ISSN: 2014-4660

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El Baile de Mexicapan: paradigma de una tradición

HÉCTOR R. VILLA HERNÁNDEZ
2016. Cuadernos de Etnomusicología Nº8

Palabras clave: Danza, tradición, folklorismo, música tradicional,

procesos de cambio.

Keywords: Dance, Tradition, folklore, folk music, change process.

Cita recomendada:
Villa Hernández, Héctor R. 2016. “El Baile de Mexicapan: paradigma de una tradición”.
Cuadernos de Etnomusicología. Nº8. <URL> (Fecha de consulta dd/mm/aa)

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EL BAILE DE MEXICAPAN: PARADIGMA DE UNA TRADICIÓN

Héctor R. Villa Hernández

Resumen

El presente trabajo es el resultado del estudio de una manifestación

cultural en los barrios mineros de la ciudad de Zacatecas (México) de mediados
del siglo XIX y comienzos del XX: El Baile de Mexicapan, tradición fuertemente
arraigada en los zacatecanos que ha mantenido un patrón expresivo y
emocional poco variable. Esta danza refleja el comportamiento del minero de
Zacatecas dentro de una sociedad enmarcada en un ambiente cultural
determinado. Parafraseando a Lomax (1962: 225-457), es posible afirmar que,
como sentido común la danza de algún modo expresa emoción y en el caso del
Baile de Mexicapan podemos ver un conjunto característico de necesidades o
impulsos emocionales que son de algún modo satisfechos o evocados por esta
manifestación dancística.

En este trabajo se describe cómo era la sociedad minera de Zacatecas

de esa época, sus costumbres y lo referente a su baile. Al estudiar esta
manifestación, estaré mostrando un comportamiento humano que ha dejado
una fuerte huella en la sociedad contemporánea de Zacatecas. Además de
mostrar a este grupo desde un marco antropológico, expongo cómo fue la
recuperación de este baile en la década de los 40 del siglo pasado y cómo fue
manipulada esta tradición una década después. Además de esto, realizo un
análisis musical de la suite del Baile de Mexicapan.

Palabras clave: Danza, tradición, folklorismo, música tradicional, procesos de

cambio.

Abstract

This work is the result of the study of a cultural event in the mining
districts of the city of Zacatecas (Mexico) of the mid-nineteenth century and
early Twentieth century: The Dance Mexicapan, deeply rooted in Zacatecas has

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kept a bit variable expressive and emotional pattern distinctive and compelling
tradition. This dance reflects the behavior of the Zacatecas miner within a
society framed in a certain cultural environment. Paraphrasing Lomax (1962:
225-457), it can be said that as common sense dance expresses some emotion
mode and in the case of Dancing Mexicapan can see a characteristic set of
emotional needs or impulses that are in some way satisfied or evoked by this
dance demonstration.

This paper describes how the Zacatecas mining company at the time, their
customs and their relation to dance. By studying this demonstration, I will be
showing a human behavior that has left a strong imprint on contemporary
society of Zacatecas. In addition to showing this group from an anthropological
framework, I expound how was the recovery of this dance in the decade of the
40s of the last century and how it was handled this tradition a decade later. In
addition to this, I perform a musical analysis of the Mexicapan Dance Suite.

Key words: Dance, Tradition, folklore, folk music, change process.

Introducción

Vamos al baile, Fesusa adorada;

Vamos al baile de Mexicapan,
onde se reunen las chulas del barrio
con los caltijos, para revalsiar.

Con esta estrofa conocida por todo nativo de Zacatecas, “Vamos al

baile” (Amador 1931: 55), comienza el presente trabajo dedicado a los barrios
habitados por los antiguos trabajadores del subsuelo (mineros), principalmente
el de Mexicapan y la Pinta.

Estos barrios están situados al norte de la capital del Estado y antiguamente fueron
peligrosos rivales; pero en tanto que La Pinta se distinguía por lo pendenciero y aguerrido
de sus pobladores, Mexicapan sobresalía por su famoso baile anual que tenía lugar la
noche del 2 de febrero, al culminar las festividades de nuestra Señora de la Candelaria.
Unos cuantos eran los invitados “fuereños”, quienes procedían de otros barrios como
Cinco Señores, Chepinque, y Tlacuitapán, o bien, de Vetagrande (Esparza 1976: 39).

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En estos barrios se bailaba desde mediados del siglo XIX las polcas, los
valses y las varsovianas,

hacia los ochentas, pero entonces un aire local: “Barrio nativo de Mexicapan” destronó de
inmediato a todos los demás debido principalmente a que tiene una estrecha relación con
la mina, pues refleja el movimiento corto y a la vez largo y violento del minero, obligado a
moverse en pequeños espacios, de ahí que, justamente con las polcas norteñas y
corridos mineros bailados paso más corto que en la llanura zacatecana, denoten de
inmediato la rigidez de la tierra y la rudeza de movimientos del trabajador nativo, quien
por otra parte obligaba a la compañera a seguir su paso (Esparza 1976: 39).

Estos bailes eran animados por tres orquestas: de cuerdas, de golpe

(tambora) y de viento (flauta y cornetines). El profesor Villa, declaró que, “los
bailes en esta sociedad eran diversiones sanas, donde además de bailar se
practicaban algunas variedades de juegos como “la escoba”, “las calabazas”,
en los cuales quien perdía tenía que declamar algunos versos. Al terminar
estos, el bailador corría y agarraba a la dama a quien había dedicado las rimas
y el que quedaba sin pareja seguía bailando solo y después improvisaba otros
versos a otra mujer; esto era, según se decía, muy divertido”. (E. Villa,
comunicación personal, 13 de mayo de 2008).

Si se aplican las observaciones de Lomax (1962: 225-457) a esta

tradición del baile es posible afirmar que la misma se produce con un patrón de
variación limitado en un medio cultural similar y a lo largo de un extenso
período de tiempo, por lo cual se puede asumir que ha existido un patrón
expresivo y emocional estable en esta sociedad.

En este trabajo describo cómo era la sociedad minera de Zacatecas de

esa época, sus costumbres y lo referente a su baile. Al estudiar esta
manifestación, estaré estudiando un comportamiento humano que ha dejado
una fuerte huella en la sociedad contemporánea de Zacatecas. Además de
mostrar a este grupo desde un marco antropológico; expongo cómo fue la
recuperación de este baile en la década de los 40 del siglo pasado y cómo fue
manipulada esta tradición una década después.

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El uso de la tradición

La riqueza que caracterizó al baile de los trabajadores del subsuelo en

Zacatecas se formó mediante un proceso como en cualquier otro pueblo; su
cultura ha sufrido cambios, se han decantado géneros y estilos, el baile es
producto de muchas generaciones que convivieron, se sucedieron y se
mezclaron en menor o mayor medida. Para comprenderlo fue necesario que
me remontara en la historia para considerar sus raíces, la continuidad y la
pervivencia que lo hicieron florecer.

Las danzas en Zacatecas no dejan de tener estas influencias,

principalmente la europea, por la gran variedad de rasgos que se incorporaron
a finales del siglo XIX en México durante el periodo que vio a Porfirio Díaz en el
poder afrancesándolo todo (desde su Ministro de Hacienda, Don José Yvés
Limantour, hasta los populares dulces que entonces se empezaron a llamar
“bombons”). Francés era el estilo arquitectónico de gran moda, muchas familias
adineradas importaban de Francia hasta los ladrillos para construir sus casas,
las principales tiendas y otras negociaciones eran francesas. La aristocracia
consideraba como de “buen gusto”, de “buen tono” estudiar y hablar el idioma
de Francia. En diversas poblaciones del país se fundaron colegios franceses
que proporcionaban una sólida formación intelectual y moral.

También conviene mencionar los bailes que se pusieron de moda, con

caravanas versallescas, así como la incorporación de nuevas locuciones
procedentes del francés.

Ya no estaba bien visto decir “fui a la fonda” a comer, pues decir “la fonda” era muy
vulgar. Había que decir “fui al restaurant”. Y tampoco se consideraba elegante pedir un
vulgar “caldo” de pollo, sino un “rico consommé de pollo”, ni un platillo de “hongos” sino
de “champignons”; tampoco se acostumbraba pedir un “pastelillo hojaldrado” sino “vol-au-
vent” (Flores 1979: 51).

La manera de hablar de los mineros era un tanto peculiar: lo contrario a

la clase alta que estaba al tanto de todo lo que tenía que ver con lo francés. El
periódico El Jococón, que se publicaba en Zacatecas desde 1906 hasta 1913
por don Enrique García, usaba el lenguaje de los mineros. Transcribo unos
párrafos tomados del No. 245, de fecha 18 marzo de 1911:

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“Buletín de la refolúfia”

El Gobierno federal va a echar la ley sobre suspensión de galantías y hasta puede que a
estas horas haiga echao.

El Presidente D. Porfirio, carculando que ya es mucho lo que lastán haciendo pesada los
refolúfios, lechó un proyecto de ley sobre suspensión de galantías a ver si quere dar el sí,
a la Comisión permanente del Congreso de lunión, questá compuesta de los congreseros
y senadores que se quedan allí a ver qué sofrece, mientra los otros salen a descansar,
porque disque ese quiacer es pero rete pesado.

La ley está juerte como un dianchi, pos a todos los que descarrilen ú nomás detengan sin
derecho los trenes de carga ú de pasajeros, a los que quiten ú malmodién los rieles, los
clavos, los tornillos ú los durmientes del camino del ferro, a los que destruigan los
puentes ú los telégrafos; a los que pongan sobre la vía anchetas con que puedan
descarrilarse las máquinas; a los que disparen balazos contra los trenes, a los que roben
en despoblao mediante ataque a las poblazones ú rancheros, serán castigaos con
afusile…

Zacatecas con la explotación minera generaba mucha riqueza. La clase

superior estaba al tanto de toda manifestación artística que llegaba de Europa
a través de la ciudad de México y un proceso de imitación se llevó a cabo en
las danzas. Como afirma Vega en la cita que hago a continuación, “las clases
bajas se introducen en el proceso general de imitación: el superior se hace
imitar por el inferior, el patricio por el plebeyo, el noble por el campesino, el
clérigo por el laico, el parisién por el provinciano, el hombre de las ciudades por
el aldeano” (1956: 28).

Se introducen el vals, la polca, la mazurca, el chotis, la varsoviana, etc.,

que llegan gracias a los eventos y fiestas protagonizados por estas clases
sociales. No se puede negar que las clases bajas ejecutaban los bailes
aportando diferentes estilos y significados, la recreación de sus elementos se
complejiza y se transforma, la danza es espontánea, ágil y con alegría de
sentirse en su entorno social. No es necesario un recinto especial para bailar:
se improvisan escenarios; todo individuo se llena de incitación, atribuye a la
danza la representación de sus ideas y la utiliza como descarga emocional de
las tensiones. Se le da al baile una fisionomía diferente y este se convierte en
una manifestación de los acontecimientos sociales.

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Respecto a los bailes o danzas francesas que se introdujeron en México

tienen una influencia. El Chotis, especie de polca más lenta que en España
llegó a estar muy difundida (es un baile de parejas de 4/4, popular sobre todo
en Madrid), la mazurca, danza que proviene de Polonia, se extiende por
Alemania, París, Gran Bretaña y de ahí pasa a América. La mazurca es una
danza de compás ternario, con un ligero acento en el segundo tiempo y cuyas
frases terminan en ese segundo tiempo con un golpe de tacón. Hay cierto
margen para la improvisación de los pasos.

Estas danzas influyeron en los pobladores de Zacatecas, quienes las

adoptaron dándoles nuevos significados, transformando sus rasgos y
otorgándoles una nueva fisionomía, gracias a lo cual pasaron a representar sus
ideales como comunidad y se convirtieron en parte esencial de la vida
cotidiana.

Continuando con los bailes de los mineros en Zacatecas, conviene

señalar que estos se llevaban a cabo en celebraciones familiares, para celebrar
algún onomástico, un bautizo o con cualquier pretexto. Como señala el profesor
Villa, “se adornaba la sala con cadenas de papeles de colores, en las paredes
se colocaban aparatos de petróleo para alumbrar el ambiente, se alineaban las
sillas de bejuco que se conseguían prestadas con los vecinos y parientes del
barrio y donde se sentaban las bailadoras luciendo sus mejores galas; al frente
y de pie se hallaban los bailadores, los “malditos” del barrio, esperando con
ansiedad que iniciara la música”.

En un rincón se colocaban los músicos, que regularmente conformaban

una “charanga” compuesta por arpa, violín, bandolón y guitarra y a la que en
ocasiones se le sumaba una tambora y un triángulo. Este conjunto musical fue
muy famoso en todo el centro del país, pero la charanga zacatecana se
distinguía porque se le agregaba un instrumento al parecer original de esta
región: el bandolón 1; y así, se decía que cualquier charanga con bandolón era
charanga zacatecana. Desgraciadamente, en la actualidad este instrumento
está desapareciendo y pocas personas lo conocen.

1 Instrumento semejante a la mandolina pero más grande.

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En esos bailes las riñas y los escándalos eran normales,

…de golpe sobrevenía la discusión por el efecto de las bebidas alcohólicas y el deseo de
disputarse el derecho de bailar con una linda mujer. Un barretero caía asesinado con el
cuerpo atravesado por el puñal traicionero de un amigo ocasional. Muchas tragedias se
suscitaron en estos barrios mineros; se decía: ¡si no hay muertito, el baile no sirve! (Villa
1994: 46).

Para los Cartijos 2, toda fiesta carecía de importancia si no se derramaba

sangre.

Vestimenta de los pobladores.

A continuación, retomo una cita de Esparza en la que hace una

descripción de la vestimenta de los pobladores de Mexicapan. Como toda
sociedad, la forma de vestir es un reflejo de sus ideales, de su entorno y sus
creencias. Según Esparza los bailadores llevaban:

Huarache de pata de gallo -con tres agujeros-, es decir, con correa entre el dedo gordo y
el siguiente o bien, huarache de petatillo. El de más categoría, era aquél que tenía varías
suelas.

Calzón largo de manta blanca, en una de cuyas bolsas llevaban pesos de balanza que al
sonar le daban ritmo al baile, demostrando así sus habilidades al efectuar los
contratiempos de zapateado.

Camisa de cuello cerrado y manga larga y sobre ella el chaleco de gamuza, semejante a
la chaqueta de charro, pero exenta de adornos, aunque con botonaduras de plata.
Fajado a la cintura llevaba el típico cotense o tapío, pequeño mandil de manta trigueña
como de un metro de largo, que se doblaba esquinado en forma de triángulo, con una de
las puntas colgando por delante hasta cerca de la rodilla para protegerla, la otra bajaba
por atrás reforzando el calzón al sentarse.

El sombrero era de palo colorado o de palma que variaba, según el trabajo que
desempeñaba. El del barretero era un camalote de tejido grueso y trenzado, alas de
treinta centímetros y copa baja, para que no estorbara al cargar el metal en la espalda. El
del minero era de ala corta y lata copa, igual a éste era el de los paleros y tireros, pero

2 El típico minero de Zacatecas.

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embijado con brea y otros y materiales hacerlo resistente a los golpes e

impermeabilizarlo contra las goteras del interior de la mina.

Los pobladores usaban camalotes de lana y jarcia, de copa baja y ala galoneada y con
toquilla, con excepción de los empleados superiores que usaban vestimenta diferente.

Estos trajes eran comunes en todas las regiones del Estado; pero al finalizar el siglo XIX,
los mineros empezaron a usar prendas semejantes a las de los “curros”. Cambiaron los
huaraches por zapatos de una pieza y el calzón de manta blanca por el calzón de
casimir; aunque esto jamás aconteció en la Pinta y Mexicapan, sobre todo en este último,
donde se dice que era común usar el sombrero arrequintao o achivatao, es decir, el ala
ancha hacia arriba por delante y echada hacia atrás “a lo maldito”, como se estilaba en la
región (Esparza 1976: 39).

De nuevo, retomando a Esparza la mujer de los barrios vestía de la

siguiente manera:

Bota alta o botines de charol de color brillante repiqueteado y con botonadura corrida,
medias blancas de popotillo, ancha falda de color fuerte “bajada hasta el huesito” que
cubría el zagalejo.

Blusa blanca ricamente bordada en colores chillantes y corrida hasta la oreja. La blusa de
las casadas llevaba un cierre de jareta para facilitar las tareas maternales; se fajaba la
cintura generalmente con cinto de rebocillo, entretejía sus trenzas con listones de colores
chillantes y cordones de lana; se cubría con reboza de bolita de muy vivos tonos y el cual
lucía con garbo y elegancia; usaban alhajas de vistosos colores, de cuentas de vidrio,
aretes y pulseras huicholas de chaquira y de lana tejida, con su nombre como adorno, o
bien, pulseras de plata para darle también ritmo al bailable. Se pintaba la cara en forma
discreta y también muy discretamente se perfumaba con agua florida.

Daban a su indumentaria un aire local: los tres vivos negros que usaban en el vestido y
que simbolizaban el luto eterno que guardaban por los difuntos de las minas de San
Rafael y Quebradilla en Zacatecas y tocayos en Sombrerete.

Si alguna vez el hombre o la mujer dejaban de usar su vestimenta típica, influidos por
otras costumbres, sobre todo en Mexicapan, no se les permitía entrar al baile, ni mucho
menos formar parte de la peregrinación anual al santuario del barrio; además eran mal
vistos, todo ello debido a un sentimiento profundo de apego al origen, a un celo
exagerado hacía las costumbres del suelo zacatecano (Esparza 1976: 40).

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Vestimenta del Baile de Mexicapan.

En octubre de 1946 los maestros de la Fuente, Salinas y Díaz Lork

entrevistaron a varios ancianos de los barrios de La Pinta y de Mexicapan para
que les indicaran cómo era la vestimenta que usaban los mineros de ese lugar.
El señor Agustín Díaz elaboró los diseños para los atavíos del baile. Desde esa
fecha, Zacatecas cuenta con un traje representativo de este baile y es el
siguiente

Hombre:

La camisa es de tela de algodón de color blanco, corte europeo, con cuello ancho,
pechera adornada con tira bordada, mangas largas con puños con el mismo adorno; la
camisa se abotona al frente.

Patío o cotens: paño de algodón blanco cortado en cuadro, que doblado a las esquinas
se coloca sobre la cadera amarrada al lado derecho.

Pantalón: tipo charro, de tela de dril con aletón.

Calzado: botines negros de piel. Sombrero tipo zacatecano de fieltro, con copa alta.

Mujer:

Blusa: de tela blanca, de mangas cortas y escote redondo, con un holán de tela de
cuadrillé al que se borda flores predominando rojos, verdes y amarillos.

Falda: tela de paño rojo con una franja de cuadrillé de color blanco, con los mismos
bordados que lleva blusa; a la orilla de la falda lleva un holán de tela de algodón de color
rojo.

Enagua y calzonera: tela de algodón blanco adornado con encaje a la orilla (Zamarripa y
Medina 2001: 108).

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Figura 1. Vestimenta del Baile de Mexicapan.

Recuperación de una tradición

Para restablecer el contacto interrumpido entre “nosotros” y “aquellos”

debemos contar con los protagonistas de la historia que nos garantice retomar
esa línea que ha sido interrumpida para relacionarnos con los grupos que
conformaron aquella sociedad. Dependemos de un conjunto de recuerdos que
debemos adoptar para retomar la continuidad que nos ofrece la tradición. Si no
es así, el cúmulo de experiencias que tenemos en común con “aquellos” corre
el peligro de desaparecer, privándonos del acceso a una fuente de
reconstrucción histórica. Olvidar un periodo de nuestra tradición es perder el
contacto con nuestros antepasados. Olvidar esta parte de nuestra historia es
no ser capaz de comprender nuestro presente, lo que somos como sociedad.
Hay que restablecer la relación y tener la capacidad de atención para poder
mantener el contacto a la vez con ese grupo y con otros con los que, sin duda,
nos relacionamos más estrecha y recientemente.

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Un personaje importante para acercar a “aquello” que nos separa,

además protagonista de la recuperación del Baile de Mexicapan, es sin duda el
Prof. Elio Villa Rodríguez, que entrevisté varías veces y a cuyos documentos
tuve acceso; materiales en los que describe el proceso de esta recuperación.
Los testimonios procedentes del trabajo de este protagonista constituyen una
fuente fundamental para el desarrollo de este trabajo.

Durante el mes de octubre de 1946, con motivo de la última visita

efectuada a la capital de Zacatecas por el entonces Presidente de la República
General Manuel Ávila Camacho, el Gobierno del Estado de Zacatecas
encomendó a la Escuela Normal la organización de una velada artística en el
Teatro Fernando Calderón en honor del Primer Mandatario. Por iniciativa del
profesor Luis de la Fuente, director de la Escuela Normal, se ideó la creación
de un baile típicamente zacatecano para rescatar la tradición del Baile de
Mexicapan, que para entonces estaba en el olvido.

A mediados de septiembre se reunieron en el salón de actos de la

misma escuela los maestros Julio M. Salinas, Agustín Díaz Lork y el pianista
Cleofas de la Rosa, encabezados por el profesor Luis de la Fuente. Durante
varios minutos el maestro de la Rosa (originario del Barrio de La Pinta) estuvo
interpretando algunas melodías que, según la tradición, eran las que más
bailaban desde el pasado siglo en los barrios mineros de la capital. Finalmente,
después de una minuciosa selección, se acordó que el baile quedaría integrado
por las siguientes piezas musicales: La Jesusita, La Varsoviana, El Diablo
Verde, terminando con el chotis de Fragoso: El barretero.

Para escoger el vestuario que lucirían las parejas de bailadores, los

mismos maestros de la Fuente, Salinas y Díaz Lork se trasladaron a los barrios
de La Pinta y Mexicapan donde entrevistaron a varios ancianos y, de acuerdo
con las indicaciones de estos, se realizaron tanto los pasos del baile como la
vestimenta. La coreografía estuvo a cargo del maestro Julio Salinas y la
escenografía de Agustín Díaz Lork. Los trajes, tanto de los hombres como de
las mujeres fueron elaborados por la señora María Dolores Ortega de García,
que tenía su taller de costura en la calle de la Victoria; los huaraches de tres
agujeros fueron elaborados en la Plaza de la Loza.

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El conjunto musical estuvo formado por música de cuerdas a cargo de

Alejandro Medina, J. Félix Lomas, Crispín Castillo, Manuel Espinosa, José
Orozco, José Montellano y Don Cleofás de la Rosa al piano.

Las parejas de jóvenes bailadores fueron:

- Guillermina González Reynoso y Elio Villa Rodríguez.

- Lilia de la Fuente Arcos y Miguel Romero Loera.

- Josefina del Real y Enrique Núñez.

- Teresa Moreno y Antonio Vázquez Flores.

- María Contreras Escobedo y Amado Domínguez E.

- María de Carmen Ríos y Antonio Maldonado Rodríguez.

Esta velada artística se llevó a cabo la noche del 8 de octubre de 1946 a

las 20:00 horas en el Teatro Fernando Calderón de la ciudad de Zacatecas,
con la asistencia del Presidente de la República, el General Manuel Ávila
Camacho y toda su comitiva, así como del Senador Jesús B. González, el
Gobernador del Estado Leobardo Reynoso y un público que llenó por completo
el recinto desde luneta hasta galería. El éxito fue completo, aplausos y
felicitaciones fueron brindados por la concurrencia a los artistas normalistas y a
sus maestros.

Desde esa fecha, Zacatecas cuenta con un baile que es conocido en

toda la República Mexicana por su originalidad y ha rebasado los límites de sus
fronteras.

Metamorfosis.

Recuperar el baile refleja una idea de identidad cultural con esta

manifestación y una necesidad de despertar una tradición casi olvidada. La
sociedad se identifica con ella y refuerza sus lazos como grupo. La tradición
implica la entrega de una generación a otra; se refiere al pasado con una

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continuidad recreándolo en el presente, pero implica un problema entre la

tradición y la modernidad, entre la continuidad y la discontinuidad. El riesgo que
corre la tradición frente a la modernidad es romper con la continuidad que nos
ofrece esta. En el caso del Baile de Mexicapan existe una línea continua,
aunque sea interrumpida, ya que los maestros involucrados en la recuperación
realizaron un trabajo de campo acercándose a los protagonistas que
participaron en este contexto cultural. Se está haciendo un uso de la tradición y
existe un interés por continuarla, pero se presenta un problema: confrontar el
pasado con el presente.

En 1950, el profesor Marcelino González y el pianista J. Marcos Fragoso

decidieron dar a este baile una nueva imagen, agregándole dos melodías más:
“La botella” y “Las barrancas”; además de la poesía “El baile de Mexicapan” del
poeta zacatecano Severo Amador, cambiando la música de cuerdas por el
tamborazo 3. Con esta nueva modalidad el baile se difundió hacia todas partes
de la República Mexicana.

En este proceso se observa una ruptura con la continuidad de la

tradición y se da paso a lo que llamamos folklorismo “una práctica social del
folklore” (Martí 1996: 12). Cuando hoy se hace referencia al Baile de
Mexicapan se lo menciona como si la práctica de este en el pasado siempre
hubiera exhibido los rasgos con los que se lo conoce ahora, acompañado con
el típico “tamborazo zacatecano” que se incorporó durante los años 50. Pero en
realidad, de acuerdo con la tradición del baile y con la sociedad minera, la
música no se interpretaba con tamborazo, sino que estaba a cargo de la
charanga zacatecana.

El proceso de recuperación del baile de Mexicapan se realiza a partir de

una necesidad de rescatar un patrimonio común entre “ellos” y “nosotros”. El
baile por su naturaleza evoca emociones, sus movimientos, la música y la
vestimenta ofrecen un sentido de identidad que nos acerca a “ellos” al mismo
tiempo que lo transformamos y utilizamos para diferentes propósitos. El baile

3 El tamborazo está compuesto por dos trompetas, un saxo o un trombón, una caja y una
tambora o bombo. Es originario de Zacatecas.

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de Mexicapan representaba una manera de vivir y una manifestación de la vida

cotidiana de los barrios mineros y, tras las transformaciones sufridas, pasa a
ser instrumento de una nueva sociedad que le asigna unos usos estéticos,
comerciales y sobre todo ideológicos. Se evidencia un interés en generalizarlo,
conservarlo y en ocasiones instrumentalizarlo con fines sociales y hasta
políticos.

En el caso que nos ocupa, las condiciones de aislamiento social de los

mineros habían permitido la pervivencia de su tradición hasta el momento en
que se verificó una interrupción de esa continuidad. Cuando en 1950 se quiso
retomar esta tradición se produjo una transformación de la misma debido a la
falta de una conciencia de mantenerla tal como la habían enseñado los
protagonistas a quienes fueron a documentarla; estos inconscientemente
rompieron con una tradición modificándola. El solo hecho de presentarla como
lo hicieron ya implicaba de por sí una modificación, debido a que el baile que
realizaron en la representación exhibía notables diferencias con respecto al que
practicaban anteriormente los nativos de Mexicapan.

Josep Martí escribe que el “folklore es una vivencia y el folklorismo es

una vivencia de una vivencia, es una afirmación regional, una discontinuidad
que se contrapone a la continuidad que ofrece el folklore”:

Una de las condiciones que definen a la cultura tradicional viva es precisamente la idea
de continuidad, es decir, siguiendo la línea ininterrumpida de una tradición, lo cual
contrasta con la discontinuidad que implica el folklorismo, ya que este último nos ofrece la
realidad de otra época o de otras latitudes (Martí 1996: 24).

Al analizar el baile de Mexicapan estudiamos una actividad musical y

también un comportamiento humano que representa un modo de vida, de
costumbres, de vestimenta de una sociedad alejada en el tiempo y que ahora
se puede comercializar con detalles artesanales como un vestido tipo
“Mexicapan” que puede ser visto como un traje típico zacatecano; se venden
vasos, jarras, ceniceros y cientos de productos con emblemas de este barrio o
de esta manifestación; incluso, en la actualidad el turista debe recorrer
Zacatecas en una típica “callejoneada” acompañado del tamborazo
zacatecano, un recorrido musical que se realiza en las noches por calles y

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callejones en el centro de la ciudad. El tamborazo va abriendo paso mientras la

gente sigue a la agrupación que interpreta melodías de la región. Previamente
se reparten unos jarritos que tienen una cinta amarrada al asa con el objeto de
colgarlo en el cuello y se degusta el mezcal de Zacatecas que carga un burro.

Análisis musical del repertorio.

El baile de Mexicapán se integró después de su recuperación con las

cuatro piezas musicales siguientes: La Jesusita, La varsoviana, El diablo verde
y El barretero. Finalmente, en 1950 se le añadieron dos melodías más: La
botella y Las barrancas; además de la poesía “El baile de Mexicapan” del poeta
zacatecano Severo Amador, cambiando también la música de cuerdas por el
tamborazo tradicional. La coreografía estuvo a cargo del maestro Julio Salinas
y la escenografía de Agustín Díaz Lork. Con esta nueva modalidad se difundió
por todas partes de la República. Empezaré el análisis musical por el orden
establecido del baile 4:

“La Jesusita” (Polca).

La interpretación de esta pieza en el baile suele incluir dos secciones

muy específicas: A y B. La estructura para realizar el análisis musical se
presenta de la siguiente forma:

Figura 2. Estructura de la Jesusita.

4Para escuchar la música y ver el baile de Mexicapan:

https://www.youtube.com/watch?v=mKBHpZrer2Q

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Figura 3. Partitura de la Jesusita.

Figura 4. Estructura A Jesusita.

En A se expone el tema con la tónica, mientras A´ con séptima de la dominante

7
(V ). En esta música la armonía casi siempre va del I grado al V, no es una estructura
armónica compleja.

Figura 5. Estructura B Jesusita.

Existe una coda o terminación de A con carácter conclusivo para pasar a B.

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Figura 6. Estructura a´´ Jesusita.

Se muestran los elementos temáticos de esta pieza.

Figura 7. Elementos temáticos A Jesusita.

Figura 8. Elementos temáticos B Jesusita.

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“Las Barrancas” (Vals).

Figura 9. Partitura de las barrancas.

El fraseo de la música está de acuerdo con el desglose de los versos y

se representa de la siguiente manera:

En la parte “A”, los dos primeros versos presentan una regularidad de

acuerdo con el fraseo musical.

Figura 10. Fraseo de las Barrancas.

A partir del tercer verso existe una serie de encadenamiento, donde el

fraseo de la música depende del desglose literario.

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“La Varsoviana” (Mazurca).

“¡Mucha gente a Zacatecas ha venido durante las invasiones que hemos

tenido, y tan mal la han pasado, que se han quedado entre nosotros, como esta
bella varsoviana que se quedó en Zacatecas!” 5.

No se tiene claro de dónde proviene esta pieza, si bien Vicente T.

Mendoza (1982: 299) escribe que procede de Monclova, Coahuila, hacia 1870
y que se cantaba en el norte de México y en Texas. La varsoviana como forma
se introdujo en América a mediados del siglo XIX; su estilo es agradable y se
usaba particularmente para que los niños adquirieran movimientos elegantes
del cuerpo y pies, disponible en: An American Ballroom Companion: Dance
Instruction Manual http://memory.loc.gov/ammem/dihtml/dihome.html
[Consulta: 18 de mayo del 2010].

Figura 11. Partitura de la Varsoviana.

5 Refrán popular de Zacatecas.

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Su estructura musical es muy clara y la expongo de la siguiente manera:

Figura 12. Estructura A de la Varsoviana.

a = suspendida

a´= conclusiva.

Figura 13. Estructura B de la Varsoviana.

b= suspendida.

b´= conclusiva.

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Se muestran los elementos temáticos de esta pieza.

Figura 14. Elementos temáticos de la Varsoviana.

“La Botella” (Jarabe).

Tanto esta pieza como las demás se articulan sobre la repetición

constante del diseño musical que gira sobre los acordes de tónica y dominante.
La necesidad de prestar atención a la danza permite compensar la monotonía
de la música. La botella es un jarabe, uno de los bailes más populares de
México, tan parecido al zapateado español. De hecho el origen del jarabe está
en las danzas zapateadas, principalmente en las seguidillas y tonadillas
escénicas que desembocaron en los sones regionales.

Es un baile suelto y de pareja, de carácter profano y alegre, en el que

hombre y mujer actúan los coqueteos amorosos muchas veces imitando los
acercamientos de los animales. “Desde el siglo XVIII se hablaba en España de
un “jarabe gitano” y de un “pan de jarabe” que las autoridades eclesiásticas y

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civiles prohibieron por considerar licenciosos y obscenos los movimientos que

en ellos ejecutaban los participantes” (Reuter 1981: 144).

Figura 15. Partitura de la botella

Figura 16. Estructura A de la botella.

a= suspensiva.

a´= conclusiva.

Figura 17. Estructura B de la botella.

b+b´= suspendida.

c+c´= conclusiva.

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Se muestran los elementos temáticos de esta pieza.

Figura 18. Elementos temáticos de la botella.

Figura 19. Partitura de Barreteros.

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Se muestran los elementos temáticos de esta pieza.

A).

Figura 20. Elementos temáticos A de Barreteros.

B)

Figura 21. Elementos temáticos B de Barreteros.

C)

Figura 22. Elementos temáticos C de Barreteros.

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El diablo verde.

Esta pieza no tiene texto

Conclusiones

Parte de los bailes tradicionales de México tienen una fuerte influencia

cultural de Europa, haciendo que la recreación de estos se complejice. Los
bailes que se establecieron en México procedentes de otras regiones se
transformaron. Estos nuevos bailes nutren las raíces de los pobladores que en
consecuencia les ofrece una nueva identidad como grupo.

Los bailes se arraigan modificando sus características ya sea por

hibridación, evolución o desgaste. “La variedad de bailes en México es
producto de muchas generaciones y muchas culturas que convivieron, se
sucedieron y se mezclaron en menor o mayor medida” (Reuter 1983: 21). Para
comprender El Baile de Mexicapan es necesario que estudiemos sus raíces: la

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raíz indígena prehispánica, la europea –principalmente la española- y la

africana en el periodo virreinal e intentemos verificar la existencia o no de cada
una de estas tres vertientes de influencias.

El baile de Mexicapan muestra claramente las características de la

polca, el vals y la varsoviana; pero con un estilo propio. Se exageran los
movimientos que reflejan el carácter del minero zacatecano: recio, galante y
fanfarrón. Del mismo modo la música presenta estructuras de origen europeo
fáciles de identificar (ver análisis), pero una vez más, con un cualidad propia.

La influencia que ejerce esta sociedad minera sobre el baile le da una

nueva fisionomía; aunque sus formas se identifican con las originales, no se
puede negar el estilo, significado y la manera de ejecutarlo de estos
protagonistas que, en consecuencia, renovaron sus características.

Bibliografía

Amador, Severo. 1931. Las baladas del terruño. México. Edición en homenaje a
la memoria del artista, México.

Esparza, Cuauhtémoc. 1976. El Corrido Zacatecano. México: Instituto Nacional

de Antropología e Historia. Departamento de Investigación Histórica.
Universidad autónoma de Zacatecas.

Flores, Ignacio. 1979. La verdadera Juana Gallo. Zacatecas: Offset Azteca.

Lomax, Alan. 1962 “Song Structure and Social Structure”, Ethnology I, Ed. En
castellano: “Estructura de la canción y estructura social”, en Francisco Cruces
(ed.) (2001, 2008) Las Culturas Musicales (Lecturas de etnomusicología)
Madrid: Totta, (trad. de Irma Ruíz). Revisión de Enrique Cámara de Landa.

Martí, Josep. 1996. El folklorismo. Uso y abuso de la tradición. Barcelona:

Ronsel Editorial.

Mendoza, Vicente T. 1956. Panorama de la música tradicional de México.

México: UNAM.

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Reuter, Jas. 1981. La música popular de México, Origen e historia de la música

que canta y toca el pueblo mexicano. 3ra edición (1983). México: Colección
Panorama.

Vega, Carlos. 1956. El origen de las danzas folklóricas. Buenos Aires: Ricordi.

Villa, Elio. 1994. Anécdotas de la Escuela Normal de los años 40´s. Acervo
familiar.

Zamarripa, Rafael; Xóchitl, Medina. 2001. Trajes de danza mexicana. Colima:

Universidad de Colima.

Referencias de internet

An American Ballroom Companion, Dance Instruction Manual:

http://memory.loc.gov/ammem/dihtml/dihome.html [Consulta: 18 de mayo del
2010].

https://www.youtube.com/watch?v=mKBHpZrer2Q [Consulta: 23 de diciembre

del 2011].

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