Cúpula del cck - Piano solo

1 pianista especialista en música contemporánea

Abril 2019 – fecha precisa a definir

Ciclo de conciertos de música contemporánea

“Homenaje a John Cage”

Un recorrido por las obras de John cage, de la mano del pianista … . Además, habrá un
trabajo visual y plástico, como también se hablará sobre la conepción filosófica del compositor

John cage: 4 33

Jazz study
 Indeterminación: Utilización intencionada del azar en la composición o interpretación.
Surgió en la década de 1950 como un fenómeno extendido y enormemente influyente.

John Cage (California, 1912 – 1992) fue el máximo exponente de este movimiento. Estudió
con Henry Cowell y Schoenberg. También fue influenciado por Edgar Varése.

“El futuro de la música: Credo”

_”La música es una “organización de sonido”.

_”Los métodos de escritura musicales actuales principalmente aquellos que utilizan la armonía y sus
elementos en el campo del sonido, resultarán inadecuados para el compositor que tendrá que
enfrentarse con el campo del sonido en su totalidad”

1930 – 1950:

Búsqueda de nuevos materiales sonoros:

“Construction”

“Imaginary landscapes”

“Living Room Music” – las partes de percussion pueden ser interpretadas en cualquier cosa o
elemento arquitectónico.

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Piano preparado:

Bacanal (1940)

A book of music

Tres danzas

Sonatas e interludios para piano

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Al mismo tiempo Cage desarrolló un sistema para escribir música, el cual le servía para adaptar
todos estos materiales inusuales que utilizaba en sus composiciones. AJ tratar la forma musical
corno una especie de "contenedor vacío" estableció para cada composición una serie de unidades de
tiempo proporcionales, medidas por cálculos numéricos precisos. Una vez que determinó esta
estructura de valores abstractos --el '·contenedor"- pudo insertar en ella cualquier sonido,
haciéndolo descansar sobre las relaciones proporcionales pre escritas, lo cual le proporcionó una
amplia gama de tempos y de ritmos.

Todas las composiciones de Cage pertenecientes a este período se basan en estructuras temporales
estrictamente medidas que segmentan la música en unidades esquemáticas que se relacionan
proporcionalmente entre sí.
“4ta sonata”

Compuesta de 100 compases (compuesta en compás de 2/2). La obra se divide en diez segmentos,
de diez compases cada uno, estando a su vez cada segmento subdividido según el modelo 3+3+2+2.
Los segmentos están insertados con los materiales musicales elegidos y dispuestos atendiendo a la
longitud proporcional designada a cada uno.

La naturaleza del "contenido" musical, tan restringida, que aparece esta estructura temporal es muy
típica de la música de Cage. Sólo hay cinco sonidos diferentes, aunque hay que recordar que el piano
"preparado· produce unos timbres, más variados que los que la notación convencional puede ofrece.
Del mismo modo, también resulta muy característico el porcentaje de silencios que aparecen en el ·
ejemplo y que señala la creencia de Cage acerca de que no sólo todos los sonidos son igualmente
·válidos", sino que también el silencio es estructuralmente equivalente a ellos. La utilización de este
tipo de contenedores temporales abstractos, tan capaces de recibir todo tipo de contenido musical
como cualquier otro, permitió a Cage crear formas "neutrales”, dentro de las cuales cualquier
posible sonido -así como su ausencia (silencio)- podía unirse. La idea, como explicó posteriormente,
era clarificar la estructura a través del contenido que aparece dentro de ella y definirla "tanto con
sonidos como con silencios. Desde un punto de vista musical, el resultado es una sucesión de
alternancias estáticas de material, presentadas de una forma objetiva e imparcial, sin ninguna
intención de crear "conexiones" musicales convencionales entre ellos.

Aunque los materiales específicos de cada composición fueron escogidos con mucho cuidado, y la
estructura se calculó con enorme precisión, la relación entre material y estructura es esencialmente
arbitraria. Cualquier material podía formar parte de cualquier estructura.

“El método tuvo mucho de improvisación. Los materiales, las preparaciones que realiza el piano
fueron elegidas de igual forma que uno elige las conchas que coge mientras camina por la playa”,
palabras de Cage en respuesta a como compuso las Sonatas una vez determinada la estructura
temporal.

Para Cage, cada unidad musical existía más o menos por sí misma y era esencialmente
independiente respecto a cualquier otra relación que pudiera tener con otras unidades. Un sonido
musical no se derivaba de los sonidos que lo precedían, de la misma forma que tampoco implicaba a
los siguientes. Simplemente “era”. De acuerdo con esta concepción, la música carece de propósito.
Sus componentes no tienen ningún significado, o lo que es igual, no existen conexiones visibles entre
unos y otros. Por otro lado, Cage buscó “expresamente” este despropósito y fue esta búsqeda la que
finalmente le condujo a adoptar la indeterminación. En 1951 había llegado a creer que el único
camino posible para poder llegar a crear una música carente de cualquier propósito era el de
desechar totalmente cualquier tipo de intervención humana en el proceso composicional, sacando al
compositor de las “actividades de los sonidos” y haciendo que simplemente fueran “ellos mismos”.
El compositor debe “abandonar el deseo de controlar el sonido, limpiar su mente de música y
ponerse a buscar los medios que permitan a los sonidos ser ellos mismos en lugar de vehículos que
pongan en práctica las teorías de los hombres o que den expresión a los sentimientos humanos.”

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“Music of Changes” (1951)

“Music for Piano” (1952-1956)

La melodía está determinada trazando las imperfecciones en un trozo de papel, la

importancia del azar fue más allá, llegando a abarcar a las decisiones de los intérpretes; los valores
de las notas y los niveles dinámicos se dejaron en manos del impulso que los intérpretes tuvieran en
aquel momento.

“4´33´´

Obra más polémica perteneciente a este período. Cage condujo a la indeterminación y la

des-intencionalidad hasta sus últimas consecuencias. La pieza está basada en el silencio.

La partitura de esta pieza está exclusivamente formada por tres números romanos, cada uno de
ellos seguido por una duración numérica específica (entre los tres suman los cuatro minutos treinta
y tres segundos que dan nombre a la obra) y por la palabra 'tacet" que señala que el intérprete o
intérpretes ( 4'33" puede ser "tocada" por cualquier número de instrumentos) deben permanecer en
silencio.

4'33 " puede ser juzgada al menos en dos aspectos. Primero, debido a que el concepto de la
estructura musical (en este caso, un marco temporal con tres subdivisiones seccionales) está "tanto
expresado por la ausencia como por la presencia de materiales", la pieza simplemente representa el
caso más extremo de la ausencia total de material musical.

En segundo lugar, 4'33" da forma a la creencia de Cage en que "en esta nueva música sólo tienen
efectividad los sonidos: tanto aquellos que están escritos en la música como los que no-. Según esto,
incluso cuando existe una ausencia total de sonidos escritos hay una "música" compuesta por todos
los sonidos ambientales que se dan en toda "interpretación" como son: el zumbido del aire
acondicionado, el crujir de los programas de mano, el pateo de los pies, la risa del público o
cualquier ruido de este tipo.

Al mismo tiempo que 4'33" sirvió para ejemplificar la filosofía musical de Cage en mayor medida que
ninguna otra composición, le condujo hacia un difícil callejón sin salida. Por otro lado, tampoco pudo
abandonar totalmente la composición en la medida en que si todos los sonidos pueden considerarse
música, la "composición" musical es completamente necesaria (Cage podía idear métodos para
mantener la práctica de la composición e interpretación, pero siempre estarían redefinidos por este
concepto de desintencionalidad radical.)

Cage eligió este último camino y desde comienzos de la década de 1950 ha ideado varias estrategias
que le han permitido llevar a cabo una actividad disciplinada pero que a la vez desechan cualquier
otro "propósito".

“Variaciones”

Entre las siete composiciones que llevan el título de Variaciones, las cuatro primeras (1958-1 963)
proveen a los intérpretes de unas hojas de plástico transparentes en las que los puntos, las líneas y
los círculos están fuera junto con una serie de instrucciones para rellenar las hojas e interpretar las
configuraciones gráficas resultantes como si se tratara de las indicaciones interpretativas.

“Concierto para piano y orquesta” (1958)

La partitura del Concierto para piano y orquesta (l958) para piano solo y trece instrumentistas (no es
necesaria la participación de los catorce para poder interpretar la obra) mezcla las indicaciones
puramente gráficas con otras musicales, algo deformadas, que son interpretadas según el gusto del
instrumentista. Una de las hojas perteneciente a la parre del piano ilustra tanto la libertad
notacional como la habilidad e ingenio del estilo gráfico de Cage. (Sus partituras poseen un interés
visual suficiente como para ser expuestas en alguno de los museos más importantes de Nueva York.)
Aunque los valores de las notas aparecen escritos en lo que se refiere a su interpretación (las letras
que aparecen en la partitura hacen referencia a una serie de instrucciones generales) el pianista
conserva una gran libertad a la hora de tocar la obra.

Cage ha influido en el desarrollo de la música desde 1950 en mayor medida que ningún otro
compositor americano y posiblemente más que ningún otro compositor del resto del mundo.
Aunque quizá fuera mejor considerarlo como un filósofo de la música más que como un compositor,
al menos en el sentido más usual del término (consideración que el compositor parece aceptar), el
concepto de Cage acerca de lo que la música puede y debe ser ha ejercido un profundo impacto
sobre sus contemporáneos, incluyendo aquellos que escriben una música totalmente diferente a la
suya.

Además de ser un compositor extraordinariamente prolífico, Cage también ha permanecido

activo como escritor y muchos de sus libros, que presentan sus puntos de vista musicales con
agudeza e ingenio, han disfrutado de ·tanta aceptación como sus composiciones. Este compositor
también ha sido una fuerza importante en otras áreas artísticas, especialmente en el campo de la
danza. Las primeras composiciones para piano preparado fueron escritas para ser representadas por
bailarines y durante los primeros años de la década de 1 940, Cage comenzó a desarrollar una
estrecha relación con el bailarín Merce Cunningham con e l que realizó varias giras y en cuya
compañía trabajó como director musical. Cage ha sido también una persona muy activa al
desarrollar unas formas innovadoras del teatro musical.

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El texto en la música

“Aria” (1958)

El Aria de Cage para voz solista utiliza un amplio espectro de tipos vocales dentro de un
contexto esencialmente indeterminado. La partitura consiste en un grupo de palabras aisladas y
frases en cuatro idiomas distintos unidas formando una secuencia sin significado y presentadas junto
con una serie de líneas que tratan de sugerir los contornos melódicos generales. Estas líneas están
dibujadas en diferentes colores, estando el cantante instruído para asociar cada color con una forma
particular de cantar, que el intérprete escoge. (En la versión grabada cantada por Cathy Berberian,
una cantante americana muy asociada con Berio y Cage, los tipos que escoge incluyen jazz, una
"coloratura lírica", "Sprechstimme" , "oriental", "Marlene Dietrich", " nasal" y "baby".) La mezcla
resultante de los diferentes estilos vocales, que se oyen en clara proximidad, cada uno con sus
características expresivas distintivas y asociaciones personales, producen un efecto desorientador y
caótico.

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Multimedia

Una característica común de la música de teatro contemporánea es la utilización de varias formas de

multimedia, mezclando la interpretación vocal e instrumental con otras formas de expresión
artística como la interpretación, la danza, la mímica, el cine y la fotografía. Por supuesto, toda la
música de teatro, incluida la ópera, envuelve distintas yuxtaposiciones de formas artísticas, por lo
que en cierta forma, no hay nada nuevo en este desarrollo. Además, durante les primeros años del
siglo XX se dio ya cierto interés por experimentar con extensiones extra-musicales tanto en la música
sinfónica como en la dramática. Pero los términos "multimedia"' y "mixed media" han aparecido
recientemente, introducidos en respuesta al amplio interés existente en unir diferentes dimensiones
artísticas en nuevas combinaciones que generalmente tienen poco que ver con los géneros
dramáticos tradicionales.

Estas nuevas formas suelen encerrar algún grado de indeterminación o de participación por
parte del público. En este sentido, una de las piedras angulares fue el primer “happening" que John
Cage puso en escena en 1952 junto con, entre otros, el pintor Roben Rauschenberg y el bailarín
Merce Cunningharn. A un grupo de participantes, procedentes del público, se les ofreció un
"ambiente" artístico especialmente construido (que comprendía música, baile. pintura, poesía
recitada, cine, etc.) en el que se les invitaba a participar. Un happening no comprende ninguna
acción predeterminada o plan: simplemente se trara de un "acontecimiento”.

A finales de la década de 1950 y principios de la de 1960 se formó en los Estados Unidos un

grupo de compositores que comenzaron a realizar improvisaciones musicales informales que, en
esencia, eran happenings: "sucesos" musicales esencialmente no estructurados y desarrollados
libremente donde absolutamente todo, musical o no musical, podía tener lugar.

Las concepciones "multimedia" no necesitan construirse libremente.

Quizá, el estreno más elaborado y extenso de un acontecimiento multimedia lo protagonizó

la obra de John Cage y Lejaren Hiller HPSCHD que tuvo lugar en la arena del campus de la
Universidad de Illinois en 1969. El espectáculo incluye siete clavecinistas (el título lo de la obra es
una versión realizada mediante ordenador de seis cartas que contienen la palabra "harpsichord"),
muchos personajes adicionales, cincuenta y un cintas de música, muchas películas., fotografías,
espectáculo de luces y miles de oyentes-espectadores que se mueven libremente durante una
presentación de cinco horas.

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La intrusión de la realidad

Los compositores pertenecientes a la reciente historia de la música han dirigido sus esfuerzos a
borrar cualquier tipo de distinción entre lo que es música y lo que no es música. Cage, por ejemplo,.
al centrarse tanto en el proceso de la composición musical (utilizando procedimientos aleatorios) y
en el espectáculo musical (animando a los intérpretes a que tomen sus propias decisiones)
demuestra muy poco interés en lo que puede ser el resultado sonoro final. De hecho, en muchas de
sus obras lo que se oye realmente puede ser tan distinto a lo que se escuche en la siguiente
interpretación que ha hecho preguntarse si realmente se trata de una "obra” totalmente objetiva.
Cage no se interesa en las composiciones como "objetos”, como entidades fijas que tienen una
existencia permanente como "obras". Por el contrario, él concibe la música fundamentalmente
como una actividad, una actividad que es, al menos de forma ideal, indistinguible de otra.

Cage ha expresado esto de forma elocuente: "Cuando separamos la música de una actuación en
directo lo que conseguimos es arte (un compendio de obras maestras). Con la música
contemporánea, cuando es realmente contemporánea, no tenemos tiempo de realizar esa
separación (que nos protege del directo) y por lo tanto la música contemporánea es tan arte corno la
vida misma"". La obra de Cage, por lo tanto, tiene un carácter distintivamente didáctico: está escrita
con la intención de enseñarnos a experimentar el mundo (y de forma especial, aunque no exclusiva,
la manera en la que suena este mundo) de la forma más directa que sea posible, sin la mediación de
un marco predeterminado de relaciones o asociaciones. No se trata de, citando a Cage de nuevo,
"un intento de conducir al orden fuera del caos ni de sugerir mejoras en el terreno de la creación,
sino simplemente de una forma de despertar a la vida en la que estamos viviendo. Para Cage, todo
en la vida, incluso el acto de vivir en sí mismo, se convierte en una forma de arte, con una naturaleza
que sirve corno una especie de sala de conciertos ideal que ofrece recursos ilimitados para la
experiencia "musical".

Es por esta razón por lo que la obra de Cage, a menudo, parece tener poco que ver con lo
que uno generalmente piensa acerca de Jo que es la música. El compositor Robert Ashley ha llegado
a sugerir que el final último del pensamiento de Cage "será una música que no envuelva
necesariamente nada más que la presencia de gente. Me parece que la redefinición más radical de
música en la que puedo pensar es aquella que define a la 'música' sin ninguna referencia de sonido.
que define a la 'música' sin ninguna referencia de sonido·.

Las consecuencias de estos puntos de vista, aunque no siempre son llevadas hasta este
extremo, son evidentes en muchas facetas de la música reciente y afectan tanto a la obra musical
(que tienden a perder su estatus de artefacto permanente) como a la relación existente entre los
intérpretes y el público (a los que se les pide que abandonen sus papeles tradicionales de receptores
pasivos y de fieles intérpretes y pasen a convenirse en participantes activos de una empresa
cooperativa). Por Jo tanto, algunos compositores contemporáneos piensan que no debería existir
una clara distinción entre compositor e intérprete. Ashley ha escrito: -La única gente a la que yo he
visto interesada, es la gente que hace su propia música.

De forma similar, existen signos de insatisfacción con la noción tradicional de música, como
un área de experiencia compartimentada que está separada de las actividades “normales” de cada
día; que se presenta en salas de concierto especialmente diseñadas donde permanece aislada del
resto de la vida. La tendencia de gran parte de la música contemporánea de transformarse en una
forma de teatro, es un síntoma de esto. Otro es la convicción de que la música debería realizarse en
las calles y ser presentada fuera del entramado de los conciertos normales, libre de las formalidades
de la interpretación tradicional y accesible para la mayor cantidad de gente posible.

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John Cage y la globalización:

“Hoy en día todo sucede de una sola vez, y nuestras alamas son convenientemente electrónicas,
están atentas a todo lo que nos rodea”
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La edad post - serial

La música escrita a partir de la década de 1960 suele denominarse como "post-serial", término que
parece atribuir al serialismo una importancia desproporcionada, teniendo en cuenta el limitado
espacie de tiempo que dominó la composición occidental contemporánea. P ero la designación es
apta debido a la posición histórica especial que ocupó el serialismo como el último desarrollo
composicional compartido por un número suficiente de compositores de diferentes escuelas
estilísticas y nacionalidades. Por este motivo se puede decir que el serialismo ha representado una
especie de lenguaje musical común e incluso "universal", al igual que el "neoclasicismo" ha sido
internacional al alcanzar y asumir, al menos brevemente, un carácter casi oficial e incluso
institucional.

Por el contrario, la indeterminación, en su forma más radical (la practicada por John Cage
durante los años que reinó el serialismo), nunca disfrutó de este estatus, a comienzos de la década
de 1950 fue visto como un movimiento marginal. Irónicamente, Cage puede ser visto como el
primer, y más influyente, post-serialista (si se utiliza el término desde un punto de vista conceptual
más que cronológico), ya que también tuvo una fase serial, primero en las piezas dodecafónicas de
sus años de estudiante y después en las composiciones pertenecientes a la década de 1940, en las
que las proporciones del tiempo estaban matemáticamente determinadas. Al ir más allá de estos
procedimientos calculados de forma consciente, Cage fue el primero en introducir una nueva y
enorme área de experiencia musical, donde literalmente todo parecía permisible y donde, como
consecuencia de todo esto, el compositor se enfrentaba a un número de elecciones aparentemente
ilimitado. Cage optó por la indeterminación pero, por supuesto, no hubo ningún tipo de "necesidad"
en su decisión. De hecho, quizá la observación de Cage que llegó más lejos en la década de 1950 fue
su idea de que ya no volverían a existir más directrices comunes para los compositores, sino que
cada compositor debería realizar sus elecciones de una forma totalmente personal, y por lo tanto,
esencialmente arbitraria.

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Música y política

Existen múltiples formas y grados, por las que la obra de un compositor puede adquirir un
significado político. La música de Cage, por ejemplo, puede considerarse política en un sentido
pasivo, ya que el compositor no subraya abiertamente su contenido político. Sin embargo, el intento
de Cage de minar los principios existentes acerca del lenguaje musical, de mantener la no
deseabilidad de un lenguaje fijo como un agente mediador, y por lo tanto falsificador, entre el
compositor y la composición, el oyente y el sonido, puede ser lomado (y de hecho, lo ha sido por
otros) como un desarrollo simbólico acerca de la tensión existente entre la libertad individual y los
marcos institucionales impuestos. De forma similar, la visión de Cage acerca de la relación
compositor-intérprete como una de las responsabilidades compartidas, y del intérprete como un
agente libre no sujeto a la autoridad "dictatorial" del compositor o director, lleva un distintivo, e
indirecto, mensaje político.