1/4/2019 El arte rupestre del antiguo Perú - Capítulo I.

Presentación general - Institut français d’études andines

Institut
français
d’études
andines
El arte rupestre del antiguo Perú | Jean Guffroy (†)

Capítulo I.
Presentación
general
p. 15-22

Texto completo

INTRODUCCIÓN
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1 El término “Arte rupestre” 1 se refiere a representaciones —

figurativas o no— realizadas en las paredes de las cuevas y de
los abrigos rocosos, así como en piedras y bloques,
agrupados o aislados. Pueden dividirse en dos grandes
grupos: las figuras pintadas, llamadas a veces pictografías: y
las figuras grabadas o petroglifos. También se ha hecho
común en el Perú el empleo del término quilca, que proviene
de la palabra quechua quillcana (escribir), sin que la validez
de la aplicación de este término a esta clase precisa de
actividad esté claramente establecida 2.
2 Sin embargo, el uso de una única denominación genérica
para calificar las dos técnicas nos permite plantear, desde
ahora, el interesante problema de la homogeneidad o
heterogeneidad de estas manifestaciones. Así. ciertos datos,
tales como los referentes a sus ubicaciones preferenciales.
parecen diferenciarlos claramente: mientras los petroglifos
fueron ejecutados en su gran mayoría sobre rocas al aire
libre, la otra técnica está sobre todo presente en el interior
de abrigos o cuevas. Y, sólo en muy pocos casos, se ha
notado la utilización conjunta de los dos métodos. Sin
embargo, estas últimas observaciones podrían muy bien
resultar de problemas de conservación, cuyos efectos son
imposibles de estimar. Del mismo modo, si bien las
manifestaciones más antiguas conocidas en el territorio
peruano son pintadas, y la técnica del grabado de aparición
probablemente posterior, hubo figuras pintadas hasta
épocas recientes y las dos tradiciones son en parte
contemporáneas, como lo verificaremos más adelante.
Teniendo en cuenta la gran variedad de estilos, ubicaciones
temporales y atribuciones culturales —así como el tiempo y
las evoluciones sociales transcurridos entre las figuraciones
atribuidas a grupos de cazadores recolectores y las
relacionadas con las sociedades agrícolas del Tahuantinsuyo
— es lógico considerar, a priori, una importante evolución
de las condiciones de elaboración y funciones de estas
representaciones artísticas. Dentro de esta perspectiva, la
cuestión de la técnica empleada podría tener una
importancia secundaria.
3 De lo antedicho se desprende que los mayores problemas
que enfrenta el investigador al estudiar las manifestaciones
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artísticas rupestres son los de su fechado, contexto cultural y

finalidad. A diferencia de los vestigios textiles, cerámicos o
arquitectónicos, hallados en ubicaciones estratigráficas que
pueden ser analizadas, las figuras rupestres —y
particularmente los petroglifos— están desprovistas, en la
mayoría de los casos, de todo contexto arqueológico
directamente asociado, y no pueden ser relacionadas
fácilmente con un período cultural preciso. Por otro lado, y
en oposición a los altos y bajos relieves, pinturas murales y
esculturas líticas, no pertenecen generalmente a ninguna
estructura construida, y su aparente falta de organización les
concede un carácter engañosamente primitivo. Por lo tanto,
es importante poner en relación sistemática el arte rupestre
con las demás manifestaciones artísticas de su época y
definir su importancia relativa en el contexto cultural.

PANORAMA SUCINTO DEL ARTE

RUPESTRE EN AMÉRICA DEL SUR
4 Las manifestaciones de arte rupestre están presentes en el
mundo entero, vinculadas a tradiciones culturales diversas.
Desde las famosas y magníficas representaciones de
animales características del paleolítico superior europeo,
hasta las figuraciones de los aborígenes australianos
actuales, pasando por las cuevas siberianas y los abrigos del
Sahara meridional, son pocas las regiones en las que no se
encuentra muestra de este arte. Aparece en muchos lugares
tanto a la base del desarrollo artístico local como en
manifestaciones más tardías.
5 El arte rupestre sudamericano, que parece ser de creación
local independiente 3, no escapa a este esquema. Cubre
también un vasto espacio geográfico y se extiende sobre una
larga duración de tiempo. Las más antiguas pinturas
actualmente conocidas podrían encontrarse en el estado de
Piaui, en el noreste de Brasil. Allí, en la cueva de Toca de
Boquairao de Pedra Furada, fue descubierto por N. Guidon
(1994) un fragmento de pared con dos líneas paralelas
pintadas de rojo, que formaba parte de un fogón cuyo nivel
superior fue fechado en 17 000 +/- 400 años BP 4. Las
pinturas actualmente visibles en el abrigo serían sin
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embargo de creación más reciente, las más antiguas

perteneciendo al Holoceno Temprano.
6 Este arte de “los cazadores del Holoceno” (Guidon. 1985).
que se habría desarrollado entre 10 000 y 3 000 años a.C., se
encuentra principalmente en brasil, en Argentina y en la
zona surandina (Chile. Bolivia. Perú), con varios estilos que
pueden ser agrupados en dos principales categorías: una
figurativa, la otra no figurativa.
7 El arte figurativo de los cazadores del Holoceno es
esencialmente pintado y representa animales —que varían
según las regiones (camélidos en los Andes, cérvidos,
ñandúes, tatúes, felinos, aves, roedores, en otros sectores)—
seres humanos y algunas figuras geométricas. Los colores
más usados son varios tonos de rojo, pero también el blanco,
el amarillo, el negro y el marrón. La utilización del color
verde y azul está limitada a la Argentina y a la zona andina,
donde aparece tardíamente y en probable asociación con las
tradiciones posteriores de agricultores y pastores (3 000
años a.C. – 1 530 años a.D.).
8 La más antigua de estas tradiciones figurativas sería la
tradición “Noreste” brasileña, que puede ser fechada en
10 000 a.C. Incluye representaciones de escenas de caza,
lucha, danza, relaciones sexuales y partos. Más al centro de
Brasil, en los estados de Minas Gerais (región de Lagoa
Santa). Goias y Malo Grosso (Vilhena Vialou y Vialou. 1994).
existe desde el Holoceno temprano la tradición “Planalto”.
donde predominan las representaciones de animales.
9 En el sur del continente se desarrolló, desde los años 8 000 ó
7 000 a.C., la tradición “Patagónica”, caracterizada por las
lamosas representaciones de manos negativas (cueva de las
manos pintadas del río Pinturas) y de grupos de camélidos
perseguidos por seres humanos (Schobinger y Gradin, 1985).
Como lo veremos más en detalle posteriormente, escenas
similares caracterizan la tradición “Andina” que cubre parte
de Bolivia. el norte de Chile, y los Andes del sur y centro del
Perú. Las representaciones de manos negativas —que
aparecen en reducido número en Bolivia (cueva de
Mojocoya) y Chile— son desconocidas en la parte norte de
esta zona, lo que podría indicar un desarrollo ligeramente
posterior o en parte independiente.
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10 Estas tradiciones figurativas seguirían evolucionando con la

aparición de la domesticación y agricultura. Así. desde 3 000
a.C., aparece en el noreste y centro de Brasil la tradición
“Agreste”, caracterizada por el predominio de grandes
figuras humanas, asociadas a representaciones de manos,
pies y figuras sencillas de animales. En el Perú, a la tradición
figurativa parece suceder una tradición seminaturalista. bien
representada en los Andes centrales. Posteriormente, con el
desarrollo cada vez mayor de la técnica del grabado, veremos
aparecer en la zona andina representaciones directamente
ligadas a las tradiciones culturales conocidas por otras
manifestaciones (desde Cupisnique en la región norte, hasta
Tiahuanaco en Bolivia y el noroeste argentino). Las figuras
de esta época—grabadas o pintadas— representan seres
sobrenaturales, seres humanos y animales esquematizados,
figuras geométricas o no figurativas. Son a veces similares a
las imágenes representadas en otros soportes, tales como
textiles, cerámicas o esculturas. Durante esta misma época,
el arte rupestre se hace presente hasta la zona norandina
(Ecuador, Colombia), donde manifestaciones más
tempranas son hasta ahora desconocidas. Petroglifos, y en
menor cantidad pinturas, seguirían siendo ejecutadas en
toda América del Sur hasta después de la conquista
española, como lo atestiguan las representaciones de jinetes
y caballos presentes en varias regiones.
11 Al lado de estas tradiciones figurativas, aunque cada vez más
esquematizadas, existen —al parecer desde muy temprano—
tradiciones no figurativas con un importante desarrollo
todavía poco conocido. Es el caso de la tradición de las
“Itacoatiarias” que tendría, en su zona de origen, es decir la
cuenca del alto río Guapore (Brasil), una antigüedad de cerca
de 10 000 años (N. Guidon. 1985). Esta tradición,
caracterizada por representaciones grabadas de signos y
figuras geométricas, parece haberse difundido en toda la
Amazonia, las Guyanas, el Uruguay, así como parte de
Argentina y Chile. Sería la más antigua tradición de
petroglifos hasta ahora conocida y su dispersión podría
traducir la existencia de vías de comunicación tempranas.
Otra tradición no figurativa es la tradición “Geométrica” que
se desarrolla desde los 2 000 años a.C. en el estado de Minas
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Gerais (Brasil), y se hace presente también en el centro del

país y hacia la Patagonia septentrional. Se trata aquí de
figuras pintadas frecuentemente de rojo, aunque a veces de
dos o tres colores.
12 Esta presentación rápida —y por lo tanto simplificada— del
panorama general del arte rupestre sudamericano permite
sin embargo vislumbrar la diversidad y la importancia de
estas representaciones, todavía poco conocidas, pero capaces
de aclarar varios aspectos importantes de la prehistoria
local. Con el estudio del arte rupestre existente en el
territorio peruano, veremos la complejidad de los problemas
que quedan por resolver y el estado todavía incipiente de las
investigaciones sobre este tema.

EL ARTE RUPESTRE EN EL TERRITORIO

PERUANO
13 Es actualmente imposible determinar con precisión el
número de sitios con arte rupestre presentes en el territorio
peruano. Un inventario preliminar realizado hace unos años
por el Instituto Nacional de Cultura (Ravines, 1986) ha
registrado 97 sitios con pinturas y 137 sitios con petroglifos,
presentes en 22 departamentos, o sea en todas la regiones
naturales: Costa, Sierra y Selva. Por su parte, A. Núñez
Jiménez (1986), en su libro sobre los petroglifos del Perú,
presenta 72 sitios con piedras grabadas, cuya mayoría se
encuentran en las legiones costeñas. Otros inventarios
parciales (J. Pulgar Vidal, 1976; E. Linares Malaga. 1973; T.
Ampudia, 1978), que abarcan departamentos o zonas
particulares, presentan decenas de sitios a veces
concentrados en sectores reducidos. Siendo, por otra parte,
difícil determinar el número de sitios desaparecidos o
desconocidos, cualquier estimación tendría actualmente
poco sustento científico. La repartición de los sitios
registrados parece mostrarnos sin embargo la existencia de
concentraciones particularmente importantes en cuatro
departamentos: los de Cajamarca al norte, Huánuco al
centro, Arequipa y Puno al sur. Veremos más adelante que
un análisis más detenido, por tradiciones y épocas, confirma

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la existencia de agrupaciones notables, testimonios en

algunos casos de culturas bien definidas en otros aspectos.
14 El número de figuras por sitio es muy variable. En cuanto a
las pinturas, va desde unas escasas representaciones hasta
más de quinientas, tal como en el caso del sitio de Sumbay
en el departamento de Arequipa (Neyra, 1968) o de los
alrededores de Pizacoma en el departamento de Puno
(Franco Inojosa, 1957), donde fueron descubiertas una
decena de cuevas, todas con manifestaciones de arte
rupestre parietal. En el caso de los petroglifos, la
importancia es también variada, desde una única piedra,
grabada con una sencilla raya, hasta concentraciones de
varios centenares de piedras cubiertas de figuraciones, tal
como se ve en los sitios de Alto de las Guitarras
(Horkheimer, 1944) en el departamento de La Libertad;
Checta, en el departamento de Lima (Villar Cordoba. 1935;
Guffroy, 1979); o Toro Muerto, en Arequipa (Linares Malaga,
1973).
15 Diversos fueron los autores que se interesaron en estas
manifestaciones y es imposible citarlos todos aquí. Las
primeras referencias acerca del arte rupestre datan del siglo
con las menciones hechas por P. Cieza de León (1550) y
J. de Acosta (1580) acerca de los petroglifos de Viñaque
(Ayacucho). A. de la Calancha (1638) nos propone también
una descripción antigua que, refiriéndose a los petroglifos de
Calango (departamento de Lima), nos proporciona datos
interesantes relativos a las creencias asociadas a este sitio.
Este texto será analizado en detalle en el capítulo VI del
presente trabajo.
16 Más numerosas son las referencias de los siglos y ,
entre los cuales se destacan las descripciones hechas por
científicos y viajeros tales como P. Desjardins. T.
Hutchinson, E. Middenforff, A. Raimondi, E. de Rivero, G.
Squiers, C. Wiener, entre otros. En el siglo . son conocidos
los trabajos de H. Disselhoff (1955), H. Horkheimer (1944).
W. Krickeberg (1949), G. Kutscher (1963), T. Mejía Xesspe
(1985). J. Pulgar Vidal (1962: 1976), J. Rondón Salas (1969).
L. Valcarcel (1925. 1926) y P. Villar Cordoba (1935). Entre
los más recientes son notables los estudios de D. Bonavia
(1968; 1972, en collaboración con R. Ravines) sobre
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Cuchimachay, A. Bueno (1982, en colaboración con A.

Lozano) sobre las pinturas y grabados del río Chinchipe, A.
Cardich (1962; 1964) sobre la zona de Lauricocha, E. Linares
Málaga (1960; 1973; 1978) sobre Toro Muerto, J. Muelle
(1969) sobre Toquepala, M. Neyra (1968) sobre Sumbay. M.
Polia (1986-87) sobre Samanga, V. Pimentel (1986) sobre los
petroglifos del Jequetepeque, R. Ravines sobre las pinturas
de Caru (1967). Diablomachay (1969) y Toquepala (1986, en
colaboración con J. Muelle), así como las obras de A. Núñez
Jiménez (1986), con su inventario de los petroglifos
peruanos, y del autor (1979; 1987) sobre las piedras grabadas
de Checta.
17 Sin embargo, la mayoría de los trabajos citados, valiosos en
sí, se limitan a una descripción, más o menos breve, de uno o
algunos sitios, sin poder o querer abarcar el problema más
general del significado y función de estas representaciones.
Desde E. de Rivero y J. J. Tschudi (1854) que interpretaron
—aunque erróneamente— los petroglifos como un antiguo
sistema prehispánico de escritura, las contribuciones más
completas desde este punto de vista nos parecen ser las de A.
Cardich (1964). J. Muelle (1969) y B. Ravines (1967; 1969)
sobre las pinturas, y de W. Krickeberg (1949), E. Linares
Málaga (1966) y A. Núñez Jiménez (1986) sobre los
petroglifos. Deben ser destacados también los trabajos
pioneros de J. Pulgar Vidal (1962; 1976) y P. Villar Córdova
(1935); quedando bien establecido que en el estudio de estas
manifestaciones, todas las contribuciones, por reducidas que
sean, participan del conocimiento común.
18 Para acabar esta presentación, queremos sugerir a las
nuevas generaciones de estudiantes de arqueología a que
dediquen un poco de su tiempo al levantamiento y análisis
de los sitios rupestres, en su mayoría amenazados de
destrucción, debido a causas naturales y humanas. Un buen
ejemplo de estos trabajos, a veces ingratos, es la publicación
de V. Pimentel (1986). Recordamos aquí algunas reglas de
oro que no debe olvidar ninguna persona interesada. El caso
de las pinturas: no tocar con los dedos, no aplicar
directamente un calco sobre las paredes, tomar buenas
fotografías (con luz natural o artificial) y trabajar después
sobre ampliaciones o proyecciones. En cuanto a los
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petroglifos: no aplicar tiza (esta costumbre demasiado

difundida, hasta entre los profesionales, es causa directa de
la mutilación de centenares de figuras, entre las más bellas
del patrimonio peruano). Si se quiere hacer fotografías:
armarse de paciencia y esperar una buena luz. Lo más
cómodo y más preciso sigue siendo levantar un calco con
una hoja plástica transparente y un plumón. En todo caso:
ponerse en contacto con el Instituto Nacional de Cultura y
señalar cualquier nuevo descubrimiento.

Fig. 1: Los petroglifos de Yonán (departamento de

Cajamarca), según Hutchinson (1873)

Notas
1. El calificativo de “Arte”, aunque de uso generalizado, debe ser tomado
con cautela al referirse a manifestaciones cuyas finalidades son

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desconocidas, pero que fueron obviamente muy alejadas a nuestra

concepción “artística” moderna.
2. Según nuestro conocimiento, fue J. Pulgar Vidal (1962) el primero que
propuso el uso de esta palabra para calificar diversas manifestaciones
artísticas prehispánicas (pictografías, petroglifos, pero también piedras
portátiles, losas, maderas, conopas...), consideradas como verdaderos
mensajes gráficos. Sin embargo, como lo ha notado A. Núñez Jiménez
(1986: 40-41) el significado original de la palabra, tal como lo indican los
cronistas, parece mucho más restrictivo, refiriéndose ante todo a un
mensaje.
3. No entraremos aquí en la discusión sobre el origen plural o no del arte
rupestre paleolítico. Su posible relación con creencias chamanísticas —
presentes en varias regiones del mundo (Clottes y Lewis Williams, 1996)
— podría explicar ciertas de las semejanzas que pueden observarse entre
figuraciones distantes tanto en el espacio como en el tiempo. Lo que no
excluye difusiones de carácter más cultural entre regiones vecinas.
4. En un trabajo anterior, N. Guidon (1985) asocia este mismo
fragmento de pared con una capa arqueológica fechada en 26 000 hasta
22 000 años a.C., y atribuye a las pinturas de la cueva una antigüedad de
unos 15 000 años BP. Cual sea su fechado, el significado de este hallazgo
aislado queda por aclarar.

© Institut français d’études andines, 1999

Condiciones de uso: http://www.openedition.org/6540

Referencia electrónica del capítulo

GUFFROY ( † ), Jean. Capítulo I. Presentación general In: El arte
rupestre del antiguo Perú [en línea]. Lima: Institut français d’études
andines, 1999 (generado el 02 avril 2019). Disponible en Internet:
<http://books.openedition.org/ifea/3398>. ISBN: 9782821844841.
DOI: 10.4000/books.ifea.3398.

Referencia electrónica del libro

GUFFROY ( † ), Jean. El arte rupestre del antiguo Perú. Nueva edición
[en línea]. Lima: Institut français d’études andines, 1999 (generado el 02
avril 2019). Disponible en Internet:
<http://books.openedition.org/ifea/3392>. ISBN: 9782821844841.
DOI: 10.4000/books.ifea.3392.
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El arte rupestre del antiguo Perú

Jean Guffroy (†)

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Este libro es citado por

Orefici, Giuseppe. (2016) The Ancient Nasca World. DOI:
10.1007/978-3-319-47052-8_10
Leon, Elmo. (2018) Encyclopedia of Global Archaeology. DOI:
10.1007/978-3-319-51726-1_1684-2
Guffroy ( † ), Jean. (2004) Catamayo precolombino. DOI:
10.4000/books.ifea.4299
Guffroy, Jean. (2008) L’art rupestre de l’ancien Pérou1. Les
nouvelles de l'archéologie. DOI: 10.4000/nda.277
Kuentz, Adèle. Thouret, Jean-Claude. Ledru, Marie-Pierre. Forget,
Marie-Émilie. (2011) Sociétés andines et changements
environnementaux depuis 4 000 ans dans la région du Nevado
Coropuna (sud du Pérou). Bulletin de l’Institut français d’études
andines. DOI: 10.4000/bifea.1388
Kuentz, Adèle. Ledru, Marie-Pierre. Thouret, Jean-Claude. (2012)
Environmental changes in the highlands of the western Andean
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DOI: 10.1177/0959683611409772
Troncoso, Andrés. Moya, Francisca. Sepúlveda, Marcela.
Carcamo, José J.. (2017) First absolute dating of Andean hunter-
gatherer rock art paintings from North Central Chile.
Archaeological and Anthropological Sciences, 9. DOI:
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