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2
Suelto:
Conga de Julio
Editorial y Son No. 7
Publicación Yarelis Domínguez
del Instituto Cubano de la Música de Carlos
ISSN 0864-1404 Fariñas
g é n e r o
Influencia
3
Primera época, 1986-1990
de los ritmos africanos
Año 12, Número 1, 2010
Segunda época
en nuestro cancionero
Eduardo Sánchez de Fuentes
Certificada
como publicación
científico-tecnológica
por el CITMA
Código: 080620
Dos enfoques sobre géneros
28
de la música cubana:
Odilio Urfé y Argeliers León
Jesús Gómez Cairo
Historia y teoría
50
de los complejos genéricos
En portada: de la música cubana
y
Arpa Jarocha, Olavo Alén Rodríguez

Obra plástica: de Diana Balboa
Fotografía: René
m u s i c o l o g í a
Directora
Laura Vilar
Jefa de Redacción Lo cubano en música:
56
Liliana Casanella
Diseño Gráfico un problema
Jorge Méndez de estilo o de género
10k
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Redacción y Corrección
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EntreClaves
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Composición
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Comercialización y Producción
Qué
60
Jolettne Rego
e(s)tá pasando,
¡Asere!...
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MsC. Grizel Hernández Baguer
Lic. Jesús Gómez Cairo
Lic. Laura Vilar Álvarez
Lic. María Elena Vinueza González
El género en la música:
90
una aproximación a su estudio
María de los Á. Córdova
y Natalí Méndez Díaz
Todos los derechos reservados
La revista no se identifica necesariamente

con las opiniones
de sus colaboradores.
Género, forma,
104
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http://www.soycubano.com • Concierto Paz sin Fronteras.
Canto de paz y amistad | Roberto Bello
126-128
• Cello al mediodía.
Impresión:
Imprenta Federico Engels Cintio Vitier in memoriam | Rolando Antonio Pérez Fernández
. E D I T O R I A L .
E l estudio de los géneros musicales

ha sido una constante investigati-
va en las ciencias musicológicas des-
suele ser bastante complicado y difícil
de encasillar hacia una sola vertiente,
por ser nuestra cultura una mezcla de
problema de estilo o de género”; la his-
toria y teoría de los complejos genéri-
cos; la propuesta de un modelo teórico
de su surgimiento hasta nuestros días. elementos, rasgos, identidades y otros para el análisis de los géneros musica-
La problemática es tal, que aún no se factores esenciales que inciden en el les cubanos; y una edición de lo que
ha llegado a un acuerdo terminológi- resultado epistemológico y práctico circuló como tema de discusión entre
co sobre el propio concepto de géne- del concepto mismo. eminentes investigadores iberoameri-
ro en música; ¿Será que es necesario Clave ha concebido un dossier canos, previamente a la realización del
el acuerdo? El término género se ha donde se exponen distintas visiones de congreso de la Rama Latinoamericana
categorizado indistintamente por in- nuestros investigadores sobre el con- de la IASPM realizado en La Habana,
vestigadores, musicólogos, etnomusi- cepto y sus asociados, en distintas eta- en junio de 2006.
cólogos e historiógrafos, desde las más pas de la historia del pensamiento mu- Esperamos que sea éste un número
diversas posiciones, y todas de algún u sicológico cubano, desde la dicotómica de suma utilidad para nuestros lecto-
otro modo han sido de mucha utilidad. figura de Eduardo Sánchez de Fuentes res y que contribuya a diversificar los
La musicología cubana ha realiza- hasta las más recientes reflexiones rea- criterios acerca del tema. Si se com-
do importantes teorizaciones sobre el lizadas por el doctor Danilo Orozco. prende el amplio espectro desde el que
tema que, por demás, en nuestro país Incluye además, una valoración de la puede ser analizado este fenómeno, se
visión de Odilio Urfé y Argeliers León habrá cumplido el objetivo principal:
a través del análisis de varios de los mover a la reflexión y generar conoci-
programas, conferencias, ensayos y mientos, independientemente de nues-
artículos donde se presenta su concep- tras competencias musicales.
ción genérica de la música cubana; una Yarelis Domínguez
reedición de “Lo cubano en música: un coordinadora dossier
Musicología y Género
Influencia
de los ritmos africanos
en nuestro cancionero 1
Eduardo Sánchez de Fuentes.

(La Habana 1874-1944) Compositor, investigador
y crítico musical. Autor de la habanera “Tú”.
S eñores:
Hemos afirmado siempre que nuestra música, cuya
riqueza rítmica es innegable, reconoce tres factores esen-
ciales en su formación; tres influencias a las que se halla
vinculada desde su génesis; tres raíces de origen que aso-
man sus tendencias características, de modo indubitable,
dentro de los diversos ritmos que constituyen nuestro in-
teresante folklore musical. Son estas la raíz indiana, la
española y la africana.
Remontándonos a la época precolombina y a poco
que nos detengamos ante las costumbres que distinguían
a los siboneyes de los indios que poblaban el Continente
Americano, nos encontramos con que aquellos cultivaron
con preferencia el ritmo, como todos los indoantillanos,
haciendo buena la aseveración de Hans von Bülow,2 y en
sus fiestas epitalámicas o rememorativas por el Cacique,
o bien en sus ceremonias sujetas a ritos especiales, en las
que oficiaba el Behíque o Sacerdote, poblaban el aire de
aquellas tierras vírgenes las sencillas notas de sus areítos,
cantados a coro por danzantes y espectadores que recono-
cían la jefatura de un viejo indio al que llamaban Tequina
y que era el director de las danzas, en las que formaban
ruedo (como en la sardana española), colocando cada cual
los brazos sobre los hombros de sus adláteres, o bien dan-
zando, todos, cogidos de las manos.
El padre Bartolomé de las Casas, que vino a la Espa-
ñola (Santo Domingo) en la expedición de Ovando y que
defendió a los aborígenes contra la rudeza de los conquis-
En este número, todas las fotografías tadores, manifiesta en sus escritos que la música de los
fueron hechas por René Hernández a siboneyes era más agradable y mejor sonante que la de los
las obras plásticas de Diana Balboa.
Cortesía de la revista La Jiribilla indios de Haití.
C l a v e
El areíto antillano, como los versolaris vascos, re-

presentaba, según el historiador don Antonio Bachiller y
Morales, los afectos y tradiciones de los primitivos pobla-
dores de nuestra Isla.
Según Herrera, el primer areíto celebrado por los indí-
genas en nuestro suelo, con argumento europeo, fue el que
mandó a hacer el cacique “Comendador”, en obsequio de
Nuestra Señora la Virgen Madre de Jesús.
Variaban estos cantos de modalidades, de acuerdo con
la naturaleza de las fiestas que celebraban, imponiéndo-
se el baile y los distintos areítos como una necesidad de
aquellas gentes, para exteriorizar su estado de ánimo, re-
afirmándose así, bajo este aspecto, en todos los pueblos
de la tierra, particularmente este a que nos referiremos
más adelante.
Los siboneyes, a quienes se les reconoce por los histo-
riadores facilidades para la improvisación, pues siempre
había entre ellos quien se distinguiera por la sutileza de su
ingenio o por su inventiva, componían diversos romances,
que diferían luego en el tono melódico, según se tratase
de celebrar una victoria sobre los caribes o los enemigos
vecinos; de conmemorar sucesos tristes o alegres, o de
expansionar, en fin, su espíritu, alcanzando en este caso, a
las veces, sus cantos y bailes, los líderes de un tumultuoso Figura 1
desorden.
Sentían gran predilección por la danza, que les era, níase un sonido vibrante que marcaba determinadamente los
en verdad, peculiar, y se exaltaban a su compás, haciendo acentos rítmicos de aquella música de nuestros antepasados,
exageradas contorsiones, ejercitándose en un continuo pa- que se escuchaba también desde muy lejos.
taleo que seguía el monótono rimar de los tambores. Los Los siboneyes utilizaban como instrumentos musicales
incansables danzantes eran obsequiados por los especta- caramillos o flautas, que fabricaban con bejucos y cañas de
dores con alcohol de maíz –chicha– que les brindaban, madera hueca. Empleaban, asimismo, los guamos, hechos
en jácaras de güiro, los concurrentes, en medio de una con caracoles marinos, a los que cercenaban un extremo,
desenfrenada guasángara (algarabía), que hacía trocar la dándoles forma de bocina, y completaban sus orquestas
línea melódica de los areítos en una serie de alaridos y rudimentarias con las maracas, que también poseían los
gritos descompasados. indios de Puerto Rico, instrumento hecho del güiro o ca-
En estas fiestas peculiares predominaba, rítmicamen- labazo, en el que introducían unas pequeñas piedras, suje-
te, el repique de los atabales y del mayohuacán, tambo- tándolo luego a una mano, para agitarlo a voluntad, produ-
res de madera hueca, que medían, por lo general, dos ciendo un ruido característico.
pies de largo y de un diámetro, aproximadamente, de Algunos especialistas en estudios precolombinos afir-
dos palmos en la parte superior, que disminuían gradual- man que el siboney utilizó en sus fiestas y ceremonias la
mente hacia su base, que a lo sumo tendría cuatro o seis marimba, consistente en un tronco hueco, en cuyo centro
pulgadas de ancho. Aunque carecían de parche estos ori- abrían una boca y, sobre esta, colocaban juncos y lámi-
ginales instrumentos, aseguran los historiadores que su nas delgadas de carey, obteniendo dulces y melancólicos
ruido se percibía “en una legua a la redonda”. Nosotros sonidos, con los que acompañaban sus cantares o areítos.
encontramos la supervivencia de estos tambores primi- Este instrumento era, según se dice, patrimonio de los
tivos, no solo en las distintas variedades utilizadas por haitianos, y en la provincia de Pinar del Río ha existido
los afrocubanos, a que habremos de referirnos después, desde muy lejanas fechas.
sino también y en cuanto a su poder vibrátil, en la deno- Finalmente, podemos citar también el habao, especie de
minada tumbadera o tumbandera, que aún encuentra el rabel, que representaba entre los siboneyes la más compli-
afanoso investigador, en los recodos de nuestra sinuosa cada muestra de sus adelantos musicales. Afectaba la forma
región oriental. de una Guzla, con tres cuerdas, y era utilizado también por
Utilizábase este raro instrumento para marcar el ritmo de los indios de Borinquen.
la música, empleándose en las fiestas al aire libre, y consistía El areíto compuesto con referencia a Anacaona, reina de
en una botija de barro enterrada en el suelo hasta la boca, la Maguana, hermana de Mayobanex, rey de los Ciguayos,
cubierta con una piel, a manera de tambor. De dicha botijuela y de Behequio, cacique de Xaraguá y mujer de Canoabo,
salía un largo bejuco que se fijaba en un árbol cercano. Gol- “la inteligencia más clara y la más bien dispuesta de la Isla”,
peado este bejuco con otro, en el centro de su extensión, obte- según Delmonte, presenta la siguiente letra:
Clave
Aya bomba ya bombay (bis) a las colonias españolas de América, formadas por los virrei-
La massana Anacaona (bis) natos de México, Nueva Granada, Perú y Buenos Aires y
Van van tavana dogal (bis) las Capitanías Generales de Guatemala, Chile, Caracas,
Aya bomba ya bombay (bis) Puerto Rico y Cuba. Y aun en algunos países de la vieja
La massana Anacaona (bis). Europa, a que se extendió el poderío de la que en un tiempo
fue la primera potencia colonial del mundo, obsérvese esta
Fijémonos en que el ritmo preside esta antiquísima inconfundible raigambre, que se manifiesta más claramen-
producción de los siboneyes, que según el citado Las Ca- te en la música autóctona de la mayor parte de los países
sas, eran muy dados a regocijos y baile (Fig. 1). de América, conservando, en algunos casos, sus nombres
Las tradiciones de estos primeros pobladores de nues- genéricos, a despecho de los años, como ocurre en nuestro
tra tierra nos fueron transmitidas por los restos de sus des- folklore musical.
cendencias, que ocuparon, hasta su desaparición, la parte En esta fase histórica, posterior al descubrimiento de
oriental y un sector de la central de nuestra Isla, según la nuestra Isla, y en lo relativo a sus primeros pobladores,
afirmación del citado escritor Bachiller y Morales, en uno nos encontramos con que estos procedían, por regla gene-
de sus escritos sobre tradiciones cubanas, fechado en el ral, de las regiones andaluza y castellana de la antigua Me-
primer tercio del siglo xix. trópoli, y su música, rica en interesantes ritmos que, a su
Como dato sobre estos particulares, apuntaremos lo vez, nacieron influenciados en gran parte, por la arábiga,
relatado por el doctor Fernando Ortiz, en su artículo “Ca- y pródiga también en característicos diseños melódicos,
neyes de muertos”, que fue publicado, a manera de prólogo representativos de las diversas regiones españolas, pesó
del libreto de la ópera Doreya,3 obra de nuestro gran poeta directamente, como es lógico suponer, en la formación
Hilarión Cabrisas. En él nos da cuenta del descubrimiento lenta de nuestro cancionero, que más adelante debió sentir
ocurrido en 1913, de un cementerio cubano precolombino, la inevitable influencia de cierta música que nos fue im-
en el cabo Guayabo Blanco, Ciénaga Oriental de Zapata, portada por los franceses en el siglo xviii, y que constituyó
próximo al río El Pesquero. Ya antes, en los farallones de el origen de nuestra Danza.
Maisí y en las sierras de Sancti Spíritus, se habían hecho En el tomo 1 del Protocolo de antigüedades, literatu-
análogos hallazgos, que enriquecieron la ciencia cubana, ra, agricultura, industria, comercio, etcétera, de Joaquín
conociéndose la existencia de dos más: uno, mayor que el José García, publicado en el año 1845, hemos encontrado
de Guayabo Blanco, en la provincia de Matanzas y otro, algunas noticias referentes al ambiente musical de La Ha-
muy cerca de Cienfuegos. bana en el período comprendido del año 1562 al 1598.
En el cuadro temático de la partitura de Doreya figura, Dice así un escrito incompleto que se inserta en dicha
un tanto estilizado, el areíto que acabamos de ver repre- obra:
sentando el factor coral de dicha obra, integrado dentro
del libreto, por los siboneyes de Arimao. un tomo manuscrito roído de polilla y tan apagada
Los diarios de estos últimos días nos han dado noticias, la escritura, por humedad, mala tinta y transcurso
muy interesantes por cierto, acerca del descubrimiento he- del tiempo, que apenas se entiende […] se dice en
cho en la finca Guamajales, provincia de Matanzas, de un su frontis que es la quinta copia de las apuntacio-
asiento siboney, explorado con éxito por el ilustrado inge- nes que sobre la fundación y progreso de la villa
niero Juan A. Cosculluela, miembro de nuestra Academia de La Habana hizo Hernando de la Parra, criado
de la Historia. del Gobernador Juan Maldonado, y continuadas
En una cueva semidestruida por la acción del tiempo por Alonso Íñigo de Córdoba, cuyo libro perteneció
y por la acumulación de distintos residuos que fueron después a Diego de Oquendo, donde estuvo olvida-
arrojados en ella por los indígenas que la habitaron, se do, bien porque no conocía su importancia o porque
han encontrado restos humanos, fragmentos de cocina, nunca quiso darlo a conocer. Los antiguos tenían
huesos de animales, conchas de moluscos, bolsones de sus rarezas en esto de reservar noticias, y de ello
ceniza, vasijas hechas con pedazos de caracoles, etcé- ha resultado la pérdida de muchos apuntes particu-
tera, que demuestran la pasada existencia de nuestros lares relativos a nuestra historia. Estos explican el
aborígenes en esa región, descubrimiento notable, si se estado de civilización, usos y costumbres de esta
tiene en cuenta que los asientos de los siboneyes nunca ciudad, a fines del siglo xvi y principios del xvii.
se encontraron tierra adentro, pues como los más se de- “El lenguaje lo hemos arreglado a la época en que
dicaban a la pesca, vivían generalmente en las orillas escribimos”, agrega García, y a seguidas copia lo
del mar. siguiente: “1562 a 1598 […] Los bailes en la Habana
Estas recientes noticias corroboran cuanto hemos di- son graciosos y extravagantes, conservan todavía en
cho con anterioridad acerca de la presencia de nuestros los primeros, la rudeza y poca cultura de los indíge-
indios en esa parte de la Isla. nas, y en los segundos, la escasez y ningún recurso
La música española influyó poderosamente en la for- de una población que comienza a levantarse. Hay
mación de los diversos cancioneros de la llamada América en esta villa cuatro músicos que asisten a los actos a
española, nombre dado, hasta los comienzos del siglo xix, que se les llama, mediante un previo convenio. Son
C l a v e
estos músicos Pedro Almanza, natural de Málaga, habla de la época en que la Contradanza se bailaba prefe-
violín; Jácome Viseira, de Lisboa, clarinete; Pascual rentemente en Cuba y en la que fue evolucionando hasta
de Ochoa, de Sevilla, violón; Micaela Ginés, negra conseguir la Danza, que como todos sabemos, fue la pre-
horra, de Santiago de los Caballeros, vigüelista, los cursora del danzón.
cuales llevan generalmente sus acompañados para Este género de música tuvo su cuna en Normandía, de
rascar el calabazo y tañir las castañuelas.4 Estos donde pasó más tarde a Inglaterra.
músicos siempre están comprometidos y para obli- El escritor don Buenaventura Pascual Ferrer nos relata,
garles a la preferencia es preciso pujarles la paga, y con abundancia de detalles, que los bailes de la gente princi-
además de ella, que es exorbitante, llevarles cabal- pal se componían de buenos músicos y se danzaba en ellos
gadura, darles ración de vino y hacerles a cada uno, a la usanza de la escuela francesa.
también a sus familiares, además de lo que comen Es innegable que de esa tierra nos vino la contradanza,
y beben en la función, un plato de cuanto se pone pues el lexicógrafo Bouillet manifiesta que de todas las
en la mesa, el cual se lo llevan a sus casas y a este danzas existentes en Francia en el siglo xvii, es esta la
obsequio llaman propina de la función. Esos mis- única que subsistió, por haber desaparecido el minué en el
mos músicos concurren a las fiestas solemnes de la siglo xviii y la gavota con el Imperio.
parroquia, que son las de San Cristóbal, San Marcial
y Corpus. Nada de extraño tiene –agrega nuestro crítico Serafín
Ramírez– que a la contradanza importada adaptárasele
Llamo la atención de mis benévolos lectores acerca de el ritmo nuestro, como ocurre con algunas piezas de
la fecha de los antecedentes citados. Cien años más tarde cuadro, extrañas a este país, cuyos pasos y movimien-
que el descubrimiento de América y sesenta después de la tos se hacen a compás de nuestros bailes favoritos, y
fundación de La Habana. nada tiene de extraordinario “que las figuras que en
Con relación a épocas posteriores, nos dice don José aquella se hacían, llamadas pantalón, pastourelle, ga-
María de la Torre en Lo que fuimos y lo que somos o lop, eté, trenisee y chaisse-croisé, fueran substituidas
La Habana antigua y moderna que “son favorables las por la bajada y subida, por la cadena y cedazo de la
noticias que se tienen de la música en la Isla, bastando nuestra”. Así, que la elección del nombre Contradan-
saber que en las iglesias cantaban negras y que entre los za por nuestros primeros profesores que cultivaron ese
instrumentos aparecía el güiro, usado hoy –dice el his- género de composición; la etimología de la palabra que
toriador– en los changüís del campo”. Se sabe que los parece venir de la country-dance de los ingleses y, por
bailes provinciales del día son el zapateo y la contra- último, la explicación minuciosa que de ella nos han
danza, fuera de algunas canciones de no poco mérito. dado Rousseau, Littré, Turbri, Fargas y otros, no dejan
La música de la contradanza es celebrada por los extran- lugar a dudas sobre este asunto.
jeros, y cuando está compuesta por cubanos de color, Sabemos que el baile tuvo siempre en Cuba gran-
tiene mayor aceptación. La retreta comenzó a principios dísima aceptación. Por esas fechas –mitad del siglo
del siglo, tocándose los miércoles en las puertas de los xviii– existían en La Habana academias en donde por
cuarteles o en las fortalezas. En 1834 se empezaron a dar módica pensión y según rezan las crónicas de la época,
diariamente en la Plaza de Armas. Las canciones, aña- se enseñaba el minué, clasificado en “serio, común, de
diremos, eran acompañadas del baile, según dice Bachi- la corte, con allegro de Gavota, alemanado, del dengue
ller. Esto mismo se observa en México y en otros países. (compuesto en esta ciudad), escocés, nuevo, afandan-
En Cuba fueron una mezcla de los aires nacionales y de gado, campestre y pastoral; la Contradanza, de moda
las reminiscencias indígenas. En los primeros siglos de española, rusa e inglesa; los Rigodones; el baile inglés
la colonización se bailaba la zarabanda y otros bailes que de una, dos y cuatro personas y el Vals figurado, ruso,
en la madre patria se usaban en los conventos de monjas francés, y de la mousarrina”.
y en las procesiones, por las alegres comparsas, a pesar
de los lamentos y escándalos del padre Mariana, que la En el año de 1832 se abrió en la calle de los Oficios,
llamaba “invención del Infierno”. número 66, una de estas academias, donde también se
La letra de las canciones alcanzó por aquellos años enseñaban los bailes nacionales, el fandango, gaditanas,
una libertad poco recomendable, pero después se mejo- sevillanas, rondeñas, seguidillas, malagueñas, olé, guara-
ró el estado de la moral pública, como afirma La Torre, chas, entre ellas, la del dengue con castañuelas, zapateado
estrechándose el círculo en que campeaban, unidas al de Cádiz, panaderos, la cachucha, alemanados de moda,
baile, unas veces creación de la gente mestiza y otras im- etcétera, y así vemos, en interesante promiscuidad, po-
portadas por los presidiarios de México, como el jarabe. pularizados a un tiempo mismo los aires españoles y los
Ya en el siglo xviii, la introducción de la ópera francesa cubanos que iban surgiendo al influjo de las menciona-
y la italiana dio origen, en la capital, a varias canciones, das raíces originarias, que en el transcurso incesante de
en las que se adaptaba la letra a su música. los días cristalizaban como productos de una nueva flora,
El señor don Esteban Pichardo, en su Diccionario constituyendo las primeras manifestaciones de nuestra
provincial casi razonado de vozes y frases cubanas, nos inconfundible música vernácula.
Clave
Figura 2 Figura 3
Veamos, previamente, una contradanza publicada el Continuando el proceso evolutivo de nuestra danza,
año 1803. No obstante su encantadora sencillez, observa- llegamos a las producidas por Manuel Saumell, notable
remos su ritmo peculiar, originario de la danza (Fig. 2). compositor cubano que floreció a mediados del pasado
Ahora, dando un paso hacia delante en la historia de siglo. Nació en 1817 y se extinguió su fecundo ingenio
este inconfundible ritmo, fijémonos en otra, de nuestro en 1870. Reconocido como el precursor del género que
gran artista ya desaparecido, violinista eminente que enal- más tarde utilizara el inmortal maestro Ignacio Cervan-
teció el nombre de la patria en el extranjero, José White, tes, escribió innumerables composiciones de esta clase,
nacido en 1836 y fallecido en 1818. unas en el compás de seis por ocho y otras en el de dos
Posterior, por su fecha, esta contradanza, a la que por cuatro.
acabamos de ver, se advierte en ella una nueva forma, En esta misma época en que nos abandonó para siem-
más interesante y sugestiva. De más está decir que este pre tan preclaro talento –1868 al 1870– existía en La Haba-
antiguo género fue evolucionando gradualmente hasta el na una famosa orquesta para bailes, dirigida por un com-
advenimiento de la danza (Fig. 3). petente músico que alcanzó gran popularidad, llamado
Veamos otra, debida al envidiable talento de uno de Juan de Dios Alfonso y de la cual formaba parte un violi-
nuestros más famosos precursores, discípulo de Espadero, nista de gran temperamento: José del Carmen Olivera. Esa
que se llamó Gaspar Villate, autor de las óperas Richelieu, fue la época de la danza de seis por ocho; el tiempo en que
La Czarina, Zilia y Baldazaire (Fig. 4). se bailaba en nuestros aristocráticos salones el rigodón y
Tomás Ruiz fue uno de los cultivadores afortunados de la cuadrilla.
nuestra antigua danza. Nació en 1834 y murió en 1889. La De esta orquesta llegó a formar parte uno de los pre-
que publicamos se debe a su fácil inspiración y fue escrita, cursores de nuestro danzón, el famoso Raimundo Valen-
como otras muchas que le valieron gran popularidad, en el zuela, instrumentista excepcional, que cultivó con gran
último tercio del pasado siglo. éxito nuestra música autóctona. Su orquesta fue después
Como hemos observado en los anteriores ejemplos, lo que antes había sido la de Juan de Dios Alfonso. Una y
los elementos que pesaron en la formación de esta im- otra, en el transcurso afanoso de aquellos días, fueron las
portante fase de nuestro cancionero, no se derivan, por preferidas en los festivales que se celebraron en La Cari-
cierto, de los ritmos africanos, sino de los factores na- dad del Cerro y en la renombrada Glorieta de Marianao.
cionales ambientes, representados por la Contradanza Observaremos en la danza que se acompaña que está
(Fig. 5). escrita con gracia y soltura, sin llegar a presentar la im-
C l a v e
Figura 4 Figura 5
portancia armónica de las de Cervantes, que son, inne-

gablemente, verdaderas joyas, conocidas y admiradas en
todo el mundo. Aún más, podemos asegurar que pueden
tomarse como modelo, dentro de ese género (Fig. 6).
Completando la ligera exposición que hemos querido
hacer de este aspecto de nuestro cancionero, toca su turno
a las gloriosas danzas citadas de Ignacio Cervantes, pre-
feridas siempre por nuestro público. Estas, que represen-
tan la fase más cubana de la obra del llorado maestro, no
morirán nunca, y su delicioso perfume aromará el sendero
de sucesivas generaciones que, como la presente, sabrán
reconocer su inestimable valor.
El factor africano para nada intervino en el desarrollo
de este género, que es la legítima supervivencia de las con-
tradanzas (Fig. 7).
Del danzón diremos que, inventado en 1879 por Mi-
guel Faílde, el popular profesor matancero, ya desapare-
cido, fue el legítimo sucesor de la danza, sin que en su
formación y desarrollo intervinieran elementos africanos
de ninguna clase. Basado en lo que llamamos dentro de
nuestra gráfica el cinquillo, este baile cadencioso y recata-
do, fue escrito, primeramente, con temas originales, pero
más tarde, Raimundo Valenzuela, el fecundo maestro, y
otros danzonistas de aquellas fechas, dieron en intercalar-
le temas de óperas, zarzuelas y canciones que estaban muy
en boga entonces, ganando con ello, este género, indiscu-
tible popularidad, pero perdiendo o limitando su interés
vernáculo. Figura 6
Clave
Figura 7 Figura 8
El danzón triunfó siempre, por ser el favorito de los

cubanos, y aún se recuerdan los tradicionales bailes que en
el carnaval se celebraban en el teatro de Tacón, a los que
concurrían, entre otras comparsas, las de Negros Rumbe-
ros y Negros Catedráticos, trajeados, ellos, con pantalón
blanco, bombacho, camisa abullonada, sombrero de jipi-
japa y lujosas zapatillas; vestidas, ellas, con traje blanco,
almidonado, de cola, zapatos del mismo color y pañuelo
rojo al cuello.
El ejemplo que presentamos es verdaderamente inte-
resante, pues en él se advierten claramente, tanto en el
acompañamiento como en la melodía, los giros y diseños
de la danza, amalgamados con las nuevas fórmulas del
danzón. Fijémonos en su primera parte y en los compases
finales, demostrativos de las variantes morfológicas que
determinaron la estructura del antiguo danzón. Esta trans-
formación ocurría en la época en que Valenzuela escribió
el que transcribimos, titulado “Los chinos”, y publicado
en 1881 (Fig. 8 y 8a).
Más tarde, este fecundo compositor reformó el dan-
zón, agregándole una parte con obligado de cornetín o de
trombón, instrumento, este último, que tocaba admira-
blemente. Con posterioridad, dicho género fue cobrando
su fisonomía propia y se libertó de los moldes arcaicos
de sus causantes, ayuno, casi siempre, de todo africa-
nismo.
Los bailes americanos importados lograron hace al-
gunos años, con su inexplicable predominio, que el dan- Figura 8a
C l a v e
Figura 9 Figura 9a
zón cayera en desuso, y últimamente, podemos decir que tierra, es la música del Sur de España, la andaluza, elemen-
el Son le ha dado el golpe de muerte, sustituyéndolo sin to consubstancial de nuestro Cancionero, pues los cantos
causa ni derecho. En un principio este fue su aliado, lle- regionales del norte y algunas otras modalidades de aquella
nando generalmente su última parte, pero después, y de- música progenitora, para nada han intervenido en el desen-
bido al favor creciente que le dispensaron sus adeptos, lo volvimiento de nuestro folklore.
traicionó, haciéndose dueño del campo, y allá va nuestro No obstante, repetimos que uno de nuestros géneros que
criollísimo danzón camino del olvido, llorando sus glo- menos acusa dicha influencia es el zapateo y el punto cubano,
riosas tradiciones. libre también de toda contaminación con el factor africano
Con esta sucesión de ejemplos, por orden de fechas, (Fig. 9 y 9a).
hemos demostrado claramente el proceso evolutivo de la Antes de seguir adelante, conviene que dejemos dicho
contradanza, que pasó luego a ser danza y que dio origen que no opinamos como el escritor ya mencionado, don
más tarde –abolida la variante de las de seis por ocho– al José María de la Torre, cuando manifiesta que el zapateo
danzón, cuya gran popularidad se advierte en 1880. tuvo su cuna en la Manchega de Castilla la Nueva.
No es de extrañar que en la gestación de estos pecu- De igual suerte estimamos que son equivocadas las
liares ritmos hayan actuado, como hemos manifestado en referencias que nos hace con relación a la danza y algún
otras ocasiones, elementos aborígenes, como en el zapateo, otro ritmo representativo de este país, cuyas genealogías
en el punto cubano y en la guajira. Tenemos que pensar son netamente cubanas.
necesariamente en lógicas supervivencias, en razonables La guajira es otro de nuestros ritmos más puros. En su
derivaciones, en los factores ambientes y condiciones et- formación solo han pesado nuestros elementos raciales, y
nográficas de mixtificación, de difícil análisis; elementos su música, a semejanza de lo que ocurre con el zapateo y el
que han dado el ser a esta clase de música, la más original punto, presenta una fisonomía inconfundible. Se diferen-
y característica de nuestra tierra. cia de la española en que no tiene las notas de adorno de
Hecha esta afirmación, conviene no olvidar que la ma- aquella y su cadencia es característica. Por regla general,
yor influencia que ha sentido nuestra música en sus orígenes su primera parte se escribe en modo menor, y su segunda
es la española. Nacidos de peninsulares, educados en sus en mayor, concluyendo siempre sobre la dominante del
costumbres, con una misma lengua y una misma religión, tono en que está compuesta. Pudiéramos decir que fue
la médula hispana tiene que asomar forzosamente en todo moldeada dentro de las formas constitutivas del zapateo
lo nuestro, y con relación a los cantos populares de esta y punto cubano.
10 C l a v e
Figura 10 Figura 10a
Veamos el presente ejemplo y nos convenceremos de Contrastando con la que hemos acompañado, analice-
lo manifestado (Fig. 10 y 10a). mos ahora una del tantas veces citado maestro Raimun-
Estudiemos a continuación, la forma del bolero antiguo, do Valenzuela, que cultivó con indiscutible acierto esta
netamente español, que dio origen al nuestro. Es interesante fase de nuestro cancionero. “La mulata callejera” –tal es
observar que en cada una de nuestras provincias, este géne- su título– se publicó en el año de 1885, época en la que
ro, dentro del mismo ritmo, desde luego, presenta pequeñas este género alcanzó su mayor desarrollo. Hoy casi no se
diferencias morfológicas. escribe, sin que sepamos el porqué. Los compositores
En el ejemplo que utilizamos, publicado el año 1815, la han preferido otros ritmos. Al igual que en la de 1813, no
estructura es completamente distinta de la del bolero cubano asoma en ella ninguna característica africana (Fig. 14,
y se advierten en él las características de la música popular 14a y 14b).
española del siglo pasado (Fig. 11, 11a y 11b). La influencia africana, tercera raíz originaria de nues-
Apreciemos ahora la completa diferencia que existe tro cancionero, acusa lo que hoy llamamos dinamismo,
entre este y el nacido en nuestra región oriental, populari- en la fisonomía, más rítmica que melódica, de algunas de
zado de antiguo en esta ciudad. sus modalidades, como la rumba y la clave, que se dife-
Innegablemente, el bolero español dio origen al nues- rencian marcadamente, por su estructura, del danzón, la
tro, que presentamos y que no acusa influencia africana criolla, el bolero, la guajira, el zapateo, la habanera, la
de ningún género. guaracha y la canción, que surgieron, como venimos ex-
Es el alma cubana la que lo hace vibrar, y en su típico plicando, plácidamente influidos por nuestros elementos
rasgueo, tal parece que escuchamos el rumor de nuestras raciales y libres de las desarticulaciones morfológicas y
palmas mecidas por el viento (Fig. 12, 12a y 12b). de los monótonos y característicos afrocubanismos de los
Volviendo la vista al pasado, nos encontramos con dos citados géneros.
la forma primitiva de guaracha, puesta de manifiesto en En la formación de la rumba influyó directamente el
el ejemplo que damos a conocer. Se trata de una produc- factor africano más que ningún otro; sobre todo, en su
ción del año 1813 titulada “El sungambelo”. La belleza aspecto dinámico.
de su melodía y la simplicidad de su forma, que afecta Solo consta de ocho compases que forman una frase
un ritmo esencialmente cubano, nos demuestra que en que se va repitiendo indefinidamente, mientras dura el bai-
su formación no hubo ingerencia africana (Fig. 13, 13a, le lúbrico y sensual de la desarticulada pareja. La síncopa
13b y 13c). que ofrece la música de este baile, que también se canta
C l a v e 11
Figura 11b Figura 12
12 C l a v e
Figura 12a Figura 12b
C l a v e 13
Figura 13b Figura 13c
14 C l a v e
con letras nacidas en el arroyo, es característica, dentro del Todos sabemos que el son oriental consta de dos par-
compás de dos por cuatro en que se escribe. tes. La primera, a manera de estrofa, la cantaban, anti-
Debemos advertir que la rumba teatral es la que con guamente, dos voces, y la segunda, que constituía el coro,
preferencia han cultivado nuestros compositores vernáculos, estribillo o sonsonete, era como la respuesta o comentario
un tanto aligerada –ritmo aparte– del influjo africano. de la primera parte.
(Fig. 15, 15a y 15b). Esta peculiar fisonomía se ha ido modificando, como
Fijémonos ahora en el ritmo de la clave, también in- veremos más adelante, sobre todo en la provincia de La
fluido por la raíz africana que ha gravitado, como en la Habana, comenzando la retrógrada transformación en
rumba, en su estructura rítmica, de modo innegable. ciertas interpretaciones que le daban antiguamente los
haitianos en Santiago de Cuba, donde nuestra música au-
Dentro del compás de seis por ocho que a veces presenta tóctona alcanzó en todo tiempo un sello peculiar, ajeno a
un figurado de tres por cuatro, o una síncopa sui géneris, toda influencia extranjera.
que no es la del danzón, ni la peculiar de la rumba, rímase La musicalidad de dicha provincia ha contribuido no-
su bajo invariablemente con el primer tercio del tiempo tablemente al desarrollo de nuestro cancionero, pudiendo
fuerte y el segundo del débil de su compás, contentivo de sentirse orgullosa de contar entre sus hijos a Laureano
seis corcheas, correspondientes a sus seis tercios.5 Fuentes Matons, a su hijo Laureano Fuentes Pérez, autor
de bellas danzas y notable pianista, a Rafael P. Salcedo y
Este género, que ha sido utilizado por nuestros com- Antonio Figueroa, músicos ilustres que, entre otros, enal-
positores en sus obras teatrales costumbristas, ha caído tecieron el nombre de la patria.
en desuso, corriendo la misma suerte de la Guaracha, que Conozcamos los gratos acentos de este sencillo género
hoy ya casi no se escribe (Fig. 16 y 16a). de que hablábamos y observemos cómo se diferencian de
Ampliando lo que hemos dicho acerca del son en El lo que en la hora presente han dado los habaneros en llamar
folklore en la música cubana, obra publicada en 1923, con- el Son.
viene manifestar que este colateral del danzón, nacido en Adjuntamos primero el Son originario de la época de
la pintoresca región baracoense, surgió, dentro de nuestro Ma´ Teodora, y después en auténtico Son oriental (Fig.
cancionero, libre de toda contaminación extranjera y osten- 17 y 17a).
tando una forma sencilla, que pudiéramos llamar tradicio- Con relación al extraordinario poder expresivo de la
nal dentro de nuestra música autóctona. música, la más evocadora y emotiva de las Bellas Artes,
Figura 14b Figura 15
C l a v e 15
Figura 17
16 C l a v e
Figura 17a
debemos convenir en que la danza y el canto han sido, Las otras Artes se refieren todas a un objeto real. La mú-
desde un principio, importantes elementos demostrativos sica, sin reproducir algo particular, nos habla y nos con-
de ese mágico poder; verdaderas e insustituibles mani- vence directamente. No sabemos lo que ella representa,
festaciones externas de la humana sentimentalidad, que a pero sentimos lo que expresa. Las demás artes obran sobre
través de los siglos encontramos en la etnografía de todos nosotros por el intermedio de la reflexión y de la imagi-
los pueblos del mundo. nación; la música, por el contrario, no necesita recurrir
Apartándonos de los factores extranjeros que influye- a la idea de causalidad y llega directamente al fondo de
ron en la formación de nuestra música y remontándonos nuestro ser.
a la edad en que el alma griega se abrió al pleno sol de la ¡Cómo negar ese poder expresivo del Arte sonoro,
vida, vemos cómo el verbo musical surgió de sus profun- cuando el sonido es el más universal de los idiomas! Ar-
didades con una energía virgen, sobreponiéndose a todo. monía de las esferas, rumores de las aguas, bramidos del
La música no había existido hasta entonces en Grecia, sino huracán, lamentos de los humanos, conviértense en me-
en estado rudimentario, como en casi todos los países, y lodía con el hombre, y en sinfonía con la humanidad. La
fueron la danza y la melopea épica sus primeros heraldos. Música, en todos sus grados, brota de la misma fuente; el
Aquellas fuerzas temibles que simbolizaban y adoraban sentimiento activo, deseo y voluntad que es nuestro fondo
el nombre de los dioses, dice Shuré, cuyas luchas había y a la vez el fondo de las cosas. Madre del lenguaje, reve-
contemplado de lejos en su epopeya, las siente ahora en ladora de ser interno, transfiguración suprema de la Vida,
los trastornos de su corazón. Por eso penetra dentro de declaremos que es la más íntima, la más alada y la más
su propio ser, para buscar la fuente de todo lirismo, la universal de las Artes.
melodía, vibración de su propia sangre, alma de su alma, Romain Rolland desgrana en las páginas del Alba, en
forma invisible de su mundo interior. Una alegría mezcla su Juan Cristóbal, una sarta de bellos conceptos, puestos
de espanto y de satisfacción debió invadirlo, cuando sintió en boca de su protagonista y de Gottfried, al discurrir so-
en sí mismo el estremecimiento de esa fuente melodiosa, bre el canto popular:
esencia de la música. Porque esta se distingue de las de-
más artes en que puede expresar realmente el alma de las Hay canciones para todo –le dice este al niño–: para cuan-
cosas, sin necesidad de una forma visible, requisito que do uno está triste; para cuando está fatigado; para cuando
necesitan sus hermanas. Y fue la inspiración del heleno se piensa en el hogar lejano; para cuando se nos despre-
el verdadero sentimiento primitivo, espontáneo, que bro- cia, por haber sido viles pecadores, gusanos de la tierra;
tó con la música, que constituyó, sin duda, el nervio del para cuando se sienten ganas de llorar por la bondad
lirismo griego. que las gentes nos han mostrado; y para cuando palpita
Según Schopenhauer, la música expresa, no las formas el corazón alegre, y hace buen tiempo y se ve el cielo
del mundo visible, sino la esencia metafísica del mundo. de Dios, que parece que nos sonríe.
C l a v e 17
Evoquemos, entre las diversas manifestaciones del arte Habana el año 1916– los orígenes y caracteres de esta raza
sonoro, a través de los tiempos, las páginas de dolor y de que, según Louis Huot, tenía inclinación notable al canto.
esperanza, subrayadas por el canto de los cristianos, cuan- Federico Ratzel anteriormente aseguró que los negros se
do encerrados en las catacumbas, elevaban su espíritu al sirvieron siempre de la música para expresar sus alegrías y
Todopoderoso, a despecho de crueles persecuciones. Re- sus desventuras. La predilección que sintieron por el baile,
cordemos el despertar a la alegría, de la voz ingenua de los y, como es natural, por cierto aspecto de la música, fue re-
trovadores, después de las angustias del año mil, cuando conocida por los esclavistas en el espíritu de los africanos
por primera vez, la melodía moderna se lanza a la luz, desde que, al expatriarse, hacinados en la cubierta de los barcos
la noche sombría donde la Iglesia la enriqueció, cautiva. en que eran transportados a tierras antillanas, danzaban y
Pensemos en Lutero, fundador del protestantismo, cuya pa- cantaban frecuentemente, unas veces por su propio deseo y
sión por la música es uno de los rasgos característicos de su otras bajo el ineludible imperio del látigo explotador.
vigorosa naturaleza. Cantor ambulante en su adolescencia, Pensando, sin duda, en las ventajas o conveniencias de
halló por ella, en sí mismo, fuente inagotable de expresión, darles a los esclavos su diversión preferida, el 4 de julio de
cuando después de largas meditaciones y de diez años de 1837, el Capitán General de esta Isla, Ezpeleta, autorizó
combates interiores, llegó, por medio de este don divino, a los africanos para danzar y cantar a usanza de su país
a expresar su sentimiento religioso con fuerza irresistible; natal.
que si Palestrina señala el fin y coronamiento de un período El bien documentado escritor Castellanos, ya citado,
musical, el cántico protestante marca el comienzo del más nos habla de la imposibilidad de localizar gráficamente y
poderoso desenvolvimiento de la música, de que fue testigo precisar etnológicamente a los negros traídos a Cuba, fi-
principal Alemania. jando su número, para dilucidar si el predominio de ciertas
En ese mismo país, ¿qué fue el lied –consagrado por características es el resultado de la superioridad numérica
aquellos dos grandes orfebres de la melodía y del ritmo de los naturales de determinada región.
que se llamaron Schubert y Schumann– sino la cristaliza- Es lo cierto que dentro de los negros mandingas, congos,
ción de las emociones y la ternura teutona?, según afirma lucumíes, ararás, carabalíes y otros elementos africanos que
Camilo Mauclair. en nuestra tierra dieron origen a los brujos, ñáñigos, curros
Oigamos el despertar de los épicos clarines, entonando del manglar, cheches del manglar, etcétera, se cultivó el baile
los vigorosos cánticos nacionales que poblaron los ámbitos y el canto ampliamente, y hay que suponer que tales esclavos,
de la tierra; llenando de sublime patriotismo el corazón de aunque de distinto origen regional, trajeron a Cuba sus ins-
los guerreros de que nos habla la historia de las naciones, trumentos musicales, típicos en los lugares de su procedencia
y quede por todo ello demostrado que la música, desde sus y los que no los trajeron, los fabricaron en la Isla, de acuerdo
orígenes hasta nuestros días, fue el vehículo del alma huma- con sus usos y costumbres. Ratzel, Humboldt, Augeard y
na para exteriorizar diversos sentimientos y que en su poder otros autores nos hablan ampliamente de los bailes y cantos
expresivo se reflejó el anhelo perenne de la humanidad, avi- de los negros. Nosotros, de acuerdo con Castellanos, diremos
vado y enardecido, frecuentemente, por los grandes ideales que en el período de la esclavitud cultivaron con entusiasmo,
que surgieron dentro de la obra evolutiva del tiempo. entre nosotros, el canto y el baile, sobresaliendo en ellos den-
Veamos ahora, para cumplir con la metodología que tro de su fisonomía musical, más el ritmo que la melodía, que
debe presidir todo trabajo de esta índole, cuáles fueron los afectó siempre una forma primitiva o rudimentaria.
elementos musicales que aportaron los africanos a nues- Debemos advertir que los que reconocían idéntico ori-
tra Isla, desde que Carlos I, Rey de España, autorizó la gen, se agrupaban, formando como sociedades regionales,
introducción de negros esclavos en las Antillas, hasta la danzando, cantando y tocando, al estilo de su región.
abolición de la esclavitud, decretada en el año 1880. El tambor ha sido siempre entre los negros de África el
Al igual que en los indios, el baile fue siempre cos- instrumento preferido, y de ahí las distintas clases, por su
tumbre de los africanos, y cuando los barcos negreros nos forma y tamaño, que de ellos han fabricado,
importaban a estos infelices seres, cazados, generalmente, Según nos afirma el repetido escritor, el tambor men-
como fieras en las costas occidentales de África, según cionado por Ling Roth en su obra Great Britain, es el mo-
nos refiere el doctor Israel Castellanos en un brillante tra- delo típico de los yorubas, reproducidos en los ejemplares
bajo sobre los instrumentos musicales de los afrocubanos, corrientes de Cuba. El primitivo, hecho con un tronco de
publicado el pasado año en los Archivos del Folklore Cu- árbol hueco y con una piel clavada en su boca, se encuen-
bano; cuando capturados y vendidos a precios irrisorios tra raras veces en nuestros esclavos. El tambor de cuñas
sufrían las amarguras de la expatriación, es cierto que es el usual.
dejaban abandonados en sus lares todos sus atributos y Entre los ñáñigos –asevera Castellanos– los tambores
elementos externos, pero al desembarcar, más tarde, en presentan distintas nomenclaturas. Sus nombres varían se-
nuestra Isla, hacíanlo con su lenguaje, con su religión, con gún sean para el primer golpe (bencomo), para el segundo
su música, con sus bailes y con sus tradiciones. (cosilleremá), o para el tercero (llaibí llenbí). Estos son he-
El doctor Fernando Ortiz, mi ilustrado compañero ya ci- chos de cedro formando pequeños cilindros; tres cuerpos
tado, que ha enriquecido la historia de nuestro folklore con cónicos truncados en su parte inferior; la piel es de chivo y
sus obras, estudia en Los negros esclavos –publicada en La la montan de la misma manera que en los yorubas.
18 C l a v e
El boncó es otro tambor, de origen ñáñigo. También frenéticos y desarticulados bailes, que acompañaban unas
se le dice bongó. La tumba es el nombre de otro tambor veces con monótonos acentos y otras con voces y aullidos,
africano muy usado en nuestra región oriental. que contrastaban con la risible gravedad con que los cabil-
Ratzel, el etnógrafo alemán ya aludido, nos dice que dos practicaban sus ridículas ceremonias, en medio de la
los africanos occidentales igualan a los manganjas en el vestimenta estrambótica de los diablitos y el lujo inusitado
manejo de los tambores, arrancando a estos sencillos ins- de las negras de nación.
trumentos una variedad asombrosa de sonidos. Por este interesante relato, que corrobora los antece-
Dentro del ñañiguismo, el vocablo encomo designa ge- dentes que hemos tenido a la vista para poder discurrir
néricamente los tambores. Existen los citados bencomo, sobre los elementos musicales que aportaron los africanos,
cosilleremá, llaibí llenbí, y el boncó o boncó enchimillá, vemos que, siendo tan rudimentarios, bien poco pudieron
el bongó, la tahona y la tumba. influir en las melodías autóctonas, pesando esa influencia,
Nos hemos detenido en examinar estas variedades de en cambio, muy lógicamente y de modo expreso, en la fi-
la ruidosa familia de los tambores, por ser este el más no- sonomía rítmica de una parte de nuestro cancionero, como
table atributo de la música africana, cuyo ritmo ha influido ya hemos manifestado anteriormente.
dentro de nuestro cancionero. En nuestra región oriental, encontramos también la
El costumbrista cubano Ramón Meza, describiendo la tambora, el hueco y el catá, como elementos representati-
fiesta del Día de Reyes en La Habana, en que se permitía vos de sus primitivas orquestas.
a los africanos incorporados a sus respectivos cabildos, La tambora es de la familia de los atabales y de las
entrar en la ciudad ataviados con exóticas indumenta- tumbas, y consiste en un tambor de ancha boca y grandes
rias, celebrar sus bailes en la Plaza de Armas y pedir el dimensiones; el hueco, como su nombre lo indica, es un
aguinaldo, nos relata, con lujo de detalles, los calidos- cilindro de madera ahuecado, de mediano tamaño, con un
cópicos matices de estas exaltadas y numerosas turbas, parche que cubre una de sus bocas, y el catá es un madero
que rompían con su algazara y con su estrépito la habitual hueco, hecho de cedro generalmente, que se golpea en el
tranquilidad capitalina y que, repicando sus tambores, so- centro, con dos pequeños palos que le arrancan sonoras y
nando las esferas de metal o de madera hueca, llenas de originales vibraciones.
granallas, que se ataban en sus callosas manos los tum- El instrumento de cuerda llamado tres, que ha sido
badores; produciendo toda clase de ruidos con sonajas, característico en nuestro suelo desde tiempo inmemorial,
güiros, cascabeles, fotutos, caracoles, botijas, pitos, tam- aparece en manos de los africanos como elemento musi-
boriles, triángulos, cencerros, rayos, campanas, y demás cal de importancia y consiste en tres cuerdas dobles, so-
instrumentos alborotosos, enarbolaban sus banderas y bre una caja de madera, semejante a la de la bandurria y
estandartes, sus farolas y enormes marugas, en medio de la guitarra, aunque más pequeña que la de esta última.
Figura 18
C l a v e 19
Nuestras tradiciones orientales que nos hablan de Ma´ tos elementos representativos, muestra tipos disímiles, de la
Teodora, popular intérprete de los cantos de la región misma manera que el alemán, el inglés, el chino, el japonés,
santiaguera en los tiempos pasados, nos dicen que su ins- etcétera, se denuncian por sus rasgos fisonómicos.
trumento acompañante era la bandola; supervivencia, sin Es nuestra raza, influida principalmente por las raíces
duda, del que usaron los españoles con el mismo nombre, originarias española y aborigen y por factores ambientes,
y que semejante al laúd, tenía cuatro cuerdas, según nos la que palpita en la dulce queja de nuestra habanera, en el
manifiesta don Felipe Pedrell, en su amoroso rimar de nuestro bolero, en la
Diccionario técnico de la música. gracia sugestiva de nuestra guaracha,
Entre los instrumentistas y canta- hoy casi olvidada, y en la melancolía
dores populares del pasado siglo cítase de nuestra canción.
también a Nené Manfugá, reputado La influencia En el ritmo quebrado y en la sín-
como el primer tresista de Santiago de del jazzband copa de la rumba y en los acentos me-
Cuba en aquellas fechas. tronómicos de la clave, es donde aso-
Importa hacer constar que los ne- ha sido tan grande, ma más vigorosamente el segmento
gros lucumíes se distinguían de los que compositores rítmico africano, amalgamado, desde
mandingas, congos, ararás, carabalíes, luego, con otros elementos productos
etcétera, por sus tendencias a la melo-
máximos, de nuestro medio tropical.
día y no solo en esa región de nuestra como Stravinsky, Nos interesa manifestar que la rum-
Isla a que nos referíamos anteriormen- Satie, Ravel ba, nacida en un medio licencioso, ha
te y donde, en verdad, se han conser- sido un tanto desbrozada por sus culti-
vado más puras nuestras tradiciones y otros, vadores, al llevarla a la escena de nues-
folklóricas en el orden musical, por la han abrevado tros teatros. El mismo caso ocurre con
falta de contacto con el exterior, sino la clave. El son, repetiremos, sin ser de
en otros sectores de Cuba, aparecen en sus descoyuntamientos origen extranjero, en la provincia de La
algunos diseños melódicos de fisono- rítmicos Habana, al menos, ha dado el salto atrás,
mía netamente africana; quejumbrosos cayendo por entero dentro de la zona
lamentos de esos mismos negros escla-
y en sus rarezas africana, y su personalidad melódica
vos, que vibran aparejados, en ocasio- estructurales; se ha adulterado a tal extremo que, a las
nes con otros elementos autóctonos, y actualmente, veces, lo integran canciones colombia-
caracterizados por su forma rítmica nas, dominicanas, mexicanas, etcétera.
y cadencial, en los que para nada in- los ultramodernistas, Recorre, pues, en la actualidad, esta va-
fluyeron aquellos; presentando ambas hincan el gancho riante bastarda del son, en cuanto a sus
modalidades sus rasgos fisonómicos, elementos melódicos, los equivocados
completamente diversos.
del trapero caminos que antes recorriera nuestro
El ejemplo que presentamos tie- en tales exotismos, preterido danzón.
ne un interés folklórico muy grande. que ellos estiman Acompañado por tumbadores,
Es un canto que hace cincuenta años repicadores, claveros, maraqueros,
poco más o menos entonaban, a gol- de verdadera treseros y bongoseros, elementos que
pe de pisón, marcando el ritmo, los novedad y atracción, en su mayor parte nunca completaron
negros presidiarios que arreglaban su personalidad, este inseparable del
las calles de Santiago de Cuba, bajo para construir danzón en otra época, tuvo como ins-
la vigilancia del ejército español. Su con elementos trumentos interpretativos, propios, el
primera parte es netamente cubana, tres –primo y segundo– y la guitarra,
advirtiéndose en ella un asomo de
novísimos y su ritmo fue marcado por las mara-
la candencia de nuestra guajira; la cas y alguna botijuela. Esto se ha po-
segunda, en cambio, es francamente dido observar desde aquellos lejanos
africana (Fig. 18). días en que Ma´ Teodora, Nené Man-
No obstante la existencia de esos esporádicos factores, fugá, Pepe Sánchez y otros trovadores recorrían con sus
repetimos una vez más que la influencia africana sobre nues- estudiantinas los barrios santiagueros, popularizando las
tra música jamás ha sido melódica, sino rítmica, y para de- guarachas, boleros y sones, improvisados sobre picarescas
mostrar la verdad de este aserto diremos que ello se debe a estrofas, que comentaban los sucesos más salientes ocu-
que nuestra música se caracteriza, no solo por sus ritmos, que rridos en la ciudad.
le brindan una morfología inconfundible, sino también por El son en todo tiempo fue cultivado en un ambiente muy
la forma de su peculiar cadencia.6 Esto le ocurre a la música democrático de gentes alegres, ni jamás se bailó por la buena
española, que presenta una estructura propia, por su forma sociedad oriental, ni llegó a nuestras altas clases sociales.
cadencial; a la música rusa, a la francesa, etcétera, porque el Es la moda, inconsciente e irrespetuosa, la misma que
arte sonoro, en los diversos países del globo, encarna distin- nos agobia con el fox, el charleston y el black buttom, suplan-
20 C l a v e
tadores importados de nuestros plácidos bailes, la responsa-

ble de la preponderancia del son, que ha dado al traste con
nuestro cadencioso danzón.
Otras causas han contribuido también a este cambio de
valores. En la posguerra, el jazz, producto netamente nor-
teamericano, fue adoptado en Europa con frenético entu-
siasmo, demostrando aquel público su afán de snobismo,
cansado, al parecer, de formas estéticas y de tradiciones
académicas.
Este cambio de frente, ocurrido en distintos sectores
del arte, robustecido por las tendencias ambientes, que
no reconocen escuelas ni jefaturas, ha exaltado el exo-
tismo de notables artistas que han desfilado por Europa,
de triunfo en triunfo. Recordemos el éxito alcanzado en
París por Josephine Baker, la sugestiva bailarina, autora
de la danza de los plátanos; el interés despertado por
magníficas compañías de óperas y operetas, procedentes
del Sur de los Estados Unidos; la popularidad alcanza-
da en Francia por nuestro talentoso saxofonista Villa,
proclamado rey de dicho instrumento en los cabarets de
Lutecia, y otras ruidosas victorias logradas por artistas
extranjeros.
La influencia del jazzband ha sido tan grande, que
compositores máximos, como Stravinsky, Satie, Ravel y
otros, han abrevado en sus descoyuntamientos rítmicos y
en sus rarezas estructurales; y actualmente, los ultramo-
dernistas, hincan el gancho del trapero en tales exotismos,
Figura 19 que ellos estiman de verdadera novedad y atracción, para
construir con elementos novísimos.
Aun los países que han ostentado hasta hoy la más alta
representación musical se han sentido influenciados por
esos derroteros, buscando en ellos nuevos horizontes, y
los compositores andan a la caza de la estridencia, de la
dinámica y del colorido, para obtener el impresionismo
imperante. Con todo ello pretenden fabricar fuegos arti-
ficiales sonoros, que produzcan en la humanidad las sen-
saciones artísticas nuevas que esta busca, en su exclusivo
afán de divertimento, según el parecer de los críticos de
la extrema izquierda. Y en este momento de inquietudes
artísticas, en el que, según Nueda, en Un libro raro, el arte
incaico, el japonés, el sirio o el caldeo, tienen desmesu-
rada importancia y en el que se habla constantemente
del demos, el ethos y el pathos griegos, o de las subli-
midades de Terpandro o Arquíloco, los temas antillanos
aparecen en las sapientes especulaciones de los grandes
contrapuntistas, que se empeñan en extraer de ellos belle-
zas y acentos desconocidos. Tal es la señal de los tiempos
que vivimos, en lo que respecta a las más notables activi-
dades musicales.
Recorriendo con nuestra vista el pasado de la música
cubana, nos encontramos con que ninguno de nuestros
artistas creadores, nacidos y cultivados en nuestro suelo,
gustó nunca de mojar sus pinceles, de modo determina-
do, en la gama africana, tercera raíz originaria, como
hemos dicho, de nuestro cancionero. No lo hizo el más
sapiente de nuestros maestros, Ignacio Cervantes, que
Figura 19a nos legó la maravilla de sus danzas, en las que única-
C l a v e 21
mente existen supervivencias netamente nacionales de

la contradanza antigua, y en las que nuestras formas ca-
denciales, llenas de exquisiteces, compiten con el rico
ropaje armónico con que él supo ataviarlas. No lo hizo
White, compositor y violinista insigne; no lo hizo Jimé-
nez, también compositor ilustre y pianista magnífico,
que enalteció el nombre de Cuba en Alemania. Y no lo
hizo nunca en nuestro suelo ninguno de los compositores
vernáculos, que por razón de la época en que florecieron,
es innegable que debieron sentir el contacto de la música
esclava, como Buelta y Flores, Raffelin, Guerrero, Ruiz,
Saumell y tantos talentosos precursores de nuestro des-
envolvimiento folklórico.
El único que utilizó una melodía que él juzgó ori-
ginaria de la esclavitud, pero que, por su línea encarna
el alma cubana, fue uno de nuestros grandes talentos
musicales, sapientísimo mentor de Cervantes, Nicolás
Ruiz Espadero; y es porque esos elementos africanos
que influyeron en la formación de la clave y de la rumba
voluntariamente los han ido desterrando nuestros cons-
cientes compositores, a virtud de un plausible espíritu
nacionalista, incomprendido, desde luego, por los que
no tienen responsabilidades dentro de nuestra actuación
musical, pero necesario para dignificar nuestra música,
para enaltecerla, suprimiéndole supervivencias extrañas,
y para reafirmar en nuestros cantos populares, los legíti-
mos elementos autóctonos que nos son característicos.
Figura 19b Presentamos un fragmento del “Canto del esclavo” de
Espadero, para demostrar lo que acabamos de manifestar
(Fig. 19, 19a, 19b y 19c).
El ñañiguismo, aliado del africanismo, adoptó de los lu-
cumíes y de otras tribus negras, fórmulas y diseños, en sus
ritos y esparcimientos, que han figurado más tarde en sus
asociaciones similares a los cabildos, como la de los Ron-
cos, afectando, a las veces, una forma coral. Pero hay que
advertir que los cantos de los ñáñigos son, en su mayor par-
te, de procedencia lucumí, pues generalmente solo tienen
como elementos propios de musicalidad los rezos unísonos
que emplean en sus ritos; por ejemplo, en la ceremonia del
juramento, que es entre ellos la más importante.
Se ha criticado la influencia italiana que de antiguo se
nota en nuestra música, y es conveniente que digamos que
esa influencia pesó en el pasado siglo en la música de casi
todos los países del mundo, y estimamos sinceramente
que debemos felicitarnos de que así haya sido y de que la
Zilia7 y el Baldazare del olvidado precursor Gaspar Villa-
te, entre otras épocas nuestras, el Scherzo y la Sinfonía
en Do, de Cervantes, algunas producciones de Espadero
y otras de diversos autores, que forman nuestro acervo
nacional –más o menos populares–, reconozcan dicha
influencia, pues si esta llegó en lo melódico a afectar la
morfología de parte de nuestro Cancionero, por razones
inevitables, ajenas a nuestra voluntad, los compositores
cubanos hubieran incurrido en lamentable error en volver
la vista al occidente de África, en vez de dejarse imbuir
noblemente por esa generalizada corriente melódica que
Figura 19c tuvo su cuna en Italia.
22 C l a v e
Figura 20 Figura 20b
Figura 20a Figura 20c
C l a v e 23
No olvidemos tampoco que la música italiana ha pe-

sado en la de toda Hispano América. En la del Brasil, que
reconoce las raíces originarias, india, negra, lusitana y
española; en la del Perú, influida por la incaica, negra y
española; en la mexicana, colombiana, argentina, etcétera,
debido no solo a la inmensa popularidad alcanzada por
aquella música desde 1700, sino a la frecuente inmigra-
ción italiana que de antiguo se expandió por todos los paí-
ses de la América.
De la Habanera diremos que somos de la opinión del
eminente musicólogo español Felipe Pedrell, quien afir-
ma que es oriunda de nuestra tierra, transformada en
España desde el punto de vista de sus atributos externos.
No hay duda de que sus ascendientes fueron la Contra-
danza y la Danza y es admisible la creencia de que los
viejos Tangos españoles pesaron en su formación, si se
tiene en cuenta que este género de nuestro folklore es de
los más antiguos. La Habanera española se diferencia de
la nuestra en sus diseños melódicos y notas de adorno,
que caracterizan la música de nuestros progenitores.
En la nuestra, la evolución ha sido grande y ha afecta-
do últimamente una forma novedosa, utilizándose en ella
los tresillos de negras y de corcheas y hasta el cinquillo del
Danzón (Fig. 20, 20a, 20b y 20c.)
Con relación a la Criolla, diremos que esta interesante
modalidad de nuestro Cancionero fue dada a conocer en
nuestra Provincia, con envidiable éxito, por los maestros
Jorge Anckermann y Luis Casas, que fueron los primeros Figura 21
en cultivarla, con igual ritmo que, años antes, Sindo Garay
–nuestro genial trovador– había transcripto una Guaracha
dominicana titulada “Dorila”.
En nuestra capital alcanzó gran popularidad esta nue-
va forma del seis por ocho de la clave, con un ritmo más
pausado.
La Criolla, según nuestra opinión, está libre de toda in-
fluencia extranjera.
Figura 22.
24 C l a v e
Mucho más hubiéramos podido aportar en abono de

nuestras manifestaciones, ya que nuestros diversos rit-
mos, que representan, según la opinión del insigne fo-
lklorista y compositor hispano Manuel de Falla, “algo
verdaderamente admirable y en cierto modo único den-
tro de la música universal”, han sido cultivados amplia-
mente y con envidiable éxito por un esforzado grupo de
artistas creadores, cuyos nombres, conocidos de todos,
no cito por temor a involuntarias omisiones del grupo
que labora en la hora presente, lleno de entusiasmo por
clavar en la cima el pabellón de nuestra música, en todos
sus aspectos.
Es nuestro deber tributarle en esta propicia ocasión
un cálido aplauso por tan noble empeño (Fig. 23 y 23a)
Nosotros, que nunca hemos negado la presencia del
factor rítmico africano en nuestro folklore, estimamos se-
renamente que no debemos subvertir el verdadero concep-
to del mismo, tomando diseños melódicos de cualquiera
de los grupos oriundos del África Occidental, y presentán-
dolos en su forma originaria, como cubanos, por la sencilla
razón de que esas melodías constituyen la música-tipo de
aquellos antiguos esclavos importados, muy dinámica en
verdad, muy exótica y llena de color, pero al mismo tiem-
po netamente africana.
Aceptemos su influencia, pero cuidemos, a la hora de
utilizar diseños originarios para nuestras composiciones, de
no dignificar, con nuestra elección, esos elementos, por in-
Figura 22a teresantes que sean, porque corremos el peligro, queriendo
ser nacionalistas, de resultar exóticos, y nos exponemos, al
El ejemplo que insertamos es original del maestro aparecer como africanos, a que se nos acuse de lamentable
Anckermann, verdadero orfebre de este género que ha extranjerismo.
ennoblecido siempre, con las galas de su reconocido ta- Encamínese la búsqueda de motivos originales hacia
lento, los diversos aspectos de nuestro Cancionero (Fig. otras fuentes, que existen, como hemos visto, dentro de
21, 21a y 21b). nuestro folklore, y que no nos haga la moda, ni el snobis-
La Canción, nacida de los más puros sentimientos que mo imperante, resucitar ni ampliar esas influencias de la
nos han llevado en todo tiempo a expresarnos en una forma desaparecida esclavitud.
elevada, al referirnos a nuestros ideales, ya se trate de la Aprovechemos, sí, la riqueza rítmica del legítimo Son
Patria, de la Religión, del amor, etcétera, desde una época de Santiago, no la del ejemplar falsificado que se popu-
muy lejana alcanzó entre nosotros verdadera preponderan- larizó en nuestra capital en la hora presente, alcanzando
cia, adoptando nuevas formas en el pasado siglo al sustituir un éxito inmerecido. Captemos la riqueza rítmica de la
a la Canción patriótica. rumba, tomando como modelo la teatral, que es la más cu-
Es uno de nuestros géneros que se señala como más in- bana, y aprovechando del yambú, de la columbia, y hasta
fluido por la música italiana. Esta influencia debe su origen a de las llamadas de cajón, no sus absurdas monotonías, ni
cuanto hemos dejado manifestado acerca del predominio de su rudimentaria estructura, sino su ritmo especialísimo.
dicha escuela, en casi todos los países, desde el siglo xviii. Ahí están en nuestros archivos las que escribieron Palau,
Dentro de las distintas modalidades que entre nosotros ha los inspirados hermanos Maury, los Anckermann, Roig,
alcanzado, hay una, muy interesante, cultivada en la actuali- Lecuona, Grenet y otros talentosos autores de zarzuelas
dad, con gran éxito, por nuestro talentoso representativo, el costumbristas, llenas de verdaderos cubanismos, y utili-
maestro Gonzalo Roig, competente Director de la Orquesta cemos, por último, la arquitectura de la Clave, sin que de-
Sinfónica, que presenta dos ritmos distintos, uno en la prime- jemos asomar en sus líneas los destellos de aquella época
ra parte y otro en la segunda. afrocubana, de ignominia y de sangre, en la que las parejas
Acompañamos otros ejemplos que afectan diversa del orden público libraban verdaderas batallas campales
forma, en los que advertiremos claramente nuestra incon- en nuestras calles, persiguiendo a los negros curros del
fundible cadencia. manglar, a los cheches, brujos y demás representativos
Creemos innecesario decir que nuestra canción nació del crimen.
y se desarrolló libre por completo de la influencia africana Plausibles han sido en todo tiempo las medidas toma-
(Fig. 22 y 22a) das por el Gobierno de nuestra Isla para extirpar de nuestro
C l a v e 25
pueblo toda supervivencia de aquel período a que acaba-

mos de referirnos. Prueba elocuente de ello es el decreto
que, suscrito por el doctor Nicasio Estrada Mora, Alcalde
Municipal de La Habana, apareció en la Gaceta Oficial el
6 de abril de 1900, en el período de la primera intervención
americana, prohibiendo el uso de tambores africanos y el
tránsito por las calles de los Tangos, Cabildos y Claves.8
El digno funcionario, ya desaparecido, gala de nuestro
Foro, político y patriota bien conocido de la presente gene-
ración, preocupóse, como vemos, y dentro de un atinado
criterio, de poner término a esos rezagos de la época de
nuestra esclavitud, estimando, con muy buen juicio, que
pugnaban con nuestra cultura.
Triunfantes los ideales revolucionarios, era necesario
que en nuestra capital se diera el ejemplo de organizarnos
conscientemente, estableciendo las bases, en todos los ór-
denes, sobre las que más tarde habría de descansar nuestro
desenvolvimiento ciudadano, y en esta disposición del Al-
calde Estrada Mora, aparte otras finalidades, se advierte
la sana tendencia de librar a nuestra música vernácula de
perjudiciales contaminaciones.
La facultad de que hizo uso el Mayor de esta ciudad
en 1900 aún le corresponde. Esa disposición, que fue re-
cibida con aplauso por todos, no ha sido derogada, y se
hace preciso que se mantenga con todo vigor, para que en
los distintos órdenes de nuestras actividades sociales se
produzca el necesario mejoramiento.
Figura 23 Terminamos repitiendo lo que escribimos hace va-
rios años a este respecto: sin que neguemos la música
afrocubana, producto de lógica aleación, es preciso huir
de falsas mixtificaciones que empequeñecen nuestros
cantos populares. Aunque el vulgo guste de escuchar
los rudimentarios cantos africanos, creo firmemente
que es censurable caer en el error de hacerlos figurar en
programas de conciertos llamados de música nacional.
Esto causa, a todas luces, una inconsciencia y una honda
despreocupación por la obra que todos debemos llevar a
cabo, de ennoblecer, de elevar al nivel más alto posible
nuestra música vernácula. Aceptemos, hasta un límite
racional, su positiva influencia, inevitable por razones
de origen, pero no le demos de nuevo carta de naturaleza
en nuestro presente musical, pues incurrimos con ello en
responsabilidades que está en nuestras manos eludir.
Debemos impedir que los musicógrafos –como hizo

Friedenthal, al ocuparse de la música cubana– digan que
la Habanera y el Tango africano constituyen nuestros
aires representativos. La obra nacional de engrandecer
nuestra música no debe, por otra parte, sacrificarse a las
exigencias de la moda ni a intereses bastardos.
Hora es ya de desbrozar nuestra personalidad folkló-

rica dándonos cuenta de que nuestro deber es robuste-
cerla con sus propios elementos, apartando del camino
todo aquello que es ajeno a nuestro nacionalismo. Crea
nuestra juventud, ansiosa de moldes nuevos, que nues-
Figura 23a tros compositores no han perdido el tiempo cultivando
26 C l a v e
melodías y ritmos esencialmente cubanos; lo que han dencias, ya que estas han sido siempre elementos consus-
hecho con ello como dejamos dicho es practicar una tanciales de nuestras Guajiras, Boleros, Guarachas, Haba-
inteligente labor nacional. ¿Dónde irá a parar nuestra neras, Sones y Canciones.
música vernácula, si le damos la preferencia dentro de El artista, como dijo Schiller, “debe levantar sus ojos
ella, a elementos extranjeros que tenemos el deber de hacia su propia dignidad y no bajarlos nunca hacia la ne-
rechazar? cesidad y la fortuna; trabajar para sus contemporáneos,
No ha existido, pues, error alguno en orientar nuestro haciendo la verdadera obra de arte, a despecho de todo
Cancionero por los tranquilos cauces de legítimas proce- interés ocasional y mezquino”.
NOTAS
1
Conferencia leída por el doctor Eduardo y Micaela Ginés, ambas tocadoras de Ayuntamiento de La Habana. Haciendo
8
Sánchez de Fuentes, miembro de número bandolas. Esta Micaela es la misma que uso esta Alcaldía de las facultades que le
de la Sección de Música, en la sección cita Hernando de la Parra. De Santiago están concedidas en asuntos de orden pú-
pública celebrada el día 13 de marzo de de Cuba se trasladó a La Habana, que- blico y policía, ha acordado lo siguiente:
1927. Esta conferencia fue ilustrada por dándose en Oriente, Teodora, que más 1º. Queda absolutamente prohibido el
Gonzalo Roig, Jorge Anckermann, Vicen- tarde se hizo célebre por sus canciones, uso de tambores de origen africano en
te Lanz, Sindo Garay y su hijo Guarioné. siendo conocida por Ma’Teodora. Pas- toda clase de reuniones, ya se celebren
Fuente: Anales de la Academia Nacional cual de Ochoa es el mismo que también estas en la vía pública como en el
de Artes y Letras (La Habana), año 12 se cita en las apuntaciones de la Parra, interior de los edificios.
(t. XI): 115-166, enero-diciembre de 1927. que vivió primero en Santiago de Cuba 2º. Queda igualmente prohibido que
[Cortesía de Radamés Giro. Por falta de y luego en La Habana. transiten por las calles de esta ciudad las
calidad gráfica del material original, no 5
Eduardo Sánchez de Fuentes: El folklore agrupaciones o comparsas conocidas
están disponibles todas las partituras que en la música cubana, 1923. con el nombre de Tangos, Cabildos y
se citan como ejemplo]. 6
La valiosísima opinión del ilustre compo- Claves, y cualesquiera otras que con-
2
En un principio fue el ritmo. sitor y musicólogo mexicano Manuel M. duzcan símbolos, alegorías y objetos
3
Esta ópera obtuvo en La Habana el pre- Ponce corrobora nuestro aserto. Dice así que pugnen con la seriedad y cultura
mio Bracale y fue estrenada en el Teatro el inmortal autor de las Rapsodias cuba- de los habitantes de este país.
Nacional el 7 de febrero de 1918. nas, en un magnífico trabajo dedicado a 3º. La Policía y demás Agentes de la Au-
4
Laureano Fuentes Matons, ilustre estudiar la personalidad de Sindo Garay, toridad quedan encargados de exigir el
compositor santiaguero, en sus apun- nuestro rapsoda popular: “En algunas de exacto cumplimiento de esas disposicio-
tes históricos titulados Las artes en sus pequeñas obras, surgen aquí y allí ras- nes, y los contraventores de las mismas
Santiago de Cuba, nos dice que ya en gos característicos de melodías cubanas, serán castigados con una multa de diez
1580 se conocían en el extremo oriental fragmentos que conservan la peculiaridad pesos en oro americano, sin perjuicio de
de nuestra Isla dos o tres músicos que de la frase cubana: la tendencia a la do- cualquier otra responsabilidad en que pu-
tocaban el pífano, un tocador de violón, minante, es decir, a la semicadencia, y el diesen incurrir por desobediencia en las
oriundo de Sevilla, llamado Pascual de empleo de síncopas, etcétera.” órdenes de la Autoridad. Habana, cuatro
Ochoa y dos negras libres naturales de 7
Véase Serafín Ramírez: La Habana de abril de mil novecientos. El Alcalde,
Santo Domingo, nombradas Teodora artística. Apuntes históricos, p. 581. doctor Nicasio Estrada Mora.
C l a v e 27
Dos enfoques sobre géneros

de la música cubana:
Odilioy Urfé
Argeliers León Jesús Gómez Cairo.
*
Musicólogo. Dirige el Museo Nacional de la Música. Autor de Música cubana.

Algunos procesos, creaciones y figuras paradigmáticas, entre varios textos.
Fotografía: cortesía de maría antonia fernández
28 C l a v e
I y la “poderosa influencia que España ejerce en el acervo

Uno de los musicólogos que con mayor énfasis estudió los musical cubano”, presencia española que considera en este
géneros de la música cubana fue Odilio Urfé González ensayo mucho más que otro factor: el común denomina-
(1921-1988), aunque en sus escritos se observan la evolu- dor de la idiosincrasia musical cubana.4 Esta última idea
ción y transformación de ideas y conceptos en un proceso es predominante en ese discurso de Urfé, y se apoya en
no exento de contradicciones. argumentos nada censurables aunque, por otra parte, pone
Proveniente de una familia de músicos con formación en duda de manera indirecta y con algún subterfugio el
académica pero dedicados mayoritariamente a la música concepto de lo afrocubano con lo que, de cierto modo, elu-
popular, la orientación profesional de Urfé estuvo marcada de la condición fundamental y trascendente de los valores
por ambas corrientes.1 En 1949 fundó el Instituto Musical que se incorporan a lo cubano mediante los segmentos
de Investigaciones Folklóricas (IMIF), transformado por culturales afroides.
él mismo en Seminario de la Música Popular Cubana en Al igual que otros muchos musicólogos, no pudo dejar
1964 y que, a su muerte, adoptó el nombre de Centro de de referirse a la obra teórica de Eduardo Sánchez de Fuen-
Información y Documentación Musical Odilio Urfé.2 El tes, a quien califica de notable compositor y folclorista a
hecho de haber sido esta la primera institución del país pesar de su tesis aborigenista, a la que Urfé tilda de “inte-
dedicada a atesorar, estudiar y difundir el patrimonio mu- resante”, a la vez que de “error indiscutible”.
sical cubano, colocó a Urfé en una posición ventajosa para Insiste, como con anterioridad había hecho Emilio
informarse sobre los más diversos as- Grenet, 5 en negar que Sánchez de
pectos de la cultura musical. Fuentes haya rechazado el aporte afri-
Entre 1950-51, trabajó intensamen- Quizás, con este artículo, cano, y se precia a sí mismo de haber
te en las llamadas Misiones Culturales estudiado y analizado profundamen-
del Ministerio de Educación, lo que le Urfé fuera el primero te la “obra musicográfica” de éste,
permitió recorrer la Isla en labor di- en no reconocerle para concluir en que: “Si Sánchez
vulgativa y didáctica, pero a la vez ende Fuentes hubiera tomado contac-
trar en contacto, observar en el terreno
al “Son de Ma Teodora” tos directos, no por referencias, con
y compilar información sobre las más la cualidad de documento las creaciones populares anónimas
diversas manifestaciones de la música musical genuinamente y tradicionales [...] otra apreciación
popular y folclórica de todas las pro- hubiera tenido de la realidad musical
vincias, no sólo en las ciudades sino en representativo de los siglos cubana”.6
zonas más apartadas. Odilio fue tam- precedentes Quizás, con este artículo, Urfé fuera
bién organizador y promotor nato de el primero en no reconocerle al “Son de
conciertos y festivales, esto lo mantuvo
al xix Ma Teodora” la cualidad de documento
en vínculo constante con el desarrollo musical genuinamente representativo
de las diversas facetas creativas e inter- de los siglos precedentes al xix, aunque
pretativas de nuestra música popular, convirtiéndolo ante sin hacer mención a los planteamientos de Alejo Carpentier
todos en autoridad por sus conocimientos. que daban por sentada su autenticidad.
Si insisto en estos aspectos de su vida profesional es para Expuso un conjunto de argumentos y ejemplos con-
que se comprenda por qué los músicos e investigadores lo ducentes a mostrar la fuerte influencia del lirismo en la
consideraron un experto aunque, contradictoriamente, Urfé cancionística decimonónica cubana a través de las arias
no fue con exactitud un científico como se entiende en el sen- operísticas italianas y las romanzas de zarzuelas, que
tido ortodoxo del término. culminaron hacia el primer decenio del siglo xx en dos
No escribió mucho y publicó menos, en general ensa- procesos creativos que designó: a uno, canciones cubanas
yos no muy extensos y artículos breves en publicaciones de facturas criollas (al estilo de las de Sánchez de Fuen-
periódicas, folletos, notas a programas de conciertos y de tes, José Marín Varona y compositores de su tipo), a otro:
discos, lo que hace que su bibliografía activa sea relati- la canción cubana integrada, de la que menciona a una
vamente discreta y se halle muy dispersa y parcialmente pléyade de compositores, por una parte los inveterados de
inédita. Sin embargo fue un conferencista, polemista y la Trova, desde Pepe Sánchez, Sindo, Villalón, Corona y
conversador pertinaz, que gozó de muchos y heterogéneos otros, hasta Eusebio Delfín, Rafael Gómez, Companioni...
auditorios en Cuba y fuera de ella. y en otra rama a los que denomina vernáculos –José y Ma-
El asunto de los géneros de la música cubana, sus rela- nuel Mauri, J. Anckermann, Luis Casas Romero, Eliseo
ciones, los ámbitos sociomusicales en que ellos se desen- Grenet, Simons, los Lecuona, los Prats, Roig, Ignacio Vi-
vuelven, fueron tratados por Urfé en un artículo de prosa lla, Nilo Menéndez–, algunos de los cuales tipifica como
algo anárquica y por momentos anfibológica, pero valioso creadores de la cubanización de la romanza. Aunque la in-
en algunos contenidos y reflexiones, al que dio como títu- fluencia del lirismo italiano Urfé la extiende a tan amplias
lo “Factores que integran la música cubana”.3 Aquí cuan- y diversas capas (el bolero, la criolla, las claves, rumbas y
tificó en cuatro los factores de integración del problema comparsas, hasta el danzón) que resultaría casi inconmen-
musical cubano: factores italianos, franceses y africanos, surable y omnipresente en la música cubana.
C l a v e 29
Otro de los factores de integración considerado por ciertos giros melódicos de raigambre folklórica española,
Odilio, “la contribución francesa representada en la con- unidos a otros populares provenientes del teatro lírico cos-
tradanza, adquirió gran significación histórica en el proce- tumbrista hispánico, constituyen el mejor y mayor aporte
so morfológico de la música cubana, resultando el germen a nuestro acervo”.11
fundamental que fecundó la creación de la única forma ca- La segunda idea (aunque en el texto aparece de prime-
lificada que poseemos: el danzón”.7 ra) precisa que un grupo numeroso de manifestaciones y
Sobre el valor funcional de esta contribución francesa, géneros musicales cubanos –por no decir todos– presentan
plantea la interesante idea de que la contradanza fungió de algún modo una sustanciación particular en torno a la
como un “freno al desbordamiento creador algo rapsódico influencia española.
de los criollos” (un freno positivo), cuando los creadores Y la tercera, y de mayor argumentación, designa “en-
nativos comenzaron a plasmar sus expresiones musicales tre los géneros cubanos más influidos por los elementos
dentro del canon francés, propiciando así una mutación musicales hispánicos directos [...] la clave, el pregón po-
que condujo a la aparición del género danzón –aunque pular callejero, la guajira-son y especialmente la rumba,
obviamente es desmedida la afirmación de que este sea en sus tres principales variantes: el yambú, la columbia y
nuestra única “forma calificada”. Por esa vía Urfé llega a el guaguancó”.12
la formulación de un importantísimo corolario que con- Sobre todos ellos el autor expone sus razonamientos.
tundentemente expresa: El trabajo concluye con un esquema o cuadro de gé-
neros por tipos de música, con el título de “Nomenclatura
La circunstancia de que la contradanza, la danza y general de la música folklórica, popular y vernácula cuba-
el danzón fueron los vehículos utilizados preferente- na y sus supervivencias españolas y africanas”,13 en la que
mente por los músicos para transmitir sus ideas y para son listados cincuenta géneros, sus variantes y otras mani-
“sonar” en una orquesta tradicionalmente compuesta festaciones, subordinadas a categorías de mayor alcance,
de diez músicos –incluyendo la percusión–, ocasionó de manera que –en correspondencia con el texto argumen-
las primeras presencias gráficas y sonoras de la música tal, donde se hacen referencias a la Nomenclatura– está
cubana integrada en los primeros veinte años del siglo implícito que los géneros y manifestaciones surgen y se
xix. Y he aquí la dualidad histórica que presenta la desarrollan como parte o dentro de esas otras magnitudes
música criolla: los géneros instrumentales integraron sociomusicales mayores a las que Odilio designa con los
la música cubana a principios del xix y los vocales ha- siguientes nombres:
cia los finales del propio siglo, más bien en los inicios
del xx.8 • supervivencias españolas
• supervivencias africanas
con lo que se develó el intríngulis de un proceso básico • [música] folklórica
en el desarrollo de la música nacional. • [música] popular
Como ya dije, en el trabajo citado, Odilio simplificó - i géneros instrumentales
considerablemente la “contribución que África aportó a - ii el cancionero
través de sus naturales” a la integración musical cubana. - iii danzas cantadas
De hecho, dedicó a este acápite cuatro pequeños e insus- • [música] vernácula
tanciales párrafos, en los que alude, entre las etnias de esa • vivencias haitianas
procedencia, a la supremacía que ejercieron “los grupos
denominados lucumí, carabalí y congos”, de donde se de- Su análisis detallado nos llevaría a la observación de
rivan las “dos expresiones musicales africanas [...] que más algunas incongruencias y ambigüedades, amén de cierto
han influenciado la rítmica cubana: la lucumí (santería y error de consideración. Pero no es posible limitarse sólo a
bembé) y las de los misteriosos ñáñigos.” 9 la valoración de la Nomenclatura, pues ésta desempeñó en
Reconoció también unos aportes modales de las su- el pensamiento de Urfé el tránsito hacia la elaboración de
pervivencias africanas mediante giros melódicos, que un cuerpo de ideas, de principios categoriales y clasifica-
según su percepción se hacen presentes en “realizaciones torios más completo, veraz y consecuente con el panorama
cubanas” desde la contradanza hasta el son montuno, la de la praxis musical de su tiempo.
danza, el danzón, la comparsa carnavalesca, la clave y la La culminación de ese cuerpo de ideas está insepa-
rumba.10 rablemente ligada a una acción gestada y ejecutada por
En correspondencia con su noción de las prioridades, Urfé que tuvo enorme significación y consecuencias para
en este escrito Urfé otorgó al factor español absoluta pre- la vida musical cubana en la segunda mitad del siglo xx.
ponderancia. Resumiendo: sus principales ideas al respec- Me refiero al Primer Festival Nacional de Música Popular
to son tres, a mi juicio. Una califica al zapateo, la guajira, Cubana, celebrado en 1962.
el punto y los romances como supervivencias hispanas, no Durante los diez años precedentes, Odilio había tra-
los considera auténticamente cubanos, pues ellos son, “gé- bajado intensamente, casi sin apoyo oficial, en la orga-
neros supervivientes donde la influencia española se hace nización de conciertos y pequeñas jornadas que él llamó
sentir en la música cubana. La famosa cadencia guajira y “tandas” o festivales con el objetivo de mostrar al público
30 C l a v e
algunas de las manifestaciones de la música folclórica y En estos programas se agrupan y presentan los géne-
popular de Cuba desconocidas para la gran mayoría. Su ros según su naturaleza genética y caracteres tipológicos
gran sueño era agruparlas todas coherentemente, con un en los ámbitos músico-sociales donde se gestaron, se bos-
sentido espectacular pero didáctico, de manera que refle- queja la retrospectiva de su diacronía y se les muestra a
jasen no sólo la múltiple diversidad de tipologías creadas través de obras y elencos muy representativos. Veámoslos
en todo el país, sino que su presentación mostrase, de en detalles.
forma explícita y teatralmente orgánica, los procesos de
origen, desarrollo e interrelación de esas manifestaciones. PROGRAMA I
La tarea era titánica, pues nunca antes se había realizado “La tradición española
algo semejante, en lo que debía involucrarse a un numero- y el son cubano”
so contingente de artistas y agrupaciones de toda la Isla, Nótese cómo Urfé sustituyó en su léxico la noción
muchos de ellos no profesionales. de supervivencias por la de tradición, lo que signifi-
Se requería también un fuerte equipo de producción, ca eliminar la condición estática del que antes había
un gran teatro, y junto con todo eso la vocación de insti- llamado factor español, para reconocerle una cualidad
tuciones oficiales que garantizaran una logística inusual dinámica.14
en la época, pero que –para suerte de Urfé y del proyec- Aquí el musicólogo ya no plantea dudas sobre que “es
to– habían sido creadas recientemente por la Revolución, natural que los aportes hispánicos y afroides constituyan
en una de las cuales –el Consejo Nacional de Cultura–, aún hoy en día, dos de los más fuertemente enraizados
Odilio gozaba de gran predicamento. Todo ello fue nece- en nuestro pueblo tanto en las zonas rurales como urba-
sario, pero no suficiente. nas”.15 Esto significa una coherente rectificación de su an-
Para el logro del objetivo supremo se requería de un terior postura unilateral sobre la hegemonía absoluta de
diseño artístico y musicológico del festival, que aportara los aportes hispánicos. Estos últimos, plantea aquí Urfé,
los más convincentes y rotundos contenidos, estructura y se transmitieron a través de los romances y las rondas in-
factura de presentación de muestras arquetípicas que, ob- fantiles, los puntos en sus diversas variantes musicales y
servadas desde un plano, se representaban muy disímiles literarias y, en el aspecto danzario, mediante el fandango
y respondían a circunstancias de origen etno y sociocul- y el zapateo, los que
turales distintas, mientras, desde otra óptica, se les veía
como elementos y engarces de un único y complejo pro- rivalizaron algún tiempo en las zonas rurales por im-
ceso histórico-cultural; elementos estos contradictorios ponerse decisivamente entre los bailadores del llano
o complementarios, pero interactivos y en desarrollo, no y monte adentro. Triunfó el zapateo y, con el adveni-
estáticos, los que además eran casi totalmente desconocimiento de la República fue progresivamente despla-
dos en un alto porcentaje para el gran público. zado por el auge del criollísimo son oriental repre-
Y esa fue la estupenda contribución de Odilio Urfé, sentativo de la integración de elementos hispánicos y
con la cual completó en gran medida toda su concepción afroides como resultado de un proceso de decantación
orgánica de los procesos conductores de la esfera musical popular. 16 (Las cursivas son mías, J.G.C.)
popular cubana, desde sus simientes hasta las formas más
elaboradas que existían a comienzos de los años 1960. Es este otro ejemplo de cómo modificó Urfé la co-
El festival se presentó con seis conciertos diferentes rrelación de prioridades, de manera que si antes otor-
entre los meses de agosto y septiembre de 1962 en el Tea- gaba a la rumba el lugar cimero en la representatividad
tro Amadeo Roldán, antiguo Auditórium –que entonces de la integración, ahora esa jerarquía se la adjudica al
conservaba su arquitectura original capáz de asimilar de son.
una vez casi dos mil espectadores–, y un séptimo pro- El punto es expuesto en sus variantes regionales y es-
grama, resumen de los anteriores, que se realizó en el tilísticas, mas se le reconoce una dinámica regenerativa,
Coliseo de la Ciudad Deportiva para veinte mil personas. “fecundando a la guajira, estilo conformado en el teatro
Participaron 1553 artistas y activistas de las entonces seis lírico cubano”,17 o sea, la guajira no es calificada como
provincias del país. Cada concierto tuvo su programa de género, sino variable de estilo dentro de la música vocal
mano con las notas explicativas escritas por Urfé. elaborada.
El análisis de esos programas es profundamente reve- Urfé describe una órbita de desarrollo del son que va
lador de la evolución y el acabado que alcanzó su visión desde las áreas rurales hasta la capital, detalla algunos
sobre la estructura de tipos y géneros musicales de nues- hitos y circunstancias que, como resultado de posterio-
tra cultura popular, su génesis, interacciones y devenir. res investigaciones, están ya desactualizados. Pero con
A pesar de ser compactos y sucintos, estos programas gran acierto él distingue y ejemplifica significativos in-
constituyen un hito trascendental en el desarrollo de la tercambios genéricos como el de la regina-son montuno,
musicología cubana, –entonces a poco más de medio siglo precisa la singularidad del sucu-sucu, puntualiza aspec-
de fundada– por ser abarcadores y medulares ideotemáti- tos sobre la diversidad de formatos vocal-instrumentales
camente y por la absoluta autenticidad, rigor y organicidad en el son, señala agrupaciones y artistas representativos
de las muestras artísticas representadas y sus elencos. de las diferentes variantes estilísticas.
C l a v e 31
Las expresiones musicales con sus correspondientes El autor no habla aquí de géneros y correctamente
coreografías presentadas en este programa se mostrarán cabe no hacerlo en el caso de este tipo de manifestaciones
en la Tabla I. músico-danzarias porque ellas no se auto-organizan de
ese modo.
PROGRAMA II Odilio decidió finalizar este programa con la presen-
“Los cabildos afrocubanos”. tación de un colectivo al que –en rigor– no se le puede
Este programa conlleva el reconocimiento a los cabildos considerar un cabildo, aun cuando tenga aspectos simi-
como agrupamientos étnicos de las comunidades afroides lares y hasta se le dé ese nombre. Se trata del “cabildo” o
en Cuba, que fueron organizaciones vivaces, socialmente comparsa típica El Alacrán. Urfé justificó esta inclusión
protectoras de sus tradiciones e identidad cultural, artísti- apoyándose en que ese colectivo fue
camente creativas, cuyas trayectorias son verdaderos com-
pendios de historia y cultura de transmisión oral. 18 fundado por hombres del pueblo a principios de la pri-
Urfé tiene en cuenta el carácter adhesivo que imprimió a mera república, fiel representativo de la integración de
los integrantes de los cabildos el constituirse en sociedades los valores artísticos más esenciales del folklore afri-
de ayuda mutua, creando a su alrededor una fuerte toma de cano. El Alacrán ejemplariza a la perfección el hecho
conciencia grupal. Pero considera más importante, para la artístico que los criollos crearon una vez se prohibiera
revitalización de sus ancestrales vivencias, el culto religioso la salida de los cabildos africanos en la festividad del
propio de cada cabildo, del cual opina que, Día de Reyes.20
propició una mejor organización del proceso tradicio- Aunque las notas escritas para este segundo programa
nal del enorme caudal de cantos y danzas que trajeron no son extensas, sí resaltan tópicos principales y hacen un
en sus mentes los africanos. Aquí les fue permitido excelente prólogo a la bien representativa escenificación
reconstruir y crear muchos instrumentos musicales y a las auténticas muestras del acervo folclórico musical y
en los que dejaron el sello característico del concepto danzario afrocubano que fueron nutrientes genéticos del
plástico del grupo ancestral. arte nacional (Tabla 2).
En este programa se ofrece una presentación de los
grupos artísticos más destacados de cinco ramas dis- PROGRAMA III
tintas de la etnia africana de Cuba, integrados por “Música instrumental y mixta”
descendientes de progenitores de “nación”, donde el Urfé se propuso aquí alcances de muy vasta dimensión
mensaje musical centralice la proyección general de al escribir: “Este programa contiene todas las manifesta-
cada cabildo. ciones musicales y coreográficas que se registran en la
Dos de esos cabildos, el de la Tumba Francesa y Ca- música popular instrumental y mixta en un espacio com-
rabalí Izuama, representan la realidad creadora de la prendido entre 1800 y 1962”.21
rama influida del factor cultural francés.19 Si bien puede decirse que cada programa del festival
expresa las tesis de su autor, en particular éste lo hace más
Quiero hacer énfasis en las cinco ideas centrales expues- que ningún otro. En el centro del asunto está un tema que
tas por Urfé en esta cita, y contextualizarlas, debido al alcan- resalta en todas las facetas de Urfé como músico e inves-
ce que ellas adquieren en el ideario musicológico cubano. tigador: el danzón, al que confirió un lugar hegemónico
en la cultura musical cubana toda, lo que se expone en sus
1. Los cabildos, en determinado momento histórico, de- propias palabras al afirmar que
jan de ser “de nación”, es decir, su composición deja de
estar regida por la compartimentación entre las etnias es el danzón la expresión musical central de esta pro-
africanas, para abrirse a la mezcla interétnica y pluri- gramación, puesto que por constituir la forma musical
generacional. popular más completa y desarrollada que tenemos, re-
2. En esta mezcla se gestó, y llega a dominar, la que nom- sulta la concreción sonora de los elementos más esen-
bra etnia africana de Cuba, integrada por individuos ciales que definen a las restantes formas y estilos de
nacidos en la Isla, pero de ancestros africanos; la música cubana, los cuales vienen presentándose en
3. quienes son portadores de la tradición, pero también este magno Festival [...] Es indispensable por lo tanto
creadores de expresiones artísticas novedosas que se que este concierto comience con los documentos musi-
reinsertan en esa tradición afroide. cales que más tarde se consagran en el danzón y finali-
4. En una de esas cinco ramas fue determinante la repre- ce con los estilos que este ha dado vida como resultado
sentación de una “realidad creadora”, el factor cultural del proceso evolutivo de la creación popular.22
francés, no común a las otras ramas –para las cuales sí
fue común el factor español. Aunque en el artículo “Factores que integran la música
5. Define el mensaje musical, o sea, la música, como cen- cubana” antes reseñado, Urfé evidenció la preponderancia
tro de la proyección general (equivale a decir sociocul- que otorgaba a la rumba dentro del cuadro de géneros,
tural) de cada cabildo. en este programa del festival esa prioridad se desplaza
32 C l a v e
Tabla 1
Grupos: Pinareño y espirituano,
Director: Rolando Benítez;
Camagüeyano, Director: Santos Hernández; Habanero,

Director: Alejandro Aguilar, con: La Mariposa, Ramón Veloz,
Indio Naborí, Eduardo Saborit, Chanito Isidrón. Septeto Matancero.

Romances tradicionales folklore Director: Isaac Oviedo.
•Guateque campesino •“Matanzas es” Aniceto Díaz

(Puntos, reginas, tonadas, guajiras, zapateo) folklore •“Engancha carretero” Isaac Oviedo
(Interpretan: Estela Rodríguez, Cristóbal Paulin, Trío Oriente.

Humberto Trigo, Helio Gómez). Director: Alberto Aroche.
•“El son de la Ma Teodora” •“Frutas del Caney” Felix B. Caignet

•“Son de la loma” M. Matamoros
Órgano manzanillero de Horacio Borbolla
•“En Manzanillo se baila el son” folklore Cuarteto Habana. (Estilo Machín).
•“Golpe de bibijagua” folklore Director: Florencio Hernández.
•“La clave misteriosa” Guerra-Blanco

Conjunto Típico Cubano. •“Tras la reja” Eulalio Kessel
Director: Oscar Sotolongo.
•“Son de Mayarí” folklore Septeto Nacional de Piñeiro con Embale y León.

•“Son de los Apaches” folklore Director: Ignacio Piñeiro.
•“Conciencia fría” Rafael Ortiz

Changüí guantanamero. •“Suavecito” Ignacio Piñeiro
•“Soy cubano” folklore
•“María Guevara” folklore Septeto Cuba (piano), con Joseíto Núñez.
Director: Oscar Velazco, “Florecita”.
Grupo de sucu–sucu de Domingo Pantoja. •“Abandonada”

•“Domingo Pantoja”. folklore •“Sitiera mía” Rafael López
•“Felipe Blanco” folklore
Conjunto Chappotín con Miguelito Cuní.
Trío Yoyo de 1923 Director: Félix Chappotín.
•“La Virgen de Regla” folklore •“Cienfuegos” Víctor Lay

•“Son del trío Yoyo” folklore •“Quimbombó que resbala” Luis Griñán
Cuarteto Oriental. Rolo Martínez y su orquesta.

Director: Cheo Marquetti. Director: Generoso Jiménez.
•“Elena la cumbanchera” folklore •“Las aves del Prado”/ Son guapachá Ramón Cabrera
•“El florero” folklore •“Tú no sabes de amor”/ Son guapachá Ricardo Díaz
Estudiantina oriental La Invasora. Carlos Puebla y sus Tradicionales.

Directores: Hermanos Valera. •“Son de mi tierra” folklore
•“La cena” Emilio Corrales •“En eso llegó Fidel” Carlos Puebla
•“Nadar, nadar”.
(Son de los parranderos orientales) Pacho Alonso y sus Bocucos.
•“El bajo kun-kún”/ Son montuno Enrique Bonne
Septeto Típico de Oriente con Paquito Portela. •“Lo que quieras”/ Son montuno Á. Villavicencio
Director: Delfín Puentes.
•“Tumba caña, tumbador” Martín Valiente Trío Servando Díaz.

•“El fiel enamorado” Paquito Portela •“Compay gallo” Ñico Saquito
•“El brujo de Guanabacoa” H. Cárdenas
Sexteto Típico Habanero con Abelardo Barroso.
Director: Manuel Furé Benny Moré y su Orquesta Gigante.
•“Loma de Belén” •“Santa Isabel de las Lajas” Benny Moré
•“Caballeros, silencio” •“Maracaibo” José Castañeda
C l a v e 33
el histórico danzón de Orestes López titulado “Mam-

Tabla 2 bo”, el cual determinó los perfiles estilísticos y rítmi-
Coro yoruba. cos de uno de nuestros más revolucionarios aportes
Director: Trinidad Torregoso. musicales, en el orden nacional e internacional. Este
Solista: Merceditas Valdés. danzón trastornó por completo las maneras o formas
• Oru lucumí. Cantos religiosos a deidades yorubas. de tocar los danzones, debido a sus elementos sinco-
pados que Orestes López presentó en la última parte
Cabildo Effi Yaguaremo. de la obra referida. El pueblo ingenió el completa-
Director: Víctor Herrera. miento coreográfico y durante la década de 1940 a
• Música abakuá. 1950 se impuso [la orquesta de] Arcaño, sus músicos,
Cantos y toques fúnebres. sus compositores [...] en abierta competencia con la
Regreso. orquesta Ideal de José Valdés (creador de la varian-
Marcha y fiesta con íremes. te del mambo intitulada “Mambo Manzanillo”), el
Conjunto de Arsenio Rodríguez (primero en llevar
Cabildo de la Tumba Francesa el mambo a este tipo de organización musical) y la
La Caridad, de Santiago de Cuba banda de Julio Cuevas, cuyo pianista y orquestador,
• Cantos y bailes de masón, yubá, de frente y babul. René Hernández, lo llevó a este tipo de grupo ins-
trumental internacional. Sin embargo “Almendra”
Cabildo Carabalí Izuama de Santiago de Cuba es el danzón que consagra el danzón-mambo por ser
• Cantos y bailes de Obbia, de Calle, Ataque de frente. el que mayor popularidad logra en la época –y que
mantiene aún.
Cabildo Congo Zarabanda Mañunga, de Eusegio Kessel. [En este programa] Frank Emilio [...] ilustrará con su
• Letanía, garabato y pitibirí. “combo” el estilo de mambo instrumental, consagrado
por los músicos cubanos Bebo Valdés y Dámaso Pérez
Comparsa o Cabildo Típico El Alacrán. Prado, sin duda el que mayores éxitos ha logrado con
Director: Santos Ramírez. el mambo.24
• Entrada. Muerte del alacrán. Marcha final.
No fue esta la única ocasión en que Odilio esgrimió su
punto de vista sobre el origen danzonero del mambo. Ya
hacia el danzón definitivamente, pero ahora con visos de en 1948 había perfilado la idea en su artículo “La verdad
absolutización. sobre el mambo”,25 e insistió en ella en otros escritos y
Pienso que, efectivamente, la trascendencia del danzón conferencias posteriores.
en la cultura cubana es enorme; rebasa ampliamente las Con respecto al chachachá, la tesis de Urfé sobre su
etapas doradas de su historia como género (1875-1950) y origen también se basa en el danzón a partir de la contra-
penetró en las dimensiones de lo imperecedero. Para con- danza como género matriz. Dice así:
firmarlo bastaría solo mencionar, entre otros argumentos
posibles, la vital capacidad regenerativa que se manifies- La parte final del concierto está a cargo de Enrique
ta, por ejemplo, en su actuar como uno de los nutrientes Jorrín, compositor notable de inspirados danzones [...]
importantes en la gestación del jazz cubano y sobre todo y la popularísima orquesta Aragón de Cienfuegos.
en su desarrollo desde mediados del siglo xx (Frank Emi- De Enrique Jorrín basta decir que es el creador de la
lio Flynn / Chucho Valdés / Emiliano Salvador / Gonza- forma musical y estilo melódico que se expresa, por
lo Rubalcaba / Ernán López-Nussa...) y en creaciones no primera vez, en su obra titulada “La engañadora” [...]
siempre jazzísticas pero no menos importantes como las que recoge y consagra el estilo ya anunciado por Jorrín
de José María Vitier y otros muy valiosos. Sin embargo, en su danzón “Silver Star” (1947) clasificado gené-
es desmedida y maximalista la tesis de Urfé que designa ricamente por el pueblo bailador, como cha-cha-cha
al danzón como una suerte de género non plus ultra de la [...] era un pasillo bailable, del danzón-mambo, creado
música de Cuba, postura sólo comprensible por la pasión fonética y coreográficamente por el pueblo. Y fue el
de haber sido él un magistral ejecutante del género como mismo pueblo que utilizó dicho vocablo para referirse
pianista y conductor orquestal. a “La engañadora” y, después a todas las composicio-
Urfé califica las expresiones mambo y chachachá como nes musicales de ese estilo.
“derivaciones estilísticas y rítmicas del danzón”,23 mini- En “La engañadora” apreciamos rápidamente una
mizando así las potencialidades de las dos primeras como influencia del schotis madrileño. Su tiempo o aire
expresiones genéricas autónomas. Esta idea se apoya en pomposo se acomodó perfectamente a los elementos
una serie de inferencias que hace el autor eslabonadas a rítmicos que se conciertan en cada uno de los instru-
partir de algunos sucesos que él plantea como orígenes de mentos de la charanga que lo ejecuta. Su presencia en
ambas expresiones a consecuencia del danzón. En lo que este festival servirá para cerrar este desfile cronoló-
se refiere al mambo, la historia de Urfé se centra en gico de todas las secuencias musicales derivadas de
34 C l a v e
las contradanzas que los franceses popularizaron en

Tabla 3 nuestro suelo patrio con sus complementos vocales
Orquesta Típica de Santiago de Cuba. y coreográficos.26
Director: Tono Socarrás
• Contradanza (a la francesa) Anónimo s. xix Si Emilio Grenet había introducido la idea de una evo-
• Contradanza criolla (s. xix) L. Fuentes lución genérica que se inicia en la contradanza, va a la
• “El sungambelo”. Danza (1875) Anónimo danza y de ésta al danzón,27 Urfé por su parte extendió
• Zapateo cubano. Anónimo el proceso de esa evolución: desde el danzón/ danzonete/
• “Mercedes”. Polka cubana Anónimo danzón-mambo/ mambo/ danzón cantado/ chachachá/,
• Popurrí de cantos orientales dando continuidad así a lo que Argeliers León había de-
nominado en 1955 Ciclo del danzón,28 el cual a partir de
Orquesta Típica Habanera. los años 1960 fue llamado también complejo del danzón y
Director: José Urfé finalmente complejo genérico del danzón. En la noción de
• “Terina”. Rigodón Raimundo ciclo aportada por Argeliers León alude a un desarrollo y
y cuadrilla cubana Valenzuela recomposición de géneros y sus funciones, que inicia en la
• “Las alturas de Simpson”. contradanza, deriva en la danza y concluye en el danzón
Danzón (1877) Miguel Faílde mismo; mientras que la idea de complejo se refiere a la
• “Te cayó esperma”. Vals tropical A. Irubi-Andudi sucesión, alternancia y coexistencia de variables genéricas
• Habanera Patricio Valdés y estilísticas, que abarcarían, según los partícipes de esa
• “El bombín de Barreto”. (1910) José Urfé idea, desde la contradanza a la danza, de ésta al danzón y
aún más allá, a los géneros posteriores mencionados. Urfé,
Piquete de circo. además, señala cualidades de “aire”, ritmo y otras, como
Director: Oscar Velazco. la influencia del “schotis madrileño” que ciertos autores
• “La mora”. Danzón Eliseo Grenet habrían de comentar también muchos años después sin
Octavio Alfonso consignar la fuente original.
El repertorio y los artistas de este concierto estuvieron
Pianista de café Cheo Belén Puig conformados del presente modo. (Tabla 3)
• “Cabo de la guardia”
PROGRAMA IV
Charanga Típica Cubana. “El cancionero cubano”
Director: Odilio Urfé. Urfé define como raíces de la canción cubana a la tona-
Cantantes: Barbarito Diez dilla escénica española, los boleros, polos, tiranas y “tona-
y Paulina Álvarez das líricas” que se cantaban hacia finales del siglo xviii, más
Danzones clásicos: algunas partituras de ópera italiana, y precisa el surgimien-
• “El que más goza” (1932) Orestes López to de esa canción cubana en la primera mitad del siglo xix,
• “La cleptómana” Acosta Luna a partir de las principales manifestaciones: un tipo de can-
• “Linda cubana” Antonio Ma. Romeu ción popular “de contenido patriótico y expresión melódica
• “Rompiendo la rutina” Aniceto Díaz pura” (ej. “La Corina”, 1820), y otra, también de temática
patriótica, pero de estilo lírico (ej. “La bayamesa”, 1851).
Arcaño y sus Maravillas El estudioso distingue dos grandes vertientes de la crea-
Danzón moderno: ción en las que se apoya el desarrollo del cancionero criollo:
• “Almendra” (1940) Abelardo Valdés los trovadores (Alberto Villalón, Pepe Sánchez, Rosendo
• “Isora Club” (1941) Coralia López Ruiz, Manuel Corona, Sindo Garay...), y los compositores
vernáculos (Valenzuela, Sánchez de Fuentes, Manuel Mau-
Orquesta de Enrique Jorrín ri, Marín Varona, J. Anckermann, Eliseo Grenet, M. Si-
Mambo y cha-cha-cha: mons, Casas Romero, G. Roig, R. Prats, Ernesto Lecuona),
• “La engañadora” Enrique Jorrín cuyas producciones califica “dentro del estilo teatral”.
• “La vida tiene su cosa” Miguel Jorrín Como herederos de estos y aquellos, Odilio designa
otros procesos de la creación: uno que ubica en los años
Grupo de Frank Emilio 1930 y al que señala como iniciador del modernismo en
• “El jamaiquino” Niño Rivera el cancionero cubano, “cuando algunos soneros comien-
Dámaso zan a incorporarle al bolero-son, determinados elementos
• “Mambo n.5” Pérez Prado cromáticos y procedimientos armónicos muy propios del
cancionero cosmopolita impuesto por los compositores
Orquesta Aragón norteamericanos teatrales y algunos mexicanos”.29 Este
• “Los fantasmas” Rosendo Ruiz Jr. proceso, según Urfé, se confirma y desarrolla por creado-
• “El bodeguero” Richard Egües res en los años 1940, entre los que figuraban Orlando de
C l a v e 35
la Rosa, Pedro Junco, Julio Gutiérrez, Mario Fernández

Porta, Bobby Collazo, Juan Bruno Tarraza, René Touzet, Tabla 4
Fernando Mulens “y otros no menos notables. La década Grupo Folklórico de Oriente
del 50 al 60 [continúa Urfé] es capitaneada por un grupo Director: Sabas, Galí y Cochoco
de autores reunidos en torno a César Portillo de la Luz, el Narrador: Luis Carbonell
Niño Rivera, José A. Méndez, los que fueron bautizados • “Transmisiones” del Orillé Oriental
por sus cofrades, como el grupo del feeling”.30
La extensión del programa artístico en este concierto Grupo de Sabas Nápoles
fue tal que hace inoperante aquí su reproducción detalla- • “Las relaciones”/ Juglares líricos santiagueros
da. En total fueron cincuenta y ocho obras antológicas,
incluidos viejos anónimos, aunque en su enorme mayoría • Pregones. Pregoneros de Santiago de Cuba
pertenecientes a autores muy representativos de diversas • La melcocha bayamesa. Grupo de Felo Blanco
etapas y corrientes estilísticas que ocurrieron desde 1851
–Céspedes / Fornaris / Castillo– hasta 1962: la más joven Grupo Folklórico de Obreros de Oriente
era Marta Valdés (1934), quien entonces tenía sólo siete Director: M. Galí
años de iniciada en la composición. Los géneros y sus • Cantos de conga santiaguera. “Cocoyé”
variantes consignados en el programa responden a las
denominaciones canción, bolero, habanera, guaracha, Coro de clave espirituano.
criolla, romanza, bambuco, capricho, fantasía, canción Director: Rafael Gómez, “Teofilito”
rítmica, canción-serenata, cantata-bolero, cantos ne- • Clave del coro de Santa Ana
gros.31 Todo interpretado por cuarenta y un solistas y • Clave del coro Jesús María
grupos vocales, entre los que casi ninguno fue el propio
compositor. Curros: El Titán, Espantafiera, El Poderoso
y Cuba Libre. Tahona “Los curros de Francia”

PROGRAMA V Director: Santos Ramírez
“Folklore criollo” • Pasillos cantados de Pendones de negros curros (“con clarinete”)

Los presupuestos conceptuales para la determinación
de esta categoría los dejó Urfé claramente definidos desde Conjunto de clave y guaguancó de Mario Adán
el inicio de sus notas: • Pregonero. Saludo, diana y rumba
Este programa tiene la trascendencia artística, cul- Muñequitos de Matanzas, de “Sardiguera”

tural y social de que todo el material sonoro que lo inte- • Amolador. Saludo, diana y rumba
gra se debe a la inspiración directa de grupos humanos,
identificados o anónimos, pertenecientes a los estratos Timberos de Sabanilla del Encomendador.
más humildes y representativos del pueblo cubano. Es • Organillero
lo que en el concepto más riguroso del vocablo se co- • Rumba columbia
noce por música folklórica en razón de que es música, • Jiribilla
versos y danzas creadas emotivamente por los artistas
o músicos no calificados pero que están dotados de fa- Coro Folklórico Cubano.
cultades creadoras nada comunes. Solistas: Embale, Adriano Rodríguez, Esteban Regueira,
En esta música los artistas del pueblo, viviendo y El Moro, Bienvenido León y Estela Rodríguez
sintiendo los mismos problemas materiales y emotivos Director: Rafael Ortiz
que afectan a sus semejantes, vuelcan todos sus sen- • Pregonero

timientos (pasionales, patrióticos y emotivos) dentro • Saludo del Coro Ronco de Pueblo Nuevo
de moldes artísticos de perfiles y estructuras sencillos • Yambú (1850)
pero de una expresión profunda y especial. La música • “La moralidad”. Clave de Los Sitios
y danzas populares cubanas –exentas generalmente de • “Guaguancó de la cárcel”. (1918)
consideraciones religiosas– se proyectan en razones • “La última rumba”. Guaguancó del Coro Paso Franco
vinculadas a las formas de vivir, con sus momentos • “A Malanga”. Rumba columbia
alegres, optimistas, dramáticos o pasionales.32
Aunque la representación contempló una amplitud de

géneros específicos, Urfé centró este programa en las va- vernácula, como se refiere a la obra creada por los com-
riantes de la rumba, que obviamente resalta por su riqueza positores profesionales o “calificados” que cultivaron los
artística y espectacularidad. El diseño del programa se géneros populares.
basa en la distinción que Urfé sostuvo entre folclor y mú- Odilio otorgó al folclor una cualidad primaria y lo con-
sica popular, o más exactamente como él la llamó: música sideró como “creación artística musical producida por el
36 C l a v e
ingenio popular cubano, base o sostén del edificio sonoro

construido por nuestros compositores calificados”.33
El repertorio y los intérpretes fueron se ven en la Tabla 4.
PROGRAMA VI
“Música popular
en el teatro vernáculo”
A esta hoy oculta faceta de la cultura cubana que domi-
nó la escena musical durante el siglo xix y hasta unos años
más allá de la primera mitad del xx, dedicó Urfé el sexto y
último de los programas originales del Festival –recorde-
mos que el séptimo programa fue un resumen de los seis an-
teriores– ; aunque él no podía imaginar entonces que estaba
protagonizando el epílogo de las grandes representaciones
de una manifestación que fenecería pocos años después.
Para Odilio, el teatro musical popular cubano, con plaza
principal en la Ciudad de La Habana desde el comienzo del
siglo xix, “fue integrando dentro de sus moldes escénicos
todas aquellas expresiones objetivas y subjetivas propias del Cubierta del Catálogo Festival de Música Popular Cubana, de
costumbrismo criollo, el cual ya para esa época se perfilaba Odilio Urfé
con muchas de las características que actualmente definen
nuestras maneras y modos de vida”.34 El vernáculo para Urfé desemboca e incluye al ya
Pero ocurre que, casi coincidiendo en el tiempo con mencionado estilo alhambresco, representado en toda su
sus palabras, esas “maneras y modos de vida” comenza- magnitud en los centenares de obras producidas por Ma-
ron a tener cambios muy radicales como resultado de los nuel Mauri y Jorge Anckermann. Fueron precisamente
procesos socioeconómicos, políticos y culturales que des- esa etapa y estilo (1900-1935) los escogidos por él para su
encadenó la Revolución en el poder desde 1959. representación en el festival, por considerar “la obra rea-
En verdad lo que su organizador comentó en aquel lizada en el teatro Alhambra, verdadero conservatorio del
programa del espectáculo es válido y juicioso para ese patrimonio folklórico musical cubano”,38 que para Odilio
momento y sobre todo para etapas anteriores, en las que tuvo su continuidad y extensión posterior en Arquímedes
se sedimentaron arquetipos que fungen como referencias Pous y los compositores Eliseo Grenet y Jaime Prats, “fe-
para la posteridad. cundando también la creación del llamado teatro lírico
De la caracterización que Urfé hizo sobre el teatro cubano, iniciado por Grenet y Lecuona con Niña Rita y
popular criollo se infieren varios estadios de su evolu- culminando con Gonzalo Roig y Rodrigo Prats durante
ción. El primero, o de gestación, sería el bufo cubano la histórica temporada del Teatro Martí en la que se estre-
“–derivado de los españoles– que Miguel Covarrubias y naron partituras sobresalientes”, Amalia Batista y María
Miguel Salas llevaron a su máximo desarrollo artístico”, Belén Chacón, ambas de Prats; Cecilia Valdés, de Roig,
y en el cual “la música popular o folklórica cubana fue entre otras.39
tomada en sus matices originales”.35 La obra escogida por Urfé para su representación fue
Otro momento de ese género bufo es aquel donde ocurre La isla de las cotorras, “sainete revista” con libro original
un “proceso de estilización” de esa música cubana, “según del dramaturgo Federico Villoch, música original y adap-
los procedimientos técnicos de que disponían los músicos tada del compositor Jorge Anckermann, estrenada en La
que desenvolvían sus actividades dentro de los coliseos Habana en marzo de 1923.
habaneros”, por una parte, y de otra, “fueron introdu- Debe decirse que fue Odilio uno de los musicólogos cu-
ciéndose algunas creaciones musicales y coreográficas banos que concedió créditos de importancia al teatro musi-
procedentes del folklore centro-europeo, además de las cal popular, especialmente aquél que llamó vernáculo. Otro
imprescindibles criollas –sin discriminación por origen fue el ya citado Emilio Grenet, y quien posiblemente más
social o étnico”.36 lo enfatizó en diversos trabajos halla sido Alejo Carpen-
Odilio caracteriza otra evolución con las piezas teatra- tier. Nótese bien que digo musicólogos, pues realmente
les que consideró “precursoras del estilo alhambresco”, investigadores notables de otras profesiones han dedicado
musicalizadas por Enrique Guerrero, Raimundo Valen- estudios más o menos sustanciosos al tema, aunque desde
zuela y José Marín Varona quienes, con el auge de la gua- análisis como el teatrológico, el dramatúrgico-literario y
racha, formaron parte de esa faceta posterior al bufo que el historiográfico, pero pocas veces el musicológico. Apar-
Urfé llamó teatro vernáculo, en cuyo desarrollo “también te de los autores mencionados hay un profundo silencio
se asimilaron muchas expresiones artísticas populares ori- sobre este asunto en las publicaciones de esta disciplina
ginadas en los vaudevilles francés, vienés y norteamerica- en Cuba, hasta la aparición de los trabajos debidos a José
no, tan en boga [...] desde los finales del siglo xix”.37 Ruiz Elcoro a mediados de la década de 1990.40
C l a v e 37
Para concluir este recuento sobre los enfoques de Odi- tro de la década de 1970, Urfé comenzó a manejar una
lio Urfé, advierto que su concepto sobre la organización especie de esquema de los que él llamó complejos mul-
autonómica de la música popular cubana en el orden de los tigenéricos de la música folclórica y popular de Cuba,
contenidos y las tipologías artísticas durante su desarrollo, cuyo término, a mi juicio, no es otra cosa que el nombre
contempla la correlación de dos categorías generales bási- general que finalmente encontró para designar aquellas
cas: una, que designa las propiedades, estructuras y combi- magnitudes sociomusicales mayores entre las que los gé-
naciones musicales genéricas en que se agrupan las obras neros surgían y se desarrollaban, a veces interactuando
y piezas de este arte, categoría a la que él reconoce con el entre sí. Lo cierto es que sobre tales complejos multi-
universal nombre de géneros; y otra, que indica las proce- genéricos el musicólogo no dejó plasmado un modelo
dencias y entornos sociomusicales genésicos de las distintas teórico, ni escrito alguno de contundencia que divergiera
variables tipológicas y sus contenidos, a la vez que las ten- de las notas a los programas del Festival de 1962.
dencias de conducta y cualidades de las creaciones u obras Por otra parte, una revisión detallada de la vida y obra de
surgidas en esos entornos socioculturales, considerando la Odilio Urfé42 nos muestra que sus afanes musicológicos hacia
condición genética de sus aspectos musicales componentes. la música popular y el folclor de Cuba procuraron sobre todo
A esta última categoría no le asignó un nombre general. lograr su revelación ante los grandes públicos. En ese sen-
También es evidente que, desarrollando un principio tido son sintomáticos, además del magno Festival de 1962,
esbozado con anterioridad por Emilio Grenet aunque de los que organizó antes, como el Primer Festival de Música
modo diferente, Odilio ubica los diferentes entornos so- Folklórica (1953), el II Festival Folklórico Cubano (1959) y
ciomusicales (o magnitudes genésicas como también les otros posteriores desde 1963, incluidos algunos de carác-
he nombrado), por encima de los géneros, conteniéndolos, ter internacional fuera y dentro de Cuba, como el caso de
abarcándolos, pero sin encerrarlos ni limitarlos, porque CARIFESTA. Adquieren gran relieve sus acciones para
captó y fijó una importante propiedad de los géneros que reconstruir agrupaciones e instituciones artísticas autó-
es su capacidad de influirse mutuamente, intercambiar nomas de la música popular tradicional antes desapare-
elementos y contenidos, dando lugar a mixtificaciones y cidas, y darles vida bajo auspicios institucionales, como
variables novedosas, incluso –pensaba él– hasta nuevos el Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro (1954) y los coros
géneros. Aunque para Urfé –al igual que Grenet– estos de claves y rumbas “Los Roncos” y “Paso Franco”; el Ca-
procesos no son totalmente espontáneos, como resulta- bildo Gangá del Día de Reyes, rescatado para el carnaval
do de las diferentes ejecuciones y recreaciones que de la habanero de 1960; la creación en 1954 de la Orquesta Fo-
música folclórica hacen quienes hoy llamamos grupos lklórica Cubana, que contenía dos formatos: el llamado
portadores de la tradición oral, sino que en esos procesos de Típica (orquesta de vientos) y el de Charanga, con el
intervienen también, y con no poco protagonismo, la ini- objetivo de rescatar los repertorios de la música popular
ciativa, la creatividad, de músicos populares con fuerte bailable de los siglos xix y primeras décadas del xx, ya en
identidad personal, especialmente aquellos que Urfé de- desuso para la segunda mitad de esa centuria; el Coro Fo-
nominó “compositores vernáculos calificados”, y también lklórico Cubano que conserva su vigencia hasta nuestros
los que sin serlo denotan un genio particular.41 días, entre otras muchas que no se limitaron a la capital
Sin embargo, las ideas de Urfé superan las de estu- del país.
diosos precedentes como Sánchez de Fuentes y Grenet en Ahora bien, el desempeño que él mismo se trazó en
ciertos temas, como el de las tipologías de géneros y el de ambas direcciones fue realizado con estricto apego al ri-
las magnitudes sociomusicales en que ellos surgen. Por gor musicológico, pues sus acciones se fundamentaron en
otra parte, el conocimiento y apreciación del folclor como acuciosas investigaciones previas sobre la autenticidad de
una de las esferas vitales de la creación musical, es en Urfé las manifestaciones artísticas por rescatar, sobre sus his-
superior, comparado con sus predecesores, quienes no lo torias, sus entornos, sus géneros, sus componentes músico
estudiaron suficientemente ni le otorgaron la importancia y extra musicales, y sobre la legitimidad de las personas
debida en el contexto de sus investigaciones sobre la mú- protagonistas en ellas. Pero el objetivo final de esos estu-
sica popular. dios fue muchas veces preparar aquellas manifestaciones
Cuando Urfé habla de punto, son montuno, danzón, músico-danzarias para su representación pública e in-
canción, rumba, guaracha..., está refiriéndose a los géne- corporarlas a la escena artística de más amplio espectro.
ros; y cuando dice “la tradición española y el son montu- Es decir, las investigaciones de Urfé sobre los géneros
no”, “música de los cabildos afrocubanos”, “el cancionero musicales no persiguieron sólo ni tanto la elaboración de
cubano”, etcétera, indica los diferentes entornos o magni- una teoría –independientemente de los valores que en ese
tudes sociomusicales mayores en que los géneros surgen plano puedan ellas contener- sino que tuvieron como in-
y se desarrollan, pero que no fueron designadas por él con tención predominante aquello que el gran coreógrafo y
un nombre o término general, aunque las intuyó, percibió también estudioso del arte popular tradicional, Ramiro
y de cierto modo, describió, sin llegar a plasmarlas como Guerra, denominó y explicó fehacientemente como la tea-
entidades en su expresión teórica. tralización del folklore43.
Quienes tuvimos la oportunidad de escucharle en sus Ello explica dos cuestiones esenciales: primero, a qué se
clases y conferencias, sabemos que hacia el segundo lus- debe que los resultados de sus investigaciones quedaran nu-
38 C l a v e
Fotografía: museo nacional de la música

Odilio Urfé durante las giras de las misiones culturales. De derecha a izquierda: Urfé, Diego Bonilla, Julio García Espinosa y Antonio
Núñez Jiménez. Ca. 1951
merosamente plasmados en realizaciones artísticas de amplios científicas directamente recibidas de Don Fernando Ortiz,44
alcances socioculturales –a los cuales por cierto estuvieron los que completó después con estudios de especialización
asociados muchos de sus escritos y charlas– y, segundo, per- en conservatorios y universidades de otros países. Esto lo
mite comprender la razón de la brevedad, concisión y cierto situó en una posición ventajosa respecto de sus predeceso-
didactismo de los escritos de este autor, que en ocasiones, res, aunque son también su agudo ingenio analítico y gran
apelaba a la teoría, aunque la compactaba a veces demasiado laboriosidad intelectual las causas de algunos resultados
en su expresión. Esta cualidad no disminuye en lo absoluto superiores obtenidos en sus investigaciones.
el valor musicológico de esos escritos –incluidos los inéditos Los fundamentos científicos de la obra musicológica de
que se conservan en el Museo Nacional de la Música- ni de Argeliers León se asientan en la esfera metodológica marxis-
las intervenciones orales del eminente artista y estudioso que ta de su tiempo, pues fueron el materialismo dialéctico y el
fueron registradas en grabaciones y filmaciones. Por el contra- histórico las orientaciones filosóficas de su pensamiento.
rio, tienen el peculiar interés de ser portadores de relatos, ca- El cuadro de géneros de la música cubana por él ex-
racterizaciones, análisis, resúmenes generalizadores, algunos puesto quedó básicamente delineado en su monografía de
develadores de aspectos difusos o mal conocidos, y que poseen 1964 titulada Música folklórica cubana, que reeditó en-
además el mérito de ser resultado de observaciones decantadas riquecida y actualizada diez años después con el nombre
mediante el prisma de la praxis musical. Muchos de ellos, en Del canto y el tiempo.45 Ambos trabajos se complementan
especial los que tratan aspectos y facetas específicas de nues- en tópicos específicos con otros ensayos del propio autor,
tra música, deberán aún ser reconsiderados en una perspectiva tal es el caso de “Notas para un panorama de la música
histórica por sus insoslayables aportes al caudal musicológico popular cubana”, publicado por primera vez en Música,
de la cultura cubana. Boletín Casa de las Américas (n. 24, mayo de 1972), que
citaré aquí, sin embargo, por una reedición mucho más
II cercana en el tiempo.46
Argeliers León (1918-1991) fue el primero de los musi- Para distinguir las ideas de Argeliers es preciso tener
cólogos cubanos que conjugó en su formación sólidos cono- en cuenta su concepto sobre el folclor musical y la músi-
cimientos académicos como músico técnico, con las disci- ca popular, campos entre los que no planteó diferencias
plinas de humanidades y las muy importantes orientaciones esenciales en una primera etapa de su pensamiento. Para
C l a v e 39
él ambas esferas de la creación eran lo mismo, y por tanto nes diferentes de expresiones musicales. En la primera están
los términos que las designan son equivalentes. Se exten- los que denomina “factores antecedentes”, porque en ellos
dió aún más en la amplitud de su criterio cuando escribió confluyen las contribuciones hispanas y africanas, represen-
que el folclor no es solo ni necesariamente lo creado por el tadas, respectivamente, por los cantos del campesino y la
pueblo, sino también lo incorporado por este a su cultura música ritual de los grupos afroides.
e idiosincrasia. La segunda área corresponde al “factor urbano elabora-
do”, donde se produce la música popular elaborada. Y la ter-
Entendemos por folklore todas aquellas maneras de cera, que media entre la primera y la segunda, abarca “las
expresarse el pueblo que sean capaces de caracteri- músicas que, separadas de los ambientes rurales, se ubican
zarlo, todas aquellas cosas, todas aquellas maneras de en los medios infraurbanos (factor urbano primario)”.49
expresarse el pueblo que puedan identificarlo. No es Estas áreas u órdenes se corresponderían, por tanto, con
necesario que estas características sean absolutamente “factores” de origen, a los que yo denominaría más exacta-
originarias e inventadas por el pueblo. Las inventadas mente entornos genésicos.
están en la clasificación de folklore, pero también en- En lo concerniente a los géneros, el estudioso los pre-
tran en el folklore aquellas expresiones que son incor- senta atendiendo a los tres órdenes de músicas, señalados
poradas por el pueblo, y que las convierten luego en del siguiente modo:
expresiones propias.
[...] Otro aspecto [...] es esa clasifi- De estos tres órdenes, el más conocido
cación, o sea, oposición que algu- [...] es el que constituye el factor urba-
nos han tratado de hacer entre lo Argeliers León no elaborado, donde se ubican géneros
folklórico y lo popular. Nosotros estuvo entre los precursores, tales como las antiguas contradanzas
no vamos a hacer divisiones entre y danzas, valses tropicales, habane-
lo popular y lo folklórico como
si no fue el primero, ras, romanzas, canciones, guajiras,
campos diferentes. Lo popular es, en dar inicio criollas, claves, boleros, guarachas,
en todo caso, una cualidad, nunca a una corriente danzones, sones, pregones, junto a
una categoría.47 otras especies menos precisas, como
del pensamiento que tiende lamentos y afros, y ciertas formas
Además de esa posición ante los a descartar la posibilidad de rumba y cantos de comparsas que
fenómenos musicales, él incorporó en aparecen como factor urbano prima-
su noción del folclor otros aspectos de
de que los géneros rio. Hoy habremos de añadir el mam-
la cultura popular que se caracteri- hayan tenido bo, el chachachá, el mozambique, el
zan por no ser propiamente artísticos.
Ese alcance tan vasto del concepto de
creadores absolutos. pilón, el pa’cá, el simalé, el mongolés,
etcétera.
folclor lo conduce a afirmar que los En la zona que situamos como infrau-
estudios sobre aquel, son objeto de la rbana se dan las formas primarias de
etnología como ciencia, así vista, de amplísimos perfiles. las manifestaciones conocidas por yambú, guaguancó,
Aunque sobre todo en el plano de la música, esa amplitud columbia, chambelona, cantos de comparsa, changüís y
de lo folclórico entra en conflicto con la propia formula- otras más localistas, y también existieron manifestacio-
ción de Argeliers, cuando considera bajo este concepto nes constituidas por “agrupaciones corales” de diversos
expresiones del arte popular profesional. Este término tipos de organización [...] es lo que ha venido denominán-
en sí fue empleado por él solo unos años después, pero dose un cancionero que designaríamos como el cancione-
en esencia se halla implícito en su teoría desde temprano ro urbano primario [...]
con el nombre de música popular elaborada y se mani- En la zona antecedente dejamos situados dos cancione-
fiesta más evidentemente en ciertas ejemplificaciones ros muy nutridos. La música del guajiro y la de los gru-
que hace cuando, por ejemplo, define el chachachá “como pos religiosos afroides [...] Junto al cancionero hispánico
una nueva especie en el folklore urbano” y lo patentiza situaremos el cancionero afroide.50
en la pieza “La engañadora”, del compositor y violinista
Enrique Jorrín.48 Sin embargo, refiriéndose a este orden o área de factores
Dejaré para más adelante la valoración sobre si es antecedentes, León no habla de géneros, pues de una par-
pertinente o no esa acepción tan abarcadora del folclor, te la música que llama guajira o campesina la centra en el
teniendo en cuenta que el enfoque polémico de Argeliers ámbito del punto al que, a diferencia de otros musicólogos,
no es unánimemente compartido por los musicólogos, in- considera todo un cancionero más que un género. En este se
cluido quien escribe estas líneas. Si lo menciono, es por la manifiestan dos estilos: el que se conoce como punto libre,
importancia que tiene como premisa para comprender la propio del canto que se cultiva en las regiones occidentales
lógica de su discurso teórico en su integridad. de la Isla –Pinar del Río, La Habana y Matanzas– igual-
Para Argeliers, la música popular y folclórica de Cuba, mente llamado punto pinareño o vueltabajero, y el otro es-
en tanto unidad, contiene la presencia de tres áreas u órde- tilo conocido como punto fijo, punto en clave, o también
40 C l a v e
punto camagüeyano, peculiar de los antiguos territorios de varias generaciones, se combinan y recombinan, se
Camagüey –que ocupan las actuales provincias Ciego de mezclan con elementos ajenos, se asocian a elementos
Ávila y Camagüey– y de Las Villas –donde se hallan las cultistas ingenuamente trasladados de otras músicas
hoy provincias Villa Clara, Sancti Spíritus y Cienfuegos. y dan lugar a los géneros folklóricos que asoman en
Argeliers caracteriza y describe, junto a estos estilos los medios urbanos. En ellos influyen músicos que en
del cancionero campesino, las diferentes tonadas que, uni- posesión de técnicas, a veces precarias y vencidas, les
das a los diversos tratamientos de la décima, conforman la imprimen cierto manierismo, o arreglistas que les im-
plasmación músico-poética del punto guajiro.51 ponen sus propios clisés y las convencionalidades de
De otra parte, y también dentro del área de factores exigencias comerciales.
antecedentes, el cancionero afroide tampoco es diversi- En este sector hace su aparición la presencia del au-
ficado en géneros, siguiendo la ya conocida práctica de tor, cada vez más acentuada por la existencia de las
investigadores anteriores a él, por lo que mantiene el es- organizaciones autorales y hasta por las discusiones
quema de organización de estas músicas sujeto al de los judiciales por casos de plagio, en donde todo es plagio,
cultos religiosos y las prácticas rituales a que ellas están a menos que no sea cubano, y donde la ingeniosidad
asociadas. de los pretensos “creadores”, de tal o cual género, se
limita a la mezcla más o menos acertada de los ingre-
La música dependiente de los ritos afroides se dife- dientes que ya radican en nuestra cultura.54
rencia hoy según los usos y costumbres del rito al que
presten sus servicios [...] En la actualidad sobrevive Desde hace unos años es controvertida la idea de que
una música acondicionada por los ritos lucumíes –con haya géneros de la música popular que fueron creados res-
elementos de la cultura yoruba–, que es la más ex- pectivamente por individuos en particular.55 A propósito,
tendida; música de los ritos abakuá –procedentes de las citas antes expuestas presentan a Argeliers León estu-
zonas del Calabar– [...] música de ritos congos –apor- vo entre los precursores, si no fue el primero, en dar inicio
tadas por africanos del stock bantú– [...] se conservan a una corriente del pensamiento que tiende a descartar
grupos de lejana procedencia dahomeyana transcul- la posibilidad de que los géneros hayan tenido creadores
turados con elementos coloniales franceses, y se nos absolutos.
presentan en las tumbas francesas de Santiago de El ordenamiento de los contenidos que hace en su libro
Cuba y Guantánamo [...] en el pueblo de Placetas [...] Del canto y el tiempo es sintomático de una visión dinámica
se recuerda aún un cabildo arará y en la propia ciudad del cuadro de géneros. Revela una organización de la mú-
de Matanzas se conserva otro [...] ambos de antigua sica folclórica y popular que dimana de aquellas expresio-
tradición dahomeyana.52 nes –sean genéricas o no– donde se manifiestan también los
Pero concurren en estas áreas generales que describi- componentes genésicos significantes.
mos, unas variantes que no tienen localización geográ- En el desarrollo de su discurso teórico estas expresio-
fica en zonas aisladas, sino que se superponen según nes se enmarcan y sistematizan componiéndose orgánica-
las ocasiones u oportunidades, y a las mismas perso- mente, pero son consideradas también de acuerdo con sus
nas que participan en unos ritos, en otras ocasiones procederes diacrónicos, en su desarrollo. Esas expresiones
las encontramos integrando otros grupos; pueden ser orgánicas que constituyen los capítulos del libro, son:
miembros de una cofradía católica, rosacruces, maso-
nes, graduados universitarios, blancos, negros, chinos, • música yoruba
y toda la escala de sus mestizajes.53 • música bantú
• música abakuá
Fiel a las equivalencias por él asumidas entre el fol- • música guajira
clor y la música popular, Argeliers le endosa a esta última • el son
la cualidad impersonal propia de la creación folclórica; • la rumba
de modo que en su concepto sobre las músicas populares • la guaracha
donde cada vez más aparecen obras de autor reconocido, • la canción y el bolero
se deprecia el valor de los contenidos y la significación que • de la contradanza al danzón
ese sentido creativo individual imprime a esas piezas, y se al chachachá
las cuestiona hasta la ironía. Es así como, al comentar el
proceso que define como asimilación, y donde se gestan El musicólogo reservó el noveno capítulo titulado “Mú-
“elementos de estilo” que en el quehacer musical fueron sica instrumental”, a un panorama comentado sobre el esta-
conformándose hasta diseñar expresiones sonoras propia- blecimiento y evolución de los formatos orquestales y combi-
mente cubanas, afirma: naciones instrumentales, mientras que el acápite final “Hacia
el presente, en el presente”, está dedicado a reflexiones sobre
Estos elementos de estilo, desprendidos como células cuestiones estilísticas esenciales, la aparición coetánea de
asimiladas por nuestra idiosincrasia sonora como fac- nuevos géneros y expresiones musicales –a veces genuinos,
tores propiamente cubanos, convertidos en tales tras otras apócrifos–, así como a las consecuencias nocivas que
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Fotografía: cortesía de maría teresa linares

Argeliers León
para la música tienen el comercialismo y la manipulación dieciocho “con los asientos (concesiones monopólicas) que
incontrolada que de ella hacen la radio y la televisión. otorgó la corona española a diversas compañías”, iniciando un
En la Introducción, Argeliers analiza los efectos de la co- período de crecimiento de la trata que obligó al colonizador,
lonización española y la trata esclavista en los procesos socio- para una mejor explotación de los esclavos africanos y como
históricos acaecidos en la Isla. En cuanto a la música, señala las una mejor forma de control y vigilancia sobre ellos, a agrupar-
dos fuentes primarias que tienen sus orígenes asociados a dos los de acuerdo con sus orígenes y lenguas, lo que facilitó que
grandes acontecimientos socioeconómicos. El primero fue el se organizaran en cofradías que, con el tiempo, darían lugar a
tránsito hacia una economía de índole agrícola y mercantil en las asociaciones o cabildos, donde recrearon y desarrollaron
el siglo xviii, de ahí que la “presencia de una estructura econó- las expresiones del cancionero afroide.56
mica y social locales, determinó expresiones propias donde las Otra tesis de Argeliers es que esas músicas básicas, tanto
formas de cantar, bailar y de decir respondían a tales circuns- afroides como hispánicas, durante el proceso de su conforma-
tancias”, lo que el investigador fundamenta con el asentamien- ción experimentaron tales adaptaciones y recreaciones que no
to de una población rural en aumento que da lugar a un canto pueden considerarse africanas ni españolas, sino simplemente
campesino, ya en el siglo xviii suficientemente diferenciado, el cubanas, tesis que él argumenta profusamente en este y otros
cual califica como “la música más directamente determinada de sus trabajos, cuya expresión resumida es que:
por los antecedentes hispánicos” que finalmente configuró el
cancionero guajiro. El segundo está relacionado con la trata La música que se conserva en Cuba dentro de las
esclavista, ocurre y se desenvuelve también durante el siglo prácticas rituales afroides es música cubana. Incluso
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los instrumentos, aunque pueda seguirse su trayecto- La canción en ellos [...] se hizo más criolla al incor-
ria de origen y localizarlos con los mismos nombres porar ciertos giros rítmicos en su acompañamiento
en regiones de África, han sufrido cambios en su que eran tradicionales en nuestra música. La canción
morfología y en sus funciones, y esos cambios obede- cubana se articuló en dos amplios períodos musicales
cen, precisamente, al complejo proceso de contactos que se repetían con el mismo texto o con nuevas estro-
culturales experimentados en nuestro medio. Esto sin fas. La primera sección se hizo de carácter expositivo,
contar con la incorporación de instrumentos africa- propositivo o descriptivo de una situación, cuyas con-
nos a la música urbana profana, como es el caso de la secuencias o desenlace se planteaban en el segundo
marímbula, para ejecutar en los conjuntos de son un período, el que adquiría un movimiento más acelerado
bajo de tónica-dominante-subdominante, nociones o una elaboración rítmica más figurativa, más movida,
estas tomadas de la música armónica renacentista y donde estaba el clímax melódico. El punto culmi-
europea, incorporación que implica una notable va- nante de artificio popular en la creación de canciones
riación de la forma del instrumento original (la san- estuvo en las canciones que se hicieron superponiendo
sa, mbila o piano cafre) [...] dos melodías con textos diferentes e individualmen-
El cancionero del campesino cubano acusa claramente diferentes como canciones. Se trataba del natural
te su origen hispánico, pero es producto de un pro- paso de desarrollo de dos líneas vocales por terceras
ceso evolutivo explicable por las mismas razones que y sextas paralelas, a dos líneas contrapuntísticas que
produjeron en Cuba nuestra población rural, y sus se producían como resultado de las desviaciones que
diferencias de estilo son coincidentes con formas de de propósito los cantadores iban introduciendo libre-
poblamiento de las zonas rurales [...] Las viejas raíces mente en sus respectivas líneas, y hasta con sus giros
hispánicas han producido una manera de cantar del imitativos.
cubano [...] Esta canción cubana abarca no solo el tema idílico,
De manera que hoy tenemos una música cubana, es- sino el tema patriótico con sus dosis de frustración.58
trictamente cubana [....] pero de raíces hispánicas, y
otra música, igualmente cubana, pero de raíces afri- Igualmente describe los periplos de las que señala
canas, y son muchos los sectores de nuestra población como otras variantes de la canción cubana: una que parte
que participan de ambas expresiones, sirviéndose de de las danzas acriolladas con una mayor elaboración rít-
ellas en diferentes ocasiones o momentos de la vida mica, conocidas como danzas habaneras con la incorpora-
diaria.57 ción de un texto, y evoluciona a la habanera como género
característico, el que finalmente “se acercó al patrón de
En este examen de la conceptualización que hace las canciones románticas”; mientras que otras, formando
Argeliers León sobre los géneros, volveré de modo al- parte de algunos lanceros o como secciones de popurrís,
ternativo a la monografía Del canto y el tiempo y otras “ponían en juego el seis por ocho combinándolo con el tres
publicaciones, pero sin seguir estrictamente el orden de por cuatro”, dando lugar a la composición de guajiras y
aparición de los capítulos ya que, evidentemente, estos criollas que se compusieron como piezas independientes.
fueron expuestos por su autor sin pretender una linealidad,
sino basándose en los rasgos distintivos de los componen- Y se escribieron siguiendo el patrón formal que había
tes genéticos musicales de los cancioneros y de los géne- adoptado la canción, es decir, una breve introducción,
ros dentro de ellos, en correspondencia con sus entornos una primera sección en modo menor, repetida, y una
socioculturales y los tiempos históricos de su gestación y segunda sección en modo mayor directo, también re-
desarrollo. petida con su clímax en un agudo. Las guajiras ex-
Ahora bien, cada capítulo en sí muestra cronológica- plotaron más el [compás de] seis por ocho alternando
mente las cadenas de ocurrencias del o los cancioneros con el de tres por cuatro, con motivos melódicos muy
sobre los que trata y de los géneros con los que están en separados, ordenados binariamente y siguiendo las
relación genética. Por ejemplo, en el capítulo titulado “La progresiones que acostumbran hacer los campesinos
canción y el bolero” el autor no se limita a esos dos gé- en las guitarras. En cambio, las criollas recurrieron a
neros; en realidad los toma como modelos, en especial la líneas melódicas más fluidas y a una superposición del
canción cubana, en tanto forma musical dominante más seis por ocho sobre un acompañamiento marcadamen-
desarrollada y extendida, en la cual se manifiestan otros te en tres por cuatro.
géneros derivados o asociados como la habanera, la gua- Además de servirse de estos caracteres que se toma-
jira y la criolla. ban de la canción (la forma) y la combinación del com-
En “La canción cubana” Argeliers periodiza y describe pás de seis por ocho con el de tres por cuatro, y de los
un desarrollo que tiene sus inicios al comienzo del siglo xix, giros acompañantes de la guitarra, que ciertamente se
con variantes que ocurren en la medianía y hacia el final cogían de la música del campesino, las guajiras y las
de esa centuria, ya en franca proliferación del movimiento criollas recurrían al empleo de la semicadencia (tóni-
integrado por los “cantadores”, trovadores, que se extendió ca dominante), como tenue influencia del modalismo
hasta el primer tercio del siglo xx. del canto campesino. Sus textos hacían alusión, por
C l a v e 43
lo general, a las bellezas del campo y a sus idílicos

campesinos [...]
A partir del son, e incorporando sobre su base formal
y rítmica alusiones a esta música campesina, lo mismo
que en sus textos, se escribieron en dos por cuatro,
unos sones guajiros, guajiras, y hasta guajiras de salón,
que distaban algo de aquellas en seis por ocho. Estas
otras guajiras y sus variantes, gozaron de una amplia
divulgación en los medios urbanos populares.59
También con el patrón rítmico de las danzas y de las

habaneras Argeliers asoció un estilo de acompañamiento
de la canción en la guitarra que él caracteriza como “mez-
cla de rasgueado y punteado”, que resulta, en su decir, de
renovados contactos con sones yucatecos, los que explica
mediante determinados movimientos migratorios a partir
de 1825. Este acompañamiento singular, sin preceden-
tes en la música cubana hasta ese entonces, lo describe
como “un rayado rítmico muy segmentado y constante
en la guitarra prima, acentuado totalmente en la guitarra
segunda” al que se le llamaba bolero, “como decir bole-
readamente”. Esos viejos boleros con los que se narra-
ban historias y sucesos, comenzaron a asentar un estilo
que Argeliers disocia por completo del español, cuyos
repertorios y bailes (junto a otras danzas españolas: fan-
dangos, seguidillas, polos y tiranas), se mencionan en
Cuba desde fines del siglo dieciocho. Bolero español que Cubierta del libro Lecciones de música folclórica cubana, de
desde mediados de la siguiente centuria experimentó un Argeliers León
paulatino desplazamiento por otros bailes, mientras que
se afirmaba aquel otro criollo que “asimiló los elementos llegó al feeling (por el lado de la comunicación de lo
formales de la canción binaria aunque con los elementos subjetivo), por otro, según su temática y motivacio-
rítmicos a que había llegado en su acompañamiento”, nes (por el lado de la comunicación de lo objetivo),
pero ahora no solo en este, sino también conformando se alcanzó las variantes que ha tenido la canción con
el diseño rítmico de la melodía y otorgándole una mayor contenido. Los arreglistas hicieron su parte, incorpo-
“fuerza criolla”, aunque sin perder la expresión lírica ni rando otras concepciones armónicas, impulsadas por
las características formales de la canción: “dos períodos el movimiento comercial que las fue demandando,
repetidos con el clímax en el segundo, que sirve, además conjuntamente con las nuevas combinaciones instru-
de consecuente”. mentales que permitieron los recursos económicos que
A continuación el estudioso precisa otros momentos se pusieron en juego con los consorcios radiales. Ven-
en el desarrollo del bolero, y un tercero, en el que el rit- drían después la TV y los discos de larga duración [...]
mo fue actuando cada vez más sobre la melodía “hasta Estamos ya tras el año 1950.61
jugar con el tempo del acompañamiento para desplazar
la melodía saliéndose de este acompañamiento”, a la vez Otros acontecimientos posteriores de la canción, hasta
que se sustituyeron los largos textos que trajo el bolero el año 1974 en que se imprimió el libro, fueron tratados
desde su origen y asimiló los de la canción, generando por su autor en la sección final.
así un nuevo estilo; y un cuarto momento que, en opinión Si me he extendido en glosar este capítulo es con el
del musicólogo, renovó el bolero en los años 1940, cuan- fin de observar diáfanamente algunos de los principios
do la línea de canto adoptó una concepción motívica, y enfoques propios del análisis y los criterios clasifica-
rítmica, regular y constante en progresiones por grados torios de Argeliers León, que constituyen generalidades
o terceras, con reducido ámbito, de donde nacía una me- y regularidades de su teoría sobre los géneros y permi-
lodía silábica que facilitaba el decir del contenido de las ten trasuntar cómo esta no se orienta hacia la fijación
letras.60 Finalmente: de historias cerradas ni a la determinación de esquemas
reductores sino que, por el contrario, van al encuentro
La elaboración melódica que permitió una expresión de una red de relaciones dinámicas de los sucesos y pro-
más dicha, declamante, se fue cargando de formas de cesos musicales.
comunicación verbal, como reacción a la situación Algunas de esas generalidades y regularidades propias
enajenante en que se vio el creador. Por un lado se de su método y enfoque son las siguientes:
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El lugar que ocupan las formas musicales en el análisis dando lugar a géneros más caracterizados y a zonas
de la música popular y folclórica es un aspecto insólito e intermedias en que la diferenciación se hace difícil y
infrecuente en la bibliografía musicológica cubana. Sus a través del tiempo estos elementos van fluctuando,
ideas al respecto quedaron tempranamente plasmadas en van derivando en proporciones diversas ora hacia un
los Cursos de Verano de la Universidad de La Habana género, ora hacia otro. 63
que asumió en 1948 al sustituir en ellos a su ilustre pre-
decesora, Doña María Muñoz de Quevedo. Con el título Otra regularidad en los análisis de Argeliers es la
Lecciones del Curso de Música Folklórica de Cuba Argeliers percepción y caracterización de los que él llama “ele-
imprimió un cuaderno mimeografiado con los contenidos mentos de estilo”, como cualidades distintivas de los
esenciales básicos de esas lecciones, en cuya presentación diferentes estamentos musicales por efecto de las que
define explícitamente sus propósitos: también él denomina “maneras de hacer”. Llamo esta-
mentos aquí no a los géneros, sino a ámbitos mayores, los
Comenzamos ahora presentando rápidamente dife- que León, sin darles nombre, hace coincidir, en ciertos
rentes géneros folklóricos, los más escuchados hoy casos, con los grandes cancioneros; en otros no, como es
día, de manera de plantear los problemas fundamen- el de la música instrumental bailable que se desarrolla
tales que se desprenden de ciertas experiencias, or- en la órbita de la contradanza/danza/danzón (etcétera), y
denados según ciertos parecidos y diferencias, para que reflejan, unos y otros, lo que hoy llamaríamos tipos
penetrar más tarde en un trabajo de observación de de pensamiento musical.
los diferentes ejemplos y así, más que definiciones Estas nociones de elementos de estilo que se mani-
haremos análisis, y en especial análisis de las for- fiestan mediante las distintas maneras de hacer, están
mas musicales en la que se encierra nuestra música; presentes también con semejanzas de entendimiento en el
dejando para sucesivos cursos los estudios de otras aparato conceptual y terminológico de Alejo Carpentier.64
particularidades.62 Al igual que este, en lo concerniente a la música cubana,
Argeliers no habla de estilos en el sentido compartimen-
En el primer capítulo, “Aspectos exteriores de nuestros tado y casi excluyente que fijó la musicología tradicional
géneros folklóricos”, aborda el análisis a partir de sus for- europea para las grandes etapas y los sistemas estéticos de
mas musicales y las caracterizaciones de rasgos sintácti- la música profesional occidental.
cos del lenguaje musical como construcciones melódicas, La idea de los “elementos de estilo”, tal como ellos la
conducción del tempo, códigos métricos, figuraciones aplicaron, se refiere a caracteres expresivos de las músi-
rítmicas, etcétera. cas, tales o cuales, que retratan rasgos de identidad cultu-
El segundo, titulado “Aspectos interiores de nuestros ral, mientras que las “maneras de hacer” son modalidades
géneros”, también tiene en su objeto las formas musica- de los procedimientos artísticos constructivos del material
les, pero incorpora el examen de los formatos vocales e musical que distinguen autores y tendencias de la creación
instrumentales, la paleta expresiva de las combinaciones y la interpretación.
tímbricas, las funciones de las voces e instrumentos en la Para Argeliers (y de nuevo coincide con Carpentier),
conducción del material temático y en la construcción del junto con los géneros y sus comportamientos, en la de-
discurso sonoro. terminación de los elementos de estilo deben ser con-
No es mi intención resumir las valiosas conclusiones siderados esencialmente los formatos instrumentales y
a que su autor arriba en este trabajo casi desconocido hoy vocales respecto a su tratamiento artístico, en tanto que
día, pero sí recomendarlo como una referencia básica. Tam- se relacionan con los “estilos de la instrumentación”.
bién quiero precisar que en el pensamiento de Argeliers la Otra constante en el pensamiento de Argeliers, ya
noción de la forma musical no tuvo nunca la significación apreciada en las citas sobre el feeling, son sus reflexiones
de un constructo, una abstracción inoperante como factor sobre la música como modo de comunicación, idea que
artístico. Al contrario, su visión de la forma enlaza siempre tiene frecuentes aplicaciones en sus escritos musicológi-
con un conjunto de aspectos expresivos que tienen como cos, desde ese tan temprano que vengo reseñando, donde
referente básico a una obra musical concreta –por sencilla el autor propugna una atención especial al valor prepon-
o compleja que sea–, y como modelo paradigmático al gé- derante del texto cantado, “por ser vehículo de ideas expe-
nero, considerándolo en toda su diversidad de variables e dito en su entendimiento colectivo”, 65 hasta otros mucho
igualmente nunca como un esquema. más sutiles de lo que puedan ser las evidencias del texto
Para decirlo con sus propias palabras: cantado.
Por ejemplo, cuando desarrolla sus argumentos so-
en toda música folklórica la ordenación por géneros bre la intervención del bongó “en el son, en su inter-
encuentra una serie de elementos que indistintamente pretación como complejo de comunicación”, que León
aparecen en varias especies de un mismo cancionero califica de gran síntesis, no solo por razones de índole
o núcleo, y es que en realidad lo que existe son ciertas morfológica y por simbolismos (que él describe rela-
maneras de hacer, ciertos procesos de construcción ya cionando la evolución del instrumento en sus etapas
fijados, que se han ido agrupando en distintos puntos primigenias con signos y alegorías que proceden de los
C l a v e 45
ritos y festividades de antecedente africano), sino tam- el contrario, la estructura son se forma en un tiempo,
bién atendiendo a más profundas consideraciones de como un organismo en constante desarrollo y en de-
índole ideomusical: pendencia al conjunto de hechos sociales donde, en
definitiva, tiene lugar la música.68
el bongó implica algo más que su sola presencia organo-
gráfica en la música cubana. En él se daba la repetición Fenómeno este que se sustenta, al decir del investiga-
de un elemento expresivo de la música africana, trasla- dor, en un mecanismo de descomposición y recomposi-
dado ahora a un nuevo plano sonoro [...] El bongosero ción de elementos provenientes de las fuentes culturales
repetía aquel estilo rítmico oratórico, parlante, que se- antecedentes, de cuyos procesos (análisis y síntesis) devie-
ñalamos en los tocadores de batá, de iyesá, yuka y en el nen formas de expresión concretas en géneros o especies
conjunto biankomeko o de los abakuá. En estos la parla folclóricos, los que a su vez dan lugar al “fenómeno de
rítmica se hacía en el tambor de sonido más grave; ahora verdadera creación americana que constituye el complejo
en el bongó pasa a un plano agudo, sin la sacralidad de del son”. 69
aquellos lenguajes, y montado sobre un bajo armónico. Las generalidades y pormenores hasta aquí expuestos
Además, es usual que el bongosero, cuando entra en la no agotan las indagaciones ni la bibliografía destinadas por
parte más movida de los sones, alterna con la ejecución Argeliers a los géneros musicales aunque, en mi opinión,
en un cencerro, golpeándolo con un palitroque, lo que son suficientes para aprehender un enfoque conceptuali-
pudiera equivaler a la superposición del timbre metá- zador y contextualizador –si bien compacto– de sus ideas
lico de los chaworó en la música abakuá. Recuérdese esenciales. Sobre estas abordo a continuación su recapitu-
que el músico danzonero, en los timbales, reserva los lación crítica.
toques en la paila metálica durante la última parte del Argeliers estudió y precisó las formas musicales más
danzón.66 frecuentes que adoptaron los diversos discursos sono-
ros tipificadores de los géneros del folclor y la música
Un concepto clave en la exégesis musical de Argeliers popular cubanos y realizó de aquellas una proyección
León es el de estructura, que no debe confundirse con diacrónica.
su noción de la forma musical. Una evidencia bien clara Aplicó con más nitidez el término de género e hizo más
de ello son sus análisis y caracterizaciones del son en los objetivo su sentido dentro de nuestra música, al revelar
que, una vez establecidas las definiciones como género de algunos de sus mecanismos de autorregulación y estable-
la música cubana, pasa a mostrarnos otros alcances de lo cer su lugar relativamente autonómico en el universo de
que indica como “el fenómeno caribeano de lo son”, o con la cultura cubana, no cual summun ni condición per se,
otras palabras “lo son en la cultura del Caribe”. sin absolutizar su jerarquía, pero sí en concordancia con
Bajo ese prisma observa “el hecho de que unos ele- la inmanencia de sus atributos como entidad musical con
mentos expresivos populares convergieron en el sistema una tendencia orgánica, aunque condicionada por factores
de comunicación de caracteres tan peculiares que ofrece el socioculturales e históricos de signo extramusical, princi-
son”,67 y cómo esos elementos que él plantea capaces de ob- palmente socioeconómicos.
jetivación, se integran diacrónicamente sobre bases también Reveló cómo en la música cubana los géneros surgen,
objetivables, en las condiciones históricas de los pueblos del interactúan, se desarrollan y mutan, formando parte de
Caribe que dan lugar a una estructura de lo son. ámbitos o entidades musicales mayores, a los que llamó,
Llamo la atención sobre esta idea de la estructura, que aplicando la clasificación de Carlos Vega, cancioneros, y
comporta un formidable instrumento para la interpreta- ambivalentemente, con términos propios, los denominó,
ción del fenómeno musical en su entorno geográfico y so- según fuera el caso, complejos o ciclos70 que, por su con-
ciohistórico concreto. Argeliers fue un estudioso crítico de dición genealógica, aportan los contenidos identitarios y
las diferentes orientaciones que asumió el estructuralismo las tipologías de las diversas músicas; mientras que los
como sistema de análisis –desde Saussure en la lingüís- elementos de estilo que se van fijando en ellas a partir
tica, Lèvi-Strauss en la antropología, el gestaltismo de la de las “maneras de hacer” de los creadores e intérpretes,
psicología, la corriente (neo) marxista de Althusser, hasta caracterizan tendencias artísticas y etapas.
los estructuralistas soviéticos de los años 70– y desarrolló Entre los cancioneros o complejos destacó, como el
aplicaciones creativas en sus investigaciones. más abarcador y extendido, al son, del cual definió que
De manera que, cuando él habla de lo son caribeano como llega a comportarse como una estructura de lo son, capaz
estructura, no se refiere al son como género, sino como pro- de asimilar y emitir influencias en ámbitos culturales que
ceso, o sea, a lo que llamó complejo, ciclo o cancionero del rebasan lo nacional al nivel del Caribe.
son, de ahí su definición inequívoca sobre que Aunque entre los cancioneros significó de manera
especial aquellos dos que llamó hispánico y afroide, Ar-
la estructura del son, creada por estos pueblos, no geliers no siguió “a pie juntillas” la división orticiana de
es un organismo aislado, ni se nos muestra como “la nuestra música en afro y eurocubana. En verdad usó –muy
esencia oculta de lo real”, ni como producto termina- pocas veces– los términos hispanocubana y afrocubana, y
do considerado en su sola dimensión de sincronía. Por ello, en todo caso, como referentes genético-musicales.
46 C l a v e
en los años 1910-60, y por la televisión a partir del último

decenio de ese período.
Pocos años después Argeliers modificó y perfeccionó
sus conclusiones al respecto, en un notable ensayo que
escribió a petición de la UNESCO sobre el tema “La mú-
sica como mercancía”,71 un estudio de la música en las
relaciones “producción-apropiación” y “consumo-explo-
tación” en la sociedad capitalista y de sus consecuencias
extra-artísticas, que terminan condicionando al objeto y
el sujeto de la producción musical en todos sus campos,
incluida la enseñanza de la música.
La aplicación consecuente en sus análisis de los pos-
tulados de Karl Marx en la esfera de la economía polí-
tica, permitieron al musicólogo establecer importantes
distinciones allí donde inicialmente no las había obser-
vado. De ese modo León comprendió y propugnó con
toda claridad que
El trabajo que produce valores de uso es aquel que

adapta la materia a un fin históricamente determi-
nado por una sociedad concreta, la materia le es ne-
cesaria. Es el caso de los bienes culturales llamados
folklóricos, donde la materia domina, por el peso de
la tradición, las posibilidades transformativas del
trabajo; en cambio, en el caso de los bienes cultu-
rales profesionales, eruditos o cultos, la capacidad
trasformativa del trabajo domina la materia ante fines
Cubierta del libro Del canto y el tiempo, de Argeliers León que, en definitiva, no resultan distantes de los que se
proponen los sectores poblacionales donde se da la
Con géneros cubanos demostró de manera concreta y otra proporción que señalamos entre trabajo y mate-
objetiva, los nexos y permutaciones de profundo conte- ria [...] En el caso de la música, el trabajo del creador
nido sígnico e ideotemático concurrentes en los diversos folklórico queda tan dominado por la materia sonora,
lenguajes musicales, que verifican los ricos y originales que impone determinados modelos consagrados por
códigos comunicantes y de simbologías creados por el la tradición, al punto de quedar su autor, el trabaja-
“hombre-pueblo” en este arte popular. dor, anulado por el valor de uso que ha creado [...]
Ahora bien, la igualdad o sinonimia que León esta- En la medida en que la materia sonora se adapta a
bleció entre el folclor y la música popular es un enfoque otros fines sociales, y en tanto las clases dominantes
desde la perspectiva errónea, por cuanto dejaba fuera de enajenan los objetivos del ser social, el trabajo apli-
la óptica científica una regularidad probada: el arte pro- cado a la transformación de la materia sonora, a la
fesional se nutre del folclor, pero se distingue de este no producción de música como bienes culturales, se va
solo en los aspectos de su realización y elaboración, sino haciendo [...] productor de riquezas acumulables, el
también por sus diferentes funciones sociales específi- producto se hace mercancía, y, por tanto, es domina-
cas, particularmente las que se establecen como resul- do por la clase hegemónica poseedora de los medios
tado de la profesionalidad con todas sus consecuencias materiales que ahora se hacen necesarios, como son
técnico-artísticas, tecnológicas, económicas, comercia- los medios de difusión.
les, entre otras. [...]
Como trasfondo de esa postura de cierta intransigencia La máxima concentración de la mercancía música se
estuvo, a mi juicio, un ético y justiciero rechazo del hom- alcanza en el sector de la música popular, donde la
bre político que fue Argeliers frente a la comercialización competencia autoral se disuelve en un mayor núme-
capitalista de la música con sus efectos nocivos y defor- ro de aspirantes, donde los cambios del gusto de las
madores para el arte, y a la vergonzante explotación de sus clases medias se facilita a través de las fórmulas de
creadores y artistas. Pero su enfoque al respecto fue tan imposición de modas, y donde, en realidad, el mercado
severo que enturbió la objetividad del hombre científico consumidor es mayor.
que también fue, al desestimar la dialéctica contribución Sin embargo, la música culta no escapa de su conver-
que dio la industria musical al impulso de la difusión na- sión en mercancía, dirigida esta a las minorías cul-
cional e internacional de las creaciones musicales, sus au- tas, y a las élites de los sectores de grandes recursos
tores e intérpretes, por medio de la discografía y la radio económicos.72[Las cursivas son mías (J.G.C.)]
C l a v e 47
Así, finalmente reconoció la delimitación sociocultu- ras creativas de la música, constituyen uno de los más im-
ral y económico-productiva de las tres grandes esferas de portantes hitos de la teorética musical cubana al respecto.
la música: la folclórica, la popular y la culta. Sus ideas culminan una etapa de casi un siglo del pensa-
Los enfoques, análisis y conclusiones de Argeliers miento musicológico y, a la vez que asientan sólidas bases
León en materia de géneros musicales, que él estudió en para establecer criterios científicos de sistematización,
correlación con las formas y los estilos, teniendo como sugieren novedosas visiones para el estudio de la música
fundamento sus entornos genésicos y las principales esfe- cubana ante la perspectiva dinámica de su desarrollo.
Notas
* Los siguientes escritos forman parte de 3

Odilio Urfé: “Factores que integran la 15
Odilio Urfé: Primer Festival de Música
mi libro en preparación: Lo genésico y música cubana”, en Islas, Revista de la Popular Cubana. Notas al programa:
lo genérico en la música cubana. Más Universidad Central de Las Villas, vol. “La tradición española y el son montu-
exactamente son acápites dentro del II, n. 1, Santa Clara, Cuba, sept.-dic., no” [La Habana], Consejo Nacional de
capítulo 1 titulado “La problemática 1959, pp. 7-21. Cultura, 18 de agosto de 1962.
de los géneros y estilos musicales en la 4
Ob. cit., p. 8. 16
Ibid
teoría musicológica cubana”, dedicado 5
Emilio Grenet: “Música cubana. Orien- 17
Ibid.
a estudiar críticamente el asunto en taciones para su conocimiento y estu- 18
Con respecto a los cabildos, véanse
cuestión en la obra de los musicólogos dio” [1939], en Panorama de la música también, por Odilio Urfé: “Cabildos afro-
que más significativamente abordaron popular cubana, La Habana, Letras cubanos”, en MINREX Boletín Cultural
el tema desde los inicios del siglo xx Cubanas, 1998, pp. 43-100. (La Habana) a. 1, n. 5, 1960; “Los cabildos
hasta la actualidad. Dos de ellos son 6
Urfé. Ob. cit., p. 9. de Regla”, en INRA (La Habana) a. 1,
Odilio Urfé y Argeliers León, sobre 7
Ibid., p.12. n. 9, oct. de 1960, pp. 68-75; “Cabildos
los cuales Clave me ha solicitado estas 8
Ibid., p.12. afrocubanos”. Notas al programa, Teatro
disquisiciones, donde se les trata en su 9
Ibid., p.13. Oriente, Santiago de Cuba, 23-24 de julio
especificidad sin ánimo de compara- 10
Esa especie de desdén hacia las vitales de 1964; “La música y la danza en Cuba”,
ciones. Debo advertir que además de manifestaciones de origen africano en en El mundo en América Latina, México,
lo aquí escrito, en otras partes de mi nuestra música es tan incomprensible Siglo xxi, 1977, pp. 215-237; “Aportes
libro se manifiestan antecedentes y como inconsecuente con la postura de África en América Latina: Culto
consecuentes relacionados con los en- práctica de Urfé, si tenemos en cuenta Dahomeyano”, en UNESCO Boletín (La
foques y métodos de ambos estudiosos, que el mismo año de esa publicación Habana) a. 17, n.18, nov.-dic., 1978.
así como más comentarios sobre sus organizó en el Anfiteatro de la Habana el 19
pensamientos, pero por razones obvias Festival Folklórico Cubano, donde hizo Popular Cubana. Notas al programa
no tendría sentido extrapolarlos de sus gala, entre otras, de aquellas expresiones “Los cabildos afrocubanos” (La Haba-
contextos e incorporarlos a éste, que por artísticas que presentaron al público allí, na) Consejo Nacional de Cultura, 19 de
su organicidad en letra y espíritu puede por primera vez en una acción teatral, agosto de 1962.
funcionar como ensayo en sí mismo algunos de los auténticos cantos, toques 20
Ibid. [s/p]
con muy pocas y breves adecuaciones. y bailes del ritual abakuá en sus partes 21
(N. del A.) no secretas. Como se verá más adelante, Popular Cubana. Notas al programa
1
Realizó sus estudios en el Conserva- en trabajos posteriores Urfé terminó “Música instrumental y mixta”, (La
torio Municipal de La Habana y fue atemperando la formulación teórica con Habana), Consejo Nacional de Cultura,
pianista de la orquesta de cámara de la expresión práctica de sus ideas sobre 24 de agosto de 1962.
ese centro. Ejerció como flautista en lo afroide en la música cubana, a lo que 22
Ibid.
afamadas orquestas de baile y creó su contribuyó decisivamente su compren- 23
Ibid.
propia orquesta, la Charanga Nacional sión del papel que desempeñaron los 24
Ibid.
de Conciertos, de la que fue director y cabildos de nación en la integración 25
Publicado en Inventario. Mensuario
pianista, promoviendo esencialmente genética de nuestra cultura popular. polémico de Arte y Literatura (La Ha-
un exquisito repertorio de danzas y 11
Ibid., p.14. bana) a.1, n. 3, junio de 1948.
danzones cubanos. Produjo discos de 12
Ibid., p.15. El mambo es otra de las expresiones ge-
gran valía cultural, asesoró filmes de 13
Ibid., pp. 20-21. néricas que han motivado controversias
contenido musical, entre los que desta- 14
El concepto de folclor como reservorio sobre su origen y dependencia a géneros
can La rumba con guión de Julio García de supervivencias culturales, estuvo en anteriores en el tiempo, especialmente
Espinosa y la dirección de Oscar Valdés, las bases de la ciencia anglosajona del el danzón y el son. Con vistas a dilu-
y Nosotros, la música con realización siglo xix e influyó en notables folcloris- cidar la polémica (o por el contrario,
cinematográfica de Rogelio París. tas latinoamericanos de primera mitad agudizarla más), Radamés Giro publicó
2
Véase al respecto, Jesús Gómez Cairo: del siglo xx; no así en Cuba, donde su un compendio de artículos de autores
“El Seminario de la Música Popular empleo fue esporádico y la palabra no con diferentes tendencias, entre ellos
cumple 40 años”, en Clave, n.14, julio- se asentó dentro de la terminología Urfé y el propio Giro: El mambo. La
septiembre, 1989, pp. 7-10. al uso. Habana, Letras Cubanas, 1993.
48 C l a v e
26
Urfé: “Música instrumental y mixta”, Nacional José Martí, 1964; Del canto 51
A. León: Del canto y el tiempo, ed. cit.,
ob. cit., 1962. y el tiempo, La Habana, Pueblo y Edu- pp. 91-109.
27
Emilio Grenet: ob. cit. cación, 1974. 52
He obviado de la cita ciertas refe-
28
Argeliers León: “El ciclo del danzón”, 46
Véase Argeliers León: “Notas para rencias a la dispersión geográfica en
en Nuestro Tiempo, a 2, n. 4, marzo de un panorama de la música popular”, Cuba de esos ritos y músicas, pues
1955, pp. 1-3. en Panorama de la música popular hoy sabemos que ese panorama es más
29
Odilio Urfé: Primer Festival de Música cubana, La Habana, Letras Cubanas, amplio aún del que Argeliers planteó
Popular Cubana. Notas al programa 1988, pp. 27-42. entonces.
“El cancionero cubano”, [La Habana], 47
A. León: Música folklórica cubana, ed. 53
A. León: “Notas para un panorama...”,
Consejo Nacional de Cultura, 25 de cit., pp. 7 y 8. ed. cit., p.31.
agosto de 1962. Si bien podemos coincidir, aunque 54
A. León: ob. cit., p.34.
30
Ibid. parcialmente, en que lo popular es 55
Consúltese entre otros, de Leonardo
31
Llamo la atención aquí sobre el hecho una cualidad y no una categoría, no Acosta: “Reajustes, aclaraciones y
de que Urfé consideró las variantes sucede lo mismo con lo folclórico. criterios sobre Dámaso Pérez Prado”,
vocales asociadas al son como “danzas Ciertamente lo popular puede ser cir- en Elige tú que canto yo. La Habana,
cantadas”, y por tanto las excluyó del cunstancial, relativo, mutable, porque Letras Cubanas, 1993 y “Los invento-
cancionero. Véase su Nomenclatura... su condición no siempre se somete a res de nuevos ritmos: mito y realidad”,
en “Factores que integran la música reglas, principios, códigos estables, en Otra visión de la música popular,
cubana”, ob.cit., p. 21 mientras que lo folclórico sí se halla La Habana, Letras Cubanas, 2004;
32
Odilio Urfé: Primer Festival de Música Po- condicionado por ciertos principios Danilo Orozco: Nexos globales de
pular Cubana. Notas al programa “Folklo- que establecen sus propios creadores- la música cubana con rejuegos de
re criollo”, [La Habana], Consejo Nacional portadores, generando una especie de Son y No Son, (impresión ligera), [La
de Cultura, 26 de agosto de 1962. determinismo. Habana, 2001] pp. 24-27; Radamés
33
Ibid. 48
A. León: Del canto y el tiempo, ed. Giro: “Los grandes géneros de la
34
Odilio Urfé: Primer Festival de Música cit., p. 267. música popular cubana”, en Temas
Popular Cubana. Notas al programa 49
A. León: “Notas para un panorama...”, (La Habana) n. 39-40, oct.-dic. de
“Música Popular en el teatro vernácu- ed. cit., p. 27. 2004, pp. 4-17.
lo”, [La Habana], Consejo Nacional de 50
Ibid., pp. 28, 29, 30. 56
A. León: Del canto y el tiempo, ed.
Cultura, 1-4 de septiembre de 1962. La idea de los cancioneros en Argeliers cit., pp. 13-16.
35
Ibid. está influida por la significación que le 57
Ibid., p.18.
36
Ibid. otorgó a este término el musicólogo 58
Ibid., p. 181.
37
Ibid. argentino Carlos Vega (1899-1966), 59
Ibid., p. 188, 192.
38
Ibid. quien los definió como “unidades 60
Ibid., pp. 192,197, 200, 203.
39
Ibid. superiores de carácter” con respecto a 61
Ibid., pp. 203.
40
Cfr. José Ruiz Elcoro: “El teatro mulos géneros; a éstos les llamó especies, 62
Argeliers León: Lecciones del Curso
sical de Ernesto Lecuona”, en El arte vocablo que también empleó Argeliers de Música Folklórica de Cuba. (Folleto
musical de Ernesto Lecuona, Madrid, alternativamente. En la percepción mimeografiado), 1948, [s/n].
Publicaciones y Ediciones SGAE, 1995, de Vega, los cancioneros abarcan y 63
A. León: Lecciones..., Ob. cit., p.3
pp. 130-186; “Surgimiento y desarrollo contienen a las especies (o géneros) Esta definición, planteada en 1948, se
de la zarzuela cubana”, en Cuadernos y las caracterizan. Para la determina- adelanta de manera prístina a conceptos
de música iberoamericana, volúmenes ción de los distintos cancioneros y sus tales como intergénero, transgénero,
2-3, Madrid, Fundación AUTOR/ ICC- especies, el estudioso suramericano etcétera, magníficamente propuestos
MU/ SGAE, 1996, pp. 423-438. se basa en la delimitación de los con- por Danilo Orozco en sus últimas pu-
Trabajos más recientes y de otros autores tenidos y propiedades de los aspectos blicaciones.
pueden encontrarse en las siguientes pu- musicales y sus tipologías, los que con- 64
Cfr. Jesús Gómez Cairo: “Visión de
blicaciones de referencia: Diccionario de juga, en su clasificación con factores la música en Alejo Carpentier”, en su
la Música española e hispanoamericana, étnicos, socioculturales, históricos, Música cubana. Algunos procesos,
(10 t.). Madrid, SGAE, 1999; y Dicciona- etcétera. (Carlos Vega: Panorama de creaciones y figuras paradigmáticas,
rio de la zarzuela en España e Hispano- la música popular argentina, con un La Habana, Andante, Editora Musical
américa, Madrid, Instituto Complutense criterio sobre la ciencia del folklore. de Cuba, 2006, pp. 106-108.
de Ciencias Musicales, 2002. Buenos Aires, Losada, 1944). De 65
A. León: Lecciones..., p. 14.
41
Consúltese también, Odilio Urfé: “La esto, León incorporó a su método el 66
A León: Del canto y el tiempo, ed.
música folklórica, popular y del teatro principio general y el término, con cit., p. 114
cubano”, en La cultura en Cuba socia- los que hizo originales aportaciones a 67
Ibid., p. 116
lista. La Habana, Letras Cubanas, 1982, la música cubana, pero no compartió 68
Ibid., p.117
pp.151-173. otras ideas de Vega, ni sus conceptos 69
Ibid., p.118
42
Véase José Reyes Fortún: Biobibliogra- sobre lo folclórico y lo etnográfico 70
Ello no debe confundirse con la idea
fía de Odilio Urfé. La Habana. Edicio- (que este definía como conjuntos de de los complejos genéricos expuesta
nes Museo de la Música, 2007. las supervivencias inmediatas y me- por Olavo Alén en sus escritos. Sobre
43
Cfr. Ramiro Guerra: Teatralización del diatas, respectivamente), ni la teoría las diferentes acepciones del término
folklore y otros ensayos, La Habana. aristocrática del descenso de los bienes complejo que emplean Argeliers y
Letras Cubanas, 1989, pp. 5-21. culturales, que Vega desarrolló pro- Alén, se trata en otras partes de mi
44
Cfr. Grizel Hernández Baguer: “Arge- fusamente en sus escritos a partir de libro no incluidas en este fragmento.
liers León. Jalones de una historia”, en los influjos combinados del sociólogo 71
Argeliers León: “La música como
Clave, a. 4, n. 2, 2002, pp. 56-60. francés Gabriel Tarde y de la llamada mercancía”, en América Latina en su
45
Argeliers León: Música folklórica escuela de Viena. Sobre la negación de música. México, UNESCO-Siglo xxi
cubana, La Habana, Ediciones del De- Argeliers a esa teoría véase Del canto editores, 1977, pp. 238-254.
partamento de Música de la Biblioteca y el tiempo, p.25. 72
Ob. cit., pp. 246 y 251.
C l a v e 49
Historia y teoría
de los complejos genéricos
de la música cubana1
Olavo Alén Rodríguez. Doctor phil. en Musicología. Autor de varios libros,
entre ellos Pensamiento musicológico.
E n el mes de abril del año 1992 se terminó de

imprimir la primera edición del libro De lo
afrocubano a la salsa. Su publicación y distribu-
ción fueron realizadas por la editorial Cubanacán
de Puerto Rico, dirigida por el destacado investiga-
dor Cristóbal Díaz Ayala. Le continuó una segunda,
asumida en 1994 por Ediciones ARTEX en La Ha-
bana, Cuba y posteriormente, en 1998, la casa edito-
rial alemana Pi´ra:nha acometió una versión en inglés.
Fue precisamente en esta obra donde por primera vez
escribí en forma de libro mis ideas sobre cómo organi-
zar y presentar la música cubana a partir de su división
en seis grupos diferentes o conjuntos de géneros mu-
sicales, cuyos orígenes se encontraban ubicados en el
territorio de la Isla.
La presentación de la música nacida en Cuba a par-
tir de los géneros que habían aparecido en ella, era un
procedimiento que había tomado de mi profesor Argeliers
León. Tanto en su libro Música folklórica cubana como en
su obra cumbre Del canto y el tiempo, él nos presenta un
panorama de nuestra música a partir fundamentalmente de
la descripción de los géneros originarios de Cuba. Pero estas
divisiones propuestas por Argeliers no pretendían tener el
rigor de un ordenamiento científico que fuera consecuente
con los principios clasificatorios de la coherencia, la exclusi-
vidad, la exhaustividad y sobre todo, la dicotomía.
50 C l a v e
El índice de materias que hace Argeliers para Del can- esta problemática era: ¿Cuántas? A esto se le podría añadir:
to y el tiempo incluso incluye capítulos que no son pro- ¿En qué orden? Pero sobre todo, la complicación mayor a
piamente géneros musicales. Tal es el caso de “Música la hora de escribir un texto a partir de esta nueva premisa
yoruba”, “Música bantú” y “Música abakuá”. Tampoco es parecía estar en el manejo comparativo de los criterios de
consecuente con este criterio cuando titula su cuarto ca- antigüedad histórica, autenticidad, representatividad, iden-
pítulo “Música guajira”, o incluso cuando escoge “Música tidad cultural, expansión territorial e impacto social de las
instrumental” y “Hacia el presente, en el presente” para músicas que ahora se describirían en cada una de sus res-
designar respectivamente, los capítulos nueve y once del pectivas historias. La realidad posterior me demostró que
mencionado libro. cada uno de estos preceptos no se comportaba por igual
Por supuesto que el criterio de género no tenía que en cada una de ellas, por tanto lo mejor era tratarlos de
ser, ni fue, una “camisa de fuerza” para que Argeliers forma diferente en cada caso.
elaborara su presentación panorámica de la música de Si hubiera tenido que escribir una sola historia, todo
Cuba, sino que constituyó para él una forma idónea para hubiese sido mucho más fácil, pues habría manejado un
acometer la historia de esta forma artística cubana, sin mismo criterio de evaluación para cada uno de los acon-
tener que recurrir a los ya utilizados ordenamientos his- tecimientos históricos a describir. Es aquí donde Arge-
tóricos o cronológicos. Una única historia se convirtió en liers nos dejó, con un interesante y provocador camino
varias diferentes, que solo convergían en que estaban de- ya abierto, pero sin respuestas teóricas a muchas de sus
dicadas a describir aquellas músicas nacidas en Cuba. nuevas interrogantes.
Aún en aquellos capítulos donde Argeliers utilizó tér- Seguir ese camino sin trillar, se convirtió así en un
minos que indicaban un orden de la información a partir de reto que muy pocos interesados en el tema se atrevieron a
los géneros musicales nacidos en nuestro país, él no logró aceptar. Era más fácil trabajar sobre aquello resuelto por el
compartimentar niveles homogéneos del acontecer musical. maestro, que intentar continuar a partir del punto en el cual
Así “El son” y “La rumba” abarcan niveles muy superiores nos había dejado. Esto llevó, por un lado, a la repetición
al de “La guaracha”, mientras que “La canción y el bolero” –quizás un poco cambiada– de lo que ya él había hecho y
une como iguales a dos niveles totalmente diferentes del por otro a la crítica de sus formulaciones. Estas últimas no
acontecer musical. Recordemos aquí que todos los boleros fueron muchas ni se realizaron de forma directa, quizás por
cubanos son canciones, mientras que todas las canciones el temor que siempre inspira enfrentarse a un gran maestro.
no son necesariamente boleros. Este hecho puede servir de Por tanto, el camino más fácil para los revisionistas, fue el
indicador para mostrar que este último género no solo está de enfrentarse –de forma consciente o no– a todo intento
en un nivel inferior de ordenamiento que la canción, sino que, de permanecer en el sendero abierto por Argeliers. Lo que
además, puede ser visto como un subconjunto perteneciente ocurre es que siempre es más fácil escribir y discutir sobre
a ella. Por supuesto que para hacer este análisis estamos uti- lo que ya se sabe, que tratar de descubrir lo que aún no se
lizando de forma muy rudimentaria conceptos teóricos toma- conoce. Esto, por supuesto, es también válido para lo que
dos a la teoría de los conjuntos en las ciencias matemáticas. ocurre con los estudios musicológicos cubanos que se rea-
Del canto y el tiempo, tal y como lo concibió Argeliers, lizan en la actualidad.
se convirtió en un libro clásico para el estudio de la músi- En la introducción que escribí para mi libro Pensamien-
ca cubana por muchas razones; pero una de ellas fue que to musicológico, relato sobre el temor que siempre tuve,
la propuesta de utilizar el criterio de los géneros musicales desde muy joven, al concepto música cubana. Allí señalé
para presentar nuestra música, pasó a ser utilizado –en muy que solo después de concluir mis estudios de nivel superior
diversas formas– por algunos de sus alumnos y por otros en Alemania fue que me sentí capaz de “intentar mi propia
estudiosos del tema, no tan alumnos de él. incursión en un relato de la música cubana” (Alén: 2006, p.
Por supuesto que aparecieron también otras formula- 36). Me refiero también al hecho de que, durante mis pri-
ciones teóricas para ordenar la información existente so- meros años como profesor dentro del mundo académico
bre este complejo tema. El Centro de Investigación y De- cubano y no cubano, dicté muchas conferencias sobre este
sarrollo de la Música Cubana llevó a cabo durante muchos tema de la música nacida en nuestro país. En ellas exponía
años un proyecto de investigación que ordenaba todo este la idea anteriormente mencionada, de que no había una sola
objeto de estudio a partir de sus instrumentos musicales. música cubana, sino varias formas muy diferentes de ha-
Este trabajo culminó con un inmenso libro titulado Ins- cerla, que podían ser todas catalogadas como tales. Como
trumentos de la música folclórico-popular de Cuba. At- bibliografía de referencia remitía a mis alumnos al libro
las, donde también la misma historia de nuestra música se Del canto y el tiempo de Argeliers... pero de vez en cuando
convierte en muchas: la de cada uno de los instrumentos surgía un discípulo aventajado que me preguntaba: ¿pero
musicales que nacieron o desarrollaron tipologías nuevas cuántas formas existen para hacer música cubana? Yo no le
en nuestro país. daba importancia a la pregunta y respondía que eso no era
Creo que el planteamiento teórico, tal y como yo lo tomé un elemento significativo en el análisis teórico de la cues-
de Argeliers, estaba precisamente en el hecho real de que no tión y que lo que realmente importaba era el hecho mismo
había una sola historia a contar sobre la música cubana, sino de que esta variedad era uno de los elementos esenciales de
muchas de ellas. La pregunta que inevitablemente surgía de su reconocida riqueza.
C l a v e 51
Un día me percaté de que en la respuesta a aquella pre- y complejo del danzón– y no a nombres de sus instrumen-
gunta, estaba implícito el ordenamiento dicotómico, exclusivo, tos o de sus conjuntos instrumentales, ni siquiera a períodos
exhaustivo y coherente de nuestra música. En ella estaba la históricos determinados. De esta forma, cuando yo propuse
continuidad del camino abierto por Argeliers, aunque con esa posteriormente un complejo del danzón y otro de la rumba
búsqueda se destaparan otras interrogantes mucho más difí- para indicar un conjunto de géneros musicales afines dentro
ciles. del accionar de esas tipologías genéricas específicas de nues-
Fue en la década de los ochenta, durante la preparación tra música, esto creó grandes confusiones con los complejos
de las clases que impartí en diversos conservatorios, uni- músico-danzario-poético-escenográfico... del danzón y la
versidades y centros de investigación musicológica en muy rumba, tal y como los había concebido Urfé.
diversos lugares del mundo, que traté de aplicar algunos Más suerte tuve con la palabra son, pues cuando Arge-
elementos de análisis, tomados a la teoría de conjuntos de liers León puso en evidencia la existencia de “lo son” como
las matemáticas, al estudio y ordenamiento de la música de un complejo, no solo múltiple por las manifestaciones ar-
nuestro país. Así llegué a la idea de que existen cinco for- tísticas que en él interactúan, sino además por la multipli-
mas de hacer música cubana, muy diferentes entre sí. Como cidad de naciones que lo cultivan bajo diferentes nombres;
el elemento guía para realizar una observación sistémica afortunadamente, no lo llamó complejo, sino cancionero.
habían sido los géneros musicales nacidos en Cuba, decidí Las gracias debo dárselas, quizás, al musicólogo argentino
llamar complejos genéricos a cada uno de los cinco grupos Carlos Vega, quien había propuesto anteriormente la palabra
que había detectado. Quizás hubiera sido mejor llamarles cancionero para estos fines de ordenar en grupos a la música
conjuntos genéricos de la música cubana, pero pensé que latinoamericana y de ahí la había tomado mi profesor.
la palabra conjunto ya tenía otra acepción muy diferente en En aquel entonces pensé que si utilizaba el mismo nom-
el arte musical de nuestro país, y esto quizás hubiera creado bre de un género musical ya existente para identificar a todo
confusión o dificultad para entender el ordenamiento dife- el conjunto o complejo relacionado con él, se facilitaría la
rente que ahora proponía. Lo mismo me pasó con la palabra comprensión del proceso de ordenamiento que estaba lle-
grupo, que en las matemáticas tiene un valor semántico muy vando a cabo. Por eso empleé las palabras son, rumba, dan-
bien definido, pero aplicado a la música se convierte en cosa zón, canción y punto, unidas a la de complejos genéricos.
muy diferente. Me pareció que la palabra complejo era tan Realmente al principio la idea funcionó, pero no como yo
ambigua en todos los campos del conocimiento, que podía había pensado. Parece ser que este procedimiento facilitó su
utilizarla sin que la misma introdujera elementos de confu- comprensión en un primer nivel de acercamiento al concep-
sión al nuevo concepto. to pero, evidentemente, cuando se intenta profundizar en él
Algún tiempo después me percaté de que esa palabra de forma más teórica, aparecen problemas de comprensión
había sido utilizada anteriormente por la musicología cuba- que no habían sido previstos por mí.
na para identificar otro concepto muy distinto. El maestro Si nos guiamos por la metodología científica existente
Odilio Urfé, uno de los grandes estudiosos de la música de para ordenar cualquier cosa, salta de forma muy clara el hecho
nuestro país, ya la había empleado para identificar eventos de que identificar con el mismo nombre al todo y además a
de la música cubana donde se simultaneaban diferentes ma- una sola de sus partes, constituye un serio error metodológico.
nifestaciones del arte, tales como la propia música, la danza, Ahí estuvo mi primer gran desatino teórico. Pero bueno, así
la escenografía, la poesía y otras. Así consideró complejo de fue como lo concebí e increíblemente así mismo fue como
la rumba al conjunto de manifestaciones artísticas pertene- quedó... y prendió.
cientes a esa tipología de nuestro arte. Para Urfé, los aportes Denominé individualmente a los cinco complejos gené-
estéticos de la rumba se extendían también al de la literatura ricos de la música cubana como: son, rumba, canción cuba-
y la danza. Lo mismo hizo para describir lo que ocurre con na, danzón y punto guajiro. Posteriormente identifiqué a un
el danzón. sexto que no es totalmente cubano, pues muchos de sus com-
En los escritos de Urfé, la palabra complejo tenía una ponentes esenciales no nacieron en la Isla, sino en África.
connotación muy diferente a la que yo proponía ahora como Pero debido al intenso proceso de evolución de esta música
un concepto teórico para ordenar y clasificar lo nuestro. Para en nuestro país, con el tiempo nacieron aquí muchos otros de
él, complejo era un indicador de que no se trataba simple- sus rasgos caracterizadores. Recordemos que durante más
mente de una actividad musical, sino de la simultaneidad de de tres siglos, cientos de miles de africanos fueron forzados
varias manifestaciones artísticas. a poblar Cuba en calidad de esclavos, sin la más mínima
Parece que por mucho que traté de eliminar la confusión posibilidad de retornar a su país de origen. Con ellos sur-
terminológica de la cual padecen todas la ciencias sociales, no gieron tipologías de música que no son totalmente africanas
lo logré. Hoy me pregunto si realmente hice la mejor selec- ni cubanas. Aquí también, para bien o para mal, utilicé un
ción de términos o vocablos posibles, para identificar el nuevo término ya conocido, pero utilizado por muchos expertos
ordenamiento de nuestra música, tal y como yo lo había con- con otras acepciones: música afrocubana.
cebido. El único objetivo que tenía entonces para poner sobre
Para colmo de males, Urfé había utilizado –como indi- mi mesa de trabajo toda esta especulación teórica, era el
qué anteriormente– la palabra complejo, unida a nombres de de concebir en forma de clases y conferencias, una clara
géneros musicales nacidos en Cuba –complejo de la rumba y lógica presentación de la música nacida en nuestro país.
52 C l a v e
Sobre todo porque quería hacerla comprensible a personas el bongó en el complejo del son. Las pailas quedaron
ajenas a nuestra cultura musical. De forma muy particular ubicadas de esta misma forma en el complejo del dan-
me esmeré con esta teoría para poder llegar a los públicos zón, mientras que el laúd se manifestó así mismo en el
que asistirían a mis clases y conferencias en diversas del punto. Fue entonces cuando me percaté de que ha-
universidades y conservatorios de Finlandia en el ve- bía armado un coherente rompecabezas con la música
rano de 1987. Recuerdo que el lugar más al norte donde cubana, donde cada uno de sus componentes esenciales
impartí estas clases, Kaustinen, se encuentra a solo tres- encontraba fácilmente su lugar. El orden creado cumplía
cientos kilómetros del círculo polar ártico y eso está muy con todos los principios sistémicos del ordenamiento,
lejos de Cuba, no solo geográficamente sino también en mencionados anteriormente: dicotomía, exhaustividad,
el aspecto cultural. exclusividad y coherencia.
Aquello funcionó. Todo se hacía más claro y compren- Claro que había puntos de contacto entre los diferentes
sible y continué enriqueciendo la teoría a partir de compro- complejos o conjuntos. A estos en las matemáticas se les llama
baciones hechas desde otros ángulos de observación. Este intersecciones. La aplicación de esta noción a nuestra música,
esfuerzo teórico lo hacía simplemente para satisfacer mi nos lleva a una ubicación adecuada, incluso del famoso bolero-
propia curiosidad. Así cuando en silencio apliqué la com- son “Lágrimas negras”, escrito por Miguel Matamoros, dentro
partimentación genérica de la música cubana en seis grupos de una intersección creada entre los complejos genéricos del
o complejos, a la observación y estudio del surgimiento y son y de la canción.
evolución de instrumentos musicales en Cuba, me percaté, Los intérpretes y creadores de nuestra música también
por ejemplo, de que el bongó, reconocido instrumento de la encontraban sus definidas posiciones en el rompecabezas
música de nuestro país, realmente lo es del son, no de toda la propuesto, y así, mientras Elena Burke se ubicaba sobre todo
música de Cuba. Aunque después se utilizó para enriquecer en la canción cubana, mayormente en el bolero; Benny Moré
otros géneros musicales nuestros e incluso de muchos otros encontraba espacios entre el son y la canción, y Carlos Em-
que no surgieron aquí. bale entre la rumba y el son.
El bongó es originalmente un instrumento musical so- Por supuesto que esto no debe comprenderse como una
nero. La función más importante que tuvo en sus inicios, camisa de fuerza. Este esquematismo solo ocurre por la
fue la de crear comportamientos y actitudes estéticas espe- incapacidad que han tenido algunos estudiosos del tema
cíficas, que luego se convirtieron en propios de los sectores para tener la flexibilidad
poblacionales de Cuba donde se cultivaba esa manifestación
artística. Es importante señalar aquí que el son, el
bongó, el tres o el sexteto de son, por solo mencio-
nar algunas muy profundas tradiciones musicales
de los soneros, no llegan, ni siquiera hoy, a identifi-
car como tales a todos los cubanos por igual.
Al hacer la comprobación a la inversa me perca-
té además de que el bongó era necesario para todas
las manifestaciones musicales que yo había ubicado
dentro del contexto del complejo genérico del son. No
importa que el llamado bongó de monte, caracterís-
tico del changüí guantanamero, sea más grande que
el que se usa para tocar el son montuno en las áreas
montañosas entre Santiago de Cuba y Manzanillo. Ni
siquiera tiene, en este sentido, una importancia trascen-
dental el hecho de que el del changüí tenga influencias
de los toques y ritmos de las sociedades de tumba fran-
cesa, mientras que esto no ocurre de esa forma con el del
son montuno. El bongó se nos presentó no solo de forma
exclusiva dentro del naciente complejo del son, sino que
además, se encontraba exhaustivamente en el nacimiento
de todos los géneros primarios de este complejo de géne-
ros musicales... y lo mismo ocurre con el tres. La teoría
se dejaba comprobar desde muy diferentes ángulos con
resultados increíblemente satisfactorios.
Tales confirmaciones personales me llevaron a
identificar, por las mismas razones, a las tumbadoras
cubanas como instrumentos nacidos dentro del ambien-
te estético de la rumba. Ellas pertenecen a él, tanto de
forma exclusiva como exhaustiva, tal y como ocurre con
C l a v e 53
necesaria en su aproximación al verdadero conocimiento

científico.
Debemos recordar aquí que todo orden, sistema o com-
plejo tiene también excepciones. Incluso ocurre que al demos-
trarse estas irregularidades como minoritarias, las mismas se
convierten en confirmaciones de la regla. En todo conjunto
de cosas, ocurren también desplazamientos internos que nos
sirven, además, para comprender la dinámica del grupo. Por
último, en todo orden está siempre presente la posibilidad
del error de datos o su ubicación en forma equivocada. Esto
no indica necesariamente que estamos en presencia de una Sin embargo, durante el trabajo de redacción que ante-
falsedad sistémica –que sí pondría en peligro la funcionabi- cede a la publicación, apareció un elemento que enmascara
lidad misma de todo el conjunto, sino simplemente, de una la esencia de la teoría que el mismo nos propone. Se trata de
errada aplicación de informaciones, que fácilmente puede ser una serie de subtítulos, no puestos por mí, sino añadidos por
corregida dentro del marco del sistema. el editor de forma inconsulta, que son parcialmente incon-
De todas formas, yo nunca pretendí antes hacer una gruentes con el texto que les continúa. Los primeros cuatro:
teoría de esto. Mi única intención fue la de comprender “El son y la nacionalidad cubana”, “La rumba: un estilo
mejor –para ordenar yo mismo y a mi forma– la música propio”, La canción y sus formas” y “Origen del danzón”
cubana. Solo mucho después de las primeras experiencias dispersan todo el sentido de homogeneidad que traté de dar
acumuladas y apoyándome en esta teoría, decidí escribir a cada una de esas historias y lo alejan de la forma específi-
un libro. Pero este fue sobre música cubana, no sobre la ca de ordenamiento que yo estaba proponiendo.
teoría más adecuada para comprender mejor la música na- Solo el quinto respetó el contenido que el mismo abarca:
cida en Cuba. Ese libro nació en la década de los noventa “El complejo genérico del punto”. En este caso se utilizaron
y ya lo mencioné al inicio de este trabajo. La descripción las palabras adecuadas que, de haberse empleado también
del nuevo orden propuesto y su teoría la estoy escribiendo, para los otros subtítulos, hubieran dado a la historia de esta
por fin, ahora. teoría de los complejos genéricos, un curso muy diferente
Pero el origen de la historia de los complejos genéri- a lo que aconteció después. Con ello hubiese quedado de
cos de la música cubana debe aún remontarse a algunos forma explícita, no solo quién era el creador del nuevo orden,
años anteriores a la publicación de Del canto y el tiempo. sino el propio orden en cuestión.
El primer artículo que escribí proponiendo una división de Para concluir dicho artículo escribí: “Todos los géneros
la música cubana en cinco grandes complejos de géneros aquí mencionados lograron reflejar, con diferentes lengua-
musicales –pues todavía no había llegado a la conclusión de jes musicales, la realidad de Cuba, se identificaron como
que la música afrocubana constituía un sexto grupo–, había muestras diferentes de un mismo proceso y quedaron como
salido publicado siete años antes de la edición del mencio- permutaciones internas de una misma matriz: la música cu-
nado libro. Ese artículo apareció en noviembre de 1985, en bana” (Alén: 1985, p. 23).
la revista Revolución y Cultura. Su título, “Lenguaje musi- Es evidente aquí cómo todavía me encontraba atado al
cal de Cuba”, claramente indica que yo aún buscaba hacer pensamiento matemático que me había conducido al ordena-
una sola historia de la música cubana, pues la palabra len- miento de la música cubana en estos conjuntos o complejos
guaje, ahí está escrita en singular y no en plural. La misma genéricos.
noción de presentar ese escrito como si fuese la descripción Lo más increíble de todo lo que ocurrió después con esta
de un “lenguaje musical” de nuestro país, evidencia que yo idea o teoría fue que, a pesar de nunca haber sido expuesta
mismo no estaba aún convencido de que lo importante en como tal, pronto encontró seguidores y, por supuesto, de-
su contenido era precisamente la división de nuestra música tractores. Se convirtió en algo que parecía que siempre había
en complejos de géneros musicales. estado ahí y cayó no solo en un lógico anonimato sino que,
Lo increíble es que la idea principal de la subdivisión se además, su aparente inefabilidad la llevó a ser tratada como
encuentra muy bien definida en el séptimo párrafo de dicho postulado teórico sin cuestionamiento. Esto, por supuesto,
artículo: levantó la ira de algunos estudiosos, quienes empezaron a
buscar desesperadamente otras formas de presentar nuestra
En la actualidad podemos hablar de cinco grandes música –según ellos con mucha más coherencia.
grupos a los cuales llamaremos en el presente trabajo Atacar el nuevo orden les resultó difícil, pues no sabían
complejos genéricos, ya que estos integraron no uno con certeza a quién embestían y mucho menos qué cosa
sino varios géneros musicales afines para determinar un agredían, pues esta idea no había sido aún descrita como
comportamiento o una actitud musical específica don- teoría. Lo positivo de estas arremetidas fue que conduje-
de no solo el género como tal interviene, sino además ron la investigación musicológica hacia una reevaluación de
el estilo, los instrumentos y las agrupaciones musicales. muchos de los acontecimientos que la habían caracterizado.
(Alén: 1985, p. 19) Claro que todo cuestionamiento, cuando se hace excesivo,
cae en el egocentrismo de querer ver las cosas no como son,
54 C l a v e
que realmente lo que existe es algo bien diferente. En rea-

lidad son seis grandes colectivos humanos, formados todos
por individuos cubanos quienes, entre otras cosas, tienen sus
propias músicas, también disímiles entre sí. Lo interesante
es ver que no solo sus músicas son desiguales; son diferentes
sus formas de vestir, de hablar, de comer, de gesticular, de
amueblar sus casas. Responden además a filosofías propias
y particulares, así como a códigos de ética distintos; por
tanto organizan y orientan de forma muy exclusiva a sus
familias e, incluso, establecen lazos de amistad de acuerdo
sino como se adecuan a la nueva visión del que así las des- con principios muy disímiles.
cribe. No creo que la división de estos grupos entre sí tenga que
Un orden existente se puede destruir... pero solo con ver con áreas geográficas diferentes como elemento esen-
otro acomodo mejor y diferente. Ahora, la nueva y disí- cial, ni siquiera con períodos históricos que se encuentren
mil proposición debe ser capaz de convencer, en el sentido distantes. El factor principal se debe buscar en las personas
de que su propuesta sea, no solo más científica, sino más que conformaron determinados y específicos colectivos
práctica que la anterior. Porque los ordenamientos no son socioculturales. Los vínculos internos entre sus miembros
creados para ser utilizados exclusivamente por el que los responden a ciertos códigos de transmisión, que se crearon
genera, sino por otros individuos que trabajan también con dentro de fuertes tradiciones culturales y están más allá del
sus contenidos. Es como usar un vestuario atendiendo a su espacio y del tiempo. Pueden ocurrir cambios dentro del
bello color y a la excelente calidad de la tela, sin notar que espacio geográfico ocupado por cada grupo, sin que se des-
no nos queda cómodo o está fuera de moda. Claro que esto virtúe la esencia del mismo. Igual sucede con los cambios de
lo puede hacer uno mismo, pero lo difícil es encontrar a época. Quizás al inicio, los comportamientos y las actitudes
otra persona dispuesta a usar ese mismo vestuario en esas estéticas desempeñaron el papel fundamental en la cohesión
condiciones. del grupo humano, pero una vez conformada la tradición, de
La adquisición y consecuente exposición de todo nuevo seguro otros factores de carácter filosófico, social, ético, po-
conocimiento es de por sí algo difícil. Más fácil es repetir o lítico e incluso religioso, comenzaron también a interactuar
simplemente criticar lo que ya sabemos. Pero si a esta dificul- sobre el mismo.
tad le añadimos la de un lenguaje abigarrado y una compleja Como mi formación académica es la de un musicólogo,
secuencia de las ideas que componen el nuevo conocimiento, creo que sería demasiado pretensioso tratar de abordar estos
entonces al final nos quedamos con una verdad –si es que la disímiles campos del saber. Sería bueno mencionar y descri-
tenemos– tan oculta, que es prácticamente inexistente. bir algunas características no musicales, que se encuentran
Muchos han sido los autores que han utilizado el concepto fuertemente vinculadas a la música que genera cada grupo.
de los complejos genéricos de la música cubana para ordenar Pero el peso de mi análisis debe concentrarse en las músicas
o tratar de simplificar sus escritos sobre nuestra música. Su correspondientes. No pretendo tampoco agotar la descrip-
forma de ordenamiento ha pasado incluso a ser del dominio ción con el libro que escribo en la actualidad. Si la hipótesis
público, más allá de los académicos. Creo que esto ha sido algo inicial es científicamente sólida, seguirán apareciendo nue-
muy bueno para la evolución del pensamiento musicológico vas características que no se habían detectado con anterio-
cubano, pues como toda nueva forma del conocimiento cientí- ridad, o bien aparecieron con posterioridad a la observación
fico, si no evoluciona...muere. realizada.
No quiero emborronar estas páginas citando a los de- Ahora debo adelantar un poco más por este camino
tractores con lo que son, a mi juicio, formulaciones desati- abierto de los complejos genéricos, y solo presentar el po-
nadas, por ignorar ellos esta historia que ahora les relato. Por sible próximo estadio teórico, que es el de los grupos hu-
tanto creo que lo mejor es que continúe con una descripción manos y sus correspondientes culturas musicales en Cuba.
de cómo esta idea ha evolucionado posteriormente en mi En definitiva, a partir de esta nueva concepción, fueron las
propio pensamiento. respectivas identidades de cada uno de estos colectivos, las
Durante muchos años hablé y escribí sobre la existencia que hicieron posible, entre otras cosas, el nacimiento de esas
de cinco grandes complejos genéricos de la música cubana, músicas diferentes que hoy catalogamos en conjunto como
diferentes entre sí. Después los amplié hasta seis. Hoy creo cubanas.
NOTA
El presente artículo, escrito para la revista
1
tendrá el mismo nombre. Las siguientes géneros musicales cubanos, haciendo
Clave, constituye un extracto del primer secciones de este libro describen respec- énfasis en los grupos humanos que los
capítulo de un libro en preparación que tivamente los complejos o conjuntos de generaron.
C l a v e 55
Lo cubano
un problema de estilo
en música:
o de género1 Mercedes de León Granda.
Musicóloga y pedagoga. En estos momentos ejerce la
docencia en México.
L a ambigüedad existente hoy día en la definición del esti-

lo y el género en la música, obliga a teorizar sobre estas
categorías musicológicas cuando el desentrañamiento de al-
renacentista, barroco, clásico y romántico eran considerados
compartimentos estancos de la historia musical. Cuando la
obra de un compositor determinado no se adecuaba a las ca-
guna problemática más particular lo requiere, aunque para racterísticas de ninguno de ellos, automáticamente pasaba a
ello haya que posponer la consecución del objetivo central ser considerado como un músico “de transición”. Este trata-
y, como en el caso presente, convertir esta reflexión en el eje miento simplista, aunque ya de algún modo ha sido superado,
de todo un trabajo. La importancia que revisten estas nocio- se mantiene vivo en fuentes bibliográficas que aún son habi-
nes para la definición de la identidad nacional en la música tual y acríticamente consultadas.
cubana, amerita tal decisión. En la teoría del arte, por su parte, el estilo se define en
El concepto de estilo musical ha sido muy maltratado a algunos textos como “lo común” a varias obras, mientras
lo largo de la historia de la musicología. Particularmente, la en otros es caracterizado como “lo diferente, lo propio, lo
historia de la música abusó durante mucho tiempo del tér- distintivo”. En recientes trabajos se ha determinado que
mino, atribuyéndole propiedades ajenas a él y limitando su estilo de época, estiro nacional y estilo individual son di-
alcance en otras que sí le son inherentes. Así, para la histo- ferentes subsistemas de un sistema estilístico general, en
riografía tradicional de la música, estilo y período histórico los cuales precisamente se verifica la dialéctica entre “lo
constituían prácticamente sinónimos y, de este modo, estilo común” y “lo distintivo”.
56 C l a v e
No obstante, aunque estos subsistemas se encuentran Haydn era el padre del cuarteto y Miguel Faílde, el creador
bien diferenciados teóricamente por un elemento causal del danzón.
(presente en su nomenclatura), la musicología no ha en- Sin embargo, para la mayoría de los estudiosos ha que-
contrado aún los elementos técnico-musicales concretos dado esclarecido que los géneros musicales no surgen es-
que los diferencian entre sí. La pregunta: ¿cuáles son los pontáneamente, ni son creados por un individuo determi-
parámetros estrictamente musicales que determinan (o nado, sino que se van sedimentando en la práctica musical
están determinados por) el estilo de época, cuáles, por el de manera imperceptible, hasta cristalizar en un momento
nacional y cuáles, por el individual de un compositor? se dado, y para ello pueden servirse o no del genio de algún
mantiene sin respuesta posible, por el momento. Casi siem- compositor específico.
pre, al tratar de responderla, se acude a las poéticas que los Quedan en pie las interrogantes: ¿Cómo se produce el
sustentan, sin que se produzca acercamiento al organismo proceso de surgimiento y desarrollo de los géneros musica-
sonoro concreto. les? ¿Cómo mantienen su esencia a pesar de la lógica evolu-
Por otro lado, no se han definido los tipos de nexos que ción que sufren con el transcurso del tiempo?
se establecen entre los diferentes subsistemas, por ejemplo, Desde el punto de vista teórico, los escasos autores
entre estilo epocal y nacional. Cuando en la actualidad se in- que abordan el problema del género, lejos de definir con
vestiga la identidad nacional en la músi- criterio único el concepto, se limitan
ca de determinado país, se está tratando a enumerar sus rasgos distintivos sin
de definir un estilo nacional que puede diferenciar los niveles de importancia
ser considerado por encima del concep- Desde el punto que tienen en la conformación de la ca-
to de época. Es innegable que existe, de vista teórico, tegoría; se mencionan, entre otros, el
pongamos por ejemplo, lo que podría- carácter del contenido, los componen-
mos denominar un estilo francés, que
los escasos autores tes organológicos de la interpretación,
recorre toda la historia de la música de que abordan el problema la función social y algunos parámetros
ese país, con rasgos invariables a pesar del género, lejos de definir puramente musicales, como pueden ser
de los cambios que inevitablemente el las relaciones metrorrítmicas, los tipos
paso del tiempo le ocasiona. Pero cada con criterio único el concepto, de factura empleados, etcétera. Por
época ofrece, por su lado, rasgos que se limitan a enumerar sus supuesto, un término tan vagamente
pasan por encima de lo nacional, agru- definido solo puede tener un uso prác-
pando en rasgos comunes obras proce-
rasgos distintivos tico, pero no hace posible su empleo en
dentes de diferentes latitudes. sin diferenciar los niveles la elaboración teórica. Sin embargo, en
Resulta entonces sumamente difícil de importancia que tienen el caso de la música, resulta práctica-
definir las interrelaciones entre ambos mente imposible teorizar sin aludirlo,
subsistemas, ya que cada uno contiene en la conformación directa o indirectamente.
al otro y es, a la vez, contenido por él. de la categoría Por supuesto, no pretende este breve
Por su parte el estilo individual se su- trabajo solucionar tan complejo proble-
bordina igualmente a uno y otro, sin ma, sino solo adoptar una postura teó-
perder su independencia. rica en el tratamiento de esta categoría,
Dicho de otro modo, nos encontra- que permita su posterior aplicación al
mos frente a un sistema cuyos subsistemas se encuentran estudio de la música cubana.
uno con respecto a los otros en diferentes tipos de rela- El género musical, desde nuestra óptica, podría conce-
ción: en unos casos predomina la coordinación (epocal birse como un sistema que actúa a diferentes niveles, cada
y nacional) y en otros la subordinación (individual con uno de los cuales está determinado predominantemente
respecto a los anteriores), con la importante salvedad de por uno de los rasgos distintivos antes mencionados, los
que la subordinación es parcial. cuales, de este modo, abandonan su condición de rasgos
Se mantienen pues, abiertos, cuestionamientos de gran para aparecer como elementos rectores del sistema. La es-
peso, que el estadío actual del desarrollo de la ciencia mu- tructura interna de este último es jerárquica; en ella los niveles
sicológica no permite resolver, pues será posible arribar a o subsistemas más generales contienen totalmente a los más
estos resultados teóricos solamente cuando investigaciones particulares. Así, inicialmente, el género aparece determinado
más particulares vayan desbrozando el camino desde la por la función social. Este es el nivel donde se diferencian los
práctica hacia la teoría. géneros folklóricos, populares y de la música culta.
Entre tanto, el panorama en torno al problema del gé- Luego aparece un segundo nivel, regido por los compo-
nero es aún más escabroso: hasta hace relativamente poco nentes organológicos, en el que se diferencian géneros voca-
tiempo, al reconstruir la historia de un género determinado, les, géneros instrumentales y géneros vocal-instrumentales.
sobre todo en la música culta y la popular profesional, se le En el caso de la música culta, este nivel se subdivide buscan-
atribuía un creador, casi siempre el primer compositor en do mayor especificidad, en géneros de música de cámara,
abordarlo de manera sistemática o el primero en nombrarlo música sinfónica, etcétera, de acuerdo precisamente al for-
de una forma determinada. De este modo, se afirmaba que mato organológico que utilizan.
C l a v e 57
El tercer y último nivel es aquel en el cual aparecen ya los tienen razón de ser. Pero coincide que no se puede caracteri-
géneros concretos, con sus características más individuales: zar el estilo barroco en la música sin mencionar el concerto
sonata, danzón, ópera, rumba. Este nivel está definido por grosso, y otro tanto sucede con el romanticismo chopiniano
rasgos de la forma artística, en los que se incluyen determi- y la polonesa, si se la valora como integrante de ese “com-
nadas combinatorias de jerarquización de medios expresivos, plejo genérico” que en el siglo xix constituyen las llamadas
determinada lógica de estructuración en el tiempo, etcétera. “microformas” pianísticas. Sin embargo, no existen estilos
Aunque imperfecta e incompleta, esta visión permite tra- epocales, nacionales ni individuales que requieran de la pa-
tar al género musical como un sistema, donde aún quedarían sión para poder ser descritos.
por definir con mayor exactitud las interrelaciones entre los De todo lo expuesto se deriva que las interrelaciones en-
diferentes niveles en que se proyecta, así como por elaborar tre las categorías estilo y género, poseen un alto grado de
una sistemática general de los géneros musicales donde cada complejidad, en el que se presentan como mínimo cuatro
uno de ellos ocupe realmente el lugar que le corresponde. opciones vinculadas entre sí:
Hasta aquí se han esbozado los principales problemas
que caracterizan el estado teórico de las categorías estilo y • géneros pertenecientes a un solo estilo epocal o nacional
género por separado, y se ha tratado de ofrecer una posible (con menor frecuencia individual);
vía para la definición de la segunda de ellas, de manera que, • géneros que evolucionan y se transforman sin variar su
al menos, se acerque al nivel de desarrollo teórico de la pri- esencia a través de las épocas, las naciones y los auto-
mera. Pero lo que en realidad constituye objeto de nuestro res;
interés son sus interrelaciones. En este aspecto son también • estilos caracterizados por el surgimiento o presencia de-
abundantes las imprecisiones que presentan tanto la historia terminante de uno o varios géneros;
como la teoría de la música. • estilos que no crean géneros propios y adoptan otros
Generalmente, cuando se trata de caracterizar estilos ajenos.
musicales de diferentes épocas o países, se acude a los gé-
neros representativos de ese estilo. Por otro lado, al carac- Sería necesario dilucidar los tipos de interrelaciones de
terizar determinados géneros musicales se hace necesario estas y otras posibles opciones, y los criterios según los cua-
remitirse al estilo musical que los engendró y a la forma en les ellas se producen.
que han evolucionado a través de los diferentes estilos, así Sin embargo, como se puede deducir de lo antes expuesto,
como a la influencia del estilo personal de uno u otro com- esta posición enfrenta una notoria dificultad, derivada de la
positor en la aparición de variantes genéricas. sustancial diferencia en la estructura de ambos sistemas, pues-
Surge entonces el cuestionamiento: ¿es el estilo el que to que los subsistemas fundamentales que lo integran tienen
produce determinados géneros o son ellos los que le dan similares relaciones internas. Por tanto, no es posible intentar
personalidad a un estilo? La respuesta a esta pregunta no hacer coincidir ni siquiera de manera aproximada los diferen-
puede ser unívoca porque, entre otros detalles, hay géne- tes niveles o subsistemas que los conforman. Es necesario bus-
ros que se han mantenido incólumes a través de toda la car vías que no pretendan soluciones unilaterales, sino que se
historia estilística de la música, mientras que otros nacen abran a interrelaciones con alto grado de complejidad.
y mueren en un estilo o al pasar a otro cambian radical- A pesar de lo expuesto, en la práctica musicológica, cuan-
mente su esencia. Pensemos en la misa o la pasión, gé- do hacemos un análisis estilístico, queda bastante claro que
neros cuya existencia ha transitado por todos los estilos prácticamente todos aquellos aspectos de una obra que no es-
desde el momento de su surgimiento hasta la actualidad. tán determinados por los códigos de estilo de época, nación
Y aún más, pensemos en la canción, que atraviesa no solo o individualidad creadora, pertenecen a códigos genéricos
épocas, naciones e individuos, sino también los conceptos específicos. Y viceversa: si el análisis parte del intento de ca-
de música popular, folklórica y culta, o sea, que se man- racterizar determinado género musical, no se puede obviar la
tiene por encima de fronteras estilísticas y de fronteras información que aportan los datos de época, nación y persona-
genéricas. lidad del creador o los creadores que lo han cultivado.
Otros géneros, como el concerto grosso o la polonesa, Al pensar en la resultante de la acción de estilo y géne-
existen solamente dentro de los marcos estilísticos del barro- ro sobre la obra, es inevitable llegar a la conclusión de que,
co y el romanticismo, respectivamente (en el último caso, si lográramos establecer de manera congruente los elementos
delimitaciones más específicas en cuanto a nación e incluso que integran el sistema del estilo y el del género en la música,
estilo individual– el de Chopin) y fuera de estos marcos no delimitando qué aspectos de la obra son regidos por una u otra
categoría, llegaríamos al establecimiento de principios muy
profundos sobre los que se asienta el arte musical en su gene-
ralidad. Es difícil, y quizás imposible encontrar otro concepto
musicológico al que puedan responder los rasgos más esen-
ciales de una obra, fuera de los marcos categoriales de estilo y
género, por lo que es posible inferir que del total de los datos
que aportan los códigos que incorpora cada uno de estos sis-
temas, se obtendrán los rasgos caracterizadores de una obra
58 C l a v e
(sin pretender, por supuesto, violar el recinto sagrado de su –aunque también existe como género– sino que está rela-
individualidad artística). cionada tanto con el problema genérico como estilístico.
Demostrar esto, por el momento es imposible. La situa- De esta reflexión se obtendrá que el son es un género (o
ción que presenta la musicología para ello, es la misma que teun complejo genérico, no es el momento de discutir sobre
nía la física cuando debía suponer qué ocurriría si se colocara estas sutilezas), y al mismo tiempo, aquello que se ha deno-
un objeto en el vacío, sin influencias de presión atmosférica, minado “lo son” es un rasgo del estilo nacional cubano; un
etcétera, cuando aún no existían las cámaras de vacío. Pero rasgo determinante, definitorio, según los investigadores
no por ello la física dejó de teorizar y tratar de comprender los que autorizadamente lo han estudiado, aunque nunca le han
fenómenos, aunque tuvo que recurrir a ellas; así será con la adjudicado la condición de estilo.
musicología mientras no disponga de un sistema que defina De modo que, o bien los rasgos que definen al son como
cuáles parámetros musicales, a qué niveles y en qué medida género se han proyectado hacia el resto de las manifestacio-
son regidos por qué componentes del subsistema del estilo y nes de la música cubana, o bien esos rasgos existen disper-
qué componentes del subsistema del género. Tarea titánica sos en todas esas manifestaciones y encuentran su expresión
será crear este sistema. concentrada en el son.
Pero entretanto, y para contribuir a su conformación fu- De cualquier forma, según las interrelaciones que más
tura, podemos razonar con ejemplos y tratar de ir compren- arriba se mencionaban entre estilos y géneros, el son cons-
diendo más profundamente los procesos que se operan en la tituye uno de esos géneros que define el estilo –en este caso
práctica musical, de acuerdo a las implicaciones que tienen el de la nación cubana– pero abarca aún más, puesto que su
en cuanto a los sistemas estilístico y genérico. influencia permea todo lo concerniente a ese estilo (o bien es
Uno de los problemas prácticos que la musicología ac- el género donde se verifica la síntesis de lo cubano, presente
tual se ha trazado como tarea insoslayable –y que es abor- también en los demás géneros).
dado una y otra vez por los investigadores desde diferentes Aplicando el método del análisis comparativo, podría en-
ángulos– es el de la identidad nacional en la música. En la focarse de la siguiente forma: el son representa para el estilo
definición de la identidad nacional las relaciones género-es- musical cubano, algo similar a lo que significa para el estilo
tilo adquieren una importancia extrema. Sin embargo, los clásico la sonata (vista como “complejo genérico” que abar-
vínculos que guarda el sistema de géneros musicales de una ca la sonata propiamente dicha, el cuarteto, el quinteto, el
nación con el establecimiento de un estilo nacional en la mú- concierto y la sinfonía). En ambos casos, los rasgos genéri-
sica, no han sido investigados ni en el plano teórico ni en el cos están imbricados de tal manera con los estilísticos, que
de los fenómenos concretos. forman una unidad por completo indisoluble donde, amén
Aquí también se observan sustanciales diferencias de del género homónimo, existe un principio latente (de sonata
comportamiento. Algunos géneros musicales son exclusi- o de son según sea el caso), que está presente en todos los
vos de una nación; otros manifiestan importantes variantes géneros que se producen en los marcos de ese estilo (clásico
cuando se practican en diferentes países o aún en diferentes y cubano, respectivamente) sin que pueda determinarse si
regiones dentro de una misma nación, mientras que los res- es el género el que irradia ese principio o es el afortunado
tantes parecen constituir patrimonio universal o, al menos, en que el principio se generalizó y se sintetizó. De igual
de vastas regiones del orbe. forma, ni el estilo clásico ni el estilo nacional cubano pue-
Con respecto a la música cubana, específicamente, las den definirse o caracterizarse si no se define y caracteriza
más profundas investigaciones sobre identidad han demostra- este principio que, vinculado profundamente al género,
do que para la definición de lo cubano en música –lo que aquí constituye la esencia misma de la existencia del estilo en
se denominaría estilo nacional cubano– existe un género mu- cuestión.
sical que resulta decisivo: el son. Sin embargo, en realidad el Esto podría significar que en el sistema general del esti-
son se comporta, según estudios realizados por musicólogos lo y en el del género, se produce –en determinados niveles
cubanos, como algo más que un género, al estar su esencia de uno y otro– un grado de interdeterminabilidad mutua
más profunda presente en el resto de las manifestaciones de que puede resultar una clave importante para la futura de-
la música popular e incluso culta. Se le ha llamado “lo son”, finición teórica de ambos.
“complejo genérico del son”, se le ha llamado “el antigénero Por otra parte, si lográramos demostrarlo, estaríamos a
son”, se le ha dado tratamiento de “estructura son”, “modelos un paso de descubrir un rasgo esencial, que nos permitiría
de lo son”, se le ha denominado “forma-padre”, “género-sín- ir construyendo el sistema del estilo nacional cubano en la
tesis” y finalmente existe un consenso bastante generalizado música y, simultáneamente, el sistema de géneros con sus
en considerarlo un “sistema de signos”, que constituye un interacciones. No quiero decir que vamos a llegar por aquí a
“modo de hacer” en la música cubana. un esquema donde todo quede explicado. Quiero decir que
De esta manera, puede suponerse que la categoría SON podemos investigar, sabiendo qué cuadrante de esta especie
no se circunscribe a los marcos del concepto de género de tabla de Mendeleiev estamos llenando.
NOTA
1
Publicado en la revista Cúpulas a. 1, n. comparte en la actualidad la terminología del pensamiento musicológico cubano en
1, enero de 1996. Si bien la autora no empleada, este artículo da fe de un estadio cuanto a la teorización sobre género.
C l a v e 59
...el “Chan Chan” de Compay, constituye un “tumbao-mon- Marcané, (llego a) Cueto, (voy para) Mayarí) se evoca en la
tuno” lento y “marchoso”, de su propia invención a partir de acumulada vivencia personal festivo-amorosa del Compay
tradiciones profundas, y deviene emblemática pieza globali- (un espacio-tiempo del camino y del encuentro), y esa añoran-
zada por el Buena Vista. Envuelta en una atmósfera armóni- za se traduce y disemina en múltiples “espacios” vivenciales
co-rítmica singular por su notoria sencillez comunicante, se de otros tantos “caminos” de los degustadores mundiales de
inserta en toda índole de circunstancias y situaciones intro- esa música, de imaginarios populares disímiles (individuali-
ducidas por innumerables melómanos y usuarios-receptores zados por un lado y, de otro, parcialmente consensuados se-
de todo el mundo. Estos “adoptan” cuando no se “apropian” gún contextos y circunstancias). Se da aquí una dinámica de
y transforman, el carácter y uso de tal música y de sus signi- la disolución borrosa de la vivencia inicial, con reinserción y
ficados de origen (de espacio-tiempo y circunstanciales). El resignificación abierta, donde esta música funciona cual una
alusivo “trasiego” entre pueblos cubano-orientales conecta- suerte de estribillo-base o estribillo-himno (incluso casi a ni-
dos por un viejo y nostálgico tren (De Alto Cedro (voy para) vel simbólico-sustitutivo de la histórica y antológica “Guan-
Qué e(s)tá pasando,
60 C l a v e
tanamera”, en este caso a través de sucesivos evocadores varios intérpretes cubanos e internacionales. En memorable
espacios e innumerables imaginarios que se entrecruzan. Ha performance colectivo, interactuante con el público, cristalizó
ocurrido de ese modo con esta pieza en los últimos tiempos, y la ingeniosa versión del “Chan-Chan”, germinó la reelabora-
sucedió, muy especialmente, durante el reciente y ya histórico ción, reinterpretación/resignificación de su letra, indisoluble
megaconcierto del artista colombiano Juanes y sus invitados a sus elementos músico-expresivos, y se llegó a una suerte de
en La Habana (20-09-09). Desde hace años mundialmente “exorcismo musical” masivo que devino “catarsis mágica”,
popular, una variante de tumbao del “Chan Chan” de Com- no precisamente ilusoria, sí plenamente vivencial, y, una vez
pay –con un vocalizzo peculiar recurrente que la acerca más alcanzado lo máximo, hasta surgieron (con la contribución
al carácter de himno popular–, fue propuesta por Juan For- del rapeo de los Orishas, y otros participantes) intensos y bre-
mell con su orquesta Van Van –insignia de la música bailable ves momentos-índices de la problemática conflictiva de los
cubana– en la clausura de ese concierto gigante, unido a la barrios populares habanero/ cubanos...(qué e(s)tá pasando en
acción improvisatoria (transestilística y transgenérica) de mi (tu) barrio eh..., eh-eh, ¡ASERE!...)
¡Asere!...
detrás Del borroso “qué sé yo y no sé qué”
en la génesis y dinámica de los géneros
Danilo Orozco González
Dr. en Ciencias Musicológicas, investigador y profesor.
musicales:
Géneros musicales/procesos y problemáticas socioculturales.
Espacio-tiempo en los géneros, performance-discursividad, cuerpo, significados1
Fotografía: virginia cabrera
C l a v e 61
E l anterior dilatado epígrafe –con aspectos del descrito exponer. En el debate de aquella etapa, que al menos en lo
concierto-performance masivo (que retomaremos más fundamental ahora se reproduce paralelamente en el pre-
tarde)– sugiere y adelanta una parte mínima, sencilla y com- sente número de la revista Clave (discusión con frecuencia
pacta de algunos de los contenidos a revisar en los acápites pasionaria desde entonces), no pocas veces se hizo referen-
siguientes. Después de ciertas altisonancias en los titulares cia a polémicos contenidos alrededor de autores, incluido
que se explicarán en su contexto, diría que en el presente quien aquí expone –aunque en mi caso se dieron citas in-
trabajo intento exponer disímiles aspectos acerca de ava- completas o inexactas, en ocasiones descontextualizadas
tares que sustentan el acontecer genérico, transgenérico e o interpretadas de modo unilateral–. Muy lamentablemen-
intergenérico: la función de la entidad espacio-tiempo en el te, no me fue posible participar de manera directa en esa
entorno de procesos sociomusicales y culturales, cruces y ocasión, por motivos de involuntaria ausencia debido a un
rasgos cambiantes de los géneros musicales; la discursividad compromiso académico en Latinoamérica y el no tener ac-
y la corporalidad en su expresión diversa (metacuerpo y me- ceso a la lista IASPM-AL en aquellas semanas, por lo que
táforas cuerpo-mente en interacción); 2 me corresponde ahora una especial
el performance (incluido la puesta en oportunidad para fijar mis posturas,
escena músico-ritualizada), ora en la reelaborar ideas, ampliar detalles y,
catarsis bailable, en lo festivo-popular ...fuera de un recorrido de desde ellas, perfilar aspectos y pro-
abierto, en lo mítico-mágico-religioso cierto interés, no se espere blemáticas hasta donde fuese posible
de base popular, o en el mismo intrín-
gulis de complicados avatares de la so-
resolver aquí, ni con mucho, y me sea dado el alcance.
ciedad. lo que en materia de géneros, Problemáticas
Resulta imposible obviar medu- procesos sociomusicales fundamentales
lares aspectos concomitantes en el Después de un pretitular en el
género musical, debido a su muy pe- y de significación abierta, que, por razones de exposición, intro-
culiar y cambiante dinámica de géne- espacios, entidades, duzco un motivo-guía de la jerga po-
sis, realización-proyección; y a que pular cubana de nuestro tiempo, acto
precisamente, es en el ámbito de los
performance y discurso, seguido deslizo frases poco usuales
géneros donde se dan sus singulares interpenetraciones, en lo académico como las del “Qué
espacios de uso, sus entrelaces socia-
les, concurren expresiones e ideas, la
transiciones borrosas, sé yo...y no sé qué...” Se trata de expre-
siones peculiares algo ironizantes, con
creatividad y los intercambios, cruces hibridaciones y proyecciones, las que parafraseo, a mi modo, ideas
e hibridaciones, se nutre la subjetivi- aún queda calificadoras utilizadas por importan-
dad, se “escenifica” (sin y con escena- tes estudiosos de la contemporanei-
rio adicional), se “ritualiza” y ejercita (y quedará) pendiente en dad mundial y latinoamericana (por
la semiosis ilimitada en función de la amplia gama de estudios ejemplo, de una parte del denominado
los significados y la resemantización neobarroco posmoderno), tal y cual
abierta en un accionar generalmente
internacionales lo han hecho culturólogos y filósofos
consensuado, sin menoscabo alguno acerca como Omar Calabrese (“más o me-
de la subjetividad individual). de los géneros musicales nos y no sé qué”, 1989) e incluso poe-
He trabajado parte de estas proble- tas como Néstor Perlongher. En esta
máticas desde tiempo atrás, ya en el imagen también están presentes los
plano teórico, o en la vivencia músico- analíticos de la lógica borrosa,3 para
antropológica con individualidades, familias tradicionales aludir simbólicamente a la relativa incertidumbre en las
de específicas características, sectores sociales, grupos y ocurrencias de fenómenos y eventos, las irregularidades y
comunidades (incluida la experimentación sicométrica par- extrema fragmentación –añado–, el corte abrupto de ocu-
cial respecto a atribuciones de significados diversos). Sin rrencias, la confrontación entre caos y orden, incluso cier-
embargo, fuera de un recorrido de cierto interés, se espere ta plasticidad inasible “pegajosa” o “barrosa” del ámbito
resolver aquí, ni con mucho, lo que en materia de géneros, latinoamericano (Perlongher); o las incidencias en disími-
procesos sociomusicales y de significación abierta, espacios, les esferas del conocimiento de la movediza modernidad
entidades, performance y discurso, interpenetraciones, tran- tardía que vivimos. Algunas de tales características apare-
siciones borrosas, hibridaciones y proyecciones, aún queda cen en el status de no pocos estudios teoréticos, de los que
(y quedará) pendiente en la amplia gama de estudios interno escapan disímiles enfoques y coyunturas cruciales en
nacionales acerca de los géneros musicales. los estudios musicológicos, sociológicos y culturológicos
Estas premisas, así como una parte de los contenidos de los últimos años, tal y como se aprecia igualmente en
del intenso debate electrónico (on line) que se generó en la polémica enmarcada en lo que aquí denomino “el qué
la Lista-IASPM, antes, durante y con posterioridad al sé yo de los géneros musicales...”, que en el ámbito latino-
Congreso IASPM-AL (Habana, 2006), son motivaciones americano adquiere quizás aún más singular entretejido y
adicionales para el trasfondo y el matiz de lo que intento “plasticidad barrosa”.
62 C l a v e
Fotografía: CUBADEBATE
De los procesos y problemáticas socioculturales sus necesidades creativas en un dominio espacio-temporal
en el ámbito de los géneros musicales fluctuante y borroso (en este caso relativo a los géneros mu-
(aproximación inicial) sicales).
Los procesos sociomusicales y socioculturales (como De acuerdo con su naturaleza de realización, los géneros
acciones humanas creativo-participativas), implican com- mostrarían regularidades (cambiantes) en su devenir, también
plicados y contradictorios avatares (ideas, motivaciones, diluciones, transiciones, momentos de florecimiento y relativa
creatividad, proyecciones) que se entrelazan sensiblemente estabilidad, nuevas y sucesivas transiciones –cual proceso que
a contextos grupales y sociales. Tales procesos dan lugar se autoregula por interacción disímil para cambiar, adoptar es-
o propician manifestaciones y clases de músicas con de- tados, sedimentar, reorientarse, etcétera– por tanto, fronteras
terminadas implicaciones espacio-temporales, elementos no pocas veces cruzadas y difusas respecto a otros géneros
consustanciales de ese acontecer y, a la larga, se consti- –en ocasiones el presunto género no llega a cristalizar, más
tuyen en géneros4 y/o tipos genéricos musicales. Estos se bien oscila entre aconteceres y estados difusos– e, igualmente,
establecen en una dinámica vinculante singular, surgen o tienden a mostrar un cierto consenso participativo a la vez que
se construyen mediante los citados procesos que el hom- variabilidad de negociación sociomusical y de significados,
bre protagoniza según necesidades expresivas, incidencias que establecen sus propios creadores y cultivadores.
contextuales y su interacción permanente e ininterrumpida De lo anterior se infiere, obviamente, que los géneros ar-
con el medio. En esa dirección, resultan muy útiles –en un tísticos, en especial los musicales, por un lado están vincula-
entrelace que intentamos funcione con adecuada plausible dos de manera indisoluble a la acción y subjetividad del cul-
congruencia–, los estudios de M. Bajtin en las dimensiones tivador, y por otro, a su medio grupal y social de realización
espacio-tiempo de la creación y los géneros, por su agudeza y a las interacciones permanentes en su devenir. Pero no solo
analítica y hondura sociocultural; las intrincadas particula- porque respondan a necesidades expresivas de un relativo
ridades performativas en su marco espacio-temporal (mos- consenso en su ámbito sino porque, hasta las motivaciones
tradas por varios estudiosos), las proposiciones de Francisco creativas totalmente individuales (aún sin proponérselo), se
Varela (y otros) en cuanto a entidades y sistemas interactivos inscriben en una ineludible trama de relaciones humanas o
autoregulados (en este caso con referencia a nuestra proble- grupales de diversa índole que se orientan y reorientan de
mática músico-humana), la dinámica de los significados y continuo. De hecho el género –y/o el tipo genérico en corre-
su medular relación mente-cuerpo-metáfora/proyecciones lato–, se construye en la praxis musical de algún grupo o co-
(Johnson, Lakoff, Gibson, del Val) y las ideas potentes y munidad participante, aunque esto no significa, obviamente,
aportativas de los sistemas complejos5 y fluctuantes, de un condicionamiento directo y mecánico del contexto. Los
los procesos difusos y caóticos (respecto al ámbito socio- cambios sociales e ideoculturales, si bien inciden y “conta-
cultural y las especificidades de nuestro estudio). Sería el minan”, no corresponden de forma obligatoria a cambios o
acercamiento a una suerte de gran autopoiesis, reguladora caracterizaciones musicales o genéricas mecánicas y direc-
e interactuante de la acción humana en su marco social y tas, toda vez que, como se infiere de lo anterior, este proceso
C l a v e 63
obedece a incidencias muy variables y disímiles. Se produ- 2. En la dimensión del género /tipo genérico se da un
ce un complicado entrelace con especificidades y desfases entrelace10 del espacio de praxis musical con las
diversos, donde el corpus musical de uno u otro género se acciones músico-humanas, las cuales inciden en el
imbrica en un conglomerado músico-contextual-sicosocial, devenir temporal (relación espacio-tiempo11 en el gé-
sin desmedro de una relativa autonomía adquirida en el mis- nero y su praxis social), y en la cristalización, flore-
mo proceso, siempre dentro de un entorno de realización que cimiento, sedimentación, proyección y transiciones
deviene móvil, cambiante y difuso; propenso, por otro lado, con respecto a sus procesos internos (sin que esto
a irrupciones imprevistas, embrionarias o emergentes. implique un orden lineal ni evite, incluso, posibles
El discernimiento de la relación género/ tipo genérico, fases inestables).
la enfocamos cual parte de una suerte de dimensión bipolar 3. La acción creativo-participativa da lugar a la configura-
fluctuante, con realizaciones dentro de la praxis musical y ción de entidades o enunciados de expresión (sea de la
sociomusical en correlato abierto. En este sentido, tal di- propia articulación musical, de la música y el cuerpo, del
mensión relacional no equivale a la clásica conexión gé- gesto interno y externo, de elementos del acontecer par-
nero-especie de los estudios taxonómicos naturales o de ticipativo), que tienden a ser potencialmente discursivos
cualquier índole, ni a la de tipo/individuo de la sicología (enunciados no verbales, interactuantes en naturaleza y
–ya fuese visto linealmente o por acumulación “estadística” grado variable) de donde se infieren significados y resig-
de rasgos comparativos–, como encontramos en algunos nificaciones continuas de acuerdo al contexto sociomu-
estudios de clasificación sistemática, ni necesariamente al sical, la circunstancia participante y de comunicación
type-token de la semiótica; mucho menos tiene relación di- humana.
recta o mecánica con el genotipo/fenotipo en estudios deri- 4. En los géneros musicales se da un accionar de la gestua-
vados de la genética. Tampoco se corresponde al enfoque lidad interna (en el propio corpus musical) y en lo músi-
de complejos genéricos (del main stream de la academia co-corporal-gestual12 (incluso más allá del cuerpo como
musicológica cubana),6 donde se adscriben disímiles ma- frontera, entre lo que es y no es); también el aporte de
nifestaciones o entidades cualesquiera, solo con aparente o la subjetividad individual y el intercambio participativo,
superficial semejanza, con insuficientes y débiles criterios por lo que, de un lado, funciona la capacidad percepti-
de pertinencia y valoración (ajenos o al menos externos, a vo-individual (cognitiva) de cada participante potencial,
la dinámica del proceso). a la vez que, de otra parte, la acción relacional humana
En suma, la dimensión fluctuante género/ tipo genérico tiende a socializar el proceso de diversa manera (relación
como tal, se proyecta en una relación compleja y de intensa sociocognitiva).13
lateralidad con cualquiera de sus correlatos (incluida la diná- 5. Tiene lugar igualmente un rol variable de la performan-
mica cambiante de sus elementos). Veremos que incluso, en ce, la performatividad en general, la relación perfor-
la dimensión de los géneros y los tipos genéricos, el proceso mativo-performática14 –incluidos los aportes de género
podría favorecer o resaltar a un género como posible matriz, (gender)–, que inciden en el factor espacio-tiempo o
y en otras condiciones, a uno de sus tipos genéricos; pero espacio-temporalidad (cronotopo) del género musical,
ojo, no sería entidad incluida o relacionada directa o lineal- con determinados elementos o motivos articulados que
mente –toda vez que, incluso, la supuesta matriz (contrario esbozan uno u otro cronotopo, con posibles enunciados
a la concepción de “complejo” en el ámbito cubano) puede discursivos abiertos y conjunto de acciones escenifica-
devenir tipo o viceversa7– sino que constituye, de hecho, co- das en su propio acontecer. Deviene una manera de rea-
relato oscilante que hace difusa o borrosa la relación como lizar la expresión músico-corporal y establecer su propia
proceso permanente abierto, espacios de uso, contaminacio- escena intrínseca/espacio-tiempo (no necesariamente
nes e interpenetraciones, desde su misma génesis. con escenario externo, aunque tampoco lo excluye). Hay
Para entender el género musical y/o el tipo genérico como géneros que admiten “escenificaciones” superpuestas de
dimensión fluctuante en correlato8 debe observarse que: diferente origen, y, por otra parte, no son raras las “ri-
tualizaciones” parciales o completas de aspectos en el
1. El género musical se origina y construye en la praxis so- acontecer genérico.
ciomusical de individuos9 –creadores y participantes–, 6. Tendencia a un relativo consenso participativo, cuya va-
insertos en grupos sociales o comunidades que estable- lidez estaría determinada por la naturaleza y sedimen-
cen espacios y ciclos específicos de realización genéri- tación del proceso sustentador, pero ello no excluye la
ca (incluso mediáticos, en la modernidad globalizada). variabilidad receptiva y perceptora activa, aportadora e
Muchos de esos géneros se ubican y sedimentan en una interactuante (enacción), de acuerdo a la competencia
etnia, clase o sector social determinado, que en ese caso individual (factible de continuo enriquecimiento en cul-
devendría componente identitario específico o minired tivadores y practicantes). Por otra parte, en esta dinámi-
de relaciones, dentro del gran entramado social. Otros, ca no faltan los creadores, cultivadores y participantes
mediante contactos de diversa índole, interinfluencias, que –de acuerdo a determinadas características– logran
intercambios, apropiaciones y reinserciones, “atraviesan” insertarse, como protagónicos, en más de un género (su
diversos sectores sociales, y hasta se convierten en una ciclo, proceso de realización y su entorno de espacio-
expresión nacional, regional o internacional. temporalidad).
64 C l a v e
7. En el correlato del género/tipo genérico se presentan pativa y, su competencia individual–, evalúe, nomine y
comportamientos y regularidades (siempre flexibles y reaccione de modo diferente, incluso dentro del ámbito
cambiantes) que se establecen en el proceso interno; del mismo género musical. No obstante, esto no desdice
7.1. accionan hábitos15 codificadores (no un código uní- acerca de las huellas-rasgos que ese género deja como
voco) inherentes a su proceso dinámico proceso histórico.
7.2. las presuntas fronteras genéricas devienen abiertas, 8.5. La dinámica género/tipo descrita, no excluye la exis-
con umbrales móviles o borrosos, cruces, superposicio- tencia y función de piezas-prototipo16 que contribuyan a
nes, en una dinámica fundamental del proceso que ex- una mejor representatividad (por similitud) del género
plica ocurrencias y comportamientos de toda índole, que se trate, aun en el caso de que no abunden otros pre-
7.3. se dan nominaciones o categorizaciones del género suntos integrantes genéricos.
musical, aplicadas por los propios creadores, participan- 8.6. De acuerdo con la naturaleza de los procesos, es fac-
tes-usuarios y perceptores potenciales). tible que una sola pieza-miembro (incluso procedente de
8. La dimensión género/tipo genérico funciona en un con- un único creador, practicante o agrupación) sea capaz de
glomerado músico-contextual, socio y sicomusical espe- señalar el derrotero o perspectiva de un género musical
cífico pero potencialmente fluctuante. en formación y desarrollo.
8.1. Es factible la presencia de elementos comunes (o com- 8.7. Como parte de la naturaleza interactiva, reorien-
partidos) de otras formaciones genéricas en el ámbito de tadora y autoreguladora (más nunca limitante), hay
un conglomerado específico del género, en un contexto de procesos genéricos donde predomina el status fluc-
realización interactiva, por lo que tuante y difuso en su devenir general. En ese contexto
8.2. se establecen posibles rasgos tipificadores (musi- procesual, se propician (ya fuese de manera gradual
cales, corporales, participativos), acciones y reacciones o abrupta) concreciones imprevisibles, emergentes,
(incluidas las subjetivas y emocionales) de creadores, embrionarias, inestables, borrosas, indefinibles en la
participantes y receptores potenciales, a la vez que esto se perspectiva de los procesos genéricos (más aún en los
produce en un entorno de alta variabilidad y entrecruce. tiempos actuales con sus híbridos e imbricaciones tec-
8.3. Esta dinámica podría explicar que un mismo ele- nológicas). (Ver diagrama general).
mento, patrón o rasgo musical de cualquier índole apa-
rezca indistintamente en uno u otro género pero con Las nominaciones o categorizaciones habituales que
función, significaciones y resignificaciones específicas aplican practicantes y usuarios, a la manera de música clá-
y diferentes (para los practicantes y cultivadores) en el sica, popular, folklore, religiosa, criolla y otras similares,
marco de su conglomerado interactuante específico. constituyen clases abiertas posibles o válidas (dentro de un
Por otro lado, sería posible que uno u otro participante, rango y un propósito) que, en algunos casos, pueden coin-
usuario o receptor –de acuerdo a su experiencia partici- cidir realmente con una suerte de niveles básicos,17 ya que
Diagrama
Dimensión Género Musical | tipo genérico
(Dinámica de realización)
Contexto específico
vincula modo de vida | hombre individual - grupal - social
motivaciones | necesidades hábitos - codificaciones competencia
medios expresivos
• umbrales de incidencia (transiciones) regularidad • sico-sociales individualidad
procesos • cristalización | sedimentación y normas • comunicativas
en espacio- • plenitud | florecimiento interactivo • estructurales (expresivas* | medios ejecutores)
tiempo • proyecciones irregularidades • prototipo pensamiento
• diluciones (transiciones) y diluciones • emocionalidad
• valoración y subjetividad
performance - corporalidad
mente | cuerpo | metáfora | habilitaciones * relaciones generales
fronteras y umbrales oscilantes - borrosas micro | macro
(dinamismo de rasgos)
performatividad variable y múltiple

competencia
participación creador - perceptor - ejecutor | musicar participante

medios - mediatización
estilo
valoración (dinámica estilística)
procesos fluctuantes abiertos autoregulados
por interacción permanente de participantes-fuentes-entorno
C l a v e 65
devienen uso extendido cuya función es nominar y distin- conformador de otro género o tipo genérico, confiriéndole
guir –de hecho también se han aplicado ampliamente en la rasgos, ora como parte de su propia génesis, ora mediante
musicología, la vida cotidiana y la crítica–, pero poco dicen “contaminación” procesual en dirección a hibridaciones de
acerca del crucial aspecto participativo interactuante y con- grado diverso, aspecto que, por otro lado, influye tanto en
sensuado en el contexto específico, así como del entramado la amplia variabilidad genérica como en la factibilidad de
real de géneros/tipos genéricos, antes definidos. conformar (potenciado por el accionar performático-perfor-
En otra dirección, el estilo –que con frecuencia se con- mativo) posibles “versiones/ cover”19 de las piezas presumi-
funde con los géneros–, deviene asunto algo complicado. En blemente integrantes de uno u otro género.
una aproximación plausible, doy mi versión-síntesis perso-
nal sobre esta temática, a partir de otras proposiciones au- Espacio-tiempo
torales: el estilo o los rasgos de estilo emergen o derivan de de participación,
la propia acción creativo-participativa de cultivadores que escenificación y ritualización corporeizada
dotan de específicas características y comportamientos en géneros musicales populares
musicales (siempre fluctuantes), regularidades (dinámi- En la dinámica del género/tipo genérico, se ha mencio-
cas y cambiantes) que tipifican o dejan huellas (dentro de nado la factibilidad de escenificación, la escena intrínseca
cierto ámbito) en unas y otras músicas, uno y otro género o propia (donde se establece una parte de la espacio-tempo-
tipo genérico, en el difuso proceso de su establecimiento, ralidad) del género musical que se trate, con integración
sedimentación y transiciones. e intercambio participativo músico-humano de creadores,
En determinado nivel de ocurrencia y acción creativa, ejecutores (instrumentos, voces) y participantes cocrea-
surgen rasgos de estilo derivados o asociados a los géne- dores. En determinados casos, la espacio-temporalidad
ros/tipos genéricos (aunque no limitado a ellos), de tal modo dominante podría incluir no solo rasgos donde se insinúen
que el creador y el usuario o practicante, participan de su (intrínsecamente superpuestas) otras espacio-temporalida-
invención, elaboración y establecimiento. De hecho, en ese des componentes, sino también la posibilidad de cualquier
acontecer el cultivador (también el perceptor y todo partici- escenificación adicional, como se asumen en performances
pante) crea y establece rasgos, aprende y aprehende a fijar desplazados del contexto original, o cuando se inserta un es-
(en dinámica interactuante) estas regularidades que, de un cenario externo no habitual. En todos esos casos se abren po-
lado se expresan cual parte del corpus musical y de otro, se sibilidades para cronotopos de superposición. Por otro lado,
fijan en la percepción y mecanismo mental de los cultiva- a través del performance y los elementos performático-per-
dores y participantes, de su hacer y saber “aprehendido”, formativos, es posible alcanzar cierto grado de ritualización20
en suma, de su competencia individual que, por naturale- genérica, esto es, ritual ora mágico-festivo, ora festivo-profa-
za, se enriquece y se mueve en un rango de constricciones/ no, como singular concatenación de elementos músico-ges-
restricciones cognitivas18 dadas al cultivador o al perceptor. tuales, músico-bailables, posturas devocionales o profanas,
Estos rasgos de estilo, vinculados a la naturaleza de la acción patrones sicológicos y sicoculturales (incluidos los de géne-
creativa/participativa –y que también pudieran perfilar ti- ro-gender), para asumir el accionar musical en un espacio
pos estilísticos– comparten lo “subjetivo” y lo “objetivo” de vital de realización donde se entrelaza el tiempo (a través de
dicho acontecer. Asimismo, tales rasgos podrían constituir las acciones) y los rasgos delineantes de ese espacio de uso y
una regularidad generalizada o una desviación de la norma, significación (de tales cronotopos, según M. Bajtin).
tantas veces como el proceso ininterrumpido lo propicie. Las entidades-cronotopos, en la concepción de Bajtin,21
Así mismo, un cúmulo de rasgos estilísticos, como no solo son detectables mediante ciertas “ocurrencias” (a ve-
tendencia, puede caracterizar el sentir o el pensamiento ces seriadas, articulaciones de elementos o motivos disími-
creativo de una etapa, de un período histórico, o de toda les) en el texto, sino que constituyen una especie de arqueti-
una época en cualquier esfera creativa. Si se enriquecen pos representativos de realizaciones genéricas enraizadas en
estas propuestas de fuente diversa con elementos argu- la práctica humana con una visión del mundo (durante cen-
mentales de Bajtin, añadiría que el estilo emerge de una turias, en el caso de la novela y otras expresiones literarias
totalidad interactuante de entidades o enunciados musi- donde son detectables diversos cronotopos tipificadores: del
cales, músico-corporales y sicomusicales discursivos, en camino, encuentro, del umbral (o sea, entre momentos o es-
correlato con la definición de espacios y relaciones tempo- tados críticos a irrumpir potencialmente, cual se localiza no
rales, mediante el accionar humano que establecen dichas pocas veces –y de manera no directamente consciente– en la
entidades. En ese proceso se conforman arquetipos creati- obra de Carpentier, como ha señalado Campos), cronotopo
vos, maneras de recepción, así como una visión dinámica de ciertos ritos, del salón (en muy diversas funciones), de
del mundo circundante (más que una sucesión lineal de las plazas, etcétera) y que –en el terreno de la música– se
épocas o etapas estilísticas). insertan en tradiciones específicas configuradas según pro-
Es de notar, además, que en el sedimento de estos proce- cesos de creación y participación en su espacio-tempora-
sos, los rasgos de estilo adquieren una relativa independen- lidad. A la vez, representan situaciones, circunstancias o
cia, de tal suerte que tipificarían a determinado género, pero a motivos diversos de la tipificación genérica (no reducidos
la vez –en el acontecer sociomusical de contactos, intercam- a lo formal-visible sino a las incidencias de la subjetividad
bios, interinfluencias– podrían aparecer en el proceso y perfil de los practicantes y a los rasgos sicosociales derivados de
66 C l a v e
la situación genérica y el intercambio). De hecho, la entidad interlocutor-hablante (o de su sentir, motivaciones, inten-

espacio-tiempo y la posible superposición o yuxtaposición ciones), o de hacer cambiar de enunciado-propuesta –pro-
de cronotopos en el devenir musical, se erigen en elementos piamente musical, añado– dentro del espacio-tiempo de
útiles para la caracterización de clases de géneros o tipos participación (el evento o entidad-respuesta, incluiría aquí
genéricos en el sentido antes definido (incluida su potencial la posibilidad de carga subjetiva y/o contextual implícita en
discursividad), así como su despliegue de significaciones/ diverso grado).
resignificaciones (será de interés explorar en próximos tra- En los tempranos trabajos originales de Bajtin, se escla-
bajos las posibles relaciones cruzadas entre cronotopos bajti- rece que el género discursivo puede definirse por enunciados
nianos —con significados atribuibles—, y los denominados o proposiciones (de muy variable extensión) cuyas fronteras
tópicos de significación, expresión y estilo en los estudios definitorias se detectan precisamente en los posibles cambios
semióticos modernos). o intercambios (de hablantes o interlocutores); o –añado–,
En determinados momentos de las realizaciones gené- cambios o intercambios de acciones entre participantes o
ricas, se estimulan diversidad de reacciones emocionales, entidades –directos o potenciales–, y no limitados solo a un
y sería posible inducir un grado de sublimación intensa de intercambio o diálogo como se entiende cotidianamente, sino
naturaleza “exorcista” (en el sentido de sacudida o descarga incluso a un entretejido dialógico intrínseco (podría ser un
sicoemocional),22 amén de la incidencia interactuante cuer- rasgo que porta una entidad “expresiva” manifiestado uno a
po-mente-entorno en su espacio-temporalidad, donde –me- través de la otra, o ambos en confrontación). Añado, igual-
diante el mecanismo sensomotriz, la experiencia humano- mente, que en determinado contexto o coyuntura podrían
cultural y su expresión creativa–, el cuerpo capta y transmite ser enfocados cual agentes de una “actoralidad” genérica con
“metafóricamente” vivencias en función de significados sin- específicos roles, no precisamente reducidos a la manera de
gulares de una u otra índole, incluso más allá (entre lo que es los clásicos actantes de Greimas (ni respecto a una narrati-
y no es) de la supuesta frontera que presupone ese cuerpo. vidad textual lineal), sino aportando agentes al entretejido
En este acontecer resalta el papel de la subjetividad, el dialógico –a lo bajtiniano– , con el rol gender, la construcción
valor creativo y cognitivo en cada participante, la “metáfo- identitaria, el aporte de los arquetipos mentales adquiridos en
ra” corporal (no solo ligada al baile y lo visible, como hemos la experiencia humana, el devenir de contrastes (en nuestro
señalado). Cada quien es capaz de aplicar un inagotable ejer- caso incluidos los musicales, músico-corporales, gestuales,
cicio de semiosis con respecto al accionar musical de que interpretativos, identitarios) con el amplio trasfondo subjeti-
se trate, asignar multiplicidad de significados, es decir, la vo entrelazado a la música. Sucede cual si esos elementos se
resemantización abierta bajo las condicionantes de un pro- concentrasen en una suerte de narratividad que se articula
ceso. De acuerdo con la competencia acumulada, se abre en lo pluridimensional, inferible de propuestas como las de
incluso la posibilidad individual de establecer un vínculo Vila y Kramer, entre otros (aunque nosotros –junto a estos
genérico-musical diferente –aunque esa posibilidad abierta autores– concebimos tal narratividad, en cuanto a la música
depende de la naturaleza del caso y del participante–, pero induce, sugiere e interpela a la gente para que “hagan” sus
tal perspectiva en modo alguno desdice la incidencia real del imaginarios e identidades, en una multidimensión de inter-
conglomerado interactuante tipificador del género musical cambio, relativo equilibrio dinámico y también –parafrasean-
de que se trate en uno u otro proceso específico. do algo de Varela– de modo autoregulado (o sea, es proceso
En suma, la dinámica género/tipo en el devenir socio- y al mismo tiempo, resultado, pero abierto, plurisemántico e
musical que describo, nos coloca ante correlatos procesua- ininterrumpido) .
les en perenne quehacer interactuante, retroalimentador y Las proposiciones del género enunciado24 discursivo de
dialógico, donde el protagonista humano (en cualquiera de Bajtin, de un lado, y el discurso y la discursividad, por otro
sus concreciones y realizaciones de gender) actúa y pien- –como producto de interacciones de enunciados, entidades
sa, a la vez que es permeado por la subjetividad23 de otros, o agentes diversos– se han retomado y enriquecido en los
despliega su creatividad participativa, establece sus rituales, trabajos de Van Dijk, en los de Austin, Searle, Butler, entre
sus descargas emocionales y hábitos de codificación abierta, muchos otros; de manera que es factible acercarse –desde
incluso al borde de la fase difusa y borrosa. estudios contemporáneos– a la posible agencia discursiva en
la expresión musical y sus efluvios subjetivos, lo que cobra
Del género discursivo especial fuerza en manifestaciones contemporáneas donde
y la discursividad abierta es intensa la performatividad (enunciados performativos)
Relativo a elementos de contraste interno y significación y/o la actoralidad mente-cuerpo-entorno con su gama de
en el marco de esta dinámica del género y tipo genérico, elementos-agentes, metáforas y resignificaciones.
introduzco ahora el carácter del género discursivo, carac- Aplicamos lo discursivo en una amplia acepción de
terizado y propuesto desde los años 20-30 a los 50 del intercambios o interacción de enunciados disímiles que se
siglo xx, por el antes citado relevante teórico y crítico ruso vinculan con espacio-temporalidades y las interacciones
M. Bajtin, inicialmente desde el análisis literario, (aunque dadas en las posibilidades performativas (“hacer lo que se
factible de aplicación múltiple abierta). En lo fundamental, nombra –y cómo, añado– en el momento que se nombra”
el género discursivo bajtiniano se realiza según la capacidad que, en lo musical, equivaldría a entidades que accionan
que tenga una propuesta o enunciado de hacer cambiar de mediante sujetos, contextos y maneras específicas, denotan
C l a v e 67
y connotan), acciones (de sujetos en contextos) donde se da a relaciones difusas y caóticas entre ciertos valores fijos (no-
la articulación discursiva de elementos o comportamientos torios o críticos) que cambian continuamente con las condi-
convencionalizados (según las repeticiones de los mismos) ciones iniciales del fenómeno –como se aprecia, por símil,
o, podríamos decir, de codificación abierta), en contraste con en el denominado “efecto mariposa”–; entre valores críticos
los rasgos que otros consideran performáticos (gestuales, que dan el salto hacia lo caótico en los denominados fenóme-
visuales, comportamentales, etcétera) establecidos, carac- nos fractales, de donde, a su vez, se insinúa, “emerge” algún
terizados o derivantes de una determinada escenificación,25 patrón borroso. También, en el caso que nos ocupa, podrían
todo lo cual sería factible resumir en un sentido general de ser momentos críticos específicos dentro de las gradaciones
performatividad. permanentes del continuo expresivo corporal –ya fuese en
Por supuesto que no toda realización es en sí discurso, la práctica de sones, tangos, rumbas, cumbias, expresiones
aunque siempre queda abierta la posibilidad de “hacerse rockeras, raperas e incluso manifestaciones mediático-elec-
discursiva” a través del accionar performativo convencio- trónico-digitales–, lo que no desdice de la absoluta libertad
nalizado o no. Por otra parte, la posibilidad discursiva, como expresiva del cuerpo, y en consecuencia, tampoco lo reduce
se infiere de lo ya visto, no se constriñe obligadamente a necesariamentea a una configuración “textual” en ningún
los enunciados del lenguaje verbal, sino que se extiende a sentido de acepción estructuralista per se.
otros medios expresivos, sus espacios (bajtinianos) modelos
o lenguajes modelizadores denominados también secunda- Panorámica de realizaciones en el devenir
rios (quizás se podría decir derivativos), de acuerdo con las músico-genérico de diferentes contextos:
proposiciones de Iuri Lotman. En otra dirección, aun cuando performance, espacios, expresiones.
Foucault y otros autores establecen y diferencian órdenes, Del acontecer espacio-temporal y los significados
comportamientos y prácticas discursivas y no discursivas, en rumbas, sones, changüises,
esto no excluye la posibilidad de una discursividad abierta, nengones y otras... músicas
el enfoque de una multidimensionalidad de lo discursivo Dentro del jolgorio rumbero de un festejo de solar urba-
(que puede incluir la actoralidad narrativa) en cualesquie- no –por ejemplo, cuando se va al performance de una rumba
ra de las citadas maneras expresivas (musicales, gestuales, columbia–, se destaca un habilidoso bailador. En una especie
corporales, socioculturales, identitarias) lo que, en cuanto al de duelo con el repicador percusivo, este solista masculino,
cuerpo se refiere, tampoco se constriñe a relaciones directa- como parte de su expresión bailable (y también añadida a
mente palpables y discretas, sino de variabilidad continua y esta), incorpora específicos movimientos de cuerpo, brazos,
con probables zonas oscilantes y dudosas. pasos, contorsiones y expresiones de la cara, en articulación
En virtud de lo anterior, confrontamos igualmente la ininterrumpida. Mediante intervalos marcados por la rela-
extraordinaria potencialidad del cuerpo en específico como ción gemido del cantor-repiques de tambor-respuesta cor-
vehículo o campo de tensiones y relaciones expresivas, de poral, el solista recrea no solo rasgos sino, además, el perfil
cambios continuos y borrosos, de cuerpos frontera en el sen- insinuado de un espacio (expresivo y escénico interior), que
tido de la borrosidad entre “adentro y afuera”, metacuerpo, deviene alusivo a momentos ceremoniales de ascendencia
significados abiertos e ininterrumpidas resignificaciones abakuá, y se entreteje con otro espacio (músico-expresivo-
–cual se desprende de las interesantes y agudas proposicio- corporal), evocador de los bailes acrobáticos del denomina-
nes de Jaime del Val,26 e incluye sus experimentos corporales do maní de los congos, en una fuerte expresión secularizada
interactivos en tiempo real–, aspectos que le llevan a plan- (festivo-profana). En otro momento de la festividad (o en
tear, al igual que Butler y otros autores la absoluta libertad concreción independiente), se da un contraste de “ritualiza-
expresiva corporal, no sujeta a delimitaciones, segmenta- ción” del sexo en el vacunao posesivo que caracteriza a la
ciones discretas obligadas o logocentrismo alguno. En ese pareja cuando toca bailar el denominado guaguancó, expre-
ámbito, del Val y otros autores minimizan lo discursivo (en siones todas de ese ámbito popular profundo concentrado
el sentido del rechazo a la formalización logocéntrica). Sin en el festejo de solar.
embargo, pese a la duda o negación de estos autores respecto Las diferentes modalidades-tipos de los performances
a lo discursivo-corporal (segmentado) en los casos extremos, rumberos son intercambiables en determinado festejo exten-
si se va un poco más a fondo, podríamos convenir en la podido de barrio o solariego, pero en específicas condicionantes
sibilidad de una expresión discursiva dentro del continuo de contextuales, algunas de esa modalidades podrían adquirir
gradaciones corporales. En otras palabras: hacer viable el autonomía de género matriz. Por ejemplo, en el guaguancó,
enfoque de una factible “discursividad” abierta y difusa, po- si el sentir e intención de los practicantes se focaliza sobre
sibles enunciados continuos y borrosos (hasta casi caóticos), todo en las relaciones de intercambio de género (gender),
en la expresión corporal, los cuales se “insinuarían” –dentro de la pareja en tal o cual festejo en particular; o en la cono-
de una dinámica del continuo-discontinuo– a través de po- cida columbia, si el principal propósito participante –cual
sibles momentos expresivos “notorios o críticos” de manera sucede en determinadas agrupaciones o comunidades– se
similar (aunque no igual, claro está) a lo que sucede en los de- concentrase en el despliegue músico-corporal virtuoso, que
nominados comportamientos caóticos deterministas27 (que a su vez deja una espacio-temporalidad impregnada de la
no es el predeterminismo filosófico-conceptual, ni tampoco sicología del poder masculino y la negociación entre lo fes-
logocentrismo). En el caso que intento explicar, equivaldría tivo-virtuoso y el sentir mágico-popular que deja traslucir
68 C l a v e
lo abakuá. La modalidad-tipo conocida como yambú, tien- (y salonesco-popular), de hecho, se bosqueja y entreteje –en
de a establecerse (con no poca autonomía) en determinados abierto continuo de gradaciones– otra espacialidad rumbe-
grupos o personas-practicantes de muy antiguas tradiciones ra de lo solariego (esbozándose así una suerte de cronotopo
que, generalmente, se expresan en una gestualidad mimética cruzado de umbrales o límites de expresiones genéricas), que
peculiarísima. formó parte de la construcción identitaria de no pocos secto-
En resumen, la naturaleza de ocurrencia en tales rasgos res populares de entonces, en una búsqueda climática de muy
se inserta en un núcleo cruzado de espacio-temporalidad peculiares rasgos expresivos músico-corporales-gestuales,
de ascendencia afroide-ritual, aquí disuelta y reinsertada que a su vez proporciona indicios de una específica intencio-
en el imaginario festivo-profano (cronotopo de la ritualidad nalidad sicológico-creativa a través de lo músico-bailable y lo
mágico-festiva) definido, por un lado, en espacio-tempora- músico-corporal de trasfondo (más allá del bailable).
lidad guaguancosera (marcada por el rejuego sensual insi- Si se toma el bolero-son de aquel período canónico para
nuado de la pareja), la espacio-temporalidad columbiana, de situar otro ejemplo sencillo, podría tratarse de la mezcla
otro lado, matizada por la sicología expresiva de virilidad y de rasgos procedentes de dos géneros populares cubanos
fortaleza acrobática fragmentada, así como la entidad es- históricamente bien establecidos en su ciclo de realización,
pacio-temporal del yambú, de notorio mimetismo gestual. incluidos sus ambientes y espacios vitales (como cuando
En determinado contexto, tales modalidades-tipos pueden el ámbito serenatero y sus rasgos músico-cancionísticos se
adquirir autonomía, cada una como matriz, o ser intercam- intersectan con el espacio popular bailable sonero). En ese
biables y superpuestas en cualquier otra descarga rumbera caso, se trataría, quizás, de una o más piezas con partes o
de barrio o de solar. Constituyen elementos y entidades cro- secciones inherentes a esas realizaciones musicales histó-
notópicas de énfasis músico-gestual simbólico y sensualista ricas, o puede tratarse de un bolero establecido en tal o cual
que reaparecen –con nuevas connotaciones sociales y resig- etapa y que, en su proceso de realización, añada de manera
nificaciones–, en la sicología de fondo, y en el “descoyunte muy imbricada, su sicología del sufrimiento, traición amo-
y fragmentariedad” de la música-timba de los años 90, que a rosa, desdén o adoración (por lo general con algún fondo de
su vez intersecta y potencia el espacio conflictivo del barrio goce-llanto cuasi-masoquista como en el posterior bolero de
con el de las pistas o plazas de escenificación masiva del bar), amén de patrones variables de acentuación (en este caso
bailable popular de tiempos recientes. sedimentados como rasgos de estilo) procedentes de los sones,
En el contexto de un son tradicional de los años 20 o los y que algunos nominan como bolero “soneao” o, en su lugar,
30 (con sus formas de baile y participación), los músicos, de la segmentación cuasi declamada de etapas posteriores
bailadores y participantes, de hecho, establecen una espa- como la del feeling.
cio-temporalidad referida a la escenificación interna que Tendríamos, por otra parte, sones a la usanza de Miguel
entremezcla el espacio callejero urbano –asociado a una Matamoros (es decir, con un modo peculiar en la introduc-
melódica y rítmica específicas y una peculiar sicología de ción guitarrística, un específico cantar trovero-sonero, un
participación del baile– con parte del ámbito salonesco (de bajo característico, una manera de establecer el estribillo, y
extracción baja y media) “tomado” casi punitivamente; esto otros elementos vinculados al entorno creativo de ese autor-
tiene su correspondencia en rasgos melódico-rítmicos (aso- estilo individual) pero, a su vez, no es rara la incorporación
mos cancionísticos, patrones sonero-rumberos), fuentes ins- de contra-acentuaciones del bongó que constituyen remedos
trumentales (bajo/trompeta) y rasgos sicológicos (instantes o réplicas de las contrapalmadas de la música del nengón del
de reflexión y espera del bailador, como preparación gradual Cauto (con su espacio expresivo músico-bailable subyacente),
del clímax bailable). Varios motivos musicales (en diferentes de un aire moderado peculiar, ciertos arrastres en la vocalidad,
planos) de esta música –por ejemplo, del instrumento tres, o y otros rasgos estilísticos incorporados a través de la vivencia
del tres con el bajo– tienden a establecer una conexión dis- sociomusical –contactos e intercambios– del mismo músico
cursiva donde a ratos se insinúa un patrón que permanece en creador. Así se establece una conexión con elementos de can-
suspenso; luego se producen rasgos de contraste alrededor tos de trabajo sureño-estadounidenses, aún más patente en
de ese punto suspenso, o el patrón (con otros interactuantes) piezas como son-blues y bolero-blues del propio Matamoros,
se hace relativamente estable, lo que conduce a un clímax Silveira y otros autores del oriente y centro de la Isla, ocurren-
posterior (los enunciados aquí no son los motivos y frases, cia que obedece a un complicado y poco estudiado proceso
sino el conjunto de comportamientos para luego redefinirse, de conexiones y cruzamientos (de macroespacios), desde el
y esto incluye un sentir sicológico –más allá de lo corporal siglo xix, entre el ámbito espacio-temporal histórico del oriente
directo– en cuanto a cómo esperar el desenlace).28 En un mo- cubano y el sur estadounidense.29
mento climático, la expresión músico-bailable, sobre todo en En otra dirección, un peculiar batido, contrapulso o
la pareja, asume movimientos y gestos donde la mujer, mien- back-beat, resulta tipificador de ciertas músicas afronorte-
tras se mueve con insinuación sutil de cierta sensualidad, da americanas y su nexo con parte de los procesos musicales
vuelta circular al hombre y lo hace funcionar como un tor- cubanos; pero no quiere decir que cuando ese batido se de-
niquete (de arriba hasta abajo) mientras ella abre los brazos, tecta en uno de los denominados nengones del suroriente
hasta alcanzar el punto culminante que, además, hace vibrar y cubano, eso implique que los nengones resulten a la vez un
exclamar a los participantes. En este devenir, de aquella etapa canto de trabajo, un gospel o un spiritual (o viceversa), sino
sonera de los 20 y los 30, dentro del espacio urbano-callejero que tal elemento o rasgo se hace efectivo genéricamente
C l a v e 69
dentro del conglomerado interactuante específico de que se dor), en versos sueltos o cuartetas. De otro lado, los partici-
trate y, por supuesto, esto se vincula al espacio-tiempo (y sus pantes incorporan una suerte de “saltitos” –que, por cierto,
rasgos o motivos concomitantes) donde cristaliza y florece evocan expresiones músico-danzarias centroamericanas y
esa expresión. caribeñas–,30 cuyos movimientos principales y la actitud de
Los cultivadores musicales del ámbito suroriental cuba- los participantes, de cierta manera “corporalizan” el sentido
no, diferencian y categorizan entre músicas similares y rela- de lo que se quiere representar como aparente y simulada
tivamente cercanas como los denominados nengones, y esto farsa satírica musicada, donde se entrecruzan (sin marcaje
equivale a nominar, por ejemplo, un nengón del Toa, en una de límite) tales elementos músico-corporales.
praxis donde se establece, amén del contexto y espacio de Así queda establecido un tipo genérico donde se constru-
uso específico, la versificación popular de cuartetas y dé- ye un fuerte marcador identitario y es autocategorizado por
cimas fragmentadas parciales (en función del intercambio sus cultivadores como fandanguito o marchita-fandanguito,
popular individual músico-versificado, similar a la contro- con el esbozo de una escenificación cronotópica satírico-far-
versia del denominado punto, a cuya música se aproxima), y sesca, bien diferenciado todo en su praxis y sentir subjetivo
todo esto contrasta y se diferencia de los nengones del Cau- de los citados tipos-nengones, y mucho más de tipos de sones
to, con una música de cierta variabilidad, donde se realiza y rurales y urbanos, con los cuales, a lo sumo, podría hallarse
entremezcla la versificación unido a determinadas maneras un determinado nexo entre ciertas articulaciones y sonori-
bailables con salticos (amén de vivencias específicas del dades instrumentales, pero insuficientes, no obstante, para
entorno). Se trata de dos tipos genéricos de nengones bien borrar significativamente (ya en lo musical o en los signi-
establecidos en su naturaleza interior y en sus espacios de ficados atribuidos) sus especificidades en la categorización
realización, que de otro lado no se subordinan precisamente popular comunitaria. De ahí que, en no pocas ocasiones, es-
a un presunto “super-nengón”, con independencia de que tos practicantes se mofen o burlen abiertamente de algunos
mantengan rasgos comunes, por ejemplo, en el mismo uso investigadores que indagan a priori sobre presuntos sones
del vocablo nengón (que evoca y dedica a alguien o algo en u otros géneros, sin tener en cuenta la praxis sociomusical
abstracto, “para ti nengón”), o en su función dentro de ce- determinante en tales músicas.
lebraciones familiares. A su vez la acción músico-expresiva, El denominado changüí cubano se presenta paralelo (y
la sicología de catarsis colectiva en los festejos que utilizan hace contacto) con vertientes o tipos de sones antiguos en
estas músicas, amén de propiciar un factor identitario para cuanto a algunas fuentes sonoro-instrumentales y uno u otro
los cultores, da lugar, en determinados casos, a cruzamien- rasgo aislado, por ejemplo, en el uso específico de ciertos
tos y hace borrosas las fronteras entre nengones cautenses y estribillos, y también da algún contacto con rumbas solarie-
otros cantares-estribillos festivos (casi sones) específicos de gas en algunos de sus modelos rítmico-percusivos (en este
estas zonas y, de paso, esta serie tipológica de nengones, con caso a través de un bongó de gran tamaño), pero mantiene,
casi sones y algunos tipos-changüises, apuntan hacia una sin embargo, relevante grado de autonomía tanto en el as-
suerte de abstracción del cronotopo del umbral, con respecto pecto propiamente musical (articulaciones internas propias
a los procesos históricos de tales configuraciones genéricas de una singular “sincopación isocrónica”, la no admisión o
paralelas, en movimiento, transiciones y eventuales cruces. incongruencia con el toque de clave, etcétera), así como en
Por otra parte, un modo de vida referido con intensidad las actitudes sicológicas de sus practicantes en cuanto a modo
a cierta clase de subsistencia doméstica cerrada, ha propi- vida o la manera de búsqueda climática músico-bailable (con
ciado históricamente en otras zonas del oriente cubano unas pasos cortos muy peculiares) en el performance específico de
músicas, cantares y versos que tienden a autoescenificar (au- toques festivos. De manera que en la dimensión género/tipo
toteatralizar en su medio natural), burlona y satíricamente, genérico, el changüí no constituye precisamente variante de
situaciones de la cotidianidad, como una especie de auto- sones ni tampoco de rumbas (pese a similitudes en acentos
farsa o “ritualización” de simulacro –“quien me va a traer percusivos), ni se vincula a los sones en el sentido género-es-
la yuca y el boniato, Franci(s)co de mi vida... Ay, Ay, Ay pecie toda vez que toca solo tangencial y lateralmente a uno
Franciiiii(s)co”–, donde se simula llorar (cual plañideras), u otro de sus tipos, ni mucho menos pertenece a un supuesto
también con burla satírica, hasta la presunta muerte de per- complejo del son (dada su notoria autonomía identitaria), a
sonajes fundamentales en la vida comunitaria (personajes- pesar de que el main stream de la musicología cubana así lo
actorales que se intercambian en los cantos-bailes para inci- ha reiterado, inconsistentemente y hasta el cansancio, duran-
dir en la vida de esos cultivadores). Se dan propuestas cortas te mucho tiempo.
reiterativas y condicionantes, matizadas por interjecciones A propósito de lo descrito en el changüí, en disímiles
o vocablos sentenciosos de estados anímicos (asimila... exposiciones, utilizo con frecuencia un sencillo ejemplo fil-
AAhh...), para estimular una respuesta discursiva (contraste mado que me propongo comentar por su representatividad.
o cambio de interlocutor) del resto de los participantes (“ya se Un cantor participante, creador, ejecutor-cocreador,31 auto-
murió, ya se murió Franciiico, ya se murió Franciiiica”) en valorativo y filósofo popular de su propio acontecer –todo
equívoco deliberado de gender, (mujer, en lugar de marido), un autogestor idiosincrático–, proyecta convincentemente
aún poco antes de que se establezca la sentencia-estribillo la dinámica participativa que define un tipo genérico donde
permanente, y más adelante, el cantor guía se refiere a situa- él se inserta, y que también categoriza de forma directa. Con
ciones de la cotidianidad o de su imaginario (muy tipifica- un canto onomatopéyico describe y nomina un patrón-tum-
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bao que lo identifica con el propio género changüí, y luego Pero... ¿Qué pasa
los separa, es decir, contamina ambas categorizaciones (la con Chan-Chan, ASERE...?
del género y la del patrón-base) a través de lo que le da su En extremo interesante y singular resulta lo que ocurre
cuerpo como reservorio de vivencias tradiciones y hábi- con la popular y casi canónica pieza “Chan Chan”, de Com-
tos codificadores. Mientras él acciona, traza o insinúa una pay Segundo –emblemática del laureado CD del mediático y
peculiar oscilación de hombros que curiosamente indica o mundial Buena Vista Social Club.32 Aunque la pieza en par-
sugiere determinada articulación básica de la música que ticular es concebida por el autor y reinventa su tumbao-base
evoca (a intervalos iguales respecto a los ataques) una dis- hacia mediados de los años 80, constituye, a fin de cuentas,
tribución de acentos autónomos (al margen total del occi- una reelaboración de patrones y elementos expresivos que
dentalismo de síncopa), lo que sugiere la corporización de arrastran tradiciones raigales del Compay en su entorno del
una suerte de esquema de arco periódico. A su vez, más allá oriente de la isla cubana (Santiago de Cuba, Siboney, la Sierra
de ese arco corporal con onomatopeyas, su cuerpo marca o Maestra, Cauto, valle central).
sugiere acentuaciones complementarias en una estructura El tumbao-base procede, o mejor, se deriva, de pa-
expresiva singular, en un estado sicológico de simulada gua- trones de marímbula (instrumento tradicional criollo, de
pería y contradictoria apariencia cuasi-solemne, enlazada ascendencia africana, con flejes y resonador), elementos-
con su goce personal. Este singularísimo cultivador revela patrones que desde años atrás retomaba el Compay, como
agudeza cuestionadora a grado hilarante, cuando regaña vivencias del espacio-tiempo de músicas e imágenes que
porque alguien no asimila la codificación articulatoria de su emergían de su propio entorno, donde se insertaban singu-
música, mientras explota el autovocalismo onomatopéyico lares piezas y sones urbano-rurales, que habían marcado
en función instrumental, así como la gestualidad y corpora- el proceso de conexión campo-ciudad (durante etapas en
lidad –relativamente independiente del ejercicio bailable en las que dicho vínculo no era registrado por la historia ofi-
sí–, mediante lo cual se insinúan puntos de apoyo, impulso y cial visible), y de esos patrones reelaborados (de hecho,
tensión que establecen una dinámica rítmico-musical donde reinventados) cristalizó uno que el Compay tomaba de
se incluyen los estados subjetivos antes descritos. modelo y denominaba “Coge el paso”. Una variante lenta
Algunos de estos mismos changüiseros se insertaban en de ese tumbao, matizada por acordes sencillos de naturaleza
familias de tradiciones centenarias que conectaban campo modal (am-C-dm-E) da sustento básico a la pieza y le im-
y ciudad (e intersectaban músicas de cruce entre específicos pregna una atmósfera muy peculiar. A su vez, la pieza se
changüises, nengones y sones), de modo que desde etapas inspira en un estribillo muy antiguo (Juanica Chan Chan)
tempranas del siglo xx, cuando se hacían jolgorios festivos –alusivo a una mujer que cernía o colaba arena mientras
arrabaleros, con músicos urbanos de la zona guantanamera movía caderas y glúteos, acción que aparentemente “ape-
(bajistas, pianistas), estos, de hecho, se convertían en agen- naba” al marido–, estribillo punzante arraigado en las tra-
tes sociomusicales de procesos medulares y en vehículos de diciones de familias centenarias decimonónicas de similar
influencias –desde tradiciones rurales profundas– pasando entorno serrano, santiaguero, suburbios y locaciones cer-
por suburbios, hasta los más grandes centros y espacios de canas. Pero dicho estribillo se reinserta, recontextualiza
realización citadinos, incluida la capital. Así el pianista Lilí y resignifica –con sustento en la música descrita– en el
Martínez devino uno de los principales vehículos-nodos contexto de las andazas festivas y amorosas del Compay,
personales de transmisión e influencia de patrones-tumbaos quien de joven recorría en tren una conocida trayectoria
que, reinsertados de muy particular manera creativa, resul- de poblados y zonas urbano-rurales orientales. Esto se
taron antológicos en sí mismos y devinieron legado para la perfila desde los inicios de su letra (“De Alto Cedro voy
música cubana ulterior, por ejemplo, en los sones y montu- para Marcané, llego a Cueto y voy para Mayarí...”), lan-
nos. Estos últimos no resultaron otra cosa que la herencia ces añorados que proponen otro espacio-tiempo de rela-
de estribillos cortos con tumbaos de montunos rurales, re- ciones festivas donde proliferaban estribillos, expresiones
elaborados y urbanizados –por la interacción Arsenio– Lilí bailables y gestuales específicas, maneras de versificar,
en piezas de renovada factura, dentro del mismo Conjunto intercambios, sicología de relaciones, maneras ingenio-
de Arsenio Rodríguez (con sus ecos repercutivos en Nueva- sas de decir (subjetividades y expresión), que forjaron el
York y otras locaciones estadounidenses). También sucedió trasfondo de profundas tradiciones y maneras veladas
con el conjunto heredado por Chappotín (ambos reservo- del desmonte popular, precisamente de las que se nutre el
rios de lo rural-urbano muy trascendido). Constituyó así Compay y que, a su vez, reinventa.
una tradición que, además de establecer fundamento para A nivel de intuición popular individual creativa, y me-
lo que muchos años después devendría salsa neoyorkina, en diante el vocablo o artificio onomatopéyico “Chan Chan”,
el entorno cubano de nuestros días sería asumida y enrique- de hecho un enunciado evocador, tenemos la superposición de
cida por la música sonera de Adalberto Álvarez. Con todo una espacio-temporalidad decimonónica festivo-familiar, que
lo descrito en párrafos atrás en manifestaciones desde otros sugiere el estribillo de Juanica y su chas-chas de la arena cer-
contextos culturales ¿quién negaría que las fuentes musica- nida con referencia paralela al marido (“a Chan Chan le daba
les rurales estén igualmente presentes –reinsertadas según pena”); de otra parte, el “chan chan” que evoca o sugiere in-
cada proceso– en los intensos avatares de la globalización directamente al tren viajero (con el que se trasladaba para sus
de nuestros tiempos? vivencias musicales por aquellas zonas), y a la vez, el “chan
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chan” abstracto, que refiere a sus amoríos y a su manera (entre sucesivos y evocadores espacios e innumerables imagina-
Fotografía: virginia cabrera

cuasi-seria y cuasi-sonriente) de ver y disfrutar la vida duran- rios entrecruzados de los incontables degustadores mun-
te aquellas etapas juveniles de trovador-sonero trashumante, diales de esta música. Contribuye musicalmente el carácter
todo nucleado en lo nominable como cronotopo del camino y muy peculiar del ritmo específico (la descrita variante del
del encuentro (con diversos sentidos y connotaciones), de ma- tumbao “coge el paso” de Compay), el pulso “marchoso”
nera tal que en la “abstracción” del “chan chan” como cúmulo y la sencilla y enigmática sonoridad rítmico-armónica re-
vivencial, en última instancia pudiera no importar si hay o no sultante. Dicho tumbao se inserta en toda índole de cir-
un tren que evoca localidades con sus espacios específicos cunstancias y situaciones, de tal modo que funciona cual
músico-festivo-amorosos, sino más bien cualquier intento o suerte de estribillo-base o estribillo-himno, casi a nivel de
búsqueda del disfrute pleno, ora musical, ora de la vida en la antológica “Guantanamera”.
cualquier sentido, dejando abiertas otras resemantizaciones. Tal ha sido el devenir de esta pieza en los últimos tiem-
Esto, a la postre, deviene singular cruce y superposición de pos, y así ocurrió, muy especialmente, durante el reciente
diversos espacio-temporales músico-expresivos, vivenciales y ya histórico megaconcierto del artista colombiano Jua-
y emocionales, a partir de la ingeniosidad individual de este nes y sus invitados en La Habana (20-09-09). Una varian-
creador popular, que a su vez se abre a la posibilidad reinter- te de tumbao del “Chan Chan” de Compay –con un voca-
pretativa de cualquier participante o perceptor. lizzo peculiar recurrente que la acerca más aún al carácter
Como resultado de su mundialización, el tumbao-es- de himno popular–, fue propuesta por Juan Formell con
tribillo del “Chan Chan” de Compay en el Buena Vista su orquesta Van Van –insignia de la música bailable cuba-
ha retomado múltiples caminos de uso y resignificación, na– en su clausura, unido a la acción improvisatoria (tran-
toda vez que –por encima de barreras culturales e idiomá- sestilística y transgenérica) de varios intérpretes cubanos
ticas– innumerables usuarios y perceptores (incluso multi- e internacionales. En memorable performatividad colec-
culturales) han hecho suya la referida abstracción del Chan tiva, interactuante con el público, cristalizó la ingeniosa
Chan (tren) y el “chas chas” (oculto chasquido de arena). versión-cover del “Chan Chan”; germinó la reelaboración,
Alusiones al citado simbólico tren y al metafórico-metoní- reinterpretación/resignificación de su letra, indisoluble a
mico doble movimiento de caderas y arena cernida junto a sus elementos músico-expresivos, y se llegó a una suerte
la supuesta pena... de un hombre). Se da un curioso meca- de exorcismo musical masivo que devino catarsis mágica,
nismo que desvincula el contexto inicial de la letra incluido no precisamente ilusoria, y sí plenamente vivencial. Una
el contraste abstracto de las estrofas. Ya no importa solo vez alcanzado el clímax, hasta surgieron (con la contribu-
el evocador recorrido del nostálgico tren por locaciones ción del rapeo de los Orishas y otros participantes) inten-
festivas en un contexto del pasado juvenil (cronotopo del sos y breves momentos-índices de la problemática con-
camino y encuentro), sino su apropiación, disoluciones de flictiva de los barrios populares habanero/cubanos... (qué
significados y resignificaciones, en este caso, a través de e(s)tá pasando en mi (tu) barrio eh..., eh-eh, ¡ASERE!...)
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Del acontecer espacio-temporal Si vamos ahora al históricamente tan traído y llevado

en canciones-habaneras, tangos, mambeos mambo, lo primero que nos encontramos es con la inde-
y mambos finición o “borrosidad” de su multiprocedencia, así como
La dimensión fluctuante género/tipo genérico, en el la intersección o cruce de varios espacios expresivos. Sin
caso de la habanera-canción (su lirismo, melódica, rela- embargo, este hecho no impide rastrear sus fuentes hasta
ciones contextuales-ambientales, y demás) la diferencian donde el acercamiento a sus procesos internos lo permita
como tipo genérico de otras manifestaciones de base po- como, por ejemplo, la raíz que constituye la proyección ur-
pular, cual sería, por ejemplo, la habanera rociera hispa- bano-rural de cierto tumbao (nengón de montuno), cuyas
na –con un colectivismo participante bien acentuado y un acentuaciones y contraacentuaciones singularísimas, uni-
específico espacio-tiempo de uso con sus implicaciones das a los elementos gestuales y sicobailables propios de de
socioculturales–. Una diferencia aun más marcada existe su espacio-temporalidad, se cristalizan y sedimentan en las
entre la habanera-canción y un cantar de calle habanero- realizaciones soneras del Conjunto de Arsenio Rodríguez,
so en el ámbito del siglo xix cubano; o podría mencionar mediante la incidencia del antes citado Lilí Martínez, interac-
también un sonsito habaneroso (con presencia de ese patrón tuante con el propio Arsenio y tal acontecer –esa agencia
lineal como elemento común derivado de nutrientes históri- conjunta– repercute hasta en los futuros pasos coreográfi-
cos pero insertado en otro conglomerado o corpus genérico cos del ulterior “boteo-mambeado”. De otra parte, está el
interactuante) que califica a ese tipo específico en el ámbito flujo de elementos provenientes de Arcaño y los hermanos
serrano cubano sin que tenga que ver –salvo en la fisonomía López; e incluso, elementos de las etapas de la rhumba escé-
del patrón nutriente– con un supuesto traslado o influencia nica norteamericano-cubana (en el ámbito del espectáculo)
de la habanera-canción como género. desde los años 30, lo cual, a su vez, se conjuga con espa-
Por otra parte –pese a la muy arraigada creencia e innu- cios músico-escénicos-cinematográficos de la época y el
merables discusiones y simposios (¡discúlpenme!)–, tampo- de algunos de sus principales salones-espectáculo. A través
co hay una conexión directa o mecánica “traslaticia” entre de este devenir germinaría el citado baile con su peculiar
la habanera-canción y el tango sureño y porteño, si no es “marcha” de pasos y una suerte de movimiento “interfaz” de
en lo tocante a determinadas fuentes históricas percusivas cintura en un continuo de gradaciones, entre los hombros y
(rítmico-acentuales),33 que, sin embargo, accionan y se des- los pies, además de otro nutriente (del espacio cabaretístico
doblan singularmente en la especificidad de su contexto y habanero), manifiesto en los bloques pianístico-percusivos
conglomerado interactuante. Esto no niega que, dentro de que el propio Pérez Prado hacía, desde etapa temprana, en
las conexiones procesuales americanas, se hayan producido la orquesta Casino de la Playa.
eventuales flujos de elementos y determinados “traslados” A través de las citadas fuentes y el contenido de sus
en uno u otro período histórico. espacio-temporalidades de realización, un largo proceso
Al margen de estas disquisiciones sobre los espacios ha- conduce hasta el mambo, hacia el final de los 40, donde
banera/tango, el perfil autonómico del tango, históricamente el propio Pérez Prado funge como cristalizador. Ahora
devino relevante y tipificador en extremo, ora por la manera bien, si un patrón, un tumbao, un guajeo de los saxos, la
en que, desde abajo (y por encima de estandarizaciones), lo- tímbrica y sonoridad incidente y presente en el mambo, se
gra insertarse en el salón y otros estratos (amén de su amplia localiza igualmente en otras manifestaciones, incluso pre-
internacionalización y vigencia), ora en el perfil que adquie- vias y posteriores, esto no significa más que tal o cual rasgo
re su melódica, vocalidad, distribución acentual, contraste “mambeado” es insertable en otro conglomerado músico-
por planos y manejo sutil del tempo, atributos de su música contextual interactivo donde, en su proceso específico, se
como expresión y especialmente, en la relación discursiva identificarían otros rasgos diferenciadores –cosa que inci-
músico-corporal y los roles que asume la pareja en su baile. de en una u otra dirección genérica y estilística–, pero no
Súmese la manera de apropiación que nuevas generaciones de precisamente indica que el mambo ya cristalizado, deja de
cultivadores hacen del mismo,34 donde, dicho sea de paso, lo serlo, procesualmente hablando. Las interpenetraciones y
performático-performativo en la escena, la relación (gender) contaminaciones forman parte del mismo proceso, a veces
hombre-mujer y sus reasignaciones con los nuevos tiempos y en confrontación dialógica de rasgos “uno a través del otro”,
contextos, el manejo de arreglos, del tempo rubato y su inci- sin perder de vista el efecto tipificador según el conglome-
dencia en el discurso músico-gestual y la espacio-temporali- rado interactuante y su espacio-tiempo de realización. Es
dad (más allá del cuerpo frontera) cumplen, en su conjunto, no posible (y válido) que uno u otro bailador, participante o
poco desempeño. Fenómeno similar, con sus especificidades, receptor lo resignifiquen en cualquier sentido y según su
sucede en la apropiación del son cubano en su vertiente más competencia, pero nada de esto cancela la naturaleza inter-
tradicional que hoy día hacen generaciones más actuales. Los na de los procesos tipificadores aquí esbozados, incluidas
espacios escénico-temporales concretados en la performati- su diversas fuentes históricas y sus cruces.
vidad y puesta en escena de la tradición sonera que venían
asumiendo jóvenes músicos, tuvieron su cuota de incidencia, Del intergénero cargado y pregnante, movilidad
incluso antes del cruce de espacios participativos abiertos que trans / intra /inter y sus espacios tipificadores
se desencadenaron a raíz de la influencia mediática mundial, En el ámbito de géneros con diverso grado de hibridez,
antes referida, del Buena Vista Social Club. nos hemos centrado sobre todo en aquellos cuyo perfil de ras-
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gos suele tener notoria movilidad transgenérica (a través de...), músicas salonescas y el sustrato popular profundo). Aquí
una conformación interna yuxtapuesta de elementos, y un alto se constituye un sentido de espacio-tiempo entre el salón
grado de contraposición o pugna dinámica en espacios espe- medio, el bufo y la calle, y más específicamente, entre
cíficos, fenómeno que se acentúa en determinados períodos escena de teatro, cantares de calle e incluso tipos rurales
históricos más o menos críticos, para dar lugar a lo que deno- y de campamentos en las gestas independentistas, a través
minamos intergénero cargado (de configuración específica) de ciertos músicos y familias practicantes. Con posteriori-
En este caso, el meollo no radica en cuán híbrido sea, por dad, en las primeras décadas del siglo xx, prolifera el tipo
supuesto, sino cuánto más accionante y cambiante en sus ele- de guaracha específico del teatro Alhambra (rumbosa-so-
mentos y factores espacio-temporales constitutivos, es decir, nera-dancista y la propiamente guarachosa donde contri-
el predominio en grado superlativo de una pugna dinámica buyeron hasta trovadores famosos que interactuaron con
entre elementos y espacios superpuestos, yuxtapuestos o de los compositores profesionales de la escena bufa), lo cual
inmediatez discursiva (no habitual en otra clase de hibrida- hace que el proceso de la guaracha fluctúe con intensa mo-
ciones o mezclas), y además, qué tanto pudiera decirnos esa vilidad trans e intragenérica. En un momento, a partir de
pugna dinámica del entorno sociomusical condicionante. De las tres primeras décadas del xx, se vincula a un entorno
ahí que también lo haya nominado como género pugnante, de tipos peculiares de sones, lo que intersecta con espa-
cargado, pregnante alterado, o simplemente, si no les asusta, cios fundamentales (por ejemplo, las guarachas de tríos
por favor, género embarazado, de esas específicas relacio- soneros –sobre todo después de Miguel Matamoros y Ñico
nes musicales y sociomusicales, fenómeno por lo general Saquito– en espacios performativos de calle, radiofónicos
asociado a momentos históricos críticos de los géneros, sus y del registro en soporte y, en lo musical, con un rasguea-
ritualizaciones, la discursividad, y la expresión. do añadido característico, de mayor efecto segmentado.
En mi propuesta, he redefinido el intergénero en un En otra dirección, se establece la guaracha sonero-cum-
acercamiento a su movilidad genérica (trans e intra) en su biosa de tempo vivo, proveniente de la Sonora Matancera
cualidad intrínseca, en lo que esta nos enseña como proceso y Celia Cruz, a partir de los 50, la cual se apoderó de casi
músico-humano-histórico, tal cual mostró el núcleo de la todos los espacios mediáticos con el apoyo de empresarios
música bailable de los 40 en su momento, o el mambo, el y disqueras, amén de la notabilísima creatividad vocal y
chachachá (con menos pugna activa), la rhumba escénica escénica de la propia Celia.
cubano-norteamericana (y sus nutrientes), o determinados En los últimos tiempos, ha desempeñado un notable pa-
tipos de cantares sureños con yuxtaposición de espacios ex- pel lo que denomino neoguaracha, inventada por jóvenes au-
presivos de blues primigenios, que se cruzan y contraponen tores y, otra vez, intérpretes trovadorescos (en ocasiones con
con rasgos del canto de trabajo, y el spiritual, o lo que repre- representatividad escénica moderna) y, además, las posterio-
sentan sociomusicalmente el songo y la timba en nuestros res realizaciones y versiones de grandes orquestas –donde la
tiempos (no se podría decir lo mismo de otras mezclas e guaracha alcanza diferentes procesos de hibridación– en los
hibridaciones desde el punto de vista de su papel histórico amplios espacios bailables populares.
ni en cuanto a la naturaleza interna de sus contrastes musi- Por otro lado, haré muy corta mención a un fenómeno
cales). social y mediáticamente complicado como lo es la denomi-
Obviamente, el intergénero (por nosotros redefinido) no nada salsa (para retomar más adelante y en otros trabajos).
se trata de una acepción convencional de mezcla e hibridez Amén de su condicionamiento y génesis sociopolítica y
(hasta García Canclini35 utiliza el término en ese sentido ge- musical, ha constituido un fenómeno transgenérico y mul-
neral), sino de una movilidad y yuxtaposición específica, tigenérico, debido a la proliferación de géneros caribeños
de la pugna interna que establece con frecuente inestabili- convergentes (con tronco principal en determinados tipos
dad y singulares factores cronotópicos, del rol histórico y de sones, rumbas y guarachas cubanos como tendencia), así
sociomusical que generalmente desempeñan (aun cuando como la segmentación y a veces intersección de espacios
pueden cambiar en el tiempo). De ahí que lo apliquemos con donde se llevan a cabo aportaciones estilísticas de creadores
los calificativos adicionales de cargado, pugnante, alterado, e intérpretes. Un fenómeno que tipifica mucho a comunida-
pregnante o embarazado.36 des latinas, pero cuyos perfiles específicos dependen de la
concreción espacio-temporal que corresponde a específicas
Del acontecer en guarachas y neoguarachas en zonas caribeñas, cubano-caribeñas y cubano-caribeño-neo-
casos fluctuantes y de segmentación específica yorkinas con proyección internacional.
espacio-temporal
La guaracha cubana deviene una manifestación satírico- Singularidad y diversidad transgenérica
burlesca extrema con determinados rasgos intergenéricos en la “rumba-espectáculo”
pero no poca y sui generis movilidad transgenérica, en dife- cubano-norteamericana
rentes momentos históricos. Ha cristalizado en tipos fluc- Uno de los ejemplos notorios de lo que expongo en la
tuantes desde el siglo xix hasta nuestros días. En el ámbito confluencia histórica, lo tendríamos en el evento sociomusi-
decimonónico aparece muy vinculada a rasgos musicales cal que atañe a la denominada rhumba espectáculo cubano-
que sedimentan en la vertiente del dancismo (que no se norteamericana, cristalizada en el ámbito del cabaret y los
limita a las danzas sino a la conexión poco explorada entre salones recreativos estadounidenses (lo que esboza cronoto-
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pos ambivalentes y cruzados de escena-espectáculo, cine hacia el mambo cristalizado, en tanto otros eventos parale-
y publicidad). En la secuencia histórico-temporal incluye los se dirigían hacia el afrocuban jazz.37 En suma, un multi-
la reverberante participación de presentadores altisonantes proceso de no poca consecuencia trascendente en la música
–a veces directores musicales– para alimentar el sentido de popular del ámbito mundial, sobre lo cual suelen deslizarse
show). Constituye un evento genérico aparentemente trivial cualquier cantidad de especulaciones e ideas al vuelo, en
y comercialoide que, a partir de sones iniciales (orquestados general de sustento poco sólido.
convenientemente) que se caracteriza por una introducción
algo forzada, de cierto manierismo simplificador, gestos y El no se qué de una anterior polémica ad hoc.
movimientos de rumba solariega y conga de salón, amén Durante el fuerte debate (on line) intercolegas que
de la incorporación de rasgos de sones y guarachas, sobre se construyó alrededor del “yo qué sé... de los géneros”
todo después de “El manisero” de Simons, interpretado por (y sus conexiones), en aquella etapa previa al Congreso
Machín y Aspiazu entre otros. Involucra una notabilísima IASPM de La Habana-2006, también se hizo frecuen-
movilidad transgenérica en una u otra etapa, con piezas tan te referencia al interesante y notorio estudio del sam-
dispares como “Bomba de Brooklyn”, “Babae”, “Cio cio” y ba-reggae de Gérard Béhague, aun cuando el mismo no
hasta las aportaciones afro de Miguelito Valdés. En esta con- deviene una completa generalización categorial, y está
fluencia de músicas, podrían surgir rasgos como el de un bajo centrado sobre todo en el musicar del contexto cultural
específico entre sones y cumbias urbanas (sones cumbiosos), bahiano, en Brasil. Quien aquí escribe, en aquella oca-
o rasgos percutivos a lo rumbero-afro y conguero (patrones sión incluso mostró en público un manuscrito autogra-
de congas o comparsas de salón), gestos corporales derivados fiado de Béhague, fechado aproximadamente una década
de sones y rumbas de escena, y a la vez de dichas comparsas antes del famoso y citado ensayo (del año 2000) donde se
cabareteras (como máxima expresión salonesca). En otras aprecia, desde entonces, la naturaleza sociomusical con-
palabras, un acontecer transgenérico diverso (ora diacróni- textualizada (y no precisamente un estudio categorial)
co, ora sincrónico) con tendencia a sedimentar en un inter- de aquel importante trabajo.
género cargado o pregnante en cuanto a pugna dinámica no Lo relevante en tal artículo de Béhague, según lo veo,
solo de los referidos elementos en función de tal música sino, es su cirugía del ámbito sociopolítico y musical bahiano, y
además, del mismo espectáculo, la yuxtaposición y cruces cómo la samba-reggae ayuda a develarlo en su estructura-
de escenificación del cabaret y el cine hollywoodense de la ción musical y contextual, en cuanto a la revalorización y
época (es decir, con una incidencia cronotópico-performativa “estetización” del negro al asumir, en cierto grado, aspira-
muy activa en función del espectáculo). ciones de los rasta jamaicanos, reinsertados creativamente
A esto se suma un importante número de músicos, arre- en su medio, así como el papel que desempeñó tal música en
glistas, vedettes, cantores a veces bilingües o biculturales in- semejante contexto.
volucrados, así como una tendencia de catarsis exótico-trivial El hecho es que Béhague no aplica tal categoría inter-
en el bailable cabaretístico o de la escena hollywoodense, ya genérica (o de género pregnante o “alterado”, en el sentido
fuese a través de anuncios fílmicos a la manera de “melodía aquí definido); más bien muestra la naturaleza de hibri-
barbárica”, “ritmo fiero”, “goce fascinante”, o la función de dación en aquel contexto, sus características musicales y
un galán seductor y “castigador” a lo George Raft, o median- sociopolíticas en el ámbito de Bahía (e incluso comparte
te la coreografía brillante y a la vez estilizada a esos fines, de con nosotros el enfoque de la fertilidad y representatividad
Fred Astaire y Rita Haywoorth. Una agencia incidente de que puede alcanzar el proceso, dependiendo de los factores
amplia gama, todo ello mediado por la participación de no incidentes). Sin embargo, en aquel debate, se produjo una
pocos cantores y músicos de atril, donde Xavier Cugat y su especie de “alucinación colectiva con fallida inferencia de
orquesta, amén de un rol tropicalista y semipícaro pronuncia- la parte por el todo”, ya que bastó que en algún momento
do (aun con su dudosa competencia músico-bailable), incidió se mencionaran (en mi ausencia) fragmentos muy incom-
notoriamente en ese flujo eventual de músicas y músicos de
muy diversa calidad y orígenes. La Charanga Habanera
Una parte del main stream musicológico –acá, allá o
acullá–, tiende a condenar por banales y fútiles a los ava-
tares de la rumba cabaret y al papel de Cugat y similares;
pero olvida el involucramiento de no pocos hábiles músi-
cos, arreglistas, promotores, y el hecho singular de que este
acontecer trajo históricamente consigo el entrelace de, al
menos, dos series de amplios procesos sociomusicales me-
dulares, el de la rhumba cabaret, y el de los rasgos y piezas
protomambos (por incidencia de ciertos músicos, trasiegos
empresariales-cabaretísticos, movimientos corporales en el
escenario y fraseos instrumentales), además de momentos
o entidades cronotópicas de sones, congas y guarachas, que
en determinado momento crítico, canalizaron su dirección
C l a v e 75
pletos de mis anteriores citas intergenéricas, para que, de algún contacto con inquietudes de barrios populares y afines
pronto, se le atribuyera a Béhague tal estudio categorial, y a la “fuerza y crudeza” de esa clase de bailable) asumieron
se sacaran toda índole de apresuradas conclusiones, mati- igualmente la timba mediante esa afinidad transducida y, de
zadas de comentarios irónicos del tipo “esto huele mucho a hecho, ejercieron una cierta representación de tales sectores,
híbrido” (por supuesto que sí, pero ¿de qué tipo específico, incluido lo que conocemos como guapería (actitud malan-
exactamente? y ¿con cuál trasfondo procesual histórico y drosa o de tipo duro –según se dice en otras coyunturas
proyectivo?) Como ya anticipé, Béhague en aquel entonces y contextos– como defensa sicológica ante problemas del
compartió y me pidió discutiera sus puntos de vista, cuando barrio, la cotidianidad y del entorno social generalizado).
me autografió sus escritos originales en el Festival caribeño De hecho, algunos de esos músicos populares tomaron de
de Cancún del 91, (casi una década anterior a su interesante modelo (o simulaban escénicamente) la actitud, gestualidad
artículo del 2000, tan manejado y llevado). y look de personajes guaposos y situaciones de esos barrios
No se trata de meterle lupa a ultranza a un presunto y sectores sociales, aun cuando más de una vez –justo es
“ornitorrinco kantiano”, conocida imagen simbólica que señalar–, en una u otra pieza no dejaban de insinuar o tirar
hace un tiempo introdujo Umberto Eco como título de puyas (directas o veladas) a personajes detrás del dinero a
uno de sus libros con cierto trasfondo de matiz ironizan- toda costa, o el papel de prostitutas-jineteras (pero sin aban-
te; tampoco se trata de un trasatlántico trasandino para donar la actitud y el lenguaje guaposo-burlón).
camuflar a la presunta o real polca paraguaya, por ejemplo En cuanto a las fuentes musicales, en los antecedentes
(como se decía por otros colegas en segmentos irónicos de e inicios timberos tiene mucha incidencia lo que venía ha-
aquel citado debate). Se trataba entonces de una propues- ciendo instrumental y rítmicamente la banda Irakere de años
ta intergenérica muy específica (antes explicada y fun- atrás (con su marcada vocación por el latin jazz a la cubana,
damentada) que podría resultar útil en casos y contextos y las raíces afrocubanas incluidas las rumbas, lo que tra-
singulares complicados incluidos los mediáticos actuales, jo aparejado determinado nexo con buena parte del sector
donde la creatividad se auxilia de alta aplicación tecnoló- marginal de algunos barrios y los que acudían al popular y
gica. Se toma o se deja, simplemente, sin embargo, creo célebre espacio bailable de la Tropical); asimismo, está el no
que valdría la pena repensar el trasfondo de su contextua- menos importante papel de la orquesta NG La Banda, cual
lización histórica y musical, como aquí se ha propuesto. suerte de puente o nudo entre salsas, fusión, timba incipien-
te con notorio destaque de sus denominados “metales del
Espacios timberos, raperos y músicas alternativas terror” y su líder José Luis Cortés (El Tosco), procedente de
con elevada incidencia underground. sectores humildes del centro de la isla, quien, luego de sus
Asere, qué volá... estudios flautísticos y de integrar la importante Charanga de
En el decursar histórico nos encontramos con el contexto la ENA, pulió su experiencia en Irakere y Van Van. Algu-
y acontecer alrededor de la manifestación musical que se ha nas agrupaciones abordaron la denominada timba dura, más
dado en llamar timba, un fenómeno esencialmente habane- agresiva y explosiva, pero, en otra dirección, se dan casos de
ro pero que fue alcanzando cierta repercusión general en músicos y cantores procedentes de otras vertientes del baila-
la esfera del bailable cubano de los tempranos 90, en cruce ble y la música popular, como Paulito FG (baladista por un
hacia los 2000. Aunque en la actualidad no tiene la misma lado, vena rumbera por otro, y afín igualmente a la timba), o
pujanza que en aquellas décadas, permanecen parte de sus cuando el muy notable y establecido Juan Formell se acercó
consecuencias sociomusicales, amén de que tal presencia a la timba desde sus propios aportes en el denominado son-
ocurre paralela a otras músicas, manifestaciones popula- go, o lo hecho incluso por Isaac Delgado, desde el lirismo de
res con muy diverso grado de acciones de apropiación y la trova-salsa (del ámbito cubano-neoyorkino-caribeño).
aspectos socioculturales/ sociomusicales que han resultado En cuanto a la antes citada hard timba, en toda su agresi-
agudamente polémicos dentro y fuera de la Isla hasta los vidad y crudeza, se han destacado agrupaciones como Bam-
momentos en que escribo estas líneas. boleo y la Charanga Habanera, donde –amén de una calidad
No pocos estudiosos extranjeros han enfocado la tim- instrumental aun “agresiva”– con mayor énfasis y frecuen-
ba cubana con cierta unilateralidad o, sustentándose en los cia se incluyen (desmontadoramente) conflictos del barrio,
aspectos más visibles (aun en el caso de algunos que han sectores marginalescos, su modos de vida, sicología y jerga,
convivido o sostenido contacto con determinados barrios así como controvertidas problemáticas sociales en sus letras,
habaneros). Existe, por ejemplo, la fuerte creencia de que la donde las rupturas e “irreverencias”, en el tratamiento músi-
timba ha sido expresión única de específicos sectores etno- ca-letra y en la actitud sicocial están a la orden del día.
raciales con algún grado de marginalidad, lo cual, en todo Las agrupaciones más establecidas y cercanas a la tim-
caso, ha sido solo una parte del problema. Contrario a lo ba dura están integradas por músicos populares y no pocos
que muchos piensan, en la cristalización de la timba se dio de ellos con estudios formales; sin olvidar que son músicos
una variada participación social, racial y funcional –negros, “profesionalizados” de diversa procedencia social. Cuando
blancos, mulatos, baladistas/ timberos, músicos populares y hacen los estribillos, adoptan a la par determinadas posturas
otros de formación (ora de escuela, ora propia)–. Sucede que y proyecciones, al hacer su música realizan patrones-tumbaos
algunos de estos músicos de estudios formales, procedían de de piano y bajos muy fragmentarios (aunque en el trasfon-
tales sectores sociales, y otros (de diverso origen, aunque de do subyacen patrones históricos implícitos), la guía de clave
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se acerca a las guaguancoseras, o al menos varía y se hace cial legado de las rumbas por su especificidad participativa
inestable con frecuencia (en un intento de distanciarse de los y su fragmentación polirrítmico-gestual; también de los
patrones y guías más establecidos en unos y otros instrumen- elementos que derivan de los momentos breaks del songo,
tos). Asimismo, en los interludios mambeados, amén del car- incluso del sentir y pulsación rítmica a lo funky en determi-
gado y agresivo tratamiento de metales, a ratos se dan espe- nados patrones. Asimismo, los citados aportes anteceden-
cies de “alaridos” en el unísono de las trompetas. En general, tes tímbrico-sonoros y de lenguaje musical de agrupaciones
se propicia un ámbito de participación donde, precisamente, como Irakere y NG La Banda, y hasta de algunos piquetes
los músicos no pocas veces, junto al sentido de chanza des- incidentales muy específicos de “música de sopa”; todo esto
montadora-burlona y descriptiva de situaciones, con singular presente en la espacio-temporalidad, reforzada en elementos
jerga (...un temba que te mantenga.../ el papirriqui/ ...tú estás performático-performativos de los participantes.
muy buena pa un toqu´e bola... y múltiples más), también des- A partir de aquellos intercambios personales, estos mú-
pliegan los mencionados comportamientos marginaloides o sicos se autodenominaron timberos y llamaron timba a su
impregnados de la denominada “guapería”, y esto se refuerza música (sobre todo los directores de agrupaciones), a veces
por el parlato-slang y un peculiar y “guaposo” flow rapeado con alusión a la mezcla o hibridación abierta; otras, por el
de los cantantes, a lo que se suman determinados gestos, la fuerte e intenso contraste interplanos a la manera de la rum-
ropa, el peinado y la corporalidad expresiva de los músicos y ba. Aplicaron, además, las antes citadas letras entre burlonas
de practicantes y usuarios de esa música. y crudas, para referirse a determinadas situaciones sociales
Como colofón de lo descrito, durante buen tiempo se ha controvertidas, ya fuera del barrio en particular, o –como
mantenido una fuerte acogida timbera por el público bailable ya señalamos– referente a la práctica autodesvalorizante de
de esos sectores populares e incluso de otros que convergen algunas muchachas jóvenes (en busca de dinero fácil), pro-
en los grandes espacios bailables habaneros (de diferentes blemáticas generales del ámbito social cubano de nuestros
estratos), donde la fragmentación, rudeza y “descoyunte” días; otras veces las temáticas se han referido, simplemen-
de su baile y gestualidad corporal induce, en determinado te, al rejuego guaposo/ amoroso y descarnado con la mujer,
momento, a un éxtasis catártico de los bailadores y músicos lo que podría sublimarse entre avatares cotidianos y otras
participantes. Esto se facilita por la estrategia o negociación motivaciones, casi siempre con el aludido carácter burlón,
de su corporalidad significante, cuando distribuyen (a lo lar- satírico desmontador, como importándole poco cualquier
go de la pieza) sus bruscos y singulares “descoyuntes” que a cosa, y sugiriendo una suerte de espacio-temporalidad o
su vez crean la espacio-temporalidad de su movimiento, el cronotopo del desafío (burlón) del “descoyunte” enmasca-
gesto y la expresividad (con intersección rumbero-timbera), rador, respecto al medio establecido (cual accionar simulan-
hasta llegar al clímax músico-exorcista (máxima descarga te del problema que se trate);39 pero de otro lado, recuerda
emocional) que, alternando ininterrumpidamente fragmen- circunstancias y músicas homólogas en carácter, con respec-
tos discontinuos, se desborda en el despelote o masacote to a diferentes etapas históricas en determinados sectores
con el denominado tembleque. Por otra parte, este quehacer, populares practicantes del bailable en el ámbito cubano, por
como es deducible de lo descrito en la espacialidad-temporal ejemplo, aquellos desmontes (derivados de elementos afro-
y los rasgos musicales, favorece menos al baile de pareja en rituales popularizados) cuando no “crudos” y guaposos, de
beneficio de los movimientos y gestos fragmentarios, brus- la etapa de Arsenio o, sencillamente, piezas concebidas para
cos (cercano a lo rumbeao libre), lo cual no es algo condena- un performance abierto donde no pocas veces se alardea de
ble ni con mucho –como algunos tradicionalistas a ultranza situaciones y posiciones (con matiz ironizante, satírico-pun-
señalan– sino uno de los elementos expresivos fundamen- zante, no pocas veces lascivo, ocasionalmente en simulacro),
tales de esa clase de bailable que, no obstante, en determi- mediante un espacio-corporalidad (de baile-gesto-postura e
nadas piezas (o algunas de sus partes) reintroduce a ratos, y intención sugerida), que igualmente tiene antecedentes his-
parcialmente, el baile standard de pareja y hasta fragmentos tóricos en la música popular cubana.
donde se hace factible el ya establecido “casino”. Como se podría concluir en este punto, la timba no ha
A contrapelo de la generalizada creencia internacional, sido una música exclusivamente focalizada en la prostitución
el término timba no surge acuñado por la academia cubana de ciertas mujeres en el marco tenso y crítico de nuestro en-
–como aseveran algunos estudiosos extranjeros–, sino que, torno durante la etapa del denominado “período especial”
aparte de los momentos del timbear (fuertes y específicos del ámbito cubano (como han sostenido otros analistas ex-
contrastes) en la práctica de las rumbas tradicionales de so- tranjeros), primero porque para eso, el que lo hace (cubano
lar, la retoma de la nominación timba en tiempos actuales o extranjero) utiliza circunstancialmente una gama variada
surgió de un grupo de músicos y directores de agrupaciones de música (timba, house-timba, reguetones, y hasta salsas y
que –ya entrados los años 90– discutían en reuniones y ter- bolero-pop), y en segundo lugar, porque incluso ese desmonte
tulias38 acerca de las intensas mezclas y fusión de rasgos en satírico-punzante y su aplicación a relaciones con mujeres, se
sus búsquedas e innovaciones del bailable de aquel momen- vincula igualmente, tal como se adelantó, con el uso de músi-
to. Las mismas se introducían, como anticipamos, a partir de ca, letras y sicología marginaloide, en otras etapas históricas,
fuentes o nutrientes de los sones (con su legado medular en géneros y estilos del bailable cubano. Esto no significa que
el manejo, superposición y acortamiento gradual y brusco no existan las señaladas contradicciones actuales, –y hasta
de estribillos) pero, muy especialmente, mediante el esen- severos problemas sociales de diversa índole–, revelados en
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este caso, a través del bailable, con referencia a todo el ámbito (ante el medio), los timberos también han practicado cancio-
cubano de nuestros días, y con particular acento en sectores nes casi baladas y boleros, combinados con las piezas o con
populares de barrios muy conflictivos. fragmentos del bailable, lo que en no pocos casos igualmente
No está de más añadir que buena parte del público y par- se asemeja a situaciones contextuales específicas del bailable
ticipantes plenos en la música popular bailable, califican o en etapas pasadas, como ya explicamos.
nominan este hecho sociomusical (del baile) según su extrac- La concreción del espacio-temporalidad (o cronotopo)
ción social, o al uso de la música, y de su espacio-tiempo, timbero, amén de lo que establece en sus gestos, movimien-
amén de las características internas de las agrupaciones y tos expresivos, intencionalidad directa e indirecta oscila, ade-
sus miembros. Hay bailadores-participantes que suelen tener más, entre grandes espacios abiertos, miniplazas o parques
contacto o amistad con los directores de las orquestas o sus de barrio, y las salas o pequeños espacios de específicos sec-
integrantes (amén de ocupar pequeñas zonas de baile, cerca- tores donde se hace fiesta con timba grabada o, en los últimos
nas a los músicos que ocupan el lugar del escenario físico), y tiempos, con menos timba y más reguetones. Los factores
en esos casos suelen aplicar la nominación de timba al baila- macrotemporales se interiorizan en lo que esa música arras-
ble (lo que se refuerza de acuerdo con la agrupación que pre- tra procesualmente (en su cronotopo epocal), de los diversos
fiera). Otros muchos bailadores y participantes, con menos rasgos del bailable, desde los años 40 hasta nuestros días, con
relación directa con esos músicos, suelen denominar salsa al énfasis gradual en la fragmentación de patrones, a partir de
mismo bailable, pero, ¡cuidado!, algunos de ellos y un sector los 90, unido a la tendencia “descoyuntadora” de la música,
considerable de participantes suelen matizar sus valoraciones la letra y la presunta pareja convencional desde los 80 y 90
con el nombre de la agrupación o el de su líder director o can- (incidencia del flujo de las rumbas), o con las referencias de
tante principal y, de este modo, sellan su imbricación –aun en sonoridades metálicas fuertes o duras, y de cierta complejidad
muchos de los que utilizan la nominación “salsa”– con el tipo acordal (estructura interna de acordes) más que propiamente
y estilo de música (timbera) y su espacio-tiempo de realiza- armónico-convencional, desde los flujos del jazz cubano de
ción (“dame la Charanga o suéname a Bamboleo”, “lo mío es los 40 hasta hoy, o aquellos “alaridos” trompetosos, prove-
Mayito y Van Van”) generando categorizaciones indirectas, nientes, entre otros, de los pequeños y medianos formatos
subjetivo-populares, que en este caso nominan la incidencia instrumentales en los 80 y 90.
timba y songo-timba en el practicante y, así sucesivamente en Es conveniente recordar y resumir que en diferentes
uno u otro caso). Este fenómeno se comporta de manera dife- músicas populares y momentos históricos del bailable cu-
rente cuando el uso y disfrute de esa música es por vía mediá- bano de la cotidianidad, se ha manifestado con fuerza el ca-
tica indirecta. En ese caso, el perceptor-bailador se concentra rácter desmontador de la propuesta con diferentes matices,
en su afinidad interior (con sus reacciones personales) pero desde la tendencia a la insinuación entre lo “cuasi-serio” y
en esa coyuntura, faltaría parte de la relación espacio-tiempo “lo cuasi punzante”, propio de los grandes sones tradicio-
directa que le induciría con una mayor fuerza al momento nales, o la naturaleza satírica aguda de las guarachas, hasta
exorcista o descarga emocional (máxima y específica) en los la abierta irreverencia (desde guarachas, algunas rumbas
denominados despelote y tembleque, entre otros elementos y sones) hasta el muy intenso “descoyunte” (músico-baila-
de participación y comunicación. Ahora bien, con cualquiera ble-sicológico) frecuente en la timba.
de las realizaciones de espacio-temporalidad, el hecho es que
la percepción individual cual factor cognitivo, y la manera de Asere... pa’ gozá...
involucrarse físicamente en el acto bailable, tienen su inci- Lo más crudo de la timba se ha ido sedimentando gra-
dencia en la manera individual de reacción y comunicación dualmente, en cruce con otras manifestaciones como la
con esa música timbera (pero nada de eso anula las interio- balada o mezclada con modalidades de salsa cubano-ca-
ridades del proceso, más bien establece sus especificidades ribeña, pop, slang rapeado y la base rítmica de reguetones
de participación y respuesta). Teniendo en cuenta esa amplia con timba (lo que propicia mucha fuerza bailable a los
gama procesual bajo estudio sistemático, no dejan de llamar efectos de sus practicantes). Pero a partir de un momento,
la atención ciertas indagaciones o encuestas recientes, cuan- se desata un uso casi desaforado de reguetones foráneos
do señalan con alharaca y sorpresa algunas de tales particu- y locales donde se explota mucho la sensualidad cuan-
laridades y ocurrencias fuertes, bien conocidas en nuestro do no una sexualidad abierta o cultivo al cuerpo a veces
entorno (en muchos sentidos). cuasi pornográfico, en algunos casos como “filosofía” del
En virtud de la crudeza de buena parte de las letras tim- goce corporal frente al medio y la cotidianidad (recuérde-
beras, o debido a la sonoridad y la desarticulación gestual- se al reguetonero Vico C, nombrado “El filósofo”, como
bailable que implica esta música, no pocas veces se tiende a remembranza de aquel antiguo pensador italiano de la
inducir el rechazo de otro sector de público, incluso juvenil, corporalidad). A la inversa de la timba, el reguetonismo
pero con motivaciones específicas diferentes; por ejemplo, entra por el oriente de la isla gracias a la cercana influen-
aquellos con afinidad hacia el campo de la canción trovado- cia caribeña (interflujo Panamá, Jamaica, Puerto Rico),
resca (sobre todo en su faceta cuestionadora de problemáticas para enseguida propagarse en barrios y en los músicos
actuales) o hacia la vertiente crítico-social del hip-hop/rap que asumían este entorno (como antes había sucedido).
cubano. Sin embargo, con independencia de esa postura y Sobre la incitante y excitante base rítmico-habanerosa
tendencia sublimadora punzante y hasta “desfachatosa” del reguetón, que conforma planos sonoro-acentuales y
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el bombo grave que marca el lascivo “perreo” del baile, Paralelamente, no faltan músicos (de estudios for-
así como una sacudida corporal muy peculiar y perma- males), más bien solistas con agrupaciones, que asumen
nente –no “descoyunte” por segmentos sucesivos hasta el profesionalmente esa vertiente rapera a un nivel visible
clímax, como en la timba–, se ha ido abriendo paso otro o palpable –de nutriente nacional e internacional–, con
sector de música marginaloide, en los motivos bailables grado variable de incorporación creativa, elaboración y
juveniles de barrio y de casas. Sobre todo mediante mú- estilización. En algunos, su expresión artística deviene
sica grabada (donde también se incluye el tecno house) se un inusitado “lirismo de barrio”, combinado con posturas
practican estas sesiones de un volumen sonoro electrónico cuasi filosóficas (no precisamente carnales), sin abandonar
portentoso (sesiones alucinantes que parecen desafiar la la insinuación crítica (en diverso grado, ora reprobatoria a
convivencia). veces muy dura, ora aprobatoria de ciertas actitudes o ac-
En los últimos tiempos, he constatado la gran preocupaciones) acerca de incidencias sociales en un sentido u otro,
ción de muchas personas y hasta investigadores (no necesa- y aquí no rara vez se da una transducción de valores desde
riamente moralistas) en cuanto a la alucinante presencia del la canción de crítica social de vuelo poético, incluso de
reguetón en los medios y los más disímiles espacios de la las más actuales con elementos pop-rock y de la tradición
ciudad (lo que en algunos casos pudiera parecer un irracio- cubana, sin descartar, obviamente, rasgos de fusión (que
nal arraigo, así como el comentario de que, contrariamente en ocasiones pudieran incorporar elementos reguetoneros),
a la furia de lambada en los tempranos 90 (que no tardó mu- unido al propio rapeado ingenioso caracterizador, notoria
cho en diluirse), el reguetón parece consolidarse y colarse pulsión rítmico-corporal, amén de la incorporación intensa
en todos los poros del bailable cubano y el jolgorio popular. del lenguaje audiovisual.
Requiero precisar que la muy fuerte y pegajosa base rítmica En otros casos, sobre todo aquellos más apegados a las
del reguetón se sustenta en raigales toques de tambores afro- inquietudes y los conflictos cotidianos de barrio, la crítica
caribeños de raíz bantú-dahomeyana, por supuesto reelabo- plasmada en sus piezas alcanza matices mucho más fuer-
rados y reinsertados convenientemente (a la caza del sabor tes, abierta y fuertemente contestatarios. En tal contexto
dembow que desea cada reguetonero), de modo que hay un han surgido figuras y agrupaciones de barrio (o interbarrios)
elemento de engarce considerable (en el caso de lambada que asumen dicha intencionalidad. Las mismas están inte-
resulta mucho más indirecto y atenuado). La sensualidad re- gradas por jóvenes de diverso extracto social y etnoracial,
guetónica hace mucho énfasis en la relación hembra-macho y no siempre de los barrios más marginales (a veces gente
(similar al rejuego sexual guaguancosero, pero más crudo y de estudios), pero sí muy permeados de las más polémicas
descarnado); además, el regodeo del cuerpo y la sensualidad y controversiales situaciones de las comunidades y hasta de
intensa, (cual si se esbozara un cronotopo de la carnalidad toda la sociedad.
exorcizante) canaliza y alivia (a innumerables jóvenes cul- En determinada vertiente40 se aplican letrillas rapeadas,
tores) presiones de la vida moderna, y casi constituye una fuertemente críticas en lo social, pero más líricas, casi des-
“terapia carnal” para muchos de ellos (por eso, y otros tantos garradoras en su mensaje, con ingeniosos cambios de expre-
factores que omito, y pese a las condenas por el excesivo sión en la direccionalidad del flow rapero (según la naturaleza
“desborde”, no os extrañe pues, acerca del inusitado arraigo del problema que se expone). En otras piezas introducen los
y permanencia), por no hablar de la tendencia posterior a más agresivos vocablos, incluso soeces, y no obligadamente
hibridaciones y mezcla-fusión con la timba y, en general, por vulgaridad per se (como tal vez sería en otros casos), sino
con el bailable cubano de nuestros días, e incluso con parte cual una parte integrante del parlato rapeado y de la jerga
de canciones y baladas-timbas. adoptada por muchos de los protagonistas de tales conflictos
del barrio o la sociedad, cuya problemática intentan dar a co-
Pa’ pensá... y criticá... nocer (dentro de su postura muy crítica). Importante es pre-
Los fenómenos timberos y reguetoneros devienen sus- cisar e insistir en que el uso de palabras soeces o “chocantes”
tancialmente diferentes al hip-hop/rap del ámbito cubano, de toda índole en lo timbero-reguetonero, por lo general se
por lo que intento seguir el hilo de su proyección genérica, asocia al goce externo o al matiz “guaposo” y desmontador
amén de sus connotaciones sociales. En la tendencia hip- (cual escape o sublimación burlona a problemas cotidianos),
hop de contexto cubano, proliferan muchos grupos de orien tanto que la posible procacidad (cuando la hay) en deter-
gen comunitario o de barrio suburbano, donde se ejerce una minados sectores alternativos raperos y sus agrupaciones,
muy fuerte y penetrante crítica social, que puede resultar se inserta como para mostrar molestia y hasta rabia ante los
hasta francamente hostil-contestataria (referida a no pocas propios hechos que critican (desde luego, la “roncha” que pro-
y muy agudas problemáticas y contradicciones sociales de vocan a terceros es similar en ambas situaciones, pero sus
la cotidianidad, desigualdades sociales coyunturales, deter- motivos y elaboraciones devienen bien diferenciadas en uno
minado accionar de algunas autoridades, reacciones en la u otro caso). No obstante, tal aspecto aparece muy rechazado
comunidad, entre otras), lo que viene condimentado con la en otros sectores sociales, y por supuesto, en no pocos funcio-
aguda elaboración de párrafos o “letrillas” características, narios (sobre todo cuando los epítetos y expresiones soeces
en rima algo forzadas (a veces cada dos o en versos seria- se sobrecargan y, en efecto, hay ocasiones que hasta pudieran
dos), en las cuales se hacen los más disímiles y controver- alcanzar excesos). Sin embargo, aun en tales casos de “des-
tidos planteamientos. borde” excesivo no se justifica una respuesta censuradora y
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restrictiva extrema, casi siempre contraproducente, más bien por grupos de jóvenes mayoritariamente negros, y mulatos
se debería permanecer atentamente receptivo, no rehuir el in- (en los edificios de enfrente) que, de pronto, se apropian de
tercambio cuando se hace factible, (importantísimo aspecto una frase de Pablo Milanés (“la prefiero compartida” de
que no precisamente se concentraría en el intento de insti- la canción “El breve espacio en que no está”), la versionan
tucionalizar grupos), y sobre todo, el hurgar en el trasfondo vocalmente (con palmadas y una suerte de guaguancó ra-
social motivante (en cualquier sentido) de tales posturas y peado), cambian a temáticas propias (con lalaleo y baile),
actitudes con la incorporación de sus músicas. para más adelante, utilizar grabaciones de Maestra vida
En este punto se impone traer a colación otro aspecto (de los años 80) de Rubén Blades (que, como se conoce,
vivencial, dado en diferentes barrios, que es la proliferación presenta una desgarradora historia del marginalismo, ins-
de sectores o grupos juveniles (en ocasiones casi pandillas pirado en el barrio Chorrillo de Panamá), luego hacen –y
en el sentido de grupos muy estrechamente estructurados y bailan a su modo– su versión oral-palmeada de partes de
codificados), con específicas afinidades, gustos musicales, ese drama cantado (salsoso-caribeño) y, tiempo después,
indumentarias y prácticas de diversa índole (los frikis, mikis, cierran con una estruendosa sesión-performance de baile y
reparteros) y otros sectores juveniles con afinidades al rock gritos, a partir de música grabada de la Charanga Habanera,
fuerte como el heavy metal, variantes del hardcore y el punk, que parcialmente también vocalizan, bailan y corean (aún al
otros afines a las timbas-salsas y reguetones, otros al reggae cesar la grabación), cual si combinaran –mediante perfor-
y ragamuffin, tecno house, entre tantas manifestaciones. En matividad sui generis– las muy particulares versiones con
los últimos tiempos se han sumado sectores que se autode- búsquedas de expresiones propias.
nominan “emos” y “vampiros” (derivaciones de corrientes Al día siguiente, junto a otro edificio cercano, muchos
internacionales propias de ciertos grupos o “tribus” urbanas otros jóvenes (de amplia gama etnoracial), han organizado
juveniles con sus ropas, peinados, posturas sicológicas y es- un escandaloso performance entre la casa y la calle, apoyán-
cogidas afinidades musicales, amén de los citados últimos, dose en grabaciones timberas, house, reguetoneras, donde
émulos de específicos filmes vampi-sexoides) entre otros, que la expresión, espacio-temporalidad “accidentada” y la cor-
hasta se autoinflingen cortes en brazos intercambian formas poralidad, no solo confrontan la diversidad de bailes sino
de energía incluso sexista, mientras otros grupos asumen de- más allá, en la diversidad y superposición de músicas muy
terminadas poses públicas (por ejemplo, en diferentes par- diferentes, en la manera de distribuir sus usos en la acción
ques o avenidas del centro y otras locasiones de la ciudad), el festiva, en actitudes sicológicas, gestos indicadores signifi-
uso de sus peculiares músicas y una gama de acciones extra- cativos, y, a lo largo del accidentado performance festivo,
musicales generalizadas (acostarse en los suelos, formas de han devenido bronca o reyerta tumultuaria, a partir de algún
vestirse, de peinarse, pintarse el rostro, para llamar la aten- incidente menor (cual reflejo de algo interior que demanda
ción, etcétera). vía de sublimación fuerte, no pocas veces violenta). En el
Otra concreción vivencial medular consiste en la co- seno de tal enrevesada complejidad, ¿podría imaginarse uno
existencia de manifestaciones (o una parte de sus rasgos) hacia dónde tiende a reorientarse este fenómeno sociocultu-
en disímiles sesiones-performances de la cotidianidad de ral, con tal flujo cuasi-caótico de realizaciones, en función
los barrios de la capital. Por ejemplo, en el barrio específico de posibles concreciones genéricas emergentes, fluctuantes
donde reside quien escribe, se desenvuelve una de las comu- e inestables, que responden a tales conflictos?
nidades más complejas, controversiales y conflictivas en el Se trata de un fenómeno bien complejo de específica re-
que conviven y rozan muy diversos sectores sociales (desde percusión social y grupal de cuasi hostilidad a su entorno,
los más marginaloides hasta universitarios e intelectuales, aun cuando estas situaciones molesten físicamente, tienden a
por lo que el contraste de experiencias es muy pronuncia- causar desórdenes grupales, de barrio y sociales, en general,
do), e igualmente esta barriada absorbe desplazamientos de e incluso muchos estemos expuestos a un accionar casi delic-
la vivienda de familias desde otros barrios marginalescos. tivo, nos parece que el meollo está en hurgar en el trasfondo
El reparto Alamar, al este de La Habana (precisamente el de ese accionar, de tales actitudes y del marco musical que lo
lugar donde surgieron los festivales populares de rap en su sustenta, confrontarlo sin prejuicios (con toda su implicación
maltrecho anfiteatro), junto a Guanabacoa, Regla, (entorno social) y no eludirlos u ocultar la clásica cabeza cual avestruz.
relativamente cercano), y otras localidades más alejadas Me explico mejor: en no pocos sectores funcionariales de la
como San Miguel del Padrón constituyen, al este de la ciu- sociedad a veces no hay ni idea del trasfondo de los barrios
dad, un peculiar cinturón de barriadas de manifestaciones y sus posibles repercusiones de toda índole y, por tanto, no
underground, donde no solo coexisten las más disímiles abunda el fundamento para repensar e intentar acciones de
expresiones músico-bailables de creación propia (por lo contacto social y sociocultural, que fuesen factibles según las
general desconocidas en la difusión oficial establecida), el coyunturas y las demandas de los hechos.
performance callejero de barrio (o en las propias vivien- En cuanto a las posibles incidencias e influencias de los
das). En ese espacio convergen de manera muy intensa medios masivos, no creo procedente la censura social o mú-
actitudes marginalescas, acciones de apropiación popular sico-cultural, ni las restricciones a la manera de moralina
(de muy diversas expresiones), o reinserción de las apro- (obsoleta e ineficaz), sino el intento de intercambio y la pro-
piaciones. He podido vivirlas personalmente, cuando he moción de una consecuente diversidad de opciones, sin des-
sido interrumpido bruscamente en mi trabajo madruguero, atender las motivaciones y el por qué de cada sector social.
80 C l a v e
Tocante a las consecuencias de los descritos avatares
Fotografía: documental calle g

sociales y socioculturales con relación a géneros musicales,
el asunto no se reduce solo a qué se consume o se usa en
función de tales o cuales acciones de barrio, sino, además,
observar –a través del uso, la apropiación/ reinserción de
elementos y, en general, la performatividad–, hasta dónde
sería detectable un perfil embrionario emergente de alguna
que otra expresión genérica de nuevo tipo, en tales coyun-
turas. Es interesante constatar, por ejemplo, la naturaleza
interna y posible irrupción genérico-fluctuante e inestable
en casos como los descritos arriba o, desde hace algunos
años, la apropiación local que tuvo el reggae por parte de
sectores rastas en barrios habaneros y su reinserción con
tendencias rapeadas locales o, en otra dirección, tal y cual
sucedió –paralelo al fenómeno timbero visible– con el deno-
minado disco-house/ pum pum de otros barrios en diferen-
tes locaciones de la Isla (con sus especificidades), a la altura
de los años 90, que hoy día parece haberse diluido entre el
resto de manifestaciones de calle.
En fin, el mar... nada fácil. Y todo lo antes descrito es
solo pálido reflejo de lo que en los últimos años ha venido
pasando en los barrios, ASERE...
Dos realizaciones artísticas del audiovisual

multimedia con apropiación e intensa fílmicas a través de innumerables cortes del clip, resultando
reelaboración performativo-performática ejemplo de una dinámica performativo-performática entre
y de post-producción los musicantes directos y la aplicación del multimedia como
Otra cara de la moneda es la apropiación artística que recurso expresivo.
del rap y sus conexos hacen algunos músicos profesionales En otras piezas de aquella etapa, X Alfonso se cuestiona
jóvenes y sus contactos e invitados de los propios barrios. dilemas, por ejemplo con el enunciado músico-visual-verbal
Así, pocos años atrás, el creador X Alfonso (de larga tra- “Civilización”, que funge como núcleo crítico irónico-expre-
dición familiar en el rock afrocubano y de fusión) proyecta sivo, por un lado la circunstancia marginal de barrio, la sico-
una expresión multimedia, ora en la escena, cuando lo hace logía, inquietudes y maneras de sus moradores –rememo-
en espacio abierto, reforzado por imágenes proyectadas, ora rando su infancia–, e igualmente los anhelos de subsistencia
en el video clip y, a través de estos medios, da un panorama y de convivencia, donde desempeña su papel la imagen con-
de ideas y propuestas polémicas, “cortadas o segmentadas”, templativa, a veces triste, de pequeños muchachitos negros
pero en un continuo de yuxtaposiciones de manera abrupta. –referencia icónico-simbólica de esos barrios–, insertos en su
Aquí los enunciados discursivos abiertos se plasman en una entorno. De otro lado, hace hablar a sus protagonistas que, a
suerte de videogramas que interactúan, se cortan o yuxtapo- ratos, exclaman el enunciado verbal “civilización”, insertado
nen, y las propuestas enunciativas van desde el creador par- abruptamente en el discurso de manera tal que sugiere la iro-
ticipante hacia las problemáticas sociales y sociopolíticas en nía de una subsistencia complicada en barrio marginalesco, y
una u otra dirección, lo que se concentra en una acción crono- a la vez, imagen alegórica que contrasta con la depauperación
tópica abierta entre barrio-ciudad-multimedia escénica. progresiva del medio ambiente y la vida en buena parte de las
Así elaborada, la pieza “Mi ciudad”, de X Alfonso, presen- sociedades actuales en el mundo global.
ta un interlocutor implícito que pregunta cómo alguien que en Dentro de las descritas propuestas, las entidades músi-
algún momento se ha marchado del país (o del terruño propio) co-expresivas son segmentables a tal grado que el rol dis-
quizás manifieste duda, o va a permanecer o iría a regresar a un cursivo yuxtapuesto, matizado por la sensualidad y provo-
hábitat con tantos críticos problemas de vida. “Es mi ciudad... cación de lo músico-corporal, casi se torna caos como si,
esta es mi ciudad, y el problema es internacional”, responde en conjunto, una especie de “mapa” o más aun “territorio”
un coro multifacético y sensualmente danzante, al igual que ampliado y difuso, cual si fuese una suerte de “tatuaje”
un segmento paralelo de voces ensambladas que recuerdan la piercing punzante músico-visual (a lo neobarroco contem-
discursividad-narratividad rumbera (en cuanto a relato sobre poráneo, llevado quizás más allá), se apoderara de la ex-
situaciones de solar, así como el discurso cuerpo-voces/ per- presión socioculturalmente ritualizada, en una dimensión
cusión), unido a imágenes complementarias casi desconecta- multimedia de cortes abruptos. De este modo se sugiere, y
das de la propuesta central, todo matizado con reafirmaciones casi es palpable, la incertidumbre del “no sé qué” (en este
emocionales. Resultan enunciados discursivos no verbales, en caso de los cortes que entredicen y segmentan el discurso
alternancia y segmentación abrupta con las acciones músico- músico-visual), aspecto que se refuerza en el resto de las
C l a v e 81
piezas de este músico-videasta que, dicho sea de paso, se

autoreconoce deudor de profundas y raigales expresiones
de barrio y hasta se ha declarado admirador de tal o cual
rapero o agrupación del underground musical.
Las manifestaciones multimedia con alto grado de per-
formatividad general y posibles géneros emergentes imbrica-
dos en ciertos sectores sociales, no se limitan a expresiones
de la cotidianidad enrevesada de estos tiempos. Yendo a otra
realización, es importante señalar cómo desde la religiosidad
popular cubana, en este caso desde la santería (de raíz yoruba)
en sincretismo con el culto católico, se establece una discursi-
vidad de la música, el cuerpo (más allá del “dentro y fuera”)
y la imagen en el medio expresivo del video clip. Esto no solo
da testimonio de la naturaleza interior de esa religiosidad, sino
también su entrecruce con aconteceres de lo cotidiano, los
anhelos humanos y fervorosos del hombre cubano común, en
simbolismo múltiple, así como un factor cronotopo donde se
cruza el espacio eclesiástico católico, la casa-templo santera y
la escenificación confesional callejera, lo que a su vez da cauce
abierto al cruce del imaginario popular con lo mágico-religio-
so y otros sub- o inter-espacios-temporales de expresión.
Las propuestas de la música de José M. Vitier, insertas
en el videoclip que estoy describiendo –un “Ave María” a
la cubana con el rol de los músicos-intérpretes y el de la vi-
deotécnica (a cargo de Perugorría y Alderete)–, se someten
a una discursividad con las imágenes en secuencias y planos
entretejidos. La concentración y el protagonismo de una mul- CD-DVD Iré Habana, de José María Vitier
titud de pueblo conectada a sus medios cotidianos de vida,
da impulso al discurso contrapuesto. De momento irrumpe Finalmente, a través de la agudeza creativa de no pocos
un accionar músico-visual donde es posible apreciar la doble cultivadores, la ingeniosidad, la crítica social e irreverencia
conectividad y paralelismo dialógico, de varios elementos extremas, o al menos desmontadora (en específicos casos), y
del culto sincrético, las campanillas procesionales frente al hasta lo mágico-religioso popular con el misticismo profun-
campaneo del chaworó que rodean al tambor batá, la función do, se nos ha dado la ocasión de insertarnos en la dimensión
confesional de las comidas de santo, el contraste del bautizo fluctuante y difusa que imbrica, reorienta y de cierto modo
católico con el ceremonial santero del río, la purificación del autoregula (mas no limita) el abierto devenir de géneros y
agua, en un rejuego discursivo que expresa el fervor popular, tipos genéricos en un contexto cultural; su dinámica del
el dolor personal, la entrega a San Lázaro como deidad mi- performance y la performatividad, la discursividad músico-
lagrosa en un entorno social muy complejo, donde se lleva a corporal-visual y la concreción de espacio-temporalidades
cabo este ritual popular de raíz mágico-religiosa; la intención significantes (cronotopos). Vienen entretejidos en una gama
de entrega, la purificación del dolor por la fe y flagelo del caracterizadora de procesos socioculturales y musicales de
cuerpo, y la búsqueda de un clímax expresivo en la pureza muy enrevesada y diversa naturaleza, que no poco mues-
de la paloma y el “salto al vacío” de un niño, que deja un tran de este legado histórico músico-histórico y su correlato
suspenso irresuelto y tenso, de elevada emocionalidad, lleno social –factible de observar en cualquier contexto– y, en
de interrogantes y propuestas angustiosas implícitas, en el este estudio, desde una retrospectiva histórica del acontecer
espacio sociocultural y simbólico del cubano actual. cubano, en conexión intercultural hasta nuestros días.
Notas
1
Nueva versión elaborada para la revista dad y gesture musical de Lidov (1999), enfoques y procedimientos relacionados
Clave, a partir de la reescritura y am- o aspectos de la acción cuerpo-mente- con la indeterminación, los valores
pliación de la Conferencia inaugural del metáfora en Lakoff and Johnson (1980), oscilantes, el álgebra difusa o borrosa
autor en el Congreso IASPM-AL (La Johnson (1987), Lakoff (1987), Lakoff (donde se admiten valores intermedios
Habana, 2006) y del artículo posterior and Turner (1989), Langacker (1987), entre verdadero y falso) y, en años más
(2006-2007) en proceso editorial por Finol (1999, 2000), o del cuerpo como recientes, los estudios acerca del orden y
IASPM-AL. campo de tensiones más allá de frontera, el caos y sus fases críticas, las funciones
2
Discursividad genérica en Bajtin (1924 metacuerpo, del Val (2006). y fenómenos fractales (fracción sucesiva
a 1953), dicursividad como contraste de 3
A partir del ya clásico principio de incer- de un elemento hasta el infinito entre
entidades interactivas, Bajtin, Van Dijk tidumbre de Heinsenberg, de las décadas límites o valores finitos, con resultantes
(1978,1983), Kintsch (1983), discursivi- iniciales del siglo xx, se han desarrollado autosimilares), entre otros fenómenos
82 C l a v e
que han revolucionado el pensamiento se remonta, en sus primeros esbozos, a (y para puntualizar, no se olvide, que
con implicaciones filosóficas disímiles Odilio Urfé, desde sus presentaciones quien aquí escribe, amén de incidir no
(Consúltese tales temas en la bibliogra- en vivo y/o escritos sueltos (de fines poco en la formación de muchos músi-
fía). Estas concepciones y técnicas puede los años 40 a los 50), y luego fue cos, musicólogos y estudiosos –entre
den resultar provechosas. El problema discretamente aplicada por Argeliers ellos los indirectamente aludidos–, se
surge cuando se aplican de manera un León en uno u otro trabajo, en clases ha forjado por igual, durante años, en las
tanto arbitraria, como para “no quedar o conferencias, alternando el término matemáticas analíticas, de modo que, a
fuera” de tal o cual tendencia o moda. Se “complejo” con los de “ciclo” y “can- estas alturas, se me presentan obsoletos
demanda cautela y adaptación coherente cionero” (por ejemplo, en Del canto y el e incompatibles tales argumentos seu-
para que, en el acercamiento a procesos tiempo..., p.116, 1974), hasta extenderse domatemáticos, por favor).
de enrevesada naturaleza y dinámica, profusamente en el ámbito cubano (quien En otro orden de ideas, y a propósito de
resulten instrumentos analíticos verda- escribe también la aplicó aunque con esta temática controversial, desde publi-
deramente útiles, consecuentes con el restricciones nuevas muy especiales caciones entre los años 2003 y 2004, otro
objeto de estudio. y específicas, desde los 70 hasta un muy conocido y premiado investigador
Otra cara de la moneda se presenta determinado periodo de los 80, cual se del entorno cubano, de manera inusi-
cuando, por momentos, en ciertos muestra en nuestro trabajo doctoral de tada –y para nuestra total sorpresa–,
círculos internacionales se practica la Berlín, 1983-87). De otra parte, hay quien se ha autoerigido en una suerte de juez
aplicación desbordada de una retórica se ha “apropiado” posteriormente del evaluador supremo (entre ironías y
y pléyade de términos que, supuesta- término “complejo”, para elaborar una u chanzas de toda índole, no precisamente
mente, garantizan actualización de lo otra teoría al respecto, pero sin mostrar justificadas) respecto a la temática de
último en boga (a ultranza), sin que ello las fuentes de origen y sus enfoques de los géneros y complejos, extendiéndolo
se acompañe del consecuente ajuste. Un fondo. Una vez más deviene algo muy a innumerables aspectos concernientes
ejemplo devastador de esa situación con- lamentable la frecuencia de esta clase de a la música, la musicología y los musi-
siste en un célebre artículo apócrifo que proceder en nuestro ámbito musicológi- cólogos cubanos en general. Dado que
el científico Alan Sokal (1998) elaboró co, como ha ocurrido igualmente cuando una exposición completa respecto a tal
hace una década para una famosa re- uno u otro investigador echa mano a la embarazoso asunto, no cabe ni procede
vista especializada en ciencias sociales, categoría de “lo son” del propio Arge- en este espacio y momento, solo confia-
donde se apelaba a las más sofisticadas liers, o al “modo son” (categoría diferen- mos en que no pocos lectores avezados
teorías y conceptos actuales, llevados te), de quien aquí escribe, al igual que el (especialmente del ámbito cubano), al
de la física y matemática a problemas tema de la repercusión en los géneros de final de las lecturas, de alguna manera
sociofilosóficos de la contemporaneidad ciertos movimientos migratorios under- se darán cuenta de que una cosa es
postmoderna, deliberadamente manipu- ground, y otras tantas temáticas, sin que redactar “bonito” desde un gabinete, y
lada o falsamente formulados (pero con por ningún lado aparezca la menor traza hacer literatura más o menos atractiva
un habilidoso barniz científico), lo que ni intención de citar y dar a conocer a los (por cierto, mis saludos y respetos a los
fue aceptado como bueno y represen- verdaderos autores, entre otras similares literatos), cual ejercicio alimentado de
tativo por los especialistas del consejo usurpaciones e incidencias desconcer- ciertas vivencias musicales que pueden
director de la revista Social Text. El des- tantes y éticamente penosas. resultar útiles (y en efecto lo son), y otra
cubrimiento de este montaje deliberado, Concentrándonos en el tema de los muy diferente es el profundo entorno
hizo estallar un escándalo mundial que “complejos”, en términos generales, técnico-musicológico específico, socio-
aún tiene consecuencias de toda índole, dicha aplicación terminológica podría musicológico y antropológico, vinculado
pero deviene moraleja aleccionante en justificarse, en determinada etapa, como a intenso y sostenido trabajo de campo,
muchos sentidos (aunque minimizado manera básica operativa de clasificación que constituyen premisas y requisitos
por ciertos medios). y ordenamiento genérico, pero al cabo mínimos indispensables para pretender
4
Enfoques importantes (para examinar de los años se convirtió en lugar co- semejante rol inquisidor y aspirar a un
críticamente) acerca de géneros artís- mún y obsoleto, sobre todo por acabar mediano logro en esa dirección (hasta
ticos y los musicales en específico, son como un criterio-bolsón clasificatorio aquí la mención crítica general, dado el
consultables en los trabajos de enfoque que revelaba no pocas inconsistencias. espacio y contexto disponibles. Pudiera
sistémico de Reiner Kluge (1974), o Entre otras cosas, en la aplicación de no ser que en un futuro no muy lejano
en planteamientos genéricos de Klaus pocos, cabía todo lo que se pareciese no –en circunstancias y contextos más
Mehner(1986) y Walter Wiora (1970), precisamente originado por la naturaleza apropiados, y con mucho mayor mar-
en los enfoques sociológico-musicales del proceso ni por categorizaciones y gen de espacio– retomemos los penosos
de Sochor (1985) y Kaden (1984), el ya usos de los practicantes habituales, sino desaguisados antes descritos, así como el
clásico estudio sobre teoría de los géne- introducida más o menos al vuelo por singular caso de este último investigador
ros de Franco Fabbri (1981), entre otros. los estudiosos e investigadores, al tener con su insólita (y dudosamente funda-
Aspectos filosóficos de la categorización muy poco o nada en cuenta el entretejido mentada) aspiración, de hecho, a “juez
pueden encontrarse en Eco (1997, 2000), del corpus musical con el marco socio- musicológico” supremo de la nación).
los relevantes aportes sobre categori- musical de los géneros y sus procesos. 7
Entre las manifestaciones variadísimas
zación de Rosch (1978) y Zbikowski Tampoco se justifica su uso, a partir de de la canción cubana (con sus roles y
(1995), y muy en especial, la agudeza de un supuesto criterio matemático (de cambios históricos), en algunos tipos
los trabajos sobre géneros, cronotopos y agrupación o similares) –como alguien específicos de sones y de rumbas y su
el estilo, de Mijail Bajtin (1937-38, 1952) de nuestro ámbito ha intentado sugerir–, proyección (como se verá más adelante),
desde las primeras décadas y hasta la primero porque el género musical no es en músicas denominadas nengones y
primera mitad del siglo xx. ecuación ni modelo matemático alguno “rompidas”, del oriente de la isla, o la
5
Ver el grupo de referencias aludidas, la ni nada que se parezca, y segundo, variedad de cumbias latinoamericanas
literatura de la complejidad, el caos y sus porque –fuera de atribuciones de hueca (para solo fijar muy breves menciones),
proyecciones. retórica rimbombante o de metáforas al es posible apreciar aspectos de la diná-
6
La aplicación de la categoría “complejo” vuelo– no existe el menor sustento téc- mica género matriz/ tipo (en fluctuante
(tocante a géneros) en el ámbito cubano, nico para manifestar semejante falacia intercambio), que devienen importantes
C l a v e 83
en los comportamientos e incidencias de accionar músico-humano y las proyec- tal o cual género (equivalentes a los
tales expresiones musicales entrelazadas ciones de los géneros. affordances que estudió Gibson hace
a sus ámbitos de realización. Puede 9
Aunque este trabajo se concentra en años con respecto a la percepción en
existir uno que otro elemento común a aspectos disímiles de las músicas popu- determinado medio). De otro lado, los
diferentes sones, nengones y cumbias, lares, hay determinadas características y enfoques de mente-cuerpo-metáfora
por lo que varios de ellos se categorizan comportamientos posibles de vislumbrar (lo sensitivo-motor y lo cultural como
de ese modo y no de otro, en una suerte en otras músicas. En el caso de la acadé- cúmulo de experiencias) y la transmisión
de matriz común (devienen tal cosa y mica occidental (de tradición escrita), los (mediada) de significados, en Johnson,
no otra), que es el origen y pretexto de creadores-compositores se insertan por Lakoff y Johnson, Lakoff-Turner y Finol
la aplicación inicial del término “com- igual en procesos de su contexto para (obs.cit.), y, por otra parte, las propuestas
plejo”, luego abusada e hipertrofiada. conformar géneros de naturaleza muy de Jaime del Val acerca de la importan-
Aparte de todo eso, los géneros, como singular, su música también interactúa cia del cuerpo como campo abierto de
realización músico-humana con su con otras, aunque está sujeta a factores relaciones, tensiones y significados y
urdimbre y problemáticas sociocultu- incidentes específicos (por ejemplo, su multiproyección abierta, el cuerpo
rales, en la práctica de participación no menor acción participativa directa, frontera-difusa, más allá de la supuesta
se valoran exactamente igual (por los relaciones de mayor asimetría con los frontera, el cuerpo cual metacuerpo,
cultivadores) que las categorizaciones usuarios-participantes, sentido exa- que del Val valora como imposible de
del mundo cotidiano (tal y cual podría cerbado de la individualidad, abundan formalizar (entre otros importantísimos
ser la nominación de ave, para generali- intermediarios intérpretes que hacen aspectos).
zar pájaros y gallináceas, por ejemplo). performances a partir de las propuestas 13
Precisamente, en esta dinámica de lo
En otras palabras, las especificidades compositivas, y otras tantas que definen cognitivo (individual) y lo sociocogni-
internas y contextuales podrían dar alto muchas particularidades en lo formal y tivo (relacional) se basa la amplia gama
grado de autonomía imposible de obviar en la relación género-tipo). Por ejemplo, de estudios sociales, socioculturales
en la praxis sociomusical. Por ejemplo, la sonata intersecta y atraviesa etapas y socioartísticos que aplican el pro-
los cultivadores practicantes de locacio- históricas para definir rol, radio de ac- cedimiento de redes sociocognitivas.
nes surorientales cubanas, se burlan de ción, y perfilar sus estructuras formales (Consúltese en la bibliografía autores y
algunos investigadores que insisten en hasta la estructura-forma canónica del trabajos específicos).
categorizar como sones (solo por ana- clasicismo vienés. Pero su naturaleza 14
Más detalles entrelazados acerca del
logía con alguna fuente instrumental o genérica no se circunscribe a sonatas performance y gender, el enunciado, la
rítmica) determinada clase de música en cual piezas para teclados o cuerdas, performatividad, lo performativo y lo
verdad saturada de otras especificidades sino a un cruce de relaciones, funciones performático en Judith Butler (1997),
insoslayables en su praxis, que, de hecho, y proyecciones (incluida su incidencia J.L.Austin (1971), J.Searle (1980, 1984),
la convierten en lo que allí denominan en el sinfonismo que a su vez define Diana Taylor y las interesantes aplica-
rumbitas (según el contexto y el uso y otro campo de relaciones), sin olvidar ciones de Alejandro Madrid (en sus es-
que también incluye rasgos de estilo). lo que ha representado para la música tudios sobre el nortec mejicano), el resto
Podría hablarse, de manera similar, occidental el legado de la sonata como de los trabajos incluidos en el dossier de
acerca de los puntos de contactos, pero estilo (habría que desarrollar éstos y Trans n.13, así como los de Jaime del Val
sobre todo de la autonomía del chan- otros tantos temas de esta rama, en con relación al performance, el status de
güí oriental (género paralelo pero no trabajos especialmente concebidos para género queer (o rarito con cambio de roles
subordinado) con respecto a los sones. ello, pero sirvan estos como esbozo no gender) y el cuerpo como campo abierto
Por otro lado, mencionaríamos el caso del todo despreciable). de relaciones no formalizables, entre
de las cumbias practicadas en el borde 10
Buena parte de los vínculos de entrelace otros autores y fuentes importantes.
de la frontera mejicana-estadounidense que aquí se mencionan –por ejemplo, 15
Idea cercana al hábito incorporado
(cercanas al denominado estilo chunta- naturaleza de conexión entre grupos de como principio de la acción del hombre,
ro), que por su función contextual, sus cultivadores o practicantes y su inciden- interpretante en el campo de la cultura
fuentes nutrientes, la manera en que se cia en la definición de espacio-tiempo y la significación abierta o semiosis
ejercita la gestualidad y corporalidad, en los géneros, o grupo-componente (aplicaciones de Peirce). En esta pro-
las motivaciones sicosociales y grupales, identitario en comunidades y socieda- puesta también hay contacto parcial con
grado de hibridación y movilidad, pudie- des– podría requerir enfoques y estudios el “habitus” de Bourdieu en el sentido
ran adquirir rango de matriz autónoma, en redes socioculturales de diverso tipo, de aspecto subjetivo y disposición per-
sin que tengan que atribuirse a una ma- procedimiento factible de aplicar más ceptivo-interpretativa en un contexto
triz o presunto complejo de cumbias (del a fondo, en etapas posteriores. (Ver social, grupal o comunitario que hace
ámbito colombiano) o de las importantes algunas referencias de redes en biblio- de “marco” o campo.
y sociomusicalmente representativas grafía.) 16
Ver los denominados prototipos y nive-
cumbias villeras de algunos arrabales 11
Más adelante ver aspectos del factor les básicos, en las fuentes de referencia
argentinos. Hay determinada génesis espacio-tiempo (cronotopo) a partir de establecidas. En este caso, sería tal o
original en los procesos del ámbito M. Bajtin, así como de la discursividad cual pieza específica que en el proceso
colombiano, amén de que todas las res- en sentido abierto, y sus relaciones deviene la más representativa de la
tantes cumbias, presentan elementos de específicas con el género musical. cualidad del género que se trate, y en
contacto, pero al mismo tiempo, según 12
Tocante a lo corporal-gestual y la signi- esto funciona la dinámica procesual
la inserción sociocultural de contexto, ficación, hay varios aspectos a tener en en el contexto (y pudiera percibirse de
en uno u otro caso se logra un más que cuenta: por un lado, los movimientos diferente manera en perceptores indi-
justificado rango autonómico. y gestos que pudieran funcionar como viduales). En cuanto a los procesos que
8
Los apartados que siguen no constituyen “habilitaciones” al practicante en su nos ocupan, hay autores como Philip
un inventario de rasgos a buscar acá o contexto, acerca del objeto (cuerpo en Tagg que aplican preferentemente el
acullá en tal o cual presunto género, sino movimiento) obervado, algo que hace término arquetipo. Algunos ejemplos
un resumen apretado de importantes comprender, insinúa o incita posible sencillos: durante mucho tiempo, y para
factores concomitantes en la génesis, el acción al perceptor, en el entorno de un buen sector de cultivadores y parti-
84 C l a v e
cipantes, las piezas “Échale salsita” y versión de este notorio cantor-intér- (y por cierto, no fueron precisamente los
“Suavecito” han devenido “prototipos/ prete, casi llega a insinuar un perfil de estetas, semiólogos y filósofos actuales
arquetipos” de los sones cubanos ca- nuevo género (donde confluían fuentes los que primero plantearon la unidad
nónicos tradicionales de los años 20 y hawaianas, jamaicanas, latinas y nor- dinámica del universo y el movimiento,
30, no así en el conglomerado actuante teamericanas), y se usó como tema en como, por ejemplo, se detecta en ideas
de otros tipos de sones. Durante ese varias películas (por ejemplo, la célebre plasmadas en Dialéctica de la naturale-
mismo período histórico, para cierto Meet Joe Black con Anthony Hopkins za de Engels (1873-86, 1975, 1979), para
sector y específico contexto, la pieza y Brad Pitt). Sin embargo, quedó cual solo citar una referencia histórica en el
“Ave María, morena” se constituyó proceso fluctuante en suspenso, aunque xix y no hablar de otros importantes
prototipo-arquetipo en las rumbas- con amplia repercusión como pieza antecedentes).
yambús. En determinadas etapas y transestilística. Otra a mencionar, muy 24
En los planteamientos originales de
para un significativo sector bailable, cercana, viene dada en la singularísma Bajtin un enunciado conciso (incluso un
las piezas “Sandunguera”, “La candela” versión-cover del “Chan Chan” que se vocablo) podría representar un género
y “Chirrín chirrán” han funcionado, describe en este trabajo. discursivo en el sentido de lo que podría
alternativamente, no solo muy afines, 20
Otros enfoques sobre ritual y ritualiza- aportar de una visión del mundo (o del
sino, de hecho. como prototipos de los ción en Erikson, Goffman (2001), Finol entorno) en su contexto.
songos y aportaciones fundamentales (1999,2000) en el sitio http://www. 25
Son definiciones aún muy discuti-
de Formell y sus Van Van, (similar mercaba.org/LITURGIA/Gestos/los_ri- das, y lo que plantea Austin a veces
función en la pieza “Muévete”, y otras tos.htm difiere de lo que entiende Derrida
de posterior etapa, por ejemplo); de 21
Bajtin (1924, 1952) tomó la idea inspira- en Rozas Krause et.al., por ejemplo.
modo que consideraciones similares dora del cronotopo a partir de la teoría de Recomendamos revisitar y ampliar
resultarían aplicables a cualquiera de la relatividad de Einstein y los estudios medulares aspectos del performance y
los géneros tradicionales (aun los menos sicológicos de su época, y logró una la performatividad con Austin, Butler,
conocidos) o a los actuales (incluidos síntesis ingeniosa, aguda y creativa para Rozas et.al., Madrid, Taylor, así como
los underground) en toda su variabli- aplicar en los estudios literarios (factible el amplio, enriquecido y útil dossier
dad y complejidad. de otras tantas aplicaciones ulteriores). sobre performatividad en el reciente
17
Para profundizar aspectos de categoriza- No obstante, llama la atención que en ejemplar de la revista digital Trans n.
ción y niveles básicos ver Eleanor Rosch fechas muy tempranas (años 20 y 30 13 (Ver referencia).
(1978) y L. Zbikowski (1995, 2001) o del siglo xx) Bajtin concebía la acción 26
Ver del Val (ob. cit.), en profundidad
los aspectos de categorización que trata cronotopo y los géneros discursivos no y detalle.
Lakoff (ob.cit.), entre otros. solo cual parte objetual presente en los 27
Ver lo relacionado con el caos deter-
18
Acerca del estilo, sus tipos, los tópicos textos, sino igualmente como parte de minista (que no es el determinismo a
y la competencia musical, pueden con- los arquetipos mentales y concepciones priori), y zona de fases caóticas en las
sultarse los clásicos trabajos de Meyer que se derivan de la actividad humana y referencias.
(1956, 1967, 1989), Hatten (1994, 1997- la experiencia acumulada como conoci- 28
Las descripciones de aspectos sicomu-
98), Stefani (1982, 1986, 1987), Todorov miento previo, a través del cual se recep- sicales y sicobailables en este apartado,
(1989), Ratner (1989), Monelle (2000), ciona y procesa la nueva experiencia en y su relación con posibles enunciados
entre otros, y muy en especial los de un continuo permanente de realizaciones discursivos, al igual que en casi todos los
Bajtin (Ibidem). Algunos estudiosos y resignificaciones. Aunque no en todos que se plantean a lo largo de este trabajo,
de radical enfoque postestructural y los aspectos, las concepciones de Bajtin tienen sustento adicional en nuestro estu-
constructivista, tienden a ser enfáticos sobre el conocimiento prioritario como dio antropológico y etnográfico de campo
o unilaterales en las constricciones esquema regulador de próximas expe- (urbano y rural), reforzado por los análisis
cognitivistas del estilo, minimizando riencias, estaban cercanos a los trabajos sicométricos que apliqué a diferentes sec-
los rasgos huellas del proceso en el del sicólogo Bartlet (memoria schemata, tores de músicos populares y participantes
corpus musical. Sin embargo, resulta 1932, 1967) en esa etapa temprana, todo durante buen tiempo, en el marco de un
medular la dinámica interactuante ello a su vez antecedente histórico de estudio sociomusical del ámbito cubano,
mediante la cual se dan tipificaciones trabajos posteriores de cognitivistas y que se resume parcialmente en mi tesis
del corpus que el propio cultivador- semiólogos del cuerpo, la métáfora y el doctoral de los años 80. Por otro lado, en
creador inventa, acopia arquetipos significado (image schemata). No hay el año 2005 la diplomante Daymí Alegría
mentales derivados de su acción o de dudas de que Bajtin (en sus cronoto- llevó a cabo bajo mi dirección, un estudio
la experiencia almacenada, aprende, pos, enunciados, dialogismo y géneros panorámico a partir del tumbao cubano
aprehende y recrea en ininterrumpido discursivos), por un lado, y Peirce, por como núcleo referente cruzado, y aunque
proceso retroalimentador y regulador el otro (desde el campo de la semiótica no abundó en los aspectos subjetivos y
abierto. Por otra parte, no suscribimos o mejor, la semiosis ilimitada) fueron sicomusicales (solo en aproximaciones
posturas a priori (ni postestructurales, agudos visionarios en sus enfoques, elementales) sí aportó la introducción del
ni cognitivistas, ni neoestructurales, ni proposiciones y perspectivas. enfoque y procedimiento analítico de re-
clásicas). Intentamos aprovechar todo el 22
Otros aspectos del exorcismo cultural, des, lo que contribuyó a consolidar una pe-
legado del conocimiento acumulado que sociocultural, sociopolítico y demás netración relacional plausible dentro de ese
nos resulte útil y coherente con la natu- maneras en Schulman [s/f], Villareal, marco, en una primera aproximación.
raleza interior, las premisas y objetivos Cocho y Gutiérrez (1999), G. Grass y T. 29
Ver más adelante la nota extensa acerca
del estudio que se trate. Márquez (2006), entre otros. de importantes nexos históricos, desde el
19
Una de las versiones-cover más es- 23
No es el célebre “pienso luego existo” siglo xix, entre el contexto músico-cultu-
pectaculares (a nivel internacional); la cartesiano, ni tampoco el pensamos ral cubano (habanero y oriental de la Isla)
constituyó hace más de una década, la porque existimos, dicho así. Más bien con el ámbito sureñoestadounidense
toma y apropiación de la canción “Over existimos y pensamos, hacemos y (como base y nutriente de aconteceres
the Rainbow”, por parte del singular construimos –musical y socialmente–, medulares posteriores).
y malogrado cantor hawaiano Izrael en una indisoluble dinámica material-es- 30
Nada de extrañar, ya que esa intrincada
Kamakawiwo. En aquel entonces, la piritual, sin detrimento de lo específico región tuvo contactos seculares con todo
C l a v e 85
el Caribe por influencias del filibusteris- ficos cruzamientos, yuxtaposiciones e de ambos contextos. Este complejo
mo, e incluso con Centroeuropa (barcos hibridaciones de elementos expresivos acontecer desde el xix, poco conocido
de trasiego específico) desde etapas tem- con relativa independencia, que entran en cuanto a la incidencia en ambos
pranas del siglo xvii, a través de la brecha en aguda contraposición o pugna diná- entornos e insuficientemente estudia-
navegable que en una época tuvo el río mica. El resultado desempeña un papel do, prepara y cataliza una poderosa
Cauto con el Golfo de Guacanayabo en protagónico variable en determinado conexión de lo cubano-norteamericano
el sudoeste oriental de la Isla. De este contexto, con mayor relevancia en las en diferentes vertientes de la música,
modo inusitado, vemos cómo una mani- últimas décadas de globalización. que hace uno de sus clímax de sedi-
festación tan singular y local, a su vez, En otra dirección, el intergénero preg- mentación con los intentos musicales
sostenía un oculto contacto con la región nante (como se ha definido aquí) no de W.C. Handy en las primeras décadas
y el mundo (lo que, a la postre, “anun- tendría nada que ver con la interesante del xx, o en la grabación del “St. Louis
cia” inserciones incluso con el ámbito proposición de mezzomúsica (o meso- Blues” por la orquesta Hermanos Cas-
global de hoy día, ya que algunos giros música) de Carlos Vega (1966, 1997), tro, y otro gran impulso cristalizador
de su música y baile presentan curiosas que es otro orden cualitativo categorial –en cuanto a la intensificación de lo
similitudes con tradiciones músico-dan- entre los diferentes campos creativos de cubano en Norteamérica– a partir de
zarias mejicanas, y parte de las ya antes la música. Cualquier entidad músico- la grabación de “El manisero” por
citadas músicas cumbiosas de la frontera genérica insertable en la mesomúsica, Antonio Machín y la Orquesta de Don
mejicano-estadounidense). puede constituir (o no) un intergénero Aspiazu en Nueva York, a fines de la
31
Se trata del ya fallecido Carlos Borro- pregnante, pero cualquier intergénero segunda década del xx. Por supuesto,
meo Planche (alias Cambrón), uno de los pregnante (o sus realizaciones puntua- hay numerosos músicos y músicas
cultivadores changüiseros más célebres les), no necesariamente sería insertable entrelazados en distintas direcciones,
y arraigados en su contexto, inserto en la en la categoría mesomúsica de Carlos la conocida presencia inicial de Bauzá
tradición profunda de históricas familias Vega. (Consúltese ese trabajo de Vega), con Chic Webb, Calloway y otros –a
centenarias de su entorno. aunque este tema requeriría una discu- su vez Bauzá constituye un nodo rela-
32
En otros trabajos (Ver bibliografía) me sión mucho más amplia. cional entre tradiciones cubanas desde
he ocupado intensa y extensamente del 37
Es importante un paréntesis que dé el Cuarteto de Machín, la orquesta de
fenómeno Buena Vista y su trasfondo razón –en rápido panorama– del con- Antonio Ma. Romeu y los elementos
en varias direcciones, incluida la pro- tacto músico-cultural histórico de lo expresivos que irían sustentando el
yección mediática. cubano-sureño-norteamericano desde desarrollo del jazz en ambos contex-
33
Ambos géneros rejuegan con ciertos los comienzos del xix. Sucedía a través tos–, también la concepción orquestal
patrones de base que se intercambian de compañías operísticas con músicos de Curbelo, el aporte flautístico de Co-
y complementan, a los que denomino que interactuaron con ejecutantes po- rrales, vía grupos populares y camino
recíprocos, pero adquieren autonomía pulares e incidieron en ambos contex- hacia el latin jazz, el posterior nexo de
en su conglomerado contextual. Incluso tos, paralelamente, la medular acción Bauzá con Machito y sus Afrocubans,
en las estilizaciones de un compositor del dancismo pianístico y orquestal de la vertiente escénico-popular y del la-
tan relevante y creativo como Piazzolla, ambos lados que se traduce, incluso, mento afrocubano de Miguelito Valdés,
son bien apreciables, por un lado, las en composiciones a la cubana desde el gradual incremento interactuante,
acentuaciones fraseológicas dominadas el sur y desde Nueva York, unido a la desatándose, como saldo, por un lado
por el 3:3:2, que lo vincula a procesos afinidad de mulatos y negros sureños una vía hacia la música escénico-popu-
afroamericanos (a veces hasta en piezas por la música, la cultura y las luchas lar del cabaret, y otra, paralela aunque
de notoria abstracción), y de otro, las de los cubanos. (Maceo y Gómez, por intervinculada en diverso grado, hacia
segmentaciones y contrastes específicos ejemplo, vivieron un breve lapso en lo que cristalizaría como afrolatin-
de la tradición tanguera y de su estilística la Nueva Orleáns de los 80 del xix, cuban jazz en los 40, todo lo cual deja,
personal. pero mucho antes, negros y mulatos igualmente, la secuela nutriente hacia
34
Vid. los trabajos de Mercedes Liska de las milicias haitianas y habaneras el posterior mambo.
citados en la bibliografía, y de S. Cec- –algunos de ellos con expresiones 38
También los mismos músicos-líderes
coni (Trans n. 13) sobre el tango, los musicales–, habían participado en las discutieron sobre ese vocablo, durante
roles gender, y el sentido de apropiación batallas por la independencia de las un célebre programa sabatino de TV,
actual de su legado. colonias norteamericanas). Asimismo, en los tempranos 90. Ver otros aspec-
35
Último capítulo de su Culturas híbri- la afinidad por la presencia de músicos tos de la timba en González Bello y
das, 1990. cubanos y latinocubanos en el entorno Casanella.
36
El intergénero cargado o pregnante sureño, las noticias o testimonios 39
Estas valoraciones, como antes expliqué,
(o más bien segmentos puntuales de de visita de una que otra brass band igualmente provienen (y se nutren) de
esa realización intergenérica), o sus sureña a La Habana, los trasiegos nuestros estudios antropológicos gru-
huellas estilísticas, son localizables músico-económicos antes de la gesta pales, (complementados por análisis
en determinados períodos históricos y independentista cubana; las músicas experimentales sicométricos, trabajos
obras (o segmentos significativos) en el (poco conocidas) en el oriente cuba- de campo y tesis de Berlín 1983-87)
marco de la música euroccidental (tal no que debido a nutrientes comunes, acerca de aspectos sicomusicales y
podría verse en determinado momento y guarda cierta relación con cantos de sicosociales del bailable y lo popular
concreción de alguna específica sonata- trabajo, blues y spirituals; los contactos cubano en general.
rondó, o en representaciones singulares músico-instrumentales que se reforza- 40
No son pocos los intérpretes reguetone-
como la escena del palacio del Don ron en la coyuntura de la guerra y la ros y raperos del entorno cubano (unos
Giovanni mozartiano, para poner dos intervención norteamericana, fueron publicitados y otros casi nada); unos poco
casos puntuales, pero no es un hecho factores que, en su conjunto, mucho creativos y ramplones; otros, sin embargo,
sistemático ni podemos ocuparnos aquí incidieron, en el devenir ulterior hacia muy agudos y de elevada creatividad. Se
de ese campo Se trata, insisto, de una el ragtime, las bandas pre-jazz, el jazz requeriría un trabajo específico extenso y
propuesta para el estudio del accionar de los inicios y, simultáneamente, en cuidadoso, para presentarlos con justeza
humano creativo que tiende a especí- la bilateralidad y paralelismo musical y equilibrio en cada caso.
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C l a v e 89
El género en la música:
una aproximación
a su estudio
María de los Á. Córdova
1
Dra. en Ciencias sobre Arte.

Musicóloga y pedagoga
Natalí Méndez Díaz

Lic. en Musicología
A pesar de los avances de la musicología

cubana, la comprensión del concepto
de género y su relación con lo que denomi-
namos estilo, parece ser un tema aún por revi-
sar. El estudio y definición de ambos conceptos
todavía suscitan interés.
Sin pretender agotar el tema, el presente
artículo se propone reflexionar acerca del ca-
rácter integrador y complejo de lo que actual-
mente entendemos por género, tratando de
aproximarnos a un modelo teórico que con-
tribuya a profundizar en su estudio.2
Pretendemos demostrar que el género mu-
sical es un resultado cultural que surge para
satisfacer determinadas necesidades humanas,
generadas en el ámbito de la vida espiritual, en
sociedades, contextos y “marcos” sociocultura-
les específicos, cuya satisfacción se da concre-
tamente a través de la música; que el resultado
creado en su calidad de género, posee forma y
contenido adecuados a los contextos, marcos y
necesidades que satisface y en su calidad de géne-
ro artístico, mientras que el estilo es resultado de
la poética particular de creación del compositor (o
compositores) que han adoptado dicho género como
vehículo de expresión. Por último, que el proceso de
recepción/ apropiación de un género y de su estilo parti-
cular de creación e interpretación resultan determinantes
90 C l a v e
para su permanencia, por lo que el género, el estilo y el pro- El tercer y último nivel es aquel en el cual aparecen ya
ceso de recepción/apropiación de la música existen como los géneros concretos, con sus características más indi-
hechos profundamente interrelacionados y constituyen una viduales: sonata, danzón, ópera, rumba. Este nivel está
unidad que no debe ser disociada. definido por rasgos de la forma artística, en los que se in-
cluyen determinadas combinatorias de jerarquización de
CRITERIOS antecedentes medios expresivos, determinada lógica de estructuración
SIGNIFICATIVOS en el tiempo, etcétera.
De la bibliografía existente, el primer trabajo en aportar Aunque imperfecta e incompleta, esta visión permite tra-
observaciones de interés acerca de la definición de género tar al género musical como un sistema, donde aún queda-
musical es el de la musicóloga Mercedes de León. Ella plan- rían por definir con mayor exactitud las interrelaciones
tea lo siguiente: entre los diferentes niveles en que se proyecta, así como
por elaborar una sistemática general de los géneros mu-
Para la mayoría de los estudiosos ha quedado esclarecido sicales donde cada uno de ellos ocupe realmente el lugar
que los géneros musicales no surgen espontáneamente, que le corresponde.3 (1996, p. 8-9)
ni son creados por un individuo determinado, sino que
se van sedimentando en la práctica musical de manera De las ideas citadas, nos parece muy positivo el hecho de
imperceptible, hasta cristalizar en un momento dado y encarar el género a partir de una concepción sistémica, tra-
para ello puede servirse o no del genio de algún compo- tando de establecer la jerarquía de dicho sistema a partir de
sitor específico. niveles. Como puede apreciarse, Mercedes de León ubica la
Quedan en pie las interrogantes: ¿cómo se produce el jerarquía “función social” en el primer nivel; en el segundo,
proceso de surgimiento y desarrollo de los géneros mulos componentes organológicos y, en el tercero, los rasgos
sicales? ¿Cómo mantienen su esencia a pesar de la lógica concretos de la forma artística.
evolución que sufren con el transcurso del tiempo? Al realizar una revisión bibliográfica de los últimos cin-
Desde el punto de vista teórico, los escasos autores que co años acerca de lo planteado sobre género y estilo por
abordan el problema del género, lejos de definir con musicólogos de otros países, se observan avances signifi-
criterio único el concepto, se limitan a enumerar sus cativos. Entre las fuentes, llaman la atención especialmente
rasgos distintivos sin diferenciar los niveles de impor- dos textos del investigador español Héctor Fouce4 que re-
tancia que tienen en la conformación de la categoría; sultan, según nuestro criterio, unos de los más actualizados
se mencionan, entre otros, el carácter del contenido, sobre el tema. Fouce, a la vez que expone sus puntos de
los componentes organológicos de la interpretación, la vista y definiciones, intenta, además, resumir los criterios
función social y algunos parámetros puramente musi- más actuales de otros estudiosos que se han manifestado
cales, como pueden ser las relaciones metrorrítmicas, sobre la temática. De forma sucinta expondremos sus ideas
los tipos de factura empleados, etcétera. Por supuesto, tratando de destacar aquellos aspectos que nos parecen más
un término tan vagamente definido sólo puede tener un relevantes. El análisis que realizamos sobre los textos de
uso práctico, pero no hace posible su empleo en la ela- Fouce, sigue rigurosamente el orden de exposición.
boración teórica. Sin embargo, en el caso de la música, Para Fouce, en principio, el género musical:
resulta prácticamente imposible teorizar sin aludirlo,
directa o indirectamente [...] 1. Constituye un “mundo de sentido” y determinadas “for-
El género musical, desde nuestra óptica, podría concebir- mas de participación”. Posee una estructura narrativa
se como un sistema que actúa a diferentes niveles, cada que conforman sus propios modelos de identidad y arti-
uno de los cuales está determinado predominantemente culan diferentes emociones:
por uno de los rasgos distintivos antes mencionados, los • los géneros son mundos de sentido y formas de par-
cuales, de este modo, abandonan su condición de rasgos ticipación [y como afirma] Simon Frith5 ha definido el
para aparecer como elementos rectores del sistema. La concepto género musical como ‘el modo en que diferen-
estructura interna de este último es jerárquica; en ella tes formas de música popular usan distintas estructuras
los niveles o subsistemas más generales contienen total- narrativas, conforman sus propios modelos de identidad
mente a los más particulares. y articulan diferentes emociones’.6
Así, inicialmente, el género aparece determinado por la 2. Se inscribe en una relación dialógica con el entorno, gracias
función social. Este es el nivel donde se diferencian los a lo cual aporta información sobre los protagonistas de la
géneros folklóricos, populares y de música culta. interacción comunicativa, sus circunstancias y valores.
Luego aparece un segundo nivel, regido por los compo- 3. Funciona como forma de enunciación, y como expresión
nentes organológicos, en el que se diferencian géneros de los rasgos más importantes de cada realidad:
vocales, géneros instrumentales y géneros vocal-ins- • en tanto la realidad no es representable en su totalidad,
trumentales. En el caso de la música culta, este nivel se elegir un género como forma de enunciación supone un
subdivide buscando mayor especificidad, en géneros de proceso de selección de los rasgos más importantes de
música de cámara, etcétera, de acuerdo precisamente al cada realidad, las maneras de enfrentarse a ella y el gra-
formato organológico que utilizan. do de profundización de la situación.
C l a v e 91
4. Existe como “texto” y porta determinadas reglas para su expresiva y de contenido; es, además –y sobre todo– un
reconocimiento: problema de reglas pragmáticas que involucran a los su-
• el género proporciona horizontes de expectativas, crite- jetos (sus creencias, saberes, valores, etcétera), los actos
rios para el reconocimiento y la comprensión. Transmite del habla que realizan, las circunstancias espaciales y
al destinatario del texto indicaciones sobre qué reglas es temporales que los contextualizan.11
pertinente activar para interpretar el texto y cuál es mejor
dejar de lado. Sin desatender los aportes de Héctor Fouce al estudio
5. Ofrece la posibilidad de construir nuevos mundos de del género, y considerando (como estableciera la musicóloga
sentido cuando se traslada de contexto cultural: Mercedes de León en el texto citado) la necesidad de incluir
• el género al cambiar el mundo social en el que está los fenómenos relacionados con el género en un sistema que
inscrito, construye otro con un nuevo sentido (significa- permita relacionarlos de forma jerárquica, nos interesa abor-
dos) a partir de la experiencia sonora que provoca en el dar de forma general este problema teórico.
perceptor.
6. Permite organizar tanto el proceso de creación como el UN POSIBLE MODELO TEÓRICO
de percepción, y establece una relación entre ellos: Una búsqueda bibliográfica relativamente detallada nos
• las convenciones de género contribuyen a organizar ha llevado a tomar como punto de partida el siguiente cri-
tanto el proceso de creación como el proceso de escucha, terio del reconocido esteta y culturólogo polaco Stephan
ya que al enmarcar una canción en un género la situamos Moravsky, cuando al referirse al estudio del arte y la cultu-
en un terreno en el que es posible la comparación con ra, precisa que es necesario no solo “detenerse en la génesis
otras y de este modo su evaluación como una buena o sino que debe observarse el comportamiento del objeto de
mala canción de acuerdo al standard. estudio en su devenir histórico y las múltiples condicionan-
7. Establece un conjunto de “reglas”, que ubica en: (a) pro- tes que lo diversifican o especifican”.12
ceso de interpretación; (b) significados; (c) comporta- El estudio de los criterios de otros autores13 nos lleva
miento durante la performance; (d) ideología implícita también a considerar la necesidad de identificar de forma
en el género; (e) cuestiones legales. jerárquica las múltiples condicionantes que intervienen en
• Al respecto nos interesa destacar dos cuestiones: la el fenómeno que debemos considerar género, y el carácter
primera es que las reglas enunciadas se refieren a muy sistémico de tales elementos que, sin ser idénticos, guar-
diferentes aspectos entre sí y la segunda es que inde- dan una estrecha relación de dependencia entre sí. Se han
pendientemente del interés que aporta la identificación tomado como puntos de partida de este modelo teórico las
de las reglas y su organización relativamente jerárquica, siguientes premisas:
estas aparecen sin estar adheridas a un sistema más com-
pleto o integral sobre lo que debe considerarse género.7 1. la sociedad;
8. Valiéndose de la definición que trabajan Lozano, Peña- 2. las necesidades humanas;
marín y Abril,8 incluye el concepto “marco” formando 3. los contextos socioculturales donde se generan/ satisfa-
parte de los rasgos del género: cen tales necesidades;
• funciona como regulador de la situación [comunica- 4. los marcos específicos en que se generan/ satisfacen ta-
tiva], convirtiéndose así en parte de ella. De la misma les necesidades;
forma paradójica, todo mensaje metacomunicativo es o 5. los sujetos que crean determinados resultados para satis-
define un marco psicológico. facer tales necesidades;
9. Establece la necesidad de relacionar al género con los 6. la forma y contenido de tales resultados;
elementos musicales que lo definen. 7. los destinatarios;
• Un estudio del género implica pues, determinar qué 8. la satisfacción de tales necesidades en contextos y mar-
tipo de elementos musicales son fundamentales para cos específicos;
definir este género, cuáles de ellos son pertinentes al 9. el desarrollo humano resultante.
análisis y cuáles no lo son.9
10. Identifica al género como conector entre texto y con- A continuación explicaremos de forma sintética lo que
texto: aquí se entiende por cada uno de los mencionados elemen-
• Contemplar los géneros musicales como mecanismos tos, identificándolos y exponiéndolos jerárquicamente en su
enunciativos que permiten conectar texto y contexto calidad de sistema.
contribuye a mejorar nuestro entendimiento de la músi-
ca popular, en tanto las grandes preguntas en este campo 1. La sociedad:
han girado en torno a la cuestión de cómo la música lo- El elemento sociedad, implica en sí mismo la concepción
gra convertirse en experiencia social.10 del “todo social” como un sistema complejo, con lo cual que-
11. Identifica la doble faceta de las reglas de competencia remos significar que sociedad implica considerar:
discursiva.
• Las reglas de competencia discursiva no pueden si- • En primera instancia el sistema económico en que se
tuarse solo en el campo de la forma, en su doble faceta fundamenta la sociedad en cuestión, así como el entorno
92 C l a v e
ecológico en que ella se ubica, como premisa inicial del espiritual, aunque ambas existen profundamente interrela-
análisis. cionadas.
• La cultura que de forma integral ha sido heredada de las El carácter de estas necesidades se relaciona con la per-
generaciones precedentes y que a pesar de las especifici- tenencia a una sociedad específica (cuyos rasgos ya fueron
dades por clases, comunidades y grupos sociales de muy mencionados), a una clase, comunidad o grupo dentro de la
diversa índole, posee rasgos que determinan la unidad o misma, a grupos etarios específicos; todo lo cual establece
integridad de sociedad.14 diferencias notables en torno a lo que entendemos por géne-
• La existencia de diversas clases, comunidades, grupos sis y satisfacción de necesidades humanas.
sociales, y franjas etarias portadoras no solo de las dife- Es de destacar que dicha satisfacción dependerá –en muy
rentes culturas específicas que interactúan en dicha so- primera instancia– de las condiciones económicas del sujeto
ciedad, sino también de disímiles posibilidades y formas social, es decir, de su ubicación en la escala social en tanto
de acceso a la cultura global en un momento histórico comunidad, grupo, clase, nación y sistema de naciones, e
determinado, diferentes formas de reproducción de la igualmente de la ubicación del sujeto productor o creador en
vida social adecuadas al sistema económico, ecológico el mismo sentido.16
y social en cuestión. En consecuencia: Al analizar el nacimiento y desarrollo de un género mu-
1º. Diferentes formas de concebir, experimentar y expre- sical, se observa claramente cómo este se relaciona con las
sar las más diversas necesidades humanas; necesidades de los grupos humanos y con la forma en que
2º. Muy diversas formas y contenidos para dar satisfac- las tradiciones culturales han ido dando solución a las más
ción a dichas necesidades. diversas demandas de la vida: festividades familiares, festi-
3º. De todo lo cual se desprende una forma diversa de vidades y ritos religiosos y funerarios, festividades milita-
concebir/ lograr el desarrollo humano óptimo.15 res, rituales relacionados con la unión de ambos sexos y de
4º. La adecuada satisfacción de las necesidades huma- iniciación a la vida social, etcétera. En cada una de estas
nas, consideradas de forma integral, es el fundamento circunstancias se observa la presencia de la música, que
del desarrollo humano, premisa del desarrollo equilibra- desempeña un papel claramente definido, el cual le otorga
do y justo de toda la sociedad en su conjunto. precisamente todo su carácter musical: aspecto morfológico,
comportamiento de medios expresivos; aspectos organoló-
Por tal razón, el punto de partida de todo análisis sobre gicos y, en suma, todo su valor de contenido en su calidad de
la música debe ser, en primera instancia, la sociedad y el integridad comunicativa.
momento histórico en que se generan y satisfacen dichas Cuando se trata especialmente de las culturas musicales de
necesidades; pues ello, en conjunto, estará condicionado Latinoamérica, deben tenerse en cuenta los procesos de asimi-
por las formas históricas de reproducción de la vida social laciones de elementos culturales no surgidos espontáneamente
en contextos económicos, ecológicos, sociales y culturales en nuestras sociedades. Por citar un ejemplo, vale recordar la
concretos. música de la Iglesia Católica o de la Iglesia Protestante, la tea-
Aplicado al análisis de la música y más específicamente tral (por ejemplo, ópera o zarzuela), la de concierto, expresio-
del género musical en primera instancia, no es lo mismo nes todas surgidas para satisfacer necesidades específicas de
estudiar las sociedades orientales que las medio orientales, las sociedades europeas, posteriormente trasladadas a nuestra
las europeas, africanas o latinoamericanas. De la misma área cultural, donde experimentaron procesos de adaptación y
forma, no es lo mismo una sociedad en estado de desarro- síntesis en dependencia de las sociedades que las asimilaban.
llo muy primitivo (como pueden ser algunos grupos étni-
cos del Amazonas, por ejemplo) que las subdesarrolladas 3. El contexto sociocultural.
dependientes, comparadas con las más desarrolladas en el Si bien es cierto que las necesidades humanas pueden
orden económico, científico y tecnológico. Entre todas las considerarse universales, su satisfacción estará condiciona-
citadas, tampoco es lo mismo analizar una sociedad que se da –como ya se ha expresado– por la sociedad, analizada
ha desarrollado en áreas de fuertes intercambios humanos en este caso de forma particular, en su carácter de contexto
que el estudio de aquellas que se han desarrollado en zonas sociocultural en el que tal necesidad surge y resulta satisfe-
intricadas (aislamientos); los factores ecológicos, religiosos, cha en un momento histórico específico. En tal sentido debe
de integración étnica, así como la composición cultural, y aclararse que, por ejemplo, en el caso de Cuba (considerado
muchos otros, también desempeñan un importante papel al como un sistema social íntegro) no es lo mismo el contexto
analizar la cultura musical y sus rasgos a partir de lo que cultural de Santiago de Cuba, que el de Ciudad de La Ha-
consideramos una sociedad. bana, aunque ambas sean ciudades importantes del país. El
Tomando en consideración la diversidad de factores ex- hecho de ser la última la capital le confiere determinadas
presados, la cultura musical es todo un sistema que objetiva características que la otra no posee.
la historia y el devenir de cada sociedad. De forma inversa, Santiago de Cuba (entre otros muchos
aspectos que podrían considerarse), por sus características
2. Las necesidades humanas ecológicas, devenir histórico, proximidad geográfica a las is-
Las necesidades humanas son de muy diverso orden. Se las del Caribe como Santo Domingo, Haití, Jamaica y Puerto
dividen en necesidades de orden físico (o material) y de orden Rico, resulta un contexto sociocultural diferente al de La
C l a v e 93
Habana. Igualmente resultaría si se comparan las ciudades toda nuestra área cultural Caribe, así como en las zonas
con los pueblos más próximos a ellas, o con las zonas de rurales de Suramérica, de sus asentamientos costeros (que
asentamientos agrícolas más apartados. Del mismo modo, presentan diferencias entre el Atlántico y el Pacífico) o de
si se comparan los países subdesarrollados del Tercer Mun- las comunidades rurales, pueblos y ciudades de las áreas
do (y sus diferentes contextos socioculturales) con los del andinas de dicho continente.
denominado Primer Mundo. La cultura musical de toda sociedad constituye un siste-
De manera que el contexto sociocultural debe ser anali- ma. La música cubana está integrada por manifestaciones
zado siempre de forma específica, dada su importancia en de muy diversa índole y por ello, a veces, muy contrastan-
calidad de elemento condicionante, porque los rasgos que le tes entre sí. La comprensión del carácter sistémico de una
son inherentes –de una u otra forma–, ejercen una influencia cultura musical implica analizar también, entre otras mu-
decisiva en las necesidades humanas, los sujetos que produ- chas cuestiones, las contradicciones inherentes a cada una
cen los resultados, los resultados mismos y también en el de las manifestaciones, géneros y estilos que la integran,
proceso de apropiación de estos. porque cada uno de ellos es portador de la historia singular
Existe una relación muy estrecha entre los factores so- de la comunidad o comunidades que le dieron origen. Así
ciales, productivos y el contexto sociocultural. La produc- se explica , en primera instancia, las similitudes de algunas
ción agrícola en Cuba es un caso interesante en este sentido, manifestaciones y géneros musicales entre Cuba, República
pues genera necesidades sociales y espirituales de orden Dominicana y Puerto Rico.
relativamente idéntico a las de aquellas comunidades agrí-
colas aisladas durante el siglo xix y hasta la mitad del siglo 4. El marco sociocultural.
xx, creadoras de nuestros géneros musicales campesinos de Por tal concepto se entenderán aquellas situaciones so-
tipo festivo. Experimentaron adaptaciones en dependencia ciales que generan (o en las que se genera) una necesidad
de los grupos humanos que les dieron origen, de los proce- humana y de forma idéntica, a la situación social (marco)
sos históricos, de los factores ecológicos y hasta de los más en que la misma se satisface en contextos culturales espe-
mínimos factores que condicionan el aspecto irrepetible de cíficos.
un contexto sociocultural determinado. Este enfoque per- La utilidad del concepto “marco” es que nos permite
mite comprender también semejanzas que se presentan en determinar cómo este “afecta al sentido en que es percibida
una situación y, por tanto, a las acciones que en ella pueden
tener lugar, y enfoca los cambios en la implicación de los
actores en la ‘situación’”. (Fouce: 2005, s/p)
Cada resultado cultural –fundamentalmente en el mo-
mento de su origen histórico– concreta los rasgos que ca-
racterizan el marco (sociocultural) cuyas necesidades lo
originan, razón por la cual su análisis, como trataremos de
demostrar, no debe ser obviado como parte de una cultura
musical, por las importantes informaciones que su estudio
nos ofrece.
Podríamos preguntarnos, ¿es la rumba un género? ¿es
un género el son? La respuesta debe comenzar a buscarse
no solo por el origen de los contextos socioculturales en
que comenzaron a manifestarse/ satisfacerse determina-
das necesidades humanas, sino también por los marcos
socioculturales en que estas se originaban y originan. No
es lo mismo un marco en el que se originan/satisfacen ne-
cesidades festivas de tipo religioso, que de tipo familiar;
que uno donde se satisfacen las relacionadas con los ritos
funerarios; u otro de tipo religioso; o aquel en que se trata
de preservar la memoria histórica (política por ejemplo) de
una comunidad; e incluso aquel que da origen a las deno-
minadas nanas o canciones de cuna. A pesar de que cada
una expresa universales relativamente invariables, cada so-
ciedad ha producido resultados genuinos y relativamente
irrepetibles a lo largo de la historia.
Esta ubicación histórica y social en tiempo y espacio
permite a un género musical, tal y como plantea Héctor
Fouce, constituirse en un “mundo de sentido”; generar
“determinadas formas de participación”; poseer “una es-
tructura narrativa que conforman sus propios modelos de
94 C l a v e
identidad y articulan diferentes emociones”; inscribirse en

“una relación dialógica” y aportar información sobre los
protagonistas; funcionar como forma de enunciación y como
expresión de los rasgos más importantes de cada realidad;
existir como “texto” que porta determinadas reglas para su
reconocimiento y funcionar como conector entre “texto” y
“contexto”; “organizar tanto el proceso de creación como el
de percepción, estableciendo una relación entre ellos” y es-
tablecer un conjunto de “reglas, relacionadas con el (a) pro-
ceso de interpretación; (b) significados; (c) comportamiento
durante la performance; (d) ideología implícita en el género
y (e) cuestiones legales.
5. El sujeto que satisface necesidades humanas

(productor o artista)
Al referirnos al creador, lo primero sería considerar que,
en dicho sujeto, se relaciona de forma integral la satisfac-
ción de sus necesidades con las de otros sujetos: la necesidad
personal e individual de crear música para comunicarla so-
cialmente. De manera que toda obra musical resulta ser una
concreción de la satisfacción de las necesidades creativas del
artista y la de algún tipo de las demandadas por la sociedad
y el contexto en que él habita.
Tal como expresa Fouce (2006: s/p) “el mundo posible
que configura cada género funciona en dos niveles, bien
como modelo de producción para el enunciador, bien como
pauta de interpretación para el destinatario”, afirmación
que permite constatar que las necesidades del enunciador y Tales consideraciones nos permiten ubicar e investigar
las del destinatario se concretan de forma esencial en este un género musical en su origen histórico para establecer las
hecho.17 vías por las cuales se desenvolvió y desarrolló con posterio-
Al hablar del creador, se llega a la génesis de lo que ridad, pues un resultado creado, cualquiera que este sea, no
se entiende por estilo. Porque es en la poética creativa, es necesariamente se limita a satisfacer necesidades humanas
decir, en el método creador individual e irrepetible de un siempre en los mismos contextos socioculturales y marcos
compositor en el que se produce la intercepción del género originarios, ya que estos últimos desarrollan a la par de la
musical con el estilo, es decir, la forma individual, singu- sociedad, reflejando determinadas particularidades de la
lar, a través de la cual cada sujeto creador, aplicando una interacción de los creadores y los destinatarios (o percepto-
poética (método) de creación específica, logra expresarse res) con la vida social, el progreso científico y tecnológico,
estilísticamente de una u otra forma, a través de un género etcétera.
específico. Así se concreta lo que entendemos por estilo en En la obra musical se concretan todos los factores que se
el ámbito genérico. analizan: los que proceden del género mismo, en su calidad de
Es la razón que nos lleva no solo a estudiar y proponer un hecho histórico-cultural, y los que aporta el creador, es decir, su
modelo teórico que englobe las múltiples condicionantes del propia realización musical –expresada estilísticamente a través
género, sino también a la concreción de tales condicionantes de su particular poética de creación– que, como se expresaba
en un estilo colectivo o individual específico. anteriormente, es la instancia en la cual se intersectan el género
y el estilo.
6. El resultado creado: concreción El resultado creado es una concreción de lo genérico y
género-estilo lo estilístico, por lo que debe mencionarse como parte de
Uno de los aspectos más interesantes de la revisión bi- un modelo para establecer las condicionantes que podrían
bliográfica realizada es que, por lo general, los autores no determinar el origen de un género.18
esclarecen debidamente que todo resultado cultural es no Vale aclarar que el género tiene siempre su origen en al-
solo una concreción de la individualidad humana que lo gún creador o creadores singulares dentro de un momento
ha producido o creado (cuestión a la cual suelen limitarse histórico específico. Si bien un género está condicionado por
los estudios o análisis sobre los creadores y sus obras), sino las necesidades humanas que le dan origen (en una sociedad,
también de las necesidades humanas a las cuales satisfacen contexto y marco específicos), lo estilístico es el resultado
tal resultado, es decir, la satisfacción de las necesidades del del cómo un creador o un conjunto de creadores, valiéndose
conjunto de destinatarios a quienes va dirigida tal obra, en de tal género musical, satisfacen dichas necesidades en ese
una sociedad, contexto y marco específicos. momento histórico específico u otros posteriores.
C l a v e 95
De no ser así, la música estaría sonando exactamente ránea, los cuales han sido más que discutidos y denunciados
igual desde las primitivas comunidades humanas y nada por diversos autores desde hace varias décadas.20
habría variado desde entonces. Con tal afirmación preten- En tercer lugar porque, analizada en su aspecto positivo,
demos establecer el hecho de que lo genérico y lo estilístico la socialización de los resultados musicales a nivel mundial
en música existen como una unidad indisoluble: en la medi- –cuando son estos genuinos–, contribuye a dotar a los se-
da en que creadores y destinatarios transforman un género, res humanos de una visión universal de sí mismos y, por
transforman también su peculiar estilo de creación y/o inter- ende, influye de manera significativa en el desarrollo social
pretación y recepción. global.
La intersección de género y estilo en el proceso de crea-
ción/recepción apunta a que la realización del género se con- 9. Marco específico en que se socializa dicho
creta social y artísticamente a través de la creación colectiva resultado satisfaciendo necesidades.
o individual en un espacio y tiempo históricamente determi- Al analizar los marcos socioculturales en que se sociali-
nados, y a través de una específica poética creacional. za un resultado (cualquiera que éste sea) deben considerarse
las diferencias producidas en el mundo con el advenimiento
7. El destinatario. del sistema mundial de relaciones comerciales y económi-
Ya se ha expresado que las clases, comunidades y gru- cas. No es lo mismo analizar el marco sociocultural en que
pos humanos que conforman la sociedad no son homogé- se generaban y satisfacían las necesidades humanas en las
neos, así como tampoco los grupos etarios, de manera que antiguas sociedades esclavistas, en la denominada Edad
la génesis y satisfacción de las necesidades también toman Media europea, que en las sociedades europeas, medio-
en consideración tales aspectos, en calidad de condicionan- orientales u orientales o americanas en el transcurso de los
tes. De cualquier manera que se analice, los resultados de la siglos xvi al xx.
producción de bienes básicos, culturales o de creación mu- En el mundo actual, con el extraordinario avance obteni-
sical, llevan implícitos los rasgos del destinatario (aunque de do en las comunicaciones, se requiere una detenida mirada
forma muy general), e incluso el hecho de que el producto o y un análisis pormenorizado acerca de cuáles marcos socio-
resultado cultural satisfaga plenamente (o no) las necesida- culturales son actualmente espontáneos y cuáles han sido
des de los destinatarios a quienes va dirigido.19 creados artificialmente, y generan necesidades humanas con
La permanencia o transformación de un género y su fines lucrativos.
particular estilo de creación e interpretación dependen Un aspecto positivo de la cuestión es también el desarrollo
también, en una medida muy importante, de la forma en científico y el mayor conocimiento actual sobre aquellos
que este resultado cumpla de forma satisfactoria las nece- factores que aportan calidad de vida y desarrollo a los seres
sidades de los destinatarios a los que va dirigido. De ello humanos, los cuales han traído como consecuencia el surgi-
se infiere que tampoco se pueda disociar la recepción del miento o creación de marcos inexistentes en siglos anterio-
fenómeno musical de nuestro estudio, pues, de no haber res para la realización de nuevas actividades insertadas de
sido aceptados los géneros que integran la música cubana, una u otra forma en la vida cotidiana de las diferentes clases,
las primeras rumbas o los primeros sones creados en Cuba, comunidades y grupos sociales, cuyo valor para la evolución
no estaríamos en presencia de ninguna de tales manifesta- humana es incuestionable.
ciones. Este es otro de los aspectos que suelen solaparse al A través de la música, nuevas posibilidades se han ido
estudiar el fenómeno del género y su relación con lo estilís- abriendo para la satisfacción de necesidades gracias al desa-
tico en la musicología. rrollo tecnológico. De ello, es posible esperar el surgimiento
de nuevos géneros aún desconocidos por nosotros, así como
8. Contexto cultural en que se socializa dicho la transformación de muchos de los ya existentes. La perma-
resultado satisfaciendo necesidades. nencia de determinados estilos de creación e interpretación
Considerar el contexto en el cual se socializa un resul- musical en coexistencia con otros nuevos, no debe sorpren-
tado (producido o creado) reviste especial interés, además dernos: son los aspectos más positivos de los avances acae-
del aspecto de la recepción anteriormente mencionado, por cidos en el ámbito tecnológico los que favorecen de forma
innumerables razones entre las cuales la económica parece inmediata a la música.
adquirir actualmente un peso muy decisivo. Un significativo elemento de los marcos es el relaciona-
En primer lugar, porque no todos los contextos son pro- do con la comunicación de la obra musical, es decir, su pro-
picios para la socialización de determinados resultados, ceso de socialización. En este, la interpretación en el mundo
particularmente en el ámbito de la música (y en general de contemporáneo desempeña un papel prácticamente decisi-
aquello que se entiende por arte). vo. El aspecto interpretativo reviste valor, pues el marco de
En segundo, porque un resultado cultural o artístico recepción y el factor dramatúrgico de la teatralidad durante
puede socializarse en la actualidad, no solo en su contexto la presentación escénica han alcanzado en la actualidad un
de origen, sino prácticamente a nivel planetario, en depen- importantísimo papel: de ello puede depender en gran me-
dencia de los beneficios que reporte a sus promotores y las dida la permanencia, transformación o desaparición de un
incidencias que se produzcan debido a la dependencia de los género musical y sus estilos singulares de creación/ inter-
factores mercantiles y económicos de la sociedad contempo- pretación/ recepción. Algo sí está demostrando el presente:
96 C l a v e
las formas de apropiación y participación social de mucha fue Arcoiris Musical, un proyecto del año 1986, dirigido por
juventud, en las cuales la música está implicada, deben ser Jesús Caldas, y con la asesoría musical de Ileana Vázquez y
dignas de atención, pues nos informan con bastante preci- Enrique Kiki Corona. Consistía en una revista musical des-
sión las transformaciones que se están efectuando entre los tinada a los pequeños, que incluía todas las canciones infan-
destinatarios. tiles del momento, interpretadas en su mayoría por niños o
Las observaciones anteriores demuestran que el género títeres, y otras veces por los propios compositores u otros
no solo existe indisolublemente unido al estilo, sino también cantantes adultos. En esta década la música infantil en nues-
a las formas de recepción y apropiación, que son, en última tro país era muy demandada, se destacaban en el período las
instancia, las que dan permanencia o no a determinados gé- canciones e interpretaciones de Teresita Fernández y de Kiki
neros y sus formas genuinas de interpretarlos. Corona en el programa mencionado, o personajes/ intérpretes
como Toqui o Roxana. Los espacios musicales televisivos o
10. Desarrollo humano resultante: radiales ocupaban diferentes horarios a lo largo del día.
Desarrollo de la sociedad En esta década comienza a consolidarse en nuestro país
En el acápite dedicado a la sociedad se concluye que la la “canción infantil”, que tanto le debe a la creatividad y de-
adecuada satisfacción de las necesidades humanas, consi- dicación de Teresita Fernández, y al apoyo recibido por parte
deradas de forma integral, son el fundamento del desarrollo del movimiento de la Nueva Trova, con figuras como Ada
humano, premisa del desarrollo equilibrado y justo de toda Elba Pérez (lamentablemente fallecida), Rita del Prado, Kiki
la sociedad en su conjunto. Corona, Noel Nicola (quien se manifestó a través de algunas
Por tal razón, el sistema de elementos condicionantes obras musicalizadas para aventuras de la televisión), Liuba
debe tomar en consideración a la sociedad no solo como María Hevia, los dúos Karma y La Salamandra, Abel Cam-
punto de partida, sino también conclusivo, porque una de pos, Rosa Campos (Cienfuegos), Edelys Loyola (Holguín),
nuestras premisas fundamentales es que en el estudio de la Abel Ramos (en la capital) y Ada Babastro (Guantánamo).
relación género/ estilo/ apropiación de la música se debe in- Desde los inicios de los años 70, ya la Empresa de Gra-
cluir también la realización de su función fundamental, que baciones y Ediciones Musicales de Cuba (EGREM) ha-
es la de contribuir al desarrollo espiritual de todos los seres bía comenzado la materialización de diferentes proyectos
humanos, no desde una perspectiva individual, localista y creativos de compositores cubanos de canciones infantiles,
estrecha, sino con la aspiración a la tan necesaria univer- dentro de ellos, Teresita Fernández, Consuelo Vidal, María
salidad que precisa el género humano en este presente his- Álvarez Ríos, Kiki Corona, entre otros.
tórico. Sin embargo, según entrevistas realizadas, se pudo
Para probar la eficacia de este modelo teórico, lo hemos constatar que en la década del 90 la producción discográ-
aplicado al estudio de la canción infantil durante el período fica y la difusión radial y televisiva de programas y música
1986-2009. A continuación presentamos algunos de estos infantil disminuyeron significativamente en nuestro país
resultados a fin de ejemplificar cómo se tienen en cuenta cada como consecuencia de la recesión económica del deno-
uno de los parámetros propuestos en el estudio de un fenó- minado período especial, una época que dejó su huella en
meno musical concreto. Cada uno de los incisos se corres- todas las esferas de la vida cubana, razón por la cual –al
ponde con las premisas anteriormente mencionadas. 21 parecer– se comenzaron a priorizar otra producciones para
mercados que fuesen más rentables, aunque es importante
a ) La sociedad cubana, el niño destacar que la creación de música infantil no decayó.
y la canción infantil No es hasta los primeros años del siglo xxi cuando, con
A partir de 1959, con el triunfo de la Revolución, el go- el surgimiento del reguetón, los padres y los medios se co-
bierno estableció y aplicó políticas para incrementar la edu- mienzan a interesar por la música para los niños, ya que se
cación y la cultura de manera general en el país como medida observó –no sin ciertas preocupaciones– que el nuevo fe-
para los nuevos planes de la naciente sociedad. Dentro de los nómeno musical estaba cubriendo un espacio vacío hasta
primeros cambios, estuvieron los relacionados con el sector ese momento. El Festival de Música Infantil Cantándole al
infantil, el cual ocupó un lugar priorizado y privilegiado. sol, en el que participaban compositores tanto adultos como
En 1971 por mediación del primer Congreso de Educa- jóvenes y niños, era de apreciar, aunque sus resultados ar-
ción y Cultura, se iniciaron acuerdos entre los ministerios tísticos (obras e intérpretes premiados) no tuvieron la conti-
de Educación, de Comercio Exterior y el Instituto Cubano nuidad necesaria.
de Radio y Televisión, a través de los cuales se iban a garan- En el presente, la comercialización de la canción infantil
tizar las condiciones materiales y de todo tipo, para que las –al menos en nuestro país– no alcanza a cubrir las necesida-
clases radiales de Educación Musical (iniciadas en Radio des, porque el presupuesto de costo de un CD de cualquier
Rebelde por Cuca Rivero en el año 1969) se integraran de música de cualquier compositor es muy elevado, y eso deter-
manera obligatoria en los planes de estudio del sistema de mina que no se pueda comercializar en moneda nacional.
enseñanza general. Con relación al ámbito radial y televisivo la presencia de
En los años 80, y con una mayor inserción de los medios la programación infantil en general y de la música para ni-
de comunicación, se comenzaron a producir en Cuba progra- ños en particular, ha decrecido de forma considerable, razón
mas televisivos para niños, dentro de ellos, el más reconocido por la cual los creadores –según las entrevistas realizadas
C l a v e 97
Y en tercer lugar se evidenció que los compositores, en

el momento de la creación, deben tener en cuenta en muy
primera instancia, de cuáles son las necesidades concretas
de los niños para los que ellos crean, pues su creación va di-
rigida a un público muy heterogéneo en todos los sentidos.
c ) El contexto cultural en
que se generan las necesidades
El contexto en que se desenvuelve la vida del destinata-
rio (en este caso de edad infantil), puede determinar el nivel
de recepción/ apropiación/ comprensión del mensaje que le
es dirigido. Y aunque este particular, al parecer, nunca ha
sido investigado en nuestro país, vale la pena, aunque sea,
llamar la atención sobre él. En tal sentido nos preguntamos:
¿Están igualmente privilegiados en cuanto a educación es-
tética (a través de la música) los niños de las ciudades más
importantes de Cuba, respecto de los niños de las zonas más
aisladas? ¿Qué factor o factores inciden en la educación es-
tética (a través de la música) de los niños, en dependencia
del contexto sociocultural familiar? ¿El Sistema Nacional de
a los compositores que constituyen nuestro objeto de estu- Educación, los proyectos del Ministerio de Cultura y los me-
dio– deben buscar la mayor parte de las veces sus propias dios de comunicación masivos logran cubrir las necesidades
alternativas para poder hacer circular sus obras. de educación estética de todos los niños por igual a nivel
Un obligado reconocimiento merece el proyecto La Col- nacional, independientemente de contextos específicos?
menita, grupo enteramente integrado por niños, el cual ha Otro factor importante sería estudiar si la recepción/
dedicado una importante atención no sólo a las represen- comprensión del mensaje (en este caso la “canción infantil”)
taciones escénicas sino a la música y que ha sido recibido resulta afectada por el hecho de que el creador y el destinata-
con gran aceptación y reconocimiento tanto en el ámbito rio pertenezcan a contextos culturales diferentes. Esta inves-
nacional como internacional por la alta calidad de su trabajo tigación podría arrojar importantes resultados acerca de los
musical y artístico. procesos de formación de la identidad cultural cubana en las
edades tempranas. De la misma forma, analizar cómo influye
b ) Necesidades humanas el contexto sociocultural en la formación de necesidades cul-
que satisface la canción infantil turales y artísticas de los pequeños sería útil para determinar
Al hablar de necesidades humanas relacionadas con la cómo se está produciendo el desarrollo humano en contextos
edad infantil debemos entender, en primer lugar, que todas específicos y proceder a establecer comparaciones.
las necesidades del niño constituyen una integralidad y Son muchas las perspectivas que ofrece la considera-
están asociadas a su proceso de desarrollo, estrechamente ción del contexto sociocultural en el estudio del género en
dependientes de la sociedad, contexto y familia a los que el música, y también ofrece perspectivas relacionadas con la
pequeño pertenece. génesis de las necesidades humanas, vinculadas al arte y, en
Ahora bien, aquellas necesidades relacionadas con su especial, a la música infantil.
desarrollo cognitivo y emocional, en las cuales el arte puede
desempeñar un papel muy importante, están básicamente d ) Los marcos socioculturales
mediadas por un conjunto de factores sociales, por lo que de la canción infantil.
se consideró, en primer lugar que el sistema de educación Todo mensaje musical está definido no solo por la so-
y los medios de comunicación deben informar de manera ciedad, las necesidades humanas y el contexto cultural,
sistemática a la familia y adultos en general acerca de la des- sino también por el marco social en que estas se generan
tacada función que cumple la educación estética de los niños y satisfacen así como por las posturas psicosociales que
de todas las edades y, formando parte de ello, la utilización aportan a dicho marco los disímiles actores que en él in-
de la música con contenidos adecuados a las etapas por las tervienen.
cuales transitan los pequeños. Al considerar los marcos de la música infantil, debemos
En segundo lugar, se consideró atender también el con- comenzar diciendo que éstos no aparecen aún definidos
texto sociocultural en que se desenvuelve la vida del niño, al desde la musicología. Los datos existentes sobre la música
incorporar la cultura propia de su medio como factor para el infantil proveniente del folclor –como pudiera denominár-
desarrollo de su identidad, a la par de que se incluyan conte- sele–, son solamente aquellos que se refieren a la canción de
nidos de la cultura musical nacional, latinoamericana y uni- cuna y a las rondas infantiles, razón por la cual el más re-
versal (entendiendo lo “universal” en el más amplio sentido) moto origen de lo que entendemos por canción infantil debe
para lograr una educación estética lo más completa posible. haber tenido su comienzo en estas dos manifestaciones.
98 C l a v e
La comprensión de la música para niños implica un re-

corrido histórico difícil de realizar dadas las escasas fuentes
disponibles en nuestro país sobre dicha temática. Sin embar-
go, al parecer existe consenso acerca de que música infantil
puede ser: la música creada por los adultos para satisfacer
determinadas necesidades de los niños, como es el caso de
las nanas y la música creada por los propios niños para sus
juegos infantiles.
Ambas formas de creación parecen haber tenido un origen
bastante remoto, aunque el contexto cultural determinará la
forma del ritual del proceso del sueño, la persona que lo ejecuta
(actor-actores) y el cómo. A su vez, el empleo o no de deter-
minados medios favorecedores como pueden ser el de cantar
las nanas. Se considera el carácter relativamente espontáneo
de lo que puede haber sido el origen histórico del surgimiento
de este género, cuyo objetivo se identifica fundamentalmente
con la hora del sueño, en la cual, los actores relacionados re-
sultan ser la madre, el padre u otro familiar adulto, y el niño,
en una situación usualmente dada en el espacio hogareño, hora
nocturna u otra hora para el sueño. Llama la atención el ca-
rácter relativamente privado de dicho marco y si bien cumple Igualmente, por evidencias empíricas, observamos
indirectamente una función educativa, la fundamental es la de que el “marco” se da cuando el niño escucha la canción
satisfacer la relación afectiva pequeño-madre (adulto), prepa- infantil por la radio, en discos, mira algún tipo de cuentos
ratoria para el descanso del infante. cantados o historias con canciones infantiles por la televi-
Las rondas infantiles, como antecedentes más cercanos sión, acompañado por el adulto o no; asiste a conciertos en
legados por el romancero español, donde a través de varia- instituciones culturales (las conocidas “Peñas” en Cuba,
dos cantos y cantos-juegos, provenientes de la tradición oral, por ejemplo), en instituciones educativas, en festividades
se fueron modificando una vez llegados a América, durante de diverso tipo, en las que se decide incluir este tipo de
el período de colonización. música, situaciones en las cuales prácticamente siempre
Las rondas y juegos infantiles con canciones se efectúan está acompañado de adultos.
en marcos relacionados con las actividades lúdicas de los Este tipo de música no implica actividad lúdica por parte
niños, a las que se suponen un origen igualmente remoto, de los receptores (niños), excepto que el creador se plantee la
como el de las nanas. Los actores son usualmente niños sin canción a tal efecto. Por lo tanto, se caracteriza por propiciar
presencia de adultos, o niños relacionados con adultos en una actitud relativamente “pasiva”, en la cual consideramos
espacios abiertos o espacios hogareños que posibiliten este se incrementa el factor educativo-estético, ocupando la ima-
tipo de actividad, así como también espacios abiertos en las ginación infantil un espacio muy especial en el proceso de
escuelas o instituciones culturales. comprensión y apropiación.
Al igual que en el caso de las nanas, el origen histórico La identificación de los marcos nos parece importan-
de estos géneros debe haber tenido un carácter relativa- te, ya que permite tomar en consideración y comprender
mente espontáneo. Asimismo, la función fundamental es fenómenos poco estudiados anteriormente. El hecho de
satisfacer necesidades lúdicas, cuyo importante papel en que el marco de la canción infantil actual resulte difícil
la adquisición por los niños de hábitos de socialización, de de precisar, nos muestra la importancia de considerar –si
disciplina grupal, aprendizaje de reglas, roles, desarrollo nos proponemos educar necesidades estéticas o artísticas
del lenguaje, atención, motricidad, memoria, etcétera, está en los niños– con cuánto cuidado debe ello planificarse y
ampliamente reconocido. Voces autorizadas expresan alar- realizarse para que el mensaje resulte adecuado y llegue
ma acerca del posible proceso de extinción de tales prác- realmente a formar parte del patrimonio cultural de los
ticas culturales y de sus consecuencias, como ya hemos pequeños.
mencionado.
En lo que concierne al marco de la denominada canción e ) El creador
infantil, no hemos encontrado referencia alguna. Suponemos En el caso de la canción infantil la propia denominación
que su origen histórico estuvo relacionado con el desarrollo implica el destinatario, lo cual es prácticamente una especifi-
de la radio, la música grabada y la televisión. Por ello el cidad que no comparten otras manifestaciones de la música,
elemento contexto cultural no puede ser restringido, pero por lo que, formando parte de los elementos condicionantes
cuya función (sin excluir el factor económico) fue la de sa- del género canción infantil, consideramos necesario desta-
tisfacer necesidades eminentemente educativas a las cuales car que en ella se satisfacen (“concretan”) las necesidades
se subordinan la función lúdica para propiciar el proceso de de los dos sujetos que interactúan en la canción infantil: lo
comunicación-apropiación por parte del niño. mismo las artísticas del creador, que las espirituales y lúdi-
C l a v e 99
cas del destinatario/ perceptor mediante la materialización Cualquier acción dirigida a la educación estética de los
de la obra de arte. pequeños debe tomar en consideración que, desarrollan-
De manera que el compositor debe tener en cuenta que do paulatinamente sus potencialidades intelectuales, ellos
este destinatario –aun formando parte de su propio contexto irán logrando comprender los mensajes que reciben del
cultural– tiene vivencias, gustos y preferencias que no son medio y desarrollando, en consecuencia, su esfera cogni-
necesariamente idénticas a las suyas. tiva. Pero, si a la vez, esos mensajes les provocan un deter-
La canción infantil debe mirarse también desde la pers- minado grado de placer de apropiación por “lo bello” de
pectiva de dicha relación, pues –tal como estamos analizan- los seres y medio ambiente natural que les circundan, se
do- existe en nuestro objeto de estudio una estrecha relación comienza a conformar, en este proceso, paulatinamente,
de condicionamiento entre contexto-marco-creador-desti- sus sistemas de preferencias, y se va creando sus propios
natario. Así pues, ¿cómo es posible que el creador pueda juicios estéticos.
responder a los requerimientos técnico-expresivos que con- Por tales razones, en el caso de la canción infantil, el
dicionan la recepción de su mensaje por parte de los niños, destinatario está mediado por la decisión y acciones de los
si no tiene una conceptualización clara de lo que es el género adultos, de manera que la realización social del mensaje y
acerca del cual está trabajando? su función educativa serán siempre dependientes de las po-
La intersección entre género y estilo, de la cual hemos ya sibilidades económicas, conocimientos, formación previa e
expuesto algunas ideas, se concreta –como en cualquier otra intereses de los padres y adultos que conviven con el niño,
manifestación de la música– en la poética creativa, es decir, es decir, no se trata solamente de crear y difundir canciones,
la forma individual, singular, a través de la cual el sujeto sino también de divulgar entre los adultos la importancia
creador, aplicando una poética de creación específica, logra de esta práctica en la vida cotidiana del niño para incidir
expresarse estilísticamente a partir de lo que denominamos realmente de forma más consciente en el desarrollo de todas
o entendemos por género artístico - musical. sus potencialidades.
f ) El resultado creado: concreción h )El “marco” en que se efectúa

género-estilo. el proceso de apropiación
En el resultado artístico creado, se concretan todas las En la actualidad, el componente comunicativo de la can-
condicionantes que estamos analizando: las que proceden ción infantil en el proceso de socialización/ apropiación por
del género mismo, en su calidad de hecho histórico-cul- parte del niño, desempeña un papel casi decisivo el compo-
tural, las que condiciona el destinatario a partir de sus ne- nente comunicativo.
cesidades y las que aporta el creador a través de su propia Según Paul Zumthor, en el proceso de la performance es
realización artística expresada estilísticamente a través de necesario resaltar la primacía del cometido de ejecutante so-
su particular poética de creación. bre la del compositor (sin eclipsarlo), por la importancia que
El resultado creado tanto desde el punto de vista mu- asume la transmisión en la oralidad, manifiesto en el perfor-
sical como artístico, es una concreción de lo genérico y lo mance, y que contribuye de forma decisiva a determinar las
estilístico, de ello que hayamos considerado también la reacciones auditivas, corporales y afectivas del auditorio, la
necesidad de su estudio como parte de la definición género naturaleza y la intensidad de su placer.22
en música. Al analizar el fenómeno de la comunicación oral, se
pone de relieve la función del cuerpo y del gesto como
g )El niño como destinatario modelizadores del discurso en cuanto que engendra en –el
de la “canción infantil” espacio– la forma externa del poema. Allí cualquier gesto,
Mencionar las necesidades de los niños formando parte aparentemente desprovisto de expresión, pasa a adquirir
de los elementos condicionantes de nuestro sistema, no im- una vida extraordinaria, y llega a constituir un verdadero
plica que hayamos agotado la cuestión ni que el análisis de lenguaje, que perfecciona al lenguaje hablado, y, en ausen-
dichas necesidades pueda sustituir el estudio del niño como cia de éste, puede suplirlo.
destinatario. De ahí la enorme importancia de tomar en consideración:
Una rápida mirada a las edades infantiles demuestra las necesidades que se supone satisfacen la canción infantil;
que, dadas la velocidad y especificidades del desarrollo, el marco en que se producirá la recepción de la información
no es lo mismo considerar las posibilidades cognitivas de por parte de los destinatarios y el proceso de interpreta-
un niño de tres años que las de uno de seis o de nueve, ción (o performance), pues “es el receptor quien termina
etcétera. De ahí que los creadores de la canción infantil de dar sentido a la performance poética y es en él en
deban pensar en ésta desde el destinatario mismo, porque quien se hace presente la dimensión pragmática, depen-
el perceptor “niño” es heterogéneo no solo a partir del diente del contenido semántico que expresa el poema [...]
contexto cultural al cual pertenece, sino también porque Si bien el oyente cierra el circuito comunicativo de la
las etapas de su desarrollo son algo diversas, caracteriza- significación, puede, a su vez, iniciar un nuevo proceso
das por las progresivas adquisiciones que van realizando, de comunicación”.
las cuales transforman, a su vez, progresivamente, sus po- El aspecto interpretativo reviste importancia, pues,
tencialidades como perceptores. reiteramos, el marco de recepción de la canción infantil,
100 C l a v e
así como de otras actividades igualmente dirigidas a los Esto es particularmente importante en todo lo rela-
niños, se produce actualmente en teatros, peñas, salas de cionado con la canción infantil, ya que los pequeños no
concierto, en donde el aspecto dramatúrgico de la “tea- constituyen mercado por su incapacidad adquisitiva. De
tralidad” de la presentación desempeña un importantí- manera que el mercado está constituido por los padres
simo papel en el momento de la recepción/ apropiación y, por tanto, la realización del mensaje está siempre me-
por parte de los pequeños. De ello se infiere que la “no diada por la posibilidad de lucro que ofrece esta área
realización” del mensaje por deficiencias del proceso co- de creación; el real poder adquisitivo de los padres y el
municativo (performance) constituye un obstáculo prác- conocimiento que los mismos posean acerca de la impor-
ticamente infranqueable para la asimilación del mensaje, tancia educativa de la música para el desarrollo intelec-
con la consecuente secuela: no pasa a formar parte del tual y emocional de sus hijos, aspecto este muy precario
patrimonio cultural de los pequeños destinatarios. en el mundo actual.
i ) El contexto sociocultural j ) La sociedad: desarrollo humano resultante

en que se socializa el resultado satisfaciendo Ya hemos comentado anteriormente cómo se transfor-
necesidades mó en sentido positivo, a partir de la Revolución (1959),
Si bien ya hemos analizado anteriormente el contexto so- todo lo relacionado con la atención al niño en la sociedad
ciocultural como condicionante de las necesidades humanas cubana. En tal sentido, si bien los logros requerirían una in-
del sujeto creador y de los destinatarios, también debemos vestigación específica, se han deprimido en las dos últimas
analizarlo como condicionante de la comunicación social de décadas. Por entrevistas realizadas sabemos que el proceso
la cultura, fundamentalmente en lo que atañe a los factores de socialización del mensaje canción infantil (nos referi-
económicos, ya que éstos parecen ser una variable funda- mos al proceso creación-producción discográfica, radial o
mental en la socialización de cualquier resultado cultural: televisiva-circulación-consumo-apropiación) ha enfrentado
pueden tanto favorecer como entorpecer dicho proceso, con serias dificultades, producto de las limitaciones económi-
amplias repercusiones sociales. cas por las cuales atraviesa el país desde las últimas dos
El contexto va a estar determinando constantemente la décadas.
ejecución y realización de todo proyecto creativo. Según el Otro importante aspecto, ya comentado y válido tam-
teórico Juan Acha, la creación, concebida como un proceso bién para nuestro país, es el desconocimiento prácticamente
de producción artística o simbólica, depende de las circuns- generalizado de nuestra población adulta acerca de la im-
tancias a las que está expuesto el sujeto.23 portancia de la música en el desarrollo de los niños durante
En este mismo sentido, Pierre Bourdieu señala que, para la primeras edades.25
determinar el objeto de estudio de la sociología de la produc- Si bien no podríamos considerar como ineficiente ni
ción intelectual en el mundo contemporáneo, hay que situar al deprimido lo que entendemos por desarrollo humano, que
artista y la obra dentro de un sistema de relaciones que incluye se revierte a la sociedad cubana en sentido general (por
artistas, editores, críticos, públicos, que determinan las condi- ejemplo, vale recordar el impacto que ha tenido en la fami-
ciones específicas de producción y circulación de sus produc- lia cubana la Feria del Libro que se realiza a nivel nacional
tos, y a esto lo denomina campo cultural o intelectual. todos los años y, entre otros, el perfeccionamiento actual que
Cuando hace referencia al proyecto creativo que no es promueve el Ministerio de Educación en todos los niveles de
más que la idea de la obra del creador, asume que “es el enseñanza del país), entendemos que la educación estética y
lugar de reunión y a veces del conflicto entre la necesidad in- el papel de la música en tal tipo de educación debe ser objeto
trínseca de la obra de arte, la cual demanda ser continuada, de una revisión y perfeccionamiento en los programas de
mejorada y completada, y las presiones sociales que dirigen estudios de las escuelas de Instructores de Arte, en todo el
la obra desde el exterior”.24 Sistema General de Educación y Círculos Infantiles, y sería
Hemos expuesto brevemente las ideas de Acha y Bor- necesaria una reanimación de las producciones discográfi-
dieu, porque tales mediaciones deben ser identificadas cas destinadas a los niños, y especialmente, su divulgación
también formando parte de los llamados elementos condi- en los medios masivos de comunicación.
cionantes a que se refiere S. Moravsky. Estos mediadores El estudio pormenorizado de los más importantes mé-
resultan hoy día unos de los más significativos, pues tratan todos de educación musical ya clásicos (como el de Kódaly,
de establecer con fines lucrativos –y por todos los medios Dalcroze, Willems, etcétera), incorporados creativamente a
posibles– una estrecha dependencia del sistema de creación, nuestra realidad nacional, así como a sus contextos especí-
producción, circulación, consumo, apropiación, de los fac- ficos, es uno de los aspectos que debe ser tomado en consi-
tores económicos. deración con relativa urgencia.
NOTAS
1
El presente trabajo está basado en la sentativos,” defendida en el Instituto por el grado de Licenciada en Musico-
Tesis “La canción infantil como gé- Superior de Arte por la diplomante logía, bajo mi tutoría.
nero artístico-musical. Las poéticas Natalí Méndez Díaz en julio de 2009 2
El modelo teórico que se propone se
creativas de tres compositores repre- como ejercicio académico para optar basa en dos trabajos de la Dra. María
C l a v e 101
de los A. Córdova. El primero de ellos 4

Héctor Fouce: “Otras músicas otros de espaldas al público) como el públi-
expuesto en la tesis doctoral titulada jóvenes. El cambio cultural de los años co. No se comportan igual los fans de
“Música y Transculturación. (Culturas 80 en España a partir de los géneros Nirvana que los de Pedro Guerra.
musicales no hegemónicas: esencia musicales.” Periodismo III Univ. Com- [...]reglas sociales e ideológicas: si,
y factores de transformación, Cuba, plutense Madrid, 2005, en www.fouce. como observamos más arriba, cada
siglos xvi al xix)”. En ella la autora, net/investigacion/investigación_artí- género construye una comunidad
a partir de una discusión acerca de lo culos/Otros_ jóvenes_otras_músicas. ideal, estas reglas se encaminan a de-
que hasta el presente se ha entendido pdf; H. Fouce: “Los chicos malos no finir la naturaleza de esa comunidad
por “cultura”, expone los múltiples escuchan jazz”. Dpto. Periodismo, Uni- y su relación con el resto del mundo
enfoques sobre los cuales la misma versidad Complutense, Madrid, 2006, social (el heavy y el punk tienen que
puede y debe ser estudiada, dejando en www.fouce.net/investigación/inves- ser ‘peligrosos’ socialmente frente a
abierta dicha definición para posterio- tigación_artículos/Los_chicos_ma- la respetabilidad del cantautor) [...]
res aportes. En la mencionada tesis, la los_no_escuchan_jazz.pdf El género contribuye a crear una ‘co-
cultura musical cubana es estudiada en 5
Simon Frith: Performing rites. Oxford, munidad’ de perceptores, los ordena
su calidad de memoria histórica, de lo Oxford University Press; Sociology y articula.
cual se concluye que Cuba posee tres of rock. London, Constable; y “Hacia [...]reglas jurídicas y comerciales:
sistemas culturales en el campo de la una estética de la música popular”, como la dependencia de un mercado
música: el de transmisión oral, el de en Las culturas musicales. Lecturas es una de las características de la
transmisión letrada (académico) y el en etnomusicología. Madrid, Trotta, música popular, cuestiones en torno
de síntesis oral-letrado. Se analizan los 2001, ambos textos citados en H. Fouce: al derecho de autor o la comerciali-
aportes realizados por compositores “Otras músicas otros jóvenes...”, 2005. zación de la música forman parte de
e intérpretes al patrimonio conocido 6
Mientras no se indique otra fuente las la definición de género. La etiqueta
como inmaterial o intangible en los tres citas pertenecen a Héctor Fouce: “Otras independiente, por ejemplo, implica
sistemas mencionados. músicas otros jóvenes”..., 2005. tanto consideraciones sobre el tipo de
El segundo trabajo se titula “La cultura: 7
Según Franco Fabbri, cada género está música como su forma de distribución
una reflexión desde las problemáticas gobernado por un conjunto definido de alejada de las grandes compañías.
que plantea la reproducción de la vida reglas socialmente aceptadas, reglas 8
Jorge Lozano; Cristina Peñamarín;
social. (Notas para su estudio),” ejercicio que pueden agruparse en cinco cate- Gonzalo Abril: Análisis del discurso,
de defensa para el grado de Profesora gorías: Cátedra, Madrid, 1997. Citados en
Titular en el Instituto Superior de Arte. Reglas formales y técnicas: cada Héctor Fouce: “Los chicos malos no
Partiendo de las mismas premisas, género tiene ciertas convenciones a escuchan jazz”..., 2006.
constituye una crítica a la formación la hora de tocar, exige conocimientos 9
H. Fouce, Ibidem. 2006.
humanista de los estudiantes de arte, a los músicos, una instrumentación, 10
H. Fouce, Ibidem.
fundamentalmente en la especialidad una amplificación, reglas melódicas y 11
Ibidem.
de música. En dicho trabajo se propone tímbricas, relaciones entre la voz y los 12
Stephan Moravsky: Fundamentos de
un modelo para el estudio del arte y la instrumentistas y entre las palabras y Estética. Barcelona, Rigsa, Estruch 5,
cultura en general a partir de la siguiente la melodía. Todas estas reglas deter- 1977.
relación: (a) problemas que enfrentan minan que una canción sea un género 13
Las fuentes consultadas para la formu-
las comunidades humanas para el man- y otro por oposición. lación del modelo teórico son:
tenimiento del equilibrio biosocial; (b) Reglas semióticas: estas serían las - Moravsky. Stephan: Fundamentos
estrategias que adoptan para solucionar convenciones de género encaminadas de Estética. Barcelona, Rigsa, Estruch
tales problemas; (c) resultados culturales a construir el significado, las reglas 5, 1977.
tanto en el orden material como inmate- que hacen que ‘la música trabaje como - Alcina Franch, José: Arte y Antropo-
rial o intangible. retórica’. logía, Madrid, Alianza, 1982.
El presente modelo se basa en los Examinar el funcionamiento semióti- - Fabri, Franco: “A theory of musical
anteriores, es decir, en el estudio de co de la canción concierne a muchos genres: two applications” y “Browsing
los resultados culturales a partir de de los aspectos que he examinado en Music Spaces: Categories and The
las necesidades humanas, tal como se torno a la voz, en torno a la cuestión Musical Mind.”
detalla en el texto del artículo. central de cómo se articula la ideo- - Fouce, Héctor: Otras músicas otros
Una larga trayectoria docente e in- logía implícita en el género con su jóvenes. El cambio cultural de los años
vestigativa ha llevado a la autora a expresión. 80 en España a partir de los géneros
considerar la necesidad de continuar [...]reglas de comportamiento: par- musicales, Periodismo III, Madrid,
contribuyendo al desarrollo de la teo- cialmente solapado con el anterior, Univ. Complutense, 2005 y Los chicos
ría culturológica para perfeccionar los este apartado de la clasificación de malos no escuchan jazz, Madrid, Uni-
modelos teóricos dedicados al estudio Fabbri incluye todos los aspectos del versidad Complutense, 2006.
de fenómenos complejos que permitan ritual de la actuación (performance). - Córdova de la Paz, María: “La cultura:
formular problemas de investigación La técnica y el conocimiento musical una reflexión desde las problemáticas
más abarcadores, estudiar la historia incluido entre las reglas formales se que plantea la reproducción de la vida
de la filosofía, el arte y la cultura de lleva ahora a la actuación y se articula social. (Notas para su estudio).” (Inédi-
forma más integral; y que contribuyan con la personalidad del artista. to), 2009.
a explicaciones más profundas en el Estas reglas de conducta ante la mú- 14
Por lo general hablamos de “cultura
ámbito de los estudios estéticos. sica implica tanto al artista (Springs- cubana” o de “música cubana”, cuando
3
Mercedes de León: “Lo cubano en la teen escenificando la ‘verdad’ de su en realidad ninguno de ambos fenóme-
música: ¿un problema de estilo o de música a través del sudor y el esfuerzo nos es homogéneo: no es lo mismo la
género?”, en Cúpulas, publicación tri- en oposición a un grupo como Jesús cultura del campesinado, que de la clase
mestral del Instituto Superior de Arte, and Mary Chain expresando que su obrera, o la de los obreros portuarios,
a. I, n. I, enero de 1996, pp. 8-13. música no es un espectáculo al actuar que la del occidente, con respecto a la
102 C l a v e
del centro u oriente de la Isla. Cierta- la complejidad de su estudio y por la las sociedades de consumo, en las que
mente comparten un conjunto de ras- diversidad de acepciones con las cuales –supuestamente– se satisfacen las más
gos, pero presentan otros que expresan ha sido empleado hasta el presente. diversas necesidades humanas, a partir
las especificidades que han alcanzado Igualmente hemos tomado como prefe- del principio de “crear” innumerables
a través de su devenir histórico. rencia a los criterios de la musicóloga y nuevas necesidades en los diversos
15
Entendemos por desarrollo humano Mercedes de León (ob. cit: 1966). [Vea grupos que conforman la sociedad,
óptimo a la adecuada alimentación, vien este número el artículo citado] base fundamental de la obtención de
vienda, condiciones mínimas de salud, Refiriéndose a los aspectos que se ganancias económicas.
educación avanzada y completa, acceso deben tomar en consideración al 20
Probablemente el primer estudioso que,
a las más diversas formas de cultura, y estudiar el estilo, Alcina plantea: en Cuba, hizo notar la muy estrecha
desarrollo espiritual e intelectual que “Resumiendo, podríamos decir que relación que había adquirido la música
permitan alcanzar y reproducir social- los componentes del estilo pueden con la denominada industria cultural
mente formas dignas de vida. agruparse de la forma siguiente: (a) a lo largo del siglo xx, fue Leonardo
16
Vamos a diferenciar entre productor componentes formales (diseño y ras- Acosta en su obra Música y descoloni-
y creador, solo por razones metodoló- go); (b) manera o modo de hacer; (c) zación. La Habana, Arte y Literatura,
gicas. Por productor (aunque también ordenación espacial (secuencia, ritmo 1982.
es de cierta forma un creador) consi- y armonía), y (d) cualidades (expre- 21
Por razones de espacio serán resumi-
deramos un obrero u otra persona no sión y/o emoción)”. (p. 110) dos los resultados que se obtuvieron
vinculada directamente con el arte. Por Entiende que expresión y emoción: “son de dicha investigación. Se exponen
creador entenderemos al artista, debido las más difíciles de definir y enmarcar, solamente aquellos que las autoras
a las características que lo distinguen pero quizás son también las de mayor consideran más relevantes.
como tal. peso específico en la determinación del 22
Todas las referencias a Paul Zumthor
17
Todo creador que satisface necesidades estilo. Una obra de arte es expresiva fueron tomadas de Ana Calvo Revilla:
humanas (cualquiera que sea su profe- cuando dice lo que el artista consciente o Notas sobre la teoría poética de la ora-
sión u oficio) debe ser analizado en su inconscientemente ha querido decir. En lidad de Paul Zumthor. Introducción a
especificidad, es decir, a partir de su cuanto a esos dos niveles –consciente e la poesía oral, Universidad Autónoma
origen clasista, comunitario o grupal, inconsciente–, es igualmente obligación de Madrid, 2005. On line.
del contexto sociocultural en el cual del crítico [...] [poner en evidencia] esa 23
Juan Acha: Introducción a la creativi-
ha desenvuelto su vida, y de la cultura expresividad consciente o inconsciente dad artística, p. 15.
específica que todo ello le confiere; de de la obra de arte, y a través de la cual 24
Pierre Bourdieu.”Campo intelectual
sus ocupaciones habituales, edad, del se descubren o puede descubrir los más y proyecto creativo”. Traducción
nivel de desarrollo, de sus necesidades profundos mecanismos de la cultura a José Muñoz Delgado, en http//www.
humanas, la forma de satisfacerlas, la que pertenecen artista y obra de arte ddooss.org/artículos/textos/Pierre_
intereses, motivaciones, etcétera, pues [...] La emoción, por último, es el hálito Bourdieu.htm. Consultado en marzo
todo ello va a encontrar concreción humano que el artista puede transmiti- de 2009.
también, a partir de su individualidad mos a través del estilo y que tendrá que 25
Aunque se hacen esfuerzos en el Siste-
humana, en los resultados por él produ- ver fundamentalmente con los fines ma General de Enseñanza, a través de
cidos o creados. para los que la obra de arte haya sido los Instructores de arte y sus programas
18
El concepto estilo ha sido durante destinada. (p.111) de clases y proyectos culturales, consi-
muchos años objeto de atención de 19
Este aspecto es, en gran medida, uno deramos que la problemática está lejos
los teóricos del arte y la cultura, por de los factores en que se fundamentan de resolverse.
BIBLIOGRAFÍA
Acha, Juan: Introducción a la creatividad Fabri, Franco: “A theory of musical artículos/Los_chicos_malos_no_escu-
artística. México, Trillas, 1992. genres: two applicationes”, en Horn, chan_ jazz.pdf
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desde las problemáticas que plantea la nes_otras_músicas.pdf Fouce: Los chicos malos no escuchan
reproducción de la vida social. (Notas __________: Los chicos malos no escu- jazz... 2006.
para su estudio)”. Ejercicio académico chan jazz. Madrid, Dpto. Periodismo, Moravsky, Stephan: Fundamentos de
para optar por el grado de Prof. Titular Universidad Complutense, 2006. www. Estética. Barcelona, Rigsa, Estruch
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C l a v e 103
Género,
forma,
lenguaje,
estilo
y demás
complejidades
discusión académica
en torno
al género musical
(con notas al margen)
Liliana González Moreno

Musicóloga. Pedagoga e investigadora.
Trabaja como especialista del CIDMUC
104 C l a v e
D el 19 al 24 de junio del año 2006 se celebró en La ¿Quién da nombre al género: las audiencias, los medios
Habana el VII Congreso de la Rama latinoameri- de comunicación, los mercados, los discos? ¿Quiénes deter-
cana de la Asociación Internacional para el Estudio de minan los géneros y los estilos: los cultores, los públicos?
la Música Popular (IASPM-AL). El tema central de la ¿Qué tipos de músicas podrían considerarse intergéne-
convocatoria fue Música popular: cuerpo y escena en la ros? ¿En qué se distingue un intergénero de un género y de
América Latina. un híbrido? ¿Existe algún género puro que no sea resultado
Previo a su celebración, el Departamento de Música de la hibridación?
de la Casa de las Américas –institución organizadora y ¿Qué ocurre cuando entran en conflicto las clasificacio-
sede– creó una lista electrónica de conversación entre los nes genéricas emitidas por diversos agentes sociales dentro
participantes ([email protected]), del mismo espacio social?
que funcionó de manera paralela a la lista oficial de la ¿Cómo se construyen diferentes posiciones de sujeto a
rama latinoamericana. El objetivo fue crear un espacio través de la música? ¿Cómo trascender la discusión socio-
en el que todos los congresistas –miembros o no de la antropológica de lo extramusical?
Asociación– dialogaran e intercambiaran ideas e inte- Se manejan conceptos y procesos claves para la discu-
rrogantes relacionadas con las temáticas convocadas en sión teórica como:
aras de optimizar el tiempo de sesión del congreso, siem- Conjunción alegórica/ construcción social/ escena/
pre insuficiente para las expectativas de los asistentes e espacios participativos/ complejo genérico/ subcomple-
incentivar la planificación de proyec- jo/ tipo genérico/ intergénero/ género
tos profesionales conjuntos. híbrido/ microgénero/ macrogénero/
De las discusiones generadas aquí subgéneros/ metagéneros/ complejo
se presenta (seleccionada y editada) Se respetan los criterios musical/ identidad/ cultura musical/
la referente a enfoques sobre género de cada listero autogestión popular/ circuitos de pro-
musical.1 La temática abarcó inter- ducción, distribución y consumo/ cir-
venciones en relación con: “música y
interpretando que se trata cuito oficial-gran empresa/ reajustes
género”, “género, forma, lenguaje, es- de sus experiencias culturales/ procesos de significación/
tilo y demás complejidades”, “género, académicas ya sea interpelación/ agentes sociales/ inter-
intergénero y tipos genéricos”, “com- textualidad/ tópicos/ tipos estilísticos/
plejos genéricos, teoría de conjuntos en la producción de ideas formas musicales/ dramaturgia/ gusto/
y categorización”, “polkas varias”, o teorías, así como sentido estético/ audiencias/ apropia-
“la polka es mestiza”, “polka rasta”
y “polka e intergénero”.
en la apropiación personal ción/ medios de comunicación/ círculos
académicos/ sociedad/ marcas/ teoría
Es importante señalar que la que han realizado de los prototipos.
presente edición respeta el criterio y puesto en práctica Las áreas metodológicas referi-
expresado por cada autor y el uso das son:
del lenguaje coloquial propio de las de la teoría Métodos cuantitativos/ análisis pa-
listas electrónicas de conversación. de otros investigadores radigmáticos/análisis formal/ análisis
Asimismo, la circulación de esta in- dramatúrgico/ interdisciplinariedad/
formación ha sido aprobada por cada aplicación de herramientas de la se-
uno de los participantes. Se respetan los criterios de cada miótica/ musicología cognitiva/ observación participante/
listero interpretando que se trata de sus experiencias teoría de conjuntos/ fenomenología/ hermenéutica/ análisis
académicas ya sea en la producción de ideas o teorías, textual/ análisis documental (etnografía)/ análisis histórico
así como en la apropiación personal que han realizado valorativo/ análisis de los niveles explícitos, implícitos y re-
y puesto en práctica de la teoría de otros investigadores. primidos/ estudios de performance.
Para contribuir al texto he incluido algunas referencias a
pie de página que no forman parte del contenido original Participantes en la discusión
del debate. • Christian Spencer (Chile)
En el diálogo se plantean interrogantes tales como: • Chalena Vásquez (Perú)
¿Qué es un género musical? ¿Cómo puede reconocer- • Rubén López Cano (México-Barcelona)
se? ¿Cómo se define un género en el ámbito de la música • Oscar Hernández Salgar (Colombia)
popular? ¿Qué se necesita para que un grupo de piezas • Ana Lidia Domínguez (México)
sean consideradas como género? ¿Cuáles son los proce- • Joaquín Borges-Triana (Cuba)
sos de significación que dan lugar a la construcción de • Nisleidys Flores (Cuba)
géneros? • Juan Pablo González (Chile)
¿Cuáles son los elementos a considerar dentro de • Paola Miño (Chile)
los estudios sobre los géneros musicales? ¿Existen pro- • Marita Fornaro (Uruguay)
cesos intrínsecos a la construcción y evolución de un Período de intercambio:
género? 30 de mayo-5 de junio de 2006
C l a v e 105
De: Rubén López Cano Postulaciones de géneros contrarias y contradictorias

Fecha: 23 de mayo 2006 para un mismo corpus u objeto musical, pueden entrar
Asunto: Música y Género en conflicto. La música, como constructora de realidades,
Les propongo compartir algunos contenidos de nuestros articuladora de identidades, agente interpelador o un lu-
trabajos para conocer mejor nuestras aproximaciones a crativo producto, entra de lleno en las disputas de poder
este complejo tema teórico: ¿cómo se define un género en o en los entresijos de los discursos de legitimación que
música popular? se debaten en nuestras sociedades. La timba no escapa a
Mi ponencia discutirá sobre los problemas de defini- esta disputa: se define y redefine como uno u otro género,
ción de la timba cubana como género musical: ¿Por qué no sólo por su particular hibridación o intensa intertex-
esta música se suele designar intermitentemente como Sal- tualidad musical y su anclaje en varias tradiciones mu-
sa cubana, Hipersalsa, Música Popular Bailable o Timba? sicales de dentro y fuera de la isla, sino porque en tanto
¿Qué características posee que no le permiten ser designada catalizadora de realidades sociales, los timberos (músicos,
con un solo nombre? ¿Es que no es un género por derecho bailadores, críticos, promotores, musicólogos, turistas,
propio? ¿Qué se necesita para que un corpus de piezas sean jineter@s, líderes de opinión, censores, programadores,
consideradas como género? curiosos, paseantes, etcétera.) hacen cosas distintas y muy
Los conceptos teóricos en los que me baso se resumen en importantes con ella.
las siguientes referencias accesibles en internet: Para saber qué es la timba les recomiendo: http://www.
Fabbri, Franco 1981. “A Theory of Musical Genres: Two sibetrans.com/trans/trans9/indice9.htm o www.timba.com
Applications”, en Popular Music Perspectives. D. Horn y P. Podemos prescindir de este género y entrar de lleno en la
Tagg ed.; 52-81. Göteborg and Exeter: International Associa- discusión teórica: ¿qué es un género musical?
tion for the Study of Popular Music. Versión on line: http://
www.tagg.org/others/ffabbri81a.html De: Martha Tupinambá de Ulhôa
López Cano, Rubén. 2004a. “Favor de no tocar el gé- Fecha: 29 de mayo 2006
nero: géneros, estilo y competencia en la semiótica musical Asunto: Música y Género
cognitiva actual”; en Martí, Josep y Martínez Silvia (eds.) Talvez seja útil meus artigos sobre gênero musical nos anais
Voces e imágenes en la etnomusicología actual. Madrid, de Bogotá e México:
Ministerio de Cultura. pp. 325-337. Versión on line: www. http://www.hist.puc.cl/iaspm/pdf/Ulloa.pdf
geocities.com/lopezcano http://www.hist.puc.cl/iaspm/mexico/articulos/Ulhoa.pdf
____2004b. “Elementos para el estudio semiótico de la
cognición musical. Teorías cognitivas, esquemas, tipos cog- De: Rubén López Cano
nitivos y procesos de categorización”. Texto para el curso on Fecha: 29 de mayo 2006
line: Géneros, estilo y competencia en la semiótica musical Asunto: Música y Género
cognitiva actual. Escuela Universitaria de la Música de Uru- Martha, la aproximación estadística de tus trabajos es muy
guay. Versión on line: www.eumus.edu.uy/amus/lopezcano/ oportuna. Me parece que mucha de la investigación de la mú-
articulo2.html y www.geocities.com/lopezcano sica popular en Latinoamérica se concentra demasiado en los
Mi punto de partida es que no es posible definir un género músicos y autores y presta poca atención a los procesos de re-
musical considerando exclusivamente sus rasgos formales-es- cepción y el estudio del gusto y los modos de construcción y
tructurales. Esta orientación, muy común en la musicología valoración de géneros musicales en la gente común.
habitual, reduce el problema a la postulación de taxonomías Con respecto a la timba cubana (perdonen mi mono-
esencialistas similares a las que construían los naturalistas del tema) es interesante un pequeño trabajo cuantitativo rea-
siglo xviii. Ellos tenían la confianza de que Dios había creado lizado por Liliana González (Cuba) hace unos meses.2 Por
el mundo con un orden jerárquico unívoco en que cada especie medio de encuestas (menos rigurosas y formalizadas que
ocupaba un lugar específico. Entonces apareció el ornitorrinco las de Marta) se percató que la gran mayoría del público
y otras especies que destrozaron todo su esquema (y de paso su cubano le tenía completamente sin cuidado si eso que baila
confianza en Dios) (para este tema véase Umberto Eco: Kant y se llama timba, salsa cubana o guaracha posmoderna. Los
el ornitorrinco. Barcelona, Lumen, 1997.). aficionados NO categorizan (construir clases) a nivel de gé-
Al contrario, sostengo que los géneros musicales son nero sino a partir de cantantes o bandas: ahí encuentran los
construcciones sociales, cimentadas en procesos de signi- elementos de distinción.
ficación que exceden los meros rasgos estructurales y que Otros casos de categorización musical peculiar los encon-
involucran procesos complejos de categorización cognitiva tramos en el flamenco, la música clásica, hindú, las danzas y
individual y social. Así mismo, considero que la postula- diferencias del Siglo de Oro hispano. En ellos se categoriza
ción de géneros no descansa sobre cierta esencia profunda a nivel de género o microgénero (palos en el flamenco, ragas
de los objetos musicales que los componen, sino que es el en la India, danzas y diferencias en el renacimiento espa-
resultado de “aquello que hacemos con la música”. De este ñol) pero nunca de obra. Se habla de bulerías, raga bairavhi,
modo, una misma pieza puede pertenecer a uno o más gé- canarios, etcétera. para referirse a modos constreñidos de
neros dependiendo de la actividad que se esté realizando improvisación. Pero no se individualizan “obras” o “piezas”.
con ella. Como los estándars en el jazz.
106 C l a v e
Me pregunto si alguno de los participantes en las mesas hipótesis 2:

de tema y género emplea métodos cuantitativos similares o Los géneros en tanto construcciones sociales, no son fi-
si desarrollan investigaciones que requerirían de esta me- jos ni estables sino que reflejan la dinámica complejidad y
todología. asimetría de los colectivos que integran nuestras sociedades.
La construcción de un género responde a las necesidades del
De: Diego Ponce de León Franco grupo que lo postula. Una obra, forma o conjunto de piezas
Fecha: 30 de mayo 2006 puede pertenecer a varios géneros porque la pertenencia a
Asunto: Interés en el tema del género musical. un género no es una propiedad inherente a una música es-
Soy sociólogo y músico aficionado (de oreja). Me encuentro pecífica sino el resultado de un acto de significación que se
afín a los argumentos básicos que señala Rubén y de acuer- hace sobre la misma.
do con el supuesto del “género musical” como construcción Me gusta más la hipótesis 2, porque contempla muchas
social. posibilidades que de hecho se dan en nuestra sociedad.
Mi trabajo se basa en el caso particular de la “música Pregunta: ¿Y los musicólogos?… no se supone que noso-
criolla” peruana, noción mediante la que se hace referencia a tros como especialistas tendríamos que desvelar los verda-
varias “formas musicales definibles y distinguibles formal- deros géneros y enseñar a la gente que el VALS es distinto
mente”. Por rigores básicos de conceptualización no llego a de la POLKA?
nominar a estas músicas como “géneros musicales”, aunque Es muy interesante que contemples en tu trabajo valora-
desde sus rasgos formales-estructurales puedan catalogarse ciones estéticas. Tu concepto de conjunción alegórica suena
como tales. muy atractivo.
Lo interesante es que, si bien distintas, aquellas músi-
cas comparten un “sentido estético” único, correspondien- De: Christian Spencer
te a lo que se entiende como “música criolla”. Las formas Fecha: 30 de mayo 2006
musicales que conforman a la llamada música criolla tie- Asunto: Interés en el tema del género musical
nen distintos orígenes geográficos y temporales. Asimis- Con respecto a la discusión sostenida y a propósito
mo, su “asimilación” a la música criolla se ha dado en del mail de Diego y la respuesta de Rubén, me queda una
distintas épocas y lugares. Con todo eso, es asumida como duda. Observo que para lograr articular una definición
una suerte de unidad. Muchos no distinguen una “polka de género musical –y “cerrar” ciertos conceptos de ma-
criolla” de un “valse criollo”, aún cuando la primera se nera clara, de forma que sean explicativos– se desplaza
“escribe” en 2x4 y el segundo en 3x4. Menudo dilema. He el discurso desde la musicología hasta la semiótica o las
ahí una cercanía con el tema sobre la timba. ciencias sociales. Esto hace que los conceptos que ocu-
Intento solucionar la aparente disyuntiva mediante un pan queden bien ordenados para la musicología pero muy
ejercicio de definición de la música criolla como “conjunción abiertos en las disciplinas que los auxilian. Y el cuello
alegórica”. Concepto cuyas aristas trato de definir a lo largo de botella sigue sin cerrarse en un círculo atractivo pero
del trabajo que presentaré. Simplemente, se refiere al modo de peligroso de interdisciplina. Por ejemplo, en la envolven-
comprensión que, vinculado a la construcción de sentido este e hipnotizadora definición que hace Rubén del género
tético, agrupa a lo “materialmente” clasificable o distinguible. (hecha por negación: “Mi punto de partida es que no es
Trato a la conjunción alegórica como noción común construida posible definir un género musical considerando exclusi-
y actualizada socialmente. Lamentablemente en un primer co- vamente sus rasgos formales-estructurales”) señala a este
rreo es complicadísimo recorrer los detalles de la definición. como “construcciones sociales”.
Esto implicaría una discusión disciplinaria sobre la idea
De: Rubén López Cano de construcción social, antigua en la sociología y la filosofía
Fecha: 30 de mayo 2006 por cierto, y un delineamiento mucho más fino de cómo y
Asunto: Interés en el tema del género musical. cuáles son los procesos de significación que generan cate-
Con respecto a la categoría Música Criolla y los géneros o gorizaciones cognitivas (que parametrizas en “individual”
formas específicas vals o polka (géneros procedentes de la y “social”, que es un mar de temas) capaces de devenir en
centroeuropa decimonónica y que fueron apropiados por un conjunto de elementos que podamos identificar como
países latinoamericanos como Perú y México) creo que se “género musical”. Creo entrever un salto epistemológico en
pueden establecer varias hipótesis. Por ejemplo: los niveles de explicación que no me queda claro.
hipótesis 1: Veo, en síntesis, que las preguntas quedan más abiertas
Los géneros se organizan jerárquicamente como en la con estas definiciones. Por cierto que si entendemos el gé-
teoría de conjuntos (usada en el estudio del género musical nero como un elemento abierto, todo esto viene como anillo
en el texto de Franco Fabbri cuyo link envié en un mail ante- al dedo porque no llegamos a estructurar variables que lo
rior –por cierto Fabbri hablará también de géneros musicales fijen, y así este se reproduce ad infinitum, ¡pero también se
en nuestro congreso, estupenda coincidencia!). reproducen las fisuras abiertas junto con él! A mí me parece
Esto quiere decir que Música Criolla sería una especie que esto está más cerca de ser una “estructura ausente”, por
de macro-género o género mayor mientras que vals y polka eso una pregunta pertinente para mí sería: ¿cómo puede
serían una suerte de subgéneros del primero. reconocerse un género?
C l a v e 107
De: Rubén López Cano De: Rubén López Cano

Fecha: 30 de mayo 2006 Fecha: 29 de mayo 2006
Asunto: Interés en el tema del género musical Asunto: Género, intergénero y tipos genéricos
En los mensajes anteriores no he pretendido definir qué es un Parece que en las ponencias de nuestros colegas cubanos re-
género musical. Simplemente adelanté de qué tipo de “cosa” lacionadas con nuestro tema no aparece el concepto “Com-
estamos hablando. De algo que no es un objeto directamente plejo genérico” tan común hace algunos años. Me parece
observable, sino de una “construcción social”. que fue Argeliers León quien introdujo el término. ¿Me
Por cierto que la noción de construcción social se equivoco?
utiliza en etnomusicología por lo menos desde que esta Al contrario, muchas presentaciones usan conceptos como
disciplina tiene ese nombre y es omnipresente en los es- “tipo genérico” o “intergénero”. Creo que el profesor Dr. Da-
tudios de música popular. Claro que construcción social nilo Orozco ha aportado y desarrollado estas nociones. Sería
se puede problematizar como se puede problematizar la muy interesante si nos adelantan un poco a qué se refieren esos
noción de “problematizar” y la noción de “noción”. Pero términos o si nos indican algunas referencias bibliográficas.
no es el caso.
No veo por qué una aproximación interdisciplinar re- De: Joaquín Borges-Triana
sulte peligrosa para alguien a estas alturas del siglo xxi. Fecha: 31 de mayo 2006
Como tampoco veo que una orientación de estudio se pue- Asunto: Género, intergénero y tipos genéricos
da desplazar de la musicología a la semiótica y ciencias A propósito del comentario de Rubén López Cano, en refe-
sociales. Que yo sepa, musicología y semiótica pertenecen rencia a la definición de intergénero, exponen Neris Gonzá-
a las ciencias sociales. La aplicación de herramientas de lez Bello y Liliana Casanella Cué en el trabajo (el material
la semiótica a la musicología pop es tan longeva como la se reproduce en el número 18 del boletín electrónico Los que
propia IASPM. Varios de los miembros fundadores de la soñamos por la oreja) “La timba cubana: Apuntes sobre un
IASPM que asistirán a la Habana no han dejado de apli- intergénero contemporáneo”:3
carla (aunque otros la estamos desarrollando desde otros
paradigmas)… Estamos dentro de las ciencias sociales, Con esta definición no se hace referencia a la habitual
la musicología y la semiótica. Así es esto de la interdisci- mezcla genérica o estilística que ha dado lugar a las
plinariedad. tradicionales combinaciones tan frecuentemente de-
Quizá el salto epistemológico que no ves claro es el que tectadas en toda música popular, y específicamente en
separa al positivismo de nuestros días: postestructuralismo, la cubana (bolero-son, la rumba-songo, el danzón-chá,
pensamiento complejo, hermenéutica, inter y transdiscipli- entre otras), en las que se percibe la concurrencia de
nariedad, etcétera. elementos diversos en una apariencia más o menos uni-
¿Cuáles son los procesos de significación que dan lugar a forme o segmentos o secciones donde más pudieran
la construcción de géneros (y a otros productos culturales)? distinguirse unos u otros rasgos genéricos.
Eso es precisamente el objeto de estudio de la musicología La definición de Orozco se refiere a un híbrido concreto
cognitiva, la semiótica musical y otros campos afines. Las que se nutre de diferentes géneros (o sus rasgos estilísticos
respuestas que damos a esas preguntas no constituyen sola- derivados) con una mezcla específica y muy dinámica de
mente hipótesis, ni teorías… sino que constituyen progra- elementos yuxtapuestos que se muestran en permanente
mas de investigación amplios y complejos. pugna interna o tensiones, que no permiten precisar, de
El Género musical no es un fenómeno abierto: es un manera estable, los componentes, lo cual no descarta que
proceso complejo. La “estructura ausente” nunca estuvo sea posible una relativa coherencia a través de uno o más
ahí (hay que leer al Umberto Eco de los 90s!! y escucharlo comportamientos musicales. El intergénero así definido
cuando dice que no compren ese libro sino se dedican a la no es un suceso actual; existe desde otras etapas históri-
arqueología de la semiótica). cas de las músicas diversas. Lo que sí resulta de nuestros
¿Cómo puede reconocerse un género? ¡Muy fácil!! Exac- tiempos es la sistematicidad de ocurrencias y las tomas
tamente del mismo modo que reconoces una “chica guapa”. más o menos conscientes de los creadores dentro de cier-
Es muy fácil reconocer una chica guapa!! mujeres y hombres tas tendencias, todo lo cual se incrementa en el proceso
de todas las culturas lo pueden hacer!! Ahora definamos qué contemporáneo de la globalización musical.
cosa es el género “chica guapa” (qué cosa es el género, no
la chica!!), quiénes lo pueden integrar y determinemos los En cuanto a las ideas de Danilo Orozco acerca del
rasgos estructurales cada individuo que integra esta clase. intergénero, las mismas aparecen dispersas en diversos
Cuando tengamos la lista hecha la compartimos con materiales. Así, algunas de ellas están recogidas de forma
los y las colegas de la IASPM-LA (que provienen o viven parcial en Separatas del Seminario de Musicología Con-
en Brasil, Hispanoamérica, USA; UE, también hay algún temporánea en la Universidad de Chile (1996), en la Se-
japonés ¿no?). parata llevada a cabo por Fun Music de Bogotá, Colombia
Les preguntamos si están de acuerdo. En unos minutos (1996), en el folleto Nexos globales desde la música cuba-
comenzaremos a hablar que la belleza es una construcción na con rejuegos de Son y No son, publicado por Ojalá de
social. forma limitada, y con un mayor desarrollo en el capítulo
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II de su libro Trama global desde la música cubana, un * Valga esclarecer que el intergénero pregnante (pre-
texto en preparación para la SGAE. ñado, cargado o pugnante) califica un comportamiento
bien singular dentro de los híbridos y ha sido categoría
De: Nisleidys Flores que he propuesto y trabajado hará diez años aproximada-
Fecha: 31 de mayo 2006 mente, aplicada en mis cursos músico-analíticos de post-
Asunto: Género, intergénero y tipos genéricos grado para Latinoamérica. Ya sea en una pieza aislada
Quien introdujo el concepto de complejo genérico para la o una entidad representativa, el intergénero pregnante-
musicología cubana fue Argeliers León y quien lo perfiló pugnante (como lo he definido) se detecta en determina-
fue Olavo Alén (algunos dicen incluso que fue Odilio Urfé). das etapas históricas de la música en diferentes contextos
La historia de la evolución del concepto no está escrita ni –por ejemplo algunos de los nengones y sus nexos lo han
bien detallada, aunque próximamente saldrá publicado por sido igual que otros (que ya veremos) en el ámbito cuba-
la editorial Letras Cubanas el libro Pensamiento musicoló- no, y, por otra parte, se ha reflejado asimismo en obras
gico,4 donde Alén escribe un poco la historia de cómo llegó euro occidentales como las del clasicismo vienés–, pero
a ese concepto y cómo se puso en práctica (creo que uno es a lo largo del siglo xx que aparece con más frecuen-
de los mejores ejemplos en la utilización del concepto fue cia e importancia, de ahí que se haya hecho más visible.
el libro Música latinoamericana y caribeña, de la editorial Pero es sobre todo en las dos últimas décadas del xx y
Pueblo y Educación, escrito por las musicólogas cubanas en la actualidad, donde esa cualidad genérica adquiere
Zoila Gómez (1948-1998) y Victoria Eli.5 muy acentuada preponderancia en el quehacer musical
El término (complejo genérico) se ha dejado de usar por- del ámbito cubano e internacional.
que recientemente Danilo Orozco y Leonardo Acosta han Dicho sea de paso, el intergénero pregnante, así
arremetido contra él con cierta lógica y argumentos convin- definido, tampoco tiene que ver con la célebre pro-
centes6 (Cf. Leonardo Acosta: “De los complejos genéricos y puesta de mezzomúsica de Carlos Vega, útil categoría
otras cuestiones”, en Otra visión de la música popular cuba- general para designar ciertas esferas de la creación, en
na, La Habana, Letras Cubanas, 2004),7 aunque cuando se tanto aquel alude a rasgos interpenetrados en pugna (a
escuchan las razones por las cuales Olavo creó el concepto, veces yuxtapuestos), comportamiento concreto en pie-
este último tampoco deja de tener razón. Lo cierto es que se zas concretas, de cualesquiera de las esferas creativas
abusó demasiado del mismo y de cierta forma ha repercutido históricas y actuales, en el dominio académico o en el
negativamente en la comprensión de algunos fenómenos de popular. [Orozco: 2001, pp. 43-44]
la música cubana.
La categoría intergénero es una propuesta de Danilo He escrito todo eso porque no sé si lo encontrarán en otra
Orozco, la cual quedó plasmada en el libro (folleto?) Nexos fuente y dada la tirada mínima de ese libro de Orozco podría
globales desde la música cubana con rejuegos de son y no no hallarse la definición en otro lugar.
son (La Habana, Ediciones Ojalá, 2001). Creo que nadie me- Quería agradecerle las sugerencias de bibliografía y so-
jor que él para hablar de su creación, pero lo que yo interpre- bre sus agudas observaciones en torno al problema de gé-
to es que un término válido para definir determinadas etapas nero en música. Me parece válida su observación acerca de
de la música cubana y sobre todo determinados fenómenos- mirar la funcionalidad de la música a la hora de validar los
procesos musicales nuestros, que también podría ser válido
para otras culturas. Con este concepto (término, definición)
se solucionó la denominación de esos “géneros” (tipos gené-
ricos, especies, etcétera.) que se distinguían por una fusión,
mezcla, hibridación (cualquiera que sea el término emplea-
do) en los cuales no existía una “suficiente claridad” en el
género predominante.
Para definir “lo intergenérico” Danilo plantea:
Las primeras décadas del xx, en términos generales,

junto con el singular flujo de los sones, da lugar visiblemen-
te a cierta clase de mezclas genéricas donde los elementos
y rasgos musicales tienden a una muy acentuada tensión
o pugna, es decir, destacan unos u otros rasgos indistinta-
mente o, en su lugar, se yuxtaponen pronunciadamente pero
algún elemento o tendencia –con frecuencia proveniente
de la gama de los sones– funcionarían como aglutinantes
dentro de esa pugna. Resulta así una suerte de intergénero
pregnante (cargado o pugnante)* –en ocasiones es más un
interestilo– en poco o nada parecido a otras mezclas habi-
tuales genéricas de un carácter más neutro.
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En este momento, en el Perú existen más de cincuenta

lenguas vigentes. ¿Corren paralelos sus lenguajes musicales?
Opino que sí. Estaríamos hablando de cincuenta lenguajes
musicales distintos dentro de los cuales encontramos va-
rios complejos musicales, dentro de ellos, varios géneros y
dentro de estos, varios estilos.
Por ejemplo, dentro del lenguaje musical criollo peruano
se reconocían, digo que se reconocían (comparto los criterios
de construcción permanente de práctica/teoría/categorías) los
géneros: vals, polka, marinera, tondero... a los que se añaden
los géneros: festejo, landó, alcatraz, etcétera, reconocidos a
partir de los años 1960 al 70 como afroperuanos.
En este momento: ¿se podría hablar de un complejo
musical criollo y un “complejo musical afroperuano”? Por
el uso social y cotidiano de los términos quizás sí, pues se
habla de música criolla y de música negra, en cada con-
cepto se incluyen varios géneros y dentro de estos géneros
términos que la clasifican. Es justamente eso lo que ocurre varios estilos.
en el teatro vernáculo cubano de comienzos del siglo xx. Pienso que “lo criollo” en el Perú tiene un componen-
te afro fundamental, que llega a africanizar el vals, bina-
De: Rubén López Cano rizándolo (el ejemplo que faltaba en el trabajo de Rolando
Fecha: 31 de mayo 2006 Pérez). Pero que por motivos sociales, culturales, políti-
Asunto: Género, intergénero y tipos genéricos cos, se mantienen aún separados los conceptos: criollo y
Gracias a los amigos cubanos por compartir información afroperuano o negro.
sobre los géneros y los nuevos desarrollos teóricos que se Opino que hay varios lenguajes musicales o culturas
están trabajando en la Isla. ¿Nos podrían dar ejemplos de musicales dentro de cada una. Están los complejos musica-
intergéneros y en qué se distingue un intergénero de un gé- les; dentro de los complejos, estarían los géneros y en cada
nero y de un híbrido? género, los estilos por épocas, por grupos, por cantantes,
por compositores, por zonas... y entonces se complejiza tan-
De: Chalena Vásquez to este valsecito criollo que bien podríamos estar hablando
Fecha: 30 de mayo 2006 del complejo musical vals: porque hay vals de la guardia
Asunto: Interés en el tema del género musical vieja, vals limeño, vals norteño o provinciano, vals andino,
Cuando conversamos con Danilo Orozco sobre el complejo vals bossa, vals canción, vals trova, vals landó. Supongo que
musical del son (asunto de su tesis doctoral),8 pensé qué po- Diego está trabajando sobre la “conjunción alegórica” que
dría considerarse un “complejo” –un complejo musical o un define lo criollo y lo afroperuano. ¿Serían como complejos
complejo cultural– en el Perú. musicales en los que hay varios géneros?
Suponía que el son era un género. Un género fundamen- En tanto yo vengo pensando en el género musical way-
tal e identitario de la cultura cubana –pero como hay son no andino que se mezcla con el género musical “cumbia
montuno, bolero-son, son guajiro, etcétera, pensé: el género colombiana” dando por resultado la chincha o cumbia pe-
con todas esas presencias de procesos de síntesis con otros ruana. Claro, los peruanos llegamos a llamar “cumbia” a
géneros, forman un complejo musical. Un lenguaje más ge- todo complejo musical vallenato: cumbia, porro, paseo. El
neral, que sería identificable como Música Cubana (como complejo musical cumbia peruana, llegó a cristalizar tres
complejo rumba y otras). géneros: selvático, norteño y limeño andino. Posteriormen-
En una ocasión, analizando el carnaval ayacuchano, te viene la tecnocumbia, la fuji–tecnocumbia y ahora por
como parte de la fiesta de carnaval en el Perú, observé que último el “wayno cumbia” con arpa o “arpa cumbia”, etcé-
hay tantos carnavales como pueblos y barrios. Estaríamos tera. La relación intergénérica entre carnaval, toril, y otros
hablando del Complejo del Carnaval que es parte a su vez géneros andinos con el rock y los blues en quechua.
del lenguaje musical andino. En este complejo musical del
carnaval, existen muchas formas o géneros, inclusive con De: Chalena Vásquez
nombre propio, como pumpin, wayllacha, wifala, etcétera, Fecha: 31 de mayo 2006
y en cada género podemos distinguir estilos. Claro, partimos de lo que la gente asume socialmente, como
Por otra parte, la fiesta en el Perú tiene mucha impor- consenso, lo que la gente reconoce e identifica. Son los pro-
tancia, participación y orden del calendario en relación a la pios cultores junto con los públicos los que determinan los
producción agraria y ganadera. géneros y estilos.
Conversábamos con Rodrigo Montoya, antropólogo pe- A veces los géneros (cumbia, cumbión, landó, zamacue-
ruano, que sería mejor hablar del Sistema de Fiestas en el ca) aparecen como tales en lo que dicen los discos. Los dis-
Perú, y dentro del sistema muchos complejos. cos “fijan” temporalmente una canción, a veces le ponen
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nombre a un género. Sucedió con el toromata peruano que • Poderes del estado, cuando estos “frente a una situación
al principio no se le llamó “landó”. totalitaria” instauran ciertos géneros musicales y definen
Hasta la década de 1940-1950 los bailes afroperuanos eran sus características. Estoy pensando en lo que pasó con
llamados “danzas de cintura”. Con el movimiento de reivindi- la cueca en Chile, el año 1979 es declarada baile oficial
cación afroperuana hacia los 60 y 70 se empiezan a diferenciar: y junto con promover “la danza nacional” se promovió
festejo, ingá, alcatraz, landó, inclusive aparecen con un dis- una manera de bailarla, tocarla, cantarla, etcétera. Aho-
curso que dice “esto es el más puro folklore venido de África”, ra, estos poderes solo funcionan ocasionalmente (a veces
cuando en realidad se estaba inventando, reinventando, crean- demasiado ocasionalmente).
do, recreando, cambiando, asimilando, etcétera. • Los círculos académicos que determinan las regularida-
En esta reafirmación de la música afroperuana, por ejem- des de un género de acuerdo a ciertos cánones y, por qué
plo, tiene que ver mucho la música cubana –caribeña– que los no decirlo, escuelas.
músicos afroperuanos siempre han cultivado, especialmente • Los mortales que disfrutan de la música adoptarán la
el son y la guaracha, desde el momento en el que se difun- terminología o clasificación a la que tengan acceso o que
dió esta música por radio. De manera que al poner un patrón les haya sido impuesta.
melódico y rítmico como introducción del toromata había ¿Quién lleva la razón? Es necesario que alguien la tenga.
influencia de los bordones de la música cubana, así fue como Nosotros como investigadores interpretamos estos géneros,
se repuso en escenario y en las audiencias. el cómo lo hacemos dependerá de nuestro sesgo.
El toromata y una canción que decía “zamba-malató ¿Se resolverán estas disputas sociales? Creo que no. Pero
landó”, reconstruida por el Conjunto Nacional de Folklo- el establecer un diálogo, compartir visiones y metodologías
re (Victoria Santa Cruz), fueron la base para lo que se fue nos acerca a un estudio comprometido.
cristalizando como landó. Chabuca Granda hace una her-
mosa composición “Cardo o ceniza”, que es como un hito De: Rubén López Cano
que concretiza el género landó y este (como a la mayoría de Fecha: 31 de mayo 2006
los géneros afroperuanos) lo determina el patrón rítmico del Asunto: música y género
cajón peruano, peruaniiiiísimoooo!!! Sólo agregaría a la lista de agentes sociales que intervienen
en la definición de géneros musicales:
De: Rubén López Cano 1. La industria musical en su más amplio sentido: desde
Fecha: 31 de mayo 2006 las grandes corporaciones que inventan géneros o eti-
Asunto: Género, forma, lenguaje, estilo y demás quetan músicas de acuerdo a estrategias de marketing,
complejidades hasta el modo en que el vendedor de la esquina organiza
En efecto, las mismas piezas pueden ser conceptualizadas los exhibidores de Cds en su tienda. Incluso sistemas de
dentro de diferentes géneros en diferentes contextos. Aquello intercambio de bienes alternativos como el trueque y las
que escuchamos hoy no sabemos a qué género pertenecerá cosas que hacemos comunicativamente refiriéndonos a
mañana. Y estos reajustes llevan consigo (o son consecuen- los géneros musicales (la postulación de géneros se in-
cia de) procesos de resignificación. serta siempre en amplios actos de significación verbal o
Mencionas algo sumamente interesante: “partimos de lo no verbal que exceden con mucho la mera designación).
que la gente asume, socialmente, como consenso”. 2. Los músicos que también tienen un discurso que respon-
Pero ¿qué pasa cuando no hay consenso y varias clasifi- de a unos intereses específicos.
caciones genéricas defendidas por diversos agentes sociales ¿De verdad es necesario que alguien lleve razón? Ob-
entran en conflicto dentro del mismo espacio social? ¿Ha viamente si le preguntas a los implicados te dirán: ¡la razón
pasado alguna vez eso en la música peruana? la tengo yo!!! El trabajo de los investigadores responde tam-
La industria, músico, especialistas y la gente común, en bién a “intereses de conocimiento” como diría Habermas...
ocasiones categorizan la misma música de modo diferente. ¿Quién decide quién lleva razón?
Cada grupo o agente tiene sus razones para defender su pos- En mi opinión, muchas veces cuando en el discurso
tulación de género. Pero ¿quién lleva la razón? académico hablamos de “sociedad”, nos referimos a una
¿Cómo se negocian o resuelven estas disputas sociales? categoría analítica la cual es abstracta y homogénea. Sin
Algo parecido ocurrió con el rock mexicano de los 90 embargo, los grupos humanos son heterogéneos y constan-
(en “realidad” era Ska) y algo parecido ocurre con la timba temente entran en conflicto y se establecen relaciones de
cubana (en “realidad” solo podemos afirmar contundente- poder, hegemonía, centro y periferia, resistencia cultural,
mente que es “música popular bailable cubana”). etcétera. Constantemente estamos negociando, imponiendo
o resistiendo valores y modos de hacer. Creo que la cuestión
De: Paola Miño de los géneros musicales no escapa a esta dinámica.
Fecha: 30 de mayo, 2006
Cabe preguntarse: ¿quiénes son esos agentes sociales? ¿son De: Rubén López Cano
tantos? Creo que esos agentes sociales se podrían separar: Fecha: 30 de Mayo 2006
• Medios de comunicación, en el caso de la música la di- Asunto: Género, forma, lenguaje, estilo y demás
fusión y apropiación que hacen los sellos y radios. complejidades
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Una reflexión a manera de pregunta: (música latinoamericana, kjarkas y otros), las formas que
Chalena plantea que: “lo criollo” en el Perú tiene un vienen desde la “nueva ola”, pasando por el movimiento de
componente afro fundamental, que llega a africanizar el nueva canción y los baladistas españoles y latinoamericanos,
vals, binarizándolo pero por motivos sociales, culturales, etcétera, están generando una “balada andina”.
políticos, se mantienen aún separados los conceptos: criollo Los cultores viejos de la tradición oral andina dicen: “eso
y afroperuano o negro. no es wayno, qué modernidad es esa... se pierde identidad”.
¿Deben entonces estas motivaciones sociales, culturales Por otro lado pienso: ¿por qué no le llaman “balada andina”
y políticas ser un elemento fundamental a considerar dentro y ya? Se lo digo a algunos compositores jóvenes, se ríen y
de los estudios sobre los géneros musicales junto con las dicen que “todo evoluciona. Este es wayno moderno”. Pien-
consideraciones formales-estructurales? so que así, el sentido del nombre “Wayno”, hace prevalecer
un criterio de identidad tradicional a la vez que asumir lo
De: Chalena Vasquez considerado moderno. Esto es necesario en una sociedad
Fecha: 30 de mayo 2006 racista-clasista-sectorizada, para ser más aceptados en me-
Asunto: Género, forma, lenguaje, estilo y demás dios urbanos y en otros sectores sociales, juveniles y de las
complejidades otras regiones no andinas.
Creo que esto ocurre con fenómenos nuevos, una vez que Por otro lado, este tipo de wayno es consumido por el
existen géneros claramente cristalizados. Por ejemplo: cuan- gran público juvenil urbano que no ha tenido la vivencia
do el vals criollo peruano llega a un punto histórico (Felipe rural andina sino que son hijos de andinos, muchas veces de
Pinglo es el hito), empezaron a ponerle armonía del bossa. segunda generación. Le llaman “wayno moderno”. Varía la
Los criollos –cultores y público– dijeron “eso no es vals”. escalística, siguen la sonoridad de quena, charango, zampo-
Igual cuando le dijeron a Piazzolla que eso no era tango! ñas (formación que viene los Inti Illimani y Quilapayún).
Sucedió con la chicha o cumbia peruana, un colombia- Es interesante ver cómo la cultura musical andina asume
no me dijo “eso no es cumbia” y los andinos decían “eso con mayor facilidad toda la tecnología de la música electro-
no es wayno” o “es una cumbia chancada” y “es un wayno acústica (guitarra, batería, teclado, bajo). Cosa que no ha hecho
mal hecho”. El temor de que el híbrido hiciera desaparecer la cultura musical criolla-hegemónica y que se autonominaba
a los otros géneros, generaba un rechazo. La identidad de como “nacional”, en la que no se usa la guitarra eléctrica. Por
cada género en proceso de mezcla se desdibujaba hasta dar ejemplo, Ollanta Humala anuncia otro tipo de nacionalismo en
por resultado otro, que al final fue aceptado como cumbia su campaña (primera vuelta). Usó de fondo musical ¡kjarkas
peruana. bolivianos y salsa hecha por peruanos! Creo que en todo caso
Algunos no aceptan el término chicha, porque tiene un el nombre del género lo da la gente y nos toca ver qué carac-
sentido despectivo. También estaba el dicho de que “no es ni terísticas y significados tiene aun cuando una misma cosa sea
chicha ni limonada”. Pero lo despectivo era de un sector so- llamada de maneras diferentes... por algo será.
cial hacia otro. La cumbia peruana era hecha por migrantes Cuando los medios de comunicación prefieren difundir
andinos y sus hijos, adoptando en su lenguaje musical andi- un género o un tipo de música y no otro que también está vi-
no la tecnología moderna, la electricidad. Los migrantes an- gente, entonces pareciera que estos otros géneros no existen.
dinos llegaban a Lima la capital de hegemonía “criolla”. Lo Felizmente, hay una gran capacidad de autogestión popular
curioso fue cuando la chicha o cumbia peruana fue aceptada que permite que muchos géneros musicales y danzas estén
en Chile y Argentina y regresa al Perú, con grupos de “pelu- vigentes aunque no aparezcan en televisión ni se “marke-
cones blancos”, que hacían esta música. Ahí sí fue aceptada teen” en los circuitos oficiales.
por grupos o sectores sociales que antes la rechazaban. Añado que los géneros musicales que reconocemos como
Pero el género al final queda definido como cumbia pe- tradicionales, tienen sus propios códigos de cambio, creación
ruana, con diferencias entre lo limeño, lo norteño con in- y recreación y su propia manera de ser contemporáneo, pero
fluencia ecuatoriana y lo selvático con influencia colombia- los medios de comunicación en nuestros países capitalistas
na. Me parece que hay que tener en cuenta que la música es nos enseñan sistemáticamente otras imágenes y otras sonori-
parte de procesos históricos, de interrelaciones múltiples, de dades transnacionales del circuito oficial-gran empresa.
polivalencias y plurisentidos. Todo esto podemos apreciarlo Cuando surge un nuevo género por unión de otros dos,
en más o menos 40 ó 50 años para el caso de la chicha. no necesariamente el nuevo reemplaza a los otros dos. Así,
Entonces, donde los tradicionalistas pensaron que se iba, nuestra chacra es más diversa cada vez y más sabrosa y los
a acabar con las formas tradicionales el wayno para el Perú y circuitos de producción, distribución y consumo desbordan
la cumbia para Colombia resultó que siguen existiendo way- la imaginación de los recaudadores de impuestos.
nos y cumbias colombianas y también cumbias peruanas.
Sucede también ahora, con un tipo de wayno al que le De: Oscar Hernández Salgar
llaman “wayno moderno” en el que se mantiene una rítmica Fecha: 31 de mayo 2006
básica de wayno y se ha incorporado la escala diatónica (ya Hace algunos años comenzó en Colombia un fenómeno músi-
no está la prevalencia pentatónica) y el modo de cantar de un co-social conocido como “música para planchar”. Este, que en
baladista “a lo Julio Iglesias”. Alcanzo a ver que así como el muchos medios de comunicación fue denominado como gé-
wayno y la cumbia generaron la chicha, cierto tipo de wayno nero, comprende un amplio espectro de creaciones cercanas
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a la balada romántica de los años 70 y 80, sin limitarse a estas. Sin duda interesante ver quiénes son los actores sociales
Lo de música para planchar viene de que, para muchos secto- que nominan la música... y darnos cuenta por qué... y tam-
res de clase alta de Bogotá, esta es la música que escuchan las bién cómo interactúan los públicos oyentes. Todo está rela-
muchachas del servicio doméstico mientras hacen sus labores. cionado, las categorías propuestas –en el mail de Rubén...
El término fue acuñado por un locutor de una emisora juvenil categorías de Fabri?– se cruzan/ complementan, no? el uso
que, ante la enorme acogida que tuvo su idea, se dedicó a li- de espacios, por ejemplo, depende de muchos otros factores
derar todo un proceso comercial: producciones discográficas, sociales, económicos, políticos, etcétera.
conciertos con los cantantes originales (llenó varias veces el La clasificación easy music la vi en uno de los anaqueles en
Campín), lanzamiento de grupos nuevos, etcétera. una gran tienda en Londres –había unos cuantos discos que da-
Creo que desde el punto de vista formal estructural no ban la impresión de ser algunos restos que faltaban vender...
se puede hablar de un género en este caso. Sin embargo, En el caso de Radio Nacional del Perú pasaba en \“Fácil
la forma de publicitar la música de plancha, la forma de de escuchar/”, la música que le gustaba al director ejecutivo
mercadearla y el uso que se le da, dan cuenta de una cons- y porque la Sony había donado 400 discos...
trucción social en la que intervienen casi todos los sectores En una ocasión tocaba mi programa “Canto Libre”, pero
que mencionan Paola y Rubén, de una forma conflictiva como era un día feriado, cambiaron la programación (sin
y que termina produciendo una denominación de género. avisarme) y pusieron “Fácil de escuchar”... entonces llegué
En esto estoy de acuerdo con Rubén (y con Stuart Hall): la a la radio y le digo al trabajador que estaba de turno: “mira,
cultura es una lucha permanente de significados. La hege- pero esta música también es fácil de escuchar”. El sonrió y
monía trata de fijar sus significados y naturalizarlos y esto en complicidad pusimos “Yolanda” de Pablo Milanés. Ter-
implica la existencia de resistencias que se esfuerzan por minando esta canción pusimos un tema de Rubén Blades. Al
mantenerlos abiertos y móviles. ¿Quién tiene la razón? ¿El instante llegó corriendo el director ejecutivo de la Radio a ver
adolescente de clase alta que se debate entre el deseo y el qué estaba pasando y que por qué no seguíamos con Palito
repudio a la hora de oír esta música? ¿La muchacha de clase Ortega y “tengo el corazón contento”.
baja para quien esta música no es ninguna novedad sino que En la música andina, una música/danza mestiza qoyacha
hace parte de su vida cotidiana? ¿La persona mayor que se se diferencia de pasña qoyacha por el sector social –cita-
acuerda con nostalgia de los años en que esta música no tenía dino o campesino– que la realiza. La danza es la misma y
un sesgo de clase? ¿La industria que aprovecha todos estos la música también y cuando se observan más de cerca, en
cruces para crear un fenómeno de ventas sin precedentes? una visión integradora de la música en su contexto cultural,
Pienso que en este ejemplo, de poco serviría tratar de entonces encontramos que las funciones sociales de ambas
cerrar una definición de género desde la academia. Más música/danzas son distintas.
bien, un fenómeno como este se puede usar como una en- Es verdad que en cierto modo, los académicos partimos
trada que permita analizar cómo se construyen diferentes de la noción de “género” de la música académica occidental,
posiciones de sujeto a través de la música. Ahora viene la sonata, lieder, etcétera. Recuerdo que al terminar casi todos
pregunta de siempre: ¿cómo acceder al sonido?, ¿cómo no los cursos del Conservatorio, le digo al profesor del curso
quedarnos en la mera discusión socio-antropológica de lo de formas y estilos: “ahora sabemos cómo es una Cantata o
extra-musical? una Suite de Bach... pero no sabemos cuál es la estructura de
Personalmente creo que la semiótica musical, como ha una Muliza o qué progresiones armónicas tienen los Valses
sido planteada por Turino o Tagg, es hasta ahora la herra- de Pinglo”. La respuesta más o menos fue: “ah... pero eso es
mienta más útil que tenemos para ligar el sonido mismo con fácil... cualquiera hace un vals, un bolero”.
la construcción social de significados alrededor de la músi- En el caso de música para planchar, se podría tratar como
ca. De hecho, tengo la intención de plantear una investiga- un Complejo Musical en el que se incluyen varios géneros:
ción sobre música de plancha con este enfoque pero, hasta balada, bolero, rock lento. Podría ser, no?
no haber hecho el ejercicio, no puedo decir mucho más. Me parece que en el orden de la estructura, se pueden re-
conocer los géneros por los nombres que los propios cultores
De: Chalena Vasquez dan a las estructuras –como unidades identitarias identifi-
Fecha: 31 de mayo 2006 cables– de un lenguaje musical... así llego a entender, por
En el caso de “Música para planchar” hay que observar tam- ejemplo, como géneros: la cueca, la zamba, la marinera. Sin
bién que las escuchas, trabajadoras del hogar, habían optado embargo, visto en la perspectiva histórica podríamos hablar
por una emisora y estaban escuchando ciertos géneros selec- del género zamacueca del siglo XIX que, observada como
cionados por dicha emisora. un Complejo Musical Zamacueca, derivó en varios géneros
Aquí en el Perú, en Radio Nacional, existe un espacio nacionales de Chile-Bolivia-Argentina-Perú.
radial “Fácil de escuchar”, con géneros musicales como los
que mencionas para el caso de “Música para planchar”, ba- De: Chalena Vásquez
ladas románticas, rock lento, canciones de la “nueva ola”, Fecha: 31 de mayo 2006
los 60s (“planchar” era, en la década del 60 al 70 cuando Asunto: Género, intergénero y tipos genéricos
una mujer se quedaba sentada en un baile porque nadie la Me parece que a los investigadores nos toca darnos cuenta e ir
sacaba a bailar). dando testimonios analíticos de lo que está pasando. Hay pro-
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cesos intergenéricos que pueden llegar a constituir un nuevo ontológico o un dilema epistemológico? Y para resolverlo ha
género y también hay intentos que no resultan. Por ejemplo, en habido varios intentos:
el Perú hubo una propuesta musical de hacer vals-festejo (in- Dahlhaus (apoyado por Treitler) propuso la noción de
tento de Zambo Cavero y Oscar Avilés) y no “pegó”. Chabuca la semiautonomía de la música o de su relativa autonomía
Granda también hizo vals-marinera pero no resultaron nada (entre otras cosas esta postulación le permitía perpetrar las
más que intentos. De vez en cuando alguien termina un vals prácticas de la musicología histórica).
acentuando el 6x8 en el acompañamiento, pero en realidad Para los de la nueva musicología anglófona no hay pro-
no resultó otro género, porque el desarrollo de una propuesta blema: no hay ninguna asimetría y las estructuras musica-
depende del trabajo de muchas otras personas, compositores, les encarnan directamente los valores sociales. Por ejemplo:
intérpretes, difusores, oyentes, etcétera. Un quehacer colecti- las estructuras patriarcales de la cultura occidental que la
vo en el circuito de producción-distribución-consumo que va musicología feminista encuentra en todos los análisis es-
afirmando gustos y conceptos, resignificando, como bien dices tructurales que realiza. Fabbri creo que propone la noción
y caracterizando una estructura bajo un nombre x. El género al de un continuum entre lo intramusical y lo extramusical.
fin y al cabo sería una forma-modelo con ciertas características Blacking decía que existía una relación muy estrecha entre
que se encuentran en varias o muchas piezas musicales. Sin los modos de organización de la sociedad y los modos de
embargo, si uno analiza cada una de las piezas, son distintas, organización sonora de la música.
pero todas estas piezas “pertenecen al género x”. El análisis La semiótica musical estructuralista y tardo estructuralista
paradigmático puede ayudar para ver esas características es- creyó resolverlo entendiendo las estructuras como Significan-
tructurales que definen un género y lo chévere es ver cómo tes de Significados extramusicales (o intramusical, intermu-
tales características se encuentran precisadas en la memoria sical y extramusicales como propone el tripartizado Nattiez).
colectiva. Entonces los cultores mismos son los que dicen “esa Pero eso es una translingüística que no da muchos resultados
es cumbia, esa no, ese es cumbión”. ¿Cuál es la diferencia? en el estudio de dispositivos de significación no verbal.
Ellos mismos te dan la clave. Las estructuras son parte del significado, no su origen.
Los acordes, temas y formas son conceptos culturales que
De: Ana Lidia Domínguez aplicamos al magma sonoro para organizarlos de acuerdo a
Fecha: 31 de Mayo 2006 los hábitos de organización tonal. Por eso podemos hablar de
Asunto: Género, intergénero y tipos genéricos dominantes con séptima, docena, generador omitido, más o
El asunto que se está tratando me recuerda a una ya muy menos notas, etcétera. de polifonía implícita y etcétera. Parte
vieja discusión en el campo de la antropología y que pu- del contenido de esos conceptos son todas las metáforas que
diera hacerse extensiva, de cierta manera, a lo que ocurre usamos para relacionarnos con y aprehender esas estruc-
con la música. Mucho se ha debatido acerca de lo que debe turas: tensión y distensión, dinamismo y reposo, brillante,
considerarse como pueblo originario o grupo cultural y lo oscuro, etcétera.
que sería una subcultura o cultura alternativa. El punto de Ese es el modo en que entiendo la “semeiotic” de Peirce
partida es que en el ámbito de la cultura (cualquiera que articulada en un paradigma cognitivo (del tipo enactivo). No
sea su expresión) no hay cosas, ni fenómenos puros; así digo que es la verdadera ni la mejor semiótica musical, pero
que hay que admitir que todo está impregnado de inter- es una orientación muy productiva y capaz de interactuar
cambios e influencias. Una subcultura se forma cuando, con desarrollos recientes de las ciencias cognitivas funda-
a partir de elementos ya establecidos, cierto grupo decide mentadas en la unidad entre la mente-cuerpo.
retomarlos, resignificarlos y agregar algo de sí para poder
hacer de estos algo propio. ¿Hasta qué grado se está gene- De: Rubén López Cano
rando algo nuevo? La antropología ha optado por dejarle Fecha: 1 Junio de 2006
esta respuesta al tiempo. Si el fenómeno trasciende, si se Asunto: Complejos genéricos, teoría de conjuntos
convierte en algo característico de un grupo y si tiene en y categorización
sí mismo la capacidad de evolucionar y a la vez crear algo Parece que las diferentes menciones al concepto de “com-
nuevo entonces puede hablarse de que una nueva cultura plejo genérico” que se han realizado lo conciben como una
ha surgido. especie de macro género o género de géneros que contiene
varios géneros, los cuales se podrán dividir en subgéneros,
De: Rubén López Cano etcétera. Funciona como una “teoría de conjuntos”: si el
Fecha: 1 de junio 2006 conjunto B es subconjunto del conjunto A y si el conjunto C
Asunto: Música y género es subconjunto del B, entonces C es subconjunto de A. Los
Ana tiene mucha razón: no hay cosas ni fenómenos puros. conjuntos tienen ciertas propiedades y operaciones como:
Me parece que conceptos como “origen” y “esencia” son cada jerarquización, subordinación, intersección, etcétera.
vez menos frecuentados en estos “postmetafísicos” días. Precisamente Fabbri usa la teoría de conjuntos en su
Con respecto a la observación de Oscar sobre la pre- estudio sobre los géneros musicales. Y eso es algo que me
gunta de siempre: ¿Cómo acceder al sonido? ¿Cómo no que- atrevería a criticar: en ocasiones los géneros musicales no se
darnos en la mera discusión socio/antropológica de lo “ex- atienen a esta lógica. Son como conjuntos borrosos o Fuzzy
tra-musical”? ¡Ese es el tema de temas!! ¿Será un problema concepto.
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Mi opción ha sido estudiarlos no desde la teoría de con- Muchas veces el rasgo que une al prototipo con las ocurren-
juntos sino desde la perspectiva de las teorías de la catego- cias no es más que un “parecido familiar” (en términos de
rización cognitiva. Ludwing Wittgenstein) muy difícil de definir.
Chalena dice: “el género al fin y al cabo sería una for- [...]
ma/modelo con ciertas características que se encuentran en Ahora bien, ¿cómo se elige el prototipo para la construc-
varias o muchas piezas musicales”. ción de cada género? el prototipo de un género ¿siempre es
Sin embargo si uno analiza cada una de las piezas, son el mismo o puede cambiar?
distintas, pero todas estas piezas “pertenecen al género x”.
En efecto, pero ¿qué tipo “forma modelo” o “característi- De: Chalena Vásquez
cas” determinan que una pieza pertenezca a un género x? Fecha: 1 junio de 2006
¿Qué estructuras determinan que una pieza sea un mam- Asunto: Complejos genéricos, teoría de conjuntos y
bo? ¿Todos los mambos comparten los mismos rasgos o solo categorización
unos RASGOS característicos privilegiados que permiten Entiendo que las características determinantes de un géne-
“reconocerlo”? ¿Hay mambos que NO posean esos rasgos ro, reconocido como tal por sus cultores, atañen a un sinfín
o piezas que sí los posean pero que no sean considerados de aspectos o elementos-rasgos que pueden funcionar como
como mambos? categoría identificable de una unidad musical (pieza) como
La construcción de géneros musicales tiene que ver con perteneciente a tal o cual género. Sin embargo, la forma-
el proceso cognitivo conocido como categorización: “el sis- modelo, o “vara de medida”, es una abstracción. El modelo
tema cognitivo reduce la complejidad y variabilidad del uni- en sí constituiría una abstracción cultural... como decir el
verso a una estructura de conceptos limitada, que permite género de los claveles tiene tales características, pero no
categorizar como equivalentes amplios conjuntos de objetos hay dos claveles iguales (¿salvo la clonación? Ahí estaría
o eventos articulares”. De este modo, se puede entender el el problema de los “cover” en el caso de ser clonaciones,
género musical como (y esto sí puede funcionar como una pero ni así, porque la creatividad humana, la forma de hacer
definición) una clase de diferentes objetos musicales reuni- música aun los copiones más copiones... difícil que hagan
dos en una sola categoría cognitiva. Un género es una clase exactamente igual al modelo inicial, etcétera, pero este es
que incluye “muestras, ejemplos o piezas musicales especí- otro rollo).
ficas” así como eventos o experiencias musicales de consu- Decía que el modelo o prototipo que constituye un géne-
mo musical; conductas corporales o sociales producidas en ro es siempre una abstracción –pues a la hora de comparar
torno a la música, procesos subjetivos, relaciones interper- cada pieza que constituye o que está incluida en el género,
sonales o participaciones colectivas; modos de vestir o el es distinta. Pero esta abstracción depende de los contextos
look general, etcétera y todos los elementos que distinguen socioculturales en cuyo seno o circuito se desarrollan y re-
a una “escena” (prácticas sociales y musicales en torno a un conocen los géneros.
género o tipo de música). Por ejemplo: en el mundo afroperuano, preguntas qué es
Existen muchas teorías sobre la categorización. Las un festejo y qué es un landó e, inmediatamente el músico va
más comunes suelen denominarse como teorías clásicas. a tocar un patrón rítmico que lo define.
Las teorías clásicas (a las que intuitivamente recurren la Las vueltas armónicas, los instrumentos, la forma ge-
mayoría de las teorías musicológicas hegemónicas) insis- neral abbac o cualquier otro aspecto no tiene importancia,
ten en que una clase o categoría prescribe un número N no importa. Si el patrón rítmico en el Cajón está... es festejo.
de rasgos necesarios y/o suficientes que un individuo debe (Claro que para definir “patrón rítmico de festejo” hay un
poseer para que sea considerado como miembro de ella. consenso cultural que determina: así se toca festejo. Hasta
Es una postura “racionalista” propia del taxonomismo die- ahora discutimos si es mejor escribirlo en 2x4 o en 6x8 o
ciochesco. Casi nunca TODOS los miembros de un género quizás mejor en 12x8, otros profes dicen vocalizando: “toco
comparten TODOS los rasgos pertinentes (ver ejemplo más festejo, toco toco” –y luego que esto sale bien, puedes hacer
abajo). N variantes... siempre se entenderá como festejo).
Entre las muchas teorías alternativas se encuentra la teo- Allí está el asunto cognitivo que señalas. Esto varía de
ría de prototipos: cada clase, categoría o concepto posee un cultura en cultura, ¿no? Es decir la categoría cognitiva. En-
miembro privilegiado que funciona como “vara de medida\” tiendo esto como el conocer o saber algo que se asume como
para elegir a los demás. El prototipo presenta determinadas un consenso colectivo, sea este colectivo grande o chico.
similitudes con cada uno de los miembros de la clase. Pero El patrón rítmico se vuelve un fundamento identitario
el vínculo que une el prototipo a otro elemento X, no es el del género. Mientras preguntas en zona andina qué diferen-
mismo que vincula al prototipo con otro elemento Y. De este cia un Santiago de un Toril, te van a decir: los dos son para
modo, el vínculo que une a un elemento con el prototipo no marcar el ganado, Santiago en zona Huanca, Toril en zona
es el mismo que une a los elementos entre sí. Entre elemen- Chanca (claro que además uno puede observar que los dos
tos puede haber más diferencias que semejanzas. son pentatónicos, los dos llevan un pulso básico binario, los
Para un ejemplo: dos improvisan versos cada año o crean versos dedicados
http://www.eumus.edu.uy/amus/lopezcano/img/ a sus vacas y sus toros). Si se escuchan fuera de la zona,
figura4.9.jpg entonces los cultores mismos te harán ver las sutilezas so-
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bre la velocidad, el timbre de los instrumentos, adornos, Eso se llama definición por “ostensión” y es muy común
formas del idioma, reiterarán que es de Apurimac, que no cuando se quieren expresar los criterios que regulan la cate-
es de Junín. gorización cuando es muy difícil explicitar los criterios. A la
pregunta ¿qué es una chica guapa?, puedes hacer una defini-
De: Rubén López Cano ción “intencional” definiendo los rasgos que la caracterizan
Fecha: 2 de junio 2006 (color de pelo, estatura, etcétera) o por ostensión: citando un
Asunto: Complejos genéricos, teoría de conjuntos y ejemplo, señalando el rasgo: “mira, la chica que está pasan-
categorización do por ahí es lo que yo llamo una chica guapa”. Pero ojo: una
Dice Chalena: cosa es cuando alguien identifica una pieza con un género y
“Sin embargo, la forma-modelo, o ‘vara de medida’, es una otra cuando intenta definirlo. Sería interesante preguntarle
abstracción”. a alguien que no es músico cómo lo define. Pregúntale a un
En las teorías clásicas sí. Es una lista de criterios (abs- bailador, cantante o público.
tracta) que toda pieza debe cumplir para pertenecer a de- “Las vueltas armónicas, los instrumentos, la forma ge-
terminado género. Pero en las teorías de prototipos no: una neral abbac o cualquier otro aspecto no tienen importan-
pieza concreta y tu experiencia de ella. Son las que te permi- cia, no importan. Si el patrón rítmico en el Cajón está... Es
ten establecer analogías, similitudes y parecidos de familia festejo. (Claro que para definir “patrón rítmico de festejo”
con otras con las cuales las emparentas y formas la clase, es también es muy divertido!)”
decir, el género. ...habitualmente en los procesos de categorización se
El modelo en sí constituiría una abstracción cultural. En hace pertinente algún aspecto, pero no todos.
las teorías clásicas sí (permíteme recordar que lo de “forma- Pero sí, hay un consenso cultural que determina: así se
modelo” lo escribiste tú). toca festejo. Luego que esto sale bien, puedes hacer N va-
“...como decir el género de los claveles tienen tales carac- riantes que siempre se entenderán como festejo. Allí está el
terísticas... pero no hay dos claveles iguales...” asunto cognitivo que señalas. Esto varía de cultura en cul-
En eso se basan las teorías clásicas: en la definición abs- tura, ¿no? Es decir la categoría cognitiva!!
tracta de las propiedades de los individuos que integran el Mi teoría es que como la postulación de géneros se inser-
género. ta en actos de significación amplios, el prototipo que funcio-
En las teorías de prototipos, en cambio, el proceso co- na de vara de medida puede cambiar no solo de cultura a cul-
mienza cuando ves, tocas, hueles o imaginas un clavel espe- tura sino según la circunstancia: el patrón rítmico se vuelve
cífico. Comienzas a comparar. un fundamento identitario del género. Eso es lo que dicen
Decías que: las teorías clásicas. Según esta, todos los festejos deberán
“- el modelo o prototipo que constituye un género, es tener necesariamente ese elemento, sería un rasgo necesario.
siempre una abstracción. ¿Podría haber festejo sin ese elemento? ¿Todos los festejos
- El prototipo siempre es una pieza específica”. presentan ese elemento? ¿Ese elemento es “suficiente” para
Pues a la hora de comparar cada pieza que constituye o que una pieza se considere festejo? Sí es así, una teoría clá-
que está incluida en el género, es distinta. sica es suficiente para explicar el proceso de categorización
Salvo en un elemento que consideras parecido. Ese ele- del festejo en determinados lugares del Perú.
mento puede no ser el mismo para todos los elementos de La teoría de prototipos lo explica también pero es más
la categoría: el bolero X puede ser tan distinto del bolero Y útil aplicarla cuando ocurren cosas más raras. Pero insisto
que nunca se te ocurriría ponerlos en la misma categoría: en que se debería preguntar a no músicos qué rasgo es el que
pero ambos tienen algo en común con el prototipo y eso los consideran pertinente. ¿Hay géneros que utilicen ese mismo
legitima como boleros. ritmo pero que no sean festejo?
“Pero esta abstracción depende de los contextos socio- “Mientras que tú preguntas en zona andina, qué dife-
culturales en cuyo seno o circuito se desarrollan y reconocen rencia un Santiago de un Toril, y te van a decir: los dos son
los géneros.” para marcar el ganado, Santiago en zona Huanca, Toril en
Exacto, aunque yo lo diría así: la circunstancia contex- zona Chanca”.
tual determina el prototipo con el cual comienzan a postular Será porque en los Andes afortunadamente no han
géneros. El prototipo no es una abstracción (perdón por la leído a Dahlhaus y no se han enterado de “que hay una
reiteración). diferencia entre lo intramusical y lo extramusical”. Como
En mi opinión, los géneros se postulan constantemente. los pragmáticos fenomenólogos como este servidor, saben
No es que exista un macrogénero “música para planchar” que la música es lo que “hacemos” cuando escuchamos
que incluya géneros como “balada cursi”. Sino que depen- música, ya sea detectar estructuras, emocionarnos o mar-
diendo de la situación, una misma pieza se integra a uno u car los bueyes.
otro género sin que “obligatoriamente” se estén asumiendo A Blacking le pasó algo parecido con los Venda. Ha-
jerarquías ni clases supraordenadas o subordinadas. bía hecho una taxonomía muy bonita de canciones. Sus
Por ejemplo: “en el mundo afroperuano, preguntas qué informantes más o menos coincidían con su clasificación
es un festejo y qué es un landó e inmediatamente el músico basada en criterios formales. Salvo por un tipo de canción
va a tocar un patrón rítmico que lo define”. que estructuralmente pertenecía al X y los venda insistían
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la pieza en sí se vuelve una abstracción, es una abstracción,

como el caso que puse del toromata, donde una pieza musi-
cal rescatada de la memoria del sur de Lima se convierte en
el prototipo del género landó junto con otra pieza, rescatada
también de la memoria popular “Zambamalató, landó”.
En esos momentos (década de los 60) no se conocían
otros “landó”, eran prácticamente las únicas dos piezas, en-
tonces se le va dotando de sentido y reconociéndolo como
un género nuevo. Ya después Chabuca Granda hace “Car-
do o ceniza” (en homenaje a Violeta Parra) y se difunde la
idea-concepto de que el género landó es aquel que tiene un
patrón rítmico pum tra pumpum tra pum tra. En ese período
histórico entonces el toromata funciona como prototipo del
género landó. Luego es el “Cardo o ceniza” que actúa como
prototipo de otras canciones y así. Entonces, entiendo tu for-
ma de entender el “prototipo” en el sentido literal: proto-tipo.
Es decir, que cualquier pieza landó se puede convertir en
forma-modelo para hacer otras canciones. En este caso el
prototipo se convierte en la forma básica, de base, el modelo
en colocarlo dentro del tipo Y. El único rasgo que tenía en para hacer otra composición.
común con las del tipo Y era que estas canciones también Un amigo colombiano, Fernando Meneses (caleño, falleció
las cantaban las señoras cuando iban a lavar (y eso pasó en 1983) hizo una Suite negra latinoamericana (que se es-
mucho antes que se inventara la “música para planchar”). trenó en Caracas en 1979). En esta suite, había piezas de di-
Blacking aprendió que hay culturas que no priorizan los ferentes géneros: cumbia, landó, samba, rumba, son, salsa.
criterios formales sobre los “extramusicales” cuando pos- Él hizo una pieza de cada género; en el caso de componer
tulan géneros (claro que además uno puede observar que la cumbia él tenía mil cumbias en la cabeza e hizo una con
los dos son pentatónicos, los dos llevan un pulso básico letra de Nicolás Guillén. En el caso del landó, él se basó en
binario, los dos improvisan versos cada año o crean ver- el toromata, y resultó un buen landó con letra también de
sos dedicados a sus vacas y sus toros)... Y si se escuchan Nicolás Guillén (West Indies LTD). Pienso que para com-
fuera de la zona... entonces los cultores mismos te harán poner la cumbia no tomó una pieza única como base, sino
ver las sutilezas sobre la velocidad, el timbre de los instru- que él ya tenía en su memoria las características fundamen-
mentos... adornos, formas del idioma... reiterarán, claro, tales que perfilan una cumbia, es decir, que en este caso, el
que es de Apurimac... no es de Junín... en determinado género lo entendía él haciendo abstracción de millares de
momento el rasgo pertinente puede caer en el modo de cumbias, es decir, que él sabía ya las características mí-
bailar, en los movimientos corporales (o affordances) que nimas (y “máximas del sabor” felizmente inmedibles) de
la música nos permite hacer con ella, en el estado de áni- esta forma-modelo que en abstracción está en su cabeza.
mo. Las categorías son muy flexibles. Características melódicas, rítmicas, armónicas, de balance
La pertenencia a un género no es una cualidad inherente sonoro, de timbre vocal, de solita y coro, etcétera.
de una determinada pieza, sino que emerge en el momento En el caso del landó, su modelo fue toromata, con el in-
que hacemos algo con ella, que la dotamos de significado. faltable: pum tra pum pum tra pum tra (¿quieren hacerlo?, se
Cuando la introducimos a un mundo de sentido, enton- puede escribir en 6x4: negra, negra, corchea, negra, corchea,
ces se relaciona con otras piezas que hemos atesorado en negra, negra (pum es bajo en el cajón, tra es con dos manos
nuestra memoria musical. en sonido agudo del cajón); entonces este patrón rítmico es el
Determinar que un objeto sonoro es música, ya es un “rasgo fundamental” que identifica el género. En el caso de
proceso de categorización. la música afroperuana, con frecuencia los propios cultores
Otro ejemplo maravilloso de categorización: Steven definen los géneros por los patrones rítmicos, sin embar-
Field estudió cómo los Kaluli de Nueva Guinea categoriza- go, estos géneros: landó, festejo, alcatraz, zamacueca, ingá,
ban sus canciones junto con los cantos de los pájaros. vals, marinera norteña, marinera limeña, tondero, zapateo
no solamente se fijaron como tales por la estructura rítmica-
De: Chalena Vásquez musical sino por muchas otras interrelaciones sociocultura-
Fecha: 2 de junio 2006 les-estéticas-económicas-políticas y de chiripazo!
Asunto: Complejos genéricos, teoría de conjuntos y Pienso que en las culturas musicales, la propia gente
categorización culta, tiene conceptos, ideas musicales de pensamiento
Me parece que yo entiendo de otra manera lo que tú llamas abstracto, es decir como que puede conceptualizar la mú-
prototipo, para ti ¿prototipo es cada pieza musical? Es decir, sica, nominándola en géneros (clases, tipos, estilos, etcé-
cada una de las piezas puede ser prototipo en determinado tera). Entonces pienso que sí puede haber formas-modelos
momento histórico, social, circunstancial, ¿entendí bien? y abstractos (¿se entendería esto como “prototipo”?), que
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luego se concretizan en el trabajo específico de componer, experimentado por la industria de la partitura en Europa
tocar, cantar, una pieza específica, audible y disfrutable. y América se sustentaba, tanto en la edición de obras
Pienso por esto que hacer-escuchar-moverse-danzar clásicas facilitadas para el intérprete doméstico, como
música es una experiencia única e irrepetible y es intransfe- en piezas de baile; y el cultivo, durante el romanticis-
rible en el mismo sentido de que una persona que se ha baña- mo musical, de formas pequeñas y llenas de asociacio-
do en el mar o una mujer que ha parido puede contar, decir, nes, era similar al realizado por la música popular de la
escribir, describir, comunicar lo que ha sentido. Pero la única época, con sus bailes estróficos y piezas sentimentales.
forma de vivir realmente dichas experiencias es metiéndose Además, eran utilizados los mismos instrumentos y los
en el mar o pariendo. La vivencia musical tanto de hacer la recursos armónicos, métricos y formales eran similares.
música como de escucharla, se almacena como memoria de De este modo, una polka, por ejemplo, podía ser escu-
múltiples significados y “datos” que luego se “activan” y chada con actitud de recital en la sala de conciertos o con
“procesan” nuevas experiencias sociomusicales-estéticas- aparente despreocupación durante la retreta nocturna;
económicas-políticas, etcétera. pero también podía ser bailada al son del fonógrafo, el
Es decir, la memoria de la experiencia, los ritmos apre- autopiano, o el organillo doméstico; y tocada en casa por
hendidos (y se aprende-aprehende en relaciones sociales- la hija mayor o por la estudiantina familiar. (Además,
musicales, etcétera) están en la memoria como una abstrac- como se había folklorizado, nos vamos con la polka al
ción en las neuronas concretas. campo...)
En forma concordante con esto, la industria de la
De: Juan Pablo González partitura ofrecía una misma pieza hasta en cinco arreglos
Fecha: 2 de junio 2006 diferentes que incluían canto, piano, guitarra o estudian-
Asunto: Complejos tina de mandolinas y bandurrias.
Dice Rubén: “La pertenencia a un género no es una cuali-
dad inherente de una determinada pieza, sino que emerge Pregunto, ¿el género polka es un intergénero entonces?
en el momento que hacemos algo con ella, que la dotamos pues participa de construcciones de sentido tan diversas.
de significado.” De: Rubén López Cano
Cuando la introducimos a un mundo de sentido, entonces Fecha: 3 de junio 2006
se relaciona con otras piezas que hemos atesorado en nuestra Asunto: Complejos
memoria musical. Doy el siguiente ejemplo de nuestro libro Si bien toda postulación de género descansa sobre un pro-
Historia social de la música popular en Chile 1890-1950:9 ceso de significación (los géneros musicales no se perciben
directamente: se infieren), no todo proceso de significación
El salón decimonónico tardío chileno se sitúa en una desemboca en una postulación de género.
época en la que en el país existía una mayor relación Es interesante observar que, desde esta perspectiva, el
entre las esferas profesionales y aficionadas de la música acto de significación que sustenta el género “polka” en tu
y entre la música de concierto y popular. El propio auge interesante ejemplo, no es el contexto de los bailes de salón
o las salas de conciertos sino el discurso académico desde el
cual se nos propone.
Primero da por hecho que existe un género que se llama
polka (y este en verdad existe y no tenemos porque dudar de
su existencia) y luego nos informa que uno o algunos ejem-
plares del género son consumidos en diferentes contextos,
con diferentes arreglos y por lo tanto son susceptibles de
desplegar distintos significados. Conclusión: el género po-
lka soporta diversas transformaciones estructurales y sig-
nificaciones posibles. Estoy de acuerdo. Eso es común a
muchos géneros.
Otro estudio posible e interesante, es comenzar a ha-
blar de la pieza X (sin adjudicarle género apriorísticamen-
te), después ver cómo se transforma y resignifica en cada
contexto y finalmente preguntarnos o estudiar si para las
comunidades en que se instaló la pieza pertenece al mismo
género o a distintos.
Sobre si la polka es intergénero o no lo es, no estoy segu-
ro porque no comprendo bien la categoría.
Te pregunto, para ti qué es intergénero, qué no lo es
y que se necesita para que un grupo de piezas musicales
sean consideradas un género sin más. Tengo la impresión
que las reflexiones de Alejandro L. Madrid sobre hibri-
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dación (en la discusión sobre el cover) tienen que ver con

este punto.
De: Chalena Vásquez

Fecha: 3 de junio 2006
Asunto: Complejos
A propósito de la polka... les cuento algo que ayer vi... (en
video) en una danza recopilada en Coracora –Ayacucho–
donde se presenta una danza llamada huamanguinos (que
representa a arrieros), se ha incluido el tema “Ay Jalisco no
te rajes” –tocado con violín sin letra– bailado en parejas
interdependientes (como es toda la danza Huamanguinos)
. Esta pieza es un “corrido” mexicano ¿no? Al preguntar
cómo se llama esa parte de la danza dijeron que la llaman
“corrida”. Reconozco que lleva el ritmo de polka.
En otra danza andina (Qoyacha) se incluye una pieza que
era una “polka”, pero por la forma de enlazarse para bailar,
los bailarines le llaman “vals”.
Estos eventos o fenómenos puedo entenderlos como
parte de las relaciones intergenéricas... pero ¿están dando
un género nuevo?
Alcanzo a entender que un “intergenérico” sería la
relación entre dos géneros ya definidos como tales como de asumir compromisos en los lugares que nos tocan y los
cumbia-wayno... y que da por resultado otro género como afanes concretos por afirmar el derecho a la cultura, la afir-
la chicha –(y la nominación se hace no solamente por las mación de la dignidad humana...
estructuras musicales en sí, sino por otros conceptos y sig-
nificados sociales, culturales, digo esto por la pregunta de De: Rubén López Cano
Juan Pablo– su pregunta implica entender que el género Fecha: 3 de junio 2006
polka pertenece a varias clasificaciones genéricas: pieza de Asunto: La Polka es mestiza!!!
concierto, baile popular, estructura musical de ritmo bina- Dice Chalena: “Alcanzo a entender que un intergenérico
rio... etcétera). sería la relación entre dos géneros ya definidos. Respecto
Respecto a la pregunta de Juan Pablo, me parece que a la pregunta de Juan Pablo, me parece que la Polka no es
la polka no es un intergénero. Para entenderla como tal se un intergenéro. Para entenderla como tal se tendría que ver
tendría que ver históricamente si hubo dos géneros que se históricamente si hubo dos géneros que se mezclaron o sin-
mezclaron o sintetizaron para dar por resultado la polka. tetizaron para dar por resultado la polka”.
¿Es la salsa un resultado intergenérico en el que se han sin- Según The New Grove:
tetizado el son, la rumba, el danzón? Para algunos cubanos
salsa era el término para comercializar (desde Nueva York The earliest reference to the dance (J. Langer: ‘Èeské
– Fania All Stars) el son cubano. Pienso que a través de la krakowaèky’, Èasopis Èeského musea, 1835, pp.90–91),
historia siempre ha habido procesos de fusión y de mezclas, in an article discussing the dancing of the krakowiak in
pero que en los últimos tiempos debido a procesos acelera- Bohemia, mentions the admixture of local Czech dan-
dos de comunicación, debido a la tecnología digital, la glo- ces such as the strašák and bøitva and states that it was
balización etcétera, los procesos de “fusión” se complejizan danced differently in Hradec Králové (eastern Bohemia),
aún más... así como la necesidad de mercatear un producto where they called it the ‘polka’.
hace que se coloque su nombre y aparezcan productos con
“chapa” como “Música para planchar”. ¿Qué género no es resultado de hibridación?
Estaba releyendo los mails y trato de comprender el pen- De: Marita Fornaro
samiento de Rubén sobre el “prototipo”. En un momento di- Fecha: 3 de junio 2006
ces que es “una pieza o miembro privilegiado que funciona Asunto: polkas varias
como vara de medida y que es una abstracción”. No he seguido toda la discusión [...] pero me hicieron pen-
[...] sar en los géneros creados ex-profeso como sería quizás el
Oscar también reflexiona sobre las significaciones so- chamamé.
ciopolíticas y Paola expresa su preocupación sobre opcio- Hablando de chamamé, estaría relacionado con la polka
nes socioculturales en pugna. También pienso en nuestro paraguaya, que vaya uno a saber cómo “derivó” de la polka
afán de comprendernos en los términos y en el afán de las de la que están hablando, o sea, la más cercana al modelo
disciplinas académicas – de los académicos – para inter- europeo, “reina de los bailes” en el reino del Río de la Plata...
pretar y comprender la vida. Pienso también en las formas largo camino desde Bohemia.
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general solo hay prototipo cuando hay una clase de muchos

De: Rubén López Cano miembros.
Fecha: 3 de junio 2006 Si una pieza sirve de modelo para las demás, en el sen-
Asunto: Complejos genéricos, teoría de conjuntos y tido que algunos de los elementos se transforman en “co-
categorización nocimiento” de un compositor que luego lo aplica para pro-
Comentando el mensaje de Chalena: ducir otra obra similar, en semiótica musical cognitiva no
“¿para ti, prototipo es cada pieza musical? Es decir, cada hablamos de género sino de estilo. El estilo se entiende como
una de las piezas puede ser prototipo en determinado mo- una competencia que permite reconocer, entender y reapli-
mento”. car tipos estilísticos dentro de un marco de constricciones.
No necesariamente. Solo aquella pieza que se convierte, Entonces los “rasgos” formales no necesaria o exclusiva-
en un contexto determinado, en el mejor representante de mente se abstraen sino que se compactan con otros factores
la categoría. de experiencia (factores cinéticos, emotivos, estructurales,
¿Qué se te ocurre PRIMERO si te pido que pienses en instruccionales, pragmáticos, etcétera), que se atesoran en
un pájaro, un ave, una canción de Violeta Parra, un grupo la memoria a largo plazo a manera de esquemas (nunca me-
de Rock inglés? morizamos todo de todo, sino que esquematizamos). Los
Poca gente piensa en un pingüino cuando le pides que esquemas de elementos estilísticos se llaman tipos cogniti-
piense en un pájaro. En cambio, es común que piense en ca- vos estilísticos.
narios o jilgueros. Ave: gallina, etcétera. “Gracias a la vida”... “Un amigo colombiano… Pienso que para componer
Los Beatles... esos son prototipos de esas categorías. la cumbia no tomó una pieza única como base, sino que
Eso dice la teoría de los prototipos. Lo que yo digo apli- él ya tenía en su memoria las características fundamenta-
cándola al estudio de los géneros musicales es que el prototi- les que perfilan una cumbia es decir que en este caso, el
po puede cambiar dependiendo de las circunstancias en que género lo entendía él haciendo abstracción de millares de
estemos postulando el género. Varios ejemplos u ocurren- cumbias, es decir que él sabía ya las características míni-
cias pueden funcionar de prototipo, pero no NECESARIA- mas (y “máximas del sabor” felizmente inmedibles) de
MENTE todos o cualesquiera. esta forma-modelo que en abstracción está en su cabeza.”
El prototipo no es una abstracción. Es un ejemplo real en (cita de Chalena)
un ejercicio real de experiencia cognitiva. Son abstracciones ¡Exacto! Solo que si como bien dices las características mí-
las reglas DISCRETAS (rasgo 1, rasgo 2, etcétera) que iden- nimas son felizmente inmedibles, ¿podemos seguir hablando
tifican los miembros de una clase. El prototipo existe como de UNA “forma modelo”? ¿La cumbia que compuso se pare-
CONTINUUM (todo de una pieza, porque se segmenta dice cercanamente a todas las cumbias del mundo? O se parece
ferente para cada relación prototipo-ocurrencia). más a unas que a otras? Umberto Eco hablaba de “compe-
Este es un debate teórico complejo. Reconozco que tu tencia enciclopédica” para referirse a todo el conjunto de
manera de entenderlo es PRODUCTIVA y VIABLE aunque conocimientos y habilidades que un sujeto puede poseer
quizá (no lo sé) se puede tropezar con problemas que otras con respecto a algo. Pero casi nunca la utilizamos toda. Lo
aproximaciones tratan con mayor solvencia. Admito que yo más económico es suponer que tu amigo empleó una parte
mismo he entendido los prototipos de varias maneras utilizan- de su enciclopedia sobre la cumbia, en el caso de la música
do categorías semióticas como type (tipos genéricos: el teclado afroperuana, con frecuencia los propios cultores definen los
del ordenador en general) y token (ocurrencias de ese tipo: el géneros por los patrones rítmicos.
teclado que tú estás utilizando en este momento con un color Pero una cosa es definir y otra reconocer para interactuar.
y diseño específico). “Pienso que en las culturas musicales, la propia gente
Me interesa muchísimo el caso que comentabas del culta tiene conceptos, ideas musicales de pensamiento abs-
landó. ¿Un género nuevo o rescatado del pasado? ¿Qué era tracto, es decir, como que puede conceptualizar la música,
el toromata antes de que se le considerara un landó? Me nominándola en géneros (clases, tipos, estilos, etcétera)
encantaría conocer los pormenores históricos del género entonces pienso que sí puede haber formas-modelos abs-
y tener algunos ejemplos. De ese modo puedo aplicar el tractos (¿se entendería esto como “prototipo”?) que luego
modelo teórico. Ahora estoy aplicándolo al estudio de la se concretizan en el trabajo específico de componer, tocar,
prehistoria del mambo. cantar, una pieza específica, audible y disfrutable”. (cita de
Dices que “el toromata funciona como prototipo del gé- Chalena)
nero landó”. ¿Pero ya se le conocía como landó? Desde el aparato categorial de la semiótica cognitiva, se
Ojo: un prototipo en las teorías de categorización no es parecen más a tipos estilísticos cognitivos (que sí son abstrac-
lo mismo que para la tecnología. En la tecnología se llama tos porque tienden a la zona del type). Pero para insertar una
prototipo al primer ejemplar de un modelo planificado: el pieza en un género no hace falta poseer categorías abstractas
prototipo del ordenador X no sé cuántos que entiende ins- discretas. Prueba de ello es la delimitación de género que
trucciones verbales. Esto pocas veces ocurre en la música ciertos oyentes realizan a través de la exploración corporal
(quizá con la monodia italiana de las vanguardias del siglo de una música. Y el cuerpo tiene sus propias razones que en
xvii y en la música dodecafónica y serial que tienen un dis- ocasiones se muestran resistentes a la abstracción. Descartes
curso teórico y una poética programada de antemano). En no tenía razón: La mente y el cuerpo forman parte de lo mis-
120 C l a v e
mo y muchas tareas cognitivas (como categorizar música) se De: Rubén López Cano
apoyan en procesos corporales no discretos, no abstractos, 4 de junio, 2006
pre“intencionales”. Asunto: Polka rasta!!!
Los tipos cognitivos estilísticos no contienen solamente “mira, escucha, he hecho una canción...\”
un léxico de estructuras que caracterizan un género (y no ¿qué es?, le digo: ¿ska?
niego que lo puedan contener), sino que también incluyen me dice: \”sí, parece polka\”.
rutinas cognitivas que permiten establecer relaciones de pa- Hay varias hipótesis que lo explican:
rentesco y producción de nuevas ocurrencias del tipo no pre- 1. El género strašák, del que deriva la polka centroeuropea
vistas anteriormente (la música nunca es mera reproducción lo inventó un Rastafari.
de modelos sino continua creación e interpretación), esque- 2. Jamaica está en Baviera.
mas corporales, rutinas de acción affordances (posibilidades 3. Las competencias de cada sujeto, su perspectiva, situación
de acción) y estrategias emergentes que nos ayudan a crear cultural y otras determinantes, orientan el tipo de conexio-
sentidos complejos cuando pasan cosas raras como ironías. nes intertextuales y categorizaciones particulares que se
• Sobre la categorización y el papel del cuerpo en la defi- realizan con respecto a un género.
nición de géneros: Y eso pasa también a nivel del teórico.
López Cano, Rubén. 2004. “Favor de no tocar el género. Cuando nuestros queridos amigos y colegas cubanos
Géneros, estilo y competencia en la semiótica musical cog- describen la timba (como en los estupendos textos de Neris
nitiva actual”. Citado en mensaje 23 de mayo 2006. Músi- González y Liliana Casanella, Leonardo Acosta y otros), ha-
ca y género. Comunicación presentada en el VII Congreso cen conexiones y vínculos distintos a los que solemos hacer
de la SibE; Madrid, 25–27 de junio de 2002. Publicado en los fans extranjeros. En Cuba se le vincula con el jazz, los
Martí, Josep y Martínez Silvia (eds.) Voces e imágenes en la géneros anteriores de la MPB como el mambo, etcétera.
etnomusicología actual. Actas del VII Congreso de la SibE. Si revisas las páginas web hospedadas en USA dedica-
Madrid: Ministerio de Cultura. pp. 325–337. das a la timba, muchos de los que escriben en ellas expresan
• Sobre los tipos estilísticos cognitivos: su fascinación por el parecido de la timba con el funk. Hay
López Cano, Rubén. “From Rhetoric Musical Figures quienes comparan tipos estilísticos o piezas específicas de
to Cognitive Types: An Italian Lamento Strolling Along ambos géneros. Esta constatación me ha llevado a encontrar
the Streets of Madrid”. Paper presented at 9th International procesos intertextuales muy interesantes entre la Charanga
Doctoral and Postdoctoral Seminar on Musical Semiotics; Habanera y Earth Wind and Fire, por ejemplo.
University of Helsinki, 13-17 November, 2002. A los que estudian las formas de polka en Latinoamé-
• Sobre el concepto de competencia y estilo como compe- rica, el relato histórico de la polka es interesante sólo hasta
tencia: cierto punto (todos los relatos de legitimación –como la
López Cano, Rubén. “Entre el giro lingüístico y el guiño historia– eligen solo algunas partes del pasado). Nadie re-
hermenéutico: tópicos y competencia en la semiótica musical prochará al especialista de polka paraguaya que no sepa que
actual”. Versión ampliada del artículo publicado en la revista el modelo centroeuropeo viene de la hibridación de danzas
Cuicuilco v. 9, n. 25, mayo-agosto 2002. Número especial: bávaras como la “zakrapochit” y la “Klxvayabien”.
Análisis del discurso y semiótica de la cultura: perspectivas En consecuencia:
analíticas para el tercer milenio. T II. En la definición teórica de un género interviene también
• Sobre el papel del cuerpo en la cognición musical: la perspectiva, competencias e interés de conocimiento del
López Cano, Rubén. “Los cuerpos de la música. Introduc- teórico. Entonces, como decía Humberto Maturana, es pre-
ción al dossier Música, cuerpo y cognición”, en Peñalba, Alicia. ciso incluir al observador dentro de la observación.
“El cuerpo en la música a través de la teoría de la Metáfora de
Johnson: análisis crítico y aplicación a la música”, en Trans. De: Juan Pablo González
Mark Reybrouck. “Body, Mind & Music: Musical se- Fecha: 4 de junio 2006
mantics between experimental cognition and cognitive Asunto: Polka e intergénero
economy”. “Si bien toda postulación de género descansa sobre un proceso
Ahí encontrarán abundante bibliografía, referencias y de significación (los géneros musicales no se perciben directa-
explicaciones. mente: se infieren), no todo proceso de significación desembo-
ca en una postulación de género”. (citando a Rubén)
De: Chalena Vásquez Depende desde qué perspectiva lo definamos: desde la
Fecha: 4 de junio 2006 producción, desde el uso o desde la reflexión.
Asunto: Polkas varias Es interesante observar que, desde esta perspectiva, el
Sería interesante comparar las polkas en todos nuestros paí- acto de significación que sustenta el género “polka” en tu
ses no? - sería como el complejo musical Polka en América interesante ejemplo, no es el contexto de los bailes de salón
(las tres Américas). En el Perú casi ya no se componen nue- o las salas de conciertos sino el discurso académico desde el
vas piezas dentro de este género, (reconocido como Polka o cual se nos propone.
Polka, uno de los géneros del Criollismo) pero eso sí todos ¿Entonces paramos de escribir y nos ponemos a bailar?
los equipos de fútbol tienen su canción en este ritmo. Primero da por hecho que existe un género que se llama
C l a v e 121
“polka” (y este en verdad existe y no tenemos por qué dudar [...] También pienso en los sincretismos, mezclas, síntesis,
de su existencia) y luego nos informa que uno o algunos etcétera, y las formas culturales tan difíciles de sinteti-
ejemplares del género son consumidos en diferentes contex- zar, como es por ejemplo el monoteísmo católico, con el
tos, con diferentes arreglos y por lo tanto son susceptibles panteísmo indígena andino que algunos entienden como
de desplegar distintos significados. Conclusión: el género “politeísta”. Estas son relaciones interculturales (monoteís-
“polka” soporta diversas transformaciones estructurales y mo, politeísmo) que muchas veces siguen existiendo en un
significaciones posibles. Estoy de acuerdo. Eso es común a paralelismo cultural muy complicado como un ejercicio
muchos géneros. Otro estudio posible e interesante, es co- bicultural –bilingüe– o políglota.
menzar a hablar de la pieza X (sin adjudicarle género aprio- También podríamos acordar por ejemplo: le vamos a
rísticamente), después ver cómo se transforma y resignifica llamar “especie” al “complejo genérico” y tendríamos que
en cada contexto y finalmente preguntarnos o estudiar si explicar muy bien a qué estamos llamando qué y de qué
para las comunidades en que se instaló la pieza pertenece manera llega cada quien a la concreción teórica, es decir,
al mismo género o a distintos.[...] al concepto de especie, complejo genérico, género, estilo,
El concepto de intergénero (que Behague lo trabaja rasgo, unidad discreta, etcétera.
muy bien en relación al samba–rea- Hay palabras-conceptos que fun-
gee bahiano) huele inmediatamente cionan dentro de la coherencia de un
a hibridación, el problema que quiero cuerpo teórico, pero no necesariamente
plantear es el uso del concepto de géne- Sin lugar a dudas, dentro de otro cuerpo teórico, ¿no?
ro en: género de baile, género de salón, este material especializado Al final es cuestión de acuerdos
género profano, género sentimental, y esclarecimientos, para poder co-
género religioso, género militar, etcé-
constituye un marco teórico municarnos y llegar al conocimiento
tera, que es como la musicología lo ha fundamental para el estudio y en especial a la aplicación de los
venido utilizando por muchos años. del género musical conocimientos académicos en la
Mal que mal Carlos Vega se refería a vida cultural de nuestros países, con
“especies”; no a géneros, al hablar de en el ámbito popular, la gente y los principios-fines políti-
polka, mazurka, cueca, etcétera. No es aunque puede trascender cos con los que nos comprometemos.
mi intención retroceder a 1940, pero al Sería bueno compartir reflexiones y
menos retomar algo de las tradiciones
a otras áreas de la cultura experiencias sobre la dimensión po-
musicológicas de este lado del sur. lítica de la música.
* Béhague, Gerard “La ‘samba-reggae’:
invención de un nuevo ritmo, símbolo de la ‘negritud’ De: Rubén López Cano
bahiaza”. Actas del III Congreso IASPM-AL, Bogotá, Fecha: 4 de junio 2006
2000 www.hist.puc.cl/historia/iaspm/actasautor1.html Asunto: Polka e intergénero
“Paramos de escribir y nos ponemos a bailar?” (cita de Juan
De: Chalena Vásquez Pablo Glez)
Fecha: 4 de junio 2006 Buena idea!! Me recordaste lo que propone Jeff Titton en
Asunto: Polka e intergénero su epistemología fenomenológica: lo único que podemos
A veces tenemos la tentación de hacer clasificaciones REALMENTE conocer es la propia experiencia. Bailar y
como hacen las ciencias naturales, ¿será como una tentación? relatar nuestra experiencia del baile.
De allí que la teoría de las “especies” me remite inmediata- Titon, Jeff Todd. 1997. “Knowing Fieldwork”, en Sha-
mente al mundo animal, vegetal en el que también depende dows in the Field. New Perspectives for Fieldwork in Eth-
de cómo determinas las categorías... para llegar a establecer la nomusicology; ed. Gregory Barz y Timothy Cooley, 87-100.
especie y sus variedades. Es decir, que depende del observador New York: OxfordUniversity Press.
(como decía Rubén, hay que observar al observador) y las cate- Ojo: la hermenéutica nos ha enseñado que de la historia
gorías propuestas o tomadas en cuenta por él mismo. también tenemos experiencia (empática, por medio de la tra-
[...] dición, por la fusión de horizontes, etcétera).
Con el concepto hibridación me pasa que inmediatamen- “Efectivamente, el concepto de intergénero (que Béha-
te pienso en los híbridos animales y vegetales. gue lo trabaja muy bien en relación al samba-reagee bahia-
[...] no) huele inmediatamente a hibridación”. (cita de Juan Pa-
En el género humano tenemos capacidades de animales, blo González)
sociales, culturales, históricas, políticas, estéticas. Como or- ¿No es un alivio que el concepto de intergénero no exis-
ganismos capaces de creación, recreación, invención, con tiera en el siglo xix? ¿Se imaginan que tuviéramos que decir:
capacidad volitiva, etcétera. Es decir, de funcionar en inte- “intergénero trasatlántico strašák-bøitva trasandino” para
rrelaciones infinitas que estamos procesando continuamente referirnos a la “polka paraguaya”?
consciente e inconscientemente. “El problema que quiero plantear es el uso del concepto
Pienso que las relaciones intergenéricas musicales puede género en: género de baile, género de salón, género pro-
den dar por resultado géneros híbridos que no son estériles fano, género sentimental, género religioso, género militar,
122 C l a v e
etcétera, que es como la musicología lo ha venido utilizan- Y porque en música el objeto histórico es también ob-
do por muchos años. Mal que mal Carlos Vega se refería a jeto estético, que nos conmueve en el presente, si no pre-
“especies” no a géneros al hablar de polka, mazurka, cueca, gúntale a Dahlhaus...
etcétera. No es mi intención retroceder a 1940, pero al me- Lo que he querido decir es que en algún momento de-
nos retomar algo de las tradiciones musicológicas de este jamos de hablar de especies (según el paradigma botánico
lado del sur”. (Cita de Juan Pablo González) cercano a la musicología de Guido Adler) y empezamos a re-
Especies, géneros, familias, órdenes, clases, filos, rei- ferirnos a géneros, metiendo en el mismo saco el género so-
nos… Podemos construir taxonomías limpias y bien jerar- nata, el género religioso y el género polka. Solo pretendo que
quizadas que funcionen como las taxonomías de los naturis- tengamos eso claro cuando hablemos de género, tal como lo
tas dieciochescos (y aún así nos saldrá un ornitorrinco que estamos haciendo ahora (de hecho “género polka” me suena
tire por los suelos el sistema). más extraño que género sonata o género religioso).
Luego de tener el sistema claro, nuestro trabajo será
salir al mundo a corregir los malos entendidos. Podemos Fin del debate.
inventar definiciones del tipo: “polka paraguaya”, nombre Sin lugar a dudas, este material especializado constituye
científico: “intergénero trasatlántico strašák-bøitva trasan- un marco teórico fundamental para el estudio del género mu-
dino”, y decidir, como especialistas que somos, qué son en sical en el ámbito popular, aunque puede trascender a otras
verdad las cosas. áreas de la cultura. El enfoque conjunto se ha construido a
Los delfines no son peces. Son mamíferos. Pero en su mun- partir del diálogo, la confrontación de visiones y de metodolo-
do cultural, los pescadores del pacífico mexicano los concep- gías entre estudiosos de diferentes procedencias, formaciones
tualizan como peces. Así se relacionan con ellos, los integran curriculares, autodidactas y disimiles experiencias cultura-
a su cosmovisión que se refleja en sus mitos y relatos. les en relación a la música. Este tipo de práctica académica
¿Qué es lo que nos interesa estudiar de la música? propone la articulación de los conocimientos y herramientas
especializadas sistematizados por las ciencias sociales, con
De: Juan Pablo González el saber social que emana de la actividad cultural de nues-
Fecha: 5 de junio 2006 tros países. Subraya incluso, aspectos relacionados con la
Asunto: Polka e intergénero dimensión política de la música y el posicionamiento de quien
“Ojo: la hermenéutica nos ha enseñado que de la historia estudia el género musical y desde qué realidad y compromiso
también tenemos experiencia (empática, por medio de la social enuncia el juicio y el conocimiento. Sobre esta base de
tradición, por la fusión de horizontes”. (Cita de Rubén Ló- heterogéneas visiones e interacciones descansa la validación
pez Cano) de su uso como texto de imprescindible consulta.
Notas
1
Algunos mensajes no pudieron ser inclui- diferentes construcciones de sentido. De sociales, etcétera. Por tanto, desde el punto
dos por no encontrarse almacenados en el ahí las múltiples lecturas que recibe en de vista teórico, estudiar la construcción
momento de la edición. dependencia del lugar y experiencia desde de la timba como género, requiere de una
2
Este artículo fue publicado inicialmente en donde se enuncie la valoración. mirada a la escena musical que el mismo
Clave, a. 4, n. 1, pp. 2-9. Entiendo por espacios participativos, las género fomenta en relación a lugares, usos
3
El objetivo de esta aproximación a la tim- particulares y múltiples formas de inte- y consumos diferentes apropiándose de
ba era generar desde la audiencia posibles racción música-audiencia-entorno que se diferentes sentidos.
problemas de investigación en torno al producen en sitios públicos o privados (Para el momento de la discusión me
género. Su finalidad era un artículo para el cuyas dinámicas de socialización deter- encontraba laborando en la enorme pro-
mencionado dossier de la revista Trans. El minan el acceso, los tipos de público, sus ducción que generó el Congreso de la
texto no llegó a publicarse por dificultarse comportamientos y los modos de consumo. IASPM-Al en La Habana, por lo que no
su edición. Aunque permanece inédito Por lo que la definición de género musical pude participar activamente del debate de
fue dictado como conferencia: “Que me está supeditada a la de escena; y esta la lista. Solamente alcancé a propiciar y
quiten lo bailao. La timba en la construc- última está construida por los espacios administrar el sitio de discusión. Por ello
ción del nosotros”, en el Coloquio del participativos. incluyo este comentario que pudo haber
Festival de Septetos de la Habana. En él Valorar la timba como fenómeno úni- resultado productivo para el momento).
se teorizan experiencias y observaciones camente musical, o sea, desde el estudio 3
Alén Rodríguez, Olavo: Pensamiento
participativas y se aporta la idea de que de una estructura o dramaturgia musical musicológico, La Habana, Letras Cu-
la construcción de la timba como género “tipo” congelada en un estereotipo de un banas, 2006. El libro resulta la compi-
musical está determinada por las formas comportamiento, muchas veces discográfi- lación de una veintena de textos escritos
de consumo y uso que se generan en los co o videográfico, promueve la interrogante por Alén en diferentes años, a los que
espacios participativos donde circula el de si es o no un género, un intergénero, un le concede gran actualidad. Pueden
género (de ahí toda una serie de disquisi- movimiento, etcétera., pues detiene la mi- encontrarse referencias a la historia de
ciones sobre identidades en Cuba). Estos rada solo sobre un discurso estandarizado. la enunciación del término complejo
comportamientos promueven formas de Esa es una lectura que mutila al género genérico en la introducción del libro y en
interpelación entre músicos y audiencias de otras importantes construcciones de el artículo de 1985: “Música y cultura po-
que llegan a determinar la estructura sentido alrededor de sus múltiples narra- pular: hacia una visión dinámica” (inédito
y dramaturgia del género, y por tanto tivas: gestuales, musicales, performáticas, hasta el momento de esta publicación).
C l a v e 123
Alén plantea específicamente que el con- nes. No obstante, entre los principales blicado en Latin American Music Review
cepto surge al teorizar su idea de que no aportes del libro, podría señalarse el 13: 158-178, 1992. En él se desarrollan
había una sola música cubana sino varias propio hecho de trasladar una teoría fundamentos esenciales de la teoría de los
formas de hacerla. Tras la aplicación desarrollada en el ámbito local (los complejos genéricos que muchas veces
de la teoría de conjuntos al estudio y complejos genéricos musicales cubanos) no son tomados en cuenta a la hora de
ordenamiento de la música cubana llegó hacia un ámbito continental, lo cual disertar sobre el tema. Orozco considera
a la conclusión de que existían cinco implica el repensamiento del enfoque; que los principales complejos genéricos,
formas a las que denominó “complejos de otro lado destaca entre los aciertos a lo largo de los procesos conformadores
genéricos” (pp. 37-38). el panorama y síntesis estilística que de integración [aspecto que desarrolla
4
Este libro resulta una aproximación al brindan de una amplia gama de géneros en el artículo] serían: “el de la rumba
universo genérico musical de las músicas latinoamericanos que lo convierten en que se puede denominar como complejo
populares latinoamericanas. Las autoras una fuente de referencia; y desde el pun- rumbero, el de la canción y el bolero,
hilvanaron diferentes procesos que con- to de vista de investigación la apertura denominable como complejo de la can-
dicionan las historias de los países de a nuevos problemas de estudio que se cionística, el de los tipos o subgéneros del
América Latina –tomando como marco desprenden de esta obra para su futuro son, denominable como complejo sonero,
la obra de teóricos fundamentales– para refutamiento o ampliación. y el de danzones y danzas populares o
encontrar en sus interrelaciones zonas Se conoce un uso de esta propuesta en complejo danzonero. Son definibles otros
de síntesis en la cultura musical. De el texto de Gerardo Duarte: “Desde la complejos y subcomplejos de relativa
esta forma proponen hipotéticamente pura cepa: una revisión de los ritmos autonomía tales como el subcomplejo del
una nueva forma de agrupamiento del tradicionales guanacastecos del siglo changüí del son, el complejo intergéneros
cancionero latinoamericano a partir xx”, publicado en la revista Herencia, de bailes populares (estado híbrido ines-
de ocho grandes complejos genéricos: Costa Rica, pp. 27-50 (s.n, s.f. del texto table), el subcomplejo nengón, del son
complejo del huayno, complejo de conservado) (que al mismo tiempo es un estado de
la zamacueca, complejo del punto, 5
Es importante señalar que la crítica a este transición y una fuente derivada), entre
complejo de la contradanza ternaria pensamiento por parte del Dr. Orozco otros.” (167-168). Se sugiere la lectura de
y el vals, complejo de la contradanza es posterior a su agudo uso y desarrollo este texto.
binaria, complejo del samba y la rumba, en los 80-90. Sin dudas la teoría de los 5
Artículo publicado por la revista Salsa
complejo del son caribeño y complejo de complejos genéricos fue un marco teórico Cubana.
la canción. Esta propuesta hipotética ha recurrente para los enfoques de la música 6
“La categoría son como componente de
recibido importantes críticas. Toda vez popular en Cuba y continua siéndolo en identidad cultural de Cuba”. Tesis doctoral.
que la teoría de los complejos genéricos términos de uso. Un texto de referencia Berlin, Universidad Humboldt.
ha sido cuestionada por algunos investi- para los estudios teóricos sobre género 7
Juan Pablo González y Claudio Rolle. 2005.
gadores Victoria Eli, una de sus autoras, musical en Cuba, es “Procesos socio- Universidad Católica de Chile. Este libro
ha manifestado en algunas ocasiones la culturales y rasgos de identidad en los obtuvo premio de Musicología Casa de las
necesidad de revisar y superar algunas géneros musicales con referencia especial Américas 2003. Su segunda parte acaba
de las propuestas y sus fundamentacio- a la música cubana”, del Dr. Orozco, pude ser publicada
Bibliografía sobre géneros musicales: problemas teóricos,

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do la atención de los especialistas, que le
han otorgado importantes reconocimientos
en los certámenes nacionales.
En estos momentos atesora joyas de
la discografía cubana, como los CD-DVD
Iré Habana de José María Vitier, Homo
Ludens de Leo Brower, Pablo Milanés, Se-
renata cubana de Ulises Hernández y Luis
Carbonell, Mozart en La Habana, Aguas
revisitadas de Amaury Pérez.
Guarda también para siempre la voz
irrepetible de Caridad Hierrezuelo en el
Fotografía: KALOIAN SANTOS CABRERA

disco Como yo quería, o la ejecutoria de
Alberto Corrales en la flauta con su orques-
ta Panorama y el regreso de Rogelio Mar-
tínez Furé al mundo del canto y la música
junto a Sergio Vitier en el disco Oru, ritual
y fiesta de lo cubano.
Colibrí recibió al cantautor Ireno Gar-
cía, hasta entonces cantado por otros, y
aquí se hace visible con su disco Coralean-
do; también a los trovadores Eduardo Sosa,
Rochy, con Dudas, y Heidi Igualada con el
Para escuchar a Colibrí CD En la línea de mi mano.
El boom del joven jazz en Cuba está Concierto Paz sin Fronteras
Las verdades elementales caben en registrado en Colibrí: el CD Dayramir y Canto de paz y amistad
el ala de un colibrí. Habana Entrance, Trapiche de Alejan-
José Martí dro Vargas y Canciones de Harold López
Nussa. T rascendente es un buen calificativo para
el Concierto por la Paz, organizado por
L a discografía cubana en la última media

centuria ha seguido en muchos casos
los signos de la moda, de un gusto popular
Y hablando de jazz, Mayra Caridad
Valdés graba con este sello su inigualable
estilo interpretativo en el bebop cubano,
Juanes en la Plaza de la Revolución, no solo
por la maravilla de ver y oír a excelentes can-
tantes de diferentes estilos y matices, algunos
a veces discutible, de un supuesto mercado, con el título Obbatalá. de ellos por primera vez, sino verlos entrega-
o de un voluntarismo institucional. dos a un público entusiasta y emocionado que
Ciertas zonas de la música cubana, la DE DÓNDE SON LOS CANTANTES. EPÍLOGO ascendió al millón de personas y a muchos
cúspide de algunos movimientos como en Los cantantes y ejecutantes vienen de más que por televisión, en todo el mundo, si-
el caso del jazz y sus más jóvenes intérpre- todo el país, de Nipe, de Bariay o de Maya- guieron este magno acontecimiento.
tes, la música tradicional autóctona, de la rí, o de las lomas del changüí. El catálogo Desde temprano en la mañana se mo-
tierra, y solistas de algunos instrumentos es diverso. vilizaron los más jóvenes con su ropa blan-
como la flauta, voces, agrupaciones con los ca-paz camino de la Plaza, los estudian-
más disímiles formatos, por ejemplo, los LOS PRODUCTORES tes más afortunados pudieron contar con
coros, permanecían casi en silencio para el A pesar del desnivel en los diseños o en transporte seguro, pero la mayoría empezó
disco nacional. El patrimonio sufrió. las notas discográficas, que en ocasiones no a caminar y desafiar al calcinante sol hasta
Esporádicamente hubo honrosas ex- refrendan el valor de las obras desconocidas que abrieron los accesos al filo de las 12:00
cepciones: la obra legada por una pareja para el gran público (desventaja más percep- del mediodía. El entusiasmo y la alegría se
que nació para la música, María Teresa Li- tible en proyectos debutantes), Colibrí vuela prendían de todos los rostros, algunos des-
nares y Argeliers León, o la del fundador alto y sus producciones necesitan aparecer mayos y la pronta atención de la Cruz Roja
del Instituto de Investigaciones Folclóricas, en la redes comerciales del país. Anduve me- cubana les devolvían el aliento.
el pianista Odilio Urfé. dia Habana junto a un amigo músico de Islas Los estudiantes del Conservatorio
Impulsado por aires nuevos llegó Coli- Guadalupe en busca de un disco donde la Amadeo Roldán, asombrados invitados a
brí. Este sello fue auspiciado por el Instituto flauta fuera la protagonista. Sabía que Coli- este concierto, abrieron el telón para que
Cubano de la Música, y sus primeros títulos, brí poseía en su nómina el disco mencionado Olga Tañón irrumpiera, con fuerza telúri-
como los discos Del Renacimiento a la Rum- de Corrales y Canción para Oshún, de Tony ca, en el escenario y se apropiara del alma
ba de Sergio Vitier o Sax Soul de Germán Pedroso. No los hallé en las principales casas y el sentimiento de todos los presentes.
Velazco, en el año 2004, indicaron que esta de venta. Al preguntarles a los dependientes Comenzó un desfile de talento artístico y
casa discográfica apostaba por la diferencia. por el sello Colibrí me explicaron que no es- amor musical con X Alfonso, Danny Rive-
Colibrí descubre, reevalúa, reúne, pro- taba en sus dossiers de venta. ra, Juan Fernando Velazco, Amaury Pérez,
pone y por tanto cambia el espectro musical Colibrí demuestra que la música cuba- Víctor Manuel, Luis Eduardo Aute, Miguel
en Cuba. na es inagotable y que su estudio sistemá- Bosé, Carlos Varela, quienes desgranaron
En sus tres colecciones, “Roldán” para tico revela lo que quería el Apóstol: darle sus temas con naturalidad y entrega.
la música clásica, “In Situ” para la tradi- paso a lo verdadero aun cuando parezca La rumba tomó su parte con Cucú Dia-
cional, hasta el más variopinto “Cinquillo”, humilde y sencillo.ora. mante y Yerbabuena unida a Yoruba An-
donde han incluido casi todos los géneros y Julia Mirabal dabo y Oguere. Orishas y el sorprendente
estilos, Colibrí, poco a poco, ha ido llaman- periodista Jovanotti aportaron una nueva dimensión al
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Cello al mediodía
Cintio Vitier in memoriam
S upe de la dolorosa noticia de la muerte

de Cintio Vitier en la noche del 1º de
octubre de 2009, a través de una nota de la
agencia de noticias EFE (2009) publicada
por el rotativo madrileño El País. Apenas
seis días atrás había cumplido 88 años y,
para celebrar su cumpleaños, recién se ha-
bía inaugurado, el lunes 28 de septiembre,
una exposición bibliográfica y de fotos de él,
generosamente donadas por su familia a la
Biblioteca Nacional José Martí.
Inmediatamente me vinieron a la memo-
ria las circunstancias en que conocí a Cintio
hace cuatro décadas. Cintio y yo nos encon-
tramos por primera vez en abril de 1969,
en un trabajo voluntario convocado por el
Consejo Nacional de Cultura, y que se llevó
a cabo en un campo de tabaco situado entre
Alquízar y San Antonio de los Baños, actual
provincia Habana. La UNEAC, asociación
a la cual Cintio pertenecía, participaba con
varios de sus miembros, entre ellos el propio traban, sin brisa alguna. Un auténtico baño
Fotografía: REVISTA LA JIRIBILLA

Cintio Vitier, el autor de Celestino antes del turco durante horas interminables. Por otro
Alba y El mundo alucinante, Reinaldo Are- lado, las hojas de tabaco segregan una mo-
ritmo del concierto. Juanes, bien esperado y nas, y los actores José Antonio Rodríguez lesta resina sumamente viscosa y difícil de
coreado hizo un antológico dúo con Bosé. Fi- y Carlos Pérez, del conjunto dramático Los retirar del cabello y la piel, lo cual solo se
nalmente con Van Van fue la apoteosis con doce, entre muchos otros. En relación con consigue al diluirla con gasolina.
todos los participantes bailando y coreando, el contexto general de la vida de Cintio en Yo tenía planes de ingresar poco tiem-
el Chan Chan de Compay Segundo e impro- aquel período de su fructífera existencia, me po después a la Orquesta Sinfónica Nacional
visando sus mejores votos por la paz. permitiré citar aquí un párrafo escrito por como violonchelista, de modo que me era
Los medios de prensa de todo el mundo Pedro de la Hoz (2009) y publicado anteayer, imposible perder el contacto con mi ins-
dieron una amplia cobertura al concierto y a 2 de octubre, en el periódico Granma. trumento durante 30 días largos; así pues,
sus propósitos. La señal televisiva se ofreció Al abordar en una entrevista que le hicie- me llevé el violonchelo al albergue, que era
gratuitamente para todos los que quisieron ra el colega Ciro Bianchi Ross su actividad parte de una casa de almacenamiento y pro-
emitirla. Por demás, todos logramos hablar y intelectual en los sesenta, Cintio la resumió cesamiento de hojas de tabaco, donde apro-
entrevistar informalmente a los participantes del siguiente modo: “En enero del 59 redac- vechaba yo el descanso del mediodía para
sin que mediara una conferencia de prensa té el documento de adhesión de los intelec- estudiar un poco. Nada mejor para mante-
propiamente. A pesar del calor, la plaza acogió tuales y artistas cubanos a la Revolución, y nerse en dedos y solazarse en aquellas cir-
a los periodistas con condiciones para emitir empecé a dirigir la Nueva Revista Cubana, cunstancias que algún preludio o danza de
la información, y la realidad del concierto mu- de la Dirección de Cultura del Ministerio de las suites de Bach para violonchelo solo, o el
sical superó todas las expectativas. Educación. Durante el curso 59-60 trabajé Arioso, del mismo autor, dando por sentado
La organización y realización artística como profesor de Literatura Cubana e His- que aquello no perturbaría el descanso, en
de un espectáculo de esta naturaleza con- panoamericana y director del Departamento sus hamacas, de mis compañeros de faena.
llevaron ingentes esfuerzos desde que en el de Estudios Hispánicos, fundado por don Fe- Por el contrario, Cintio se acercó a mí y me
mes de junio Juanes presentara su proyec- derico de Onís, en la Universidad Central de manifestó explícitamente su agrado, lo cual
to a Abel Acosta, presidente del Instituto Las Villas. [...] En 1962 publiqué la edición era de esperar dado su gran amor por la mú-
Cubano de la Música. Hacer la música sin crítica y facsimilar de Espejo de paciencia y sica. Yo apenas empezaba a conocer a Cin-
propósitos comerciales o propagandísticos pasé como investigador al Departamento de tio, a saber quién era aquel caballero a quien
de ninguna índole, animados por un sen- Colección Cubana de la Biblioteca Nacional. la nobleza se le salía por los poros. Sin duda
tido netamente humanitario, por la paz y En enero del 68 me hice cargo con Fina de ese amor al arte sonoro fue decisivo en el
la concordia de los hombres, parecía una la Sala Martí y del Anuario Martiano. [...] hecho de que tanto Sergio como José María,
utopía que algunos quisieron apagar. En abril del 69 participé en la recogida de sus hijos, optaran acertadamente por seguir
La música, los artistas y personas de tabaco cerca de Alquízar y en noviembre del el camino de la música.
buena voluntad triunfaron y todos pudimos mismo año, en el corte de caña para el central Dejé de ver a Cintio por espacio de unos
disfrutar de un gran evento. Al terminar el Habana Libre...” cuantos años y, en una ocasión en que nos
concierto, todos nos sentimos internamente Aquel trabajo en el tabaco, que consistía encontramos nuevamente, me sosprendió
satisfechos, sabedores de que participamos de en el desyerbe de la planta, fue duro. Los ex- comentándome que había escrito y publi-
un acontecimiento imborrable. Innumerables tensos campos estaban cubiertos y rodeados cado unos versos titulados “Cello al medio-
artistas han declarado su disposición a viajar y de tela semejante a la de los mosquiteros, lo día”, inspirados por mis momentos musica-
actuar gratuitamente para el pueblo cubano. que hacía sofocante la atmósfera debajo de les en aquel campo tabacalero. Tan pronto
Roberto Bello esta, debido a las caldeadas temperaturas y tuve oportunidad, fui en busca de aquel poe-
periodista el alto grado de humedad que allí se concen- ma al cual yo estaba ligado. No recuerdo la
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fecha en que vi a Cintio, pero se infiere que usualmente la acción se convierte en posibi-
no fue antes de 1981, año de publicación de lidad política y la contemplación en poesía o
La fecha al pie, libro que incluye la mencio- escritura”. En mi humilde opinión, esa pareja
nada composición poética. De los poemas antagónica central a que alude Barradas se
reunidos bajo dicho título, el crítico literario pone de manifiesto con meridiana claridad
Enrique Saínz ha escrito: “En el poemario en “Cello al mediodía”. El trabajo del cam- genitor de composi-
siguiente, La fecha al pie (1981), con textos po entraña la acción; la poesía, que subsume tores sobresalientes,
de 1968 a 1975, hallamos una prolongación aquí a la música, supone la contemplación. deseo destacar el estreno
de la manera que caracteriza a Testimonios, Tras algunos encuentros esporádicos y mundial –en el Teatro de la
esa epicidad de lo cotidiano [...] Son páginas fortuitos a lo largo de años, o en el Centro Ciudad, de la Ciudad de Méxi-
igualmente llanas en su estilo, pero enri- de Estudios Martianos, me encontré nueva- co–, de la ópera Santa Anna, que
quecidas por esa singular adjetivación que mente con Cintio en julio de 1993 –yo me tuve oportunidad de presenciar el pa-
desde siempre caracterizó a Vitier” (Saínz: encontraba ya trabajando en México–, pero sado año. Su argumento está basado en la
2002, pp. 16-17). esta vez en el Paseo de Recoletos, muy cerca azarosa vida del general Antonio López de
He aquí los versos (Vitier: 1981, p. 18), del Parque del Buen Retiro: en la Casa de Santa Anna, presidente de México durante la
parte de un poema mayor: América, de Madrid. Santiago Auserón, mú- desigual e injusta guerra con Estados Unidos
sico español cultivador del rock y productor (1846-1848) en que este arrebató al país veci-
IV de un álbum discográfico titulado Semilla no más de la mitad de su territorio. El libreto
CELLO AL MEDIODÍA del son, nos había convocado a ambos a la de dicha ópera fue escrito por Carlos Fuen-
En la poca siesta del albergue mesa redonda Claves del son cubano, que tes, narrador y ensayista mexicano de gran
bronco, se celebraba en la capital española también renombre y premio Príncipe de Asturias de
sombra asediada de fulgores, con la participación de Fina García Marruz las letras 1994; la música, muy adecuada al
sopor listado de fragmentos (gran poetisa perteneciente también al gru- libreto, y que concluye con un gran fandan-
abruptos de palabras po Orígenes, al igual que Cintio, y ahora go jarocho para orquesta –Santa Anna había
ignotas o noticias viuda suya), el musicólogo Danilo Orozco y nacido en Veracruz–, fue compuesta por
huecas, el poeta y periodista Bladimir Zamora, en- nuestro José María Vitier. Sin duda, en aquel
duermevela casi mágico en la jaula, tre otros. Asimismo, habían sido invitados estreno estuvo presente el Cintio martiano y
en el circo, en el palacio de los cujes, Celeste Mendoza y el grupo de rumba Los antitimperialista. Piénsese en su introducción
de pronto un cello gravemente Muñequitos, de Matanzas. En aquella mesa a la edición de la correspondencia de Martí a
/ interpretando redonda, la intervención del autor de Lo cu- su entrañable amigo mexicano Manuel Mer-
el tuétano del mediodía, bano en la poesía (Vitier 1958) versó acerca cado, donde Cintio conceptúa esta como “el
el aria salida de la cueva fresca del son en la literatura cubana. No podía fal- epistolario íntimo más importante de Martí
donde se guardan tar, pues, la evocación de su novela Rajando [...] el que en su imponente conjunto ha de
el gesto delicadísimo de acunar la leña está (Vitier 1986), cuyo título alude leerse como confesión, autobiografía y testi-
/ las hojas al estribillo del mítico “Son de la Ma Teodo- monio” (Vitier, 2003: 10), lo cual se corrobora
el salaz parihuelero ra”, atribuido a Micaela Ginés. en sus palabras en alusión a la última carta del
con más fineza que un Duque En entrevista concedida a Rosa Miriam apóstol, fechada el 18 de mayo de 1895: “Al
rafaelesco, y la bendita cara Elizalde (2009), Cintio declara con modes- amigo más íntimo, la confesión política más
del lujurioso tia: “la música no es una sorpresa inesperada profunda, la revelación del sentido último de
un instante dormido como un niño en nuestra familia”. Y relata: “La madre de su obra” (Vitier: 2003, 32).
pálido, como un héroe Fina y yo, que tocaba el violín, hacía dúo con Cintio el católico ha estado presente
legendario en la piedra viva ella. Estudié mucho ese instrumento y que- –y lo estará siempre–, ante todo, en las in-
de su tumba, imagen indecible ría ser un gran violinista. No llegué a serlo terpretaciones de la raigal y conmovedora
de la pureza, con las manos porque pensé que no me acompañaban las Misa cubana, también de José María. Y el
cruzadas sobre el pecho manos”. Tras reiterar su sempiterna pasión Cintio enamorado de la música estará en am-
por la música, Cintio le revela a la entrevista- bas composiciones y las demás del benjamín
En una aguda reseña de La fecha al pie, dora: “¿Sabes qué es lo más importante que de sus hijos, al igual que en las de Sergio, su
Efraín Barradas (1983: 148) ha sugerido lo ha pasado en mi vida? Mis hijos músicos.” primogénito.
siguiente: “Quizás la pareja antagónica cen- Y rememorando a Cintio, insigne literato Rolando Antonio Pérez Fernández
tral en la poesía y en toda la obra de Vitier sea e investigador, martiano por convicción, ca- México, DF, 4 de octubre de 2009
la de acción y contemplación. En esta pareja tólico ferviente, amante de la música y pro- musicólogo
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consultado el 4 de octubre de 2009. Habana, 1986.
Hoz, Pedro de la: “Cintio Vitier: Martí como paradigma”, en Gran- ————: “Introducción”, en Martí: correspondencia a Manuel
ma Internacional, <www.granma.cu>, 02/10/2009, consultado Mercado, Centro de Estudios Martianos, La Habana, 2003, pp.
el 2 de octubre de 2009. 10-35.
128 C l a v e

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2

Dos enfoques sobre géneros

Arpa Jarocha, Olavo Alén Rodríguez

Todos los derechos reservados

La revista no se identifica necesariamente

E l estudio de los géneros musicales

Eduardo Sánchez de Fuentes.

El areíto antillano, como los versolaris vascos, re-

portancia armónica de las de Cervantes, que son, inne-

El danzón triunfó siempre, por ser el favorito de los

Figura 10 Figura 10a

Figura 11 Figura 11a

Figura 11b Figura 12

Figura 12a Figura 12b

Figura 13 Figura 13a

Figura 13b Figura 13c

Figura 14 Figura 14a

Figura 14b Figura 15

Figura 16 Figura 16a

tadores importados de nuestros plácidos bailes, la responsa-

mente existen supervivencias netamente nacionales de

Figura 20 Figura 20b

Figura 20a Figura 20c

No olvidemos tampoco que la música italiana ha pe-

Mucho más hubiéramos podido aportar en abono de

pueblo toda supervivencia de aquel período a que acaba-

Debemos impedir que los musicógrafos –como hizo

Hora es ya de desbrozar nuestra personalidad folkló-

Dos enfoques sobre géneros

Musicólogo. Dirige el Museo Nacional de la Música. Autor de Música cubana.

Fotografía: cortesía de maría antonia fernández

I y la “poderosa influencia que España ejerce en el acervo

Director: Rolando Benítez;

Camagüeyano, Director: Santos Hernández; Habanero,

Indio Naborí, Eduardo Saborit, Chanito Isidrón. Septeto Matancero.

•Guateque campesino •“Matanzas es” Aniceto Díaz

(Interpretan: Estela Rodríguez, Cristóbal Paulin, Trío Oriente.

•“El son de la Ma Teodora” •“Frutas del Caney” Felix B. Caignet

•“La clave misteriosa” Guerra-Blanco

•“Son de Mayarí” folklore Septeto Nacional de Piñeiro con Embale y León.

•“Conciencia fría” Rafael Ortiz

Grupo de sucu–sucu de Domingo Pantoja. •“Abandonada”

•“La Virgen de Regla” folklore •“Cienfuegos” Víctor Lay

Cuarteto Oriental. Rolo Martínez y su orquesta.

Estudiantina oriental La Invasora. Carlos Puebla y sus Tradicionales.

•“Tumba caña, tumbador” Martín Valiente Trío Servando Díaz.

el histórico danzón de Orestes López titulado “Mam-

las contradanzas que los franceses popularizaron en

la Rosa, Pedro Junco, Julio Gutiérrez, Mario Fernández

de autores reunidos en torno a César Portillo de la Luz, el Narrador: Luis Carbonell

y Cuba Libre. Tahona “Los curros de Francia”

“Folklore criollo” • Pasillos cantados de Pendones de negros curros (“con clarinete”)

Este programa tiene la trascendencia artística, cul- Muñequitos de Matanzas, de “Sardiguera”

que afectan a sus semejantes, vuelcan todos sus sen- • Pregonero

Aunque la representación contempló una amplitud de

ingenio popular cubano, base o sostén del edificio sonoro

Fotografía: museo nacional de la música

Fotografía: cortesía de maría teresa linares

lo general, a las bellezas del campo y a sus idílicos