y literatura alemana en la
Universidad de Madrid. Tuvo el puesto de Profesor Emérito desde 1989 en la Universidad de
Marburg.
 8

“Rainer Maria Rilke, 50 años después”, en: Poema y diálogo (1993); donde
desarrolla la idea de la aceptación de la muerte como eje central en el aprendizaje
de ser hombre, junto con la indagación en las nociones de muerte y ángel,
presentes en la obra del poeta. Finalmente, destacan los siguientes ensayos de
Otto Dörr Zegers11: “La postmodernidad y la pregunta por el sentido”, en: Atenea
(2001) y “Angustia, melancolía y creatividad: el caso del poeta Rainer Maria Rilke”,
en: Boletín de la Academia chilena de medicina (1999); por el aporte de datos
biográficos del poeta y su análisis desde una perspectiva psiquiátrica, facilitando la
comprensión de la relación vida-obra en el caso del poeta. También su texto “El
destierro del poeta”, en: La palabra y la música (2007), que ha permitido la
indagación sobre la propia vivencia de abandono y destierro del poeta,
demostrando, una vez más, la estrecha relación existente entre sus experiencias
de vida y su creación literaria.

Relación entre filosofía y literatura

“La actitud del lector es la exigida por la gran poesía,

por una obra como las Elegías de Duino de Rilke.”12

La reflexión sobre de la relación existente entre filosofía y literatura surge de

la necesidad de responder a la interrogante acerca del interés específico de la

11
Otto Dörr Zegers (Curicó, 1936). Médico-Cirujano (Universidad de Chile 1961). Especialización
en Psiquiatría en Universidades de Madrid, Freiburg/Br. y Heidelberg (1962-1967). Formación en
Psicopatología y Psiquiatría Clínica con el Prof. Hubertus Tellenbach. Profesor Titular de
Psiquiatría de la Universidad de Chile, Jefe de Servicio del Hospital Psiquiátrico de Santiago,
Miembro de Número de la Academia de Medicina del Instituto de Chile. Además de su carrera
científica, ha traducido Las elegías de Duino (2000) y los Sonetos a Orfeo (2002), ambas obras del
poeta Rainer Maria Rilke, y publicado un conjunto de ensayos inspirados en la obra del poeta: La
palabra y la música (2007).
12
STEINER, George. La poesía del pensamiento. Del helenismo a Celan. Madrid: Ediciones
Siruela, 2012. P. 101.
 9

filosofía en los textos literarios, en un intento por develar si hay o no ‘exterioridad

recíproca entre forma y contenido’ en ellos. A esto se suma la búsqueda de una
práctica filosófica de los mismos que haga justicia a la práctica “literaria” del
pensamiento y que se base en ella, con la intención de ‘respetar’ el mensaje
literario. Pero, cabe mencionar, esta práctica filosófica dependerá del modo
particular de relación que cada filósofo establece con la literatura, por lo cual no es
posible describirla de un modo único y absoluto.13
En el caso concreto del poeta Rainer Maria Rilke, la pertinencia de la
realización un estudio conjunto de filosofía y literatura para abordar su obra, surge
de la necesidad de comprender la hondura de su mensaje poético. Como fue
mencionado anteriormente, el poeta –luego de ‘diagnosticar’ una situación de
desarraigo e inadecuación del hombre en el mundo (que coincide, en gran medida,
con el ‘problema de la modernidad’)-, propone una vía para la restauración de la
unidad perdida que consiste en la aceptación de la muerte, para lograr así la
identificación de la conciencia del yo con lo infinito. Este planteamiento supone
una revisión de ‘principios’ antropológicos (unidad cuerpo-alma) y metafísicos
(teleología humana, noción de trascendencia); entre otros, que hacen necesaria
una indagación filosófica de su obra poética para lograr su comprensión unitaria
articulada. El contenido de su ‘propuesta’ posee una relevancia de carácter
filosófico, por abordar el problema del hombre desde su fundamento. “‘Todo
pensamiento empieza con un poema’, enseñaba Alain en su intercambio con
Valéry. Este inicio compartido, esta iniciación de mundos es difícil de suscitar. Sin
embargo, deja huellas, ruidos de fondo compatibles con aquellos que susurran los
orígenes de nuestra galaxia. Sospecho que estas huellas se pueden discernir en
el mysterium tremendum de la metáfora.”14
Alain Badiou, en Justicia, Filosofía y Literatura, plantea tres posibles modos
de relación entre filosofía y literatura. Primero, la orientación estética, donde la

13
SABOT, Philippe. Philosophie et literature. (2002). Cfr: OSSANDÓN Buljevic, Carlos. Filosofía y
literatura. Presentación en Power Point. 2015.
14
STEINER, George. Op. Cit., p. 17.
 10

filosofía considera a la literatura como un “objeto” o fenómeno cultural constituido,

existente, “objetivo”. Luego, la orientación genealógica, que abarca la acción de la
literatura sobre la filosofía: la literatura deja de ser “objeto” y pasa a ser condición
de la filosofía, debido a que esta se da en un contexto determinado, lo que lleva a
preguntar por la acción o la resonancia del mismo (y, por ende, de la literatura) en
ella. Por último, está la orientación inclusiva, que considera a la filosofía como
parte de la literatura.15
Sin embargo, el mismo Badiou plantea, al referirse a la existencia de cierta
‘literatura con intenciones filosóficas’, que la relación entre filosofía y literatura
debe pensarse por fuera de la orientación estética. De este modo, describe el
modo de relación entre la poesía de Rilke y la filosofía de Heidegger como
mediación subjetiva, por la utilización táctica que hace el filósofo respecto del
poema, debido a la fuerza de seducción de la literatura: “Heidegger estudia un
poema de Rilke que es la Octava Elegía. La idea es que Rilke comparte un
concepto con el mismo Heidegger. (…) es la idea de lo abierto. ¿Qué es lo
abierto? Lo abierto es una relación con el mundo, una relación con la naturaleza,
una relación con el ser que no está prisionera de la abstracción, de la técnica o de
la voluntad. De hecho es, en cierta manera, una suerte de aceptación del mundo
como algo dado. (…) Vemos que la idea de lo abierto forma parte de la crítica de
la técnica, es decir forma parte de la crítica de la relación violenta con el mundo
que Heidegger considera como “metafísica”. (…) Heidegger va a decir que Rilke
no va hasta el límite de la noción de lo abierto, es decir que Rilke describe la
experiencia de lo abierto en el interior todavía de un universo cerrado. En suma,
que Rilke no va hasta el fundamento de la cuestión de lo abierto. En
consecuencia, la utilización del poema por Heidegger consiste en hacer del poema
un intermediario. (…) Creo que este uso de la poesía es el uso de la literatura
como mediación, que en este caso constituiría un pasaje de cierta concepción a
otra, desde la concepción cerrada y técnica del mundo a la concepción auténtica
de lo abierto. La función del poema es, entonces, de intermediación. De esa
15
BADIOU, Alain. Justicia, Filosofía y Literatura (2007). Cfr. OSSANDÓN Buljevic, Carlos. Op. Cit.
 11

manera, podemos entender a la literatura como una introducción a la filosofía. (…)

Para Heidegger, Rilke presenta lo abierto, pero también, de algún modo, esa
presentación es todavía ciega. (…) la filosofía sería la luz de aquello que en la
literatura sería presencia oscura. (…) ¿por qué será que la filosofía no hace todo
el trabajo, es decir, ¿por qué servirse entonces del poema? (…) Porque hay un
dato que nosotros conocemos bien, y es que hay en la literatura y en el poema
una fuerza particular de seducción que el concepto filosófico no posee. De manera
que en realidad hay una utilización de esa seducción para que el lector ingrese en
la cuestión que nos interesa. (…) aquí también tenemos una operación táctica que
consiste en utilizar una subjetividad que no hemos creado nosotros mismos, pero
que ha creado el poeta o el matemático y que el filósofo utilizará en servicio de su
propio proyecto.”16
Este modo de relación entre filosofía y literatura descrito por Badiou
coincide el esquema didáctico propuesto por Philippe Sabot en Philosophie et
littérature, donde la literatura está bajo la tutela de la filosofía, de forma que la
interpretación de las obras literarias se realiza según criterios o conceptos
filosóficos ya constituidos, debido a que la mediación filosófica permite el acceso a
una “verdad” que la literatura no es capaz de expresar por sí misma, por lo cual su
función es básicamente de “ilustración”.17 Sin embargo, tras conocer el análisis de
la obra rilkeana realizado por Heidegger en “Y para qué poetas”, y considerar sus
palabras luego de haberla leído –que su obra era el ‘despliegue lógico’ de lo que
Rilke había expresado en forma poética-; es posible reconocer en él la presencia
del segundo modelo descrito por Sabot, el esquema hermenéutico. De acuerdo a
este, la literatura es considerada como el lugar de una revelación esencial, dada
en un plano donde el escritor llega más lejos que el filósofo. Sin embargo, dado
que la “verdad” literaria no se da directamente, se requiere de la interpretación
filosófica para develar su contenido implícito.18 Comprendemos, entonces, las

16
BADIOU, Alain. Justicia, Filosofía y Literatura. Rosario: Ed. Homo Sapiens, 2007. Pp. 59-63.
17
SABOT, Philippe. Philosophie et literature. (2002). Cfr. OSSANDÓN Buljevic, Carlos. Op. Cit.
18
Ibid.
 12

palabras de Badiou: “(…) lo que va a decir Heidegger es que hay que asumir la
descripción de Rilke, pero que hay que meditarla hacia adelante.”19
Otra aplicación del esquema hermenéutico en relación al estudio de la obra
de Rilke desde la mirada conjunta de filosofía y literatura, está presente en el
estudio de Jacinto Choza, utilizado en el desarrollo del presente trabajo. En el
prólogo de su libro Al otro lado de la muerte: Las elegías de Rilke, el autor
comenta: “Resultó muy instructivo examinar el contenido filosófico de la poesía de
Rilke, en confrontación con el pensamiento de Heidegger y con el de otros
filósofos también afines como Hegel, Kierkegaard y Nietzsche. La mayor parte de
los estudios e interpretaciones de la obra de Rilke, han sido realizados desde la
perspectiva de la crítica literaria, y la aclaración y explicación de las
composiciones más densas y oscuras se ha intentado mediante el recurso a su
biografía, por una parte, y mediante la confrontación con su correspondencia, por
otra. (…) Las claves interpretativas se han tomado de su obra en verso y de las
obras de los filósofos mencionados. (…) Las interpretaciones de las Elegías de
Duino realizadas en función de la producción literaria y de la correspondencia
posteriores a Los apuntes de Malte (1910), suelen ser las más comunes, y son
más bien raras las que toman como claves la totalidad de la producción poética,
empezando por las poesías más tempranas.”20 La pertinencia de la postura
interpretativa de Choza radica en las características particulares de la obra de
Rilke, puesto que –al contener la propuesta de salida frente al problema
existencial del desarraigo-, su contenido puede ser abordado con más propiedad y
alcance desde una perspectiva filosófica, fundamentalmente desde la antropología
y la metafísica, aun cuando ha sido elaborado desde la literatura y con uso de un
lenguaje poético. Comprendemos, entonces, que la obra de Rilke requiere de un
trabajo conjunto de filosofía y literatura para lograr su análisis e interpretación
precisos.

19
BADIOU, Alain. Op. Cit., p. 61.
20
CHOZA, Jacinto. Al otro lado de la muerte. Pamplona: Ediciones Universidad de Navarra, 1991.
Pp. 11-13.
 13

De acuerdo a George Steiner, “Se infiere que la filosofía y la literatura

ocupan el mismo espacio generativo, si bien, en última instancia, se trata de un
espacio circunscrito. Sus medios performativos son idénticos: una alineación de
palabras, los modos de la sintaxis, la puntuación (un recurso sutil). Esto es así
tanto en una canción infantil como en una Crítica de Kant (…). Son hechos de
lenguaje. La idea, como en Nietzsche o en Valéry, de que se puede hacer danzar
al pensamiento abstracto es una figura alegórica. La expresión, la enunciación
inteligible lo es todo. Juntas solicitan la traducción, la paráfrasis, la metáfrasis y
todas las técnicas de transmisión o revelación, o se resisten a ellas. (…) En toda
filosofía, admitió Sartre, hay una “prosa literaria oculta”. El pensamiento filosófico
puede ser hecho realidad “sólo con metáforas”, enseñaba Althusser. (…) ¿Hay en
algún sentido afín “una poesía, una música del pensamiento” más profunda que la
que va ligada a los usos externos del lenguaje, al estilo?”21 Este planteamiento de
Steiner coincide con la descripción de la orientación inclusiva realizada por
Badiou, donde la filosofía se considera ‘parte’ de la literatura, al ser una actividad
ligada a la escritura. Por lo tanto, a partir de la consideración de la opinión de
ambos autores, se comprende la pertinencia del estudio filosófico-literario de la
obra de Rilke, dado el contenido filosófico –metafísico y antropológico,
fundamentalmente-, presente en su poesía.
Cabe señalar, bajo la consideración de la existencia de los diversos modos
de relación entre filosofía y literatura, que el presente trabajo pretende inscribirse
en el segundo modelo descrito por Sabot: el esquema hermenéutico, pues realiza
una interpretación de la obra de Rainer Maria Rilke, en la medida que devela el
contenido implícito referente a la relación entre el olvido de la muerte y la pérdida
de conciencia respecto del cuerpo. Su mensaje poético posee tal singularidad y
novedad, que no permite su clasificación dentro de una corriente de pensamiento
formal. Aun cuando las palabras de Heidegger son verdaderas, la poesía de Rilke
contiene elementos propios –como la relación posible del hombre con el plano
invisible de la realidad, donde se encuentran el ángel y los dioses; y la noción de
21
STEINER, George. Op. Cit., pp. 14-16.
 14

una identidad arraigada en el no-ser, que resuena con la doctrina del budismo-;
que la sitúan más allá del debate filosófico existencial, adquiriendo un carácter
integrativo y universal. Sin embargo, este esfuerzo interpretativo no pretende
desconocer los rendimientos filosóficos que pueden dar la propia configuración
literaria de los poemas (esquema productivo).

Reseña biográfica de Rilke (Praga, 1875 – Valmont, 1926)

Rainer Maria Rilke nació el 19 de Diciembre de1875 en Praga, capital de

Bohemia, en ese momento parte del Imperio Austro-Húngaro. Su padre, Joseph
Rilke, oficial de los ejércitos imperiales, llegó a ser gobernador de la ciudadela
italiana de Brescia. Su madre, Sophie Entz, era hija de un rico comerciante y
consejero imperial de origen alsaciano y había crecido en un elegante palacio
barroco en el centro de Praga. Su matrimonio terminó cuando el poeta tenía 9
años. Al poco tiempo, la madre de Rainer se fue a vivir a Viena, dejándolo en
Praga mientras continuaba su escolaridad. En 1886, a la edad de 11 años, su
padre lo envió a la Escuela Militar de Sankt Pölkten en Austria, donde estuvo 5
años, cuando fue dado de baja por ‘mala salud’. Posterior a esto, nuevamente
enviado por su padre, el poeta entra a una escuela de comercia en la ciudad
austríaca de Linz, donde permaneció menos de un año. En ese momento, su tío
Jaroslaw, protector de la familia, decidió intervenir en la formación de su sobrino,
asignándole una beca mensual de 200 guldas para que pudiese preparar el
bachillerato con clases privadas intensivas y así permitirle más tarde el ingreso a
la universidad. Rilke aceptó el ofrecimiento de su tío y en el otoño de 1895,
ingresó a la Universidad de Praga, inscribiéndose en las materias de Filosofía,
Literatura Alemana e Historia del Arte. En menos de un año se traslada a la
 15

Universidad de München en Alemania.22 Dörr señala que “Desde ese momento y

hasta su muerte treinta años más tarde, su vida fue un largo peregrinaje. (…)
Revisar sus viajes y permanencias año a año es realmente agotador.” 23 Vivió por
períodos más o menos largos en distintos lugares de Europa: Alemania, Italia,
Francia, Rusia, España, Holanda, Dinamarca, Suecia y Suiza, donde finalmente
murió.24
De acuerdo a Dörr, son dos los acontecimientos que influenciaron
definitivamente la sensibilidad y la vida de Rilke: su conocimiento del poeta danés
Jens Peter Jacobsen y su encuentro con una mujer extraordinaria, la escritora Lou
Andreas-Salomé. “El primero significó para él el descubrimiento de la interioridad,
en el sentido de la posibilidad de hurgar en las profundidades del alma, en la
búsqueda de los verdaderos temas poéticos. También le enseñó a mirar con
nuevos ojos la infancia y la pubertad. Muchos años más tarde, en 1924, casi al
final de su vida, va a escribir en una carta a Hermann Pongs las siguientes
palabras respecto al poeta danés: ‘Aun mucho después (de su muerte), en mi
época de París, ha sido él un acompañante en el espíritu y una presencia en el
ánimo y el hecho de que ya no viviese lo consideraba a veces como una privación
casi insoportable. Pero fue precisamente esta necesidad tan extraña que yo
experimentaba… lo que engendró en mí, ya muy temprano, una libre y abierta
comunicación con los muertos…’25.”26 Lou Andreas-Salomé –hija de un general
ruso descendiente de nobles hugonotes franceses y de una madre alemana-, era
catorce años mayor que el poeta y estaba casada con el filólogo armenio-alemán
Carl Andreas, con quien sostenía una relación más de amistad que de amor.
Antes de conocer al poeta, Lou había tenido una relación amorosa con el filósofo
alemán Friedrich Nietzsche, sobre quien escribió un libro que, tras su lectura,

22
DÖRR Zegers, Otto. “El destierro del poeta”, en: La palabra y la música. Santiago de Chile:
Ediciones Universidad Diego Portales, 2007. Pp. 24-27.
23
Ibid., p. 27.
24
Ibid., p. 27.
25
RILKE, Rainer Maria. “Brief an Hermann Pongs von 17. August 1924”. En: Briefe. Zweiter Band.
Frankfurt am Main und Leipzig: Insel (1991), pp. 340-341. Cfr. DÖRR Zegers, Otto. Op. Cit., p. 28.
26
DÖRR Zegers, Otto. Op. Cit., p. 28.
 16

suscitó en Rilke el deseo de conocerla. La relación amorosa entre ambos duró

solo cuatro años, pero una amistad entrañable los unió para toda la vida. En una
de sus cartas, Rilke le escribe: “La experiencia nueva que recogí entonces, y en
cien lugares, se desprendía a la vez de la realidad que eras tú. Nunca, en mis
tímidos tanteos, había sentido tanto lo existente, había creído tanto en lo presente
ni había intuido tanto lo inminente; tú eras lo contrario de la duda y me dabas
testimonio de que todo lo que tocas, lo que alcanzas y lo que miras es. El mundo
perdió para mí su carácter nebuloso, ese fluido hacerse y deshacerse que era el
tono y la pobreza de mis primeros versos; (contigo) las cosas eran, los animales
se diferenciaban, las flores vivían. Aprendí la sencillez, aprendí lenta y
penosamente lo sencillo que es todo y maduré hablando de cosas sencillas. Y
todo esto ocurrió porque te encontré a ti, (justo) cuando corría por primera vez el
peligro de entregarme a lo abstracto…”27. Juntos hicieron muchos viajes y entre
ellos dos a Rusia, uno en 1899 en compañía de Carl Andreas y el otro al año
siguiente, los dos solos. En ambas ocasiones estuvieron casa de Tolstoi. El
término de su relación de amantes tuvo lugar a la vuelta de su segundo viaje a
Rusia. “Casi tres años estuvieron sin escribirse, pero el contacto se reanudó
durante la primera estancia de Rilke en París y no volvería a interrumpirse hasta
su muerte. En el periodo posterior a la ruptura, ella conoce a Sigmund Freud e
ingresa al círculo de los más fieles seguidores del maestro vienés.”28 Es probable
que el poeta, por medio de su amistad con Lou, haya conocido las investigaciones
y postulados freudianos, y que estos influyeran en su pensamiento, pues en
algunas de sus obras, como en Los cuadernos de Malte Laurids Brigge y en la
Tercera Elegía del Duino, es claramente identificable la noción de inconsciente y
su relación con la percepción de lo real.

27
RILKE, Rainer Maria; ANDREAS-SALOMÉ, Lou. Correspondencia. Palma de Mallorca:
Hesperus, 1997. Cfr. DÖRR Zegers, Otto. Op. Cit., p. 29.
28
DÖRR Zegers, Otto. Op. Cit., p. 30.
 17

Otto F. Bollnow29, en su obra dedicada al poeta: “Rilke, poeta del hombre”

(1956), destaca la influencia de Sören Kierkegaard: “La relación de Rilke con la
filosofía de la existencia se confirma todavía desde otra faceta, si consideramos la
gran influencia ejercida por Kierkegaard sobre su evolución. Pues Kierkegaard es,
en verdad, el antepasado común de toda la filosofía de la existencia. Jaspers y
Heidegger, así como los otros pensadores situados en la misma línea de la
filosofía existencial, incluyendo los representantes de la teología dialéctica, sólo
pueden ser entendidos a partir del origen que los mantiene vinculados con este
gran precursor solitario, el cual, en los últimos años del siglo pasado, había roto
con la tradición humanista-idealista, sentando con ello las bases de la futura
filosofía de la existencia.”30 Bollnow explica que, a partir de la lectura de la
correspondencia entre Rilke y sus amistades, es posible conocer el interés que
tuvo el poeta en Kierkegaard, a quien comienza a estudiar a partir del año 1904,
motivado inicialmente por la admiración que tenía hacia Jacobsen. “En sus cartas,
Rilke hace siempre hincapié en el entusiasmo profesado al pensador danés. Así
escribe desde Roma, en marzo de 1904: ‘Leo a Soren Kierkegaard. En este
verano estudiaré danés para leer a Kierkegaard y a Jacobsen en su propia
lengua’.31”.32 De acuerdo a Bollnow, la influencia de Kierkeggard en Rilke significó
un vuelco radical en su vida: “Kierkegaard fue quien le arrancó de aquel
entusiasmo vital un tanto vago y soñador de su juventud, indicándole su camino
más auténtico. Sólo en el encuentro con Kierkegaard pudo Rilke encontrarse a sí

29
Filósofo y profesor de alemán. Estudió matemáticas y física en la Universidad de Göttingen,
donde fue influenciado por el filósofo Herman Nohl. Obtuvo un doctorado en Física en 1925. Fue
profesor en Tubinga de filosofía contemporánea, antropología filosófica y ética en Tubinga, hasta
1970. Bollnow se preocupó por las bases de la filosofía y su relación con la fenomenología y la
filosofía existencial. Desarrolló el trabajo de Wilhelm Dilthey en la hermenéutica y se ocupó de los
fundamentos filosóficos de la pedagogía.
30
BOLLNOW, Otto Friedrich. Rilke. Traducción de Jaime Ferreiro Alemparte. Madrid: Taurus
Ediciones, 1963. P. 34.
31
RILKE, Rainer Maria. Briefe aus den Jahren 1902-1906 (Cartas de los años 1902-1906), 1930.
Cfr. BOLLNOW, Otto F. Op. Cit., p. 34.
32
BOLLNOW, Otto F. Op. Cit., p. 34.
 18

mismo.”33 Específicamente, el autor se refiere a la profundidad y hondura con que

el poeta aborda el tema del sufrimiento y la angustia, encarnados en el
protagonista de Los cuadernos de Malte Laurids Brigge, hasta el punto de afirmar
que “Malte es en muchas de sus partes una elaboración de las exigencias
planteadas por Rilke a través de Kierkegaard. La central significación que en esta
obra ocupa el sentimiento de la angustia no puede ser apenas comprendida sin la
influencia de Kierkegaard.”34 Y luego extiende esta influencia hasta la obra que
podemos considerar la cima de toda su creación poética: “Las Elegías de Duino
significan entonces el resultado maduro de una apropiación interior de
Kierkegaard, que penetra hasta el centro mismo de la personalidad de Rilke, y de
una elaboración totalmente realizada en virtud de la actividad poética (y no
poética) del autor.”35 Esta influencia se patentiza en el hecho de que Rilke leía a
Kierkegaard cuando retomó el trabajo en las Elegías.
Luego de su ruptura con Lou, Rilke se traslada a una comunidad de artistas
en Worpswede, un pequeño pueblo cerca de Bremen, donde conoce a la escultora
Clara Westhoff, con quien se casó (1901) y tuvo una hija llamada Ruth. Pero, al
poco tiempo, el poeta comienza a sentirse inquieto e incómodo y recomienza su
vida errabunda. “Y es así como, ya en Septiembre de 1902, se va a París, donde
conoce a Rodin. Éste lo contrata como secretario y trabajará con él, con las
interrupciones producto de sus viajes, hasta 1905. Entre este año de la ruptura
con Rodin y 1912, su impulso incontenible a trasladarse de un lugar a otro casi no
tiene límites. Y así, lo vemos viviendo tanto en Génova como en Marienbad, en
Florencia como en Düsseldorf, pasa temporadas en Copenhague y en Estocolmo,
se instala un tiempo en Dresden, otro en Nápoles y períodos más largos en Roma.
En 1910 viaja a Argelia y Túnez y en 1911 a Egipto./ En 1909 había ocurrido otro
de sus encuentros trascendentales: conoció a la Princesa Marie von Thurn und
Taxis Hohenlohe, la que se transformó en su gran amiga y mecenas hasta el día

33
Ibid., p. 37.
34
Ibid., pp. 37-38.
35
Ibid., p. 38.
 19

de su muerte y en cuyo Castillo del Duino iniciara la redacción, en 1912 y recién

vuelto de Egipto, de sus famosas Elegías del Duino. Durante todos estos viajes y
estancias en los más diversos lugares, por lo general en hoteles que cumplían con
sus cánones estéticos o en castillos de sus múltiples amistades, no paró de
trabajar.”36
Su producción literaria consta de variadas obras, pertenecientes a
diferentes géneros. De su obra poética destacan: el Libro de las imágenes (1902-
1906), el Libro de las Horas (1905), Nuevos poemas (1907-1908), Las elegías del
Duino (1923) y los Sonetos a Orfeo (1923). Su vasto género epistolario –publicado
poco a poco después de la muerte del poeta, comprende, en otras, las Cartas a
un joven poeta (1929) y las Cartas a Rodin. Finalmente, su obra en prosa, más
breve, consiste en la novela llamada Los cuadernos de Malte Laurids Brigge
(1910) y traducciones de las obras de Paul Valéry y Elizabeth Barret Browning,
entre otras.

36
DÖRR Zegers, Otto. Op. Cit., pp. 31-32.
 20

Desarrollo

I.- Definición de conceptos clave: muerte y trascendencia.

Para comprender la significación que el poeta da a lo invisible, es necesario

definir –a partir de su obra- los conceptos de trascendencia y de muerte.

Trascendencia:

El término “trascendencia” proviene del latín transcendentia y significa

“‘cualidad que está más allá de los límites naturales’. Sus componentes léxicos
son: el prefijo trans- (de un lado a otro), scendere (trepar, escalar), -nt- (agente, el
que hace la acción), más el sufijo –ia (cualidad)37. Este es el uso que comúnmente
se da al término y coincide con la primera definición que establece Ferrater Mora,
señalando que tiene un “‘significado espacial’, fundado en una imagen de carácter
espacial, que significa ‘ir de un lugar a otro, atravesando o traspasando cierto
límite’. La realidad que traspasa el límite es llamada ‘trascendente’ y la acción y
efecto de traspasar, o simplemente de estar más allá de un límite dado, es la
‘trascendencia’.38 El uso que Rilke da al término trascendencia coincide con esta
definición, ya que representa la posibilidad que tiene el hombre de instalarse en un
espacio que se sitúa más allá de los límites de la temporalidad y la muerte.
Entendida de esta forma, la trascendencia sería la misión del hombre sobre la
tierra, aquello que le es más intrínseco y que de su realización depende su
plenitud:

“Sólo quien ya elevó la lira

también entre las sombras,
37
Entrada: Trascendencia. En Diccionario Etimológico de Chile, disponible en:
http://etimologias.dechile.net/?trascendencia
38
FERRATER Mora, José. Diccionario de Filosofía. Quinta Edición. Buenos Aires: Ed.
Sudamericana, 1964. Tomo II. P. 828.
 21

puede expresar, vislumbrando,

la alabanza infinita.

Sólo quien comió con los muertos

de su adormidera, la de ellos,
no perderá nuevamente
el más leve sonido.
(…).”39

El poeta describe la trascendencia como el sonido de la lira, recordando el

canto de Orfeo, que expresa una alabanza infinita. Y esta alabanza solo es posible
luego de haber conocido la muerte y convivido con ella. Sin embargo, esta muerte
no corresponde a una muerte física, sino más bien a un conocimiento particular de
esta, mediante el cual el ser humano podría dejar de temerle y de considerarla
como el término de la vida. Esta noción de muerte es la que está contenida en el
mito de Orfeo –personaje que encarna la trascendencia en la obra rilkeana-,
donde el semidiós realiza su canto luego de haber perdido a su amada Eurídice,
como una forma de trascendencia de su muerte y consagración de su amor. La
muerte de Orfeo tendrá lugar tiempo después, a manos de las celosas y
despechadas ménades.40
A partir de la figura de Orfeo es posible comprender una característica
primordial del concepto de trascendencia presente en la obra de Rilke: esta se
realiza en la vida, durante la existencia terrenal. No se obtiene luego de la muerte,
como el resultado del propio esfuerzo realizado; únicamente puede ocurrir en el
plano material, que es el sustrato de la transformación. Esta particular noción de

39
RILKE, Rainer Maria. Sonetos a Orfeo. Edición bilingüe. Traducción de Otto Dörr Zegers.
Santiago de Chile: Ed. Universitaria, 2002. Primera Parte. Soneto IX. P. 31.
40
OVIDIO. Metamorfosis. Introducción, traducción y notas de Antonio Ruiz de Elvira. Barcelona:
Ed. Bruguera, 1984. Libro Décimo. Pp. 299-306.
 22

trascendencia que utiliza Rilke puede explicarse a partir de la explicación del

término que hace Ferrater Mora desde un punto de vista gnoseológico: “Desde el
punto de vista primariamente gnoseológico el concepto de trascendencia
desempeña un papel importante en cierto modo de concebir la relación sujeto-
objeto. En la concepción del alma como ‘intimidad’ en el sentido, por ejemplo, de
San Agustín, se habla de que el alma ‘se trasciende a sí misma’. Este modo de
trascender se refiere también de algún modo al conocimiento, pero se trata del
conocimiento de Dios que se obtiene cuando el alma deja de estar
exclusivamente ‘en sí misma’. Según la concepción gnoseológica de la
trascendencia, hay también un trascender del sujeto, pero es hacia el objeto en
tanto que objeto ‘exterior’ cognoscible. Se dice entonces que el objeto es
trascendente al sujeto y que el sujeto puede alcanzarlo sólo cuando va ‘hacia el
objeto’. Así, la trascendencia gnoseológica del objeto presupone el trascender del
sujeto hacia el objeto.”41 De este modo, en un contexto rilkeano, la trascendencia
que el ser humano sería capaz de realizar respecto de su propia muerte implica
considerar la muerte como objeto ‘cognoscible’, por un lado, y la capacidad del
sujeto de ‘ir hacia el objeto’, por otro.42 Este movimiento del sujeto hacia la muerte
se realizaría a través del proceso de conocimiento de la misma y de su
consecuente aceptación.
La figura de Orfeo encarna esta posibilidad de trascendencia, ya que su
viaje al Infierno en busca de Eurídice simboliza el conocimiento de la muerte. Su
canto proviene de ambos reinos: del reino de la vida y del reino de la muerte; y
este canto es trascendencia. Orfeo trasciende la muerte cuando canta, pues su
existencia se realiza en un conocimiento experiencial de la muerte. En él vemos
que la trascendencia es la forma de existencia que se despliega desde ambos
41
FERRATER Mora, José. Op. Cit., p. 829.
42
Resulta evidente la relación de esta noción de trascendencia con la doctrina budista, respecto de
lo cual Falk señala: “En esta concepción se advierte, sin duda, un cierto parentesco con la doctrina
del budismo. Sin embargo, Rilke no hubiera podido adherirse a ella. Su camino en pos del sueño
infinito no significaba renuncia a la voluntad, sino su suprema acentuación.” (FALK, Walter. “R. M.
Rilke y la aflicción”, en: Impresionismo y Expresionismo. Madrid: Ediciones Gaudarrama, 1963. Pp.
106-107.
 23

reinos, pero que se realiza en la vida, inmerso en la materialidad del cuerpo y de

las cosas; no en un “más allá” lejano y fantasioso, al que se podría acceder
después de la muerte. Y este canto, que es trascendencia, tiene el poder de
transformar la naturaleza y disponerla para la unidad:

“Ahí se elevó un árbol. ¡Oh pura trascendencia!

¡Oh, Orfeo canta! ¡Oh, árbol alto en el oído!
Y todo calló. Pero aún en el callar hubo
un nuevo comienzo, un cambio, una señal.

Animales de silencio emergieron

de la selva libre y clara, desde el nido y la guarida;
y entonces se vio que no era por astucia ni por miedo
que habían permanecido tan callados en sí mismos,

sino porque escuchaban. El rugir, gritar, bramar

parecían mezquinos a sus corazones. Y allí donde
había apenas una choza para acogerlo,

un refugio hecho del más oscuro deseo

y con los pilares temblando de la puerta,
ahí, tú les levantaste un templo en el oído.”43

En conclusión, en Rilke, el concepto de trascendencia denota la capacidad

humana de conocer la propia muerte y moverse conscientemente hacia ella. A su
vez, este movimiento implica una transformación en el hombre, mediante la cual
adquiere una existencia infinita, arraigada en lo permanente. Esta trascendencia
coincide con el canto que realiza Orfeo luego de su viaje a los Infiernos y de la
pérdida definitiva de Eurídice.
43
RILKE, Rainer Maria. Op. Cit. Primera Parte. Soneto I. P. 23.
 24

Esta noción de trascendencia supone una particular concepción de muerte.

Muerte:

El término muerte proviene del latín mors, mortis, que significa “Cesación o
término de la vida” y “en el pensamiento tradicional, separación del cuerpo y el
alma”44. Otra definición la encontramos en el Diccionario de Ferrater Mora, quien
señala que “La muerte puede ser entendida de dos maneras. Ante todo, de un
modo amplio; luego, de una manera restringida. Ampliamente entendida, la muerte
es la designación de todo fenómeno en el que se produce una cesación. En
sentido restringido, en cambio, la muerte es considerada exclusivamente como la
muerte humana. (…) Podría decirse que el significado de la muerte ha oscilado
entre dos concepciones extremas: una que concibe el morir por analogía con la
desintegración de lo inorgánico y aplica esta desintegración a la muerte del
hombre, y otra, en cambio, que concibe inclusive toda la cesación por analogía
con la muerte humana.”45
A partir de la lectura de Las elegías del Duino –fundamentalmente- es
posible ver que el poeta utiliza el término muerte aludiendo a la primera
significación descrita por Ferrater Mora. La muerte que el hombre debe enfrentar y
aceptar es precisamente la muerte de su cuerpo y la angustia frente a la muerte
radicaría en la constatación de tener un yo finito unido a una conciencia infinita.
Sin embargo, a pesar de ser este el significado que etimológicamente corresponde
a la palabra muerte, Rilke –en repetidas ocasiones- utiliza el término para describir
más bien un estado, un tiempo indefinido o un lugar. De acuerdo al poeta, la
muerte consiste en un “momento de traspaso” desde un mundo a otro, un instante
en que el hombre atraviesa el umbral de lo visible y accede a lo invisible, al

44
Entrada: Muerte. En Diccionario de la Real Academia Española. Vigésima Segunda Edición.
Versión en línea, disponible en: http://www.rae.es
45
FERRATER Mora, José. Op. Cit., p. 238.
 25

allende o al espacio de lo abierto; al que siempre mira el rostro del animal y del
cual el niño participa.

“(…) No es que tú puedas soportar

la voz de Dios, ni mucho menos. Pero escucha el soplo,
el mensaje incesante que se forma del silencio.
Ahora susurra hacia ti desde aquellos jóvenes difuntos.
Dondequiera que entraste, ¿no te habló quedamente
su destino en iglesias de Nápoles y Roma?
¿O se te impuso, sublime, una inscripción en relieve,
como recientemente esa lápida en Santa María Formosa?
¿Qué quieren ellos de mí? En voz baja debo deshacer
la apariencia de injusticia que limita un tanto a veces
el puro movimiento de sus espíritus. (…)”46

Esta concepción no solo anula la creencia en la muerte como el fin de la

vida, sino que supone la existencia de un principio eterno o infinito en el hombre,
en el que radicaría la verdadera conciencia de identidad del yo. La trascendencia
de la muerte implicaría, entonces, la adquisición de la conciencia de la propia
muerte, no como separación de la vida, sino como un momento de traspaso desde
una vida visible a una vida invisible.
En Poema y Diálogo, Gadamer explica que –en la concepción de mundo de
Rilke- es la aceptación de la muerte el elemento clave para la solución al
desarraigo y el dolor existencial: “Saberlo y quererlo –aprender a replegarnos en
nuestra condición pasajera- es la lección que nos dan los muertos. “¿Podríamos
ser sin ellos?” es la pregunta de la Primera Elegía. En la última comprendemos
perfectamente por qué puede llamarse a la muerte la “sagrada inspiración” de la
naturaleza: ella nos amonesta a ser completa y absolutamente conscientes del

46
RILKE, Rainer Maria. Las elegías del Duino. Primera Elegía. P. 31.
 26

“estar aquí”.47 A este comentario de Gadamer habría que agregar que el ‘estar
aquí’ de modo consciente es, a la vez, la trascendencia de la forma, misión que el
poeta otorga al hombre.

47
Gadamer, H-G., Op. Cit., p. 78.
 27

II.- Diagnóstico del poeta: el olvido de la muerte.

“Ahora, ¿quién nos ha hecho girar, de modo que

hagamos lo que hagamos, tenemos la actitud
del que se marcha? Como quien, sobre la última colina,
que una vez más le muestra el valle entero,
se vuelve, se detiene y se demora:
así vivimos y sin cesar nos despedimos.”48

Ciertamente, la obra de Rilke consiste en la construcción y demostración de

una vía cuyo propósito es señalar la senda que ayude al hombre a superar la
situación de desarraigo en que se encuentra, fundamentalmente, desde fines del
siglo XIX hasta hoy, cuyo momento de mayor manifestación fue durante la primera
mitad del siglo XX, en Europa Occidental. A pesar de las semejanzas entre la
filosofía de Heidegger y la poesía de Rilke, hecho que el mismo Heidegger señaló
luego de haber leído por primera vez al poeta –según Bollnow, “El propio
Heidegger ha confesado una vez que su filosofía no era otra cosa que el
despliegue lógico de lo que Rilke había expresado en forma poética”49; es
necesario destacar que Rilke no hace mención expresa a la existencia de una
‘modernidad’. Tampoco se refiere a un posible ‘problema de la modernidad’ que
sea el origen del actual desarraigo del hombre en el mundo. Su diagnóstico acerca
de la situación del hombre, coincidente con el de Heidegger, es el de un estado de
desarraigo, destierro, abandono, soledad o aislamiento; que obedece a una
condición inherente a la naturaleza humana, manifestándose desde los comienzos

48
RILKE, RAINER Maria. Op. Cit. Octava Elegía. P. 133.
49
ANGELLOZ, J.-F. Rainer Maria Rilke. París, 1936. P. 3. Cfr: BOLLNOW, Otto. F. Op. Cit., pp. 29-
30.
 28

de la vida del hombre en la tierra. Ambos coindicen en que el ser humano debe
realizar un trabajo sobre sí mismo para recuperarse y ser plenamente hombre.
A lo largo de Las elegías del Duino, principalmente, el poeta describe la
precariedad de la condición humana, con el propósito de determinar el origen de
su problema existencial, que comprende el destierro y la nostalgia de la patria y de
los dioses. Esta descripción se realiza en diferentes momentos: se inicia con una
exposición de elementos propios de la cultura contemporánea o del mundo que
podemos llamar ‘moderno’ y continúa con la indagación acerca de la causa de la
dificultad humana de instalarse con seguridad y confianza en el mundo. El poeta
diagnostica la existencia de una “falla ancestral” consistente en un quiebre
ocurrido en la conciencia del hombre desde sus orígenes, cuya causa intenta
comprender mientras describe cómo se manifiesta en la vida humana: a través de
sufrimientos como la tristeza, la soledad, el abandono, el desarraigo, la nostalgia
de los dioses, del ángel y de la patria.
A continuación, se expondrá una síntesis y comentario de los poemas que
contienen la visión del poeta acerca del lugar ‘existencial’ en que el hombre está
situado en la actualidad.
Tanto en Las elegías del Duino como en los Sonetos a Orfeo, encontramos
descripciones de ciertos ‘elementos’ propios de la cultura actual, a los que el poeta
se refiere como ‘signos’ de una sociedad que mantiene al hombre lejos de la
conciencia de su propia muerte. Un ejemplo de esto está contenido en el Soneto X
de la Segunda Parte, donde el poeta expone la alienación que significa para al
hombre que la máquina reemplace el trabajo de sus manos:

“La máquina amenaza todo lo adquirido, si es que osa

instalarse en el espíritu en lugar de hacerlo en la obediencia.
Para que no se luzca el vacilar, más bello, de la espléndida mano,
corta ella firme la piedra para la construcción más resuelta.

En ninguna parte se rezaga, para que no escapemos de ella una vez

 29

y así se pertenece a sí misma, lubricando, en la fábrica tranquila.

Ella es la vida y cree saberlo mejor,
ella, la que con la misma decisión crea, ordena y destruye. (…)”50

El soneto describe la amenaza que la técnica representa para la tradición y

las costumbres humanas adquiridas mediante el aprendizaje a través de la
experiencia, como pueden ser los oficios realizados con las manos, como la
artesanía, la orfebrería, carpintería, entre otros; es decir, todos aquellos
quehaceres que requieren de la enseñanza de un maestro y de la práctica
constante para su aprendizaje y perfeccionamiento de la técnica en cuestión. El
poeta señala que la máquina debiera instalarse en la obediencia, es decir, que no
es un objeto ‘malo’ en sí mismo, en cuanto esté al servicio del quehacer humano.
Sin embargo, esta se ha instalado en el espíritu, ocultando el hermoso vacilar de
la mano al cortar o tallar un material, usurpando al hombre un terreno de dominio y
creación que le corresponde. Astutamente, la máquina asume un rol en la
existencia, con la determinación y fuerza que nosotros no hemos podido ejercer:
“Las construcciones informes de la producción técnica se interponen ante lo
abierto de la pura percepción. Las cosas que fueron creciendo anteriormente
desaparecen a toda velocidad.”51 Al amenazar ‘todo lo adquirido’, este
apoderamiento de la máquina implica la destrucción de las tradiciones y
costumbres que arraigaron a los hombres de antaño y que hicieron posible la vida
de nuestros antepasados.
Otra alusión a los elementos de la cultura moderna que contribuyen a
reforzar la inconciencia respecto de la propia muerte está presente en la Décima
Elegía, en la descripción de la Ciudad de la Aflicción, que el joven muerto debe
atravesar antes de entrar plenamente en lo real:

“Por cierto, ay, qué extrañas son las calles de la Ciudad de la Aflicción,

50
RILKE, Rainer Maria. Sonetos a Orfeo. Segunda Parte. Soneto X. P. 113.
51
HEIDEGGER, Martin. Op. Cit., p. 216.
 30

donde en el falso silencio, hecho de acallamiento52,

se vanagloria, violento, lo vertido en el molde vacío:
el ruido dorado, el monumento que estalla.
Oh, cómo un ángel, sin dejar rastros, les pisotearía el mercado
del consuelo que la iglesia delimita, su iglesia comprada hecha:
limpia, cerrada y sin ilusiones, como una oficina de correos en domingo.
(…) Él sigue dando tumbos
entre el aplauso y el azar; porque tiendas de cualquier curiosidad
hacen propaganda, tocan el tambor y lloriquean.
pero en especial para los adultos es visible cómo el dinero
se multiplica anatómicamente y no sólo para la diversión:
el órgano sexual del dinero, todo, el conjunto, el proceso;
esto enseña y fecunda………
……Oh, pero justo más allá de eso,
tras el último tabique, empapelado con carteles de “La Sin Muerte”,
aquella cerveza amarga que parece dulce a quienes la beben
cuando mastican además distracciones frescas…,
justo en el dorso del tabique, justo detrás, está lo real.”53

En las calles de la Ciudad de la Aflicción, el hablante destaca el ‘falso

silencio’, que obedece más bien a un vacío que intenta ser llenado con el sonar
del dinero, que a la quietud que brota de la abundancia interior. Luego, la iglesia
con su correspondiente mercado, representa un lugar de consuelo para las
personas. Más adelante, las tiendas que llaman y ‘lloriquean’. Y, como elemento

52
Respecto al término “acallamiento”, Dörr explica: “En alemán “Uebertönung”, substantivo
derivado del verbo “übertönen”, que significa exactamente “acallar”, cubrir con la voz o con un ruido
la voz o el ruido que emite o hace otro. Por esta razón hemos traducido esta palabra como
“acallamiento”. Sin embargo –y no sé por qué razón- todos los otros traductores lo han traducido
en forma diferente. Así, José María Valverde y Eustaquio Barjau hablan de “exceso de ruido”,
Torrente Ballester de “sobretono” y Ferreiro Alemparte de “estrépitos sordos”. RILKE, Rainer Maria.
Las elegías del Duino. Nota N° 1. P. 164.
53
RILKE, Rainer Maria. Las elegías del Duino. Décima Elegía. Pp. 158-159.
 31

destacado, el ‘órgano sexual del dinero’, aludiendo a la comercialización de la

sexualidad, dispuesta en el mercado junto a otros objetos. Por último, menciona el
alcohol –‘aquella cerveza amarga que parece dulce a quienes la beben’-, que se
vende bajo el nombre de ‘La Sin Muerte’. Justo detrás de todo eso está lo real: los
niños jugando, los amantes sobre la hierba y los animales que siguen su
naturaleza.
Sin embargo –como mencionamos con anterioridad- aunque Rilke reconoce
el conjunto de factores culturales que conforman la cultura que conocemos como
‘modernidad’ –que, por cierto, prevalecen en la actualidad-, su intento por
encontrar la verdadera causa de la tendencia humana a ocultarse de sí mismo y
darle la espalda a la propia muerte; lo lleva a indagar en la tradición judeo-
cristiana, con el propósito de encontrar en las raíces de la cultura occidental una
señal que permita comprender este comportamiento humano. Así, el poeta
reconoce en un episodio relatado en el Libro del Génesis, el hito inaugural del
conflicto del hombre con la muerte. Este momento corresponde al episodio del
asesinato de Abel a manos de su hermano Caín. A continuación, exponemos el
texto bíblico:

“Conoció el hombre a Eva, su mujer, la cual concibió y dio a luz a Caín, y

dijo: ‘He adquirido un varón con el favor de Yahveh.’ Volvió a dar a luz, y tuvo a
Abel su hermano. Fue Abel pastor de ovejas y Caín labrador. Pasó algún tiempo, y
Caín hizo a Yahveh una oblación de los frutos del suelo. También Abel hizo una
oblación de los primogénitos de su rebaño, y de la grasa de los mismos. Yahveh
miró propicio a Abel y su oblación, más no miró propicio a Caín y su oblación, por
lo cual se irritó Caín en gran manera y se abatió su rostro. Yahveh dijo a Caín:
‘¿Por qué andas irritado, y por qué se ha abatido tu rostro? ¿No es cierto que si
obras bien podrás alzarlo? Mas, si no obras bien, a la puerta está el pecado
acechando como fiera que te codicia, y a quien tienes que dominar.’ Caín dijo a su
hermano Abel: ‘Vamos afuera.’ Y cuando estaban en el campo, se lanzó Caín
contra su hermano Abel y lo mató. / Yahveh dijo a Caín: ‘¿Dónde está tu hermano
 32

Abel?’ Contestó: ‘No sé. ¿Soy yo acaso el guarda de mi hermano?’ Replicó

Yahveh: ‘¿Qué has hecho? Se oye la sangre de tu hermano clamar a mí desde el
suelo. Pues bien: maldito seas, lejos de este suelo que abrió su boca para recibir
de tu mano la sangre de tu hermano. Aunque labres el suelo, no te dará más su
fruto. Vagabundo y errante serás en la tierra.’”54

Rilke relata e interpreta este pasaje en El libro de horas, en un poema

dedicado a la figura de Abel:

“En tu palabra lo interpreto

desde la historia de los gestos
con los cuales tus manos, en torno al devenir,
sapientes se curvaban, conformándolo, cálidas.
Con voz fuerte vivir, en voz baja morir
dijiste; y repetías siempre: ser.
Pero un asesinato se anticipó a la muerte.
Recorrió un desgarrón tus círculos maduros
y un grito penetró
y arrebató las voces
que a reunirse empezaban
allí, para expresarte,
para llevarte a ti,
puente de todo abismo.

Y desde aquel momento, lo que balbuceaban

son solamente trozos
del nombre tuyo antiguo.

Dice el pálido joven Abel:

54
Biblia de Jerusalén. 1975. Bilbao: Edición Española. Génesis 4: 1-12.
 33

Yo no existo. Algo me ha hecho el hermano

que no han visto mis ojos.
Me ha eclipsado la luz,
desplazando mi rostro
con el suyo.
Ahora ya está solo. Y creo que debe estarlo todavía.
Pues a él no le hace nadie lo mismo que él me ha hecho.
Todos igual corrieron mi trayecto,
ante su ira se presentan todos,
todos igual se pierden ante él.”55

Abel se encuentra solo y confundido, desarraigado, porque no sabe qué ha

ocurrido con su cuerpo; desconoce que ha muerto, puesto que –al no haber visto
lo que su hermano le hacía-, ha caído en un estado de inconciencia respecto de
sí. Ha entrado en la muerte sin tener conocimiento de ello. El poeta sitúa el origen
del conflicto humano en la inconsciencia respecto de la propia muerte, que ha
incurrido en la realidad del hombre mediante el asesinato. Abel ha perdido la
capacidad de verse a sí mismo, como si sus ojos hubieran sido velados a raíz de
la muerte involuntaria. Es por esto que no puede comprender dónde está. Antes
de ser asesinado, Abel –‘conformado por cálidas manos’- se encontraba presto a
reunir las voces que le permitirían expresar a aquel que es ‘puente de todo
abismo’. Luego de su muerte, cae en una soledad absoluta, se encuentra
separado de su hermano, ‘pues a él no le hace nadie lo mismo que él me ha
hecho’ y dice: ‘yo no existo’. Pues al desconocer su propia muerte no es capaz de
re-conocer su existencia.

55
RILKE, Rainer Maria. El libro de horas. Edición bilingüe. Traducción y notas de Federico
Bermúdez Cañete. Madrid: Ediciones Hiperión, 2005. Pp. 29-31.
 34

Otro momento en que el poeta relaciona el problema de la conciencia de la

muerte con la incapacidad de ver –con un problema situado en la mirada- se
encuentra en la Octava Elegía:

“Con todos sus ojos ve la criatura

lo abierto. Sólo nuestros ojos están
como invertidos y rodeándola a ella por completo
cual trampas en torno a su libre salida.
Lo que hay afuera lo sabemos sólo por el rostro
del animal; porque ya al niño tierno
lo hacemos darse vuelta y lo obligamos a mirar hacia atrás
lo ya formado y no lo abierto,
tan profundo en el rostro del animal. Libre de la muerte.
A ella sólo nosotros la vemos; el animal libre
tiene siempre tras de sí su ocaso
y ante sí a Dios y, cuando camina, entonces
lo hace hacia la eternidad, así como manan las fuentes.
Nosotros no tenemos jamás, ni un solo día,
el espacio puro ante nosotros, espacio en que las flores
se abren sin cesar. Siempre hay mundo
y nunca, en ninguna parte, sin nada:
lo puro, no vigilado, que uno respira y
sabe infinitamente y no desea. Cuando niño
uno se sumerge en eso así en silencio y de pronto es sacudido.
O aquel otro muere y entonces lo es.
Porque cerca de la muerte uno ya no ve la muerte
y mira hacia afuera fijamente, tal vez con amplia mirada de animal.”56

56
RILKE, Rainer Maria. Las elegías del Duino. Octava Elegía. P. 129.
 35

El hombre, a diferencia del animal y del niño –que aún no adquiere el

conocimiento de la temporalidad-, no es capaz de mirar hacia ‘lo abierto’, hacia
aquello que ‘sabe infinitamente y no desea’. Rilke mismo explica el significado de
este concepto: “Usted debe entender el concepto de abierto que yo he propuesto
en esta elegía, de la siguiente manera: el grado de conciencia del animal lo inserta
en el mundo de tal manera que él no tiene (como nosotros) que enfrentarse a él a
cada momento. El animal está en el mundo; nosotros, en cambio, estamos ante él
a través de este vuelco peculiar y esta elevación experimentados por nuestra
conciencia…”.57 El espacio de ‘lo abierto’ contiene toda la realidad, tanto visible
como invisible. Es, por tanto, un espacio que no está sujeto a los límites del tiempo
y la materialidad. No poder verlo ni relacionarse con él implica en el hombre el
desconocimiento de la parte de sí –su muerte- que le permitiría la entrada natural
y consciente al espacio de lo abierto. Pero esta no conciencia respecto de la
propia muerte no se debe a un desconocimiento total de ella, puesto que sabemos
que vamos a morir y que nuestra vida es temporal; sino más bien de la actitud que
tenemos respecto de esta muerte y cómo nos relacionamos con ella. El concepto
de lo abierto es, de acuerdo a Otto Dörr, “uno de los conceptos más importantes
de la metafísica rilkeana. En primer lugar, se refiere con él a la totalidad de los
entes, a todo lo existente, incluyendo “ese otro lado que no vemos”, el mundo de
la muerte. En segundo lugar, lo abierto es aquello que no encierra ni limita, sino
que recibe y permite. Heidegger lo define como “la gran totalidad de todo aquello
que no tiene límite”58.”59
El poeta, al decir que el hombre no es capaz de mirar hacia lo abierto, hace
alusión a un conflicto que sucede a nivel de nuestra conciencia, específicamente,
en el modo en que integramos el conocimiento de la propia muerte en el orden de

57
RILKE, Rainer Maria. “Carta a un lector ruso” del 25 de febrero de 1926. En: HEIDEGGER,
Martin. Holzwege, Klostermann, Frankfurt. 1980, p. 281. (La cita no fue encontrada en la última
edición de las cartas de Rilke. Nota del traductor). Cfr: RILKE, Rainer M. Op. Cit. Nota N° 1. P. 134.
58
HEIDEGGER, Martin. Holzwege, Klostermann, Frankfurt. 1980. P. 280. Cfr: RILKE, Rainer M.
Op. Cit. Nota N° 1. P. 134.
59
RILKE, Rainer Maria. Op. Cit. Nota N° 1. P. 134.
 36

nuestra vida. El niño va progresivamente adquiriendo conciencia de la

temporalidad de la vida y de la caducidad de las cosas, en la medida que se
relaciona con los adultos y que experimenta ciertas pérdidas, hasta llegar al
conocimiento de conceptos como “tiempo”, “plazo”, “medida”, “término” y “muerte”;
entre otros. Sin embargo, a pesar de conocer estos conceptos y de comprenderlos
–al menos en su significación literal-, el hombre adulto vive como si el hecho de
ser finito fuera una contrariedad, un problema, un sinsentido, pues considera que
corresponde al término de un trabajo de esfuerzo y dedicación realizado durante
tantos años. Piensa que la muerte acaba con su vida y es un obstáculo para la
realización de sus propósitos. Frente a esto, el planteamiento de Rilke supone una
nueva mirada al respecto, donde la muerte sea integrada en el conjunto de las
experiencias de vida que contribuyen a nuestro aprendizaje y configuración como
seres humanos. Es en la forma de mirar la muerte donde es necesario realizar un
cambio para superar nuestra situación de aislamiento y soledad. El poeta lo reitera
en la Octava Elegía:

“Siempre orientados hacia la creación, sólo vemos

sobre ésta el reflejo de lo libre,
oscurecido por nosotros. O que un animal,
uno mudo, alce la vista tranquilamente traspasándonos.
Esto se llama destino: estar frente a frente
y nada más, siempre frente a frente.
Si ese animal que seguro avanza hacia nosotros
en otra dirección tuviera una conciencia como la nuestra,
nos haría cambiar de rumbo con su transformación.
Pero para él su ser es infinito,
libre y sin visión de su propio estado,
puro, como su mirada.
Y donde nosotros vemos futuro, ahí él lo ve todo
y se ve en todo, sanado para siempre. (…)
 37

Y nosotros: espectadores, siempre, en todas partes,

vueltos hacia el todo y ¡nunca hacia afuera!
El todo nos desborda. Lo ordenamos. Se desintegra.
lo volvemos a ordenar y nos desintegramos nosotros mismos.”60

Respecto a este error en la mirada humana, que diferencia al hombre del

animal en su modo de estar en el mundo, Walter Falk explica: “El mamífero, al
contrario que la pequeña criatura, advertía distancias dentro del cosmos, aunque
no se llegó a apartar del uni-verso por aquella sensación de distanciamiento.
Poseía un modo de mirar que le permitía escudriñar siempre “con todos los ojos”
en dirección a “lo abierto”61, al uni-verso, y estar unido así a él. La esencia de la
próxima especie, el hombre, igual que el mamífero, apreciaba en todo la distancia,
carecía, sin embargo, de la visión de lo abierto. No es que la visión humana no
fuese capaz de dirigirse hacia el cosmos, sino que los ojos del hombre estaban
conformados de modo especial. Al tiempo que miraban, se encontraban siempre
consigo mismos y contemplaban sólo la propia visión. Así los ojos humanos se
apresaron a sí mismos y con ello obstruyeron el acceso hacia lo abierto”62. Es la
conciencia de la finitud y, por alcance, de la muerte, lo que llevaría al hombre a
encontrar sufrimiento en la experiencia de la temporalidad y caducidad de la
materia, en cuanto sabe que su existencia está irremediablemente limitada,
circunscrita a un periodo determinado de tiempo. “El hombre, al ver en su visión la
propia mirada, se hizo consciente de sí mismo. Esta condición informó el carácter
básico de su ser. El ser humano era ser-consciente. Por el contrario, los animales,
que no poseían “conciencia a nuestro modo”63, estaban determinados en su ser
por el hecho de estar inmersos en el cosmos, por el ser-íntimo, por el en-

60
Ibid. Octava Elegía. Pp. 129-133.
61
RILKE, Rainer Maria. Sämtliche Werke, Tomo I, Insel-Verlag. 1955. P. 714. Cfr: FALK, Walter.
Op. Cit., p. 53.
62
FALK, Walter. Op. Cit., p. 53.
63
RILKE, Rainer Maria. Sämtliche Werke, Tomo I, Insel-Verlag. 1955. P. 715. Cfr: FALK, Walter.
Op. Cit., pp. 53-54.
 38

simismamiento. Compartían esta esencia los animales con todos los demás seres
de la tierra, en tanto que no fueran humanos, por ejemplo: las flores, de las que
Rilke decía que “brotan infinitamente” en el “puro espacio” del cosmos64 (…) La
fugacidad existía únicamente para el ser humano, sólo éste conocía la muerte.”65
Falk describe el proceso a través del cual el hombre habría caído
paulatinamente en este extrañamiento frente al mundo y en el sentimiento de
exclusión respecto de lo circundante, situando en la capacidad de poseer
autoconciencia y el conocimiento de la propia finitud su causa principal. “Desde
entonces el hombre miró en dirección contraria a lo abierto, miró “hacia atrás”. Y lo
que “vio” desde entonces fue “no lo abierto, que tan profundo está en el rostro
animal”, sino la “creación de formas”66. Al verse como un ser único, como un
individuo delimitado a consecuencia del reflejo de su propia mirada, contempló
todo el cosmos a la medida de su individuación. Contempló cada ente como algo
segregado del uni-verso. El hombre trasplantó al cosmos su propia estructura
fundamental de apartamiento.”67
La postura de Falk respecto a la concepción antropológica rilkeana
pretende explicar el origen del problema existencial del hombre en el mundo,
demostrando que este se relaciona más con una configuración interna que
podríamos llamar defectuosa, que con una sumatoria de acontecimientos
ocurridos en un determinado momento de la historia de la humanidad. “Rilke
opinaba que la constitución fundamental de la existencia humana no habría sido
nunca conocida en su realidad. Por eso, jamás se había planteado el problema de
cómo poder vivir en consonancia con esa constitución fundamental, y por tanto no
se había obtenido una solución –‘¿quién ha respondido alguna vez?’68”69

64
Ibid.
65
FALK, Walter. Op. Cit., pp. 53-54.
66
RILKE, Rainer Maria. Sämtliche Werke, Tomo I, Insel-Verlag. 1955. P. 714. Cfr: FALK, Walter.
Op. Cit., pp. 55-56.
67
FALK, Walter. Op. Cit., pp. 55-56.
68
RILKE, Rainer Maria. Briefe, Tomo II, Insel-Verlag. 1950. P. 52. Cfr: FALK, W., Op. Cit., p. 58.
69
FALK, Walter. Op. Cit., p. 58.
 39

A partir del análisis de Falk, vemos que el planteamiento de Rilke respecto

del origen del conflicto existencial del hombre coincide con el de Heidegger: en la
conciencia y aceptación de la propia muerte está el punto de inflexión para
comenzar el trabajo de ser: “Los tiempos no son sólo de penuria por el hecho de
que haya muerto Dios, sino porque los mortales ni siquiera conocen bien su propia
mortalidad ni están capacitados para ello. Los mortales todavía no son dueños de
su esencia. La muerte se refugia en lo enigmático.”70
Es posible que la alusión que hace Rilke al episodio del Génesis para
explicar la causa de la escisión de conciencia característica del hombre sea una
representación simbólica de una situación propia de la naturaleza humana, de
aquello que Choza llama ‘falla estructural’, cuyo origen no hemos situado en un
momento determinado en el tiempo, pero que data de los albores de la vida
humana en la tierra. A partir del pensamiento rilkeano, es posible deducir que el
problema del hombre estriba en “Una escisión de base estructural, una falla en la
estructura de la síntesis entre el yo finito y la conciencia infinita, debida a la
infinitud potencial de la conciencia. Infinitud potencial quiere decir que la
conciencia oscila entre la finitud del yo y la infinitud del intelecto.”71 Es decir, no se
trata ya de una escisión producida por la acción del hombre, por su ambición,
materialismo, ignorancia o ceguera; sino de una condición originaria que nos
pertenece y que necesitamos conocer y comprender para ser en forma plena.
A continuación, exponemos un extracto de la Segunda Elegía, donde el
poeta se refiere a esta particularidad humana de no ser en forma absoluta, lo que
contrasta radicalmente con la figura del ángel:

“(…) Pues nosotros, donde sentimos, nos evaporamos, ay,

y luego espiramos y nos desvanecemos; de brasa en brasa
se debilita nuestro olor. Entonces puede ser que uno nos diga:
"sí, tú penetras en mi sangre, este cuarto y la primavera

70
HEIDEGGER, Martin. “¿Y para qué poetas?”, en: Caminos de bosque. P. 203.
71
CHOZA, Jacinto. Op. Cit., p. 46.
 40

se llenan de ti…". Y de qué sirve; él no puede sujetarnos

al desaparecer nosotros en él y en torno a él.
Y a los que son bellos, ¿quién los retiene?
Incesantemente hay apariencia en su rostro que luego se va.
Y lo nuestro se desprende de nosotros, como el rocío de la hierba temprana
o el calor de una comida caliente. Oh sonrisa, ¿hacia dónde?
Oh mirada hacia lo alto. Nueva, cálida y esquiva onda del corazón;
ay de mí, eso sí somos nosotros. ¿Es que el espacio cósmico
en que nos diluimos tiene, entonces, sabor a nosotros? (…)”72

Esta falla en el contorno del sentir, la imposibilidad de atender plenamente

a algo sin descuidar todo lo demás, sería la actitud propia del ser humano, aquella
que –de acuerdo a Rilke- nos hace ser ‘los más fugitivos’ entre las demás criaturas
de la tierra. Tanto la belleza como la sonrisa son efímeras, pues al desprenderse
de nosotros nadie las retiene. Por esto el poeta se pregunta hacia dónde va todo
aquello que desprendemos por el solo hecho de vivir, buscando la posibilidad de
que todo aquello permanezca en algún lugar –del espacio- y que contribuya a la
existencia de otros seres que viven junto a nosotros, como un pájaro:

“¿Aún no lo sabes? Arroja desde los brazos el vacío

hacia los espacios que respiramos; quizás de modo que los pájaros
sientan el aire ensanchado con un vuelo más íntimo.”73

El vacío que debemos arrojar hacia los espacios que respiramos es aquél
de la soledad y el abandono, que se ha hecho patente en nuestras vidas a partir
de la constatación de la lejanía del ángel. Rilke busca un sentido a la condición
humana de ‘fugacidad’, con el propósito de descubrir la vía mediante la cual el
hombre logre unir su precariedad finita con la totalidad de lo abierto.

72
RILKE, Rainer Maria. Las elegías del Duino. Segunda Elegía. Pp. 43-45.
73
Ibid. Primera Elegía. P. 29.
 41

Choza explica el conflicto humano existencial presente en el pensamiento

de Rilke aludiendo a la presencia de una doble naturaleza, finita e infinita, que
sitúa al hombre en un lugar de indefinición y cuya solución radica en un trabajo a
realizar a partir de la experiencia: “Cuando la conciencia se instala en la infinitud
del intelecto, lo que se ha vivido y se sabe aparece como finito, y, por eso como un
tanto insuficiente; y lo que no se ha vivido todavía y no se sabe aparece como
indeterminación, como generalidad vacía y abstracta, como nada, como noche o
como misterio. La patria del yo aparece como esta finitud, como esta noche que es
cifra de todos los anhelos, pero nadie puede pretender instalarse en ella ya así, en
su indeterminación: nadie puede pretender poseer por anticipación y saber
plenamente el sentido de lo que no ha vivido, de lo que todavía no ha sido. La falla
abierta entre el yo y el sentido, la debilidad de la síntesis entre el sujeto y el logos,
se debe, pues, a la temporalidad. La distancia entre el yo y su verdadera casa no
se puede salvar pensando, sino viviendo.”74 Es decir, que la dificultad de acceder
plenamente a la realidad desde los sentidos radica en la potencialidad de infinitud
de nuestra conciencia y, a la vez, que únicamente a partir de la experiencia
vivencial que obtenemos a través de nuestra sensorialidad, es posible estrechar
poco a poco esta distancia entre el infinito y la materia (entre nuestra conciencia
infinita y nuestro yo finito). Es por esto que el poeta nos insta a nombrar las cosas
cercanas a nuestra vida: el árbol, la mesa, la lámpara, la flor, el violín, etc.; ya que
este nombrar supone el conocimiento previo de su naturaleza. Un conocimiento
logrado a partir de la observación y la experiencia vivencial.
Esta dificultad del hombre para conocer lo real, lo sitúa en un lugar
indeterminado y difuso -semejante al espacio en que se encuentra Abel-, donde la
soledad y la angustia son los sentimientos que sobresalen. El comienzo de la
Primera Elegía da cuenta de un estado de doloroso aislamiento, debido a la
lejanía del ángel:

“¿Quién, si yo gritase, me oiría desde los coros

74
CHOZA, Jacinto. Op. Cit., pp. 46-47.
 42

de los ángeles? Y aun suponiendo que alguno de ellos

me acogiera de pronto en su corazón, yo desaparecería
ante su existencia más poderosa. (…)
Y así me contengo, sofocando el llamado seductor
de oscuros sollozos. Ay, ¿a quién podemos
recurrir entonces? A los ángeles no, a los seres humanos tampoco
y los astutos animales advierten ya
que no estamos muy confiados y como en casa
en el mundo interpretado. Tal vez nos queda todavía
algún árbol en la ladera que podamos contemplar
de nuevo cada día; nos queda la calle de ayer
y la mimada fidelidad de una costumbre
que se complació en nosotros y así permaneció y ya no se fue.”75

La lejanía del ángel es también la lejanía de los dioses, en cuanto este

representa la posibilidad de existencia de un mundo trascendente a la materia y a
la forma, con el cual podríamos relacionarnos. Gadamer señala en relación al
ángel: “Rilke los llama ‘garantes de lo invisible’ (…) El ángel es, en realidad, sólo la
conciencia de la imposibilidad de darnos alcance a nosotros mismos, ya que
somos seres ‘metafísicos’ que nos trascendemos. Y, sin embargo, ni siquiera el
ángel nos oye.”76 El ángel no se ha alejado de la vida del hombre desde una
determinación ‘cruel’, sino porque este ha dejado de ser capaz de contenerlo en
su mirada, de aceptar su presencia, que ahora amenaza con destruirlo. Y el
animal también lo percibe como ‘extraño’ en el mundo. Esta es otra consecuencia
de aquella falla estructural, que nos impide conocer el contorno del sentir o, en
otras palabras, desplegar del todo la potencialidad de nuestros sentidos y ver la
realidad. Frente a este aislamiento, el poeta resalta aquello que ‘nos queda’: lo
cercano a nosotros, lo de todos los días, un árbol y una calle que frecuentamos o

75
RILKE, Rainer Maria. Op. Cit., p. 29.
76
GADAMER, Hans-Georg. Op. Cit., p. 74.
 43

una costumbre arraigada en nuestros hábitos. Pues a partir de estas cosas

cercanas a nosotros es posible iniciar el proceso de trascendencia, mediante la
transformación de lo visible en invisible.
De este sentimiento de soledad y aislamiento surgen ‘oscuros sollozos’, que
deben ser contenidos “porque no hay permanecer en parte alguna” 77. Es
verdadera nostalgia de la relación con lo invisible lo que expresa el hablante al
comienzo de la Segunda Elegía:

“Todo ángel es terrible. Y, sin embargo, ay de mí,

sabiendo como sois, yo os canto, aves casi mortíferas del alma.
Adónde se han ido los días de Tobías,
cuando uno de los ángeles más deslumbrantes,
de pie junto a la sencilla puerta de la casa,
y algo disfrazado para el viaje, dejó de ser terrible;
(¡un joven para el joven que miró hacia afuera con curiosidad!).
Pero si en este momento el arcángel, el peligroso,
diese un solo paso hacia nosotros desde más allá de las estrellas,
el propio corazón, sobresaltado, nos destruiría. ¿Quiénes sois? (…)”78

En esta elegía, el poeta introduce otro elemento contenedor de la

discordancia humana entre finitud e infinitud. La dificultad de ver al ángel obedece
a un error en la visión, en primera instancia; pero este error se produciría a un
nivel más íntimo y subjetivo: en el propio corazón. Este es quien nos destruiría en
caso de que el ángel se nos acercara, pues ha dejado de ser capaz de resistir su
presencia, que por esta razón es terrible. La evocación de la figura de Tobías,
personaje del Antiguo Testamento –nuevamente, otra referencia bíblica- hace
alusión a un tiempo lejano en que el hombre era capaz de ver al ángel y de
relacionarse con él de manera natural, tanto porque el ángel era visible ante sus

77
RILKE, Rainer Maria. Op. Cit., p. 31.
78
Ibid. Segunda Elegía. P. 43.
 44

ojos como porque su corazón era capaz de resistir su presencia. La palabra

nostalgia -del griego νόστος (nostos: regreso) y ἄλγος (algos: dolor)79- hace
mención a algo que se recuerda con dolor, es decir, alude a algo que se tuvo y se
ha perdido… ¿Qué ocurrió, entonces, para que el corazón del hombre dejara de
ser capaz de resistir la existencia de lo invisible, tanto del ángel como de los
dioses, y su mirada perdiera, en consecuencia, la capacidad de verlos? ¿De qué
modo el hombre desterró al ángel y a los dioses de su vista? Es posible que las
respuestas a estas interrogantes las encontremos en el poema de Abel,
anteriormente citado:

“En tu palabra lo interpreto

desde la historia de los gestos
con los cuales tus manos, en torno al devenir,
sapientes se curvaban, conformándolo, cálidas.
Con voz fuerte vivir, en voz baja morir
dijiste; y repetías siempre: ser.
Pero un asesinato se anticipó a la muerte.
Recorrió un desgarrón tus círculos maduros
y un grito penetró
y arrebató las voces
que a reunirse empezaban
allí, para expresarte,
para llevarte a ti,
puente de todo abismo.
Y desde aquel momento, lo que balbuceaban
son solamente trozos
del nombre tuyo antiguo.

79
Entrada: Nostalgia. En Diccionario Etimológico de Chile, disponible en:
http://etimologias.dechile.net/?nostalgia
 45

Dice el pálido joven Abel:

Yo no existo. Algo me ha hecho el hermano

que no han visto mis ojos.
Me ha eclipsado la luz,
desplazando mi rostro
con el suyo. (…)”80

El asesinato que se anticipa a la muerte impide a Abel elevar su voz y

pronunciar el nombre de aquel que es ‘puente de todo abismo’, Dios mismo, a
quien se dirige el hablante a lo largo del libro primero de El libro de horas. A partir
de ese momento, las voces que antes comenzaban a reunirse ahora solo
balbucean ‘trozos del nombre tuyo antiguo’. Y esto lleva a Abel a afirmar: ‘yo no
existo’. Esta dificultad de pronunciar su nombre conlleva un alejamiento de los
dioses y de la realidad invisible, y la anticipación de la muerte que produce el
asesinato, como ya mencionamos, implica un caer en la muerte desde la no
conciencia, pues un acto de violencia ha arrebatado la vida. Al contrario, una
muerte no anticipada sería una muerte voluntaria y escogida, consciente, como la
que estaba prescrita para Abel por las manos que lo conformaron. Por lo tanto, es
posible reconocer que la imposibilidad de pronunciar aquel nombre y el
alejamiento de los dioses, es consecuencia también de la caída en la muerte de
forma inconsciente. Es esta pérdida, entonces, la causa de la lejanía del ángel, ya
que ha sumido el corazón del hombre en el miedo y en la soledad, en cuanto le ha
‘eclipsado la luz’.

80
RILKE, Rainer Maria. El libro de horas. Pp. 29-31.
 46

Al final de la Segunda Elegía, el poeta vuelve a expresar esta nostalgia de

la relación con lo invisible, esta vez con los dioses, evocando su ejemplo y el de
héroes que alguna vez fueron una guía para la conducta humana:

“Si encontrásemos también nosotros algo humano que sea

puro, angosto, contenido, un pedazo de tierra fecundo y nuestro
entre el torrente y el pedregal. Porque el propio corazón
siempre nos trasciende, como a aquéllos, todavía.
Y ya no lo podemos seguir con la mirada hacia imágenes
que lo apacigüen, como tampoco hacia cuerpos divinos,
en los cuales él, aún más grandioso, se modere.”81

Sin embargo, esta nostalgia de lo invisible y el alejamiento de lo divino no

son las únicas consecuencias de la muerte inconsciente. Abel dice: ‘yo no existo’,
al reconocer que algo ha ocurrido en él a causa de la acción de su hermano, pero
que él desconoce. Su asesinato ha generado en él un sentimiento de
inadecuación en relación al mundo, de aislamiento, como si hubiera dejado de
pertenecer a la realidad, separándose del ‘todo’ contenido en lo abierto. Rilke se
refiere al él con el término ‘enemistad’, describiendo cómo nos es imposible
permanecer en algo –una emoción, una acción, una actitud, una devoción, etc.-,
pues en cuanto atendemos plenamente hacia una cosa, inmediatamente
comenzamos a perder todo lo demás. El siguiente extracto de la Cuarta Elegía es
revelador:

“Oh árboles de la vida, oh ¿cuándo seréis invernales?

Nosotros no concordamos. Tampoco estamos comunicados
como las aves migratorias. Sobrepasados y tardíos,
nos imponemos de súbito a los vientos
y caemos sobre un estanque indiferente.
81
RILKE, Rainer Maria. Las elegías del Duino. Segunda Elegía. P. 47.
 47

Tenemos conciencia a la vez del florecer y el marchitarse.

Y en alguna parte andan leones todavía, que no saben,
mientras son majestuosos, de ningún desmayo.

Pero cuando aludimos a una cosa, totalmente,

ya nos es perceptible el derroche de la otra. La enemistad
es lo más próximo a nosotros. (…)
Por el trazo de un instante,
y de modo que nosotros lo veamos,
se prepara ahí, con esfuerzo, un fondo de contraste;
porque se es muy claro con nosotros. No conocemos
el contorno del sentir: sólo aquello que lo forma desde fuera.
¿Quién no se sentó temeroso ante el telón de su propio corazón?
Éste se abrió: el escenario fue una despedida. (…)”82

El poeta utiliza la imagen de un árbol invernal para representar –por

contraste- nuestra condición, puesto que este árbol es capaz de sobrevivir el
invierno y permanecer, a pesar de las dificultades que presenta el clima. Nosotros
‘no concordamos’ con la naturaleza, estamos incomunicados y somos
‘sobrepasados y tardíos’. Es un problema de ritmo, de compás, de armonía. A
diferencia de los animales y de los árboles, nosotros no nos incorporamos al ritmo
natural de todo lo viviente, donde la muerte es parte de un proceso que conforma
la vida. El escenario de nuestro corazón es una despedida, pues al no conocer ‘el
contorno del sentir’, no podemos relacionarnos con el mundo de modo absoluto.
Respecto al sentido con que el poeta utiliza el término ‘despedida’, Walter Falk
señala: “Con la palabra despedida designaba Rilke evidentemente un problema
que para él encerraba otros muchos, por no decir todos los demás. A partir de él
puede que se esclarezca el motivo principal del poeta y quizás también lo que
para él representaba el sufrimiento, puesto que la despedida siempre va
82
Ibid. Cuarta Elegía. P. 71.
 48

acompañada de dolor”.83 Este dolor primario, la despedida, tendría su origen en

una característica propia del ser humano finito: la fugacidad. La temporalidad y
caducidad de las cosas que usamos, de las relaciones humanas, de los deseos e
incluso del propio nombre, habrían llevado al poeta a comprender que la
consideración de la propia fugacidad ha de ser el punto de inflexión a partir del
cual se inicie una nueva definición y explicación de lo humano.
Este escenario del corazón, donde el acontecimiento central es siempre una
‘despedida’, es tal vez el hecho que mejor describe la situación del hombre en el
mundo y, por tanto, el núcleo del diagnóstico del poeta respecto de su problema
existencial. Sin embargo, la despedida continua del corazón hace alusión,
fundamentalmente, a la incapacidad humana de amar y permanecer en el amor:
“¿Cómo es posible vivir si en realidad nos son enteramente incomprensibles los
elementos de esta vida? Si con respecto al amor somos insuficientes, en las
decisiones, inseguros y frente a la muerte incapaces, ¿cómo es posible existir?” 84
La muerte inconsciente trajo también como consecuencia la pérdida o el olvido del
amor, siendo esta otra manifestación de nuestro ‘defecto estructural’.
Continuando con la descripción de la situación existencial del hombre,
encontramos en la Sexta Elegía otra metáfora que alude a la discordancia interna
del hombre entre temporalidad e infinitud. El poeta compara nuestro actuar con el
de la higuera:

“Desde hace ya mucho tiempo, higuera, me importa

cómo omites casi del todo la flor
y cómo introduces tu puro misterio, sin gloria,
al interior del fruto tempranamente decidido. (…)
…… Nosotros, en cambio, nos demoramos,
ay, nos vanagloria el florecer y, traicionados, penetramos
al interior tardío de nuestro fruto perecedero.

83
FALK, Walter. Op. Cit., p. 51.
84
RILKE, Rainer Maria. Briefe. P. 86. Cfr: FALK, Walter. Op. Cit., p. 58.
 49

A pocos les surge con tanta fuerza el apremio por actuar,

de tal modo que ya se aprestan a arder en el crisol del corazón,
cuando la seducción a florecer, como calmado aire nocturno,
les acaricia los párpados y la juventud de su boca:
quizás a los héroes y a los destinados prematuramente al más allá,
a quienes la muerte jardinera tuerce de otro modo las arterias.
Éstos se abalanzan hacia ella, adelantándose
a la propia sonrisa (…).”85

En oposición a la actitud de la higuera, nosotros nos distraemos con el

florecer y olvidamos el fruto, y cuando lo queremos recordar ya es tarde. Esta
metáfora alude a un devenir físico que evoca, desde otra imagen, la mencionada
disociación interna del hombre. Sin embargo, al referirse expresamente a un
‘mecanismo natural’, que es efectivo o que ‘resulta’ debido a que la higuera
‘respeta’ cada uno de sus momentos y tiempos, adecuándose a su ‘ritmo’; el poeta
destaca el cuerpo como el lugar de la desarticulación de la conciencia. Pues el
sustrato de la conciencia finita, de la experiencia de la finitud, es el propio cuerpo,
en cuanto obtenemos la vivencia experiencial de la temporalidad a través de él.
Sabemos que somos finitos porque nuestro cuerpo envejece y se transforma con
el paso de los años. Por lo tanto, es posible afirmar que es, específicamente, en la
relación cuerpo-conciencia donde se arraiga el problema de lo humano. A
diferencia de la higuera, nosotros nos demoramos y llegamos tardíos a producir el
fruto. Solo los héroes, a quienes ‘la muerte jardinera tuerce de otro modo las
arterias’, logran vivir ‘acompasados’ de modo que su vida es siempre una plenitud.
Este héroe, más cercano a los dioses que a los hombres, se enfrenta a la muerte
sin miedo, como si su vida entera adquiriera sentido a partir de la muerte que le
espera. Su muerte es voluntaria, esperada y escogida; es, por tanto, una muerte
consciente.

85
RILKE, Rainer Maria. Las elegías del Duino. Sexta Elegía. P. 103.
 50

De acuerdo a lo anterior, al establecer un vínculo entre la experiencia de la

finitud y el cuerpo, y al ser el yo finito lo que en nosotros se encuentra
desarticulado con nuestra conciencia infinita; es posible reconocer que el olvido de
la muerte o la pérdida de conciencia en relación a ella, es también un olvido del
cuerpo o una pérdida de conciencia respecto de lo corporal. Es el cuerpo, desde
su sensorialidad, lo que nos impide conocer el ‘contorno del sentir’. La tarea
humana para la superación del sufrimiento existencial consistirá, entonces, en la
integración entre el yo finito y la conciencia, mediante la aceptación de la muerte
como un momento dentro de la vida. Considerar la muerte de este modo –lo
veremos en el capítulo siguiente-, permitirá la ‘no identificación’ del yo con la
propia finitud, favoreciendo la trascendencia de ‘la forma aún reconocida’. Esto es
transformar lo visible en invisible.
Pero el poeta busca un sentido para la precariedad de la condición humana.
No se detiene en el diagnóstico ni en el lamento. Independientemente de cual sea
la causa de nuestra discordancia, intenta comprender el beneficio que esta puede
implicar tanto para el hombre como para el resto de las criaturas, con el objeto de
reinsertarlo en el orden del mundo. Reconoce que, a diferencia del héroe,
evitamos nuestro destino, pero esto se debe a que ‘el estar aquí es mucho’ y a
que ‘todo lo aquende, eso que se desvanece, nos necesita y / extrañamente nos
concierne’:

“¿Por qué cuando es posible cumplir el plazo de la existencia

como el laurel, algo más oscuro que todo otro verde,
con pequeñas ondulaciones en el borde de cada hoja
(como la sonrisa del viento): por qué entonces
forzar lo humano y, evitando el destino,
anhelar destino?...
Oh, no porque haya felicidad,
este privilegio anticipado de una pérdida cercana.
No por curiosidad, o para ejercitar el corazón
 51

que estaría también en el laurel……

Pero sí porque el estar aquí es mucho y porque en apariencia
todo lo aquende, eso que se desvanece, nos necesita y
extrañamente nos concierne. A nosotros, a los más fugitivos.
Una vez cada cosa, sólo una vez. Una vez y no más.
Y nosotros también una vez. Nunca más. Pero
haber sido esa una vez, aunque sólo sea una vez,
este haber sido terrenal: eso parece irrevocable.

Y así nos apremiamos y queremos lograrlo,

queremos contenerlo en nuestras manos sencillas,
en la más pletórica mirada y en el corazón sin palabras.
Queremos llegar a serlo. ¿Y a quién dárselo? Lo que más quisiéramos
es conservarlo todo para siempre… (…).”86

De este modo, Rilke desprende la misión del hombre en el mundo de la

misma ‘falla estructural’ que le es propia. El problema no es que el hombre busque
la felicidad y que se distraiga en ella, pues esta lleva implícita la despedida y la
pérdida. Nos resistimos a nuestro destino y a la vez lo anhelamos, pues todo
aquello que es cercano a nosotros: los objetos que usamos, las costumbres que
adquirimos, la calle que frecuentamos, etc.; todo esto nos necesita para
trascender. Pues, al parecer, la experiencia de ‘haber sido terrenal’ contiene el
germen de la transformación de nuestra condición. ‘Haber sido esa una vez’ es
suficiente para contrarrestar el daño de la discordancia entre finitud e infinitud. Las
cosas lo saben y por eso nos necesitan, ya que la experiencia humana permite la
conservación de todo lo vivido y experimentado, no desde la forma conocida, sino
transformadas en el interior. Esta es la única verdadera ‘riqueza’ para el hombre, a
partir de la cual es posible su realización. El poeta condensa esta idea en el
siguiente extracto de la Séptima Elegía:
86
Ibid. Novena Elegía. P. 143.
 52

“Sólo que nosotros olvidamos tan fácilmente lo que el vecino sonriente

no nos aprueba ni envidia. Queremos alzarla para que se vea,
cuando en realidad la felicidad más evidente
recién se nos revela si en el interior la transformamos.

En ningún sitio, amada, habrá mundo si no es dentro. Nuestra vida

transcurre con transformaciones. Y lo externo, siempre más insignificante,
se desvanece. Donde hubo una vez una casa duradera,
oblicua irrumpe una figura imaginada, algo que pertenece por entero
a lo pensable, como si estuviera aún del todo en el cerebro.
Vastas reservas de energía se crea el espíritu del tiempo,
pero amorfas, como ese impulso vigoroso que él extrae de todo.
Él ya no conoce templos. Este derroche del corazón
lo atesoramos de modo más íntimo. Sí, y donde aún algo resiste,
una cosa a la que alguna vez se ha rezado, servido o reverenciado,
ésta ya se ofrece, tal como es, a lo invisible.
Muchos no lo advierten, sin la ventaja, entonces,
de poder construirla internamente, con pilastras y estatuas, ¡más grande!

Cada giro apagado del mundo deja tales desheredados,

a quienes no les pertenece lo anterior ni todavía lo próximo.
Porque también lo próximo es distante para los humanos.
Esto no debe confundirnos, sino fortalecer en nosotros
la conservación de la forma aún reconocida. (…)”87

El hombre requiere conocer la ventaja de su condición temporal para poder

superar el dolor del desarraigo. Debe aprender qué es la felicidad, dejando de
identificarla con aquello externo que los demás ven y valoran, relacionándola con
aquello que puede construir en su interior. Frente al quiebre de la tradición que
87
Ibid. Séptima Elegía. Pp. 115-117.
 53

produce ‘cada giro apagado del mundo’, el poeta propone que conservemos en
nosotros aquello que conocemos, re-construido internamente. Esto es lo que
podemos ‘ofrecer’ a lo invisible. Conservar en el interior todo aquello que forma
parte de nuestra vida es la solución frente al devenir del mundo, la caducidad de
todo lo temporal y nuestras propias transformaciones, pues solo aquello que es
construido internamente permanece. Este modo de enfrentarse a la realidad y de
asumir la temporalidad y mutabilidad de las cosas cercanas a nosotros, produce
progresivamente en el hombre una disposición ‘hacia adentro’, en cuanto
reconoce y valora su riqueza interna por sobre la externa. En este camino de
transformación de lo visible en invisible, llegará un momento en que el hombre
reconozca dentro de sí algo que ha permanecido intacto desde su origen y que le
es más propio que cualquier otra cosa que haya podido conocer. Si el ‘yo’ que
antes se consideraba finito logra trasladar su identidad hacia este lugar de
permanencia interior, entonces en ese hombre se habrá realizado la aceptación de
la muerte y su reconocimiento como un momento al interior de la vida. La
dicotomía entre el yo finito y la conciencia infinita se habrá resuelto, restaurándose
así la ‘falla estructural’ que le impedía conocer el mundo en su plenitud y sentirse
a gusto en él, recuperando la capacidad de ver y relacionarse con el registro
invisible de la realidad.

En conclusión, en la descripción de la situación existencial del hombre que

hace el poeta, donde menciona elementos propios de la cultura -como el dinero, la
mercantilización de la sexualidad, la búsqueda de placeres en forma desmedida y
el advenimiento de la técnica- y sitúa en la percepción de los sentidos o el
contorno del sentir –de la vista, principalmente- el lugar donde se sitúa el problema
del desarraigo del hombre y de su nostalgia de lo invisible; el elemento central en
torno al cual se articula todo lo descrito es la pérdida de conciencia respecto de la
propia muerte. Pues a partir de la conciencia que adquiramos respecto de ella y de
su manifestación en nuestra vida, dependerá la solución al sufrimiento ocasionado
por la soledad y la angustia del desarraigo.
 54

La Décima Elegía contiene la constatación del olvido de la muerte por parte

del hombre, expresada por la vieja Lamentación –un espíritu que habita el mundo
de los muertos- que conduce al joven muerto por el País de las Lamentaciones:

“(…) Nosotras,
dice, éramos antaño un gran linaje, nosotras las Lamentaciones.
Los padres ejercían la minería allá en las grandes montañas; entre los
hombres tú encuentras a veces un trozo tallado de sufrimiento
originario o la ira de un viejo volcán petrificada en forma de escoria.
Sí, de allá provenía todo esto. En otro tiempo fuimos ricas.

Y ella lo conduce suavemente a través del amplio paisaje de las Lamentaciones;

le muestra las columnas de los templos o los escombros
de aquellos castillos, desde donde antaño
los príncipes de las Lamentaciones dominaban el país con sabiduría.
Le muestra los altos árboles de las lágrimas y los campos de
floreciente nostalgia (los vivos los conocen sólo como suave follaje);
le muestra los animales de la tristeza, pastando, y a veces
un pájaro se asusta y volando rasante a través de la mirada
hacia lo alto, les traza a lo lejos la imagen escrita de su grito solitario.
En la tarde lo lleva a las tumbas de los ancianos
del linaje de las Lamentaciones, de las sibilas y agoreros. (…)
Y ésta, rozando con lento trazo la mejilla,
aquélla de la redondez más madura,
dibuja suave en el nuevo
oído del muerto, el contorno indescriptible
sobre una hoja doblemente abierta. (…)”88

88
Ibid. Décima Elegía. Pp. 159-161.
 55

La Lamentación recuerda con nostalgia aquellos tiempos en que la muerte

tenía un lugar preponderante en la vida de las personas, donde los príncipes de
las Lamentaciones ‘dominaban el país con sabiduría’. La muerte era un reino que,
relacionado con el mundo de los vivos, quizás mediante la acción de sibilas y
agoreros, contenía o guardaba aquellas emociones y sentimientos ‘originarios’ del
hombre, como el sufrimiento y la ira. También las lágrimas, la tristeza y la
nostalgia. A partir de las palabras de la Lamentación, es posible reconocer un
vínculo entre las emociones y sentimientos del hombre y la Naturaleza, pues esta
recoge todo el sentir que experimentamos durante nuestra vida. El reino de la
muerte –aquel que atravesaremos luego de morir- se construye de todas las
emociones a las que dimos trascendencia, a través de su aceptación consciente.
Vemos que el poeta otorga un lugar fundamental al sufrimiento y a las emociones
‘difíciles’ al interior del país de la muerte, pues estos conforman árboles, campos y
montañas; elementos centrales del paisaje que recorre el joven difunto. De este
modo, da un sentido trascendente al sufrimiento humano, no de una manera
semejante a la que es propia del cristianismo –donde el sufrimiento que
experimentamos nos hará merecedores de una gratificación eterna-; sino en
relación con la aceptación y conciencia de la muerte:

“(…)… Ah, y con respecto a la otra relación,

ay, ¿qué se lleva uno hacia el más allá? No el mirar, aquí
lentamente aprendido, y nada de lo que aquí ocurrió. Nada.
Pero sí los dolores. Sobre todo la pesadumbre,
también la larga experiencia del amor: es decir,
todo lo inefable. (…)”89

Si son los dolores lo que nos llevamos ‘al más allá’; entonces de su
aceptación y experimentación dependerá, en gran parte, la riqueza de nuestra
muerte. Una vida sin la experiencia del sufrimiento y la conciencia de este,
89
Ibid. Novena Elegía. Pp. 143-145.
 56

construirá una muerte ‘pobre’, aislada, solitaria, como el lugar en que se encuentra
Abel luego de haber sido asesinado. La incapacidad de conocer el contorno del
sentir no la experimentamos únicamente en relación con las cosas y lo
circundante, sino también respecto a nosotros mismos, a nuestro propio cuerpo y
a los sentimientos y emociones que en él se dejan sentir. Es por esto que la
pérdida de conciencia respecto de la muerte, al implicar un olvido en relación al
cuerpo, es también una pérdida de conciencia respecto de nuestro sentir, ya sea
de un modo físico o emocional.
Rilke, al señalar que el dolor es parte de lo que nos llevamos al ‘más allá’,
establece una relación entre este sufrimiento y la muerte, de tal modo que la
aceptación del primero se presenta como una vía para la aceptación consciente de
la muerte y la recuperación de la totalidad de nuestra percepción. El poeta utiliza
la imagen de la Naturaleza para representar esta relación, por ser ella la ‘creadora’
de la ‘muerte amistosa’, su más ‘santa ocurrencia’. Esta pertenece al lugar de lo
abierto y abarca la totalidad de todo lo existente. De ella debemos aprender una
nueva disposición hacia la muerte:

“Tierra, tú amada, yo quiero. Oh créeme, ya no son necesarias

tus primaveras para que me conquistes: una,
ay, una sola ya es demasiado para la sangre.
Estoy, sin nombre y desde lejos, decidido por ti.
Siempre tuviste la razón y tu más santa ocurrencia
ha sido la muerte amistosa.”90

Así, el entrar en la muerte, el joven difunto recupera su capacidad de sentir

en plenitud, con ayuda de la Lamentación, quien: ‘dibuja suave en el nuevo/oído
del muerto, el contorno indescriptible/sobre una hoja doblemente abierta’. Su oído
ha recuperado la posibilidad de atender plenamente hacia lo circundante, pues ya
no hay en él un yo finito que le impida permanecer en esa percepción.
90
Ibid., p. 147.
 57

Al finalizar la Décima Elegía, el poeta reitera la necesidad del hombre de

aprender de la Naturaleza, instándolo a valorar lo pequeño, lo silente, el detalle
que pasa desapercibido; todo aquello que no se luce y que, sin embargo, existe.
Tal vez el hombre, al observar con detención aquella vida silenciosa que
permanece a lo largo del año, independiente de las diferentes estaciones, logre
asimilar algo de su ritmo y, por imitación, acompasarse con la Naturaleza,
integrándose a la cadencia de vida-muerte mientras descubre una felicidad
duradera, descendente:

“Pero si ellos, los infinitamente muertos, evocaran en nosotros

una imagen, un símbolo, mira, ellos señalarían quizás las candelillas
del desnudo avellano, las colgantes, o
aludirían tal vez a la lluvia que cae en primavera
sobre la tierra oscura.

Y nosotros, que pensamos en una felicidad ascendente,

sentiríamos la misma conmoción
que casi nos consterna
cuando algo jubiloso se derrumba.”91

91
Ibid. Décima Elegía. P. 163.
 58

III.- Propuesta del poeta: La trascendencia de la muerte.

A lo largo del primer capítulo analizamos los diferentes aspectos del modo
de ser del hombre que Rilke describe, a partir de los cuales es posible reconocer
su visión respecto de la situación existencial humana. Tanto el sentimiento de
desarraigo como la angustia y la nostalgia de los dioses y de la patria, tienen su
origen en el olvido de la muerte o en la pérdida de conciencia respecto de nuestra
condición temporal. Por lo tanto, para lograr la superación del sufrimiento
existencial, será necesario iniciar un trabajo de restauración en la conciencia
humana respecto a su naturaleza finita.
El poeta despliega -de modo transversal, en la totalidad de su obra-, un
conocimiento obtenido a partir de su propia experiencia de vida y de la reflexión y
aprendizaje asociados a ella, que contiene lo que podemos llamar ‘vía’ o acceso
para realizar la trascendencia de la muerte durante la vida. Respecto a dicho
proceso, es central señalar que este solo puede realizarse mientras se está en el
aquende, es decir, durante la existencia material, arraigada en el cuerpo. Esto
implica que el poeta, al hablar de trascendencia de la muerte, no se refiere a un
estado espiritual al que es posible acceder únicamente después de la experiencia
de la muerte física, sino que plantea la posibilidad de alcanzar la plenitud de lo real
mediante la unificación entre la mente y el cuerpo, lo que supone situarse por
encima de las limitaciones de tiempo y espacio.
En relación a la concepción rilkeana de muerte, Gadamer señala: “La
prometida superación de la muerte no consiste en ocultar su amargura, sino en
aceptar el supremo abandono de sí mismo del que Cristo dio ejemplo. Ese es el
auténtico mensaje del cristianismo y no la sentimental esperanza ultraterrena en
un cielo de reencuentros y en la recompensa de la fe por todas las penalidades
sufridas.”92 Este abandono de sí mismo coincide con la propuesta del poeta. Falk,
coincidiendo con Gadamer, explica que “La muerte no aparece aquí como algo
92
GADAMER, Hans-Georg. Op. Cit., pp. 72-73.
 59

meramente negativo. Hace referencia a una muerte transfigurada, una muerte que
es deseable: (…) una muerte que significa el retorno al uni-verso, a la “pura
relación”. Esta ha de producirse en el canto, precisamente en uno que haga
olvidar la concreción de todo objeto.”93 Este canto, mediante el cual se realiza la
aceptación de la muerte en la medida que hace olvidar la concreción de todo
objeto, será –de acuerdo al pensamiento rilkeano- la tarea fundamental que ha de
realizar el hombre durante su vida. Pues el canto mismo es existencia.
En oposición a la tradicional visión platónica del mundo, donde el cuerpo es
considerado como la cárcel del alma y la materia es infravalorada en relación a lo
espiritual, el planteamiento del poeta considera lo material como el punto de
partida para el proceso de trascendencia; el sustrato de la transformación. Choza
explica esta premisa rilkeana: “La temporalidad que hay que llenar es la del yo (es
la propia vida, la duración de la propia existencia), no la del intelecto, pues el
intelecto, debido precisamente a su infinitud, no tiene, de suyo, una temporalidad
determinada y finita que no sea la del yo. Por eso el yo puede aparecer, y aparece
una y otra vez, como un desterrado de la eternidad que peregrina hacia su
verdadera patria, y el hombre aparece como un ser cuyo objetivo último es volver
a casa. (…) La vuelta a casa no puede anticiparse en términos de presunción,
pretendiendo poseer por anticipado la totalidad del sentido, como a veces da la
impresión que hace Hegel. Ni puede anticiparse en términos de desesperación,
negando radicalmente todo sentido, como parece sostener Nietzsche. No es
posible instalarse en casa antes de haber llegado, ni parece posible construirse
una mansión en el desierto y proclamar la nada como patria definitiva. (…) Lo que
cabe es vivir; la paciencia, la esperanza, o lo que es lo mismo, lo arduo: vivir en el
tiempo y en la eternidad a la vez.”94 Comprendemos entonces que únicamente
desde la vivencia de la caducidad –que se realiza y concreta en la materialidad del
cuerpo y de las cosas-, es posible comenzar a estrechar la distancia entre finito e
infinito:

93
FALK, Walter. Op. Cit., pp. 104-105.
94
CHOZA, Jacinto. Op. Cit., pp. 47-48.
 60

“¿Por qué cuando es posible cumplir el plazo de la existencia

como el laurel, algo más oscuro que todo otro verde,
con pequeñas ondulaciones en el borde de cada hoja
(como la sonrisa del viento): por qué entonces
forzar lo humano y, evitando el destino,
anhelar destino?...

(…) porque el estar aquí es mucho y porque en apariencia

todo lo aquende, eso que se desvanece, nos necesita y
extrañamente nos concierne. A nosotros, a los más fugitivos.
Una vez cada cosa, sólo una vez. Una vez y no más.
Y nosotros también una vez. Nunca más. Pero
haber sido esa una vez, aunque sólo sea una vez,
este haber sido terrenal: eso parece irrevocable.”95

Los cambios que repercutirán en la dimensión espiritual de un ser solo son

posibles desde la ‘plasticidad’ de la materia. Rilke lo sabía y es por esto que insta
al hombre a recuperar el valor de la experiencia terrenal, a través del canto que
nombre las cosas más cercanas a nuestras vidas, como una calle, una costumbre
o un árbol en la ladera. Este canto sobre lo más humano es lo único que podemos
ofrecerle al ángel, para que él lo tome y lo sitúe en un lugar intermedio entre la
materia y el espíritu. Es por esto que el poeta no centra su atención en la
búsqueda de lo trascendente, ni insiste en llamar al ángel luego de su primer
silencio; el encuentro con lo invisible ha de realizarse desde el interior, único lugar
donde es posible la transformación de la realidad. Solo desde lo sensible es
posible afectar lo espiritual y el conocimiento de esta posibilidad es -aunque no
tengamos plena conciencia de ello-, el único verdadero reparo del hombre frente a
la muerte.

95
RILKE, Rainer Maria. Op. Cit. Novena Elegía. P. 143.
 61

A partir de este planteamiento del poeta, es posible inferir la existencia de

una unión indivisible entre lo material y lo espiritual, como si ambos modos
pertenecieran a un mismo ser, pero en planos de manifestación diferentes. ¿De
qué otra forma es posible, entonces, explicar el hecho de que lo espiritual pueda
ser alterado únicamente desde lo material? Esta consideración de la materia como
sustrato de la transformación corresponde a un principio perteneciente a la
filosofía budista y también al cristianismo originario. En relación al último,
encontramos ejemplos representativos en las figuras de hombres como San Juan
de la Cruz o San Francisco de Asís, cuya práctica ascética les llevó a obtener un
dominio de su corporalidad de tal magnitud que lograron trascender la propia
materialidad de modo consciente, siendo capaces de levitar (San Juan de la Cruz)
o de escuchar más allá de la sensorialidad auditiva, percibiendo el lenguaje de la
naturaleza (San Francisco de Asís). Estos son los santos que menciona el poeta al
referirse al silencio:

“Voces, voces. Escucha, mi corazón, como antaño

sólo escuchaban los santos, de tal modo que el llamado gigantesco
los alzaba del suelo; pero ellos, los imposibles,
seguían ahí de rodillas, indiferentes:
Así estaban escuchando. No es que tú puedas soportar
la voz de Dios, ni mucho menos. Pero escucha el soplo,
el mensaje incesante que se forma del silencio.”96

Cabe mencionar que la creencia cristiana en una eternidad que se

encuentra fuera de la realidad humana, más allá de la captación racional y
consciente –que implica una escisión entre el cuerpo y el espíritu-, obedece a una
desvirtualización del mensaje original del cristianismo. Gadamer plantea que “(…)
lo que Rilke, al igual que Nietzsche, vio –y rechazó- en la práctica terrena de la
comunidad cristiana, fueron personas ocupadas en una sórdida contabilidad de
96
Ibid. Primera Elegía. P. 31.
 62

dichas y desgracias.”97 De este modo, hace alusión a la esperanza en una

salvación ultraterrena que es cuantificable, medible a partir de la cantidad de
sufrimiento experimentado durante la vida. El poeta rechaza esta idea y centra su
atención en la realización de un trabajo consciente sobre aquellos sufrimientos,
que implica no solo su aceptación, sino –principalmente- la comprensión de su
significado en la propia existencia.
Respecto al budismo, es reveladora la siguiente cita de Satprem98,
perteneciente a su libro Sri Aurobindo99. La aventura de la Consciencia: “porque la
gravosa herencia animal y humana que pesa en nuestro subconsciente y que se
transmite automáticamente por nuestra concepción material, es uno de los más
difíciles obstáculos de la transformación (…) Nos hallamos aquí en presencia de
los dos problemas fundamentales del aspirante: dar a las células del cuerpo la
conciencia de inmortalidad que ya existe en nuestra alma, y aun en nuestra mente,
y depurar de todo punto el subconsciente…”100. El cuerpo es el vehículo para la
transformación espiritual y es por esto que la atención de quien se propone
realizar en sí un progreso interior debe centrarse en el conocimiento,
internalización y aprendizaje de la experiencia obtenida a través de este. Debido a
esto, el budismo enseña el modo de ‘estar libre de deseos’, con un objetivo
semejante al de la ascética cristiana, que promueve el desarrollo de las virtudes
como camino de perfección espiritual.

97
GADAMER, Hans-Georg. Op. Cit., pp. 72-73.
98
Satprem (París, 1923 - 2007), cercano discípulo de Sri. Aurobindo, realizó el trabajo de
transcribir sus enseñanzas y publicarlas. Trabajó como funcionario en la administración colonial
francesa de Pondicherry, en la Bahía de Bengala, India.
99
Sri Aurobindo (Calcuta, 1872 – Pondicherry, 1950), fue un filósofo, maestro de yoga y
poeta indio que defendió la independencia de su nación. Es fundador del Yoga Integral, que
sintetiza los métodos tradicionales de yoga. En 1893, trabajó en el servicio administrativo del
principado de Baroda (actual Gujarat). En 1914, fundó la revista filosófica mensual, Arya, cuyos
textos están actualmente recogidos y publicados en los siguientes libros: La Vida Divina, La
Síntesis del Yoga, El Ciclo Humano, El Ideal de la Unidad Humana, La Poesía Futura, El Secreto
del Veda, Ocho Upanishads, Ensayos sobre la Gita, Los Fundamentos de la Cultura India.
100
SATPREM, Sri Aurobindo o La Aventura de la Conciencia. Traducción de Ricardo Barrios.
Barcelona: Fundación Centro Sri Aurobindo, 1989. P. 175.
 63

En la obra de Rilke es posible encontrar con bastante frecuencia menciones

y alusiones a elementos pertenecientes a diferentes religiones. Esto se debe a la
concepción del poeta acerca del mundo. Choza sostiene que “La obra de Rilke,
(…) aparece como una especie de “consecratio mundi”, como una especie de
afirmación consacratoria y radiantemente gozosa de la tierra, del mundo, de lo
finito, de modo análogo a como se encuentra eso mismo en Nietzsche y
Heidegger. Y a la vez, también como una especie de afirmación litúrgica de la
eternidad y la infinitud, de modo un tanto similar a como puede encontrarse en
Platón o en Hegel. Pero todo eso de un modo muy universal y muy personal a la
vez: ‘evitando el error de creer que se puede prescindir de algo para la decisión
tomada de ser’, como él mismo dice.”101 Rilke pretende realizar esa tarea de
acuerdo a una estética y una religiosidad muy personales, e incluso podría
vislumbrarse también una teología personal contenida en su obra. Muchos de los
elementos de su religiosidad proceden del cristianismo, otros del islam, de
religiones orientales, y de algunas concepciones del antiguo Egipto. Pero, señala
Choza, “todo eso está integrado en una unidad muy viva y muy personal, que en él
resulta perfectamente natural y universal, por más que pueda resultar chocante
para la experiencia común de los hombres.”102 Debido a esto, no es posible
encasillar al poeta en una corriente de religiosidad específica y absoluta, dado que
su cosmovisión es el resultado de un amplio bagaje cultural, donde las
concepciones seleccionadas han sido corroboradas a partir de su propia
experiencia de vida.103 El poeta no se adhiere a ningún credo religioso
determinado, sino que extrae de cada uno aquello ‘esencial’ que es común a todos
y que obedece al verdadero sentido de la religión –“‘religión’ procede de religio,
voz relacionada con religatio, que es sustantivación de religare = ‘religar’,

101
CHOZA, Jacinto. Op. Cit., p. 15.
102
Ibid., p. 15.
103
Ibid., p. 16.
 64

‘vincular’, ‘atar’”104-; enseñar el camino de unión o regreso hacia algo que antes se
tuvo o a un lugar al que se perteneció.
Al comprender el valor que el poeta confiere a la experiencia terrenal y al
aprendizaje adquirido a partir de ella, es posible obtener una mejor comprensión
de la significación de la trascendencia de la muerte. Esta se realiza en el sustrato
material, mediante la incorporación voluntaria y libre de la experiencia sensible al
plano de la conciencia, mediante la reflexión acerca de lo vivido. Pues el cuerpo
busca experimentar aquello que nuestro principio intangible quiere conocer y
aprender, para obtener el conocimiento pleno de la realidad.
Este trabajo ha de realizarse tanto a nivel personal-individual como
colectivo, pues al estar inmersos en una realidad material, no es solamente la
propia caducidad la que nos cuestiona, sino también la de nuestro entorno. Pues
el logro de la aceptación de la muerte traerá consigo la trascendencia de toda la
materia, no solo la del propio cuerpo.
Un primer momento en el proceso de aceptación de la muerte lo
encontramos en la Séptima Elegía, donde el poeta se refiere a la ‘conservación de
la forma aún reconocida’, en un intento por recoger aquello que la modernidad aún
no ha arrebatado de las manos del hombre; valorando la experiencia humana por
sobre la novedad de la técnica y del modo de vida que propone. Es un primer paso
en la solución al problema del desarraigo.

“(…) Cada giro apagado del mundo deja tales desheredados,

a quienes no les pertenece lo anterior ni todavía lo próximo.
Porque también lo próximo es distante para los humanos. /
Esto no debe confundirnos, sino fortalecer en nosotros
la conservación de la forma aún reconocida. Esto estuvo una vez
entre los hombres, estuvo en medio del destino destructor,
en medio del no saber hacia dónde, como simplemente siendo,
y atrajo las estrellas hacia sí desde los cielos protegidos.
104
FERRATER Mora, José. Op. Cit. Tomo II. P. 558.
 65

Ángel, a ti te lo muestro todavía,

¡ahí! En tu mirar se yergue por fin ahora redimido.
Columnas, pórticos, la ambiciosa resistencia de la esfinge y
de la catedral gris que emerge de la ciudad transitoria o ajena.(…)"105

Al recoger el conjunto de objetos, tradiciones y costumbres humanas

conservadas hasta hoy y presentárselos al ángel, les damos trascendencia en
nuestro interior. Conservar y trascender la forma aún reconocida es resguardar el
legado humano sobre la tierra, tanto en relación a las costumbres adquiridas como
al modo de relación entre el hombre y la naturaleza. Dada la superioridad
espiritual del ángel, cuando este las ‘toma’, las integra al universo de lo invisible.
Es entonces cuando su figura se vuelve necesaria. Sin embargo, el ángel -‘garante
de lo invisible’- no es sino la representación de la posibilidad humana de
trascendencia: es en nuestro interior donde las cosas adquieren significación de
eternidad, dependiendo de la valoración que les otorguemos. Es esta infinitud
surgida desde el interior la que permite el acceso a la infinitud exterior, aquella que
trasciende la materia; pues el mundo externo es reflejo del interno. Es el hombre
quien realiza esta conservación de la forma, mediante un trabajo consciente sobre
la realidad visible: en la medida que realiza la aceptación y trascendencia de la
muerte, su existencia adquiere una doble manifestación. Por un lado, realiza su
vida material-finita a través de su cuerpo y, simultáneamente, realiza también su
vida espiritual-infinita a través de su conciencia. Esta forma de vida ha sido
representada en la obra de Rilke mediante la figura de Orfeo, dios del canto y de
la lira, cuyo canto es existencia, a quien el poeta presenta como modelo a seguir
para el género humano, hasta el punto de afirmar que ‘el canto sobre la tierra’ es
el núcleo de la misión del hombre en el mundo, pues únicamente a través de este
le es posible transformar lo visible en invisible. En el contexto poético rilkeano,
Orfeo es el hombre por excelencia, pues conoce el modo de reconciliar en sí
ambos planos de la realidad y ha realizado el trabajo.
105
RILKE, Rainer Maria. Op. Cit. Séptima Elegía. Pp. 115-117.
 66

El canto de Orfeo

El mito de Orfeo contenido en La metamorfosis de Ovidio relata el viaje

realizado por el semidiós a los Infiernos, en busca de su amada Eurídice, muerta
prematuramente mientras intentaba huir de Aristeo. Orfeo, desesperado,
desciende al Tártaro y solicita a los dioses que le concedan a su amada una
segunda oportunidad para vivir los años de su juventud. Conmovidos por su canto,
los dioses conceden a Orfeo su petición, con la condición de que no mirara el
rostro de Eurídice hasta que hubiera sido bañado completamente por la luz del sol.
Orfeo, presa del deseo, no es capaz de contener su mirada y voltea la cabeza
para ver si ella venía, efectivamente, tras suyo. En ese instante, los dioses toman
nuevamente el alma de Eurídice y la regresan al Infierno. Orfeo, desolado,
consagra su vida al canto de su amor perdido, en un intento por hacer trascender
la figura de su amada.106 No es casual que el dios del canto haya experimentado
durante su vida el viaje hacia el mundo de los muertos: el canto de Orfeo es
existencia, vida que proviene de ambos reinos que conforman lo real. Debido a
esta relación entre el canto y la trascendencia de la muerte presente en la figura
del semidiós, Rilke sitúa en él la imagen de perfección a la cual debiera aspirar el
hombre. Su canto, proveniente de un corazón que ha conocido el mundo de los
muertos, se eleva en búsqueda de la trascendencia del amor. Ya no teme a la
muerte ni a las ménades que amenazan acabar con su vida:

“¿Es él de aquí? No, desde ambos

reinos creció su naturaleza vasta.
Quien sepa de las raíces del sauce
será más apto para doblar sus ramas.
(…)
Nada le puede empañar su imagen valedera;
106
OVIDIO. Op. Cit., pp. 209-306.
 67

y ya sea desde tumbas o desde habitaciones,

celebre él anillo, prendedor y cántaro.”

Para poder doblar las ramas del sauce, es preciso conocer la profundidad
de sus raíces, es decir, solo desde el conocimiento y aceptación de la muerte es
posible transformar la conciencia. Orfeo, mediante su canto y el conocimiento del
reino de la muerte, adquiere la noción de sí que le permite ‘decir las cosas’ de un
nuevo modo: su canto confiere trascendencia a cuanto nombra y a aquello que
escucha el sonido de su voz, elevándolo a la esfera de lo sagrado:

“Ahí se elevó un árbol. ¡Oh pura trascendencia!

¡Oh, Orfeo canta! ¡Oh, árbol alto en el oído!
Y todo calló. Pero aún en el callar hubo
un nuevo comienzo, un cambio, una señal.

Animales de silencio emergieron

de la selva libre y clara, desde el nido y la guarida;
y entonces se vio que no era por astucia ni por miedo
que habían permanecido tan callados en sí mismos,

sino porque escuchaban. El rugir, gritar, bramar

parecían mezquinos a sus corazones. Y allí donde
había apenas una choza para acogerlo,

un refugio hecho del más oscuro deseo

y con los pilares temblando de la puerta,
ahí, tú les levantaste un templo en el oído.”107

107
RILKE, Rainer Maria. Sonetos a Orfeo. Parte I. Soneto I. P. 23.
 68

De este modo, el canto de Orfeo se presenta como un llamado a la

trascendencia, pues eleva un templo en el oído del animal, disponiendo su
naturaleza para lo sacro: el rugido y el grito comienzan a parecerle mezquinos, a
la vez que reconoce –mediante el silencio- la existencia de un sonido que abarca
la realidad tangible integrándola en un todo infinito. El nuevo oído del animal es
capaz de percibir una melodía que incluye toda la existencia, visible e invisible. A
pesar de no poseer racionalidad ni conciencia, es capaz de percibir la invitación
proveniente de la voz de Orfeo a celebrar la existencia desde la unidad de lo
abierto, donde la muerte es solo un momento dentro del despliegue de la vida:

“¡Celebrar, eso es! Aquél llamado a celebrar

emergió, al igual que el bronce, del silencio
de la piedra. Su corazón, ¡oh lagar perecedero
de un vino inacabable para el hombre!
(…)
Ni la putrefacción de las tumbas de los reyes
ni la sombra que cae de los dioses
pueden desmentir su celebración.

Él es uno de los mensajeros permanentes

que, en el umbral de las puertas de los muertos,
alza las fuentes con frutos de alabanza.”108

El canto de Orfeo supone una celebración de la realidad, ya que -al provenir

de un ser que ha conocido y aceptado la muerte-, al nombrar las diversas cosas
que conforman el mundo, realiza una reafirmación de la vida. Otorga
trascendencia a todo aquello que nombra, instaurando un nuevo orden de lo real,
donde no existe la muerte como fin, sino como transformación. Por esta razón, el
canto de Orfeo puede considerarse como una forma de redención de la materia
108
RILKE, Rainer Maria. Op. Cit. Parte I. Soneto VII. P. 29.
 69

(por la superación de la finitud) y como un canto de resurrección (por la

transfiguración de la realidad). No es casual que la figura de Orfeo haya sido
considerada como una analogía de Cristo, pues su canto eleva la naturaleza
animal y enseña al hombre la trascendencia hacia lo eterno.
El canto de Orfeo es una invitación para iniciar el proceso de restauración
de la unidad de la propia conciencia y de la realidad pues, al integrar ambos
registros de la realidad en uno, supone la afirmación de la existencia de una
realidad invisible. El mundo transfigurado mediante este canto conserva su forma
material y su apariencia de caducidad; sin embargo, al pertenecer al ámbito de lo
abierto, su existencia es también inmaterial, ya que su ‘infinitud’ (aquello que le
otorga la posibilidad de la trascendencia), es de naturaleza inmaterial. En otras
palabras, la trascendencia de la materia supone la admisión de un principio de
naturaleza inmaterial y, por tanto, invisible al ojo humano. Esta noción de
trascendencia unida a la existencia de un registro invisible de la realidad es clave
al interior de la obra de Rilke, premisa fundamental de su cosmovisión.
Sin embargo, el ser humano, a diferencia del animal, no percibe el llamado
de Orfeo con claridad, puesto que en él impera una escisión de conciencia que le
impide contemplar la realidad en su plenitud, pues su percepción sensorial se
encuentra ‘velada’ por la incapacidad de verse a sí mismo en la totalidad de lo real
o de lo abierto:

“Un dios lo puede. Pero dime, ¿cómo

podrá seguirlo un hombre por la angosta lira?
Su espíritu es discordia. En el cruce de caminos
del corazón no se alza templo alguno para Apolo.

El canto, como tú lo enseñas, no es anhelo,

ni tampoco es rogar por algo que al final se alcanza;
el canto es existencia. Fácil para un dios,
pero nosotros, ¿cuándo somos? ¿Y cuándo
 70

dedicará él a nuestro ser la tierra y las estrellas?

Esto no es tu amor, muchacho, y aunque
la voz te obligue a abrir la boca,

aprende a olvidar que tú cantaste. Eso es pasajero.

Cantar es, en verdad, un aliento diferente.
Un hálito por nada. Un soplo en Dios. Un viento.”109

Debido a esto, antes de iniciar el proceso de trascendencia personal o de

realizar un 'canto órfico' con la propia vida, es preciso ser: ‘pero nosotros, ¿cuándo
somos?’. Nuestra precariedad existencial nos ha situado en un lugar apartado del
mundo, lejos de la verdadera existencia. A diferencia del animal, nuestro oído no
se encuentra dispuesto hacia lo sagrado, por lo que no percibimos el canto de
Orfeo, que es la existencia unitaria de todo lo real. Es preciso, para poder
escuchar su canto y formar parte de la celebración de la realidad, lograr la
aceptación consciente de la muerte que traerá como consecuencia la restauración
de nuestra percepción sensorial, en la medida que unificamos la propia conciencia
y reparamos nuestra 'falla estructural'.
Debido al significado y al valor del canto órfico recién señalados, el poeta
desprende de esta noción aquello que propone como 'la misión del hombre sobre
la tierra'. Para llegar a ser o a existir plenamente, el hombre debe superar la
discordia que impera en su espíritu, integrándose al ritmo de la naturaleza y
sintiéndose parte de un todo:

“Canta, mi corazón, los jardines que tú no conoces;

jardines como fundidos en cristal, claros e inalcanzables.
Canta y ensalza feliz el agua y las rosas;
con nada comparables, de Esquira o Ispahán.

109
Ibid. Parte I. Soneto III. P. 25.
 71

Muestra, mi corazón, que nunca prescindes de ellos,

que sus higos al madurar piensan en ti;
que tú tratas con sus brisas, transformadas
en rostro al elevarse, entre las ramas florecientes.

Evita el error de que algo falte

para la decisión ya tomada: ésta ¡de ser!
Como un hilo de seda llegaste tú hasta dentro en el tejido.

Cualquiera sea la imagen a la que en tu interior estés unido

(aunque sea sólo un momento de esta vida de penas),
siente tú que se trata del tapiz glorioso, del entero.”110

La misión del hombre

La lectura y reflexión de la obra rilkeana, nos permite identificar la propuesta

central que plantea como misión del hombre durante su vida: la principal tarea
consiste en aprender a ser:

“Aunque también cambie rápido el mundo

como formas de nubes,
todo lo acabado regresa
a su origen remoto.

Por encima del cambio y la marcha,

más amplio y más libre,
110
Ibid. Segunda Parte. Soneto XXI. P. 125.
 72

resuena aún tu preludio,

oh dios de la lira.

No se ha reconocido el dolor
ni se ha aprendido el amor
y lo que nos aleja en la muerte

no ha sido develado aún.

Sólo el canto sobre la tierra
santifica y celebra.”111

De acuerdo a Heidegger, “(…) Rilke experimenta más claramente la penuria

del tiempo. Los tiempos no son sólo de penuria por el hecho de que haya muerto
Dios, sino porque los mortales ni siquiera conocen bien su propia mortalidad (…).
El misterio del sufrimiento permanece velado. No se ha aprendido el amor. Pero
los mortales son. Son, en la medida que hay lenguaje. Todavía se demora un
canto sobre su tierra de penuria. La palabra del rapsoda preserva todavía la huella
de lo sacro.”112 Frente a los cambios del mundo producidos por los
descubrimientos científicos y tecnológicos que generan transformaciones
culturales, es el canto de Orfeo lo que nos permite regresar al 'origen', pues su
preludio resuena por encima del tiempo y la fugacidad, sosteniendo y celebrando
la existencia de lo sagrado (de aquella realidad unitaria que aúna vida y muerte).
Al contrastar la trascendencia de este canto con nuestra precariedad humana, se
revelan aquellas tareas que el hombre debe realizar para poder unirse a la
celebración de lo real: reconocer el dolor, aprender el amor y develar el misterio de
la muerte. El logro de estas tres tareas, de acuerdo a Rilke, otorgaría al ser
humano el grado de ser, por la transformación individual y el aprendizaje que
requieren para su realización. Sin embargo, las sugerencias del poeta pueden

111
Ibid. Primera Parte. Soneto XIX. P. 41.
112
HEIDEGGER, Martin. Op. Cit., p. 203.
 73

reunirse en una: aceptar y trascender la muerte. Esto se debe a que la vía para
conocer el misterio de la muerte consiste en el reconocimiento y aceptación
consciente de las emociones y sensaciones experimentadas en el cuerpo (dentro
de las cuales se encuentra el dolor), dado que este es el sustrato de nuestra
finitud; mientras que el aprendizaje del amor supone el conocimiento y la
comprensión de los límites de la temporalidad: la aceptación de la despedida
inherente a toda relación humana.
En palabras de Rilke, "La muerte es el lado de la vida apartado y no
iluminado por nosotros: tenemos que hacer el intento de alcanzar la máxima
conciencia de nuestra existencia, la que está domiciliada en ambos ámbitos
ilimitados y se nutre de ambos inagotablemente... No hay ni un aquende ni un
allende, sino la gran unidad en la cual también habitan los seres que nos superan,
los ángeles..."113. El poeta considera que, en el proceso de transformación de
nuestro modo de apreciar la muerte, un momento fundamental consiste en
deshacer la apariencia de injusticia y fatalidad que rodea la muerte de jóvenes y
niños, ya que esto limita el 'puro' movimiento de sus espíritus:

"(...) No es que tú puedas soportar

la voz de Dios, ni mucho menos. Pero escucha el soplo,
el mensaje incesante que se forma del silencio.
Ahora susurra hacia ti desde aquellos jóvenes difuntos.
(...)
¿Qué quieren ellos de mí? En voz baja debo deshacer
la apariencia de injusticia que limita un tanto a veces
el puro movimiento de sus espíritus."114

113
RILKE, Rainer Maria. Extracto de la Carta a Witold Hulewicz, traductor al polaco de Rilke.
Sierre, Suiza, 13 de noviembre de 1925. Cfr: RILKE, Rainer Maria. Las elegías del Duino. Prólogo
de Otto Dörr Zegers. P. 24.
114
RILKE, Rainer Maria. Las elegías del Duino. Primera Elegía. P. 31.
 74

Debido a la relación unitaria entre vida y muerte, los jóvenes difuntos -

situados 'en el lado de la vida apartado y no iluminado por nosotros'-, se
encuentran limitados en su movimiento, a causa de nuestra incapacidad de
comprender el sentido de sus vidas y reconocerlas como un destino válido.
De este modo, comprendemos que la propuesta del poeta acerca de la
transformación de nuestra relación con la muerte, está orientada a situar la vida
humana en el plano de la celebración órfica de la realidad, que consiste en un
canto de júbilo y gloria:

"(...) Que yo un día, al salir de esta visión sombría,

eleve mi canto de júbilo y gloria hacia los ángeles que nos son propicios. (...)"115

115
Ibid. Décima Elegía. P. 157.
 75

La trascendencia de la muerte

A partir de la síntesis realizada acerca de la misión humana en la tierra

propuesta por Rilke, deducimos que esta requiere ser concretada en dos planos
para su total realización: en primer lugar, respecto del mundo circundante y, en
segundo lugar, respecto de la propia individualidad.

1.- Respecto al mundo circundante: cantar la naturaleza y las cosas,

mediante la palabra.

Recientemente, vimos que el canto de Orfeo, símbolo de la misión del

hombre sobre la tierra, consiste en la celebración de la unidad de lo real, pues
reúne en sí la existencia proveniente tanto del reino de la vida como del reino de la
muerte. De acuerdo al poeta, este canto es existencia, la única verdadera
existencia posible, ya que se encuentra arraigada en una estructura de naturaleza
imperecedera; trascendente. Conforme a esto, el poeta nos insta a decir las cosas
para 'salvarlas de la muerte': nombrarlas con la palabra, reconociendo su
significado en nuestras vidas, devolviéndoles su vínculo con lo humano:

"(...) Tampoco desde la pendiente de la cima trae el caminante al valle

un puñado de tierra, para todos inefable,
sino una palabra adquirida, pura, la genciana amarilla y azul.
Estamos aquí tal vez para decir: casa,
puente, manantial, portón, cántaro, árbol frutal, ventana,
o a lo más: columna, torre… pero para decir, compréndelo,
oh, para decir de una manera tal, como las cosas mismas jamás
pensaron ser en su intimidad. ¿No es una secreta astucia
la de esta tierra callada, cuando ella urge a los amantes
 76

para que a través de su sentimiento se encante toda y cada cosa?

Umbral: ¿no es acaso fácil para dos amantes
desgastar un poco el propio umbral más viejo de la puerta,
también ellos, después de los muchos que vinieron
y antes de los que están por venir….?

Aquí está el tiempo de lo decible, aquí su patria.

Habla y proclama. Más que nunca
decaen las cosas, las que podemos experimentar, porque
lo que las reemplaza, desplazándolas, es un hacer sin imagen.
Un hacer bajo cortezas que estallan dócilmente,
tan pronto como el actuar desborda el interior y
se limita de otro modo.
Nuestro corazón sale airoso entre los martillos
así como la lengua entre los dientes, la que, sin embargo,
permanece siendo, a pesar de todo, la que alaba. (...)"116

La tierra, a través del sentimiento de los amantes, promueve el re-

encantamiento del hombre con la realidad, mediante la re-valoración del mundo
circundante. Ella misma quiere ser 'cantada' por medio de la palabra, nuevamente
nombrada, para ser otra vez vista y considerada parte de la vida humana. Es el
conocimiento de la realidad material 'lo que traemos' de nuestro peregrinar
terreno, lo único que verdaderamente es posible conocer en este plano; pues solo
la materia está a nuestro alcance. Esta es la razón por la que el poeta concede un
valor preponderante a la existencia terrenal, ya que a partir de ella es posible
realizar la transformación interna requerida para restaurar nuestra escisión
originaria. De acuerdo a esto, la vida humana cobraría sentido al orientarse hacia
la captación y valoración de lo terrenal, por sobre lo 'espiritual': los amantes,

116
Ibid. Novena Elegía. P. 145.
 77

inclinados hacia la contemplación de la belleza del mundo a causa de su

sentimiento, se encuentran más cercanos al conocimiento del valor de la
experiencia terrenal y de las cosas que la acompañan.
'Aquí está el tiempo de lo decible', señala el poeta, expresando el valor
exclusivo de la experiencia finita, que es solo una, instándonos a fijar nuestra
mirada en el aquende, en lo cercano, en lo humano. No tiene sentido buscar una
felicidad en un más allá lejano y difuso, puesto que la única felicidad accesible
para el hombre radica en valorar y contemplar los detalles entre los que transcurre
su vida. Una vez más, Rilke alude a la crisis occidental moderna, donde el hombre
se encuentra cada vez más desarraigado y carente de un sentido de pertenencia
respecto a la tierra que habita. Frente a esta alienación, exacerbada durante el
siglo XX a raíz de la inclusión de la tecnología en la vida cotidiana, Rilke propone
regresar nuestra mirada hacia las cosas, restableciendo el vínculo entre el fruto
del hacer de nuestras manos y nuestra interioridad. Actualmente, es un 'hacer sin
imagen' lo que predomina en la cultura, es decir, un hacer que ignora 'la forma aún
reconocida' o aquello que pertenece a la tradición y al legado humano sobre la
tierra: “En lugar de las cosas, que antaño se daban libremente y eran percibidas
como un contenido de mundo, ahora cada vez se hace más prepotente, rápida y
completa la objetividad del dominio técnico sobre la tierra. No sólo dispone todo
ente como algo producible en el proceso de producción, sino que provee los
productos de la producción a través del mercado. Lo humano del hombre y el
carácter de cosa de las cosas se disuelven, dentro de la producción que se
autoimpone, en el calculado valor mercantil de un mercado que, no sólo abarca
como mercado mundial toda la tierra, sino que, como voluntad de la voluntad,
mercadea dentro de la esencia del ser y, de este modo, conduce todo ente al
comercio de un cálculo que domina con mayor fuerza donde no precisa de
números.”117
Frente a esta problemática, el poeta refuerza la importancia del mundo
manifestado para, a partir de él, iniciar el proceso de transformación de lo visible.
117
HEIDEGGER, Martin. Op. Cit., p. 217.
 78

En una de las cartas dirigidas a su traductor al polaco, Witold Hulewicz, señala:

"En aquel máximo 'mundo abierto' existen todos... (Aquí) no me estoy refiriendo
(estrictamente) al sentido cristiano... con una conciencia puramente terrena,
profundamente terrena, beatamente terrena, hay que introducir lo aquí visto y
tocado en un círculo más amplio, en el más amplio posible. No en un 'más allá'
cuya sombra oscurece la tierra, sino en una totalidad, en lo entero. La naturaleza,
las cosas de nuestro uso cotidiano y de nuestro uso son, por cierto, provisionales y
caducas, pero son, mientras estamos aquí en la tierra, nuestra propiedad y
nuestra amistad; ellas son consabidoras de nuestra alegría y de nuestra miseria y
ya fueron las confidentes de nuestros antepasados. Así, no sólo no hay que
descalificar y degradar lo de aquí, sino que precisamente por su provisionalidad,
que comparten con nosotros, estas apariencias y estas cosas tienen que ser
comprendidas y transformadas por nosotros por medio del entendimiento más
entrañable... ¿Transformadas? Sí, porque nuestra tarea es ésta: impregnarnos de
esta tierra provisional y caduca tan profundamente, tan dolientemente, tan
apasionadamente, que su esencia resurja otra vez en nosotros, invisible. Somos
las abejas de lo invisible... Las elegías nos muestran (a nosotros mismos) en esta
tarea, en la de este constante transformar lo amado visible y tangible en la
oscilación y la agitación invisibles de nuestra naturaleza, lo que introduce nuevas
formas de vibración en... el universo..."118. La valoración que el poeta concede a
las cosas está fundamentada en que, a partir de nuestra relación con ellas,
tenemos la posibilidad de incorporar nuestra existencia a la del universo entero.
Solo mediante la impregnación de la esencia de las cosas que usamos y tocamos
a diario en nuestra interioridad, se abre para nosotros la oportunidad de re-crear el
mundo circundante y darle eternidad, en la medida que realizamos un trabajo de
'interiorización consciente' de nuestras experiencias y vivencias sensibles. Esto
implica un desvío en el objetivo de nuestra mirada: la búsqueda de la

118
RILKE, Rainer Maria. Extracto de la Carta a Witold Hulewicz, traductor al polaco de Rilke. Cfr:
RILKE, Rainer M. Op. Cit., p. 25.
 79

trascendencia ya no ha de basarse en la esperanza vana de un 'más allá' pleno de

sentido; sino en colmar de sentido la experiencia desde el aquende, el 'más acá',
introduciéndolo en el círculo 'más amplio posible', mediante su incorporación en la
subjetividad de nuestro ser íntimo. El valor que el poeta concede a las cosas
estriba en que, a partir de su relación con ellas, el hombre puede restablecer su
relación 'originaria' con la tierra y, por extensión, con su propio cuerpo -el propio
sustrato material-; restaurando así su mirada, herida desde el asesinato de Abel,
recuperando la capacidad de ver la propia muerte como un momento dentro de la
vida, no como una contradicción a la infinitud de su conciencia.
Rilke expresa verdadera nostalgia por la antigua relación que existía entre
el hombre y los objetos de su uso cotidiano: "Aún para nuestros abuelos 'una
casa', 'una fuente', 'un torreón familiar', sí, su propio atuendo, su abrigo, les eran
infinitamente más familiares. Cada cosa era como una vasija en la cual ellos
encontraban algo humano y a la que añadían algo humano. Ahora, desde los
Estados Unidos, nos mandan cosas vacías, indiferentes, meras apariencias,
objetos simulados de la vida... Una casa, en la inteligencia norteamericana, una
manzana norteamericana, una vid de allá, no tienen nada en común con la casa,
la fruta, la uva, con las que se compenetraba la esperanza y la reflexión de
nuestros antepasados. Las cosas revivificadas y vivenciadas, las cosas
consabidoras de nosotros, se están agotando y ya no pueden ser reemplazadas.
Nosotros somos quizás los últimos que aún las hemos conocido. Sobre nosotros
pesa la responsabilidad, no sólo de mantener su recuerdo (esto sería poco y de
desconfiar), sino su valor humano y lárico (en el sentido de los dioses domésticos).
La tierra no tiene otra salida que la de hacerse invisible en nosotros; sólo en
nosotros se puede consumar esta transformación íntima y duradera de lo visible
en invisible... así como nuestro propio destino se hace cada día en nosotros más
presente y al mismo tiempo más invisible. Las elegías establecen esta norma de
existencia: ellas aseguran y celebran esta conciencia..."119. Vemos que el poeta

119
Ibid., pp. 25-26.
 80

deriva de nuestro vínculo con las cosas el modo de relación que tenemos con la
tierra. Esto se debe, probablemente, a que muchas de estas 'cosas' han surgido
de ella -como la manzana y la vid-, o han sido construidas utilizando materiales
que provienen de la misma -como una casa de madera o adobe-. De este modo,
mantener el valor humano y lárico de las cosas con las que nos relacionamos a
diario -aquellas que facilitan y posibilitan nuestras vidas, dándonos arraigo-,
supone re-valorar la importancia de estos objetos, reconociendo en ellos una
herramienta para la realización de nuestra existencia; comprendiendo que gracias
a ellos podemos conservar la salud y el bienestar que el cuerpo necesita para
poder vivir. Además, estas cosas 'consabidoras de nosotros', compenetradas de la
'esperanza y reflexión' de nuestros antepasados, contienen la vivencia de la vida
humana y son, por lo mismo, testimonio de nuestra existencia, como si -al
relacionarnos con ellas- parte de nuestra esencia se les impregnara. A partir de
esto, se comprende que la revaloración de estos objetos cercanos sea un modo
de valorar la propia existencia finita. Y también que, por medio de este vuelco de
la propia mirada hacia la experiencia sensible, se inicie un proceso de
trascendencia de la muerte: debido a la relación de estas cosas con la tierra,
reivindicar su lugar en nuestras vidas implica una nueva valoración de la misma,
que promovería su resurgimiento en nuestro interior y su transformación hacia lo
invisible. Mediante este vínculo con las cosas, el poeta nos insta a hacer
consciente nuestra experiencia terrenal, atendiendo a la percepción de nuestros
sentidos y al propio acontecer interno que se manifiesta a través de sentimientos y
emociones; lo que realizaría en nosotros una re-unificación mente-cuerpo, en la
medida que se incorpora lo sensorial al plano de la conciencia. Que cada una de
nuestras experiencias terrenales o caducas se transformen en algo trascendente,
supone 'eternizar' nuestra existencia material, elevándola a la categoría de lo
infinito y lo inmaterial. Así, al hacer resurgir la tierra en nosotros, invisible, por el
desarrollo que supone de la conciencia del cuerpo; realizamos la trascendencia de
la muerte.
 81

Frente a la crisis existencial producida por el desarraigo describimos

recientemente, cómo Rilke nos propone trabajar para otorgar trascendencia a la
tierra y las cosas cercanas a nosotros. Esta transformación, que solo puede
realizarse en nuestro interior, se concretaría, en una primera instancia, través de la
palabra o del canto, pues 'solo el canto sobre la tierra/ santifica y celebra'.120 Este
canto, equivalente a la misión humana en la tierra, comprende, en primer lugar, la
revaloración de los objetos cercanos a nosotros en nuestro interior, que permitirá a
la tierra resurgir en nosotros, invisible. Sin embargo, el canto de las cosas
generado en el interior debe expresarse también hacia el exterior, mediante la
palabra. Las cosas necesitan ser nuevamente nombradas para que recuperen su
valor frente a nosotros, ya que -si recurrimos a la figura de Orfeo como modelo de
trascendencia-, vemos que mediante la música se produce el re-encantamiento
del mundo. De este modo, el nombrar cada cosa 'consabidora de nosotros',
permitiendo que resuene en el espacio la vibración del sonido producido por la voz
que contiene su nombre, le otorgaría a estas cosas un nuevo modo de ser, como
si -al ser nombradas desde un genuino reconocimiento de su valor-, adquirieran la
posibilidad de trascender. Esta valoración de la palabra y su relación de necesidad
con la existencia, resuena con la tarea que Heidegger asigna al 'poeta en tiempos
de penuria': “Los poetas son aquellos mortales que, cantando con gravedad al
dios del vino, sienten el rastro de los dioses huidos, siguen tal rastro y de esta
manera señalan a sus hermanos mortales el camino hacia el cambio. (…) Ser
poeta en tiempos de penuria significa: cantando, prestar atención al rastro de los
dioses huidos. Por eso es por lo que el poeta dice lo sagrado en la época de la
noche del mundo.”121
Ante a la necesidad apremiante de nombrar las cosas para 'salvarlas de la
muerte', el poeta nos invita a 'alabarle el mundo al ángel', es decir, a mostrarle a
un ser perteneciente a la realidad invisible toda la riqueza de nuestra experiencia
finita. En contraposición a la inmensidad y eternidad del ángel, el hombre posee

120
RILKE, Rainer Maria. Sonetos a Orfeo. Parte I. Soneto XIX. P. 41.
121
HEIDEGGER, Martin. Op. Cit., p. 201.
 82

una ventaja en cuya valoración radica el sentido de su existencia: la posibilidad de

transformar la realidad, introduciendo nuevas vibraciones en el universo:

“(…) Alábale al mundo al ángel, pero no lo indecible, pues ante aquél

tú no puedes presumir del esplendor de lo sentido;
en el universo, allí donde él siente de modo más sensible,
tú eres un principiante. Por eso muéstrale lo simple,
lo que, formado de generación en generación, vive como algo nuestro,
junto a la mano y en la mirada. Dile las cosas. Él estará más sorprendido;
como tú lo estabas ante el tejedor de cuerdas en Roma,
o ante el alfarero junto al Nilo. Muéstrale cuán feliz puede ser una cosa,
cuán inocente y nuestra; cómo incluso el sufrimiento lastimero
se decide puramente por la forma, sirve como una cosa, o muere en una cosa,
mientras en el más allá dichoso escapa del violín. Y estas cosas
que viven de la muerte comprenden que tú las elogies; ellas, las fugaces,
confían en que nosotros, los más efímeros, seamos capaces de salvarlas.
¡Ellas quieren que las transformemos del todo en un corazón invisible
-oh infinitamente- en nosotros!, quienquiera que seamos al final.

Tierra, ¿no es esto lo que tú quieres: resurgir en nosotros

invisible? ¿No es tu sueño el ser invisible alguna vez?
- ¡Tierra! ¡Invisible!
¿Cuál, si no metamorfosis, es tu apremiante misión?
Tierra, tú amada, yo quiero. Oh créeme, ya no son necesarias
tus primaveras para que me conquistes: una,
ay, una sola ya es demasiado para la sangre.
Estoy, sin nombre y desde lejos, decidido por ti.
Siempre tuviste razón y tu más santa ocurrencia
ha sido la muerte amistosa.
 83

Mira, yo vivo. ¿De qué? Ni la niñez ni el futuro

menguan..... Abundancia de vida brota desde mi corazón.”122

Una de las características que el poeta atribuye al ángel es la de poseer

una capacidad sensorial sublime, superior a la humana, mediante la cual le es
posible sentir de un modo 'perfecto'. El siguiente extracto de la Segunda Elegía lo
expresa con claridad:

"(...) Vosotros, los primeros agraciados, mimados de la creación, (...)

espacios de esencias, escudos de gozo, tumultos de sentimientos
en un arrebato tempestuoso y, de pronto, cada uno,
espejos que recrean la propia belleza irradiada
y la devuelven a su mismo rostro.

Pues nosotros, donde sentimos, nos evaporamos, ay,

y luego espiramos y nos desvanecemos; de brasa en brasa
se debilita nuestro olor. Entonces puede ser que uno nos diga:
"sí, tú penetras en mi sangre, este cuarto y la primavera
se llenan de ti…". Y de qué sirve; él no puede sujetarnos (...)."123

Este atributo angélico -la absoluta capacidad de sentir- nos entrega el dato
de que la figura del ángel, en la cosmovisión rilkeana, si bien pertenece al mundo
invisible del allende, posee una capacidad de sentir de mayor intensidad que la del
ser humano; como si el verdadero lugar de la sensibilidad radicara en el espíritu
antes que en la materia. Es por esto que el poeta considera al ángel como el
'garante de la realidad invisible', ya que en él confluye todo cuanto pertenece y ha
pertenecido a la existencia material, permaneciendo, pero de un modo invisible.
En palabras de Rilke, "El ángel de las elegías es aquella criatura en la cual

122
RILKE, Rainer Maria. Las elegías del Duino. Novena Elegía. Pp. 145-146.
123
Ibid. Segunda Elegía. P. 43.
 84

aparece como ya consumada esa tarea que venimos realizando de transformar lo

visible en invisible. Para el ángel de las elegías todas las torres y palacios del
pasado existen todavía, porque hace tiempo que ya son invisibles y las torres y los
puentes de nuestra existencia ya son invisibles, aunque todavía (para nosotros)
perdurables en su materialidad. El ángel de las elegías es aquel ser que garantiza
el reconocimiento en lo invisible de un grado superior de realidad. Y por eso es
'terrible' para nosotros, porque nosotros, sus amantes y transformadores,
seguimos dependiendo de lo visible. Todos los mundos del universo se precipitan
hacia lo invisible, como hacia su más próxima y profunda realidad. Algunas
estrellas se consumen directamente y desaparecen en la conciencia infinita de los
ángeles; otras dependen de seres que las transforman lenta y fatigosamente y en
cuyo terror y fascinación alcanzan su máxima realización invisible. Nosotros
somos... los transformadores de la tierra; toda nuestra existencia, los vuelos y las
caídas de nuestros amores, todo nos capacita para esta tarea..."124.
Todo lo relacionado con lo humano es de interés del ángel, pero necesita
del hombre para trascender y no esfumarse en lo finito. Es por esto que nos insta
a 'alabarle el mundo', a mostrarle aquello que solo nos pertenece a nosotros, dado
que -debido a nuestra relación de intimidad con los objetos que posibilitan nuestra
existencia, y la relación de estos con la tierra-; al mostrarle al ángel el valor de las
cosas compenetradas de nuestra esencia, estaríamos rescatándolas de la muerte,
a la vez que nosotros trascendemos. 'Salvar las cosas de la muerte' y 'alabárselas
al ángel', permitiría a la tierra tornarse invisible en nuestro interior, lo que
conllevaría desarrollar en nuestra conciencia una relación 'de amistad' con la
muerte. De este modo, el poeta establece la relación: ángel - tierra - cosas -
hombre, para explicar el modo en que se realiza la trascendencia de la muerte,
mediante la transformación de lo visible en invisible. En esto consiste el canto
órfico, eje de la misión humana: mostrarle el mundo al ángel y a nosotros en él.

124
RILKE, Rainer Maria. Extracto de la Carta a Witold Hulewicz, traductor al polaco de Rilke. Cfr:
RILKE, Rainer M. Op. Cit., p. 26.
 85

Sin embargo, debido a la precariedad de nuestra condición, para que

nuestro canto pueda ser verdaderamente existencia, de tal modo que al nombrar
las cosas les otorguemos la eternidad que esperan; es preciso que logremos
previamente la unidad de nuestra conciencia. De la lectura y análisis de Las
elegías del Duino y de Los sonetos a Orfeo, es posible derivar diferentes vías que
describe el poeta para lograr esta reunificación de la propia identidad, a partir de
las cuales podemos comprender que los sucesos de nuestro devenir interno, como
las emociones, sensaciones, sufrimientos y alegrías (todos fenómenos arraigados
en el cuerpo, pues tenemos noticia de ellos mediante sensaciones físicas);
también esperan ser cantados para elevarse hasta el lugar trascendente que
habita el ángel. A continuación, se presentarán los principales medios para la
realización de este propósito, los cuales constituyen el segundo plano en que se
concreta la misión humana en la tierra, de acuerdo al pensamiento rilkeano.

2.- Respecto a uno mismo: relación con el cuerpo o la propia materialidad.

En el plano personal, la concreción de la misión del hombre se traduce en la

transformación del cuerpo desde lo visible a lo invisible. Esto se debe a que, al ser
el cuerpo el germen de la propia muerte, de nuestra relación con él dependerá -en
gran medida-, la conciencia respecto de la propia finitud. Es el cuerpo -al cual
tenemos acceso exclusivamente desde la experiencia terrenal-, el soporte material
o el lugar donde se realiza la unificación de la propia conciencia y, por tanto, la
aceptación de la muerte; debido a que es en él donde experimentamos las
emociones y sentimientos que nos dan noticia de nuestro acontecer interno. Por
ejemplo, podemos conocer cuáles son nuestras inclinaciones naturales y, por
ende, nuestros talentos naturales, gracias a la sensación de placer o felicidad que
experimentamos cuando realizamos estas acciones; en contraposición a la
sensación de displacer o desagrado que sentimos cuando debemos hacer algo
 86

que nos resulta ajeno o forzado, respecto a nuestra interioridad. En este caso,
logramos un conocimiento de nosotros mismos a través de las sensaciones
asociadas a las diversas acciones que ejercemos, que nos posibilitará escoger
una profesión y un trabajo donde podamos realizarnos, en la medida que
desarrollamos y perfeccionamos nuestros talentos. Esta vivencia nos dará un
nuevo conocimiento acerca de nuestra naturaleza, promoviendo una conciencia
del yo arraigada en la experiencia sensible. Es por esto que la aceptación
consciente de las sensaciones asociadas a las vivencias sensoriales, constituye la
ruta necesaria que nos conducirá al autoconocimiento y, por tanto, a la re-unión de
nuestra naturaleza. Sin embargo, cabe agregar que, para realizar esta aceptación
consciente, es necesario efectuar una ponderación interna acerca de lo que
experimentamos, ya que de esta manera, al dar a estas vivencias la categoría de
ser 'objetos de intelección', sometiéndolas al análisis de la razón; les otorgamos
'valor de realidad'. La reflexión acerca del origen y la naturaleza de estas
sensaciones, nos dará la pauta para reconocer en nosotros determinadas
características de la propia individualidad. Esto nos permitirá incorporar en la
conciencia el aprendizaje obtenido a partir de estas experiencias, facultándonos la
comprensión de nuestra naturaleza 'dual', en cuanto integramos lo sensorial-
cambiante a lo inmaterial-permanente. Esta integración supondrá la
transformación de nuestra materialidad o del propio cuerpo.
De esto se deriva la importancia preponderante que da el poeta a la
experiencia terrenal, fundamentalmente, a la concientización de la
experimentación sensible y vivencial -como las emociones, los instintos y los
sentimientos-, puesto que, mediante su aceptación consciente, adquirimos
progresivamente conciencia de nuestro cuerpo, en la medida que 'sentimos'
voluntariamente. Luego, esta conciencia del cuerpo redundará en una
configuración del yo que contemple nuestra naturaleza finita e infinita. Es por esto
que las vías que serán descritas a continuación consisten en recomendaciones
para concretar la aceptación de aquello que experimentamos a través del cuerpo.
Veremos que, en general, guardan relación con elementos doctrinales
 87

pertenecientes a diferentes religiones, principalmente, la cristiana y la budista; de

tal modo que es posible vislumbrar una verdadera 'ascética rilkeana' a través de
ellas.

Ascética rilkeana

“Quien las muchas contradicciones de su vida,

en un símbolo capta y reconcilia,
éste expulsa
a los ruidosos fuera del palacio,
se hace ceremonioso de un modo diferente
y eres tú el invitado suyo en las dulces tardes.

Y tú eres como el otro de su honda soledad,

El centro silencioso de su monologar;
Cada círculo nuevo trazado en torno a ti
Amplía su compás fuera del tiempo.”125

El término ascética, en su uso común, alude a un conjunto de prácticas

orientadas para lograr el fortalecimiento del espíritu y el perfeccionamiento
individual. Ferrater Mora explica que “El significado primario del término ἄσκησις, a
base del cual se ha formado el vocablo 'ascetismo', es el de entrenamiento con
vistas a estar en forma para determinados ejercicios atléticos. Este sentido
corporal se extendió hasta abarcar un significado espiritual: el ascetismo fue
entendido como un entrenamiento para fines espirituales. Ello ocurrió no
solamente dentro del cristianismo, sino ya dentro de la cultura pagana helénica o,
125
RILKE, Rainer Maria. El libro de horas. P. 39.
 88

mejor, helenística (…). Ahora bien, es necesario aclarar en qué consiste esta
forma segunda de ascetismo. Como la misma se extendió sobre todo dentro del
cristianismo, las discusiones sobre el ascetismo suelen referirse al ascetismo
cristiano o a formas derivadas de él (…), aun cuando hay que reconocer que
puede hablarse de distintos tipos de ascetismo: budista, judío, pagano, cristiano,
etc.”126 La lectura y análisis de la obra de Rilke, permite reconocer en ella la
descripción de un ascetismo ‘pluri-religioso’, pues comprende varias
recomendaciones prácticas, realizables desde la voluntad y a partir de la libertad
individual, que promueven un camino para lograr la trascendencia o la perfección
del hombre; que se inscriben en diversas tradiciones culturales y espirituales. Es
por esto que hemos llamado 'ascética rilkeana' al proceso de autoconocimiento a
través de la conciencia del cuerpo, cuya incorporación a la conciencia del yo,
traerá como consecuencia la trascendencia de la propia muerte, en la medida que
dejamos de identificarnos con la finitud corpórea, comprendiendo que el núcleo de
nuestra identidad está arraigado en lo inmaterial. Es un camino ascético que
encierra una paradoja: en el sustrato de nuestra finitud se encuentra la 'llave de
entrada' a la infinitud; la clave está en incorporar las sensaciones y vivencias
físicas al 'discurso interno del yo' que tiene lugar en nuestra mente. De este modo,
realizaremos un canto órfico con la propia existencia.
El actual proceso cultural presenta marcados rasgos de materialismo y de
un 'falso racionalismo'. Por un lado, consideramos como real y verdadero
únicamente aquello que nuestros sentidos pueden percibir o que es susceptible de
ser comprobado 'empíricamente' en un laboratorio o con instrumentos de
medición, y calificamos como 'racional' aquello que es demostrable mediante la
lógica; pero, a la vez, aparentemente olvidamos que la razón se nutre de lo
sensorial, de aquello que captan los sentidos externos, y que la observación de la
realidad es la base de un razonamiento verdadero (¿Qué tipo de autoconocimiento
y comprensión de la naturaleza humana podemos obtener si ignoramos las

126
FERRATER Mora, José. Diccionario de Filosofía. Tomo I. P. 145.
 89

propias percepciones sensoriales, expresadas mediante sentimientos y

emociones?). Esta situación, unida a la mencionada falla estructural de nuestra
naturaleza -que nos impide ver la propia muerte-, ha provocado que nos
encontremos en un momento histórico crítico: “El desgarro ha sido el más atroz de
todos los que podía padecer un ser humano: el mundo interpretado ya no es más
su casa, y por lo tanto el hombre ya no tiene casa, y, correlativamente, ya no tiene
mundo.”127 En este 'hacer sin imagen', en decir de Rilke, tendemos a
menospreciar las sensaciones, emociones e incluso los sentimientos que
experimentamos, pues se presentan como un sinsentido o incluso una
contradicción frente a la razón, en cuanto nos desbordan. Pero,
fundamentalmente, porque desconocemos su origen. Frente a estas sensaciones
'ininteligibles' y 'entorpecedoras', nos abstraemos con indiferencia, ignorándolas,
viviendo como si no existieran.
En este contexto, el poeta nos enseña que todo lo que se experimenta en el
cuerpo, contiene un significado o un sentido definido, como si constituyera una
forma de lenguaje proveniente de nuestra conciencia infinita; ya que, a través de
aquello, podemos reconocer lo que nos sucede 'por dentro', conocer nuestro
estado de mayor o menor satisfacción o realización y, por tanto, obtener los datos
necesarios para saber qué decisiones tomar y cómo conducir la propia vida.
Nuestras emociones nos dicen quiénes somos, en la medida que nos señalan
aquello que nos agrada y aquello que rechazamos espontáneamente. Es más,
estas son el medio por el cual es posible realizar la transformación de lo visible en
invisible, no solo respecto de nuestra individualidad, sino del mundo y de todo lo
real:

“(…) En ningún sitio, amada, habrá mundo si no es dentro. Nuestra vida

transcurre con transformaciones. Y lo externo, siempre más insignificante,
se desvanece. Donde hubo una vez una casa duradera,
oblicua irrumpe una figura imaginada, algo que pertenece por entero
127
CHOZA, Jacinto. Op. Cit., p. 22.
 90

a lo pensable, como si estuviera aún del todo en el cerebro.

Vastas reservas de energía se crea el espíritu del tiempo,
pero amorfas, como ese impulso vigoroso que él extrae de todo.
Él ya no conoce templos. Este derroche del corazón
lo atesoramos de modo más íntimo. Sí, y donde aún algo resiste,
una cosa a la que alguna vez se ha rezado, servido y reverenciado,
ésta ya se ofrece, tal como es, a lo invisible.
Muchos no lo advierten, sin la ventaja, entonces,
de poder construirla internamente, con pilastras y estatuas, ¡más grande!
(…).”128

El mundo que vemos es el reflejo de nuestra interioridad. De este modo, la

riqueza del entorno dependerá de la valoración que nosotros le otorguemos,
según la vastedad de nuestro mundo interior. La realidad material visible padece
modificaciones y transformaciones constantes y bruscas, pues está sujeta a las
leyes del tiempo, existiendo en un permanente devenir que obedece a procesos
culturales evolutivos. Actualmente, señala el poeta, el espíritu del tiempo ya no
conoce templos ni lugares sagrados: estos solo existen en nosotros, 'receptáculos'
y contenedores del legado humano sobre la tierra, pues hemos nacido en un
momento histórico donde el desarraigo se presenta como la única certeza posible
para el ser humano. Debido a esto, de la interiorización consciente que realicemos
a partir de la interacción con las cosas que nos rodean, dependerá su
conservación en el tiempo y su trascendencia. Pues somos 'las abejas de lo
invisible'. De nosotros depende la construcción -esta vez en el interior- de la nueva
realidad humana, en la medida que aprendamos a ser en el cuerpo, en el tiempo,
en lo finito. Solo de esta forma encontraremos el arraigo que prevalecerá más allá

128
RILKE, Rainer Maria. Las elegías del Duino. Séptima Elegía. P. 115.
 91

de la muerte, siendo nosotros los templos que contengan aquel 'derroche del
corazón'.

¿Cómo comenzar a ser en el cuerpo, dando arraigo a la propia existencia?

Una primera recomendación la encontramos en Cartas a un joven poeta,

donde Rilke aconseja a un joven que, dudando acerca de su talento para la
poesía, le ha enviado algunos de sus versos, pidiéndole que los examine:
“Pregunta usted si sus versos son buenos (...) Mira usted hacia fuera, y eso, sobre
todo, no debería hacerlo ahora. Nadie puede aconsejarle ni ayudarle, nadie. Hay
sólo un único medio. Entre en usted. Examine ese fundamento que usted llama
escribir; ponga a prueba si extiende sus raíces hasta el lugar más profundo de su
corazón (...)”129 El secreto del éxito radicará, entonces, en desviar la mirada
desde lo externo hacia lo interno, desde el aquende hacia el allende, atendiendo al
propio acontecer: prestar atención a nuestro querer más profundo, hasta
reconocer el último motivo que mueve las propias acciones. El poeta considera el
autoconocimiento como la única salida posible frente a la angustia y la extrañeza
existencial. El nuevo arraigo del hombre solo es posible desde el interior, a partir
de un nuevo conocimiento acerca de su esencia. Esto se debe a que el conflicto
del desarraigo se origina por la ignorancia respecto de la propia naturaleza, pues
no comprendemos qué significa ser humano. Según el pensamiento rilkeano
(implícitamente fenomenológico), el aprendizaje acerca de la propia esencia podrá
realizarse, únicamente, desde la experiencia individual, ya que, aunque
conformamos una especie, solo incorporamos en nuestra interioridad, en la forma
de conocimiento, aquel aprendizaje que obtenemos mediante lo vivencial. Esta es
la razón por la que la obra del poeta tiene un carácter autobiográfico, pues todo el
contenido humano de sus poemas proviene de su propio aprendizaje, logrado a

129
RILKE, Rainer Maria. Cartas a un joven poeta. Traducción de José María Valverde. Madrid:
Editorial Alianza, 2005. P. 22.
 92

partir de su experiencia de vida y la reflexión asociada a ella. Las palabras 'entre

en usted', contienen el germen de todo el proceso creativo-vivencial del poeta.
Este proceso de autoconocimiento es realizable de diferentes formas, pues
son muchas las vivencias asociadas al cuerpo que experimentamos a diario. Sin
embargo, es posible reunirlas en dos, de acuerdo a si se realizan desde el plano
consciente o inconsciente del individuo:

1.- Aceptar el sufrimiento: vivencia consciente de las mociones del cuerpo.

"(...) ¡Ay! ¿Quién, de la tierra, conoce las pérdidas?

Sólo aquel que cante, pero con tonos de alabanza,
el corazón nacido para el Todo (...)."130

Una primera vía que recomienda el poeta para iniciar el proceso de

autoconocimiento y 'entrada en uno mismo', consiste en la aceptación consciente
y voluntaria del dolor y el sufrimiento que experimentamos durante la vida. En esto
radica el trabajo de ascesis rilkeano: rebasar el deseo, obedecer, aceptar y
trascender; no resistirse a aquello más arduo, doloroso y trabajoso que bulle en
nuestra interioridad, y que conocemos a través de nuestro sentir, pues las
emociones son una forma de lenguaje proveniente de aquello que es infinito en
nosotros, hacia lo cual nos acercamos progresivamente, al atenderlas. Sin
embargo, cabe destacar que casi todas las emociones y sentimientos a los que
alude el poeta y cuya aceptación recomienda, son 'difíciles' o 'dolorosos', es decir,
aquellos a los que nos resistimos o que evadimos; no nos resistimos a la alegría o
a la esperanza, pero sí a la soledad, al desarraigo, a la tristeza y al abandono. Es

130
RILKE, Rainer Maria. Sonetos a Orfeo. Segunda Parte. Soneto II. P. 105.
 93

por esto que centraremos nuestra atención en las palabras del poeta referidas a la
vivencia de estas emociones.
En el siguiente pasaje de Cartas a un joven poeta, Rilke explica la relación
necesaria que existe entre el sufrimiento y el crecimiento interior: “Si nos fuera
posible mirar más allá de lo que alcanza nuestro saber, incluso pasando un poco
sobre las avanzadas de nuestro presentimiento, quizá soportaríamos entonces
nuestras tristezas con mayor confianza que nuestro gozo. Pues ellas son los
momentos en que ha entrado algo nuevo en nosotros, algo desconocido; nuestros
sentires enmudecen en tímido cohibimiento, todo lo que hay en nosotros
retrocede, surge un silencio, y lo nuevo, que nadie conoce, se yergue en medio y
calla. (...) Estamos en medio de un tránsito donde no podemos quedarnos quietos.
Por eso también pasa la tristeza: lo nuevo en nosotros, lo sobrevenido, ha entrado
en nuestro corazón, ha penetrado en su más íntima estancia, y tampoco está ya
ahí: ya está en la sangre.”131 Es por esto que el poeta aconseja atender y aceptar
cada uno de los sufrimientos que se nos presentan, especialmente, aquellos
relacionados con la experiencia del amor y de la muerte; pues en ellos se
encuentra el germen y la posibilidad de lograr la trascendencia de la finitud. Tras
esta relación, subyace la idea -probablemente, de raigambre cristiana, aunque
también la encontramos en la doctrina budista-, de que todo aprendizaje del
hombre se realiza a partir del sufrimiento, por el despojamiento que supone de los
deseos personales, mientras nos conduce 'obligatoriamente' a la aceptación de la
realidad. Así lo expresa el siguiente extracto de la Primera Elegía, en relación a la
necesidad imperiosa del hombre de aprender el amor:

"(...) ¿No deberían, al fin, hacérsenos más fecundos estos viejos dolores?
¿No es tiempo ya de liberarnos, amando, del amado
y de resistir estremecidos, como resiste la flecha a la cuerda,
para ser, concentrada en el salto, más que ella misma?

131
RILKE, Rainer Maria. Cartas a un joven poeta. P. 78.
 94

Porque no hay permanecer en parte alguna. (...)"132

Para comprender la naturaleza del amor, es necesario comenzar por la

aceptación del dolor que conlleva la soledad, en su primera etapa. A partir del
poema, es posible inferir que Rilke se refiere al hecho de que, muchas veces, el
amor humano no es sino una forma de evasión de la propia soledad, del encuentro
con uno mismo. Vislumbramos, entonces, la relación que establece el poeta entre
el amor y la soledad, donde únicamente quien se posea a sí mismo, será capaz de
amar verdaderamente, pues no 'utilizará' al otro para desviar su mirada y ocultarse
de sí. Así lo describe la misma elegía, refiriéndose a la necesidad del hombre de
efectuar en sí un trabajo de autoconocimiento y reflexión sobre su propia
naturaleza, previo a cualquier intento de amor. De lo contrario, el desasosiego
interior generado por la falta de unidad interna, le impedirá 'albergar' al ser amado:

"(...) Todo eso era misión.

¿Pero pudiste con ello? ¿No estabas todavía
distraído por las expectativas como si todo
te anunciara una amada? (¿Dónde quieres albergarla,
cuando grandes y extraños pensamientos entran y salen de ti
y a menudo se quedan por la noche?) Pero,
si te abruma la nostalgia, canta a los amantes; mucho falta todavía
para que su célebre sentimiento sea lo bastante inmortal.
Y a esos abandonados que tú casi envidias y a quienes encontraste
aún más capaces de amar que a los satisfechos. (...)"133

Frente a este deseo imperioso de ocultarse ‘en el otro’, evadiendo el propio

destino, contrasta la imagen de Orfeo y Eurídice presente en una de las estelas
áticas, que el poeta describe en la Segunda Elegía:

132
RILKE, Rainer Maria. Las elegías del Duino. Primera Elegía. P. 31.
133
Ibid., p. 31.
 95

"¿Y no os asombraba en las estelas áticas la prudencia

del gesto humano? ¿No fueron puestos el amor y la despedida
tan suavemente encima de los hombros, como si estuviesen hechos
de otra materia que en nosotros? Acordaos de las manos,
cómo descansan sin presión, aunque en los torsos está toda la fuerza.
Esos señores de sí mismos lo sabían: hasta aquí llegamos,
esto es lo nuestro, el tocarnos así; con más fuerza
nos levantan los dioses. Pero esto es asunto de los dioses."134

El amor y la despedida 'tan suavemente encima de los hombros', coexisten

en ambos, 'esos señores de sí mismos', pues comprenden que la única posibilidad
de amor presente en el plano material de la existencia, surge desde el
desprendimiento del otro, de la aceptación de su partida; de la certeza de que la
separación es inherente a toda relación humana, por el hecho de ser mortales.
Debido a esto, es posible concluir que, dentro de la ascética rilkeana, la
aceptación serena de la despedida es condición necesaria para la vivencia real del
amor, para el aprendizaje de su esencia.
Del mismo modo, a lo largo de las Elegías es posible encontrar varios
pasajes que abordan el tema del dolor provocado por la despedida prematura de
niños y jóvenes, cuya aceptación conlleva un aprendizaje en relación a la muerte,
otro de los aspectos que el hombre necesita conocer y develar para concretar su
misión:

"(...) No es que tú puedas soportar

la voz de Dios, ni mucho menos. Pero escucha el soplo,
el mensaje incesante que se forma del silencio.
Ahora susurra hacia ti desde aquellos jóvenes difuntos.
(...)
¿Qué quieren ellos de mí? En voz baja debo deshacer
134
Ibid. Segunda Elegía. P. 47.
 96

la apariencia de injusticia que limita un tanto a veces

el puro movimiento de sus espíritus. (...)."135

De nuestra capacidad de re-valorar la muerte infantil, dependerá la libertad

de movimiento 'de sus espíritus', puesto que 'la apariencia de injusticia' que rodea
la muerte de un niño, limita su posibilidad de trascender; insinuándose una
relación de dependencia 'invisible' entre el muerto y quienes le sobreviven, en la
medida que su movilidad está determinada por la valoración de aquellos. Sin
embargo, la elegía continúa describiendo que, en realidad, no son ellos quienes
nos necesitan, pues poco a poco se desprenden de lo terrenal; sino que somos
nosotros, 'los que quedamos', quienes necesitamos develar y comprender el
misterio de su partida:

"(...) Por último, ya no nos necesitan ellos, lo que se fueron temprano;

suavemente uno se va desacostumbrando de lo terrenal, así como
se emancipa con ternura de los pechos de la madre. Pero nosotros,
que tenemos necesidad de tan grandes misterios, de los cuales,
y desde la tristeza, surge a menudo una prosperidad bienaventurada:
¿podríamos existir sin ellos? (...)"136

Nuevamente, el poeta plantea que la posibilidad de comprender el

significado de la muerte, se inicia y es posible a partir del sufrimiento -la tristeza-
asociado a ella. La relación de dependencia o necesidad que establecemos con el
joven muerto, representa un vínculo con aquello que desconocemos y que nos
resulta misterioso: 'Pero nosotros,/ que tenemos necesidad de tan grandes
misterios'. Si bien el poeta no explicita cuál es la causa de esta necesidad, debido
a su relación con lo invisible -igualmente a lo que sucede con el ángel-, es posible

135
Ibid. Primera Elegía. P. 31.
136
Ibid., p. 33.
 97

adjudicarla al intento del hombre de establecer una garantía de la existencia de lo

infinito y la eternidad.
En relación a este pasaje, Gadamer comenta: “En numerosas cartas
expresó Rilke la verdad de que la pérdida que supone la muerte de un ser querido
para sus deudos no es propiamente una pérdida. Esa perspectiva atribuiría
injustamente a la muerte una falsa negatividad que reduce el poder universal del
Aquí, del “estar aquí” y del presente, poder que engloba a la muerte, si bien ésta
ya no es en realidad esa absence que, para nosotros, franquea al otro, al que ha
partido, el acceso a un nuevo presente anterior a la eternidad. Más bien el ser del
muerto engloba, por su parte, la totalidad del “estar aquí”, pues también el “estar
aquí” participa de la nueva eternidad del muerto y de su cambiada presencia. El
mismo Aquí ha cambiado. No es que sólo el muerto se mueva extrañamente en el
espacio: también el superviviente se encuentra extraño en él. “Pero los vivos
cometen todos el error de distinguir demasiado fuerte” (Primera Elegía).” 137
El sufrimiento, al ser un elemento ineludible de la experiencia terrenal,
constituye 'nuestro follaje/ invernal y perenne', es decir, el 'lugar' desde el cual nos
es posible realizar el proceso de integración consciente del cuerpo que culminará
en la trascendencia de la materia. “La gran noche del alma es lo único que le
queda al hombre, y esa noche es también la única que se queda para él: infinita,
indescifrable, pero ahora completamente humana, íntima porque es el propio
espacio interior, insondable y vacío, del hombre. (…) Esa gran noche del alma
aparece como el espacio que las cosas requieren para ser, como si, además de
un espacio físico, necesitasen el todavía más amplio espacio de la intimidad
humana.”138 A través del dolor logramos comprender el misterio de la muerte en
nosotros y aceptar su presencia en nuestra vida -en el cuerpo-, debido al
desprendimiento paulatino que provoca respecto de los propios deseos; y, a partir
de este despojamiento, elevar la propia naturaleza hacia el espacio de la
celebración:

137
GADAMER, Hans-Georg. Op. Cit., p. 76.
138
CHOZA, Jacinto. Op. Cit., pp. 24-25.
 98

"(...) Que yo un día, al salir de esta visión sombría,

eleve mi canto de júbilo y gloria hacia los ángeles que nos son propicios.
Que el diáfano martillar del corazón
no falle ante cuerdas blandas, que se cortan, dudosas.
Que el fluir de mi semblante me haga más luminoso;
que florezca el llanto inaparente.
Oh, cómo me agradaréis entonces, noches de aflicción.
Que no os haya acogido de rodillas, hermanas inconsolables,
que yo, más aliviado, no me haya rendido
a vuestra cabellera suelta. Nosotros, pródigos en dolores,
cómo los vislumbramos por anticipado en la triste duración,
por si acaso terminan. Pero ellos son nuestro follaje
invernal y perenne, nuestro verdor oscuro del sentido,
una de las estaciones del año secreto, mas no sólo tiempo,
sino lugar, poblado, campamento, suelo, residencia. (...)"139

Una vez trascendida la muerte -ya sea desde la experiencia del

fallecimiento físico o desde la unificación de la conciencia realizada durante la
vida, por medio del autoconocimiento-, es posible valorar de otro modo la vivencia
de sufrimiento acontecida en el 'aquende': el muerto reconoce, en el lugar al que
entra durante su primer estadio de 'desprendimiento material', que sus emociones
y dolores experimentados configuran el paisaje y la tierra que ahora habita, como
si de la fecundidad de sus sufrimientos dependiera su futura estancia en 'lo
invisible'. Así lo expresa la Décima Elegía, al describir la entrada del joven difunto
en el País de las Lamentaciones, quien, guiado por una de ellas, conoce los
elementos del paisaje y su relación con lo vivido el plano finito:

"(...) Le muestra los altos árboles de las lágrimas y los campos de

floreciente nostalgia (los vivos los conocen sólo como suave follaje);
139
RILKE, Rainer Maria. Op. Cit. Décima Elegía. P. 157.
 99

le muestra los animales de la tristeza, pastando, y a veces

un pájaro se asusta y volando rasante a través de la mirada
hacia lo alto, les traza a lo lejos la imagen escrita de su grito solitario. (...)"140

De acuerdo a Gadamer, “(...) la Décima Elegía pretende colocar el acento

preciso: el de la aceptación definitiva e incondicional. La vida consiste en
sobreponerse incluso a la muerte. Más aún, es aprender a aceptarla,
precisamente a partir del reconocimiento de su completa desolación y crueldad,
como lo que es: una duración intolerablemente limitada unida a la certeza llena de
reproche de caer rápidamente en el olvido. (…) Nuestra tarea es reconocer con y
en la poesía la fuerza casi despiadada de la voluntad de vivir que supera todo
dolor y deja al final a los muertos ‘infinitamente muertos’; eso es lo que hemos de
aceptar.”141 Falk, por su parte, al considerar el pensamiento del poeta respecto al
sentido del dolor en la vida humana y el lugar que le otorga en el proceso de la
propia transformación, plantea que “Rilke, igual que Nietzsche, sintió la necesidad
de apartarse de la idea cristiana de Dios. De igual forma que aquél, Rilke admitió
el sufrimiento como un componente insustituible de la vida terrenal. Asimismo,
como su predecesor, creyó ver que el hombre, a la postre, sólo puede confiar en
una ayuda única, esto es, en la fuerza espiritual que reside en su interior. Rilke
también concibe esa fuerza como capacidad de decisión, como voluntad. Sólo una
voluntad decidida está en condiciones de llevar a cabo la despedida y la
transfiguración.”142 Como vemos, la interpretación de ambos autores coincide en
destacar el valor de la voluntad como fundamental poder transformador dentro de
la cosmovisión rilkeana, hecho que evidencia una clara resonancia con la filosofía
nietzscheana. Choza, por su parte, corrobora esta similitud, señalando que “(…) la
posición de Rilke aparece ahora (…) guardando más analogía con la de
Nietzsche: para ambos la actividad más propia y específica del espíritu humano es

140
Ibid., p. 161.
141
GADAMER, Hans-Georg. Op. Cit., p. 77.
142
FALK, Walter. Op. Cit., pp. 91-92.
 100

crear mundos dotando de significado y de valor a las realidades con las que uno
se encuentra.”143
De la vasta experiencia terrenal y todo lo vivido durante su desarrollo, solo
nos llevamos al 'más allá' aquello que es 'inefable': los dolores, la pesadumbre y la
experiencia del amor. Es decir, toda vivencia que contiene un aprendizaje en
relación a la precariedad de la condición humana, ya que, de este conocimiento
dependerá nuestra posibilidad de lograr una nueva comprensión acerca de la
naturaleza del amor y de la muerte. Esto redundará en un reconocimiento de la
propia esencia, hasta ahora ajeno a nosotros, concretando el propósito humano
sobre la tierra: unirse a la celebración de lo real, mediante la ‘asimilación’
consciente de nuestra verdadera identidad:

"(…) Ah, y con respecto a la otra relación,

ay, ¿qué se lleva uno hacia el más allá? No el mirar, aquí
lentamente aprendido, y nada de lo que aquí ocurrió. Nada.
Pero sí los dolores. Sobre todo la pesadumbre,
también la larga experiencia del amor: es decir,
todo lo inefable. (...)."144

2.- A través del sueño y la sexualidad: conocimiento del inconsciente.

La segunda vía para incorporar a la conciencia las vivencias del cuerpo, la

encontramos en la Tercera Elegía, donde el poeta describe el proceso mediante el
cual, al dormirnos, accedemos progresivamente a la realidad invisible que subyace
en nuestro inconsciente, que conocemos a través de los sueños. En esta realidad

143
CHOZA, Jacinto. Op. Cit., pp. 42-43.
144
RILKE, Rainer Maria. Op. Cit. Novena Elegía. P. 143.
 101

se encuentra la memoria de nuestros antepasados, nuestras raíces y origen, de tal

modo que, al reconocerlos en nosotros, estaríamos 'superando' el propio
nacimiento. Atender a este proceso e introducirse en él de modo más o menos
voluntario, nos permitiría incorporar a la conciencia el contenido del inconsciente,
realizando la mencionada unificación del yo. El siguiente extracto comienza con la
descripción del proceso de entrada en el sueño de un niño que ha sido arropado
por su madre:

“(…) Y él mismo, cómo yacía, el aliviado, bajo sus

párpados soñolientos y disolviendo el dulzor de tu leve figura
en esos saboreados momentos previos al sueño;
si parecía un protegido… Pero por dentro: ¿quién rechazaba,
quién impedía en su interior los torrentes del origen?
Ay, entonces no había ninguna precaución en el durmiente;
durmiendo, pero soñando, pero febril: cómo se entregaba.
Él, el nuevo, el receloso, cuán enredado estaba
en los zarcillos de su acontecer interno, entrelazados
ya en diseños, multiplicándose en un crecimiento sofocante,
en formas que acosaban como fieras. Y cómo se abandonaba.
Amaba. Amaba su interioridad, su naturaleza salvaje,
esa selva dentro de él, sobre cuyo mudo estar caído
se irguió su corazón en verde claro. Amaba. Y lo abandonó,
siguiendo las propias raíces hacia el origen poderoso,
donde su modesto nacimiento había sido ya sobrevivido. (...)"145

El niño -el joven- experimenta alivio al dormirse y sumergirse en su mundo

interior, como si supiera que a continuación le espera un panorama conocido y
novedoso a la vez, revelando cierta complicidad con las 'fieras' que habitan en los

145
Ibid. Tercera Elegía. P. 59.
 102

'zarcillos de su acontecer interno'. Amaba 'su naturaleza salvaje', pues ahí 'se
irguió su corazón en verde claro', experimentando una inusitada y auténtica
felicidad respecto de sí. Es su origen -sus propias raíces, saturadas del recuerdo
de sus padres y ancestros-, quien ejerce un poderoso y seductor llamado sobre él;
probablemente, por contener la ‘llave’ de su liberación respecto de la propia finitud,
pues en él -en el origen-, 'su modesto nacimiento había sido ya sobrevivido'.
Mediante el encuentro con sus raíces, el joven es capaz de conocer parte de su
existencia previa al nacimiento, experimentando una ausencia de límites
temporales y espaciales, y reconociendo la naturaleza 'invisible' de su yo, que
contribuirá a la conformación de una nueva identidad en él.
Sin embargo, a continuación, la descripción toma un giro inesperado, donde
el amor del niño -que ahora pasa a ser, deliberadamente, un joven-, hacia su
naturaleza salvaje, se confunde con el amor sexual que experimenta en relación a
la muchacha. Esto se debe a que la memoria de nuestros ancestros presente en el
inconsciente, a la cual accedemos desde el sueño, está contenida 'biológicamente'
en la genética de nuestras células; siendo la sangre el elemento en que,
tradicionalmente, se ha situado dicha información familiar. La elegía continúa
describiendo que el joven, al amar, 'descendía hacia la sangre más antigua', a
partir de lo cual notamos una vinculación entre el sueño y la sangre -entrar en el
sueño sería similar a entrar en la sangre-, puesto que, en ambos casos, la barrera
de la conciencia se diluye, cediendo al cuerpo y su sensorialidad el protagonismo
de dichas vivencias:

"(...) Amando descendía hacia la sangre más antigua, hasta los barrancos
donde yacía lo temible, aún saturado de los padres. Y todo lo terrible
lo conocía, le hacía guiños, como si estuviese al tanto.
Más aún, lo espantoso sonreía... Raza vez
has sonreído tú tan tiernamente, madre. ¿Cómo podía él
no amarlo, si le sonreía? Antes de ti él ya lo amaba,
porque cuando lo llevabas en tu vientre
 103

estaba disuelto en el agua, la que aliviana al que germina.

Mira, nosotros no amamos, como las flores, desde un
solo año; nos sube por los brazos, cuando amamos,
una savia inmemorial. Oh muchacha,
esto: amábamos en nosotros, no una cosa, algo venidero,
sino lo que fermenta incontablemente; no a un niño en particular,
sino a los padres, que como ruinas de montañas
reposan en el fondo de nosotros; sino el cauce seco
de madres remotas; sino también todo el
paisaje silencioso bajo la fatalidad nublada o clara:
todo esto, muchacha, se te anticipó. (…)”146

A través de la experiencia sexual es posible acceder a la sangre y a la

memoria contenida en ella: 'nos sube por los brazos, cuando amamos,/ una savia
inmemorial'. Y en aquellos 'barrancos/ donde yacía lo temible, aún saturado de los
padres', el joven experimenta amor frente a 'lo terrible' y 'lo espantoso', que le
'sonreía', 'como si estuviese al tanto (como si lo conociera). Cabe mencionar que
en este pasaje, resulta evidente la presencia de más de un elemento
perteneciente a la teoría freudiana del inconsciente, como la noción acerca de 'lo
siniestro' (lo Unheimlich): “lo siniestro sería aquella suerte de espantoso que afecta
las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás. (…) No sería realmente nada
nuevo, sino más bien algo que siempre fue familiar a la vida psíquica y que sólo se
tornó extraño mediante el proceso de su represión. (…) Siniestro es todo aquello
que, habiendo sido propio y luego olvidado, retorna a la conciencia como algo
lejano, desconocido y, por tanto, amenazante.”147 De acuerdo a este concepto,
comprendemos que el joven, al amar 'lo espantoso' contenido en la memoria de su
sangre, revela haber tenido con ello una antigua relación que, debido al olvido, se

146
Ibid., pp. 59-61.
147
FREUD, Sigmund. “Lo ominoso”, en: Obras completas. Buenos Aires: Editorial Amorrortu, 1978.
Vol. XVII. Pp. 48–86.
 104

transformó en miedo y angustia; y que, al traerla a la memoria, deja de ser terrible.

Es el mismo fenómeno que describe el poeta en relación al ángel: es terrible para
nosotros porque olvidamos el tiempo en que lo podíamos ver y nos
relacionábamos cercanamente con él, pero al recuperar la memoria de lo invisible
en nosotros, somos capaces de restablecer la antigua relación. De este modo, el
muchacho, al reconocer y aceptar su complicidad con 'lo terrible', 'supera' o
trasciende sus temores y, además, la figura de la madre, en cuanto experimenta
respecto de 'lo terrible' una cercanía anterior a la de ella: 'Antes de ti él ya lo
amaba,/ porque cuando lo llevabas en tu vientre/ estaba disuelto en el agua, la
que aliviana al que germina.' Esta relación establecida entre el agua y 'lo terrible'
contiene, nuevamente, un rasgo perteneciente a la teoría psicoanalítica, donde el
agua -en este caso, el líquido amniótico-, se considera como un arquetipo del
inconsciente y, por tanto, contenedora de la memoria ancestral.
El vínculo particular y antiguo entre 'lo espantoso' y el joven revela, en
parte, la raíz del conflicto anteriormente descrito sobre la falla estructural del
hombre: no podemos ver la propia muerte, porque desconocemos el contenido de
nuestra memoria ancestral o raíces, que reposan en el fondo de nuestro
inconsciente y que se manifiestan en la conciencia a través de miedos; pues
tememos a aquello que más intensamente deseamos. Y, a la vez, este temor
frente a 'lo espantoso' -de acuerdo a la concepción de 'lo ominoso'-, es señal de
una antigua relación entre nosotros y esa memoria ancestral; como si
compartiéramos algo originario con quienes nos precedieron en la vida, aun sin
haberlos conocido.
Comprendemos entonces que la seducción que ejercen 'los torrentes del
origen' sobre el joven, obedece a que en ellos -en la sangre-, está contenida la
información referente a la propia identidad necesaria para unificar la conciencia. Al
amar, trascendemos la propia individualidad, pues 'amamos' aquello que 'fermenta
incontablemente': todos los niños, todos los padres y todo el paisaje, de todos los
tiempos y de cada lugar; es decir, aquello que coexiste en nuestra memoria celular
por encima de la temporalidad. Esto implica, en cierta medida, la afirmación de la
 105

existencia de una memoria colectiva contenida en el inconsciente de cada uno, a

la cual accederíamos cuando se diluyen los límites de tiempo y espacio que se
definen a partir de la materialidad. Ahora bien, si la memoria contenida en el
inconsciente colectivo coincide con nuestro origen remoto; entonces debemos
concluir que aquella 'identidad' personal que buscamos -que supondrá la
unificación de nuestra conciencia-, se encuentra donde los límites del yo finito se
han disuelto. Esta noción acerca de la esencia del hombre es característica del
budismo, donde la restauración de la unidad del ser humano con el mundo
comprende la trascendencia del cuerpo, en la medida que 'rebasamos' el deseo,
descubriendo la 'inmaterialidad' de las vivencias asociadas a lo corpóreo, siempre
vinculadas con la memoria invisible de nuestro origen remoto. Falk lo explica de la
siguiente manera: “Se ha de ser, es lo que exige la poesía, y esto se refiere al ser
de la Humanidad, al ser en la finitud como ser-consciente. Hombre finito se ha de
ser, pero al propio tiempo ha de “saberse”, ha de introducir un “infinito
fundamento” en la conciencia, o sea, algo infinito. Esto es, sin individuación,
porque en él no existen fronteras ni límites. En comparación con el ser finito e
individualizado, es un “no-ser”. El infinito no-ser es, empero, la “condición”, la
premisa para la posibilidad de un ser individualizado, esto es, el ser-interno. Desde
él asciende la “íntima oscilación” que puede colmar de satisfacción al hombre, a
pesar de su limitación.”148
Constatamos, de esta manera, que la noción rilkeana acerca de la
configuración de la verdadera identidad humana, arraigada en lo finito y
proyectada hacia lo infinito, supone un 'trabajo' interior o una ascética de
'rebasamiento' del deseo, que permitirá la integración de nuestro yo temporal al
todo. Son diversos los obstáculos que debemos enfrentar para la realización de
esta misión: los deseos y las esperanzas vanas; es decir, aquellas proyecciones
de nuestro yo que surgen a partir de la identificación de la propia identidad con la

148
FALK, Walter. Op. Cit., p. 95.
 106

materialidad. Es por esto que el primer estadio del proceso de aceptación de la

muerte, comprenderá un vaciamiento interior, una desconfiguración del yo que
luego permitirá su reconfiguración. En esto consiste 'dejar de lado el propio
nombre': trasladar la conciencia del yo desde el nombre que está asociado a
nuestra imagen física, hacia la proyección de una identidad arraigada en lo
invisible:

“(…) Por cierto que es extraño no habitar más la tierra,

no seguir practicando las costumbres apenas aprendidas,
no dar el significado de un porvenir humano a las rosas
y a tantas otras cosas llenas de promesas;
no seguir siendo lo que uno era
en unas manos infinitamente angustiadas
o incluso dejar de lado el propio nombre
como un juguete destrozado.
Es extraño el no seguir deseando los deseos. Es extraño
ver ondear libre en el espacio todo lo que antes se amarró.
Y el estar muerto es laborioso y tan lleno de recuperaciones
que sólo lentamente percibe uno algo de eternidad. Pero los vivos
cometen todos el error de distinguir con demasiada vehemencia.
Los ángeles (se dice) no sabrían a menudo
si andan entre los vivos o los muertos.
A través de ambas regiones el eterno fluir
siempre arrastra consigo a todas las edades, acallándolas. (…)”149

La descripción contenida en este fragmento de la Primera Elegía, si bien no

es plenamente explícita, se refiere, probablemente, al estado en que se encuentra
el hombre una vez que ha realizado el trabajo de ascesis consistente en el
'vaciamiento interior'. Es necesario 'morir en vida', a través del desapego o la
149
RILKE, Rainer Maria. Op. Cit. Primera Elegía. P. 33.
 107

despedida, para superar las restricciones que la materia impone a la conciencia. El

poeta considera que la muerte es un modo ser dentro de la vida, ya sea el estado
de muerte física o de muerte del yo finito, y que el muerto habita un espacio
semejante al del ángel: el allende, donde el propio nombre es inservible y donde,
poco a poco, comienza a percibirse 'algo de eternidad'. Sin embargo, en el Soneto
Treinta encontramos una alusión a la muerte y su relación con la trascendencia,
que establece un vínculo entre la naturaleza y el allende:

“(…) Permanece siempre muerto junto a Eurídice; con más cantos

y alabanzas regresa ascendiendo a la pura relación.
Aquí, entre los que se desvanecen, en el reino del fin,
se tú un cristal sonoro que ya se quebró al sonar.

Se la razón infinita de tu vibración más íntima,

de modo que la realices por completo esta única vez
y conoce al mismo tiempo la condición del no-ser.

A las reservas de la naturaleza plena, tanto a las usadas

como a las sordas y a las mudas, a las sumas indecibles,
incorpórate jubiloso y destruye el número. (…)”150

En este soneto, el poeta revela que este espacio -el allende- se encuentra
contenido en la misma tierra que habitábamos antes de morir; en otras palabras,
que el paso desde la vida a la muerte no es sino un cambio en el modo de relación
con lo real. Esto se debe a que el sustrato de la trascendencia siempre es el
cuerpo, cuya transformación continúa aún luego de nuestra muerte, ya sea
mediante el envejecimiento o la descomposición. No es posible concebir la
existencia humana alejada del cuerpo. El desafío es adelantarse a la propia
muerte: 'se tú un cristal sonoro que ya se quebró al sonar'; es decir, entrar en la
150
RILKE, Rainer Maria. Sonetos a Orfeo. Parte II. Soneto XIII. P. 117.
 108

muerte de modo consciente y voluntario, siendo 'la razón infinita de tu vibración

más íntima', la causa de la propia trascendencia, generada desde el cuerpo. De
este modo, entrar en el allende será igual a entrar en la naturaleza, donde no
existe la individualidad, sino el no-ser, definido por la unidad perenne entre vida y
muerte. En este lugar del 'eterno fluir', que 'arrastra consigo a todas las edades,
acallándolas', el hombre encuentra su genuina identidad, que no es una, aislada
de las demás, sino que está unida a todo lo que habita este espacio, adquiriendo
infinitud: 'A las reservas de la naturaleza plena (...), a las sumas indecibles,
incorpórate jubiloso y destruye el número'. De acuerdo a Falk, “La Naturaleza
dispone de una “reserva” infinita de fuerzas. Alguna de ellas ha sido utilizada por
el hombre, y así ha hallado lo que llamábamos creación de formas. Otras
permanecen sin alumbrar y carentes de voz. Pero tanto a las “usadas” como a las
“ahogadas y mudas reservas” ha de añadirse el hombre, en tanto que él mismo se
transfigura en ser-intensivo a partir del ser-consciente. Cuando suma su yo a la
Naturaleza, ha de pensar en la “total Naturaleza”. Su yo, un pequeño número,
ingresará en las “sumas” inenarrables. Y puesto que sabe que esas “indecibles
sumas” contienen el “fundamento” de su “íntima oscilación”, el fundamento de toda
su dicha, puede ofrecerse “jubilosamente”. Su júbilo, aumentado por el
conocimiento del sentido histórico y cósmico de la transfiguración, será tan
inmenso que, de sumo grado, se puede “aniquilar” a sí mismo como un “número”
tangible o como un determinado yo./ Aniquilados debieran ser tanto el yo como la
humanidad y el mundo visible. Sólo así sería posible la vuelta a la “pura relación”
de “lo abierto”.”151 El desasimiento de los deseos es lo que permitiría al hombre
trascender la propia finitud y muerte: “Eso es abrazar la gran noche del alma
propia como la misión suprema, resistiendo como la flecha en el arco para, unida
en el disparo, ser más que sí misma. Y eso es ya pasar al otro lado de la muerte.
(…) Cuando todos los significados y todas las interpretaciones del mundo y de los
acontecimientos en los que se había fraguado la propia vida se disuelven, el

151
FALK, Walter. Op. Cit., p. 96.
 109

desasimiento es completo. Propiamente no se trata de un desasimiento, sino de

un haber sido arrancado de todo. En ese caso no sólo el mundo, sino también el
yo, pierden su consistencia, que quizás es una y la misma porque esa
consistencia es el sentido.”152
Al acompasarnos con la naturaleza y su ritmo, recuperaremos la capacidad
de percibir 'lo real'. El hombre se verá en el mundo, reconociendo su propia
muerte como parte de la vida, como un momento de traspaso de un mundo a otro.
De este modo, se realizará la restauración de la propia mirada, de la capacidad de
vernos en el mundo, reparándose así la fisura de nuestra naturaleza. 'Aprender a
mirar la muerte desde una perspectiva diferente'; así propone el poeta que
logremos superar el desarraigo y situarnos en el lugar de la existencia al que
realmente pertenecemos. Gadamer señala que Rilke “adopta (...) a veces un tono
casi de conjuro, cuando celebra la muerte como la que dice sí a todo. Quiere
expresar con ello que la muerte hace rotundo y perfecto al “estar aquí” en su
carácter absoluto, hasta tal punto que no es posible pensar ya en un “estar aquí”
insoportable. Sigue siendo un “estar aquí” y es maravilloso. Esto es lo que nos
insinúan con insistencia las elegías, a nosotros “los más fugitivos”."153 Pues, en la
obra de Rilke, si bien encontramos repetidas alusiones a la muerte y a su
incorporación consciente a nuestras vidas, la intención del poeta no es la negación
de la existencia terrenal ni situar a lo invisible por sobre lo visible, otorgándole
valor 'superior'; su propósito es afirmar la vida, develando las claves para que esta
sea vivida del modo más pleno y perfecto posible para el ser humano.

152
CHOZA, Jacinto. Op. Cit., pp. 31-32.
153
GADAMER, Hans-Georg. Op. Cit., p. 76.
 110

Concepto de Dios en Rilke

Una vez comprendidas las nociones de identidad y origen respecto del

hombre, es pertinente revisar la concepción rilkeana acerca de una divinidad
suprema, pues –aun cuando suele confundirse con la figura de Orfeo-, esta posee
rasgos semejantes a los descritos por el poeta en relación al allende y a lo abierto,
de tal forma que es posible notar una identificación entre ellos.
Son pocas las ocasiones en que el poeta alude ‘directamente’ a la figura de
un Dios en las obras estudiadas, pues en estas, generalmente, las
representaciones de lo divino están encarnadas en los personajes de Orfeo y el
ángel. Sin embargo, aun cuando dichas menciones sean escasas, es posible
reconocer una noción rilkeana de divinidad, al relacionarlas con lo que el poeta
mismo explica sobre ‘lo divino’ en algunas de sus obras en prosa.
Una primera alusión se encuentra presente en la Primera Elegía:

“(…) Voces, voces. Escucha, mi corazón, como antaño

sólo escuchaban los santos, de tal modo que el llamado gigantesco
los alzaba del suelo; pero ellos, los imposibles,
seguían ahí de rodillas, indiferentes:
Así estaban escuchando. No es que tú puedas soportar
la voz de Dios, ni mucho menos. Pero escucha el soplo,
el mensaje incesante que se forma del silencio.”154

El poeta relaciona la voz de Dios con el silencio, en el cual podemos

percibir el mensaje de los jóvenes difuntos que solicitan nuestra ayuda, para
deshacer la apariencia de injusticia de sus muertes. El hombre no puede soportar
la voz de Dios, como antaño hicieron los santos; únicamente le es posible
escuchar su soplo, proveniente del silencio, del mismo lugar que habitan los
154
RILKE, Rainer Maria. Las elegías del Duino. Primera Elegía. P. 31.
 111

muertos: el espacio de lo abierto. A su vez, el Tercer Soneto de la primera parte

menciona también la relación entre la voz de Dios y el canto en cuanto ‘soplo’
proveniente de la voz humana:

“Cantar es, en verdad, un aliento diferente.

Un hálito por nada. Un soplo en Dios. Un viento.”155

Es decir, que el canto que ha de realizar el hombre durante su vida –a

imitación del canto de Orfeo-, pertenece al registro de la voz de Dios, es un soplo
en Dios; un modo en que se expresa la participación de lo humano en lo divino.
Otra mención a la figura de ‘Dios’ está presente en el Soneto Dieciséis de la
primera parte, esta vez nombrado como ‘Señor’:

“(…) La mano de mi Señor quiero guiar

y así decirle: Aquí. Este es Esaú, en su piel.”156

La palabra ‘Señor’ sitúa al hablante en el lugar de un servidor, de un ser

obediente y –al conocer el relato bíblico donde aparece este joven 157-, es posible
considerar que la intención del hablante al querer ser Esaú ‘en su piel’, es la de
reparar el daño ocasionado por la mentira realizada hacia su padre,
aprovechándose de su ceguera, de su incapacidad de percibir la realidad desde
sus sentidos. A partir de este soneto, por la relación entre la palabra ‘Señor’ y el
padre de Esaú, es posible inferir una noción de divinidad asociada a la paternidad.
Esta connotación paterna de Dios está desarrollada ampliamente en El libro de
horas y Los cuadernos de Malte Laurids Brigge.158

155
RILKE, Rainer Maria. Sonetos a Orfeo. Primera Parte. Soneto III. P. 25.
156
Ibid. Primera Parte. Soneto XVI. P. 37.
157
Génesis 27: 1 – 46.
158
Si bien en Los cuadernos de Malte Laurids Brigge, el protagonista expresa una relación con una
figura divina con ciertos rasgos paternales, esta se presenta como la raíz de su angustia y
sentimiento de abandono, debido a su lejanía y a la incapacidad de Malte de comunicarse con él.
 112

La divinidad expresada en la forma de ‘Señor’ se encuentra también en el

Soneto Dieciocho de la primera parte:

“¿Escuchas, Señor, a lo nuevo

resonar y temblar?
A ensalzarlo
vienen los heraldos.”159

Estas palabras designan como interlocutor del hablante a alguien

conocedor de los acontecimientos humanos, que es, posiblemente, el Señor del
Cielo y de la Tierra, el mismo del cual nos llega su soplo a través de las voces de
los muertos provenientes del silencio. Luego, en el Soneto Veinte, le pregunta qué
puede ofrendarle, a Él, ‘que enseña el oír a las criaturas’. Es el Señor de la
escucha –en este pasaje, identificado con Orfeo-, cuya voz se percibe
exclusivamente desde el silencio, a quien el hablante ofrece la imagen del caballo,
que únicamente canta y escucha, simbolizando una existencia pura:

“Pero a ti, Señor, ¿qué he de ofrendarte, di

tú, el que enseña el oír a las criaturas?
Mi recuerdo de un día de primavera,
su atardecer, en Rusia, un caballo…
(…)
Sentía la inmensidad ¡y de qué modo!
Cantaba y escuchaba; tu ciclo de leyendas
había concluido en él. Es su imagen lo que ofrendo.”160

No es propiamente una relación filial. El ‘Dios’ de Malte no es sino el interlocutor de su soledad, el

espejo de su sufrimiento.
159
RILKE, Rainer Maria. Op. Cit. Primera Parte. Soneto XVIII. P. 39.
160
Ibid. Primera Parte. Soneto XX. P. 41.
 113

Si consideramos, como Rilke, la vida como un aprendizaje de la naturaleza

del amor, de la muerte y del sufrimiento, comprenderemos el concepto que poco a
poco va forjando acerca de Dios, a lo largo de toda su obra. Según revisamos
anteriormente, el eje central de la ascética rilkeana, que conducirá al hombre a
lograr la aceptación de su propia muerte, estriba en la incorporación de las
vivencias sensoriales a la conciencia del yo, que promoverá en él la adquisición de
una conciencia de sí integrada al universo. Sin embargo, el hombre, al comenzar a
habitar humanamente la tierra, contribuye también a la formación de la existencia
de los demás hombres, a los que está unido por la especie, disponiendo el mundo
para un nuevo habitar. El logro supremo de este trabajo humano coincidiría con la
‘maduración’ de Dios dentro de sí. El poeta asegura que toda la creación trabaja
para esto –consciente o inconscientemente-, de tal modo que “el solitario puede
reconocer que la belleza en los animales y las plantas es una forma serena y
duradera del amor y del deseo.”161 La naturaleza ya está lista; sin embargo, tanto
ella como el ángel necesitan del hombre para que, al cantarlas y nombrarlas, se
hagan nuevamente reales y puedan ser parte de este Dios que nacerá del hombre
para vivir en su mundo, junto a él a y a sus cosas. De aquí la insistencia del poeta
en la tarea de ‘salvar’ las cosas, de volver a acercarlas al hombre mediante un
nombre que coincida con su orden al interior del universo. El hombre actual se
prepara para la venida de este nuevo Dios, cuya sustancia estará conformada por
todo aquello que hayamos logrado transformar en invisible. Dios como el nuevo
comienzo: de este modo concibe el poeta la existencia del hombre actual y del
futuro:
“Dios como el fruto maduro de un árbol cuyas hojas somos nosotros (...)
¿No debe ser Él, el Último, a fin de abarcarlo todo en sí? ¿Y qué sentido tendría
nuestra búsqueda si Aquel a quien anhelamos ya hubiese existido? (...) hasta con
lo menudo, con lo insignificante (siempre que sea por amor) le damos comienzo;
en el trabajo, después con el reposo; con el silencio o con una efímera y solitaria

161
RILKE, Rainer Maria. Cartas a un joven poeta. Versión de Delia N. Arrizabalaga. Buenos Aires:
Longseller, 2004. Carta IV. P. 77.
 114

alegría; con todo cuanto hacemos solos, sin ayuda ni seguidores, comenzamos a
Aquel que no llegaremos a ver, así como nuestros antepasados tampoco pudieron
vernos. Y no obstante, ellos, los remotos antepasados, están en nosotros como
estructura, como carga sobre nuestro destino, en el bullir de nuestra sangre y
como gestos que se elevan desde las profundidades del tiempo. ¿Hay algo que
pueda sustraerle a usted la esperanza de ser así, algún día, en él, el más lejano,
el Supremo?”162
Debido a esto, el poeta aconseja considerar la angustia como otro elemento
que quizás este nuevo Dios también necesita para comenzar, como si su esencia
reuniera e integrara en sí todo el sufrimiento experimentado durante el proceso de
aprendizaje de ser hombre. Así lo expresa en la Carta Sexta dirigida al joven poeta
Kappus: “Festeje la Navidad, querido señor Kappus, en el piadoso sentimiento de
que quizás él necesite de esta angustia ante la vida, que siente usted, para
comenzar. Estos días de transición acaso sean precisamente el tiempo en que
todo, en usted, trabaja para él, como ya de niño trabajó por él, respirando. Sea
usted paciente y voluntarioso. Piense que lo menos que podemos es no hacerle su
advenimiento más difícil de lo que la tierra resiste a la primavera, cuando esta
llega.”163
Aun cuando la noción acerca de Dios presente en la cosmovisión rilkeana
contiene elementos que evocan la interpretación cristiana del mundo, esta no
coincide con la versión ‘tradicional’. Para Rilke, la figura de Dios representa lo
eterno: aquello que el animal conoce al no temer su muerte; lo abierto o lo no
formado, el espacio puro. Este ‘Dios’ se encuentra en el lugar del allende, junto al
espíritu que conduce al joven muerto por el ‘País de las Lamentaciones’,
conformado por todas las emociones, sentimientos (sufrimientos y alegrías),
experimentados por los hombres durante su peregrinar terreno. Es, por tanto, una
divinidad que reposa en el fondo de todo, de la naturaleza, de nuestro propio
sentir; el fundamento originario de todo lo que existe. El regreso a ‘nuestro origen

162
Ibid. Carta VI. Pp. 98 – 99.
163
Ibid. Carta VI. P. 100.
 115

remoto’, coincidente con la integración del propio yo a las ‘sumas indecibles de la

naturaleza’, equivale al nacimiento del nuevo Dios, contenedor de todo lo real,
cuyo surgimiento dependerá de la comprensión que logre tener el hombre acerca
de su propia naturaleza, conformando un nuevo fundamento de su existencia. De
este modo, el concepto rilkeano de Dios, inscrito en el registro invisible de la
realidad, representa una solución a la penuria de los tiempos, dado que el
aprendizaje de ser-hombre coincide con el conocimiento y materialización de la
divinidad.

En síntesis, podemos concluir que la propuesta rilkeana para concretar la

aceptación de la propia muerte, consiste en la no resistencia al sufrimiento, en
prestarle atención y comprender su significado. Unido a esto, en el progresivo
autoconocimiento logrado a través de la aceptación voluntaria de las vivencias del
cuerpo, conscientes o inconscientes. Una vez realizada esta aceptación, el ser
humano experimentará la permanencia de sí, comprendiendo que su existencia
sucede en un espacio-tiempo que no muere, en el que se despliega aquella parte
de su conciencia que es infinita. Esta unidad personal ampliaría su percepción
hacia el registro de lo invisible, donde está todo aquello que, al igual que él, ha
subsistido más allá de la experiencia de la finitud: Dios, el ángel, los jóvenes
difuntos, las lamentaciones y los dioses, entre otros. Esta 'nueva' identidad en el
hombre, se forjará mediante la transformación de lo visible en invisible, realizando
un canto órfico con la propia existencia, tanto respecto del mundo circundante
como en relación a la propia individualidad. En esta transformación radica la
propuesta de Rilke al problema del desarraigo.
 116

Conclusiones

“(…) Pero la existencia continúa estando para nosotros encantada

y en cien lugares hay origen todavía. Un juego de puras fuerzas,
a las que nadie toca si no se arrodilla y admira.

Aún dulces se agotan las palabras en lo inefable…

Y la música, siempre nueva, construye su divina morada
con las más temblorosas piedras, en el espacio inservible.”164

Rilke es el poeta de lo invisible. A partir de la lectura reflexiva y analítica de

sus dos últimas obras publicadas en vida –Las elegías del Duino y los Sonetos a
Orfeo-, comprendemos el alcance de su mensaje poético: una propuesta dirigida
al hombre para lograr la superación del sufrimiento existencial generado por el
desarraigo, cuyo eje central radica en la aceptación de la muerte, que traerá como
resultado la trascendencia de los límites temporales que circunscriben la
percepción de la realidad. Esta ‘trascendencia de la mirada’ permitirá al hombre
integrarse al universo del allende o de lo abierto, al que pertenecen tanto el
registro visible como el invisible. De la aceptación de la muerte dependerá el
conocimiento y la comprensión de la propia finitud, lo cual -si bien saca al hombre
de su estado de inocencia, en el que permanecen el niño y el animal- promoverá
en él el desarrollo progresivo de la conciencia de sí que lo instará a aceptar su
condición temporal como aquello que, precisamente, le otorga sentido a su existir.
Esta nueva conciencia del yo, integrada al universo de lo invisible, en el espacio
de lo abierto, se traducirá en una identidad arraigada en lo infinito. Rilke debe ser
nombrado como ‘poeta de lo invisible’, pues dedica gran parte de su creación a la
164
RILKE, Rainer Maria. Sonetos a Orfeo. Segunda Parte. Soneto X. P. 113.
 117

descripción de la vida al interior de este registro de la realidad, en el que se

inscriben seres como Dios, los dioses, el ángel, el héroe y los difuntos. A lo largo
de su obra, el poeta muestra la naturaleza de este mundo que permanece oculto a
nuestros sentidos, al cual podemos acceder en la medida que incorporamos
conscientemente la propia experiencia sensible al relato interno del yo, mediante
la ascética rilkeana. Esto ocurre porque, para el poeta, aceptar es trascender: este
es el único medio que el hombre tiene para lograr la superación de los obstáculos
que dificultan su desarrollo. De esta forma, la aceptación y paciencia son las
actitudes o disposiciones interiores que el poeta recomienda para lograr la
transformación de la conciencia. Aceptación de aquello que es difícil, que produce
sufrimiento, fundamentalmente, de las emociones dolorosas, como la soledad y la
angustia.
El hecho de que el poeta comprenda la trascendencia como un propósito
humano alcanzable durante o en la vida y no como el resultado del propio
esfuerzo, que ‘recibimos’ luego de la muerte, lo sitúa lejos de la común
interpretación cristiana de la existencia, según la cual la entrada del hombre al
universo infinito solo es posible después de la muerte física, dependiendo de los
méritos obtenidos durante la vida mediante la resignación al sufrimiento. En
palabras de Gadamer: “Otra vez estamos ante lo que el cristianismo ha enseñado
siempre a su manera, aludiendo a la entrega a los inescrutables designios del
Señor. Sólo un cristianismo desvaído y moralizante, como el que alienta en la
prueba postulatoria de la existencia de Dios formulada por Kant, es capaz de
introducir aquí la idea de compensación. Y esto no es casual. Ese “cálculo moral
universal” de contraprestaciones constituye todo un sistema de vida que nos
domina a todos: y éste es el mensaje de la elegía, que no admite referencia a una
promesa religiosa, pues ésta desemboca irremediablemente en el sistema de
contraprestaciones y evoca, en los testimonios del corazón humano, la superación
de ese sistema universal de contabilidad perfecta. De ahí la infinitud de los
 118

amantes, de ahí el héroe y el ejemplo de los amantes que se bastan a sí mismos.

De ahí el ángel, el ser que nos supera infinitamente.”165
A través de su mensaje poético, Rilke demuestra que la muerte como fin o
término de la vida no existe, devolviendo a la existencia humana su valor
trascendental, al situar en el hombre y solo en él la capacidad y el poder de
transformar su vida en algo eterno y bello. Para lograrlo, este solo necesita de sus
experiencias de vida -y de la reflexión consciente asociada a ellas-,
fundamentalmente del dolor, de la angustia, de la soledad, pues este es el sustrato
sobre el que se realiza la transformación de lo visible en invisible: lo más
puramente humano.
La voz de Rilke hace resonar la nostalgia de los dioses presente en la
poesía de Hölderlin, quien se lamenta por la pérdida de la relación del hombre con
el orden sobrenatural. Rilke, inscrito tardíamente en la tradición romántica
alemana, responde a esta inquietud planteando la aceptación y trascendencia de
lo finito. Frente a la cuestión del desarraigo y al anhelo de la patria perdida,
propone como solución la comprensión del misterio de la muerte, descubriendo la
manera de ‘eliminar su apariencia de injusticia’, subsanando de este modo la
angustia generada por el abandono: “¿Qué quieren ellos de mí? En voz baja debo
deshacer/ la apariencia de injusticia que limita un tanto a veces/ el puro
movimiento de sus espíritus.”166 El poeta demuestra que la solución al abandono
de los dioses no está en el grito: “¿Quién, si yo gritase, me oiría desde los coros/
de los ángeles?”167; ni en el ruego: “Ruego no, no más ruego, sino una voz
emancipada, / sea la naturaleza de tu grito” 168; sino en la aceptación de aquello
que solo pertenece al hombre –la muerte, las cosas de nuestro uso cotidiano-,
abriendo, desde esta precariedad finita, una brecha que comunique nuestra
existencia con la eternidad. Es el camino de la interiorización del yo, donde la
tarea humana consiste en la construcción del sí mismo. Los dioses se han ido del
165
GADAMER, Hans-Georg. Op. Cit., pp. 73-74.
166
RILKE, Rainer Maria. Las elegías del Duino. Primera Elegía. P. 31.
167
Ibid. Primera Elegía. P. 19.
168
Ibid. Séptima Elegía. P. 113.
 119

mundo de los hombres y el poeta no espera su regreso: es el hombre quien tiene

en sí el poder de gestar al nuevo Dios, que ya existe en el fondo de todo –de sí, de
la naturaleza-; y que se desprenderá de él como el fruto maduro de un árbol
cuando haya completado su gestación:

“‘Esto es lo que ocurre. La gente siempre aparta la vista de Dios. Lo buscan arriba
en la luz, que se torna cada vez más fría y punzante’. (…)
‘Y Dios espera en otra parte...espera...en el fondo del Todo. Profundamente.
Donde están las raíces. Donde hay, oscuridad y tibieza’. (…)
‘¿Tener… miedo? (…) ¿De qué? (…)
Siempre estamos por encima de él. Como una fruta debajo de la cual alguien
sostiene una bella fuente. Dorada, refulgente entre la fronda. Y cuando la fruta
está madura, se desprende…’.”169

Hemos visto cómo el poeta, recurriendo a la relación entre la escisión de la

conciencia del yo y la pérdida de conciencia respecto de la propia muerte y del
cuerpo, demuestra la lógica de la existencia del registro invisible de la realidad;
planteando la posibilidad de que exista un error en nuestra mirada y en nuestra
relación con lo real. De este modo, la restauración de los sentidos o de nuestra
capacidad de percibir el mundo circundante, traerá como consecuencia un
reposicionamiento del hombre en el mundo, esta vez arraigado en lo inmaterial.
Demostrar la forma concreta de realizar dicha restauración constituye el principal
aporte de esta investigación en torno a la obra rilkeana. Trasladar la mirada del
lector desde la necesidad humana de tomar conciencia de la propia muerte, hacia
la constatación de una identidad arraigada en lo abierto, no solo posiciona a Rilke
como ‘poeta de lo invisible’, sino que constata la efectividad de la experiencia
sensorial como única vía de acceso a la unidad de la conciencia y de la realidad.

169
RILKE, Rainer Maria. “Vladimiro, pintor de nubes”, en: El rey Bohusch. La Plata: Ed. Calomino,
1945. P. 112.
 120

Conocer el valor que el poeta otorga a lo vivencial -aprendizaje asociado a la

corporalidad- y su consideración de la vida en el espacio de lo infinito como única
realidad posible para el ser humano -donde la muerte es solo un momento de
traspaso de un mundo a otro-; es primordial para asegurar la recepción de su
mensaje poético.
De este modo, “(…) Comprendemos perfectamente por qué puede llamarse
a la muerte la ‘sagrada inspiración’ de la naturaleza: ella nos amonesta a ser
completa y absolutamente conscientes del ‘estar aquí’”. 170 Esta conciencia del
‘estar aquí’, que aparece y aumenta en el ser humano en la medida que acepta su
condición temporal, lo facultará, poco a poco, para desarrollar una auténtica
capacidad de amar. Quizás sea esta la razón más urgente por la que el poeta nos
insta a realizar la aceptación de la muerte: la necesidad de aprender el amor: “De
forma semejante puede expresarse en palabras lo que nos transmite el doble
mensaje de la capacidad auténtica de amar y de la necesidad de morir. No es
nada que no supiéramos, nada en lo que no nos viéramos obligados a
reconocernos, una simple palabra sincera, sólo eso, lo más difícil. (…) La poesía
tiene tiempo. (…) El tiempo de la entrega fervorosa ha pasado ya. Pero la poesía
tiene tiempo, y una poesía que durante medio siglo supo despertar un eco tal,
sigue siendo una invitación.”171 Actualmente, si bien ya no nos encontramos en los
‘tiempos de penuria’ que vivió Rilke –caracterizados por la crisis cultural occidental
moderna-; somos herederos de su precariedad ontológica, descrita por Heidegger
como ‘ausencia de fundamento’. Esta carencia se manifiesta de diversas maneras,
entre las que destacan: el materialismo –el hombre piensa que el propósito de su
existencia es la obtención de bienes materiales-; la gran cantidad de
enfermedades mentales cuyo conflicto central son el sinsentido y la angustia; y,
fundamentalmente, la ausencia de cuestionamientos acerca de nuestra actual
precariedad, debido a que ya no percibimos la ‘lejanía de dios’. Nuestra era,
‘suspendida sobre el abismo’ -en palabras de Heidegger-, requiere de una

170
GADAMER, Hans-Georg. Op. Cit., p. 78.
171
Ibid., p. 78.
 121

intervención radical, distinta a las pretensiones de cambio que se plantean desde

las diversas miradas religiosas y espiritualistas. Frente a esto, el mensaje rilkeano
resulta novedoso y práctico, pues no intenta sacar al ser humano de su plano de
acción material concreto, sino que señala el modo de acceder al fundamento
desde el interior, a partir del propio cuerpo.
De acuerdo a Bollnow, la obra de Rilke “Es en rigor una lírica del
pensamiento (Gedankenlyrik) en su sentido más puro. Y, no obstante, su poesía
es sólo una “lírica del pensamiento” en un sentido muy especial, sentido que
opone cierta resistencia al empleo de esta denominación con referencia a él. No
se trata de la cobertura poética de un pensamiento aprehendido con anterioridad,
como es el caso, en cierto modo, de Schiller. Rilke no puede pensar nada al
margen de su poesía. Pues, como él mismo afirma, en diferentes ocasiones, la
filosofía le ha sido ajena durante toda su vida.”172 Entonces, la obra rilkeana
debiera ser el propio intento del poeta de lograr la aceptación y trascendencia de
la muerte. En este compromiso vital de Rilke con su obra radica, probablemente,
la autenticidad de su mensaje poético y su fuerza interpelativa, pues su carácter
de testimonio le otorga trascendencia y universalidad, más allá del contexto
histórico de su creación. Las palabras del poeta contenidas en el Réquiem para
una amiga (1908), dedicado a la memoria de Paula Modersohn, representan una
evidencia de la complejidad de su compromiso con la poesía: “Al final y después
de haber descargado todo su dolor y su nostalgia, él vuelve a plantear su posición
frente a las relaciones entre la vida y el arte, cuando dice: ‘Porque en alguna parte
se da una vieja enemistad/ entre la vida y la gran tarea’173, para terminar
rogándole que lo ayude a seguir viviendo, porque en él se está dando este mismo
conflicto, el mismo que se dio en la vida de Paula y que la llevó a su muerte: el
conflicto entre el amor y la vida, por una parte y la obra de arte, por la otra.
Entonces le pide a su amiga muerta tres cosas: primero, que él pueda reconocer a

172
BOLLNOW, Otto. Op. Cit., p. 18.
173
RILKE, Rainer Maria. Las elegías del Duino. P. 189. Cfr. DÖRR Zegers, Otto. “El destierro del
poeta”, en: La palabra y la música. P. 31.
 122

tiempo su propia tarea; segundo, que ella no vuelva y siga muerta con los
muertos; y tercero, que lo ayude a realizar esa su obra, pero también a soportar su
ausencia.”174 La vida de Rilke, transcurrida en ‘tiempos de la entrega fervorosa’ –
en palabras de Gadamer-, encarna la experimentación misma del poeta respecto
del mundo circundante, donde el quehacer poético no es concebido únicamente
como un oficio, sino como un modo de vida. Frente a esto, es válido cuestionarse
sobre la necesidad de este nivel de compromiso, por el alto grado de sacrificio y
renuncias que implicaron para el poeta. ¿Es posible que Rilke hubiera podido dar
forma a los Sonetos a Orfeo y Las elegías del Duino, sin haber conocido y sentido
en toda su anchura el desarraigo, el abandono y la lejanía de dios? Es probable
que, si bien estas podrían tener la misma profundidad conceptual, sus palabras
carecerían de aquella fuerza apelativa que mueve la conciencia del lector a
trasladarse ‘hacia adentro’.
En este contexto, cobran sentido las palabras de Steiner al referirse a la
relación entre literatura y filosofía: “Como el eros, pero con mayor y a un mayor
coste privado o público, esta incansable indagación sobre el ser y la sustancia,
esta manera en cierto modo maníaca de lanzarse en pos de la inteligibilidad, no es
negociable. La pasión cerebral y sensorial desinteresada no es más explicable que
el amor. Guarda relación con nuestra aceptación de la muerte de una manera que
podemos convertir en mito pero no comprender del todo.” 175 Comprendemos,
entonces, la entrega del poeta a su obra, como su propia búsqueda de la
trascendencia, necesaria para él. Su obra constituye un testimonio humano de la
búsqueda de la unidad, un legado para todo aquel que, pese a la fuerza cegadora
de la ‘cultura material’, se pregunte acerca de su origen y propósito, en un intento
por conocer su identidad, más allá del propio nombre. Pues contiene una vía para
aprender a ser.
De acuerdo a Gadamer, “(…) el mensaje de sinceridad en el que la obra de
Rainer Maria Rilke encontró su sonido constante y su final perduración sigue

174
DÖRR Zegers, Otto. “El destierro del poeta”, en: La palabra y la música. P. 31.
175
STEINER, G. Op. Cit., p. 148.
 123

siendo verdad, como los otros grandes mensajes de la literatura universal, desde
los dioses que ríen y los corceles que lloran de Homero. Somos demasiado
pasajeros para poder saber y decir más, pero esta obra formará parte de aquello
que la poesía de Rilke conjuró de los milenios de nuestros sentimientos
(‘Columnas, pórticos, la esfinge, el brotar esforzado, gris, desde la ciudad
decadente o extranjera, de la catedral.’) y también de ella podrá decirse: ‘Así, sin
embargo, no hemos abandonado los espacios, estos generosos espacios
nuestros’.”176

176
GADAMER, Hans-Georg. Op. Cit., p. 79.
 124

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