Las Alas del Tigre.

Acercamiento iconográico a una

mitología común entre los Andes
prehispánicos y la Amazonia
contemporánea 1

Dimitri Karadimas
CNRS, Paris

Introducción

Muy comunes en las culturas prehispánicas del continente Sur-americano,

tanto en las Tierras Bajas como en los Andes, los seres híbridos aparecen
mayoritariamente como personajes antropomorfos en las iconografías o
como disfrazos en los rituales contemporáneos.
En este breve estudio, proponemos exponer como lo que aparece una
expresión aislada de representaciones de monos y rayas, de personajes
solares alados, pareciendo ser elementos propios de cosmovisiones
locales, pueden ser identiicados a modelos difundidos en varias áreas
culturales de distintas épocas. Estos, aparentemente, se basan sobre una
trama mitológica común.
El acercamiento iconográico que proponemos parte de una mirada
antropológica, mas exactamente etnológica, con un entendimiento del
mito de las sociedades actuales de la Amazonia. Esta mirada se dirige hacia
la iconografía prehispánica con el propósito de analizarla de la misma
manera que se analiza el mito y el ritual en las sociedades contemporáneas.
Hemos utilizados este tipo de atención iconográica en varios trabajos
anteriores (Karadimas 1999; 2000-2001; 2003a…) para mostrar como
existe una cierta regularidad temática que se basa tanto en la estabilidad
de los referentes del entorno como en la modalidad antropomórica y de
la proyección analogista propias a la percepción humana. Esta perspectiva
comparatista entre etnología, iconografía y arqueología permite establecer
puentes entre las sociedades actuales que habitan la Amazonía y las
sociedades prehispánicas de los Andes. Con esto no queremos establecer
una preexistencia de las unas sobre las otras, sino más bien señalar que
la continuidad cultural entre Tierras Bajas y Altas es mas probable que
una nítida discontinuidad. De este modo esperemos hacer una evaluación
mas clara de las formas cosmológicas adoptadas por algunas sociedades
amerindias en el transcurso de los siglos.
Presentaremos brevemente el problema de la variación de los modos
igurativos: Que tipos de modalidades igurativas están adoptando las

203
sociedades indígenas del Sub-continente cuando, por ejemplo, presentan a
un jaguar con alas, llevando entre sus garras lo que parece ser, en primera
vista, una serpiente? El ser hibrido tiene que ser analizado de forma
novedosa a las que han sido hechas hasta hoy.
Seguiremos por una breve presentación de los logros de este aproche
acerca de la iconografía de la región Pasto/Nariño en su relación probable
con la mitología encontrada hoy en el medio Caquetá colombiano, pero
también con Yurupari, un personaje central que cumula varios papeles entre
las poblaciones del Noroeste amazónico tanto entre Tukano-hablantes
que entre Arawako-hablantes donde se conoce como Kuwai.
Nuestro trabajo se presenta como una perspectiva comparativa entre
iconografía, etnología y arqueología en la cual se plantea la problemática de
las iguraciones de tipo naturalista vs. analogista. Se tomara como postulado
de análisis al punto de vista analogista (así deinido por Descola 2005,
2010) en el cual la realidad se presenta no bajo un retrato de lo existente,
sino mas bien de lo que evoca para cada sistema cultural. Un pez-gato por
ejemplo, no tiene que ser igurado bajo un retrato naturalista, sino por lo
que esta evocando, es decir, por sus “bigotes” que recuerdan a los de un
gato; representarlo con una imagen en la cual se le agrego una cabeza de
gato a un cuerpo de pez —un hibrido, entonces, para nuestra ontología
naturalista. Esta manera de actuar no es representar un ser fantástico, sino
igurar a un ser existente bajo un aspecto de lo que constituye su nombre.
La imagen presenta entonces una evocación y no un retrato naturalista.

Acercamiento iconográico

Cuando la arqueología se ve enfrentada con temáticas iconográicas, no

tiene otra opción que proponer unas interpretaciones generales que parten
del hecho que las escenas dibujadas o pintadas encima de varios soportes
son una transcripción mas o menos iel de lo percibido en el entrono o
en rituales. Emite la hipótesis que las escenas son una iguración de lo
percibido, un poco al modo de lo que hoy nos presentan imágenes de tipo
naturalista como la fotografías o los retratos.
Existe, evidentemente, unas tantas imágenes que no encajan en este
modelo interpretativo: tanto los seres híbridos como las iguras abstractas
no pueden ser vistos como un retrato de algo existente. Es entonces a este
momento de la interpretación que intervienen unas hipótesis acerca de la
identidad de los seres representados y, si están interactuando en escenas
mas complejas, de la supuesta representación que se esta viendo.
A cambio de las escenas de la mitología griega, por ejemplo, no existe para
el continente suramericano un sistema de escritura que hubiera permitido,
como en el caso mediterráneo o mesopotámico, de mantener en el tiempo
a historias y mitos hasta el presente y dar así una guía interpretativa de las
escenas pintadas en las vasijas.

204
Resulta de estos hechos muy básicos que las interpretaciones de las
iconografías prehispánicas no deberían tener otra opción que la de
mirar hacia datos etnohistóricos u etnológicos si no existen entre ellos
elementos de comparación posible para dar un mejor entendimiento a lo
que se esta viendo en escenas como por ejemplo en la escenas llamadas de
“navegación” o de “entierro” de los Moche de la costa peruana.
Nuestros relexiones y propósitos hacen mas bien el contrario. No
empezamos por las piezas arqueológicas producidas por los pueblos
amerindios pasados, sino que nos enfrentamos con una seria de mitos
contemporáneos recogidos o por nosotros mismos o por colegas
etnólogos acercas de sociedades contemporáneas. El primer trabajo
fue entonces de entender a los mitos e a los ritos —un trabajo de tipo
etnológico— y solamente en un secundo tiempo hemos tratado de tener
hacia las piezas arqueológicas una mirada interpretativa enriquecida de los
resultados de la interpretación mitológica y ritual. Miramos entonces a las
piezas arqueológicas teniendo en la mente a una mitología de la cual los
indígenas han podido informarnos sobre sus múltiples implicaciones y
signiicados.

La mitología de los Cuatros Monos entre el Noroeste Amazónico y

los Andes

Recolectada por nosotros en los años 90 entre los Miraña del Caquetá
por la boca un sabedor de este grupo, “Flor de Achiote”, la mitología
de los cuatro monos cuenta el origen del chontaduro (Bactris gasipaes) y el
antagonismo entre los seres celestes.
En tiempos primordiales, un hombre denominado Luna tenia relaciones
sexuales con una mujer llamada Kinkajú (o Perro de Monte: Potos lavus, un
pequeño mamífero nocturno), la cual esta representada hoy por el lucero
de la mañana (Venus: i.e. el encuentro nocturno de Luna con Venus). Antes
de encontrar a Luna, esta misma mujer tenia relaciones incestuosas con sus
propios hermanos, los tutamonos o monos nocturnos (Aotus sp.), quienes,
en numero de cuatro, están representado hoy por las estrellas periféricas
de la constelación de Orión que forman un trapecio (Betelgeuse, Rigel,
Bellatrix y Saiph). Luna pelea con sus cuñados a propósito de esta mujer
y los persigue toda la noche hasta la mañanita donde se esconden en un
tronco hueco como lo hacen estos monos en la selva. Luna pasa la cabeza
por el hueco donde huyeron sus cuñados-enemigos y estos, desde adentro
del tronco, lo decapitan jalándole la cabeza (desaparición equinoccial de
la Luna al Oeste precedido por Orión). Esta cae en el inframundo de los
peces donde se transforma en un racimo de chontaduro.
Sol, hijo de Luna, nace sin saber que tuvo padre; de la relación incestuosa
entre la mujer Kinkajú y sus hermanos los tutamonos se había desarrollado
un ser que se volvió la placenta de Sol y que, una vez botado al rio después

205
del parto, se transformo la raya de agua dulce (Orión como doble nocturno
de Sol al Este). Una vez que aprende que tenia padre, Sol retoma el nombre
de su genitor “Soplador-de-Cerbatana” (que es también el nombre que
se da a una avispa, cf. infra). Para vengarlo, mata a sus tíos maternos
lechándolos con la cerbatana de su padre, los come, pinta las calaveras
de bandas negras (el origen de la marcas negras que se encuentran sobre
las caras de estos monos : mas que todo en la variedad trivirgatus de Aotus
sp.) y las pone encima de cada uno de los cuatro estantillos centrales de
la maloca donde usaban vivir. Aprendiendo el hecho, la mujer Kinkajú se
transforma en verdadero kinkajú y se deja matar por su hijo quien, cuando
come al animal, se da cuenta que mato y comió a su propia madre.
El mito se termina cuando el héroe cultural decide irse en el mundo de los
peces para recuperar la carne de su padre —el chontaduro—, y enfrentarse
con su medio-hermano la Raya, hijo incestuoso de sus tíos maternos los
tutamonos. Antes de esto, Sol había robado la mujer-pescado a su medio-
hermano. Después de haber derrumbado al racimo de chontaduro, traga
a una semilla, la lleva hasta la tierra y termina matando a la Raya que le
había chuzando su agujón para tratar de vengarse por el robo de la mujer-
pescado.
He analizando este mito en varios artículos para mostrar la fuerte énfasis
que llevaba en términos de relaciones astronómicas en las cuales Orión
estaba, el la primera parte del mito, identiicado a los monos y interactuando
con la Luna (Karadimas 1999), a cambio de la secunda parte, donde se
identiica a la Raya cuando esta relacionado al Sol (Karadimas 2003a).
Cada una de esta fase esta presentada en el mito de manera que padres e

Figura 1 a, b: Variación combinatoria entre cuatro monos y estrellas en la iconografía Carchi-

Nariño (a: Museo del Banco central, Quito, foto del autor;
b: Lavallée & Lumbreras 1985: 130, foto 121)

206
hijos se completa a cada horizonte: los Monos nocturnos como padre de
la Raya (Orión al Oeste y al Este), Luna como padre de Sol pero que tiene
que compartir una sola mujer (Venus) que se vuelve una sola madre para
los dos enemigos de la secunda generación, Sol y Raya quienes, a su torno,
les toca competir por una Mujer-pez. He también presentado el hecho
que Sol y Luna, entre los Miraña, se identiican a una avispa parasitoide
(Karadimas 2003b) y que esta misma avispa se encuentra entre los grupos
del Vaupés bajo el nombre del héroe cultural Yurupari (Tukano) o Kuwai
(Arawak) (Karadimas 2007, 2008, 2012).

El Carchi/Nariño

Una de la primera expresión graica de este mito se encuentra en la región

del Carchi-Pasto, donde las culturas prehispánicas Capulí y Tuza usan de
iguras de monos asociados a estrellas (Figura 1).
Hemos mostrado que tanto la temática de los monos, como la de la
estrellas pueden ser ligadas a la constelación de Orión. Además, en
la orfebrería de la misma zona, los monos están ligados a imágenes de
racimo de chontaduro y no solamente a estrellas o representaciones de
cuerpos celestes como Sol, Luna o Venus (cf. Karadimas 2005). Aunque
ha sido analizado como mazorca de maíz, aparece mas como un racimo
de frutas de palmas —las pepas, separadas por huecos, están amaradas por
arriba por el peciolo—: es así una referencia a especias de tierras bajas y no
a plantas andinas (cf. Figura 2).

Figura 2: Asociación de monos con un racimo de palma

(Museo del Banco Central, Quito, foto del autor)

207
Mas que Andina entonces, la mitología que acompaña esta iconografía de
monos y estrellas, resultaría mas bien de un intercambio en Tierras Altas
y Bajas, o de une dispersión de un mitema en una zona mas amplia y que
involucra otras áreas culturales u otras épocas.
“Soplador-de-cerbatana”, el nombre dado en la mitología Miraña a Luna
y después a Sol, lo es también a una avispa parasitoide. Esta se reproduce
paralizando a unas arañas o unos gusanos para que sirven de receptáculo
y de comida para su cría. El nombre de los monos nocturnos, temü, es
también el de unas arañas de casa entre las cuales se encuentran las de
la familia de los Heteropodidae y, mas que todo, de los Licópside. Estas
ultimas son arañas cazadoras que tienen en la parte frontal unos ojos con
repartición en forma de trapecio, como la estrellas periféricas de Orión.
De noche, los ojos brillan como los de los monos nocturnos cuando
están en presencia de una fuente luminosa. La relación de enemistad entre
Sol y sus tíos maternos los cuatros monos nocturnos se la pueda aplicar
también a la avispa parasitoide y sus presas las arañas. Estas son como
unos enemigos paralizados que usa el himenóptero para servir de comida
para su cría. En el ritual donde estos seres entran bajo forma de mascaras,
la avispa es representada como un ser antropomorfo teniendo un largo
pene que representa al abdomen y al aguijón de la avispa.

Yurupari

En la mitología del Noroeste amazónico, principalmente entre los grupos

de hablo Tukano oriental, pero también de hablo Arawak (Tariano,
Baniwa, etc.), existe un ser creador visto simultáneamente como negativo
y positivo. Llamado Yurupari en la literatura etnográica desde el siglo
XIX, aparece entre estos grupos como Wayaberoa, Kuwai o Uarli. En las
dos familias de lenguas, estos nombres aluden a “abejas”, siendo esta
ultima denominación una referencia a una clase, los himenópteros alados
(aunque no involucra a las hormigas). Representa a estas avispas, siendo
su modo de reproducción parasita a costo de otro ser que se mantiene
vivo aun devorado por la cría, interpretado como una conducta negativa
por la cual fue quemado en los tiempos originales (Karadimas 2007, 2008,
2012). La principal cualidad que los grupos de la región escogieron de este
himenóptero es su capacidad depredadora acerca de sus presas, no con el
in de nutrirse de estas, sino de servir al mismo tiempo de receptáculo y de
comida para sus crías (comportamiento visto también como positivo). En
términos antropomorfos, los enemigos-presas sirven de “mujer-madre” a
las larvas que los comen desde el interior y, así, se transforman en avispas
adultas (Karadimas 2003b; 2012).
Este personaje mitológico de primera importancia para los grupos del
Vaupés participa en varios ritos de iniciación donde puede aparecer como
mascara, lauta o como trompa (Karadimas 2008).

208
Es el modo de reproducción que sirve de modelo conceptual a los ritos
de iniciación de los jóvenes adultos masculinos a quienes se les presentan
unas lautas que son prohibidas a la visión de los no-iniciados. Ellos tienen
que “salir” de las lautas, que representan unas crisálidas, o unas “casas
de piedra” como aparecen las estructuras de baro construidas por las
avispas adultas para encerar a sus presas. Las lautas reproducen tanto
el sonido del héroe cultural —un fuerte zumbido— que dan una imagen
de los nidos —tubulares, en forma de vasija, o en crisálida— donde las
“presas”, es decir los adolescentes, van a ser transformados en hombres
adultos que representan los ancestros primordiales (avispas; cf. Karadimas
2008). Mostramos en un articulo de 2007 que este personaje mitológico
fue representado en la iconografía de culturas prehispánicas de los Andes
centrales de Perú, en especial en unas telas funerarias de origen Chimu,
pero también Huari. En estas telas pintadas, la avispa antropomorfa es
acompañada por una iguración de cuatro monos, dispuestos de la misma
manera que las estrellas de la constelación de Orión, cuando se presenta
al Oeste, ligado a la luna. El propósito aparente de la presencia de este
mitema en material funerario se basa en la relación que tiene la desaparición
occidental de los astros y con su reaparición al Este después de haber
transcurrido un camino subterráneo equivalente al de los difuntos. Orión
juega aquí el papel de psicopompo o acompañante de los muertos y, al
mismo tiempo, su condición de constelación llevando el alma del difunto
en el cielo nocturno donde quedara como estrella.

Las escena de “navegación” entre los Moche

Figura 3: Escenas de “navegación” Moche sobre las cuales aparecen asociadas iguras
de rayas paradas, de seres con alas de insectos, el motivo del atado de armas
(según Donnan & McClelland 1999, ig. 6.163)

209
Las escenas de “navegación” Moche, para regresar a ellas, presentan
dos seres parecidos, puestos cada uno en un balsa de totoro con pies,
sobrevolando así corriendo un mar materializado por unas olas diseñadas
al nivel mas bajo de la vasija (cf. Figura 3).
Escoger a las iconografías de estas escenas no fue hecho con el propósito
de explicar su iconografía fuera de toda comparación y así quedarse en
el rumbo bien delimitado de los estudios de la iconografía Moche. Las
escogimos después de haber hecho un trabajo interpretativo acerca de la
mitología del noroeste amazónico, de haber estudiado sus implicaciones
tanto etnoastronómicas como rituales. Nuestra mirada hacia estas escenas
esta así cargada de unos tantos conocimientos que nos permite entonces

Figura 4: escena de navegación Moche en la cual el remero esta rodeado por una multitud de
atados de armas dirigidas contra él (Fowler Museum, UCLA: X86.3807)

210
tener una grilla de lectura mas o menos ainada acerca de lo que estas
escenas deberían representar. Así, representar a rayas paradas entre las
dos embarcaciones por ejemplo, fue muchas veces interpretado como una
evocación de los seres marinos y, de este modo, una evocación redundante
del mar (puesto que este ya fue representado una primera vez gracias a los
olas que aparecen en el dibujo). La razón de su presencia en la iconografía
debería por lo tanto tener otro propósito que una mera evocación de los
ser marinos.
En numero de cuatro, la formas de escudos y de armas dispuestas alrededor
del remero de la primera embarcación se encuentran también dibujadas en
las ansas de algunas vasijas de esta tradición. Si aparecen en un numero
mas grande alrededor del remero en otras representaciones de la misma
escena, guardan siempre una orientación de la punta de la masa de arma
hacia él (Figura 4).
Donnan (1978) las analiza como representaciones de un atado de armas
atrás de un escudo circular con una maza de arma o porra, la cual esta
habitualmente igurada parada, es decir vertical, las lanzas y las sogas
dispuestas de manera a formar una disposición radiante alrededor del
escudo central.
Cuando no aparece simétricamente de parte y otra de las ansas de las
vasijas, los artesanos Moches agregaron unos monos en vez de las dos
formas de atados de armas ausentas. Como las vasijas mas ancianas tienen
comúnmente cuatro monos igurados en relieve en las ansas (cf. Figura
5a), y que por lo menos una vasija tiene la forma intermediaria de los dos
monos con los atados de armas, podemos emitir la hipótesis que las iguras
de monos y las del atado de armas son variantes las unas de las otras.
La pregunta que se tiene que hacer es entones de entender cual es el sentido
de poner un mono como la variante combinatoria de un escudo con armas?
El solo análisis iconográico seria aquí incompleto para dar entendimiento
de una tal variación. Una opción interpretativa seria de proponer que las
dos formas graicas —el mono, las armas— son iguraciones de una tercer
realidad a la cual ambas aluden, pero de manera distinta.
Los datos etnográicos de Noroeste amazónico nos dan una primera
pista interpretativa en el hecho que los monos nocturnos, en numero de
cuatro, representan a las estrellas periféricas de la constelación de Orión.
Los cuatro monos de las ansas de las vasijas Moches podrían entonces
representar a estrellas y, en este caso, parece mas evidente el hecho de
haber recurrido a la forma radiante del atado de armas como variación de
los monos. Se les dio a este conjunto de armas una forma voluntariamente
estelar de manera a representar analógicamente al brillo de una estrella.
Monos y atado de armas serian así representaciones de estrellas, los
primeros bajo la forma de su nombre (“Estrella-mono”, i.e. Orión), la
segunda bajo su forma de iguración analógica (un elemente graico
radiante).

211
 Figura 5: Variación del motivo de los cuatro monos con él de los atados de armas como
inscripción mutualmente equivalente de una referencia astral (a: Arteprimitivo.com, pieza
n°110590-265, venta #29 de diciembre 2004; b: Museo Chileno de Arte Prehispánico
n°278; c: X88.800 Fowler Museum, UCLA)

212
Sobre las escenas de navegación, estos atados de armas tienen una
repartición particular: además de tomar una disposición en trapecio, las
puntas ailadas de las porras o mazas de armas están dirigidas hacia el
remero. Esta disposición indica gráicamente que el remero de la primera
escena es victima de estas armas y, al nivel astronómico, tendría que ser
una indicación que este personaje representa a un cuerpo celeste que se
vio interpretado como victima de un grupo de estrellas.
Si seguimos otra vez la mitología existiendo hoy en día en la Amazonía
del Noroeste, resulta que este personaje podría ser Luna. Como lo hemos
presentado anteriormente, tal episodio entra en una narración mas compleja
donde aparecen también rayas y avispas, estando esta ultima el nombre o
el ser que representa a Sol como hijo de Luna (o, según otras mitologías,
como hermano menor o Gemelo). Antes de presentar la interpretación
de la secunda parte de estas escenas de navegación Moche, es necesario
de tomar en cuenta otras vasijas sobre las cuales existen escenas similares.
Cuando no aparece en las iconografías asociada a una línea de horizonte
(Este u Oeste), hemos mostrado que la constelación de Orión no se
representa necesariamente bajo la forma de un trapecio. Cada una de las
cuatro estrellas periféricas de Orión ocupa, en el Zenit, un cuarto del cielo
nocturno igurado como un circulo en relación a su división de acuerdo
con los puntos cardinales, formando así un circulo divididos en cuartos
(Karadimas 2003a).
En la siguiente vasija (Figura 6), el remero que habitualmente esta rodeado
por los cuatro atados de armas no aparece en el dibujo con estas formas
alrededor de el, sino que ellas aparecen puestas alrededor de un circulo
dividido en cuatro por una cruz y ligado al personaje.
La forma encontrada en esta ultima escena de navegación respeta esta
disposición en la cual los atados de armas juegan el papel de evocaciones

Figura 6: Escena de navegación con los atados de armas dispuestos alrededor de un circulo
dividido en cuatro atrás del remero (Moches de San José de Moro,
segun Donnan & McClelland 1999, ig. 6.157)

213
estelares alrededor de un circulo dividido en cuartos, representando así
el cielo nocturno total. Gracias a la iconografía de esta ultima pieza,
las escenas de navegación se podrían interpretar como la transcripción
mitológica de un evento astronómico que involucra a cuerpos celestes,
en particular a Orión, cuando se interpreta como unos seres que van en
contra del personaje que juega el papel de Luna.

Porque rayas entre las embarcaciones?

Así dibujadas entre las embarcaciones, las rayas se presentan paradas y se

antropomorisan de tal modo que las caras visibles son sus caras ventrales
en las cuales los huecos de las narices se volvieron ojos (ver Karadimas
2000-2001). En las vasijas, ocupan las partes ubicadas de peril si se toma
las escenas de navegación como las de frente.
Resulta que en la mitología Miraña la raya es la descendencia incestuosa de
los monos nocturnos y juega el papel de Orión pero esta vez ligada al Este,
donde se presenta como “placenta de Sol” (i.e. el “doble nocturno de Sol”
en el equinoccio: cf. Karadimas 2003a).
Otras vasijas Moche representan a rayas antropomorfas y presentan en
la parte ventral una cara humana, es decir que presentan lo que los dos
huecos de la nariz y la boca producen como imagen. Esta cara humana
tiene una pintura facial que reproduce una cuatriparticion de acuerdo a
ejes verticales y horizontales tomando la nariz como centro, recordando
así la cuatriparticion análoga del circulo de la igura anterior (Figura 7a,
b, c). Cuando se encuentra en algunas vasijas que representan cabezas
humanas, los Moche agregaron a esta partición unos círculos o puntos
ocupando cada uno un cuarto de la división de la cara (Figura 7d). De este
modo, el tratamiento de la cara humana se vuelve idéntico a el del cielo
nocturno total. Aplicar este diseño facial a la cara ventral de la raya es otro
modo de hacer referencia al vinculo mitológico que asocia la raya con la
constelación de Orión.
La identiicación de la raya con Orión se debe también a su asociación
como “placenta del sol” es decir una clase de doble, como lo es la placenta
con el feto humano. El lugar donde aparece Orión en el horizonte queda
en el Este, es decir donde sale el sol en los equinoccios. En el episodio
Miraña, Sol mata a su medio-hermano la Raya, recordando así la enemistad
entre las estrellas y el astro diurno. El mito describe como Sol busca a la
Raya y la encuentra gracias a sus ojos que sobresalen del agua. Se acerca,
la chuza con su dardo para que se parre y la mata clavándole su lanza en
el corazón. Este episodio que analicé en mi contribución de 2003 hace
referencia al sol que se encuentra en el horizonte oriental en el solsticio de
verano y que percibe entonces a Orión-Raya estando en su lugar habitual,
reapareciendo al Este por las dos estrellas mas altas del trapecio (los “ojos”
de la raya).

214
 Figura 7: ejemplo de raya de tradición Moche con cara ventral antropomorfa, esta ultima
dividida en cuartos por una pintura facial (a, b, c: ex Drexel University Museum -
Philadelphia, PA http://www.trocadero.com/stores/galleriadelvecchio/items/1151862/
item1151862.html; d: pieza n°1224-34 del sitio de venta arteprimitivo.com)

En la iconografía Moche, existen unas vasijas en las cuales el personaje

central de las escenas de navegación se encuentra en una creciente de
Luna (cf. Figura 8). Estas vasijas son en cierta medida variaciones de las
escenas de navegación ya que la creciente de Luna en los momentos de los
equinoccios, al nivel del ecuador, se ve en el horizonte occidental como

215
 Figura 8: Personaje acurrucado sobre una creciente de luna que pone su mano sobre dos
ojos que sobresalen a la extremidad derecha de la creciente (cultura Moche, Sitio Internet
arteprimitivo.com n° 109107 – 214, venta n° 26 de mayo 2004)

una clase de “embarcación” vista de peril, desapareciendo detrás de la

línea de horizonte constituida, en estas sociedades costeñas, por el mar.
La escena igurada sobre la vasija de la Figura 8, representa a un personaje
acurrucado en esta creciente de luna acercándose de otro ser, puesto en
frente de él, que aparece solamente por dos de sus ojos emergiendo de la
creciente sirviendo aparentemente aquí de línea de horizonte.

216
Si se mira a otro material iconográico que representa a rayas, como esta
vasija Chimu (Figura 9), se ve que los ojos sobresalen del cuerpo del pez
por dos elementos idénticos a los del dibujo Moche. Los dos ojos del
personaje de la vasija Moche serian así los de una raya. La iguración del
gesto que esta efectuando el personaje central es de chuzar a la raya con
un objeto puntiagudo. El gesto y el personaje de ojos sobresaliendo de
una línea es tan especiico que parece ser una ilustración directa de este
acontecimiento mitológico encontrado hoy en la mitología Miraña.

Figura 9: Vasija Chimu representando una raya en la cual los ojos esta en relieve de manera
a aparecer saliendo de la cara dorsal del pez (Museo Rafael Larco n° ML 020348)

Una variante de la misma escena no presenta esta vez a una raya de

peril sino a un mono (Figura 10). El dibujo del artesano Moche es lo
suicientemente preciso por reconocer a un mono-nocturno o tutamono
(Aotus trivirgatus). Estos primates tienen efectivamente en la frente una zona
pintada de negro que se vuelve una marca distintiva para su identiicación
(de ahí el latín trivirgatus). La frente del simio fue perfectamente dibujada
por el artesano Moche. Ocupando así el mismo lugar que la raya de las
otras vasijas, el mono-nocturno parece ser una variante de la raya, de un
modo similar, aunque no podemos decir idéntico, a la mitología Miraña
donde la raya es la descendencia incestuosa de los monos-nocturnos. Si el
personaje esta tocando a este mono, es probablemente que hace lo mismo
que Sol en el mito Amazónico: matar a sus tíos maternos que mataron a
Luna (los atados de armas reemplazan a los cuatro monos de las escenas
de navegación).

217
 Figura 10: Vasija Moche con personaje acurrucado que lleva su mano hacia un mono
nocturno : tres arañas aparecen en la banda central de la vasija que separa las dos escenas,
idénticas (Sitio Arteprimitivo.com, pieza n°1224-26, venta n°26 de mayo 2004)

En la vasija donde aparece la igura del mico-nocturno, la banda central

que divide las dos escenas por encima se compone de unas tres arañas.
Estas juegan el papel de variante combinatoria de los monos-nocturnos, a
la manera de los Miraña donde el nombre temü designa tanto el mico Aotus
sp., que a unas arañas cazadoras (Licópside), victimas de la avispa.
Tenemos ahora que voltearnos hacia el segundo personaje de la escenas
de navegación para ver si el material mitológica Miraña, en particular
la identiicación con la avispa, no nos permite de completar el análisis
iconográico de estas escenas.

Sol-avispa depredador de monos y de arañas?

La secunda igura de las escenas de navegación presenta un ser con alas

de insecto, teniendo una cara idéntica a la anterior igura (Figura 3 y 11).
Esta semejanza a permitido muchas veces de identiicar este par a unos
mellizos quienes, en el nivel astronómico, podrían representar a Venus.
Este personaje alado esta tomando de un vaso estando en frente de una
forma difícil de identiicar si se toma nada mas la iguración que propone
la vasija. Podría ser ésta una iguración de la cabeza de una araña, o mas
bien de una tarántula, que tiene dos fuertes colmillos que sobresalen de su
cefalotórax cuando se siente amenazada. De este modo, el personaje alado
puesto de frente al arácnido seria un insecto que se nutre o que toma la

218
“sangre” de este y indicaría mas bien a una avispa del genero Pompilidae
(parasitas de las tarántulas).
Cuando paralizan sus presas, estas especies les cortan las patas para que no
se escapan y se aprovechan de la hemolinfa, la “sangre” que se presenta
en la heridas. La relación entre depredador y presa presenta así a un ser-
avispa tomando “sangre” de la araña-presa de manera antropomorfa, es
decir gracias a una copa.
Esta interpretación tiene varias repercusiones sobre las demás escenas de
sacriicio de la iconografía Moche y también sobre la interpretación del
“Dios-Araña” que más bien seria una avispa.
Al nivel astronómico, esta segunda igura, alada, debería entonces
interpretarse gracias a la mitología de las Tierras Bajas Amazónicas, y
verla como una personiicación del Sol. Para reaparecer, éste tiene que
salir de la igura de su victima o “enemigo-presa” que le permite “renacer”
tomando con el una victima que le sirve, entonces, de “placenta”. De ahí
su variación combinatoria con las iguras de rayas —“placentas”— en los
dibujos Moche, que representan, como hemos visto, a la constelación de
Orión al oriente es decir ligada al sol “renaciendo”.

Figura 11: Personaje antropomorfo con alas de insecto tomando de una copa frente a una
forma con colmillos sobresalientes. La escena se reiere probablemente a la acción de una
avispa que se nutre de la hemolinfa de una araña, después de haberle cortado las patas
(según Donnan & McClelland 1999, ig. 6.163, detalle)

219
Si la avispa esta aquí dibujada como adulta, existe también unas vasijas
que llevan la misma escena sino que no representan a un personaje alado
pero acurrucado y rodeado por rayos (Figura 12). Se tiene que analizar a
que se debe esta variación en las escenas de navegación ya que no parece
representar a esta misma avispa.

Figura 12: Escena de “navegación” Moche con el mismo personaje central rodeado de
atados de armas pero sin personaje alado; este fue reemplazado por el personaje acurrucado
(según Donnan & McClelland 1999, ig. 6.161)

Sol como larva

En la mitología de Yurupari encontrada hoy en la región Amazónica del

Vaupés colombiano y el rio Negro brasilero, el héroe cultural representando
a esta avispa aparece primero bajo su forma de larva y no como imago o
forma adulta (cf. Karadimas 2012). Las diferentes opciones iconográicas
encontradas entre los Moche para igurar a este personaje acurrucado —y
que fue interpretada como una “mujer-sacerdote” por Donnan 1979—,
las presentan siempre en esta posición la cual fue también descrita como
estando en forma de “C” o de “U” acostado.
Ahorra bien, existe por lo menos una vasija de esta misma tradición
(Figura 13a) en la cual este personaje acurrucado tiene, en la parte trasera,
a unas alas idénticas a las de la iguración adulta (Figura 13b), sino que
son todavía pequeñas, es decir como si este personaje fuera en un estado
larval o pre-adulto. Se podría entonces interpretar la forma de C que toma
su cuerpo como la de una larva, que adopta también a esta coniguración.
Todas las iguras que tocan a la raya o que se presentan en los crecientes
lunares como en la ig. serian probablemente unas representaciones de
larvas de avispas antropomorfas como se las encuentran entre las células
de barro donde efectúan su metamorfosis devorando a orugas o arañas.

220
 Figura 13 a & b: personaje en forma de U acostado con cuatro alas pequeñas, puntuadas de
la misma manera que las alas del personaje adulto (b). Esta combinación permite suponer que
se trata de una forma antropomorfa de la misma avispa parasitoide de la arañas, pero en su
estado de larva (sitio Apolonia Ancient Art en Trocadero.com, pieza n°1043832)

La especie de “manto” que lleva seria una iguración del aspecto arrugado
o “en acordeón” que tienen las larvas.
De tal modo, la variación de la iguración de este personaje entre las
diferentes vasijas se debe a que representa en el primer caso a la avispa
bajo su forma adulta o de imago (terminando de parasitar a la araña y
tomando su sangre) y en el otro a su forma inmadura o larval, comiendo
a esta misma araña (bajo su forma mitológica de monos-nocturnos o bajo
du forma de doble de Sol, es decir bajo su forma de raya-placenta). Así, la
forma de corona de pluma que lleva en la cabeza se encuentra otra vez en
la iguración del personaje adulto donde aparece como dos elementos que
forman el tocado con los otros elementos de decoración.
El personaje acurrucado que se considero ser una “sacertoda” es mas
bien una forma antropomorfa de la larva de la avispa parasitoide como se
encuentra en la mitología del Noroeste Amazónico contemporáneo.

Conclusión

De tal forma como aparecen en las vasijas, estas escenas de “navegación”

Moches tienen que ser interpretadas a partir de una mitología que se
encuentra hoy en día en el Noroeste Amazónico. Efectivamente, una
combinación tan especiica de monos, o formas estelares, de rayas y de
arañas asociadas a personajes de tipo avispas parasitoides no puede ser
el resultado de una mera contingencia iconológica o de unas invenciones
paralelas entre grupos tan alejados tanto en el espacio que en el tiempo.
Se le debe mas bien a un mismo mitema que a viajado entre territorios

221
remotos y que se ha mantenido en el tiempo, encontrándose en vasijas
precolombinas Moche, pero también en expresiones iconográicas pasadas
como entre textiles de otras tradiciones como los Chimu y Huari de la
Costa Norte.
Que esto sea el hecho de una mitología de origen Andina o Amazónica
parece aquí de poca importancia, ya que se le debe mirar al sub-continente
americano como una sola zona en la cual las diferencias de alturas no son
necesariamente diferencias de niveles de civilización.
Las formas iconográicas encontradas en las altas culturas del Perú, del
Ecuador o de Colombia pueden tener una comprobante mitológica
encontrada hoy entre indígenas de las Tierras Bajas. Pero tiene que mirarse
como el resultado de un modelo ideológico que permite la metamorfosis
gracias al parasitismo. Llamaremos a este modelo la “depredación
metamórica” o, simplemente, la “metamorfosis depredadora”.
Este modelo se aplico a los cuerpos celestes y a los muertos, dando
así una modalidad ideológica de la continuidad cíclica. Al nivel de las
representaciones iconológicas de las vasijas Moches, los personajes que
aparecen ahí dibujados son el resultado de una representación mitológica
en la cual la repartición graica de los protagonistas de las escenas tienen
una relación de tipo análoga con la realidad astronómica que tienen que
igurar.

Bibliografía citada

Descola, Philippe, 2005, Par-delà nature et culture. Paris: Gallimard.

Descola, Philippe, 2010, La fabrique des images: visions du monde et formes de la
représentation. Paris: Musée du quai Branly/Somogy.
Donnan, Christopher B., 1978, Moche Art of Peru: Pre-Columbian Symbolic
Communication. Museum of Cultural History, University of
California.
Donnan, Christopher B. & Donna McClelland, 1999, Moche ineline painting:
Its evolution and its artists. Los Angeles: UCLA Fowler Museum of
Cultural History.
Karadimas, Dimitri, 1999, “La constellation des Quatre Singes.
Interprétation ethno-archéoastronomique des motifs de El Carchi-
Capulí (Équateur-Colombie)” Journal de la Société des Américanistes,
tome 85, Paris: 115-145.
Karadimas, Dimitri, 2000-2001, “Singes, raies et étoiles entre les Andes
et l’Amazonie. Perspectives comparatives dans l’iconographie
amérindienne équatoriale” Bulletin de la Société Suisse des Américanistes
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Karadimas, Dimitri, 2003a, “Le masque de la raie. Étude ethno-
astronomique de l’iconographie d’un masque rituel miraña “
L’Homme 165, numéro spécial “Image et Anthropologie”, Carlo

222
 Severi (dir.): 173-204.
Karadimas, Dimitri, 2003b, “Dans le corps de mon ennemi. L’hôte parasité
chez les insectes comme un modèle de reproduction chez les Miraña
d’Amazonie colombienne”, E. Motte-Florac & J. Thomas (eds), Les
“insectes” dans la tradition orale, SELAF n°407, Peeters, Leuven – Paris
– Dudley: 487-506.
Karadimas, Dimitri, 2005, “Como llegar a ser un astro? Orfebrería
y escatología” Bouchard J.-F. & J.-P. Chaumeil, Chamanismo y
sacriicio, édition de l’IFEA (Institut Français d’Études Andines) &
Fundación de Investigaciones Arqueológicas Nacionales Banco de
la República, Bogotá: 177-200 & 361-364.
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Karadimas, Dimitri, 2012, “Historia de diablos, Mitos de avispas.
Acercamiento iconográico a una uniicación regional “, El Aliento
de la memoria. Antropología e historia en la Amazonia andina (François
Correa Rubio, Jean-Pierre Chaumeil, Roberto Pineda Camacho,
eds.), Universidad Nacional de Colombia, Sede Bogotá, Facultad
de Ciencias Humanas, Departamento de Antropología, Sede
Amazonia, CNRS, IFEA: 68-86.

1
Las iguraciones enigmáticas de seres híbridos se resuelven muchas veces
aplicando una lectura cultural en la cual cada parte del animal es una referencia
a un espacio o un dominio particular. La otra opción, alternativa, que tratamos
de establecer con estas iguraciones es de analizarlas como imágenes análogas de
seres existentes que son construcciones realizadas a partir de elementos poseídos
por este ser. Así, un ciervo-volante puede ser igurado de dos modos: o de
manera naturalista como un cucarrón al cual se reiere este nombre, o de manera
analogista construyendo un hibrido a partir de un ciervo con alas. Esta segunda
opción se reiere al cucarrón de manera indirecta mediatizando su evocación por
las imágenes de su nombre. Las Alas del Tigre son entonces una referencia a una
parte de seres imaginarios que se encuentran en la iconografía amerindia que
aluden posiblemente a las alas de himenópteros vistos como “tigres”, i.e. jaguares
por su cualidad de “depredadores”.

223
AMAZONÍA

Memorias de las
Conferencias Magistrales del
3er Encuentro Internacional
de Arqueología Amazónica

Stéphen Rostain
editor
Amazonía.
Memorias de las Conferencias Magistrales del 3er Encuentro
Internacional de Arqueología Amazónica

Stéphen Rostain editor

Edición: - Ministerio Coordinador de Conocimiento y Talento

Humano e IKIAM
- Secretaría Nacional de Educación Superior, Ciencia,
Tecnología e Innovación
- Tercer Encuentro Internacional de Arqueología
Amazónica

Diseño: Stéphen Rostain

Diagramación: Stéphen Rostain
ISBN: 978-9942-13-893-4
Impresión: Ekseption Publicidad
Impreso en Quito, Ecuador, agosto de 2014
 Contenido
Stéphen Rostain
Prefacio: “Codo a codo, somos mucho más que dos” 7

Philippe Descola
¿Existen paisajes amazónicos? 19

Nigel Smith
A rainforest cornucopia: the cultural importance of native
fruits in Amazonia 31

Denise Schaan
Chronology of landscape transformation in Amazonia 51

Heiko Prümers
100 años de arqueología en los Llanos de Mojos 73

Doyle McKey, Mélisse Durécu, Axelle Solibiéda,

Christine Raimond, Kisay Lorena Adame Montoya,
José Iriarte, Delphine Renard, Luz Elena Suarez
Jimenez, Stéphen Rostain & Anne Zangerlé
New approaches to pre-Columbian raised-ield agriculture:
ecology of seasonally looded savannas, and living raised ields
in Africa, as windows on the past and the future 91

Eduardo G. Neves, Vera L. C. Guapindaia, Helena

Pinto Lima, Bernardo L. S. Costa & Jaqueline Gomes
A tradição Pocó-Açutuba e os primeros sinais visíveis de
modiicações de paisagens na calha do Amazonas 137

Stéphen Rostain, Geoffroy de Saulieu & Emmanuel

Lézy
El alto Pastaza precolombino en el Ecuador: del mito a
la arqueología 159

Michael Heckenberger
Tropical garden cities of the southern Amazon 187

Dimitri Karadimas
Las alas del tigre: acercamiento iconográico a una mitología común
entre Los Andes prehispánicos y la Amazonía contemporánea 203