Instituto Superior de Formación Docente en artes N° 5074

Carrera: Profesorado de artes en música

Año: 3ro
Área: Laboratorio de experimentación musical
Docente: Adorno Federico
Alumnos: López Ernesto- Scarpin Fabricio

1
 Futurismo: Origen y desarrollo.

A principios del siglo XX la música en Europa estaba tomando nuevos rumbos con la aparición
de las vanguardias musicales. Como continuación del Romanticismo del siglo XIX, los músicos
del nuevo siglo seguían interesándose por nuevas temáticas más allá de las clásicas, pero frente
a sus antecesores comenzaron también a interesarse por cambios en el aspecto formal.

Autores como Maurice Ravel (1875-1937) y Albert Roussel (1869-1937) empezaron a trabajar
con formas compositivas de influencia oriental, así como también, en el caso de Ravel, incorporó
elementos de la música popular empleando formas rítmicas del jazz: el fox-trot y el ragtime.

Eric Satie (1866-1925), fue otro de los compositores más innovadores de su época y fue quizás
uno de los primeros en introducir el ruido en la composición musical en su ballet “Parade”
(1917). Como herencia directa de los efectos de sonido propios del teatro, en “Parade” Satie
emplea el tecleo de una máquina de escribir o la sirena de un barco en cuanto dichos elementos
aparecen como motivos en el ballet. Aunque estos sonidos estén relacionados con aquello que
se está representando en el ballet, quedan definidos en su partitura como un instrumento más.

No obstante, este contexto general en Europa, especialmente centralizado en París como foco
de nuevas propuestas, en Italia la música seguía siendo fiel a las formas de sus antecesores del
siglo XIX, especialmente Verdi; quién, precisamente, falleció en 1901. Esta situación de
anquilosamiento frente al contexto europeo de vanguardia, tuvo como reacción necesaria la
propuesta radical del Futurismo, movimiento inaugurado en 1909 con la publicación del
“Manifiesto Futurista” de Filipo Tomaso Marinetti (1876-1944).

Marinetti y los futuristas advirtieron de como el epicentro cultural europeo, que anteriormente
se encontraba en Italia (y para ello se remontaban al Renacimiento e, incluso, al Imperio
Romano), se había desplazado y se encontraba en París. Esta pérdida del protagonismo cultural
europeo por parte de Italia, según los futuristas, se debía a un estancamiento de las formas
artísticas. La constante mirada hacia el pasado “glorioso” italiano frenaba la evolución de las

2
artes, ya que estas se limitaban a imitar a los antiguos maestros. Frente a ello, el futurismo
abogaba por la actualización agresiva y constante de las artes y la cultura, paralela a la
destrucción necesaria de todos los referentes culturales del pasado para fijar de forma exclusiva
la atención hacia el futuro. Es por ello que sus intereses se encontraban en la tecnología y la
industria dónde el progreso y la evolución son el elemento definitorio. Los futuristas admiraban
la capacidad de renovación de la industria, así como su fuerza productiva, imponiéndose por
encima del lento devenir de la naturaleza. Es por ello que su estética toma como temas
principales la urbe, la fábrica, el dinamismo, la velocidad y la electricidad; así como la guerra,
que se define por la dicotomía paradójica de una evolución tecnológica constante y una finalidad
destructiva (o higiénica, en términos de Marinetti).

Aunque los futuristas pertenecían principalmente al mundo de las artes plásticas y la literatura,
su vocación era totalizadora, con el deseo de impregnar con su mensaje todos los ámbitos de la
vida, el arte, la cultura, la tecnología, la sociedad y la política (definieron, incluso, la “cocina
futurista”, en un manifiesto de 1931). La música debía entonces tener también su papel, y es en
ello donde participa el compositor Francesco Balilla Pratella (1880-1955), quien, animado por el
propio Marinetti, redactó un manifiesto que defendiera y definiera la actitud futurista frente a
la música. De este modo, se publica en 1910 el “Manifiesto de Música Futurista” en el que se
pone el acento en la necesidad de superar e incluso despreciar toda la tradición musical en pos
de una nueva música de evolución constante. Se rechazan todas aquellas instituciones que
permitan la vigencia de lo antiguo y que, por tanto, retrasan el desarrollo, como academias o
conservatorios. Editores y comerciantes son también criticados y despreciados como
promotores de la creación musical, ya que sólo se interesan por el arte de éxito fácil, vendible,
frente al arte desinteresado futurista.

Paralelamente, se apela a los compositores jóvenes, animándolos a tomar un nuevo espíritu

creativo liberado de los modelos y cánones del pasado, a superar la tradición, lo académico y lo
comercial en favor de la sensibilidad musical individual.

A parte de estas indicaciones referentes a la actitud musical no las hay de carácter formal, ni
tampoco propuestas o ejemplos concretos de cómo hacer una “música futurista”. Con todo, el
manifiesto es una declaración de intenciones abierta, que define más bien una actitud en lugar
de una estética concreta.

3
Russolo y "El arte de los ruidos"

Luigi Russolo, “El arte de los ruidos” (1913)

No obstante ser Pratella el compositor inicialmente apadrinado por el futurismo, fue otro
personaje quién generó una estética musical propia con la que popularmente se identificó la
música futurista. No se trata de un músico, sino del pintor Luigi Russolo (1885-1947), quién
impresionado por un concierto de música futurista que dio Pratella, le dirigió a este en una carta
el manifiesto de “El arte de los Ruidos” (1913).
En dicho manifiesto, Russolo comienza haciendo un repaso en la Historia de la música poniendo
el acento en el hecho de que, ya en los orígenes de esta, el sonido se concibió como cosa en sí,
como algo divino y elevado. La música no pertenecía a la vida, sino que era ajena a ella; las
experiencias sonoras de la cotidianidad eran consideradas no-musicales y, por tanto,
despreciadas. Debido a esta temprana concepción de lo que es música, toda la Historia posterior
respecto a su desarrollo estaba relegada a un progreso lento y limitado. Ya en la antigüedad se
establece la sistematización matemática de los sonidos-musicales cerrando el cerco a una
sonoridad determinada y mesurada.
La necesidad de superar estas nociones nace de la búsqueda de nuevos sonidos y de la creciente
omnipresencia del ruido en la vida moderna. El ruido, según Russolo, nace con la invención de
las máquinas, en la Revolución Industrial. Previamente al siglo diecinueve sólo había silencio, ya
que los ruidos que pueda provocar la naturaleza son pocos (apenas contempla como ruido los
de una tormenta o de una cascada). En ese sentido el ruido debe entenderse como un producto
meramente humano y estrechamente relacionado con el desarrollo de la tecnología y la
industria. Queda clara aquí la marca del pensamiento futurista puesto en relación a la música
en un sentido que Pratella no había contemplado; el desarrollo tecnológico es
desencadenante del desarrollo de la música e incluso el desarrollo del oído humano.

4
Russolo ve un proceso lógico en el cual era necesaria toda la evolución musical anterior para
preparar el oído para apreciar nuevas sensaciones acústicas, más disonantes, estridentes y
diferentes entre sí que resultan de la introducción del ruido en la música. De este modo, como
Busoni, Russolo no rechaza la evolución musical anterior, pero entiende que este es el
momento en el que se rompen todas las limitaciones anteriores en este arte. Introducir el ruido
en la composición musical supone romper con la condición espiritual, divina, que se le otorgaba
a la música. El ruido remite directamente a la vida, pues se encuentra en el mundo de lo
cotidiano, sin estar necesariamente dentro
A partir de esta nueva concepción más amplia de la música, el hecho de recurrir a la sonoridad
tradicional implica, para Russolo, insistir en el lento progreso de la música, siendo en sí una
regresión. Con un lenguaje no poco agresivo, Russolo lo expresa en estos términos:

No podemos contemplar el enorme aparato de fuerzas que representa una orquesta moderna
sin sentir la más profunda desilusión ante sus mezquinos resultados acústicos. (…) Salgamos,
puesto que no podremos frenar por mucho tiempo en nosotros el deseo de crear al fin una nueva
realidad musical, con una amplia distribución de bofetadas sonoras, saltando con los pies juntos
sobre violines, pianos, contrabajos y órganos gemebundos. ¡Salgamos!
Luigi Russolo “El arte de los ruidos”

El resultado de todo ello es el RUIDO MUSCIAL (o RUIDISMO), la introducción en la música del

sonido-ruido, aquellos sonidos de altura no definida, que no son puros, pero cuya variedad es
infinita, así como su poder expresivo.
Russolo propone moldear estos ruidos, entonarlos y regularlos armónicamente y rítmicamente
sin con ello eliminar su naturaleza de vibraciones irregulares, pues aquello que hace atractivo al
sonido-ruido es riqueza inagotable de variaciones acústicas que implica la accidentalidad en el
timbre.

5
Los intonarumori
En los años siguientes a la publicación del manifiesto, Russolo se dedicó a investigar entorno a
la creación de nuevos instrumentos que diesen respuesta a sus inquietudes respecto al sonido.
El resultado directo de estas investigaciones fueron los intonarumori (los entonadores de
ruidos), la puesta en práctica de aquellos principios defendidos en “El arte de los ruidos”.
El primer paso del proceso de creación de Russolo fue la clasificación de los ruidos en seis clases:

1. Explosiones, truenos, estallidos y detonaciones

2. Estertores y silbidos
3. Susurros, murmullos y gorjeos
4. Rechinamientos y crujidos (ruidos producidos por frotación)
5. Percusión de metal, madera o piedras
6. Voces humanas o animales en cuanto a bramidos, lloro, risa o hipo

A partir de esta clasificación, Russolo comenzó a trabajar en la fabricación de aparatod que

generaran este tipo de ruidos y que permitieran controlarlos y moldearlos. Se trata de máquinas
de aspecto simple: cajas de madera con una bocina metálica por la que mana el ruido producido
por un mecanismo interior el cual se acciona mediante una manivela.
Los intonarumori se dieron a conocer inicialmente al gran público en una serie de conciertos
que tuvieron lugar en 1914 en Italia y Londres. Ante esas primeras actuaciones la crítica
respondió principalmente de forma negativa tratándose de una propuesta tan transgresora y,
tampoco hay que negarlo, primitiva en sus posibilidades.
Desafortunadamente las investigaciones de Russolo se vieron temporalmente interrumpidas
por el inicio de la primera Guerra Mundial, contienda en la que el músico futurista participó.

Atravesemos una gran capital moderna, con las orejas más atentas que los ojos, y
disfrutaremos distinguiendo los reflujos del agua, de aire o de gas en los tubos metálicos, el
rugido de los motores que bufan y pulsan con una animalidad indiscutible, el palpitar de las
válvulas, el vaivén de los pistones, las estridencias de las sierras mecánicas, los saltos del
tranvía en los raíles, el estallar de las fustas, el tremolar de los toldos y las banderas.
Luigi Russolo, “El arte de los ruidos”

6
“El despertar de una ciudad” es quizás la pieza más emblemática de Russolo y una de las
primeras compuesta exclusivamente para intonarumori. En concreto, en la partitura se indica
que se trata de dos ululatori (instrumentos que aúllan), dos crepitatori (instrumentos que
crepitan) y dos silvatori (instrumentos que silban).
En los escasos segundos que dura la pieza puede oírse, al principio, un sonido ululante y otro
crepitante a los que progresivamente se van sumando otros sonidos similares hasta formar un
conjunto sonoro. Con todo se trata de una representación evidente de aquello que se puede oír
en las primeras horas de la mañana en una ciudad; el creciente ruido de los motores de los
coches sumado al ruido de las fábricas en el inicio de una jornada, generando en su conjunto el
rumor general de las grandes urbes. Russolo hace de esta pieza una reivindicación de la
modernidad urbana e industrial a través de sus ruidos. La naturaleza deja de ser una fuente
inspiración para el músico futurista, y la ciudad que, repleta de máquinas y de la masa de
individuos, es como un ente gigante lleno de vida.