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Una reflexión sobre

La noción de pátina y la
limpieza de las pinturas,
de Paul Philippot
María Eugenia Marín Benito
Dora M. Méndez Sánchez

A
la fecha, muchos de los términos y definiciones que sustentan los prin-
cipios teóricos de la conservación-restauración de los bienes culturales­
siguen siendo motivo de debate —o, al menos, de meditación— al
abordar la intervención de una obra. Tal es el caso del concepto de pátina,
por el que desde hace varias décadas los teóricos han manifestado inquietud.
Ejemplo de ello ha quedado plasmado en uno de los textos clásicos de la teo-
ría de la restauración: La noción de pátina y la limpieza de las pinturas, que
es objeto de reflexión en la presente contribución, a la luz de las condiciones
actuales de nuestra disciplina.
La noción de pátina y la limpieza de las pinturas fue escrito por Paul
Philippot­(1969), doctor en Derecho e Historia del Arte por la Universidad de
Bruselas, quien se desempeñó como una de las figuras destacadas en el ám-
bito de la conservación- restauración de bienes culturales durante la segunda­
mitad del siglo xx, al contribuir, tanto con su trabajo técnico como con el teó-
rico, a poner en valor y dar mayor presencia a esta disciplina en el mundo del
arte (Figura 1).
Originario de la ciudad de Bruselas, Philippot desempeñó importantes car-
gos en instituciones dedicadas a la conservación del patrimonio cultural: en el
Instituto Real de Patrimonio Artístico (Institute Royal du Patrimoine Artistique,
irpa) y en la propia Universidad de Bruselas, en la que fungió como docente
desde 1957, y en dependencias europeas como el Centro­de Roma (actualmen-
te, Centro Internacional para el Estudio de la Conservación y la Restauración­
de los Bienes Culturales, iccrom, por sus siglas en inglés), del que fue subdi-
rector en 1959 y director general en 1971. De su trayectoria profesional des-
taca su colaboración con muchos de los teóricos, docentes y funcionarios­que
difundieron y promovieron internacionalmente­ la conservación­ y la restau-
ración del patrimonio cultural como una ciencia “en forma”, como Harold
Plenderleith, Bernard Feilden, Paul Coremans, Cesare­ Brandi, Laura y Paolo
Mora, entre otros, con quienes se asoció de manera constante para impartir
 ron talleres­ y centros de documen-
tación orientados al tratamiento de
bienes muebles, entre los que desta-
có el Museo Real de Arte e Historia
de Bélgica, que hacia 1934 dio lugar
al establecimiento­del primer labora-
torio de investigación sobre química
y física aplicadas­ a la conservación
en lo que hoy se conoce como el
irpa, mencionado previamente. Este
instituto tuvo un papel fundamen-
tal en el proceso de profesionaliza-
ción de la restauración, ya que fue
el prime­ro en proponer un vínculo
metodológico­ entre­ la historia del
arte y disciplinas de carácter científi-
co para abordar, desde una perspec-
tiva interdisciplinaria, proble­máticas
de conservación específicas. Asimis-
mo, el irpa fue pionero mundial en
emprender la documentación exten-
siva de los monumentos muebles e
FIGURA 1. Retrato de Paul Philippot, circa 1960 (Cortesía: iccrom). inmuebles considerados patrimonio
cultural.
Una vez establecido un método de trabajo, el centro
cursos, elaborar programas y proyectos de conservación, de documentación y laboratorio del irpa, entonces a car-
realizar “misiones” de conservación de sitios patrimonia- go de historiador del arte y doctor en ciencias químicas,
les en riesgo, etc., desde la década de 1950 (Bouchenaki Paul Coremans, no sólo se limitó al estudio científico de
2009:2). las obras de arte sino que difundió los resultados obteni-
El texto en comento se publicó por primera vez en dos de casos relevantes de restauración, investigación de
francés en un boletín del irpa, en 1966, y se tradujo al es- técnicas de manufactura, materiales­ aplicables a la res-
pañol en México tres años después, cuando fue publicado tauración y demás información relacionada, a través de
en los Cuadernos de trabajo del Centro Regional Latino- un boletín periódico que se convirtió en referente obli-
americano de Estudios para la Conservación y Restaura- gado entre los especialistas de conservación. Además, su
ción de Bienes Culturales (Cerlacor). acervo documental fue una pieza clave al final de la Se-
gunda Guerra Mundial, ya que sirvió como fuente para la
Un poco de historia reconstrucción de sitios patrimoniales destruidos o dete-
riorados durante el conflicto bélico.
Si bien es posible hablar de una incipiente sistematiza- Hacia la década de 1950 el irpa se consolidó como
ción del conocimiento en torno de la conservación-res- una institución a la vanguardia de la investigación y difu-
tauración de bienes muebles e inmuebles desde el siglo sión en el campo de la conservación del patrimonio, que
xviii, surgida a raíz de los hallazgos arqueológicos en reunía a destacados especialistas en diversos campos de
Pompeya y Herculano (1738), no fue sino hasta la se- estudio relacionados. Después de su apertura como la-
gunda mitad del siglo xix cuando se formalizó el debate boratorio, en 1934, diversos países siguieron su ejemplo
alrededor de las ideas de carácter teórico propuestas por al fundar sus propios institutos de conservación, como
Viollet-le-Duc, John Ruskin y Camilo Boito. Justamente a el Instituto Central de Restauración, abierto en Italia en
iniciativa de Boito apareció la primera carta sobre con- 1939, hasta la fundación, en 1957, del Centro de Roma
servación de monumentos en Italia, en 1883, que diera (hoy iccrom), como dependencia de la Organización de
pauta para la formulación de una primera teoría de la las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la
restauración, escrita por Gustavo Giovannone en 1912, y Cultura (unesco), para atender casos de conservación
de la Carta de Atenas en 1931, primer documento sobre del patrimonio cultural a escala internacional, ambas
conservación con reconocimiento mundial (Macarrón­ instituciones con las que el irpa cooperó estrechamen-
2002:39). te. Pronto, las tareas de conservación de sitios y monu-
Inspirados por la corriente de discusiones sobre la mentos emprendida por la unesco se propagaron por el
conservación-restauración de monumentos que emer- mundo mediante acuerdos y convenios establecidos con
gió en esa época, algunos museos europeos desarrolla- los gobiernos e instituciones encargadas de la conserva-

Una reflexión sobre La noción de pátina y la limpieza de las pinturas, de Paul Philippot 63
ción patrimonial en diversos países, a los que se apoyó­, visitados­. Uno de los primeros programas desarrollados
entre otras formas, mediante la realización de “misio- por el departamento, conjuntamente con el centro, fue el
nes” de conservación, durante las cuales el personal del de conservación de pintura mural, en el que recibieron la
Centro de Roma acudía para capacitar y efectuar pro- valiosa orientación, entre otros, de Laura y Paolo Mora.
yectos específicos de restauración. Entre los convenios La avidez existente en México por el conocimiento
establecidos­, el centro se vinculó con el recién creado en torno de la conservación y restauración de los bie-
Departamento de Conservación del Instituto Nacional de nes facilitó que toda la información proporcionada por
Antropología e Historia (inah) en México, colaboración los especialistas­ europeos fuera bien recibida en el Cer-
que desembocó­en la fundación del Cerlacor en 1967. lalor, que progresivamente formó un banco documental,
constituido tanto por las publicaciones previas realiza-
El Centro Regional Latinoamericano das por las diversas instituciones que colaboraban con
de Estudios para la Conservación el programa de la unesco, el irpa y el Centro de Roma,
y Restauración de Bienes Culturales (Cerlacor) como por cuadernos de trabajo y publicaciones pro-
pios relacionados­ con la formación de especialistas en
La expansión progresiva de las actividades del Centro de la disciplina. Por ello, no fue extraño que entre los pri-
Roma en diversas partes del mundo favoreció que, ha- meros textos seleccionados para su traducción y edición
cia 1967, se estableciera un vínculo­ de trabajo entre la se encontraran los escritos de Paul Philippot, quien por
unesco y el entonces Departamento de Catálogo y Res- entonces­ ya contaba con el reconocimiento del gremio
tauración del Patrimonio Artístico, dependencia del inah como investigador, docente y teórico.
responsable en ese momento del registro y conservación
tanto de inmuebles históricos y artísticos como de los Philippot, escritor
bienes culturales bajo la protección del Estado Mexicano
(Santaella 2010:5). Entre la obra de Philippot, que es muy extensa, destacan
La fundación del primer Departamento de Conserva- sus textos sobre pintura flamenca, artículos dirigidos a la
ción del inah data de 1961, cuando el entonces director­ formación de restauradores e historiadores, análisis técni-
general del instituto, Eusebio Dávalos Hurtado, enco- cos de obras de arte y restauración de pinturas­. Sobresa-
mendó a Manuel del Castillo Negrete la formación de un le, asimismo, su colaboración en la redacción de la Carta
área que se hiciera cargo, en primera instancia, de la con- de Venecia (1964) y en los libros Conservación de pintu-
servación de los murales históricos del ex convento­ de ras murales y Conservación de los bienes culturales con
Culhuacan. Por iniciativa de Manuel del Castillo, quien especial referencia a las condiciones tropicales, ambos en
siguió de cierta manera el modelo del irpa, el departa- coautoría con Paolo y Laura Mora. Contribuyó­también de
mento no sólo se abocó a dar atención a esos mura­les, manera continua en los boletines del irpa, con artículos so-
sino que inició el registro nacional de los monumentos bre conservación como “La restauración de La última cena
históricos, ampliando las tareas del departamento, que de Tongerlo” y “La conservación como problema interna-
pasó a llamarse de Catálogo y Conservación del Patrimo- cional en el Centro de Roma” (ambos, 1968).
nio Artístico. Cambió varias veces de sede, pues de Cul- La aportación más relevante de Philippot fue haber in-
huacan pasó a ubicarse en el ex convento de El Carmen troducido, a través de sus escritos, temas filosóficos re-
y, finalmente, en el ex convento de Churubusco (donde lacionados con el campo de la conservación (iccrom
hoy reside la Coordinación Nacional de Conservación 2009:3), fuertemente influidos por las ideas de algunos
del Patrimonio Cultural (cncpc) del inah). de los especialistas con quienes colaboró, en especial por
El convenio con la unesco hizo posible que el depar- los principios teóricos propuestos por Cesare Brandi. En
tamento formara un programa de capacitación en mate- la década de 1950 coincidió con este último en el Ins-
ria de conservación, en principio dirigido al personal del tituto Central del Restauro de Roma y laboró con él en
mismo inah, pero con miras a incluir a diversos países diversas­ instituciones y proyectos hasta 1971, cuando
de América Latina interesados en la conservación de su Philippot fue nombrado director general del iccrom.
patrimonio cultural. Se formó entonces el Cerlacor, que Podría aseverarse que los textos de Philippot cumplie-
posteriormente, con la colaboración de la Organización ron un papel difusor importante de las ideas de Brandi,
de Estados Americanos (oea), dio lugar a la formación de ya que traducían sus conceptos abstractos a un lenguaje­
la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y práctico, más comprensible y aplicable a casos concre-
Museografía. Por otra parte, en 1971 el Departamento de tos, como es patente en el texto que nos ocupa, cuando
Catálogo tomó el nombre de Departamento de Restaura- hace alusión por ejemplo, al concepto de unidad de la
ción del Patrimonio Cultural (Santaella 2010:5). obra sugerido por Brandi; Philippot asevera que:
Desde sus inicios, este departamento se mantuvo muy
activo en lo que se refiere al reconocimiento y registro de El restaurador deberá hacerse una idea lo más precisa po-
monumentos, iniciando actividades de conservación sible de la unidad original de la obra en función de cada
de bienes culturales muebles e inmuebles en los sitios uno de sus valores particulares. Esta intuición, que es fun-

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FIGURA 2. Retrato anónimo (detalle), exposición Genio y figura del siglo xix, Morelia, Mich., inah/Centro Cultural Clavijero. En esta imagen se advier-
ten las transformaciones de la capa pictórica de un óleo sobre tela, las cuales ponen de manifiesto el envejecimiento de sus materiales constitutivos
y que componen elementos de la pátina: patrón de craqueladura (Fotografía: Dora Méndez, 2010; cortesía: cncpc-inah).

damental, no es otra cosa que la identificación de la reali- particular, definido por Philippot como pátina, concepto
dad formal de la obra: ésta, al tener su propia coherencia que se discutirá posteriormente en el texto; supone, por
es, de hecho, el único criterio con el que se pueden medir tanto, que la noción de pátina es algo consustancial a
las alteraciones, siempre que afecten a la forma. (Philippot la historicidad de la obra y considera inconcebible, sal-
1969:2; cursivas de las autoras.) vo en “casos extremos”, su eliminación. Así, la pátina se
conforma, entre otros factores, predominantemente por
La noción de pátina y la limpieza el aspecto que generan las alteraciones que se observan
de las pinturas por envejecimiento­natural de los materiales, que pueden
presentar amarillamiento, decoloración o craqueladura;
En el texto en comento, Philippot (1969:1) expone que, en este caso, eliminarlas por completo mediante un pro-
desde el punto de vista de su restauración, toda obra de ceso de restauración equivaldría a borrar el testimonio
arte presenta un carácter histórico doble, conformado­, visible del paso de la obra a través del tiempo, es decir,
por un lado, por las características propias de la obra de su historicidad, como en la Figura 2, donde se observa el
acuerdo con la época determinada en que se realizó, y, patrón de craqueladura que siguen los materiales por en-
por el otro, por el lapso de tiempo transcurrido desde vejecimiento.
su creación hasta el momento en que el espectador o el Sin embargo, no es difícil encontrarse con objetos
especialista la reconoce, condición que afecta a la ma- anti­guos en los que apenas se puede señalar una mínima
teria a la que fue confiada la transmisión de la imagen imper­fección superficial o aspecto degradado; incluso en
con transformaciones o alteraciones que en el curso del el caso en que exista en ellos una variación superficial
tiempo se desarrollan, se estabilizan y son irreversibles. que se pudiera llamar pátina, otras serían las “señales” que
Considera que estas modificaciones de la materia origi- ofrecerían la noción de antigüedad, como la propia in-
nal son huella del tiempo y le dan a la obra un aspecto formación histórica en torno de ellos (firmas, documen-

Una reflexión sobre La noción de pátina y la limpieza de las pinturas, de Paul Philippot 65
tos), materiales constitutivos, técnica de manufactura, realidad”, subordinado a su vez a nuestra propia heren-
etc., como sucede con cierta frecuencia en el caso de los cia cultural.
objetos­ “industriales”, cuyas alteraciones en sus materia- En realidad, ningún bien cultural del pasado llega a
les constitutivos, en condiciones propicias de almacenaje­ nosotros como fue en su origen: su unidad gira en torno­
y manejo, se reducen considerablemente, pues su uso re- de sus propios cambios, borrando casi por completo­todo
quería un mantenimiento continuo (Figura 3). rastro de una hipotética autenticidad originaria. Así, se-
gún Barbero (2003:71), la obra es su propia historia, ya
que lleva plasmadas en sí misma las transformaciones que
ha sufrido a lo largo del tiempo. Si se parte­ de sus valo-
res históricos y estéticos reconocibles del bien cultural,
derivados tanto de la historia como de su propia evolu-
ción individual a lo largo del tiempo —entendida esta
última como campo de conocimiento e investigación—,
surge una contradicción al momento de intervenir­: no
es posible respetar las huellas del tiempo plasmadas en
la mate­ria y, a la vez, eliminarlas mediante un proce-
so de restaura­ción para devolverla a su supuesto estado
inicial. De hecho, como asevera Salvador Muñoz Viñas
(2003:149), esta contradicción subyace desde las prime-
ras formulaciones teóricas en torno de la disciplina de
la conservación-restauración, surgidas desde las últimas
décadas del siglo xix hasta los textos de Brandi, quien, a
pesar de su notable contribución a la disciplina, no logra
mostrar una postura clara frente a esta disyuntiva. Para
Philippot­(1969:1), sin embargo, no hay duda respecto de
cuál debe ser la actitud que ha de tomar el restaurador:

Ninguna restauración podrá pretender jamás restablecer el

estado original de una pintura. Sólo podrá revelar el estado
FIGURA 3. Máquina de escribir L. C. Smith & Bros., siglo xx, acervo actual de los materiales originales. Aun suponiendo que se
del Museo de la Revolución en la Frontera, Ciudad Juárez, Chihuahua,
inah. En el caso de objetos de carácter “industrial”, o utilitario, la no-
desee, no se puede en ningún caso abolir la historicidad
ción de antigüedad no es evidenciada por la alteración o cambio en segunda de la obra: el tiempo que ha atravesado para llegar
los materiales constitutivos, sino mediante otras señales, en su caso, los hasta nosotros (cursivas de las autoras).
elementos mecánicos como la tipografía, la técnica de manufactura y
ensamblado de la máquina, sus elementos decorativos, entre otras (Fo-
tografía: Gustavo Lozano, 2010; cortesía: cncpc-inah). Así, Philippot, al menos de manera inmediata, resuelve
la contradicción apuntando a la necesidad ineludible de
adoptar una postura crítica al evaluar el estado de conser-
Algunas veces, por ejemplo al no poder recrear en vación de la obra: considera indispensable diferenciar las
nuestra conciencia la imagen comparativa del mismo “alteraciones normales” de aquellas que la “desfiguran”
obje­to cuando era “nuevo”, no es fácil identificar la pá- (incluso si ambas son producto del paso del tiempo), y
tina; Philippot asevera que, en el caso de las pinturas (de delimitar hasta dónde se podrá intervenir para corregir las
caballete), el barniz juega un papel fundamental, ya que segundas sin detrimento de las primeras. Si bien es clara
con frecuencia su aspecto y la capacidad del restaurador­ la vigencia del postulado de Philippot sobre la necesidad
de iden­tificarlo derivará o no en un tratamiento adecua­ de mantener una postura crítica respecto de los límites
do de la pieza: “hay que admitir que nace un contraste­ del proceso de intervención, con miras a no “desvirtuar”
entre la textura real de la pintura y el estado de su super­ las cualidades visibles que ponen de manifiesto la histori-
ficie que tiende a transformar la obra en su propia re- cidad del objeto, puede afirmarse que los parámetros que
producción” (Philippot 1969:4) El aspecto de las pinturas­ propuso para determinar qué es una alteración “normal”
suele resultar engañoso a causa de las facultades de nues- han sido rebasados, pues en la actualidad una evaluación
tra visión: la eficacia informativa de nuestra mirada nos crítica no puede centrarse únicamente en las condiciones
induce a creer que la realidad de lo que vemos es la úni- materiales del objeto en relación con su valor estético,
ca existente, sin tener en cuenta el intrincado proceso sino que implica considerar incluso su función simbólica
por el que se configura lo percibido en nuestra concien- y social, aspectos que pueden modificar de manera radi-
cia. Por lo general, nuestra forma de ver no es totalmente cal los criterios sobre límites de la intervención.1
objetiva, sino que, como sugiere Barbero (2003:70), se
ordena de acuerdo con un “conocimiento previo de la 1
Ejemplo de esta situación lo ofrecen las intervenciones realizadas a

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 Por otra parte, Philippot (1969:2) no ahonda en los limpieza en las pinturas. En general, los ingleses, iden-
“casos extremos” en que las alteraciones normales que tificados —en opinión de Steven Dykstra (1996:199)—
constituyen la pátina evolucionan a un grado que impide con el pensamiento positivista, criticaban la propuesta de
por completo la correcta apreciación de una obra o bien los especialistas italianos de realizar limpiezas parciales
que implican un daño concreto o progresivo a la misma, o selectivas, pues las consideraban “subjetivas”: más una
limitándose a señalar que “será necesario estimar las alte- respuesta al gusto personal­ y de la moda que relaciona-
raciones sufridas, tanto si se trata de una simple pátina o das con el estado material de las obras. Sostenían que la
de auténticas desfiguraciones o desgastes”. Sin embargo, pátina era simplemente suciedad que debía eliminarse de
esto constituye un punto decisivo al momento de man- forma integral y por completo, para devolver a la pintura
tener una postura crítica frente al criterio de los límites un aspecto más cercano al que tenía al salir del taller del
de una intervención, particularmente cuando se realiza artista (Bruquetas 2009:41).
la limpieza de una capa pictórica, ya que este proceso En respuesta, Cesare Brandi declaró públicamente en
puede implicar la eliminación de los materiales constitu- París, durante el Congreso del Consejo Internacional de
tivos superficiales, degradados o no, ya sea que ello haya Museos (icom) de 1948: “Con frecuencia nos podemos
ocurri­do de manera intencional o por omisión. Este punto encontrar más cercanos a la intención del artista si se de­
nos lleva a un segundo ámbito de discusión respecto a la ja la pintura con su pátina, en vez de retirarla” (Dykstra
elección de una limpieza integral versus una de carácter 1996:201). En su momento, esta discusión, vigente has-
selectivo. ta la fecha, dio pie a que Philippot reflexionara y propu­
siera una interpretación del deterioro de una obra más
Limpieza integral versus limpieza selectiva desde la percepción del espectador que desde el punto
de vista técnico, la cual plasmó en el artículo sobre la pá-
En 1947, la National Gallery de Londres presentó An ex- tina y su importancia al momento de limpiar una pintura.
hibition of cleaned pictures (Una exposición de pinturas Por otra parte, los partidarios de la limpieza selectiva (Fi-
tras su limpieza) en la que mostró una colección de pintu- gura 4), que han contado con el respaldo de métodos de
ras de caballete restauradas, que incluía los expedientes­ análisis de carácter científico, cuyos “datos duros” per-
técnicos y registros fotográficos de trabajo, cuyo obje- miten advertir sobre el peligro de las limpiezas integra-
tivo era exponer el proceso de restauración científica les, como la identificación de las capas estructurales y
efectuado­en dicho museo en el decenio anterior. La ex- su estado, el reconocimiento de la pátina y el proceso de
hibición generó una gran controversia­, ya que de manera lixiviación que produce toda limpieza, argumentan­, no
casi inmediata las intervenciones realizadas en las obras obstante­, que el problema no puede reducirse a la “ob-
fueron duramente criticadas por haber “destruido­la ima- jetividad” científica, sino que debe actuarse desde una
gen antigua” conocida por el público. Antonio Sánchez posición crítica. En este punto cabe aseverar que el texto­
Barriga­ (2009) comenta que la polémica se difundió pri- de Philippot (1969) sigue en vigor, ya que acierta al pro-
mero a través de la prensa londinense, principalmente en poner que, en todos los casos, el reconocimiento tanto de
los diarios The London Times y The Burlington Magazine, la pátina como de los límites del proceso de limpieza de-
en los que aparecieron declaraciones que denostaban­ el penden en gran medida de la visión crítica del restaura­
trabajo de restauración realizado. En su defensa, el cuer- dor, pues si bien la ciencia ofrece información objetiva
po de restauradores de la National Gallery declaró­ a los sobre el estado de conservación de una obra en particu-
medios que “se supondría que el fin encomendado a aque- lar, éste debe interpretarla para determinar su utilidad y
llos a quienes se ha confiado el cuida­do de las pinturas, “aplicabilidad” al momento de ejecutar una limpieza que
de presentarlas lo más cercanas posible al estado en que nunca será completamente objetiva, pues sin duda está
el artista intentó que fueran vistas, debería estar fuera de sujeta a su habilidad­técnica y experiencia.
toda discusión” (Dykstra 1996:199). Sin embargo, el de- En defensa de la limpieza selectiva o diferenciada,
bate teórico se extendió durante más de un año, nutrido Philippot­ (1969:2) comulga con Brandi en que la pátina­
por reconocidos historiadores y restauradores quienes, a es un ‘valor de edad’,2 por cuanto se trata de un elemento
través de sus opiniones dejaron constancia de las formas que revela la huella del tiempo transcurrido en un objeto­;
tan diferentes de entender­ el concepto de pátina y de la
2
Al parecer esta opinión tiene su origen en los postulados del historia-
bienes que forman parte de un culto religioso activo; ante la perspectiva dor del arte austriaco Alois Riegl (1987:51 en Bruquetas 2009:41), quien
de su significado social y simbólico, es factible que, al momento de sostiene que los monumentos muestran tres valores “rememorativos”
intervenirlas, algunas alteraciones que desde el punto de vista de Phi- (de antigüedad, histórico y rememorativo intencionado) y afirma que
lippot pudieran considerarse “normales”, y no necesariamente sujetas todo monumento “antiguo” se reconoce por su apariencia no moderna­,
a tratarse, tengan que someterse a procesos de restauración en función definiendo dicha característica como “los efectos menos violentos­ y
no sólo de las expectativas de la colectividad que les profesa culto sino más ópticos que tangibles, como el deterioro de la superficie (desgastes
incluso del manejo físico que le puedan dar, con miras a que perduren climáticos, pátina, etc.) que ponen de manifiesto la labor lenta, pero
en condiciones adecuadas durante más tiempo. segura e incontenible, de las inexorables leyes de la naturaleza”.

Una reflexión sobre La noción de pátina y la limpieza de las pinturas, de Paul Philippot 67
FIGURA 4. La Asunción de la Virgen, Anónimo, siglo xviii, acervo del Museo Nacional de las Intervenciones, inah. En la imagen se observa el proceso
de limpieza selectiva, realizada por cuadrantes (Fotografía: Omar Tinoco, 1978; cortesía: cncpc-inah).

afirma que si en la pintura se elimina la capa (que pu- pas de color translúcido que modulan el tono subyacente
diera ser casi imperceptible) impuesta por el tiempo y y permiten variar la intensidad del color.
la enmascara, no se devuelve a ésta —ya transformada Con base en lo anterior, el artículo que nos ocupa co-
irremediablemente— a su estado original, sino que en bra importancia en cuanto a que en él Philippot precisa
apariencia adquiere una limpidez y una agresividad que el concepto de pátina en términos materiales más con-
contradicen su edad. Además, Philippot (1969:1) asevera cretos: consiste en el conjunto de alteraciones que sufre
que el proceso no podrá restablecer nunca el estado ori- el bien cultural artístico con el tiempo, manifiestas en as-
ginal de una pintura, en virtud de que sus materiales han pectos tales como el trabajo del soporte y el secamiento
sufrido una modificación en su naturaleza constitutiva. de la policromía, que pueden provocar una red de cra-
Considera, asimismo, que las limpiezas radicales ponen queladuras, la evolución de la profundidad de los tonos
en peligro las veladuras —técnica utilizada en pintura al y de la transparencia de las capas por secamiento del
óleo a partir del siglo xv y que puede apreciarse en nu- aglutinante, la alteración de algunos colores, como en
merosas obras novohispanas (Figura 5)—, que son las ca- ciertos rojos o sombras; el virado del resinato de cobre,

68 Intervención Año 4. Núm. 7 Enero-junio 2013

FIGURA 5. Virgen de Passaviense, Nicolás Rodríguez Juárez, siglo xviii,
acervo del Museo de Guadalupe, Zacatecas, inah, México. En la ima-
gen se observa el trabajo de veladuras en la pintura novohispana (Foto-
grafía: Xochiquetzal Rodríguez, 2009; cortesía: cncpc-inah).

y la exudación del aglutinante hacia la superficie (Phili-

ppot 1969: 1). En otras palabras, se trata de cambios cuya
naturaleza fisicoquímica los hacen irreversibles, lo que
impi­de en definitiva una vuelta al original a través de un FIGURA 6. Virgen del Rosario, Andrés de Concha, siglo
tratamiento de restauración: este proceso, en todo caso, xvi, Templo del ex convento de Santo Domingo Yanhuitlán,
no debería procurar restituir el estado “original” de la Oaxaca­. Ilustración sobre las alteraciones visibles en los
materiales­constitutivos de una pintura ocurridas por envejeci-
obra, pues las alteraciones ocurridas en el tiempo, como miento: amarillamiento y opacidad del barniz, tonos de azul
el amarillamiento y opacidad del barniz, tonos de azul que viran a un tono pardo, fisuras, pérdida de profundidad­
que viran a un tono pardo, fisuras, pérdida de profundi- en los tonos, etc. (Fotografía: Ricardo Castro, 2000; cortesía:
cncpc- inah).
dad en los tonos, etc., visibles en la Figura 6, ponen de
manifiesto otros valores intrínsecos, como su autentici-
dad. (Philippot 1969:1).
sucesos, salió a la luz pública la Carta del Restauro de
Conclusiones 1987, que incorporaba incluso aquellas manifestaciones
de carácter­“inmaterial”, a las que se otorga el carácter de
Ciertamente, hoy en día los criterios de intervención y los patrimonio intangible (Singer 2004:9). Al adquirir­ el ob-
factores que han de considerarse para determinar los lí- jeto mayor valor documental, se afianzaron los criterios
mites de un proceso de restauración son algo distintos de orientados a su conservación-restauración; sin embar­
aquellos que predominaban cuando surgieron la teoría­ go, los principios estéticos, que versan meramente sobre­
“tradicional” de la restauración y los escritos de los es- su aspecto e integridad visual (punto que también es
tudiosos de los años sesenta del siglo pasado —de ahí necesario­considerar al momento de intervenir una obra),
que algunas de sus afirmaciones parezcan “desfasadas” o siguen presentes en los bienes culturales considerados ar-
fuera de contexto—. Actualmente, el campo de interés de tísticos, tales como la pintura, la escultura, las artes deco-
la teoría ha cambiado en cuanto a que las obras de arte, rativas y la arquitectura.
por su importancia, se han equiparado a otros tipos de Más aún, el ámbito de la teoría de la restauración se ha
bienes­; esto es, han cobrado mayor interés los aspectos ampliado progresivamente; la primacía de los valores de
sociológicos y antropológicos, que en conjunto han mo- verdad, autenticidad y bondad se han cuestionado, con
dificado la forma de ver el arte y la cultura. Desde 1972 lo que en la actualidad se da mayor peso a otro tipo de
la unesco planteó la necesidad de “ampliar” el concep- valores, como son los simbólicos, los religiosos, los iden-
to de patrimonio cultural, para incluir en la categoría de titarios e incluso los turísticos (Muñoz 2003:68). Los fines
bienes culturales los objetos de carácter etnográfico, bi- de la teoría contemporánea se han ido adaptando a las
bliográfico, científico, etc., iniciativa que no se conso- necesidades culturales, creando nuevas categorías tanto
lidó sino hasta la siguiente década, cuando, entre­ otros de bienes culturales que deben ser conservados como de

Una reflexión sobre La noción de pátina y la limpieza de las pinturas, de Paul Philippot 69
aspectos de carácter intangible que también deben pre- está el proponer al espectador no sólo una determinada
servarse (López 2004:15). apariencia de los bienes culturales sino una conceptuali-
Es innegable que los teóricos de mediados del siglo zación integral de los mismos. Si llegamos a entender la
xx, entre los que se encuentra Paul Philippot, hicieron manera en que opera la conciencia colectiva, estaremos
una valiosa aportación a la disciplina de la conservación más capacitados tanto para juzgar el grado de interven-
y restauración de bienes culturales, al establecer los pri- ción que requiere una obra de arte como para elaborar­
meros conceptos y principios para dotarla de un marco propuestas de actuación coherentes con la estructura
teórico, condición que le permitió tanto sistematizar sus cognitiva del observador. De esta manera será posible
procedimientos como vincularse con otras disciplinas. proporcionarle la satisfacción que se pretende, además
Sin embargo, como sucede con todo organismo vivo, es de favorecer que tenga una nueva experiencia estética
imposible detener el cambio continuo y la transforma- y de conocimiento en relación con el patrimonio cultu-
ción que conlleva la evolución de los grupos sociales, lo ral. No debe olvidarse que, en gran medida, la restaura-
que implica un cambio respecto de lo que entendemos ción tiene sentido porque existe el espectador.
por arte y cultura en relación con la función y uso social
que se da a los bienes culturales, derivados de su revalo- Referencias
rización por parte de la sociedad.
Con base en la experiencia cotidiana de trabajo, es Barbero Encinas, Juan Carlos
evidente que se hace necesario promover un nuevo­ 2003 La memoria de las imágenes. Notas para una teoría de
debate en el ámbito institucional y académico con el la restauración, Madrid, Polifemo.
objetivo­, en primer término, de unificar criterios de Bouchenaki, Mounir y Jukka Jokilehto
interven­ción, además de favorecer que se mantenga 2009 “Del ‘Centro de Roma’ al iccrom. Momentos clave en
un método de trabajo en el que se privilegie la reflexión la trayectoria del Centro Internacional”, Boletín del iccrom­,
constante en torno de los límites en la aplicación de un 35, octubre.
proceso de restauración, ya que esto puede repercutir de Bruquetas Galán, Rocío
manera irremediable en su correcta conservación o en la 2009 “La restauración en España. Teorías del pasado, visio-
pérdida parcial o total de los distintos niveles de infor- nes del presente”, en VV. AA., La restauración en el siglo xxi.
mación que contiene. Funciones, estética e imagen, V Congreso del Grupo Español,
Desde esta perspectiva, es válido recapacitar en la vi- Madrid, iic, 32-57.
gencia que mantiene el concepto de pátina propuesto Dykstra, Steven W.
por Philippot (1969:1) si bien ha ido adquiriendo com- 1996 “The artist’s intentions and the intentional fallacy in fine
plejidad en la medida en que se añaden factores que arts conservation”, Journal of the American Institute for Con-
se han de considerar en la evaluación del estado de un servation,197-218.
objeto y plantear el tratamiento que requiere. Así, dicha Espinosa Chávez, Agustín
propuesta teórica sigue siendo efectiva en lo que se re- 1981 “La restauración. Aspectos teóricos e históricos”, tesis
fiere a reflexionar sobre la “función” de la pátina desde de Licenciatura en Restauración de Bienes Muebles, México,
un punto de vista crítico, relacionado con la capacidad encrym-inah.
cognitiva del espectador, más que con el estado mate- Froner, Yacy-Ara y Alessandra Rosado
rial de los componentes que constituyen la obra. No se 2011 “Princípios históricos e filosóficos da conservaçao pre-
puede­estandarizar un criterio único para niveles de lim- ventiva”, tesis de Licenciatura en Restauración, Universidad
pieza en todo tipo de piezas; en cambio, como ya men- Federal de Río de Janeiro, documento electrónico disponible
cionaba Philippot, lo válido es proponer un método de en [http://es.scribd.com/doc/51913636/caderno2], consulta-
trabajo riguroso, que en la actualidad puede incluir el do el 25 de abril de 2012.
análisis puntual de la técnica de manufactura y estado icom-unesco
de conservación con recursos tecnológicos y científicos 1964 “Carta de Venecia”. Documento elaborado por el II Con-
(registro fotográfico, con iluminación especial, estrati- greso de Arquitectos y Técnicos de Monumentos Históricos,
gráfico, etc.), para evaluar cada bien de la manera más icom-unesco, Venecia.
objetiva y completa posible antes de su intervención, y López Torres, Gabriela Eugenia
de­terminar con mayor certeza los alcances particulares 2004 “Perspectivas del inba en la preservación del patrimonio­
de ésta. cultural intangible”, en Ana Rosa Mantecón (coord.), Patri-
Así, es nuestra opinión que el “gusto” como criterio monio intangible. Resonancia de nuestras tradiciones. Memo-
de intervención es respetable, pero no necesariamente rias, México, icom
por ello deberá admitirse como afirmación legítima de Macarrón Miguel, Ana María
validez­ general, dado que de los profesionales de la res- 2002 Historia de la conservación y la restauración desde la
tauración se espera una cierta profundidad de reflexión Antigüedad hasta el siglo xx, Madrid, Tecnos.
para estipular criterios acertados para tratar cada obra. Mora, Paolo et al.
Por tanto, no se debe perder de vista que en sus manos 1969 La conservación de bienes culturales muebles con espe-

70 Intervención Año 4. Núm. 7 Enero-junio 2013

 cial referencia a las condiciones tropicales, Laussana,unesco. Sánchez Barriga, Antonio
Muñoz Viñas, Salvador 2009 “Pequeñísimo discurso sobre limpiezas de obras de
2003 Teoría contemporánea de la restauración, Madrid, Sín- arte”, en Restauración de obras de arte, documento elec-
tesis. trónico disponible en [http://www.antoniosanchezbarriga.
Philippot, Paul com/2009/02/pequenisimo-discurso-sobre-limpiezas-de.
1968 “La restauración de La última cena de Tongerlo”, Bole- html], consultado el 30 febrero de 2009.
tín irpa, 10, Instituto Real del Patrimonio Artístico, 5-15. Santaella, Yolanda
1968 “La conservación como problema internacional en el 2010 “Los sesentas y la restauración en Churubusco”, Restau-
Centro de Roma”, Boletín irpa, 10, Instituto Real del Patrimo- ra, revista electrónica de la Coordinación Nacional de Con-
nio Artístico, 141-148. servación del Patrimonio Cultural, México, inah, documento
1969 “La noción de pátina y la limpieza de las pinturas”, en electrónico disponible en [http://www.mener.inah.gob.mx/
Cuadernos de trabajo del Centro Regional Latinoamericano archivos/restaura_losesentas.pdf], consultado el 30 de agos-
de Estudios para la Conservación y Restauración de Bienes to de 2012.
Culturales, México, inah. Singer, Silvia
2004 Presentación del volumen Patrimonio intangible. Reso-
nancia de nuestras tradiciones. Memorias, México, icom.

La noción de pátina y la limpieza

de las pinturas1
Por Paul Philippot

T
oda obra de arte presenta, de tierra café, lo que tiene por efec- huella del tiempo, incluso si, desde
desde­ el punto de vista de su to el aumento en ciertos casos de los un punto de vista estrictamente ma-
restauración, un carácter histó- contrastes entre estas zonas transpa- terial, se trata evidentemente de pro-
rico doble. Por una parte es histórica­, rentes y la relativa opacidad de las cesos de alteración.
en tanto que creación del hombre zonas que han evolucionado menos. Pero por otra parte, en la medida
realizada en una época determinada­. Un fenómeno de este género se ob- misma en que estas modificaciones
Por otra parte, se nos presenta a tra- serva sobre todo en ciertas obras de son irreversibles y escapan a una de-
vés del lapso de tiempo que ha trans- Brower. Por otra parte, la evolución terminación rigurosa, es necesario
currido desde su creación, y cuya de algunos colores es bien conocida­. admitir que el estado original de la
eliminación es inconcebible. Esta A menudo se trata de un oscureci- obra, es decir, el estado en que se
duración afecta la materia a la que miento, como en ciertos rojos o en encon­traba cuando el artista la aban-
se ha confiado la transmisión de la ciertas sombras; el resinato de cobre donó una vez terminado el proceso
imagen. En el caso de las pinturas, tiende a volverse café; los azules su- de creación, es en todos los casos
que es el que trataremos aquí, ciertas fren a veces una inestabilidad parti- imposible de restablecer, e incluso de
transformaciones se operan normal- cular; los barnices se amarillentan y determinar objetivamente. Así pues,
mente en el curso del tiempo y son su transparencia disminuye. En fin, nin­guna restauración podrá jamás
totalmente irreversibles. un fenómeno normal de secamiento pre­­tender establecer el estado origi­
Así es como el trabajo de so- es la exudación del aglutinante hacia nal de una pintura. No podrá más
porte y el secamiento de la pintura la superficie. Esta migración contri- que revelar el estado actual de las
provocan­ normalmente una red de buye en gran medida a determinar el materias originales. En caso de que lo
cuarteaduras, que influye de modo brillo particular de la superficie pic- pretendiera, no podría en ningún
considerable en el aspecto y la textu- tórica “estabilizada”, afectando, con caso abolir la historicidad segunda
ra de la obra. Pero el secamiento del el estado de la superficie, la transpa- de la obra, el tiempo que ésta ha atra-
aglutinante tiende también a aumen- rencia y la profundidad de los tonos. vesado para presentarse a nosotros­.
tar la transparencia de las capas de Todas estas modificaciones pue- Esta constatación nos permite
pintura, especialmente en las partes den considerarse normales; salvo en abordar de una manera más rigurosa­
en que se ha utilizado el aglutinante casos extremos, no nos parecen si- el problema crítico, ligando su as-
en abundancia, como en las glasuras quiera alteraciones, sino la simple pecto histórico-estético con los facto­

Una reflexión sobre La noción de pátina y la limpieza de las pinturas, de Paul Philippot 71
res materiales en los cuales se con- el estado original­de la obra, se hace cia propia, es en efecto el único cri-
cretiza. Y es aquí donde encuentra­su indispensable, en el momento de terio con el que pueden medir­se las
lugar­ la noción de pátina. La pátina, limpiar­una pintura, apreciar el papel alteraciones, en tanto que éstas afec-
en efecto, es precisamente la acción que tiene o puede tener el barniz­en tan la forma. Parecería que uno está
“normal” del tiempo sobre la mate- tanto que elemento de la pátina. Pero reducido a un círculo vicioso, puesto
ria. No es un concepto físico o quí- es evidente que esta apreciación, que la unidad es imaginada a partir
mico, sino un concepto crítico. La como la de la pátina en general, se de la obra alterada, y las alteracio-
pátina no es otra cosa que el conjun- basa en una comparación mental en- nes apreciadas a partir de la unidad
to de estas alteraciones “normales”, tre el aspecto actual de la obra —o, original. Pero no debe olvidarse que
en tanto que afectan el aspecto de la más exactamente­, entre los diversos dos factores quedan fuera del círcu-
obra sin desfigurarla —precisamente aspectos actuales posibles según el lo y, por ello, aseguran la validez del
porque se trata de alteraciones­ grado de limpieza— y la idea que trabajo crítico: las alteraciones obje-
“norma­les”—. La noción misma de el restaurador se hace (¡y no puede tivamente demostrables, aunque sea
normalidad a la que debemos recu- no hacerse una idea!) de la imagen a un nivel puramente material, y la
rrir aquí no descalifica de ninguna original. Semejante comparación im- experiencia de la obra de arte como
manera el concepto; revela simple- plica necesariamente una gran parte tal que, debido a la coherencia for-
mente que no se refiere a la materia, de hipótesis. Pero el restaurador no mal que supone siempre, denun-
sino que pertenece al dominio puede evitarlo sin descuidar su mi- cia los daños sufridos, exactamente
crítico­ y supone siempre un juicio sión. ¿Quiere decir esto que caemos­ como la experiencia de una ejecu-
estético. aquí en la pura subjetividad del gus- ción musical revela, por la obra eje-
Sería un craso error creer que un to personal? Sin duda tal será el caso cutada, los errores eventuales de la
juicio semejante pueda ser elimina- siempre que el problema crítico sea ejecución. Así pues, la comparación
do, y que esta eliminación podría eludido porque el restaurador no entre el estado actual y la represen-
reducir el problema a una objetivi- haya tomado conciencia de él y se tación vívida de la imagen original
dad “científica”. En efecto, eliminar deje guiar por sus solas preferencias no es solamente posible, sino que en
el problema de la pátina significaría personales; y en ese sentido, desbar- ella consiste la experiencia misma de
simplemente reducir la cuestión a nizar por completo puede ser muy la obra de arte como tal, en tanto que
sus aspectos materiales y, en conse- bien nada más una manifestación del ha llegado hasta nosotros a través del
cuencia, ignorar el hecho de la evo- gusto, así como también el desbarni- tiempo que nos separa de su crea-
lución de las materias —lo cual sería zar parcialmente. Su objetividad, en ción. Sobre esta base, hecha de un
un error científico— o negarse a con- efecto, es ilusoria, pues se paga con va y viene continuo de la materia a
siderar el problema que ésta plantea: la sustitución del juicio crítico por la imagen y de la imagen a la materia
las relaciones entre el estado original un criterio puramente material. en cuyo curso se precisa el diagnósti-
y el estado actual de las materias ori- Una estricta metodología críti- co crítico, el restaurador podrá apre-
ginales, es decir, renunciar a tomar ca exigirá, por el contrario, proce- ciar el papel de las capas de barniz
en cuenta la realidad estética de la der con una conciencia rigurosa de más o menos alterado. La limpieza
obra. todos los aspectos del problema. se convierte entonces­, desde el pun-
La importancia de la noción de Por un lado, será necesario estimar to de vista crítico, en la búsqueda
pátina para la limpieza de las pintu- las alte­raciones sufridas, ya se tra- del equilibrio actualmente realizable
ras resulta del papel particular que te de simple­ pátina o de verdaderas que sea más fiel a la unidad original.
en ella desempeña el barniz. El bri- desfiguraciones o destrozos: diag- Y es evidente que la solución depen-
llo de éste, en efecto, se opaca con nóstico que se basa al mismo tiem- derá cada vez de las particularidades
el tiempo­, y esta alteración, mientras po en el conocimiento objetivo de del caso. La limpieza de una pintura
no supera ciertos límites, se combi- la evolución de las materias y en la no podrá jamás ser concebida como
na con la de las capas subyacentes. idea supuesta de su aspecto origi- una operación puramente material y
Especialmente cuando éstas están nal, fundán­dose ésta, a su vez, so- por lo tanto “objetiva”: la eliminación
estropeadas, la alteración del barniz bre la experiencia de las obras en del barniz —y eventualmente de los
puede­atenuar los daños­o los contras- su realidad estética y material. Por retoques— que recubre la capa origi-
tes. De modo que necesariamente­se otro lado, el restaurador deberá te- nal. Limpiar una pintura es, sobre la
plantea la cuestión de la evaluación ner una idea lo más precisa posible base de un conocimiento previo tan
del papel que desempeña o puede de la unidad original de la obra y, en exacto como sea posible de su estado
desempeñar la alteración del barniz función de ésta, de cada uno de sus actual, progresar hacia un estado que,
en la constitución del aspec­to ac- valores particulares. Esta intuición es sin atentar a la materia original, resti-
tual de la obra. Dado que el esta­do fundamental, y consiste en la identi- tuya más fielmente la imagen original:
actual de la capa pictórica no puede ficación de la realidad formal de la progresión que implica una extrema
de ninguna manera identificarse con obra: ésta, como posee su coheren- capacidad para preveer, sin la cual se-

72 Intervención Año 4. Núm. 7 Enero-junio 2013

ría imposible detenerse a tiempo, por- sin pérdida­ de pigmentos. En efecto, tonces la antípoda de la pátina, pues
que la limpieza se convierte en una la mi­gración del aglutinante hacia la si ésta calma la materialidad de la
búsqueda ciega del tesoro que se de- superficie­ en el curso­ del secamien- pintura para subrayar la transposi-
tendrá solo —¡y no siempre!— en la to es determinante para la formación ción de las texturas en la imagen, el
materia original. del brillo de ésta, que confiere a los barniz rico y denso, que más que re-
En realidad, el velo que aporta el tonos su profundidad y su transpa- cubrir, viste la pintura, interpone por
barniz antiguo será en general pre- rencia. Por lo tanto, hay que admitir lo contrario la materialidad nueva y
cioso cuando se trate de compensar que el brillo­puede muy bien alterar- agresiva de su oropel propio. Enton-
contrastes agudizados o de equili- se por una limpieza excesiva, mucho ces nace un contraste entre la textura
brar partes deterioradas con partes antes de que esto se revele por pér- real de la pintura y el estado de su
intactas; en cambio, la limpieza po- didas de pigmentos. De hecho, de- superficie, que tiende a transformar
drá ir normalmente más lejos cuando­ masiado a menudo encuentra uno la obra en su propia reproducción.
las alteraciones debidas a la pátina cuadros devastados por una limpieza­ Deslizamiento tanto más peligroso
sean mínimas. Sin embargo, en este drástica que, al alterar el brillo de la cuanto que la influencia creciente de
caso será también necesario tener superficie debido a la exudación del las reproducciones en color, con su
en cuenta que el hecho de poner aglutinante, ha “atravesado la piel” papel lustroso, acaba por exigir, en
radical­mente al desnudo la capa pic- de la pintura. Entonces se abre una el “museo imaginario” del público,
tórica original subraya casi siempre llaga, en que el color aparece en la la confor­midad de las obras con sus
su materialidad en detrimento de la materialidad que posee sobre la pa- reproducciones.
imagen y que, al conferir un aspecto leta, y se opone así a su propia trans- El problema estético de la limpie­
nuevo a un objeto antiguo, crea en figuración formal; la materia surge za, pues, no se plantea en los tér­mi­
el seno de éste un desacuerdo que es en la imagen como una isla emerge nos­ abstractos de la alternativa:
una especie de falsificación; acentúa en un lago rompiendo la transparen- desbarnizado total o desbarnizado­
la materia en detrimento de la forma cia del agua. Los efectos de luz y las parcial. Consiste, por el contrario,
y denuncia que, frente a la obra de partes claras son los que sufren más a como lo hemos visto, en un acto de
arte, el interés higiénico por el obje- menudo estos estragos causados por interpretación crítica de un caso es-
to predomina sobre el interés estéti- la “búsqueda del tesoro” de la ma- pecífico, cuyo fin es restablecer, ha­
co por la imagen. teria original, y algunos maestros, en bida­ cuenta del estado material
A medida que la limpieza se consecuencia, están particularmen- actual­de la obra, no un ilusorio esta-
aproxima al desbarnizado comple- te expuestos­ a este peligro. El brío do original, sino el estado más fiel a
to, el estado de la superficie de la capa fascinante de las pastas luminosas la unidad estética de la imagen origi-
pic­tórica requiere, evidentemente­, una de Josse de Momper lo ha designa- nal. Por lo tanto, las soluciones con-
atención cada vez mayor. El crite- do desde hace mucho tiempo como cretas podrán escalonarse, según el
rio de seguridad puramente mate- víctima privilegiada, y muy pocas de caso, sobre toda la gama de los gra-
rial de la ausencia de pigmento en sus obras han escapado a la masacre. dos de limpieza, hasta el desbar­
el solvente del algodón del hiso- Agreguemos —porque nunca se lo nizado completo. Sin embargo, en la
po no tiene aquí, es claro, ningún­ repetirá bastante— que el crimen práctica es evidente que esta última
valor, no sólo porque este control rara vez se detiene en esta etapa. fórmula se justificará sólo excepcio-
sólo puede hacerse a posteriori y ¡Cuántas veces no se trata de exaltar nalmente, porque casi siempre daña-
por ello no constituye una garan- esta materia puesta al desnudo con rá la pátina exaltando la materia en
tía, sino sobre todo porque se pue- un rebarnizado espeso y brillante­ detrimento de su transfiguración for-
de alterar­artificialmente la superficie como una carrocería! Se produce en- mal en la imagen.

1
Fuente: Phillipot, P. 1969. “La noción de la pátina y la limpieza de las pinturas”, en Cuadernos de
trabajo del Centro Regional Latinoamericano de Estudios para la Conservación y Res-
tauración de Bienes Culturales, México, inah”.

Una reflexión sobre La noción de pátina y la limpieza de las pinturas, de Paul Philippot 73
Resumen Abstract

Esta contribución analiza el texto seminal denominado This contribution examines the seminal article titled The
La noción de pátina y la limpieza de las pinturas, en el Idea of Patina and the Cleaning of Paintings, in which Paul
cual Paul Philippot define la pátina como el conjunto de Philippot both defined patina as a series of alterations af-
alteraciones que sufre la obra en el tiempo, cambios cuya fecting the work of art over time that produce irreversible­,
naturaleza fisicoquímica los hace irreversibles; la limpie- physicochemical changes, and, in turn, argued that clean-
za, en todo caso, no debería procurar restituir su estado ing, in any case, should not seek to restore the original
original, sino reconocer esta pátina como testimonio de state of the work of art, but rather to recognize this patina
la historicidad de la obra. Además de revisar sus ante- as evidence of its historical authenticity. After reviewing
cedentes y contexto de producción, aquí se discute­ el the text´s background and its context of production, this
propio concepto de la pátina y sus implicaciones en la paper discusses the concept of patina and its implications
práctica de la restauración. Con ello se concluye que los in the restoration process in order to conclude that the
límites de la limpieza dependen de la visión crítica del cleaning limits depend on a critical analysis: while sci-
restaurador­; aunque la ciencia ofrece información obje- ence offers objective information about an artwork and its
tiva de una obra y su estado de conservación, el restau- state of conservation, the restorer must interpret it at the
rador debe interpretarla al momento de intervenir ésta, time of the object´s intervention, a process that cannot be
proceso que no puede ser por completo objetivo, pues fully objective since it greatly depends on the technical
depende en gran medida de la habilidad técnica y expe- skill and experience of the specialist in charge of conser-
riencia del especialista que toma la decisión. vation-restoration decision-making.

Palabras clave Key words

Conservación, restauración, Paul Philippot, pátina, lim- Conservation, restoration, Paul Philippot, patina, cleaning
pieza en pinturas. of paintings.

Título en inglés: A critical analysis on The Idea of Patina and the Cleaning­
of Paintings by Paul Philippot

74 Intervención Año 4. Núm. 7 Enero-junio 2013