La Actuación Audiovisual

UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA
Maestra en Comunicacin y Estudios Audiovisuales

Facultades de Artes y Facultad de Comunicaciones
Curso: Historia y teora del audiovisual
Docentes: Mara Fernanda Arias y Wilson Arango
Estudiante: Carlos Gabriel Arango Obregn
ID: 70089076
LA ACTUACIN CINEMATOGRFICA
Actuar es responder a estmulos en circunstancias imaginarias, de manera personal

y dinmica que sea verdadera en estilo al tiempo y espacio imaginados, para que
estmulos y acciones puedan comunicarse a un pblico en forma de ideas y
emociones. El objetivo del actor ser liberar cuerpo y mente para que sean
receptores de todos los estmulos presentes sin rechazos intelectuales ni bloqueos
emocionales.
A continuacin, quiero desarrollar los principales elementos que configuran la

actuacin cinematogrfica. De una manera esquemtica pueden sealarse cuatro
elementos principales que constituyen dicha actuacin, sin contar con la tcnica
propiamente dicha de la actuacin en general:
l. El personaje, tal como est trazado en el libreto o guin cinematogrfico.

2. La "mirada" de la cmara.
3. Las diversas correlaciones existentes entre cmara y actor.
4. Las correlaciones entre uno y otro fragmento de lo que la cmara ha fotografiado
(montaje).
Respecto a los dos primeros elementos: el personaje tal como lo concibe el libreto,
y la forma como la cmara mirar a dicho personaje, la cuestin parecera bastante
obvia. La actuacin cinematogrfica se cie a las indicaciones del libreto y la
cmara, a su vez, se ajusta a lo que seala el guin tcnico para "mirar", para
emplazarse desde el punto de vista adecuado, de acuerdo con lo previsto y
ordenado por el director.
Lo que reviste una enorme importancia y define en esencia el problema de la

actuacin cinematogrfica, es aquello que se refiere, de una parte, a las
correlaciones entre cmara y actor; y de otra, a las correlaciones entre uno y otro
de los fragmentos que la cmara ha fotografiado.
Existen fundamentalmente dos tipos de correlaciones entre cmara y actor:
a) Las correlaciones de concepcin (es decir, quin es el que concibe y qu es lo

concebido).
b) las correlaciones de tiempo y espacio, o sea: lugar que ocupa el que mira; lugar
que ocupa lo mirado; y momento en que se mira.
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Por cuanto a lo primero, el actor cinematogrfico no es quien concibe a su
personaje, sino que se limita a ser un instrumento para que dicha concepcin se
obtenga. Esto no quiere decir que el actor de cine deba carecer de una idea
completa, integral, de lo que ser su trabajo -y el de los dems actores- ante la
cmara. El problema es distinto. El actor no es el sujeto aqu, como en el teatro. El
actor cinematogrfico no puede elaborar, mediante la actuacin, la concepcin
absoluta de su personaje, porque esta concepcin absoluta no depende de l. Si el
actor de cine tratara de dar la concepcin absoluta de su personaje, podra
prescindir de la cmara, pues estara haciendo cualquier otra cosa menos actuacin
cinematogrfica. Esto significa que la actuacin cinematogrfica es tan slo una
contribucin para crear el concepto del personaje, pero que en s misma no
constituye el concepto.
En la actuacin cinematogrfica el sujeto es la cmara, mientras el objeto es el actor,

al contrario de lo que ocurre en el teatro, donde el actor es el sujeto, el que
aprehende al personaje, el que se aduea de l, el que lo crea. La cmara es la que
ve y oye, la que tiene por tarea unificar el odo y la vista de miles y miles de
espectadores, hacindolos afluir a un concepto nico, sin lugar a dudas. Un mismo
individuo, visto por diferentes personas, puede ser bueno o malo o torpe o vicioso o
haragn o lo que se quiera. Cada una de aquellas personas habr observado un
rasgo del individuo en cuestin, pero ninguna tendr un concepto absoluto del
propio individuo.
La cmara por su parte se propone obtener un concepto total del individuo a modo
de que, tal como ella lo mira (y por ello, tan slo totalmente en este sentido), lo miren
as todos de una manera convincente sin que quepa a nadie la menor duda de que
as es. Si en el teatro el personaje de un actor es cruel, el actor hace todo el esfuerzo
porque el pblico lo vea realmente cruel y del actor depende que tal crueldad sea
convincente. Pero en el cine la crueldad de este personaje no depende del actor,
sino de la cmara, de si la cmara sabe verlo, capturarlo cruel.
La contribucin del actor ser entonces la de facilitarle a la cmara que lo vea del
modo que ella -es decir, el director- quiere verlo. La concepcin de un personaje por
la cmara siempre es absoluta. La cmara no puede formarse un concepto relativo
de un personaje, porque entonces tal personaje ser una cosa para unos y otra cosa
para otros. El actor que trate por s solo de formar el concepto de su personaje -por
s solo entendemos que a base de querer convertirse l en el nico instrumento para
la expresin del como en el teatro- no podr obtener nunca sino una concepcin
relativa del mismo y, por ende, una concepcin inadecuada y falsa.
Frente a la cmara el actor no puede ser jams el sujeto, porque en este caso
trastornara la ndole absoluta de la concepcin de su personaje. El que un actor
acte como sujeto frente a la cmara y no como objeto, significa que tal actor,
aunque logre dar los rasgos completos de su personaje, habr falseado de todos
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modos a dicho personaje. Su actuacin, no habr sido cinematogrfica, puesto que
no actu como la cmara quiso mirarlo sino como l mismo se vea en su
imaginacin, desvinculado de las relaciones totales, de conjunto, de su personaje,
con todos los elementos restantes que constituyen la pelcula.
Lo anterior no quiere decir que el actor no deba pensar como sujeto -en cierta forma
como si l fuese el director de la pelcula-, antes todo lo contrario. Un actor est
obligado a identificarse con la cmara, con los propsitos de la cmara, con la
concepcin que paso a paso y a cada toma, la cmara est formando de su
personaje. El saber pensar como sujeto le permite al actor cinematogrfico actuar
con mayor propiedad como objeto.
Al hablar en este trabajo de la cmara, lo hago dndole cualidades y atributos

conscientes, de inteligencia, comprensin y capacidad creadora. Con esto se quiere
expresar que la cmara-espectador es el cerebro que concibe y ordena lo concebido
en tal o cual forma peculiar, para que miles y millones de personas compartan el
mismo concepto y de ningn modo algn otro diferente de aqul que se haya
querido expresar.
En el teatro el actor es el responsable nico del personaje y por eso tiene toda la
libertad interpretativa de que se sienta capaz. A la inversa, en el cine esta libertad
est absolutamente restringida. El actor de cine debe saberse objeto destinado a
obtener un resultado ulterior y no considerarse l mismo frente a la cmara como el
que est creando ese resultado por s y sin la concurrencia de otros factores tan
importantes como l.
A manera de ilustracin, tngase el ejemplo de una toma determinada. Se trata de

un actor a quien el director de la pelcula ha ordenado una accin sumamente
sencilla. El actor deber caminar hacia la cmara, desde cierto punto, hasta llegar
a un primer plano. En este primer plano se detendr unos instantes para mirar (fuera
de cuadro) en equis sentido durante algn tiempo (el que haya considerado
indispensable el director); enseguida el actor girar sobre sus propios pies,
volvindose de espaldas a la cmara para alejarse hasta salir del cuadro. Eso es
todo; la toma ha terminado. El director no le pidi al actor nada espectacular ni
grandioso, sino tan slo conducirse simplemente con la indiferencia y la falta de
expresin (el no expresar nada, en ocasiones, es una forma de actuacin), tal vez
el aburrimiento con el que camina por las calles en su vida cotidiana, cuando se
siente cansado despus de una jornada muy activa de trabajo. Pero el director se
ha propuesto fijar, con esta toma, uno de los rasgos psicolgicos del personaje. Al
efecto cuenta con otra toma diferente en la que no aparece el actor, pero que desea
combinar con aqulla. Examina el fragmento de pelcula que imprimi con el actor
y entonces lo corta a la altura en que el actor llega a un gran primer plano de su
propio rostro y ah se detiene para mirar fuera de cuadro durante un lapso
determinado. Ya cortado en dos trozos el fragmento de pelcula, el director intercala
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entre ambos trozos la toma que tiene filmada y cuyo contenido es la escena de un
nio en los momentos en que es atropellado por un vehculo al cruzar la calle.
Unidos los tres trozos de pelcula el director analiza el contenido del conjunto: un
hombre camina por la calle; se detiene; mira sin emocin hacia un punto. Lo "que
ve" el hombre es el atropellamiento del nio. En la pantalla, despus del
atropellamiento, aparece nuevamente el hombre. Qu es lo que hace ante lo que
"ha visto"? Contina mirando durante algunos segundos ms y enseguida se vuelve
de espaldas, alejndose.
El actor no ha "actuado" en trminos tradicionales, teatrales -ha actuado con

propiedad cinematogrfica-, pero su personaje apareci con rasgos muy precisos
que acusan una personalidad bastante definida por: es fro, indiferente, cruel, sin
sentimientos. Pues qu otra cosa puede pensarse de un hombre que contempla
en la calle el atropellamiento de un nio y se conmueve, no da signos de emocin
alguna ni tiene Impulsos de hacer algo, antes, por el contrario, se aleja
imperturbable del lugar donde ocurri el accidente?
Si el actor hubiese querido "actuar" por su cuenta el personaje, el resultado habra

sido evidentemente otro. Pero se condujo como la cmara necesitaba que se
condujera, como el director lo requera para combinar su toma con aquella otra, ya
filmada, del nio atropellado. De aqu podemos deducir una conclusin general
importante: durante la filmacin, los rasgos del personaje se estn formando en el
mismo momento, de acuerdo con una ordenacin previa elaborada por el guionista
Y el director. La actuacin cinematogrfica se limitar, en consecuencia, a encajar
armnicamente dentro de este proceso prefigurado en el script.
Lo anterior, y a manera de conclusin, tiene que ver con el concepto del montaje
cinematogrfico. Y, sin duda, el que ms influencia puede tener en la manera de
disfrutar el cine, porque se tiende a interpretar lo que se observa como tal. En este
sentido, Lev Kuleshov es el responsable de todo. Fue l quien provoc ese impacto
brutal en nuestra mente. Para Kuleshov la verdadera esencia del cine estaba en el
montaje. Se refera al montaje como visin filosfica del arte del cine, como la
herramienta que creaba las historias en realidad. El Efecto K., o Efecto Kuleshov,
fue un experimento en el cual, el actor Ivan Mosjoukine, prestaba su cara con un
gesto relativamente neutro, para que fuera insertada entre cortes de otras escenas.
Lo que Lev Kuleshov quiso demostrar es que las imgenes (actuadas o no)
adquieren un nuevo sentido cuando estn unidas. Por ejemplo, un plano de alguien
nervioso, significa eso, nerviosismo, un plano de una pistola, puede significar
muerte, pero si se los une, ya adquieren un sentido: Alguien est nervioso porque
tiene que matar. Y si se le aade un plano de sus manos atadas, est nervioso
porque le tienen secuestrado y le van a matar.
BIBLIOGRAFA:
4
Bordwell, David. La narracin en el cine de ficcin. Barcelona, Buenos Aires,
Mxico: Editorial Paids, 1996.
Comolli, Jean-Louis. Ver y poder. La inocencia perdida: cine, televisin, ficcin,

documental Elogio del Cine-monstruo 212-217.
Efecto Kuleshov: pasado y presente. En:

https://entendiendoelcine.wordpress.com/2014/10/15/efecto-kulechov-pasado-y-
presente/
Ramrez, Romn. El efecto Kuleshov. En:

https://lanochedelaiguana.wordpress.com/2014/05/04/el-efecto-kuleshov/
Serna, Assumpta. (2002). El trabajo del actor de cine. Madrid: Ctedra.
Serrano, Ral. (2010). La creacin de personajes cinematogrficos, Madrid: T&B

Editores.
Stam, Robert. Teoras del cine. Barcelona: Editorial Paids, 2001

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l. El personaje, tal como est trazado en el libreto o guin cinematogrfico.

Lo que reviste una enorme importancia y define en esencia el problema de la

Existen fundamentalmente dos tipos de correlaciones entre cmara y actor:

a) Las correlaciones de concepcin (es decir, quin es el que concibe y qu es lo

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El actor no ha "actuado" en trminos tradicionales, teatrales -ha actuado con

Si el actor hubiese querido "actuar" por su cuenta el personaje, el resultado habra

Comolli, Jean-Louis. Ver y poder. La inocencia perdida: cine, televisin, ficcin,

Efecto Kuleshov: pasado y presente. En:

Ramrez, Romn. El efecto Kuleshov. En:

Serna, Assumpta. (2002). El trabajo del actor de cine. Madrid: Ctedra.

Serrano, Ral. (2010). La creacin de personajes cinematogrficos, Madrid: T&B

Stam, Robert. Teoras del cine. Barcelona: Editorial Paids, 2001

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