TEXTURAS MUSICALES Y PLANOS SONOROS EN LA

COMPOSICIÓN MUSICAL
Fredy VARGAS
[email protected]
Universidad Católica Cecilio Acosta
Maracaibo, República Bolivariana de Venezuela

RESUMEN

El presente trabajo tiene como propósito discernir y analizar lo

concerniente a dos principios fundamentales de la composición
musical, como lo son las texturas musicales y los planos sonoros.
Se basó en los aportes teóricos de los compositores, pedagogos
y escritores Walter Piston y Alan Belkin, así como en la revisión
documental de diferentes fuentes bibliográficas especializadas en
el área. En el trabajo se consideran conceptos básicos y diferentes
aspectos inherentes a estos dos principios, haciendo énfasis en la
importancia que debe tener su consideración en el ámbito de la
creación sonora. Entre las conclusiones se puede señalar que el
proceso de composición de una obra trascendente,
independientemente de la capacidad creativa del compositor, pasa
por muchos factores, entre los cuales cabría destacar el
conocimiento y buen manejo de las texturas y los planos sonoros,
como elementos que contribuyen a enriquecer y personalizar el
discurso musical.

Palabras claves: composición musical, principios de

composición y orquestación, texturas musicales, planos sonoros.
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ABSTRACT

This document is intended to discern and analyze two fundamental

principles within musical composition, the musical textures and
sound levels. This work was based on the theoretical concepts of the
composers, educators and writers Walter Piston and Alan Belkin, and
also supported by the review of the different specialized literature
sources available in the area. In the present paper, basic concepts
and different aspects related to these two principles are considered,
emphasizing their importance in the field of sound creation. Among
the conclusions, it is important to mention that regardless of the
composer’s creative ability, the process of composing a transcendent
goes through a series of factors, which include the knowledge and
proper handling of textures and sound levels as key elements to
enrich and personalize the musical discourse.

Keywords: music composition, principles of composition and

orchestration, musical textures, sound levels.
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INTRODUCCIÓN

El término composición hace alusión a los diferentes aspectos

relacionados con el arte de crear cualquier tipo de obra musical, consiste en la
organización lógica y ordenada de una secuencia estructurada de elementos
musicales, combinados de manera estética y coherente bajo ciertos criterios,
los cuales pueden variar según el compositor y la cultura en la que se
desenvuelve. En este contexto se incluyen sin distinción alguna, tanto los
compositores que exhiben un depurado dominio de las disciplinas afines y las
técnicas propias de la creación musical académica, como los que proceden de
manera intuitiva a plasmar su pensamiento musical; ambos sin embargo
pueden presumir de un rasgo que los caracteriza, se trata de un desarrollado
grado de sensibilidad e inspiración musical, factor indispensable para la
producción de este arte a la vez tan sublime como intangible.
Al margen de lo dicho anteriormente, existen aspectos generales en el
terreno de la composición musical que si bien no son universales, pueden ser
tomados en cuenta y expuestos de manera didáctica, con el propósito de
brindar orientación a quienes aspiran establecerse exitosamente, en este
exigido campo de la expresión artística.
Previo al desarrollo de esta exposición se hace necesario aclarar lo
siguiente:
1. Estamos conscientes de la relevante importancia que revisten ciertos
principios en el proceso conducente a la creación sonora, tales como la
forma musical y lo concerniente al desarrollo temático; no obstante
hemos querido en esta oportunidad centrarnos en dos aspectos que a
nuestro juicio también denotan una notable importancia, como
efectivamente lo son el manejo por -parte del compositor- de las texturas
musicales y los planos sonoros.
2. Este trabajo no pretende ser un referente en cuanto a técnicas
específicas de composición, más bien está orientado a proporcionar
datos importantes, así como nuestras reflexiones sobre ciertos aspectos
fundamentales de esta exigente actividad musical.

Dicho esto a continuación pasaremos a desarrollar el tema propuesto.

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TEXTURAS MUSICALES

Antes de referirnos a lo que concierne a la textura musical, creemos que

es importante puntualizar algunas consideraciones relacionadas con el término
de textura, esto debido a que este vocablo hace alusión en primera instancia, a
una propiedad particular de los objetos físicos.
La textura es esa propiedad que atañe a la superficie externa de los
objetos percibidos por medio de la vista o el tacto, está relacionada con las
características físicas y químicas del material que los constituyen. Según las
sensaciones que provocan en nosotros, se suelen atribuir ciertas cualidades a
las superficie de los objetos, así tenemos por ejemplo que la seda es suave,
una roca puede ser áspera, el denominado papel mache es rugoso, una pieza
de cerámica puede ser lisa, la lana caliente y el metal frío; como puede
apreciarse la textura de un elemento no solo nos habla de sus características
físico-químicas, sino que también nos transmite percepciones que pudieran ser
subjetivas.
En la pintura, la textura hace alusión a la agrupación de formas y colores
que permiten distinguir alteraciones y singularidades en una superficie continua
o plana, su aplicación en este arte aporta realismo a las obras. En el terreno de
la informática la textura hace referencia a un mapa de bits1, que se usa para
cubrir la superficie de un objeto virtual, mediante la utilización de programas de
gráficos especiales.
Queda claro que mediante el sentido del tacto y de la vista podemos
apreciar la textura de los objetos, pero ¿qué hay de la textura musical?, ¿puede
definirse la música en términos de textura?, ¿acaso el sentido de la audición
puede diferenciar la textura de los sonidos?; por lo visto pareciera que en el
ámbito musical la palabra textura insinúa una nueva perspectiva de este
término, dándole un significado mucho más amplio y complejo.
Para adentrarnos en lo que se denomina textura musical,
comenzaremos diciendo que a través del tiempo los creadores sonoros han
experimentado con distintas formulas, en cuanto a la manera de articular las

1 Un mapa de bits (bitmaps o imágenes raster) sugiere una imagen digitalizada, formada por
una rejilla de celdas, denominadas píxel (Picture Element, Elemento de Imagen), a las que se
le asigna un valor de color y luminancia propios, de tal forma que su agrupación crea la ilusión
de una imagen de tono continuo.
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líneas melódicas que intervienen o pudieran intervienen en una pieza musical,

sean estas vocales o instrumentales; de esta búsqueda constante surge una
variada gama de disposiciones relacionadas directamente con dicho
tratamiento melódico, conformando lo que comúnmente se denomina como
textura musical. La textura musical está relacionada con la calidad y
especificidad general del sonido de una composición musical, sugiere una
especie de trama o tejido melódico. Dicho de otro modo pudiera entenderse
como textura musical, la manera en que el compositor dispone del elemento
melódico -entendiéndose por ello a una, dos o más líneas melódicas
simultáneas- en una pieza musical, este tratamiento sin duda es lo que a la
postre conformará una imagen sonora determinada y le otorgará un sello
particular a cada composición.

Algunos ejemplos de texturas musicales

 Textura monódica o monodia: se trata de una sola línea melódica sin

ningún tipo de acompañamiento, en donde todas las voces e
instrumentos ejecutan la misma melodía al unísono o en octavas. El
Canto Gregoriano considerado un tipo de canto llano que se mueve por
grados conjuntos y cuya música está supeditada al texto, es un ejemplo
fidedigno de este tipo de textura musical; no obstante y aunque la
textura de un solo elemento es ciertamente la más simple, no es
desdeñable la utilización de la misma como recurso compositivo, en un
trozo musical de una obra de gran formato orquestal; al respecto
resultan muy ilustrativo las reflexiones de Walter Piston:
“La textura de un solo elemento puede presentar detalles de interés en lo
que a combinación de color se refiere. Constituye un ejercicio de
audición mental. Permite que el estudiante se concentre para oír
mentalmente los instrumentos por separado, para luego intentar
imaginar la combinación sonora” (1998: 385).
.
 Heterofonía: Es este caso el tejido musical está conformado por
diversas variantes ornamentales de una misma línea melódica y en un
mismo tono; La heterofonía suele hallarse en culturas de tradiciones de
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transmisión oral, inmersas en distintas formas de la música folclórica de

africana, polinesia y china. Un ejemplo concreto de heterofonía lo
tenemos en la música religiosa afro-americana denominada Gospel, en
donde cada miembro ejecuta su particular versión del canto litúrgico.
Esta textura musical -usualmente- no utiliza el elemento armónico ni el
contrapunto, pero en algunos casos son interpretadas con un
acompañamiento rítmico.

 Melodía acompañada: En este tipo de textura musical -conocida

también como textura homofónica- se aprecia claramente dos
elementos, una línea melódica protagónica ejecutada por un instrumento
(o varios instrumentos al unísono o a la octava), acompañada por
melodías de menor importancia a menudo conformando acordes que
sustentarían el elemento armónico. Son ejemplo de esta textura
innumerables canciones populares del género rock y pop. En la música
académica podemos mencionar como ejemplo la canción “Brindis”, de la
traviata de Giuseppe Verdi y el segundo movimiento (Andante) del
Concierto para piano Nº 21 (K. 467) de Mozart, así como el Nocturno en
mi bemol mayor Op. 9 Nº 2 de Chopin.

 Textura musical con melodía secundaria: Supone un tejido musical

más complejo que el de la textura homofónica, puesto que ahora el flujo
sonoro lo componen tres elementos bien diferenciados, esto es, la
melodía principal, la melodía secundaria y el acompañamiento; es
importante acotar que para asegurar la coexistencia de las dos melodía,
es decir la principal y la secundaria en este tipo de textura, debe existir
una diferenciación rítmica importante o al menos medianamente
contrastante entre las dos, lo que implica un trabajo compositivo con
mayores requerimientos, no solamente desde el punto de vista creativo,
también en cuanto a la técnica y específicamente al desarrollo temático.
En relación a la textura musical con melodía secundaria Walter Piston
afirma lo siguiente:
“Una textura de tres elementos consta generalmente de una melodía
principal, una secundaria y un acompañamiento. La melodía secundaria
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suele ser un obbligato completamente subordinado (también se le llama

contramelodía), o tiene una significación temática que le concede la
misma importancia que a la melodía principal. Algunas veces la decisión
de cuál es la principal y la secundaria es difícil, y puede depender de la
interpretación y del gusto personal” (1998: 397).
Como muestra de este tipo de textura Walter Piston nos ofrece de
manera detallada, en su libro de Orquestación varios ejemplos,
específicamente en la sección correspondiente a la textura orquestal con
melodía acompañada (p. 397), sin embargo nos gustaría citar dos
referencias tomadas del escenario de la música de cine, que a nuestro
juicio ilustran muy bien lo antes planteado. En primer lugar tenemos el
tema principal de la película “Star Trek II: La Ira de Khan" (1982), del
conocido compositor norteamericano John Williams, así como el tema
“The John Dunbar Theme” del Soundtrack de la película “Danza con
lobos” (1990), del no menos célebre compositor británico John Barry;
ambas composiciones presentan ejemplos de textura musical con
melodía secundaria, en diferentes pasajes.

 Textura polifónica o contrapuntística: en este caso se trata de

diversas líneas melódicas ejecutadas de forma simultánea e
independiente, con un protagonismo similar aunque con ritmos
desiguales. Cuando se trata de dos o más voces que se imitan unas a
otras separadas por ciertos intervalos de tiempo, se denominará
polifonía imitatíva; tal es el caso del “canon”. Cabe suponer que para
intentar discriminar las distintas líneas melódicas y por ende escuchar de
un modo más activo este prototipo de textura musical, se requiere cierta
maduración y capacidad auditiva. Una buena muestra de textura
polifónica se puede conseguir en la música del renacimiento y del
barroco; tres ejemplos podrían ser el Concierto grosso nº4 de Haendel,
el Concierto de Brandemburgo nº2, 2do movimiento de Johann
Sebastian Bach y el motete “versa est in luctum” del compositor español
de música renacentista Alonso Lobo.

 Textura no melódica: Está relacionada con una manera de componer

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muy particular, en la cual el oyente no puede distinguir la melodía

propiamente dicha en el contexto sonoro de la obra; se trata de
especular con las características de los sonidos dándole un tratamiento
experimental, como ejemplo pudiéramos citar piezas del repertorio
pertenecientes a la música concreta, cuyos fundamentos estéticos-
teóricos fueron desarrollados por Pierre Schaeffer, hacia finales de los
años 1940. En el marco de la música academica la obra Ionizacion, de
Edgar Varèse escrita para trece percusionistas, tambien entra en esta
categoría de textura musical.

A pesar de que el compositor pudiera acogerse a un tipo de textura

musical específica, es importante destacar que en principio no hay una única
textura para una obra, puesto que el compositor puede cambiar el tejido sonoro
cuando así lo crea conveniente. Por otra parte las texturas musicales serán
determinantes en la conformación de los planos sonoros, tema este que
inmediatamente pasaremos a desarrollar.

PLANOS SONOROS

El oído humano -al igual que la vista- es uno de los sentidos en los que
más nos apoyamos para superar nuestra cotidianidad, como ya sabemos
puede percibir una amplísima gama de sonidos, cuyas frecuencias pueden ir de
16 a 16.000 hz.2. En su función primaria el sentido de la audición está
capacitado no solo para captar y decodificar mensajes sonoros, sino que es
capaz de operar de manera funcional a varios niveles, tal afirmación nos
asegura que podemos percibir diferentes sensaciones sonoras al mismo
tiempo, incluso tenemos la capacidad para discriminar y priorizar tales
percepciones ya sea de manera intencional o no. Con miras a desarrollar el
tema propuesto es importante pues diferenciar el simple hecho de oír al de
escuchar, en este sentido Conxa Trallero Flix, Doctora en Ciencias de la
Educación por la Universidad de Barcelona y Maestría en Musicoterapia, nos

2 Según el SI (Sistema Internacional), la frecuencia se mide en hercios (Hz), en honor a

Heinrich Rudolf Hetrz, físico alemán que descubrió la propagación de las ondas
electromagnéticas. Un hercio es aquel suceso o fenómeno repetido una vez por segundo. Así,
dos hercios son dos sucesos (períodos) por segundo, etc.
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explica en una de sus tantos escritos titulado “El Oído Musical”, lo siguiente:
“Oír y escuchar son dos procesos diferentes. Oír es la percepción pasiva de los
sonidos, mientras que escuchar es un acto voluntario que requiere del deseo
de usar el oído para enfocar los sonidos seleccionados. En otras palabras,
escuchar es la facultad de seleccionar la información de sonidos que uno
desea oír para percibirla de manera clara y ordenada” (p. 7).
Ahora bien la notable capacidad de seleccionar la información que se
desea oír, por encima de una determinada gama de sonidos, ciertamente
implica una especialización importante, pero tal especialización tiene un precio
a pagar, nos referimos al hecho de que el oyente no es capaz de prestar la
misma atención a dos o más secuencias de sonidos que se suceden al mismo
tiempo. En el ámbito de la música esta característica propia de la naturaleza
humana, nos obliga a “saltar” -en un momento dado- de una idea musical a otra
según vayan apareciendo, al tiempo que nos impide hacerle un seguimiento en
detalle al flujo sonoro en su totalidad.
En este orden de ideas nos referiremos a continuación al concepto de
plano sonoro y la manera como pueden diferenciarse en una pieza musical.
En relación a plano sonoro el compositor, pedagogo y poseedor de una
variada producción bibliográfica relacionada con la creación musical Alan
Belkin, nos señala en su libro titulado Orquestación Artística (versión en
español, Camilo Bustamante Reyes) el siguiente concepto: “Con plano sonoro
(término de Tovey) nos referimos a un instrumento o a un grupo mezclado de
instrumentos (no necesariamente de la misma familia) que comparten un
contorno rítmico” (p. 21).
De lo expresado anteriormente tenemos entonces que el término “plano
sonoro” se refiere a una secuencia de sonidos producida por un instrumento, o
bien un grupo de instrumentos (esto incluye la voz humana), que al ser
percibidos capturan de manera inmediata la atención del oyente; cabe destacar
que un plano sonoro puede consistir en una línea melódica o una textura
amalgamada, conformada por varias capas de sonidos que proyectan una
misma intencionalidad rítmica.
Se puede afirmar que los planos sonoros son un componente inherente
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a toda obra musical, incluso si se trata de una pieza de factura monódica3, pero
¿qué elemento podría señalarse como determinante en la captura de nuestra
atención?. Habitualmente al escuchar una composición -sin importar el género
de la misma- nos inclinamos a fijar nuestra atención en la línea melódica, esto
se debe a que el argumento musical -visto como el resultado de una intención
artística decididamente protagónica por parte del compositor- la ubica en el
“primer plano” de nuestra percepción, sin embargo y al mismo tiempo que esto
ocurre, con cierto entrenamiento podemos discriminar otros elementos a los
cuales llamaremos “secundarios”; dichos elementos son denominados por
muchos teóricos y analistas como “fondo”, el cual se manifiesta mediante
recursos que enriquecen la discursiva musical por parte del compositor,
llegando en algunos casos a ser muy variados, tanto como la experiencia y la
genialidad se lo permitan. Entre estos recurso encontramos los motivos
musicales y líneas melódicas secundarias, los bloques armónicos, los cambios
tímbricos y efectos de resonancia, entre otros.
Sin embargo y no obstante al grado de complejidad presente en una
obra musical, la percepción de los planos sonoros pudiera llegar a ser una
tarea accesible, teniendo como guía claro está, lo que el oído es capaz de
distinguir como primer plano; en este contexto el compositor cuenta tres
recursos fundamentales para hacer destacar una idea musical, estos son: el
movimiento, la variedad y la contundencia tímbrica de un instrumento o familia
de instrumentos sobre el resto. A continuación nos referiremos a cada uno de
ellos.

 El movimiento: visto desde la perspectiva de la física, el movimiento es

un fenómeno que se define como un cambio de posición de un cuerpo
en el espacio, en otras palabras todo cuerpo en movimiento describe
una trayectoria; esto implica que la percepción de cualquier
desplazamiento de un cuerpo físico, provoca inmediatamente una
estimulación visual, lo que nos permite destacar dicho cuerpo de su
entorno. En el ámbito de los sonidos y específicamente en el de la

3En caso de tratarse de una pieza cuya textura musical se clasifica como monodia, es decir
una línea melódica sin acompañamiento, esta únicamente mostraría un solo plano sonoro, el
cual estaría representado por dicha línea melódica.
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música sucede exactamente lo mismo, puesto que tendemos a prestar

más atención a aquellos elementos sonoros que presentan mayor
actividad, es decir, a los que destacan -debido a sus movimientos
interválicos o giros melódicos- sobre aquellos que presentan un
movimiento más lineal; en este orden de ideas tenemos que una
melodía indefectiblemente resaltará sobre una sucesión de acordes,
debido a una diferenciación rítmica mucho más compleja, lo que
permitirá identificarla fácilmente como un primer plano, mientras que la
sucesión de acordes que actúan como soporte armónico y acompañan
dicha melodía, conformarán un segundo plano sonoro o fondo.

 La variedad: es un recurso cuya utilización demuestra claramente la

madurez del compositor, como bien lo dice Arnold Schömberg en su
libro Fundamentos de la Composición Musical: “La variedad no necesita
justificación. Es un mérito en sí misma” (p. 46). Se presenta cuando el
flujo musical que ha venido siendo conducido por elementos que ya
hemos escuchado -y que por lo tanto nos son familiares-, exhibe de
manera simultánea un material nuevo, capaz de acaparar mucho más
nuestra atención; Para tener una idea más clara de esto tomemos
como ejemplo la audición de un grupo de acordes arpegiados
ejecutados por el piano, los cuales se han mantenido durante un
determinado número de compases (2, 4 o 6 compases), luego de lo cual
irrumpe -según lo planificado por el compositor- una inspirada melodía
producida por el oboe; este hecho por demás innovador,
inmediatamente provoca que nuestra atención antes puesta en los
acordes arpegiados, se traslade al elemento melódico emergente,
aunque los acordes arpegiados se sigan sucediendo. En otras palabras,
el primer plano sonoro lo conformará ahora el elemento melódico
ejecutado por el oboe, mientras que la sucesión de acordes arpegiados
quedarán relegados a un segundo plano.

 La contundencia tímbrica: es una cualidad relacionada con la

naturaleza organológica de cada uno de los instrumentos, ya sea que
pertenezcan a la plantilla de la orquesta sinfónica o a la de la música
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popular; esta cualidad les otorga un timbre y una fuerza de volumen muy
particular, permitiendo que podamos -por ejemplo- distinguir la sección
de viento-metal sobre toda la sección de cuerdas, aunque ambas
secciones estén siendo ejecutadas con la misma complejidad, el mismo
registro y la misma intensidad.

Por todo lo que hemos dicho se pudiera afirmar, que la mejor estrategia
para lograr una mayor claridad en cuanto a la exposición de las ideas
musicales y evitar confusiones en el oyente, pasa por una clara diferenciación
de los planos sonoros, por esta razón compositores y arreglistas, deben hacer
buen uso de las técnicas de orquestación, para resaltar aquellas ideas
musicales que desean tener en un primer plano y evitar paralelamente la
colocación de otros elementos de similar interés, que a la postre pudieran
interferir o amenazar su protagonismo y provocar con ello confusión en el
oyente.

CONCLUSIONES

1. El termino textura es aplicable en el ámbito musical, de hecho pudiera

afirmarse que es de uso corriente, entendiéndose por ello la manera en
que el compositor dispone del elemento melódico en una pieza musical,
este tratamiento sin duda es lo que a la postre conformará una imagen
sonora determinada y le otorgará un sello particular a cada composición.
2. Con el correr del tiempo los compositores han experimentado con
diferentes disposiciones melódicas, lo que ha generado una variedad de
texturas musicales, algunas identificadas con un período particular de
nuestra historia.
3. A pesar de que el compositor pudiera acogerse a un tipo de textura
musical específica, es importante destacar que en principio no hay una
única textura para una obra, puesto que el compositor puede cambiar el
tejido sonoro cuando así lo crea conveniente.
4. En general las texturas musicales serán determinantes en la
conformación de los planos sonoros en una composición.
5. Los planos sonoros hacen referencia a una secuencia de sonidos
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producida por un instrumento, o bien un grupo de instrumentos (esto

incluye la voz humana), que al ser percibidos capturan de manera
inmediata la atención del oyente; cabe destacar que un plano sonoro
puede consistir en una línea melódica o una textura amalgamada,
conformada por varias capas de sonidos que proyectan una misma
intencionalidad rítmica.
6. La mejor estrategia para lograr una mayor claridad en cuanto a la
exposición de las ideas musicales y evitar confusiones en el oyente,
pasa por una clara diferenciación de los planos sonoros, lo que conlleva
a compositores y arreglistas a hacer buen uso de las técnicas de
orquestación, con el propósito de resaltar aquellos elementos musicales
que desean tener en un primer plano y evitar paralelamente la
colocación de otros de similar interés, que a la postre pudieran interferir
o amenazar su protagonismo y provocar con ello confusión en el oyente.
7. El proceso de composición de una obra trascendente,
independientemente de la capacidad creativa del compositor, pasa por
muchos factores, entre los cuales cabría destacar el conocimiento y
buen manejo de las texturas y los planos sonoros, como elementos que
contribuyen a enriquecer y personalizar el discurso musical.

FUENTES BIBLIOGRÁFICAS

Publicaciones
Piston, Walter (1998). Orquestación. Editorial Real Musical, Madrid.
Schömberg, Arnold (1994). Fundamentos de la composición musical. Editorial
Real Musical, Madrid.

Internet
Belkin, Alan (2004). Orquestación artística ©.
Consulta: octubre, 2010.
Disponible:
https://www.webdepot.umontreal.ca/Usagers/belkina/.../bk.O/LaOrchArt.pdf
Trallero Flix, Conxa (2008). El Oído musical ©.
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Consulta: Noviembre, 2010.

Disponible:
http://diposit.ub.edu/dspace/bitstream/2445/11525/1/EL%20OIDO%20MUSICA
L.pdf