Antologia Teatro Latinoamericano III PDF

antologa
de teatro
latinoamericano
(1950 - 2007)
TOMO III
autores: Lola Proao Gmez - Gustavo Geirola

Fecha de catalogacin: 29/04/2010
Esta edicin fue aprobada por el Consejo de Direccin del INT en Acta n 165/07
CONSEJO EDITORIAL
> Beatriz Lbatte

> Gladis Contreras
> Alicia Tealdi
> Mnica Leal
> Carlos Pacheco
STAFF EDITORIAL
> Carlos Pacheco

> Raquel Weksler
> Adys Gonzlez de la Rosa (Correccin)
> Mariana Rovito (Diseo y diagramacin)
> Oscar Grillo Ortiz (Ilustracin de tapa)
> Phantomas Studio. Brian Atkinson (Postproduccin de Video y Masterizacin DVD)
> Guillo Espel (Autor - Msica original DVD)
> Graciela E. Rodriguez (Coordinacin)
INTeatro, editorial del Instituto Nacional del Teatro

ISBN: 978-987-9433-81-2
Impreso en la Argentina Printed in Argentina
Queda hecho el depsito que marca la Ley 11.723
Reservados todos los derechos
Impreso en Buenos Aires, junio de 2010
Primera edicin: ______ ejemplares
> prlogo
La meta de esta Antologa de Teatro Latinoamericano en un acto (1950-2007)

originalmente auspiciada por una beca del National Endowment for the
Humanities (NEH) en Estados Unidos y recibida con entusiasmo para su
publicacin por el Instituto Nacional del Teatro de la Repblica Argentina
(INT) es presentar obras breves producidas durante ese tiempo en la regin,
acompandolas de introducciones histrico-culturales de cada pas en el perodo
considerado y de biografas de cada uno de los autores. A los efectos de incorporar
el componente audiovisual, cada uno de los tres tomos de la Antologa incluye un
DVD con fotos y clips de videos de algunas puestas en escena de las obras.
El trabajo que hemos realizado ha sido lento y difcil dado que la mayora de
textos no son accesibles en las bibliotecas de Estados Unidos. Nuestra primera
dificultad fue la necesidad de seleccionar autores y cerciorarnos de que tuvieran
obras breves. Al respecto, la posibilidad de leer obras en formato electrnico,
provistas por los autores o instituciones que tienen portales dedicados a ello, fue de
gran ayuda. Otra dificultad a sortear fue que no todos los autores que queramos
incorporar tenan obras breves que calzaran dentro del criterio de la Antologa que
pone el nfasis en la relacin de la produccin dramtica con el contexto histrico
de los pases. Por eso, algunos autores ms jvenes que no tenan obras en un acto
o cuya produccin no se ajustaba al criterio de la antologa, no pudieron ser
incluidos y algunos autores ya canonizados aparecen representados con obras ms
recientes. Adems, nuestro inters fue, en lo posible, poner textos no publicados,
lo que dio cabida a otras sugerencias. No se nos escapa que toda antologa es, en
cierto modo, parte de un proceso de formacin de canon, lo cual nos ha obligado
a ser muy cuidadosos en la seleccin de autores y textos. Tuvimos, pues, que realizar
un balance muy difcil entre textos que nos parecan infaltables en una Antologa
de este tipo y la tentacin de incluir obras no canonizadas o no publicadas hasta el
momento. Finalmente, tambin decidimos incorporar textos escritos por autores
ms recientes no necesariamente de la ltima generacin cuya produccin no se
localizaba en los centros capitalinos.
La diversidad cultural de casi todos los pases que conocemos como formando
parte de ese territorio que designamos como Amrica Latina es tan amplia y
compleja que, en cierto modo, nos oblig a ceder frente a muchos de nuestros
propios principios polticos y culturales. En primer lugar, no fue posible incorporar
todos los pases; este fue el caso especialmente de Centroamrica y el Caribe. En
segundo lugar, no pudimos evitar centrarnos en la figura del autor dramtico, de
3
modo que mucho material teatral de creacin colectiva (de sala, popular o
comunitario), as como algunos gneros y subgneros (teatro infantil, musical,
teatro de tteres, etc.) tuvo que ser descartado. En tercer lugar, aunque
temticamente hemos tratado de incluir obras con la representacin del mundo
indgena o afro, nos fue imposible incorporar obras en diversas lenguas o en
lenguas indgenas. Brasil aparece representado con dos obras, una de ellas en
portugus.
El lector difcilmente podr hacerse una idea de las dificultades que tuvimos que
sortear, no solo para conseguir las obras, sino tambin para localizar a los autores a
fin de solicitarles los materiales audiovisuales y, eventualmente, su permiso de
publicacin.
Nuestra concepcin del teatro como un hecho no solamente verbal, nos impona
dar algn testimonio de un teatro no basado en el texto dramtico. Es as que, por
ejemplo, el lector encontrar en el DVD una obra de Paraguay, dirigida por Tana
Schmbori, premio nacional de su pas, que no tiene texto verbal, por ello, en el
libro, Schmbori cuenta el proceso de creacin de dicha obra. Algo similar ocurri
con Ricardo Barts, ante nuestro deseo de respetar su no suscripcin al texto
dramtico impreso. La incorporacin de materiales audiovisuales increment el
trabajo y el desafo. Cuando contamos con imgenes, no siempre nos fue posible
localizar a los responsables de la filmacin o la ficha tcnica de la puesta que nos
diera datos sobre el elenco, el espacio, el director, etc. Sin embargo, creemos que
los materiales audiovisuales incorporados a nuestro proyecto son una contribucin
fundamental para promover en Amrica Latina la conciencia sobre la necesidad de
conservar archivos organizados, cosa que ocurre en muy pocos pases de la regin.
Nuestros colaboradores, la mayora de ellos trabajando en sus respectivos
pases muy pocos son los que residen en Estados Unidos y que tuvieron a
cargo los panoramas histrico-culturales y las biografas de los autores, han
realizado un trabajo estupendo, no solo en la difcil tarea de detallar en pocas
pginas los rasgos ms sobresalientes de la historia reciente de sus pases, sino en
la recoleccin de todo lo que se ofrece en DVD en este proyecto. A ellos, todo
nuestro agradecimiento.
En lo posible, hemos tratado de incluir obras y montajes que demostraran el
amplio espectro de temas y cuestiones, estilos y propuestas estticas que convergen
en la dramaturgia latinoamericana actual. Como se comprende fcilmente, no se
poda incluir ni la enorme cantidad de autores que hay en cada pas ni tampoco la
gran variedad de obras de alta calidad. Una antologa es, justamente, un
desgarrante proceso de exclusin e inclusin en el que intervienen muchos factores,
a veces azarosos e imprevisibles, otros determinantes.
4 LOLA PROAO GMEZ - GUSTAVO GEIROLA

prlogo
Finalmente, una reflexin tcnica, a manera de advertencia. A medida que nos

acercamos al final del siglo XX y principio del siglo XXI, vemos que para muchos
dramaturgos que tambin, en general, son los que dirigen sus propias obras el
formato ms clsico o tradicional de escritura dramtica no parece ya ser suficiente
para expresar su visin esttica. Es as que el lector se enfrentar a textos que no
pueden leerse como se acostumbraba en la dramaturgia ms convencional. Hemos
as procedido a uniformar la presentacin de las obras en la medida de lo posible,
pero en muchos casos an arriesgando un poco la consistencia de la Antologa
respetamos la diagramacin realizada por el autor.
Hemos de agradecer muy enfticamente al NEH, al INT, y a todos aquellos
amigos, amantes del teatro, investigadores, directores, actores y autores que con su
generosidad hicieron posible esta recoleccin. Lamentamos la imposibilidad de
nombrarlos a todos y cada uno, pues la lista sera interminable. A ellos, sin cuyo
tiempo, inters y dedicacin esta idea no hubiera podido convertirse en realidad,
muchas gracias.
Esperamos que esta Antologa sirva para dar a conocer la riqueza y variedad del
teatro latinoamericano desde la mitad del siglo XX hasta hoy y no solo para el lector
interesado, ni tampoco exclusivamente para los profesores e investigadores
enfocados en dicho teatro, sino incluso para promover un conocimiento y a la vez
un dilogo secreto entre los autores y teatristas de cada pas, quienes muchas veces
se desconocen entre s. Esperamos tambin que la Antologa promueva el deseo del
lector y de los teatristas en general de explorar ms detenidamente un pas o una
serie de autores, o de montar en su pas la obra de un colega alejado de su regin.
Si esto ocurre alguna vez, nuestro esfuerzo se ver ampliamente recompensado.
Lola Proao Gmez

Pasadena City College
Gustavo Geirola
Whittier College
antologa de teatro latinoamericano 1950-2007 - Tomo 3 5

Paraguay
> Dramaturgia paraguaya:
SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX E INICIOS DEL XXI
Teresa Gonzlez Meyer

Directora de la Escuela Municipal de Arte Dramtico (EMAD)
Municipalidad de Asuncin. Con la colaboracin de Line Bareiro-CDE
Herencia del contexto y de una rica produccin

1950 encuentra al Paraguay golpeado profundamente por la reciente guerra del
Chaco (1932-1935), por las consecutivas guerras civiles conocidas como
revoluciones. La ltima, desarrollada entre marzo y octubre de 1947, no solo fue
larga y cruenta, sino que dej durante medio siglo la herencia de la alianza de la
ANR (Partido Colorado) con unas fuerzas armadas politizadas, que respondieron
al partido. Casi un cuarto de la poblacin tuvo que abandonar el pas hacia los
pases vecinos, principalmente hacia la Argentina y hubo un rgimen de partido
nico entre ese ao y 1963. Luego de sucesivos gobiernos colorados, derrocados
por sus propios correligionarios, se pacific el pas mediante la exitosa imposicin
de la dictadura militar-colorada del general Alfredo Stroessner que gobern el pas
entre 1954 y 1989. En los aos cuarenta hubo una importante produccin
literaria, en narrativa y dramaturgia, sin que estas llegasen a trascender las fronteras,
segn seala Teresa Mendez-Faith1 El contexto en el que se desarrollaron esas
expresiones fue tambin dictatorial a excepcin de la corta primavera democrtica
de 1946.
En el Paraguay pas bilinge el guaran fue la lengua viva, sin ser idioma
oficial. Lengua pocas veces escrita en la que se comunicaba y comunica la mayor
parte de la sociedad paraguaya. Las canciones, la poesa y el teatro se expresaron en
la lengua indgena-mestizada. Entre 1930 y 1950 se inici lo que se dio en llamar
teatro popular en guaran. Su ms destacado autor fue Julio Correa, quien suma
al teatro costumbrista el contenido social y la temtica de la guerra. Como bien
seala Nstor Romero Valdovinos2 el teatro de Correa es por sobre todas las cosas
un exitoso intento de interpretacin del hombre paraguayo. Estudiosos y crticos
ubican a Correa como el padre de las generaciones posteriores que toman la lengua
nativa como medio de expresin.
1 Teresa Mndez-Faith: Breve diccionario de la literatura paraguaya, Editorial El Lector, Paraguay, 1994.
2 Romero Valdovinos, Nestor, Un exitoso intento de interpretacin del hombre paraguayo, en CORREA, Karu
Pok, Asuncin, Teatro Estudio Libre / Misin de Amistad (Cuaderno de literatura popular n 2), 1981, p. 5.

Los/as autores/as destacan otras vertientes teatrales en esos aos3. Se describa as
la dcada anterior al perodo priorizado en esta antologa: en el ambiente de los
aos cuarenta haba dos grupos claramente distinguidos. Por un lado, se situaba la
corriente de Jos Arturo Alsina, partidario de un teatro universal, que sin huir de
lo particular no cayera en el folclorismo4, quien con la Compaa del Ateneo
Paraguayo desarroll una importante labor, con directores como Roque Centurin
Miranda, Fernando Oca del Valle, (espaol radicado en Paraguay), que intentan
renovar la escena nacional. Josefina Pl, (1903-1999) espaola que en 1927 llega
al pas, para quedarse; investigadora, dramaturga, poeta, ceramista, historiadora, ha
sido probablemente la principal animadora cultural de la poca. Ella cuenta en su
haber ms de cuarenta obras de teatro y no solo dirigi talleres sino que,
conjuntamente con Roque Centurin Miranda, impuls la creacin de la Escuela
de Arte Escnico, concretada en 1948. No dur mucho esa primera apertura
aunque una vez reabierta en 1950 ha continuado hasta nuestros das. Algunas de
las obras de Pl son: Fiesta en el ro, La cocina de las sobras, El visitante inesperado,
Los ocho sobre el mar e Historia de un nmero. Esta ltima fue montada tambin en
Mxico, Argentina y Uruguay, y forma parte de dos antologas espaolas del Teatro
Corto Hispanoamericano (Escelicer y Aguilar)5.
La dcada del cincuenta

La larga dictadura stronista (1954-1989) marc a fuego todos los mbitos de la
repblica y de la vida de paraguayos y paraguayas. Ninguna forma de produccin
simblica escap a esta situacin. La dictadura defini rumbos, estilos y cre
dramaturgias de la resistencia, del exilio, del lenguaje no directo para burlar la mirada
aviesa de la censura. En el exilio se produjeron obras de autores como Carlos Garcete,
Herib Campos Cervera y Nstor Romero Valdovinos, quien segn Peir Barco6, es
el principal exponente de la comedia social, que desde Buenos Aires supo captar la
esencia del sufrimiento del hombre paraguayo. Su obra Mbokay haeo (Cocotero
solitario), de profundo contenido social, tuvo gran xito en los aos ochenta, y
recorri el pas de la mano de Rudi Torga y el Teatro Estudio Libre (TEL).
Pero no solo hubo una dramaturgia opositora a la dictadura. En los aos
cincuenta se inicia en dramaturgia Mario Halley Mora, prolfico escritor de
comedias y dramas, cuya primera obra de teatro data de 1956 En busca de Mara.
Tiene en su haber entre cincuenta y sesenta obras, entre las que destacan
3 Peir Barco, Jos Vicente, Literatura paraguaya actual: poesa y teatro. Amrica sin nombre, n. 4, diciembre
2002. P. 78.
4 Idem, p. 79.
5 De los Ros, Edda, Seminario Internacional sobre Mujer, Teatro y Sociedad, Universidad Internacional
Menndez y Pelayo, Valencia, Espaa, diciembre de 1992.
6 Peir Barco, Jos Vicente, Idem, p. 79.

paraguay
Magdalena Servn, Un traje para Jess, El Impala, El ltimo caudillo, La noticia,

Testigo falso, Interrogante, Un rostro para Ana, La madama, La mano del hombre, y
piezas en guaran como El comisario de Valle Lorito y Plata Yvyvy rekavo. Fue
director de difusin radial de la Subsecretara de Informaciones de la Presidencia
durante la dictadura stronista y jefe de redaccin del diario Patria, rgano oficial
del partido Colorado (oficialista), lo que le vali la crtica de sus colegas. Su
posicin dentro del stronismo le permiti ser el autor por excelencia de las obras
estrenadas durante tres dcadas en el Teatro Municipal. Muchos grupos y
autores/as teatrales no han tenido acceso en ese tiempo a ese espacio. Sin embargo
hay que destacar, como bien seala Jorge Aiguade7 Halley Mora manifiesta un
dominio absoluto de la tcnica teatral (...) Su dominio del dilogo, su poder de
sntesis, su sentido del humor burln e irnico, su capacidad de penetracin en los
tipos humanos que crea, le permitieron plasmar una obra que respira casi la misma
vitalidad y naturalidad del teatro de Correa.
Josefina Pl sigue siendo una de las animadoras incansables del teatro nacional,
escribiendo, analizando, realizando talleres. Precisamente de un taller de
dramaturgia, en casa de esta que posteriormente se constituye en un grupo de
accin cultural sale lo que la propia Josefina define como la primera obra de teatro
del absurdo en Paraguay, de la mano de Carlos Colombino, con Momento para los
tres (1959) quien posteriormente nos brinda La parbola del sitio ms perfecto
(1989), sin que hasta la fecha haya reincidido. Se estrena la primera Zarzuela
paraguaya: La tejedora de andut de Manuel Frutos Pane y Moreno Gonzlez en
1956, lo que fue recibido con absoluta complacencia por parte del pblico, ya que
este gnero era conocido y del gusto del pblico por las numerosas compaas
extranjeras que llegaban al pas. Ya finalizando la dcada, en 1958, surge en
Paraguay el primer grupo de Teatro Independiente, bajo la conduccin de Tito Jara
Romn, que da el empuje para lo que posteriormente se constituira en un pujante
movimiento que revoluciona el teatro en nuestro pas, con exponentes
importantes, que hasta hoy siguen siendo animadores de la escena nacional.
La renovacin de los aos sesenta

La dictadura se afianz a finales de la dcada del cincuenta, ponindose fin a la
lucha de fracciones militares y coloradas. En los aos sesenta hay una cierta
modernizacin del pas, legalizndose a algunos partidos polticos hasta entonces
proscriptos como el Partido Liberal y el Partido Revolucionario Febrerista. La
dictadura se permite incluso una constituyente con cuatro partidos polticos,
7 Aiguade, Jorge, Antologa bsica del teatro paraguayo, Editorial El Lector, 1997, p. 35.

aunque los comunistas continuaron proscriptos y la mayora colorada de 2/3 en la
constituyente y en el Congreso Nacional, hacan de la presencia opositora una
manera de legitimacin del gobierno de Stroessner.
Cada vez ms, el teatro encuentra su lenguaje en smbolos, y ello lo renueva. As
surge la dramaturgia de Ovidio Bentez Pereira8. Esta se inicia con Como la voz de
muchas aguas, pieza que en 1964 obtuvo el Primer Premio del Concurso Teatral de
Radio Critas. Posteriormente escribi varias otras piezas, entre las que se incluyen
algunas de alto contenido filosfico y simblico: El ojo de la luz, Dnde est tu
hermano?, El hueco, El loco y Morituri. Tambin es autor de Papelos (1981). Y desde
el exilio llegan obras, en esta misma direccin de Carlos Garcete teatro de
denuncia, La caja de fsforo y Herib Campos Cervera. Otro hecho importante de
esta dcada es el surgimiento de grupos independientes de teatro siguiendo las
corrientes abiertas en el Ro de la Plata. Estos grupos llegaron a adherir a las
tcnicas de creacin colectiva, de Augusto Boal (Brasil), Mara Escudero
(Argentina) y Enrique Buenaventura (Colombia), como el TPV, Teatro Popular de
Vanguardia Rudy Torga, Erenia Lpez y Antonio Pecci con un montaje sobre
poemas de Herib Camnpos Cervera Un puado de tierra con el que asiste al
festival de Manizales, Colombia, 1970. As asoman nuevas tcnicas y tendencias,
acordes a las del teatro rioplatense; llegan directores y dramaturgos, con las
primeras rupturas espaciales, escnicas.
Jose Mara Rivarola Matto, con Encrucijada del Espritu Santo (1966), obra
historicista que reflexiona sobre las Misiones Jesuticas en el Paraguay y su
expulsin, es uno de los pocos montajes que lleg a realizar en el Teatro Municipal
un grupo independiente. El autor critica al poder y al despotismo, desde la
reflexin y la sensibilidad, en obras como El fin de chip Gonzlez y Su seora tiene
miedo9.
La dcada del florecimiento econmico: Los setenta

La construccin de la represa de Itaip, junto a la demanda internacional de
algodn y soja, trajeron consigo al Paraguay un florecimiento econmico que
atraves todos los mbitos. La resistencia estudiantil y campesina al modelo de
desarrollo que se iba configurando desde inicios de la dcada tuvo su traduccin en
la produccin simblica. De la misma manera, la gran represin de 1976, la
apertura del campo de concentracin para presos polticos en Emboscada, los
nuevos exilios, fueron la contracara de una prosperidad pocas veces vista en el pas.
8 Mndez Faith, Teresa: Diccionario de la literatura en Paraguay, Editorial El Lector, 1994.

9 Peir Barco, Jos Vicente, Idem, p. 80.

paraguay
La primera mitad de los setenta fue de crtica al sistema y de reflexin sobre la

realidad. El teatro experimenta, reflexiona, busca nuevos lenguajes, incursiona en
el teatro documento, teatro invisible, teatro gestual, teatro de denuncia, teatro
testimonial, teatro contestatario; soplan aires de renovacin y trasgresin. Teatro
comprometido en tiempos difciles y peligrosos, el ubicarse en la lnea de enfrente
a la dictadura puede significar hasta la vida, sin embargo, los grupos de teatro
encuentran su lenguaje para expresar la realidad, para pensar su historia, para dejar
su mensaje. Es un tiempo rico en propuestas y bsqueda de nuevos caminos. Los
grupos independientes se acercan entre s, confluyen en la Muestra Paraguaya de
Teatro y siguen llegando las ltimas tendencias rioplatenses que a su vez estn
profundamente influenciados por las tendencias imperantes en Europa y Estados
Unidos y el teatro paraguayo se nutre de ellas. As, el Teatro Independiente, trae
radicales cambios en la teatralidad: nuevas formas y nuevos contenidos. Se
revoluciona el espacio escnico, transformndolo en circular; el teatro popular
irrumpe y ocupa nuevos espacios, la plaza, las parroquias, el barrio, el sindicato,
busca formas que rompan con la esttica costumbrista del tradicional teatro
popular. Incorpora tcnicas de la creacin colectiva para sus producciones, muy en
boga en esos aos en el continente. Tiempoovillo, grupo que incursiona en las
tcnicas grotowskianas, en 1973 Agustn Nez, Ricardo Migliorisi, Nucky
Walter, Teresa Gonzlez Meyer entre otros realiza un trabajo de creacin colectiva,
de investigacin sobre la situacin del indgena en Paraguay, y presenta dos
versiones, la primera Historia de una muerte ms, con una visin antropolgica del
tema, y posteriormente De lo que se avergenzan la vboras, reestructuracin de la
primera, ya con un lenguaje ms teatral, sobre mitos y leyendas indgenas. Con esta
obra el grupo realiza una gira por Amrica Latina, asistiendo a importantes
festivales de la poca, como Manizales, Colombia, Festival de Caracas (Venezuela),
festival de los Teatros Chicanos en Mxico (Mxico) y otros.
Aty ee, con Raquel Rojas, Antonio Carmona y Arturo Pereira, trabaja sobre lo
que fueron las Veladas obras conocidas, o fragmento de ellas, que con msica
poemas y canciones, completan un repertorio, y que pueden ser presentadas en
espacios alternativos como patios, parroquias, etc. y retoman una importante y
rica tradicin. Adems, trabajan en el interior, recuperando historias de tradicin
oral para llevarla a las tablas. Otras experiencias de creacin colectiva son las
propuestas de numerosos grupos, dentro de un importante movimiento estudiantil
en los setenta, en la ciudad y el campo. Pero tambin aparecen nuevos
dramaturgos: Alcibades Gonzlez del Valle, Nstor Romero Valdovinos, Jos Luis
Appleyard, Ramiro Domnguez, Moncho Azuaga y otros. El primero, hurga en la
historia en Procesados del 70 (1970), Elisa y San Fernando, para reflexionar sobre el
poder y la visin del hroe y, buscando el contacto de lo tradicional local con lo
universal en El grito del luisn (1972), segn seala Josefina Pl.

Finales de siglo: emergencia de las mujeres en la dramaturgia
Despus de muchos aos, pues con exclusividad la dramaturgia por excelencia,
fue patrimonio de hombres con excepcin de Josefina Pl aparecen mujeres en
la escena, enriqueciendo con su aporte: otra mirada y otra temtica, la mujer en su
cotidianidad, en sus preocupaciones y en nuestro lenguaje; dramaturgas como
Edda de los Ros, Lucy Spinzi; esta ltima nombrada explota su vena autoral y gana
un premio con su primera obra: Los desarraigados. Edda de los Ros, trae por
primera vez a escena fragmentos de la vida despreocupada y hueca de una clase
media en situacin econmica ascendente, propia de la edad oropelesca de Itaip,
importante represa hidroelctrica, cuya faranica construccin se suma a los
grandes negociados, al inicio del narcotrfico y a la corruptela de un grupo
privilegiado de gente de gobierno, inyectando a la dirigencia poltica y social del
momento un repunte econmico considerable, con Qu hacemos esta noche? y Esta
noche nos quedamos en casa10, sin que posteriormente reincida en la escritura. En
aquella misma lnea, Sara Karlik, Erenia Lpez, brindan obras y Pepa Kostianovsky,
conocida periodista, incursiona en la dramaturgia con dos piezas: el unipersonal
Queridas monstruos, basado en varios relatos propios, y Que nos queremos tanto.
Caso similar al anterior, tambin a pesar del xito de ambas piezas estrenadas: la
autora no reincide en el gnero dramtico hasta la fecha11. Tambin es de destacar
la labor de Erenia Lpez, directora de teatro que incursiona en dramaturgia, con
piezas para nios y adultos.
Las dcadas de los aos ochenta y noventa, prcticamente estuvo copada por dos
dramaturgos que sistemticamente fueron brindndonos obras, dos vertientes del
teatro popular: el ya citado Mario Halley Mora y Moncho Azuaga. Este ltimo,
muy prolfico, con ms de cuarenta obras, la mayora de ellas estrenadas, con obras
premiadas en nuestro pas y el exterior, introduce nuevos lenguajes en la
dramaturgia nacional, incursiona en la escritura teatral para calle, y decididamente
utiliza el yopar (lengua de contacto urbano, mezcla del guaran y el espaol). Teatro
comprometido con su historia, en donde es recurrente la crtica al sistema capitalista
y neoliberal, en obras como Los nios de la calle, Prohibido en la calle los nios y los
perros, Caballo loco, Criaditas, Salven a Matilde, El tigre azul, Babilonia Sur, Sagrada
Familia, El da que los animales asaltaron la ciudad, Mira quin paga, a Demo. En
sus obras, hay un dejo de nostalgia, con leyendas, dichos populares, tonadas de
antao, ritos indgenas, eeng, devolvindonos nuestro imaginario colectivo. En
teatro de calle, busca la relacin del hecho teatral con los espacios urbanos, espacios
pblicos, cerrados o abiertos, buscando la teatralizacin de la ciudad.
10 De los Ros, Edda, Seminario Internacional sobre Mujer, teatro y sociedad, Universidad Internacional
Menndez y Pelayo, Valencia, Espaa, diciembre de 1992.
11 De los Ros, Edda, Idem.

paraguay
Iniciando los noventa, Gloria Muoz, incursiona en dramaturgia, con la

adaptacin de Yo el Supremo, novela de Augusto Roa Bastos, cuyo montaje realiza
Agustn Nez, con mucho xito. Gloria Muoz ha fundamentado su produccin
dramtica en la adaptacin de relatos y novelas de otros autores, como la ya
mencionada Yo el Supremo o La prohibicin de la nia Francia (1994), inspirada en 12
el cuento El Romance de la Nia Francia de Concepcin Leyes de Chves .
Raquel Rojas, realiza una investigacin que le sirve de base para la obra Mujeres que
robaron el fuego, Premio Arturo Alsina 2006 a mejor autor nacional. Esta obra
describe la sobrevivencia de Ayoreos silvcolas del Chaco Paraguayo, estrenada y
dirigida por ella. Hacia mediados de los noventa surge el director-autor, con nfasis
en la figura del director. Esto cambia la potica teatral, porque el director construye
su esttica a partir de su texto dramtico-escnico, a veces sin texto literario. Entre
estos encontramos a Miguel Gmez, Tito Chamorro, Agustn Nez, Raquel
Rojas, Teresa Gonzlez Meyer, Mario Santander.
Tito Chamorro incursiona en el teatro popular, redefiniendo el lenguaje y
actualizando obras, que podran insertarse en un teatro costumbrista, realista, pero
sacude el polvo, dndoles un lenguaje formal, escnico, de avanzada. Miguel
Gmez, en las obras escritas y dirigidas por l, incursiona en una suerte de
expresionismo, absurdo, smbolo, son algunos elementos recurrentes en su
dramaturgia. Dentro
13
del proceso de intimidacin de la escena paraguaya,
Agustn Nez penetra en los conflictos humanos y mbitos sociales y familiares,
como en Domingo de ftbol o Arroz con leche, aunque tambin es conocido por sus
adaptaciones escnicas de Hijo de Hombre de Roa Bastos, Pedro Pramo de Rulfo y
Un seor muy viejo con unas alas enormes de Garca Mrquez, todas estrenadas.
Mario Santander, este ltimo, segn Peir Barco, con un teatro de problemtica
urbana, enfoca inquietudes
14
que parten de la vida cotidiana para reflejar el
desconcierto actual .
La nueva dramaturgia en el nuevo milenio

El derrocamiento de Alfredo Stroessner por sus propios colaboradores en 1989,
permiti una apertura poltica y la vigencia de libertades pblicas que llevaron
hacia una lenta construccin de un sistema poltico democrtico. Al inicio de la
incipiente democracia, en los noventa, asoman temas que comienzan a cobrar
fuerza: reconstruir la identidad, el tejido social y cultural, el individuo y sus
problemas cotidianos; por mucho tiempo estos estuvieron ausentes en la temtica
12 Peir Barco, Jos Vicente, Reflexiones y actualizaciones del mundo colonial en la literatura paraguaya actual,
Amrica sin nombre, n. 5-6, p. 58.
13 Peir Barco, Jos Vicente, Amrica sin nombre, n. 4, diciembre, 2002, p. 80.
14 dem.

de los dramaturgos de los sesenta, setenta y ochenta quienes direccionaron su
preocupacin hacia un teatro crtico, poltico, ideolgico. As surgen textos, de lo
que se podra llamar la nueva dramaturgia: textos fragmentados, en tiempo y
espacio, en contenido y forma, rompiendo gneros y estilos. El desconcierto est
presente.
Aparece el teatro de objetos, el actor inmerso en la escena, parte de objetos que
expresan el conflicto, resignificando todo: el actor, los objetos, ruidos, sonidos,
luces. El teatro fue evolucionando hacia formas ms atrevidas, en una dramaturgia,
ms que de texto dramtico literario propiamente dicho de texto escnico. Los
nuevos dramaturgos estn interesados en una accin, un pensamiento, que no
requiere del desarrollo clsico de las obras dramticas literarias, y no tienen que ver
con regla alguna, se construye a partir de una idea, una situacin, un divague;
simbolismo, absurdo, accin, por la accin misma. Es en este tiempo, que una
joven creadora, Tana Schmbori, emerge con propuestas atrevidas, desarrollando
gran parte de su trabajo en la EMAD, quien retoma una suerte de trabajo
colectivo, investigando con jvenes y realizando propuestas como Kurus (Cruz, en
guaran), que recibe el premio Arturo Alsina, a la mejor obra teatral del ao (2003).
Atravesando todas estas propuestas hay nfasis en lo social. En este sentido, es
llamativa la utilizacin del idioma guaran o del yopar en la mayora de los nuevos
creadores, revalorizando esta lengua por mucho tiempo excluida de la literatura.
Pareciera que el teatro paraguayo encuentra su lenguaje. Entre los nuevos
dramaturgos que surgen podramos mencionar a Hector Mic, Beto Ayala, Hugo
Robles, Carlos Pianez, Mirtha Villalba, Elida Favole, entre otros.
Otro hecho significativo es el auge de talleres de dramaturgia, donde jvenes
acuden a adquirir tcnicas para iniciarse en el arte de escribir, quiz otro signo de
este tiempo.

> Agustn Nez

Municipalidad de Asuncin
Es arquitecto, actor, director y guionista de teatro y televisin, escengrafo,

director de arte en cine y fotgrafo. Naci en Paraguay, en Villarrica del Espritu
Santo, el 5 de mayo de 1947. Desde muy nio vivi en Asuncin. A los siete aos
incursion en el teatro de tteres, labor de la cual fue pionero en el pas. A los veinte
aos es cofundador del grupo de teatro universitario en la Facultad de Arquitectura
de la Universidad Nacional. Inmediatamente es invitado a formar parte de la
Compaa de Teatro Vctor Prandi, con la cual debuta profesionalmente con la obra
Este cura de Alfonso Paso. En el ao 1969 viaja a Ro de Janeiro (Brasil) en donde
toma clases en el Conservatorio de Teatro de la misma ciudad. All conoce a Marcio
Sgreccia, joven director de teatro que pasa a convertirse en su asesor teatral por
mucho tiempo. Por influencia de l y en asociacin con Ricardo Migliorisi, Nucky
Walter, Teresa Gonzlez y Gloria Muoz fundan el grupo de teatro Tiempoovillo,
que irrumpe de manera particular rompiendo el espacio escnico tradicional, con
propuestas influenciadas por Artaud y Grotowsky. Con este mismo grupo realiza,
entre otras obras, un trabajo sobre mitologa, costumbres y rituales indgenas de
Paraguay. Con el mismo recorre gran parte de Amrica del Sur y Centroamrica, por
espacio de ao y medio. Posteriormente se radica en Colombia en donde funda la
primera escuela de actuacin privada, el Centro de Expresin Teatral (1975-1989),
que funciona adems como sala alternativa de teatro. Regresa al Paraguay en 1989,
luego de la cada de la dictadura del Presidente Stroessner. Crea el Centro de
Investigacin y Divulgacin Teatral, con Gloria Muoz y Ricardo Migliorisi, con la
asesora de Augusto Roa Bastos. Parte del mismo es El Estudio, escuela de actuacin
y direccin de teatro (la primera en el pas) en compaa de Carlos Pinez.
Tiene en su haber la direccin de ms de ciento sesenta obras de teatro. Su rol de
director ha hecho que estrenara la mayora de sus obras. No obstante, recuerda con
sumo respeto las puestas hechas por Laurent Vacher (Francia). En Colombia form
parte de cuarenta proyectos de televisin, protagonizando veinticinco de ellos,
entre telenovelas, series y programas especiales. Es responsable del estreno mundial
de Yo el Supremo (el mayor xito de teatro del pas de todos los tiempos) e Hijo de
Hombre, ambas de Augusto Roa Bastos. En cine, entre otros proyectos, hizo la

asesora de libreto y direccin de arte de El portn de los sueos, nico material
existente sobre la vida y obra de Augusto Roa Bastos (direccin de Hugo Gamarra).
Fue por diez aos director de la Escuela Municipal de Arte Dramtico, y cinco aos
del Instituto Municipal de Arte, ambas de Asuncin.
Fue merecedor de los siguientes premios: Mola de Oro (Panama, 1974, con el
grupo Tiempoovillo), Zipa de oro y Colombino de Oro (ambos de Colombia),
Premio Molire (de la Alianza Francesa de Paraguay), los Doce del Ao (Paraguay),
Premio Radio Curupaity (Mejor director en dos oportunidades, Paraguay), Premio
cartelera (Mejor director y mejor escenografa, compartido con Ricardo
Migliorisi), El Hornerito (Rotary Club), nombrado Miembro Honorario por el
Crculo Colombiano de Artistas, entre otros. Actualmente (2008) es director del
Centro de Investigacin y Divulgacin Teatral. Es el primer director paraguayo que
dirigi en Estados Unidos. Sus obras han sido representadas en Paraguay, Espaa,
Francia, Alemania, Argentina y Eslovenia. Ha incursionado en varios tipos de
gneros literarios as que se lo podra definir como un dramaturgo eclctico.
Declara tener gran admiracin por los escritores latinoamericanos, los cuales han
influenciado de una forma u otra en sus escritos.
Como constante de sus obras est la recuperacin del ser humano, la lucha por
la no discriminacin y el desarrollo de la tolerancia. Le gusta escribir comedia,
aunque su fuerte, segn l considera, es el drama. En televisin su poduccin est
ms bien enmarcada dentro del melodrama.
En 1989 se produce el golpe de gobierno con el cual cae la dictadura de Alfredo
Stroessner, esta es la causa de un cambio a todo nivel dentro de las artes. En el caso
de Nez, l incursiona en temas de gran carga poltica como es 108 y un quemado,
que trata sobre un aterrador crimen no resuelto; a partir de ese momento, sus obras
tienen cierta influencia de Brecht, sobre todo en lo que al didactismo se refiere.
Tiene escritas ms de cuarenta obras de teatro, entre las de larga duracin,
medianas y breves. Varias de ellas fueron incluidas en los programas acadmicos de
los colegios locales. En Colombia incursion en libretismo para televisin. Hizo
adaptaciones de obras de teatro para el programa Teatro Universal, dirigido por
Mario Sastre. Fue coordinador del equipo de dramaturgos responsable del
programa dramatizado para jvenes, Burbujas (veinte captulos- Colombia) y
varios episodios del programa Musidramas, bajo la direccin de Roberto Reyes.
De regreso al Paraguay (1990) escribi y dirigi el primer dramatizado para
televisin de cuatro captulos: La disputa. Asesor en libreto a Hugo Gamarra en
el nico audiovisual sobre vida y obra de Roa Bastos: El portn de los sueos. Desde
el 2003 hasta la fecha (2008) se ha preocupado en dictar talleres sobre re-escritura
teatral a jvenes talentos, incursionado en temas de carcter social, ms bien

paraguay
tendiendo a tocar los problemas de las poblaciones marginadas. Es as que nace

Brillo de luna, obra en la cual se incursiona en la vida de aquellos personajes que
modifican su conducta a partir de la puesta del sol (travestis, prostitutas, taxi-boys,
streepers entre otros). Luego, los personajes callejeros se vuelven protagonistas en
Por sin no sabs! (vendedores ambulantes, prostitutas, asaltantes, vendedores de
peridicos entre otros). En ambos casos, tanto en el proceso de escritura como de
puesta en escena participaron en tarea comn actores, protagonistas reales y
dramaturgos en una experiencia de carcter muy particular. En el 2007 trabaj con
las reclusas de la crcel de mujeres del Buen Pastor. Lo escrito en ese taller se
recopil en un libro con el ttulo de Ilusiones. Actualmente (2008), se est haciendo
con ellas un trabajo para radioteatro aprovechando una extensin de una emisora
de carcter comunitario (Radio Viva!). Los jvenes dramaturgos, asesorados por
Nez, escriben sobre las diferentes historias de las reclusas, tratando de rescatar los
valores humanos que estas poseen. En la emisin al aire actan las reclusas
acompaadas de actores y actrices profesionales. El resultado final ser recopilado
en un libro y en un material discogrfico, que se distribuir en ms de sesenta
emisoras de todo el territorio nacional.
Obras:
Y...se me dio la gana! Textos para collage teatral. Estrenada en Bogot, Colombia en el ao 1975.
Gracias por tu ausencia, Textos para collage teatral. Estrenada en Bogot, Colombia en 1977.
Que viva el circo! Teatro para nios (Tteres y actores). Estrenada en 1978 Bogot,
Colombia.
Loco-Comic Textos para caf-concert. Estrenada en Bogot, Colombia en 1984.
Mara Teresa y Danilo Musidrama No. 100, Televisin, Bogot, Colombia, 1984.
Hblame del mar, marinero Musidrama, Televisin, Bogot, Colombia, 1985.
Cualquiera puede ganar Video film, Bogot, Colombia, 1985.
Ms all del infierno Estrenada en Bogot, Colombia en 1986.
Burbujas Serie dramatizada familiar para televisin (20 captulos ), Bogot, Colombia, 1986.
Pedro Pramo Versin para teatro basada en la novela de Juan Rulfo. Estrenada en Bogot,
Colombia en 1987.
La disputa Especial para televisin (4 captulos de 1 hora) Realizada en Asuncin, Paraguay
en 1999.
Amargo Guin para teatro, Estrenada en Asuncin, Paraguay en 1997.
Sobre el ro y otras historias Seleccin de textos de varios autores. Los que pertenecen a A.
Nez son: ngeles, Pablo, Sueos, El trato. Coordinacin de dramaturgia: Rem
De Vos. Estrenada en Asuncin en 1998, Editorial Arandur.
Golpe de luna llena Conjuntamente con Mario Santander. Estrenada en Asuncin en el ao
1999, Editorial Arandur.
La confesin Asesora dramtica. Estrenada en Asuncin en el 2000, Editorial Arandur.

El Terer Estrenada en Asuncin en 2001 (Hombres).
Marcos Estrenada en Asuncin en 2001 (Hombres).
Domingo de ftbol Estrenada en Asuncin en 2001 (Hombres).
Delfina Estrenada en Asuncin en 2001 (Mujeres).
La comedia finita Estrenada en el 2002 por el grupo Ancestral Teatro (Premio Mejor Obra
de Teatro ledo y algo ms, Asuncin.
108 y un quemado Estrenada en Asuncin en Septiembre de 2002, Editorial Arandur.
Saln Flamingo Coordinacin de dramaturgia. Estrenada en Asuncin en junio de 2003.
La audicin Trabajo de dramaturgia conjunta con los alumnos de ltimo ao de la Escuela
Municipal de Arte Dramtico de Asuncin Estrenada en diciembre de 2003, Editoria Arandur.
Juego macabro, Versin libre de El extrao jinete de M. de Ghelderode. Estrenada en
diciembre de 2006.
Caas y barro, versin teatral de la obra homnima de Vicente Blasco Ibez.
Cualquiera puede ganar, Versinpara teatro. Estrenada en 1986.
Eso que llaman amor, estrenada en diciembre de 2007.
Publicaciones:
Sobre el ro y otras historias Trabajo conjunto con otros autores, Editorial Arandur.
Pasin de teatro Los primeros veinticinco aos de vida profesional, Editorial Arandur.
Apuntes de direccin teatral Tcnica de direccin teatral, Editorial Arandur.
Golpe de luna llena Conjuntamente con Mario Santander, Editorial Arandur.
108 y un quemado Texto dramtico, 2001, Editorial Arandur.
Ocho confesiones y una audicin Trabajo integrado de Agustn Nez y alumnos de Arte
Dramtico, 2003,- Editorial Arandur.
Teatro breve Coordinacin y recopilacin de textos del Taller de Dramaturgia I. Centro
Cultural de Espaa Juan de Salazar, Asuncin, Paraguay, 2003, Editorial Servilibro.
Escribiendo teatro Recopilacin y coordinacin de textos dramticos. Taller de Dramaturgia
II, Centro Cultural de Espaa Juan de Salazar, 2004, Editorial Servilibro.
Brillo de luna Recopilacin y coordinacin de textos dramticos. Taller del Centro Cultural
de Espaa Juan de Salazar, 2005, AG Impresiones.
Por si no sabs! Coordinacin de Taller de Dramaturgia Colectiva del Centro Cultural de
Espaa Juan de Salazar, 2006, AG Impresiones.
Teatro independiente en el Paraguay Primer trabajo de investigacin sobre el tema, Asuncin,
Paraguay, 2007, AG Impresiones.
Ilusiones Coordinacin Dramtica del taller con las reclusas del Buen Pastor, Asuncin,
Paraguay, 2007, AG Impresiones.

> ngeles
Agustn Nez
CUARTO HUMILDE EN EL CUAL VIVEN DOS MUJERES. ROSA, FRENTE AL ESPEJO, EN

ROPA DE ENTRECASA Y SIN MAQUILLAJE INICIA EL RITO DE CADA NOCHE. SU
PROCESO DE VESTIRSE Y MAQUILLARSE SER UNA METAMORFOSIS QUE CONCLUYE
AL FINAL DE LA OBRA. ENTRA NORA.
NORA: (Dndole un beso con desgano) Hola.

ROSA: Hola, querida. (Pausa) Qu te pasa? Por qu ests tan callada?
NORA: Qu quieres que te diga? Estoy cansada.
ROSA: S que cuidar enfermos no es cosa fcil, pero tampoco es tanto como
para que enmudezcas o tengas que renunciar. Seprame el vestido
verde. El de flores grandes.
NORA: Sabes? Hoy lo hice.
ROSA: Qu, mi hijita? Qu hiciste?
NORA: Terminar con la cosa.
ROSA: Cmo? A qu cosa te refers?
NORA: No poda resistir un da ms.
ROSA: Pero, por favor, habla claro. Desde que comenzaste a asistir al curso
de enfermera hablas cada vez ms raro. Qu carajos pasa?
NORA: Se trata de Alfredo.
ROSA: S. S. Ya me lo contaste mil veces. Alfredo. Alfredito. El paciente que
ahora te toca cuidar. S que es un muchacho al cual quieres mucho y
que tiene un mal incurable. Y?
NORA: Y que no volver. Ya no ms!
ROSA: No! No me lo digas! No creo que hayas sido tan inconsciente en
renunciar a ese trabajo tan bueno. Bien sabes que con lo que yo gano
no puedo cubrirte los gastos de estudio.
NORA: S. S! S! De eso hablamos mil veces. Eso lo tengo muy claro.
ROSA: Y lo seguirs teniendo! Que no se te olvide nunca, me entiendes!
(Pausa) Disclpame, pero realmente no estaba preparada para recibir
una noticia as. Me parece una locura. El trabajo para m est cada
vez ms escaso. Ya no tengo veinte aos y hay mucha competencia.
NORA: Lo s! Eso lo tengo muy claro. Pero qu poda hacer?

ROSA: Aguantarse un poco y seguir trabajando, como lo hago yo.
NORA: Si, eso pens muchas veces... Aguantarme y seguir. Pero esta tarde ya
no pude ms.
ROSA: Y?
NORA: No pude ms y lo hice.
ROSA: Dios del cielo, qu hiciste, criatura querida?
NORA: Esta tarde entr a su habitacin. Por la rendija de las cortinas entraba
una luz especial. Me acerqu a Alfredo y lo vi dormido, es decir, cre
que estaba dormido. Pero enseguida descubr que le haban inyectado
calmantes en grandes cantidades. Era extrao. Desde hace das esos
calmantes ya no le hacan efecto.
ROSA: Pero qu pas?
NORA: Me sent a su lado. Su rostro, aunque demacrado, pareca el de un
ngel cado. Mirndolo bien perciba en sus manos un extrao
temblor. Al rato, comenz a sudarle la frente. Tom un pao hmedo
y comenc a secarlo. De pronto l abri los ojos y me sonri. Despus
de mirarme fijo un rato me dijo: Hazlo. Creo que lleg el
momento.
ROSA: Y entonces?
NORA: Entonces detuve el gotero del suero y muy despacito cerr la llave del
oxgeno. Tom una jeringa grande y le inyect lentamente aire en las
venas.
ROSA: No me dirs que lo...?
NORA: No. No lo mat. Hice lo que habamos acordado unos meses antes.
l quera una muerte digna.
ROSA: Y qu pas luego?
NORA: Le termin de secar el sudor con mucha suavidad. Le ech el perfume
que le regal el amigo. l guardaba para estrenarlo en una ocasin
especial. Le extraje con mis labios muy suavemente el ltimo suspiro.
Luego, abr nuevamente el tubo de oxgeno, hice funcionar el gotero
del suero y telefone a su mdico... y volv a casa.
ROSA: Y no te pesa? Fue eso lo que yo te inculqu desde nia? Nora...
Nora... Qu hiciste?
NORA: Puse a volar a un ngel herido. Eso nada ms.
ROSA: Ay! Me fundiste la noche. Me lo hubieras contado despus.
NORA: No pensaba hacerlo. T me lo preguntaste.

paraguay
ROSA: (Despus de un silencio) Y bueno... Valor. Mucho valor para los que
an sobrevivimos. (Saliendo, se cruza al frente del espejo y se detiene)
Chau, diosa divina! (Se detiene en el umbral) Y ojal me lluevan
clientes para pagar tu mes de estudios! (Sale).
Nora queda pensativa.
FIN

> Tana Schmbori

Municipalidad de Asuncin
Tana Schmbori, (14 de febrero de 1970), es actriz, directora, docente y

productora teatral, televisiva y cinematogrfica. Licenciada en Ciencias de la
Comunicacin de la Universidad Catlica, desde 1988 se form en la escuela de
Arlequn Teatro; tom talleres con distintos directores: Alain Gautre (Francia),
Nicolas Carter (Estados Unidos), Carlos Aguilera (Uruguay) y Agustn Nez
(Paraguay). Particip en varios festivales internacionales.
En 1991 hace la asistencia de direccin de Agustn Nez en la obra Yo el
Supremo, de Augusto Roa Bastos, con la que participa en el FIT de Cdiz. Ha sido
profesora de actuacin de la Escuela Municipal de Arte Dramtico del Instituto
Municipal de Arte (IMA). En el 2003 su obra Kurus recibi el premio Arturo
Alsina a la mejor obra teatral del ao. Ese mismo ao es seleccionada Joven
Sobresaliente por la Cmara Junior de Asuncin. Es directora audiovisual junto al
director de cine Juan Carlos Maneglia.
Todas las obras creadas por Tana, fueron dirigidas por ella misma. No se siente
una escritora, sino ms bien una directora y, en general, sus obras tienen poco o
ningn texto.
Obras teatrales:
1993 Tutti Frutti Express, espectculo de caf concert, 3 actores en escena, parodia a
personajes de la farndula.
1995 Saln de baile, puesta corta de 20 minutos, basada en un libro de autoayuda contra
la obesidad. Monlogo. Una protagonista. 12 actores en escena.
1997 Debajo del cielo, 6 acciones y un eclipse, obra de una hora de duracin, uso mnimo del
texto. La obra constaba de 6 acciones, con no ms de 4 actores por escena. Estrenada con
los 24 alumnos de la Emad.
1998 No me abandones, obra breve, estrenada en un lugar no convencional, El Estudio, lugar
de enseanza teatral. Tena la peculiaridad de estar montada en un bao. 3 Actores en escena.
No tena texto. Solo podan tener acceso entre 25 a 30 personas por el tamao del lugar.
1998 El regalo, obra breve, donde dos hombres se transforman en bailarinas clsicas. Sin
texto. Msica de Delibes: Lakm.

1998 El beso, obra de 60 mintuos, realizada con estudiantes del primer ao de la Emad. El
eje era el Beso. Esta obra tena texto.
1999 Julieta, obra breve, coreografa. Cinco actores en escena.
1999 Pequea nube en el cielo, obra breve, coreografa. Con alumnos de la Emad.
1999 Chacarita, obra de 60 minutos. Distintas acciones que tienen como marco el barrio
marginal de la Chacarita. Obra con texto. Realizada con estudiantes del primer ao de la
Emad.
2000 Kurus, 60 minutos, sin texto. Basada en observaciones hechas en el Neurosiquitrico
de Asuncin. 25 actores en escena. Realizada con estudiantes del primer ao de la Emad.
2002 Historias Lunticas, 45 minutos. Obra con texto. Historias de la noche que tena
como marco la luna llena. Realizada con estudiantes del primer ao de la Emad.
2003 Kurus, reposicin, premio Arturo Alsina al mejor espectculo teatral del ao.
Filmografa (direccin y creacin):

2006 La Chuchi, serie de televisin, 24 captulos de 45 minutos cada uno, emitidos en
horario central por Canal 13. Co-escritas con Tito Chamorro y Juan Carlos Maneglia.
2005 Gonzlez vs. Bonetti, serie de televisin, 26 captulos de 45 minutos cada uno, emiti-
dos en horario central por Telefuturo, Canal 4. Co-escritas con Tito Chamorro y Juan
Carlos Maneglia.
2003 Cndida, unitario de ficcin, producido por PSI Promesa, 60 minutos. Co- escrita
con Tito Chamorro.
2002 Horno ardiente, cortometraje en 35 mm, 11 minutos. Co-escrita con Juan Carlos Maneglia.
2001 Tercer timbre, video experimental, 3 minutos. Co escrita con Juan Carlos Maneglia.
2000 Villa KoEyu, unitario de ficcin, producido por PSI Promesa, 45 minutos. Co-escri-
ta con Tito Chamorro y Juan Carlos Maneglia.
2000 La decisin de Nora, unitario de ficcin, producido por PSI Promesa, 30 minutos. Co-
escrita con Tito Chamorro.
2000 Amor-basura, cortometraje en 35 mm, 10 minutos. Guin de Juan Carlos Maneglia.
1999 Ejercicios de estilo, 2 cortos en 16 mm, producido y realizado en la New York Film
Academy.
1999 La Lupe, Cortometraje 16 mm, 5 minutos, producido y realizado en la New York
Film Academy.
1999 Extraos vecinos, cortometraje 16 mm, 7 minutos, producido y realizado en New York
Film Academy.
1998 Verde que te quiero verde, video Danza bajo el agua, realizado con el grupo de danza
contempornea Cuerpo Presente. Co-Escrita con Juan Carlos Maneglia.
1997 Juan Carlos Maneglia retrospectiva, Video Documental, 40 minutos.
1996 Semana Santa Concepcin, corto, 1 minuto.
1995 Cada vez, video clip, del cantante Peter West.
1995 Artefacto de primera necesidad, corto, video, 8 minutos. Guion de Juan Carlos Maneglia.
1992 Ley de punto final, corto documental, 7 minutos.

paraguay
Otros guiones:
1993 La santa, guin para largometraje, escrito con Juan Carlos Maneglia.
1995 La garganta del diablo, guin para largometraje para La Grundy World, escrito con
Juan Carlos Maneglia.
1996 El peregrino, tratamientos de guin para largometraje elaborado por Robin Wood.
Asimismo, ha creado los programas periodsticos para televisin: Va Libre en 1993, El
proceso en 1994 y El ojo en 2002.
Premios y logros:
1995 Primer premio en el rubro Ficcin del Tercer Festival Internacional de Rosario con el
corto Artefacto de primera necesidad.
1995 Representa al Paraguay en el Input del Rio-Cine Festival.
1996 Selected Work en el rubro Ficcin del 18th Tokyo Video Festival con el corto
Artefacto de primera necesidad.
1996 Representa al Paraguay en el Mercosus Cultural en el rubro de audiovisual organizado
por la Municipalidad de Sao Paulo junto con representantes de Uruguay, Argentina y Brasil.
1996 Primer premio en el rubro Ficcin del 35 Golden Knight Internacional Cine y Video
Festival de Malta con el corto Artefacto de primera necesidad.
1997 Mejor corto experimental en el International Film and Drama Fest of Oklahoma,
Estados Unidos, con el corto Artefacto de primera necesidad.
1999 Extraos vecinos, cortometraje en 16mm es estrenada en la prestigiosa New York Film
Academy.
2000 Extraos vecinos recibe el Primer Premio en la categora Ficcin en el Festival de Cine
La Boca del Lobo de Madrid, Espaa.
2000 Premio El Hornero del Rotary Club, distincin en la categora Arte y Espectculos.
2001 Es estrenado el corto Amor-basura en salas comerciales de Asuncin.
2001 La distribuidora norteamericana Ana Atom Films firma contrato para la distribucin
mundial de los cortos Say yes y Amor-basura por un perodo de siete aos.
2001 Horno ardiente recibe el Primer Premio en la categora profesional en el Asuncin-
Cine 2001.
2002 Representa al Paraguay en el 24 Festival de Film de Femmes de Creteil (Francia) con
sus cortos Artefacto de primera necesidad, Amor-basura y Extraos vecinos.
2002 Su proyecto de largometraje La santa es seleccionado para el Festival de Tres
Continentes, representando al Paraguay en el Taller de Productores y guionistas realiza-
do en Nantes-Pars, Francia
2003 Recibe el Premio de Joven Sobresaliente, seleccionada por la Cmara Junior de
Asuncin.
2003 Kurus recibe el Premio Artura Alsina a la mejor obra teatral del ao.
2006 Gonzlez vs. Bonetti recibe los Premios en la categora de mejor produccin gene-
ral y mejor programa de ficcin en los Premios Paran.

> kurus
Tana Schmbori
Nuestra propia existencia

Mi proceso de creacin
En agosto del 2000, recuerdo que era un lunes.

Llegu a mi clase de actuacin con una pesada cruz de madera de unos dos metros.
Mis alumnos me miraban sin entender nada.
Una veintena de personalidades totalmente diferentes en edad, en formas de
pensar, en estratos sociales, hombres, mujeres, chicos jvenes y no tanto, me
miraban.
No saban qu significaba esa cruz... yo en el fondo tampoco.
El IMA (Instituto Municipal de Arte) tena esa magia.

Las clases de teatro, de cuatro aos de duracin, se impartan de lunes a viernes de
19 a 22 hs.
Movimiento, Historia del teatro, Voz, Diccin, Escenografia, Vestuario, Danza,
completaban las clases de actuacin.
Yo imparta clases de actuacin a los de primer ao, tarea que vena haciendo desde
1997.
Deposit la cruz en el medio de la clase.

Iniciamos nuestro ritual.
Relajacin, caminata, ejercicios de contacto visual.
Ya la memoria emotiva y la memoria sensorial de Stanislavsky estaban instaladas
entre los estudiantes.
Terminada esta primera parte, hicimos una ronda y le pregunt a cada uno cul era
la cruz que cargaban en la vida.
Todos me miraron.
Como nadie habl, yo empec.
Mi cruz es mi sobrepeso, dije, la cargo desde que tengo 10 aos.
Me cuesta. Parece que siempre la voy a poder depositar en algn consultorio de
algn dietlogo de moda. Pero nunca se queda en ningn lado. Sigue aqu
conmigo. Y ac estoy yo con mi cruz frente a ustedes.

Luego en lenta letana, cada uno se fue abriendo, y me fue diciendo sus cruces.
Algunos con lgrimas, otros con irona, pero todos con honestidad.
Fuimos compartiendo algo sagrado.
Un vnculo que nos uni hasta el final de la obra: nuestro propio sufrimiento que
no era otra cosa que nuestra propia existencia.
De ah en ms, nunca ms se habl.
Segunda etapa.
Les propuse contar de ahora en ms todo con la expresin que nos permitiera el
cuerpo, el movimiento y el rostro. Vale decir utilizar el cuerpo como nico
instrumento.
Durante 3 semanas hicimos ejercicios corporales.
Cargamos esa dura cruz de madera, de todas las formas posibles.
Sobre nuestro pecho, en nuestras espaldas, a nuestro costado. Arrastrando,
corriendo, gritando.
La repeticin se hizo un aliado. Mi aliado.
Y ah fij los primeros movimientos que dieron vida a la ltima parte de la obra.
A la cuarta semana, pas a la tercera etapa.

Les di la tarea, tal vez, ms importante.
Dejamos la cruz a un lado.
Les ped que salieran en grupos de 4 a observar lugares donde el sufrimiento estaba
instalado: la noche, el asilo de ancianos, la crcel y el hospital psiquitrico de
Asuncin.
Tenan dos semanas.
A la vuelta, les ped que me mostrasen corporalmente aquello que ms les hubiera
tocado de lo que haban observado.
Corporalmente es muy difcil, me dijo un alumno.
Siempre es mejor hablar.
Yo le respond: Pero no siempre la gente que sufre tiene esa posibilidad.
La segunda etapa se estaba gestando.
Una vez cumplido el tiempo, me mostraron lo que vieron.
De todos los grupos, aquellos que se fueron al neurosiquitrico, me conmovieron
de una manera sin igual. Cuatro chicos recorran la sala, desorientados, buscando
a alguien que los sacara de ah.
Una chica con un pequeo bolsn rojo, se paraba cada tanto, miraba hacia delante,
esperando que alguien la buscara.
Para m como directora y creadora estaba todo dicho.

paraguay
Cuarta etapa.
De todos los lugares recorridos, nos centramos en el hospital psiquitrico.
Esta vez todos los grupos volvieron ah, tomando de sus observaciones anteriores
aquellas cosas o detalles: formas de caminar, miradas, historias que pudieran sumar
a sus personajes.
Quinta etapa.
El trabajo en el lugar de ensayo. Juntando ya todas las piezas.
Las observaciones haban terminado.
Sobre todo lo que observamos escrib las partes.
Reemplac por maletas las cruces.
Las acciones se iban formando entre la gente.
Repitiendo, corriendo, deteniendo, esperando, buscando y volviendo a repetir.
Una y otra vez.
Fue un recorrido duro.
Los chicos estaban confundidos, no entendan hacia dnde iba, pero sentan ms
que nunca la angustia, el abandono, la locura. Sentan.
Cuando termin de montar la obra, un mes antes del estreno, un alumno se me
acerc y me dijo: nunca sufr tanto, pero nunca fui tan feliz.
Kurus se estren en diciembre de 2000, en nicas cuatro funciones. Como un
final de ao de una escuela de arte dramtico.
Volvimos de manera profesional en el 2003, con una puesta ms redonda, ms
elaborada pero eso s, con el mismo sentimiento y entrega que la primera.

Per
> Teatro Peruano.
INTRODUCCIN HISTRICO-CULTURAL
Luis A. Ramos-Garca
University of Minnesota
Ocasional e inicuamente azarosa, presa entre dos dictaduras la del Ochenio

militar del General Manuel Odra (1948-1956), y la disoluta dictadura civil del
gobierno de Alberto Fujimori (1990-2000), aparte de la emprica dictadura militar
de izquierda del General Juan Velasco Alvarado (1968-1975) y la autocracia militar
de derecha del General Francisco Morales Bermdez (1975-1980) la evolucin
teatral en el Per ha sido registrada y fundamentada en sus contrasentidos y logros
desde un nivel de conciencia generado por un lenguaje y un texto dramtico,
influido no solo por una cultura hegemnica/europeizante (Stanislavski,
Meyerhold, Maiakovski, y Antonin Artaud), sino tambin por la asidua presencia
de una tradicin popular criollo-andina (Juan Ros, Enrique Solari Swayne,
Bernardo Roca Rey, Sebastin Salazar Bondy), asociada demogrfica y
culturalmente con el trastorno del espacio urbano invadido, la apropiacin de un
discurso de concientizacin poltica modelado por el Castrismo cubano, y con el
debilitamiento de la alta burguesa nacional.
Desde ese primer estado de inercia aparente de los aos cincuenta, a la euforia,
rebelin y desconcierto de los aos sesenta y setenta, crticos e investigadores, tales
como Alfonso La Torre, Domingo Piga, Miguel Rubio, Hugo Salazar del15 Alczar,
Malgorzata Oleszkiewicz, Luis Ramos-Garca, Beatriz Rizk y Aida Balta , se han
referido, hablando simultneamente del teatro limeo y del provinciano, a algunos
eventos sealados en la construccin institucional del teatro nacional
contemporneo; entre ellos: la fundacin del Club de Teatro de Lima (Reynaldo
DAmore, 1953); de Histrin, Teatro de Arte (1957); del Teatro Nacional
(Armando Robles Godoy, 1958); de la Compaa ambulante para montajes
interdepartamentales (1958); del Teatro Universitario de San Marcos (Guillermo
Ugarte Chamorro, 1958); y entre 1957-59, los montajes de obras peruanas y
extranjeras por la Escuela Nacional de Arte Escnico (Ayar Manco, de Juan Ros;
Collacocha, de Solari Swayne, y Prometeo encadenado, de Esquilo). Por otra parte,
15 Vanse Hugo Salazar del Alczar (La memoria teatral de los 80, en Textos, 1995); Domingo Piga (Panorama
reflexivo sobre el teatro de grupo en el Per en la dcada de los 80, LATR, 1992); Miguel Rubio (Notas sobre
teatro. Lima-Minneapolis: Ediciones del Grupo Cultural Yuyachkani, 2001); Beatriz Rizk (El nuevo teatro
latinoamericano: una lectura histrica. Minneapolis: Prisma Institute, 1987); Malgorzata Oleszkiewicz (Teatro
popular peruano, 1995), Luis Ramos-Garca (Voces del interior: nueva dramaturgia peruana, 2001), y Aida Balta
(Historia general del teatro en el Per, 2001). Tambin se haran indispensables los libros de Carmela Sotomayor
(Panorama y tendencias del teatro peruano, 1989) y de Sara Joffr (Teatro hecho en el Per, 2003).

adherida an al canon occidental de mediados de siglo, esta nueva generacin de
dramaturgos (Ros, Solari, Roca, Bondy), se encaraba a la que pronto sera la
inquietud existencial del teatro; es decir, la de pasar del carcter ecumnico del
mensaje teatral al discurso cotidiano y populista de la nacionalidad, convirtiendo a
los peruanos en protagonistas de sus propias circunstancias socio-polticas.
Los aos sesenta se caracterizan por una marcada agitacin mundial, continental y
regional debido a factores tales como la pugna poltica, ideolgica, econmica,
tecnolgica, militar e informativa entre los bloques capitalistas y los comunistas
(Guerra fra: 1948-1985); la guerra del Vietnam (1959-1975); la toma de conciencia
esgrimida por la Revolucin cubana (1959); la lucha por los Derechos Civiles en los
Estados Unidos (1955-1968); las barricadas y huelgas obreras en Francia (Mayo,
1968); la Matanza de Tlatelolco en Mxico (octubre, 1968); y la Revolucin cultural
en la China de Mao Tse-Tung (1966-1969). En toda Latinoamrica y en especial en
el Per, las guerras ideolgicas este-oeste y/o norte-sur exacerbadas segn la crtica
especializada por la Revolucin cubana dieron lugar a una Intelligentsia o clase social
de gente ligada a una compleja y creativa tarea dirigida al desarrollo y diseminacin
de la cultura, el teatro y las artes. En Artaud, Grotowski, Beckett, Piscator, Brecht y
Weiss, los teatristas peruanos de los sesenta hallaran sus paradigmas y sus
cuestionamientos. Aunque ya para entonces los movimientos polticos de la poca
haban hecho de la cotidianidad peruana un argumento esencial en la escritura y
puesta teatrales aparte de resquebrajar la frgil democracia civil por su lado, grupos
como Histrin Teatro de arte, Homero Teatro de Grillos, Grupo Alba, Club de
teatro, el Teatro de la Universidad Catlica, el Teatro de la Universidad de San
Marcos, y dramaturgos como Hernando Corts (1928), Julio Ramn Ribeyro
(1929-1994), Juan Rivera Saavedra (1930), Gregor Daz (Cajamarca,1933-2001),
Sara Joffr (1935), Csar Vega Herrera (1936), y Alonso Alegra (1940), ya haban
provisto a sus obras de una compleja propensin a alcanzar el llano de un discurso
universalista, sin desatender de su imaginario nacional, todo aquello que sirviera para
afirmar sus valoraciones y criterios contestatarios, en franca rebelda contra un
mundo impersonal y mecanicista que anunciaba la llegada del Globalismo en todas
sus facetas. En cuanto a la fbrica de la representacin escnica, tanto actores como
directores inmersos en un indito contexto experimental haban ejercitado sus
primeros pasos hacia la creacin de un nuevo lenguaje teatral en el que por encima
del discurso oral y el de texto, se daba prioridad a la expresin corporal, se propiciaba
la integracin del recinto teatral: derribando la cuarta pared imaginaria, y se haca de
la decorativa msica un verdadero protagonista.
Hacia mediados de octubre de 1968, ao del golpe de Estado del general Juan
Velasco, el inventario teatral peruano revelaba que en Lima existan unos quince
grupos que funcionaban con cierta regularidad y un nmero de artistas afiliados a

per
una excelente generacin de actores y directores; entre ellos, Luis lvarez, Hudson
Valdivia, Ricardo Blume, Delfina Paredes, Aurora Colina, Edgar Guilln, Ernesto
Rez y Jorge Acua (fundador del Teatro de la calle y el de mimo). Auspiciadas
normalmente por universidades y diversas asociaciones culturales, la dcada de los
sesenta vio el asiduo montaje de varias piezas peruanas entre ellas El jardn de
Mnica, de Sara Joffr estrenada por el Club de Teatro y por el Grupo Alba en
1962; Ipacankure, de Csar Vega Herrera, montada en 1968 y ganadora del Premio
Casa de las Amricas; y varias obras de Enrique Solari, Daniel Valcrcel, Juan
Rivera Saavedra, Felipe Buenda y Jos Bravo. Paralela a esa intensa actividad teatral
e inaugurando la tradicional lnea de montajes de primer orden, el Teatro de la
Universidad Catlica [TUC], dirigido por Ricardo Blume, se haba dedicado a
extender su repertorio y a profesionalizar sus elencos y cuerpo tcnico. De esa ardua
labor del TUC provienen Tristn e Isolda, de Len Felipe (1961); La tinaja, de
Luigi Pirandello (1961); La Siega, de Lope de Vega (1962); El servidor de dos amos,
de Carlos Goldoni (1964); La seorita Canario, de Sarina Helfgott (1967);
Historias para ser contadas, de Osvaldo Dragn (1967); y El centroforward muri al
amanecer, de Agustn Cuzzani (1968). Con ese mismo ahnco y calidad habra que
estimar los aportes del Histrin Teatro de Arte y del Homero Teatro de Grillos de
Sara Joffr, cuya reformulacin de las tcnicas en el teatro de nios hiciera que
obras como La flauta mgica, de Sara Joffr y Aurora Colina, y la Fiesta de los
colores, de Estela Luna, anticiparan intuitivamente las capacidades dialcticas de la
interaccin entre los actores y el pblico infantil.
Aunque esta dcada podra calificarse como una laboriosa poca de transicin,
en vsperas de los significativos cambios que ya se presagiaban en el futuro teatral,
sera oportuno notar que la ausencia de teatros itinerantes peruanos, tanto como la
carencia de obras individuales y antologas, podran ser consideradas como factores
probables del escaso conocimiento que se tena sobre el teatro peruano en los pases
del primer mundo e incluso entre los vecinos latinoamericanos. Mientras que la
itinerancia teatral no se resolvera satisfactoriamente hasta entrados los aos
ochenta y noventa, la insuficiencia editorial sera enmendada por la Editorial
Aguilar que dara a luz una coleccin llamada Teatro peruano (Madrid, 1960), en
la que se imprimiran piezas de Gibson, Ros, Roca Rey, Solari y Salazar Bondy:
tendran que pasar casi cuarenta aos hasta que se volvieran 16
a publicar en el
extranjero antologas con obras mayores del teatro peruano .
16 Nos referimos a las antologas publicadas en el extranjero por Luis A. Ramos-Garcia y Ruth Escudero (Voces
del interior: nueva dramaturgia peruana, Minneapolis, 2001); y a la de Jos Castro Urioste y Roberto ngeles
(Dramaturgia peruana. Berkeley, 1999). En el Per destacan las ediciones del Teatro Nacional (Siete obras de
dramaturgia peruana. Lima, 1999), y las pequeas colecciones de Teatro peruano. Vols. 1-10. (Lima, 1974-1985)
editadas por Sara Joffr. La misma Joffr empez recientemente la serie Muestra: Revista de los autores de
teatro peruanos (Lima, 2000) que en sus tres nmeros ha pblicado Camille Claudel, de Joffr; Cristo Light,
de Eduardo Adrianzn; y Carne quemada, de Jaime Nieto.

Marcados por el influjo de vastas transformaciones sociales sobre el teatro, los
aos setenta propiciaron un cambio de guardia demogrfico en el que el
protagonismo se desplaz sin aspavientos a las masas migratorias andinas y a las
poblaciones mestizas pauperizadas. La poltica se hizo parte del teatro, saliendo de
sus recintos camino a las plazas, calles, poblados, barrios marginales y a los
llamados conos marginales (sur y norte). Influidos por Boal, Brecht, Barba,
Grotowski y Santiago Garca, grupos como Yuyachkani y Cuatrotablas, fundados
ambos en 1971, fijaran el rumbo de la creacin colectiva, insertando en el teatro
colectivo una metodologa multidisciplinaria que privilegiaba el debate esteticista e
ideolgico convirtiendo cada una de sus obras en un estudio que se nutra de una
antropologa teatral barbeana. La presencia de Augusto Boal y Atahualpa del
Cioppo, entre otros, aparte del periplo metodolgico europeo de Mario Delgado,
Miguel Rubio y Ruth Escudero pusieron al Per en el recorrido de los grandes
maestros del teatro que vean en la fusin andino-mestiza el primer paso hacia la
recuperacin de la memoria ancestral distorsionada por el neocolonialismo de las
clases dominantes. En cuanto a la trayectoria del teatro peruano hacia las ltimas
dcadas del siglo XX, habra que enfocarse por ahora en la edificacin corporativa
de un teatro peruano que podra rastrearse en orden cronolgico a diversas etapas
yuxtapuestas y colindantes, entre ellas, la fundacin del Teatro campesino; la
creacin del Teatro Nacional Popular o TNP; las Muestras de Teatro Peruano; el
Movimiento de Teatro Independiente y su refundicin en MOTIN-PER; y
finalmente los Encuentros Nacionales de Teatro, auspiciados por el Teatro
Nacional.
Para Vctor Zavala Catao, fundador del Teatro campesino (1970-1976), la
poltica de interpretacin y aguda correlacin entre la ideologa y la prctica teatral,
ilustra incontinenti un empeo por apoderarse del arte escnico, para desde all
ejercer su propia sensibilidad social sobre el teatro que la burguesa opresora y
deformadora de la historia nacional canonizaba y divulgaba entre sus proslitos.
Zavala apuntaba hacia la renovacin artstica y metodolgica de un sistema de
teatro convencional, retomando del pasado quechua sus formas tradicionales:
relatos, canciones, mitos, danzas y ritos, devolvindolas mediatizadas y funcionales
para luego transmitir implcitamente sus demandas polticas hacia el compromiso
con la sociedad civil. El tratamiento heroico de sus personajes y del drama
campesino en el escenario como la introduccin de la msica, la danza, las
mscaras y la sobreactuacin mmica en el lenguaje y la accin teatralesencontr
eco en una poltica lingstica dirigida a proscribir las barreras semnticas, tnicas
y raciales que se haban erigido desde el siglo XVI, otorgando un discurso humano,
inteligible y adecuado a las nuevas circunstancias picas de sus personajes
populares, desterrando del imaginario nacional y del escenario, el escarnio y la

per
subestima acostumbrados hasta haca poco. Obras tales como Allpa Rayku
(Yuyachkani), All en el Alto Piura (Octubri Qanchis), Atusparia (Setiembre),
Karadoshu, de Aureo Sotelo y Fiebre de Oro (Taller Escena Contempornea) dieron
cuenta que la corriente campesina era lo ms representativo del teatro popular y
que como tal, se encontraba en pleno proceso de maduracin en su contenido y en
sus formas expresivas. El alegato de que estas obras se escriban pensando en su
representacin efectiva qued demostrado por los cientos de espectculos
realizados por elencos de diferentes sectores sociales y culturales en numerosos y
alejados lugares del pas.
La creacin del Teatro Nacional Popular (1971-1979) bajo la direccin de
Alonso Alegra, constituy en realidad una de las contradicciones histrico-
culturales ms transcendentales del gobierno de Velasco Alvarado (1968-1975). Lo
fundamental de aquellas circunstancias era la imposicin de una dictadura militar
revolucionaria sobre un substrato poltico de reaccin civil que esperaba su turno
para tomar el poder y que coincidira en la dcada siguiente con la inflacin
econmica, la subversin armada, el descalabro de las instituciones andinas, la
migracin hacia los barrios marginales y la guerra interna propiciada por Sendero
Luminoso y el Movimiento Revolucionario Tupac Amaru. Por otra parte, si era
verdad que en estos espacios culturales exista una activa y determinada reserva de
discursos litigantes y hasta subversivos, tambin era cierto que al ensancharse
significativamente el espacio de su influencia esttico-teatral, Alegra y el TNP
introdujeron en su mbito colectividades externas el pueblo y lo popular desde
donde se adivinaba, no solo un auge semitico-cultural dentro y fuera de la
metrpoli, sino tambin un cmulo de lderes culturales y en resumidas cuentas un
corpus de calidad manifiesta muy similar a lo mejor de los teatros de la burguesa.
Esto se cumpli diligentemente, con el patrocinio del Instituto Nacional de
Cultura, en los montajes de La muerte de un viajante, de Arthur Miller (1971);
Fuenteovejuna, de Lope de Vega (1974); Hamlet, de Shakespeare (1975); La
tragedia del fin de Atau Wallpa, (1976); y Edipo Rey, de Sfocles (1977); y en el
adiestramiento de actores, dramaturgos y directores cuyos aportes artsticos
perduraron en el teatro peruano hasta fines del siglo XX, entre ellos, Luis Peirano,
Edgard Guilln, Edgar Saba, Mario Delgado, Carlos Gassols, Hernando Corts,
Delfina Paredes, Walter Zambrano, Luis Felipe Ormeo, y Alfonso Santistevan.
Sin embargo, el desarrollo del TNP no se dio en un vaco terico-prctico, puesto
que en realidad, lleg a coincidir con una febril actividad teatral en la que grupos
como Yego, Yuyachkani y Cuatrotablas, y dramaturgos como Grgor Daz, Csar
Vega Herrera, Sara Joffr, Juan Rivera Saavedra y Sarina Helfgot, iban redefiniendo
y revolucionando las mltiples nociones de arte, drama, texto, representatividad y
subjetividad que haban heredado de la dcada anterior. Lo que ms interesaba por
entonces era el dilogo de voces dentro, entre y fuera de los textos, un dilogo

que privaba a la hegemona de toda voz nica especialmente si provena del
Estado y que descubra enunciados, discusiones y evaluaciones en una pluralidad
donde se mezclaban los lenguajes populares, los profanos, los de la tradicin oral y
los textos canonizados.
El carcter cerrado de la prctica teatral, a principios de los aos setenta, dejaba
ver que esta no se conectaba dialcticamente con la dramaturgia que se produca
fuera de su circuito, ni con los textos teatralizados que se difundan en las
provincias y en los asentamientos humanos de la capital. Era indispensable
insertarlos y confrontarlos con los textos de la oficialidad y la plutocracia teatral,
haciendo que coincidieran en los mismos espacios, para que de esa disonancia
surgiera un nuevo discurso capaz de desplazar o modificar sustancialmente las
anquilosadas subestructuras culturales de las clases dominantes. Dentro de esa
armazn terica se ubicaron las primeras diecinueve Muestras de Teatro Peruano 17
(Lima 1974-Arequipa 2000), fruto de una seminal iniciativa de Sara Joffr , en
concierto con intelectuales tales como Leoncio Bueno, Jorge Guerra y Ernesto
Rez. Se trataba, segn Mara Reyna en El libro de la Muestra de Teatro Peruano
(1997) de que las Muestras sirvieran de hilo conductor por el que sus
protagonistas hallaran conductos de interrelacin y argumentacin dirigidos hacia
la fundacin del Movimiento de Teatro Independiente. Si bien es verdad que las
primeras muestras (Callao-Lima, 1974-1978), hicieron ostensible el taln de
Aquiles del teatro nacional su centralizacin capitalina tambin es cierto que la
creacin de este espacio posibilit el arribo de trabajos de autor (Grgor Daz, Juan
Rivera Saavedra, Sara Joffr, Csar De Mara, Alonso Alegra), y de grupo (Yawar,
Yuyachkani, Cuatrotablas, Abeja); abriendo sus escenarios al montaje de obras
extranjeras (Bertolt Brecht y Peter Weiss) y al de las provincias olvidadas del Ande
(Taller Arte Dramtico Ollanta, Cajamarca y el Teatro de la Universidad Daniel A.
Carrin, Cerro de Pasco).
Desde el Cajamarca 79 hasta el Arequipa 2000, las muestras fueron
desatando los nudos gordianos del teatro nacional, colocando las bases de una
poltica integracionista dedicada a estimular la descentralizacin teatral, a dar
respuesta a las demandas pedaggicas del teatro de provincias y el de las zonas
marginales, a instituir un frente comn ante la amenaza del terrorismo y la
represin policial (1980-2000), y a resolver con entereza las exigencias de
alineamiento poltico sugeridos por la subversin o por la complacencia
gubernamental. Las muestras recorrieron todo el pas apadrinando nuevos e
incipientes movimientos teatrales, dirigiendo sus esfuerzos inmediatos a la
formacin actoral, a la articulacin de los principios de la creacin colectiva, a la
17 Vase Mara Reyna, El libro de la Muestra de Teatro Peruano. Lima: Ediciones Homero Teatro de Grillos/ Lluvia
Editores, 1997. Todas las citas que figuran en la seccin Muestras de Teatro Peruano, provienen de este libro.

per
relacin teatristas-pblico, y al cometido organizativo de las futuras muestras

regionales. Con la ayuda de la Comisin Organizadora de la Asamblea
Constitutiva de las Muestras (1982), transfiri al conjunto de grupos activos el
poder de decisin que hara posible la fundacin del Movimiento de Teatro
Independiente en 1985 y a su refundicin como MOTIN-PER en 1990. Por sus
atareados talleres de capacitacin y de aprendizaje tcnico, desfilaran Juan Rivera
Saavedra, Vctor Zavala, Rafael Hernndez, Toms Temoche, Hugo Salazar del
Alczar, Miguel Rubio, Mario Delgado, Fernando Ramos, Bruno Ortiz, Csar
Vega Herrera y Ana Correa, entre muchos ms. En sus escenarios se escenificaran,
no solo obras que engrosaran la memoria colectiva sobre el campesinado, la
violencia ancestral, la defensa de las costumbres y la historiografa andino-
amaznica, sino que adems estos se convertiran en centros de instruccin donde
se refinaran estrategias de representacin metateatral que sirvieran al teatro de
provincias y al de los barrios marginales para escapar de los estragos de la guerra
interna. Al hacer que estos talleres de formacin teatral y clases maestras pasaran a
ser parte orgnica en su programacin, las muestras llegaron a regular de forma
ordenada y eficaz sus objetivos pedaggicos, dedicados a la dramaturgia como
tema, a la direccin entre el actor y el director en el proceso de creacin, y al tema
del personaje. Entre los aos ochenta y los noventas, las muestras devolveran su
importancia, no solo a la labor de direccin artstica, dimensionndola
acertadamente como una suerte de mediacin entre la autora y la creacin de
grupo, sino que adems, propondra el restablecimiento de un saludable balance
entre las obras de autor y las de los colectivos teatrales, elevando la calidad de sus
propuestas, y consolidando definitivamente el nexo de la potica teatral con los
temas de la actualidad. De esta forma, las muestras privilegiaron una nueva potica
teatral que se remontaba por encima del maniqueo discurso social en obras como
Mades Medus, de Mara Teresa Ziga; Contraelviento, de Yuyachkani, Voz de tierra
que llama, de Eduardo Valentn; Ande por las calles, de Willy Pinto; y A ver un
aplauso, de Csar De Mara.
Se puede decir que hacia fines del siglo, en Comas 1999 y Arequipa 2000, las
muestras terminaron por completar dos de sus objetivos primordiales: primero, la
integracin de una diversidad de expresiones culturales procedentes del Ande, la
Amazona y las zonas marginales costeas, viabilizando con ello la recuperacin de
experiencias y memorias tiles para el simblico ajuste de cuentas de la Comisin
de la verdad y reconciliacin (2003); y en segundo lugar, el evidente mejoramiento
del teatro provinciano, el cual haba realzado sus tcnicas de representacin en la
excelencia de grupos como Ilusiones (Arequipa), Avin (Arequipa), Audaces
(Arequipa), Expresin (Huancayo) y Barricada (Huancayo). A treinta y cuatro aos
de su fundacin, las Muestras de Teatro Peruano han entrado a ser parte de la
conciencia nacional, ejercitando su tendencia a obrar como conjunto, a involucrar

a la comunidad donde se asienta, y a aceptar en su confeccin orgnica, mltiples
visiones y voluntades de participacin y pertenencia que, precisamente, le otorgan
su legitimidad y permanencia.
Las actas de fundacin del Movimiento de Teatro Independiente (1985-1990),
registraban, como razn de su existencia legal, la necesidad de fundar una entidad
que aglutinara a los grupos del teatro independiente y que los representara frente a
problemas derivados de la discriminacin, tanto en la difusin masiva de su trabajo
teatral, como en el otorgamiento de la subvencin estatal. Se buscaba as, el
fortalecimiento de los vnculos de solidaridad, cooperacin e intercambio de
experiencias entre sus miembros, fomentando una poltica de permanente
investigacin tcnico-terica que permitiera incorporar a sus estructuras
ontolgicas, sistemas y metodologas extradas de las ciencias sociales, de las Bellas
Artes, de la experiencia directa con las regiones teatrales y del contacto directo con
las diversas etnografas nacionales. Al margen de los arrebatos polticos y militares
que plagaban la poca, el MOTIN evit la balcanizacin de su gremio,
estableciendo nexos con numerosos organismos teatrales nacionales e
internacionales, y proponiendo lineamientos que orientaran al Gobierno a
promulgar una poltica teatral y una distribucin racional de presupuestos y apoyo
logstico. Encargado oficial de las Muestras de Teatro desde 1985, el MOTIN hizo
de sus asambleas plenarias el corolario a sus actividades organizadoras, dividiendo
al pas en regiones teatrales, decretando la celebracin de las Muestras cada dos
aos y la de las Muestras Regionales cada seis meses.
En 1990, el Congreso Nacional de Organizacin del Movimiento Teatral
Peruano lleg a consolidarse orgnicamente, asumiendo el nombre de MOTIN-
PER (1990-2008), y repartindose administrativamente en seis coordinadoras
regionales, las que pasaran a representar ms de doscientos grupos nacionales hasta
el ao 2000. Los nuevos retos del MOTIN-PER radican en aspectos ajenos al
teatro, entre ellos el renovado flujo migratorio a las capitales, los procesos de
urbanizacin acelerada y movilidad social, la privatizacin de las empresas estatales,
la aparente derrota de la subversin, la repoblacin de las zonas devastadas por la
guerra interna, la corrupcin del gobierno de Alberto Fujimori (1990-2000), y el
protagonismo de un vasto contingente marginal, ocupado en deconstruir los
simblicos productos culturales de una hegemona criollo-neocolonial por medio
de la informalidad, la cultura chicha, y la cholificacin sociolgica.
Sin pretender aparecer como una alternativa al MOTIN-PER, el Teatro
Nacional bajo la direccin de Ruth Escudero (1995-2000) se defini desde el
primer instante como una clula gubernamental y de carcter colegial, cuya
nomenclatura y patrocinio le diferenciaba especficamente de las Muestras de
Teatro, asumiendo la obligacin de convertirse en un promotor teatral nacional y

per
en un agente oficial del proyecto de descentralizacin del teatro peruano. Esta

definicin le permiti implantar rigurosamente un criterio cualitativo de seleccin
para sus cinco Encuentros de Teatro, a diferencia de otros festivales, en los que
solan participar grupos de diverso nivel artstico, seleccionados algunas veces por
razones ajenas a los principios calificadores de sus muestras regionales. Escudero no
solo lanz su ambicioso proyecto de Descentralizacin, sino que al generar sus
Encuentros de Teatro Nacional, patrocin el establecimiento de nuevos
paradigmas teatrales, fomentando la actividad teatral dentro y fuera del pas y,
sobre todo, mostrando un gran inters en generar espacios pedaggicos y de
integracin orgnica por medio de talleres, conferencias maestras, concursos,
montajes, intercambios internacionales, publicaciones y otros menesteres.
Los Encuentros de Teatro (1995-2000) dieron prioridad espectacular
18
a los
colectivos del interior peruano y al trabajo de direccin artstica . Huerequeque
(Chiclayo); la compaa Olmo Teatro (Trujillo); y el grupo Llactaymanta
(Huancayo) formaron hiptesis de trabajo que debatieron la arbitrariedad de la
adaptacin intertextual, la comunicacin e inclusin de cdigos extra-teatrales, la
teatralizacin de lo cotidiano, y la transcendencia de una esttica provinciana
dentro y fuera de los centros de poder. Otro tanto ocurri en 1996 cuando los
directores de Trama (Trujillo); Barricada (Huancayo); Yatiri (Puno); y Avin
(Arequipa) exigieron no solo rigor y transparencia en el proceso de evaluacin
crtica de los grupos del interior, sino que adems se dieron a la busca de una
respuesta adecuada al proceso de descentralizacin y a una coherente y pragmtica
definicin de lo que se entenda por teatro nacional. En el III Encuentro (Cusco,
1996) fue el grupo Expresin y Mara Teresa Ziga los que sorprendieran a todos
al mostrar sin fisuras la absorcin de nuevas tcnicas en el trabajo actoral, y en la
distribucin de los espacios escnicos y en su relacin con el pblico.
Entre las distinciones terminolgicas y conceptuales efectuadas por el discurso
oficial del Teatro Nacional y el de Ruth Escudero, habra que preguntarse en
verdad si es que el dilema entre la omnipresencia gubernamental y los principios
18 Sin ser exhaustivos, los aos noventa y los primero aos del 2000, fueron prolijos tanto en el trabajo de
direccin como en el de recuperacin de la dramaturgia individual (nacional y extranjera). Se adjunta una lista
parcial de directores: Alberto Isola con Dreyfus, de Jean Claude Grumberg (1994), y Quntuples, de Luis Rafael
Snchez (1995); Gianfranco Brero dirigira a Isola en el estreno de Simn de Isaac Chocrn en 1994. En el haber
de Roberto ngeles figuran Viejos tiempos, de Harold Pinter (1990); Metamorfosis, de Franz Kafka (1993); Sexo,
mentiras y video tape (1993); la triloga Recordando con ira, de John Osborne; La noche de los asesinos, de Jos
Triana, y Principia Scriptoriae (1993); la reposicin de Quieres estar conmigo?, de Augusto Cabada y ngeles
(1994). Por su parte, Ruth Escudero mont Escorpiones mirando el cielo, de Csar De Mara (1993); y Santiago
el pajarero, de Julio Ramn Ribeyro (1995), mientras Luis Peirano diriga El perro del hortelano (1992), y Ojos
bonitos cuadros feos, de Mario Vargas Llosa; y Edgar Saba lo haca con Bodas de sangre, de Garca Lorca (1994).
La dcada atrajo tambin una inusitada labor teatral y autoral en la que descollaron Csar De Mara Escorpiones
mirando al cielo y Kamikaze o la historia del cobarde japons, Alonso Alegra Encuentro con Fausto, Delfina
Paredes Qoyllor Ritti, Rafael Dumett Nmeros reales, Edgard Guilln Sin paradero oficial y Solo Guilln solo,
Alfonso Santistevan, Vladimir y Mara Teresa Ziga Mades Medus.

constitutivos de sus clulas independientes se ha venido resolviendo
satisfactoriamente en el nuevo siglo. Aunque el Teatro Nacional organiz por lo
menos un Encuentro ms antes de finalizar el ao 2000, y auspici un nmero
apreciable de talleres teatrales, se podra afirmar retrospectivamente que en todos
ellos se aspir a consolidar metas pragmticas y urgentes que, no solo incentivaron
la bsqueda esttica, sino que adems estimularon la creacin dramtica de las
provincias peruanas testimonindolas, y escenificndolas tanto en los circuitos
tradicionales limeos, como en sus montajes itinerantes en el interior.
El teatro que aqu se representa muestra una vocacin anticolonial y antiglobal,
en cuanto estas contemporneas pero arcaicas formas de ver el mundo
continen sus polticas culturales de apropiacin intelectual y en cuanto
contribuyan a perpetuar los errores histricos del pasado. Representa por otra lado,
el fortalecimiento de una nueva conciencia teatral que se nutre vorazmente de sus
propias reservas culturales, de su memoria histrica colectiva e individual, y de la
capacidad regenerativa y experimental de sus dramaturgos, directores y teatristas en
general. En su tarea oficiosa de desmitificar y deconstruir superestructuras ajenas al
imaginario nacional, este teatro peruano adquiere para s las calidades innegables
de una potica universal que lo pone en igualdad de condiciones con las mejores
expresiones del movimiento teatral latinoamericano.
Las obras en esta Antologa

Arguyendo que la escritura teatral puede configurarse en una estrategia de
recuperacin del lenguaje potico-teatral, capaz de prescribir y desmitificar el
significado ideolgico de los politizados colectivos teatrales y el voluble discurso de
la globalizacin, la presente seleccin pone en evidencia un continuum teatral,
cuyos modos de condicionamiento y validacin, mantienen perenne su ubicuidad
dentro del siempre confuso debate sobre la identidad nacional. Y aunque se trata
de discursos compuestos en periodos distintos lo cual pone de relieve inquietudes
y temas diferentes lo cierto es que dentro de su heterognea composicin, existe
una voluntad de ruptura con lo tradicional y un deseo consciente de ser parte
formal y dinmica de un conglomerado teatral latinoamericano que se va
definiendo. Esta distincin arbitraria se justifica, no solo en cuanto la escritura
teatral peruana, a partir de los aos sesenta, refleja un vaivn cualitativo muy afn
a los histricos cambios sociopolticos de la poca, sino tambin, porque a travs
de este continuum artstico, se mantiene una filigrana potica que objeta inclume
la enajenacin y la incoherencia del mundo, tal y como se ejemplifica en la
dramaturgia de Sara Joffr (El jardn de Mnica, 1961); de Mara Teresa Ziga
(Mades Medus, 1999); y de Csar Vega Herrera (El cuenteo,1988). Marcada y
paralelamente, durante esta fase de esmerada concretizacin textual y espectacular,

per
tambin se podra conjeturar que, en Csar De Mara (Del bolsillo ajeno, 1978);
Eduardo Adrianzn (El nido de las palomas, 2000); y en Aldo Miyashiro (Funcin
velorio, 2000), se articulan otras formas de problematizar el fenmeno teatral,
adeptas ms bien a las exigencias de una raigambre popular empeada en teorizar
lo cotidiano y lo familiar, como resguardndose en su escritura de la vacuidad de
un discurso anodino y circunstancial proveniente de las hegemonas culturales.
Dentro de la coherencia de esa lnea teatral, y recurriendo tal vez a un proyecto
de periodizacin, se podra presumir que en esta seleccin, existen pares artsticos
que guardan entre s cierta afinidad cronolgica (fecha de nacimiento), y en los que
se condensan los grandes temas propuestos por sus respectivas pocas, a saber, la
recuperacin de la memoria, el mito y el ritual, el teatro y la poltica, el culto a las
ideologas, y la construccin de una metodologa hacia una nueva praxis teatral.
Bajo esta hiptesis, Joffr (1935) y Vega Herrera (1936) urgidos por los cambios
de direccin sociopolticos de los aos sesenta y setenta formaran la primera
pareja en manifiesto distingo con su generacin anterior; mientras que por su
parte, De Mara (1960) y Ziga (1962) cuyo ciclo vivencial y de produccin
artstica correspondera a una poca de depresin econmica, de regreso a la
democracia y de barbarie terrorista (1980-1992) formaran la segunda dupla
dramatrgica. Finalmente, y aunque se pudiera discutir la diferencia de edades
entre Adrianzn (1963) y Miyashiro (1976), ambos formaran una tercera pareja
situada, eso s, en las puntas extremas de un ciclo vivencial de fin de siglo, cuyas
preferencias y filiaciones tendran mucho que ver con los inusitados avances
tecnolgicos de los medios de comunicacin: la televisin, la telenovela y el cine en
particular.
Se afirma a menudo que la irrupcin/ decadencia de las ideologas, no solo
gener un ostensible sentido de protagonismo individual y una crisis de valores que
debilit la creacin colectiva peruana, sino que adems permiti que sus nuevos
intrpretes en especial Ziga, Adrianzn y Miyashiro se subieran al carro de la
Posmodernidad acopindose prolijamente de una cultura audiovisual, productora
de imgenes y realidades virtuales difciles de desentraar. Lo cierto es que, no sin
cierta irona, la escritura teatral peruana ha sido de todo menos iconoclasta, en
cuanto sus dramaturgos han sabido armonizar y deslindar lo subjetivo de su
potica teatral, de sus austeros reparos a la arbitrariedad/ violencia de su tiempo, e
incluso de la irrupcin de la multimedia representada por la televisin, por la red
ciberntica y por la globalizacin de los medios de comunicacin.
Dicho todo esto y antes de pasar a la presentacin de las obras, sostengamos que
en esta pequea muestra, se trata de presenciar el establecimiento de una nueva
forma de escribir, dramatizar o actualizar una historia siguiendo un estilo de
manera propia, adhirindose ideolgica y estticamente a una reflexin sobre lo

nuestro, adquiriendo para s las calidades probadas de un teatro colocado en
ecunime contienda con las mejores expresiones del movimiento teatral
latinoamericano.
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Teatro peruano contemporneo. Prlogo de Jos Hesse Murga. Madrid: Editorial Aguilar, 1963.

> Eduardo Adrianzn
Luis A. Ramos-Garca
Naci en Lima en 1963. Dramaturgo, actor, libretista y productor, graduado en

la Escuela de Leyes de la Universidad Nacional de San Marcos, Adrianzn es
frecuentemente asociado con el mundo de la televisin en el que hace su ingreso
en 1985. Ese mismo ao fue elegido por el cineasta peruano Francisco Lombardi
para actuar en La ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa. Ha sido guionista y
productor de xitos televisivos como La Perricholi, Tatn, Los de arriba y los de
abajo, Demasiada belleza, y otras veinticinco telenovelas y miniseries de gran
arraigo popular. Como dramaturgo tiene en su haber diez obras que van desde De
repente un beso (1995) hasta Demonios en la piel (2007). El da de la luna, la ms
conocida de sus obras, recibi el premio Dramaturgia del Teatro Nacional en 1996,
siendo compilada en Dramaturgia peruana contempornea (Lima-Berkeley, 1999),
y llevada al escenario en Bulgaria (1998) por Ruth Escudero y en Austin, Texas
(2003) por el Proyecto Teatro. Tambin sus obras han sido recopiladas en la Revista
teatral Muestra (Lima, 2000) y en el segundo tomo de la antologa Dramaturgia
peruana contempornea (Lima, 2001).
En un esfuerzo por criticar las argollas artsticas y a las lites peruanas, Adrianzn
declara en una entrevista para El Comercio (Lima, 2005) que, [Todas] las argollas
estn para ser rotas, para entrar en ellas, para cambiar o expandirse, y existen en
todas partes, en el magisterio, en el periodismo, en las iglesias. No creo que la argolla
per se sea mala, ac hay una de gente extraordinaria que hace el mejor teatro que yo
veo, concretamente la de la [Universidad] Catlica, de un rigor impresionante. Son
gente que se ha sacado la mugre ms de veinte aos para pertenecer a un patronato.
La otra argolla saltimbanqui de Comas hace bien su chamba con zancos, mscaras
y contenido poltico. Lo que friega es la gente que lo hace mal.
El nido de las palomas

Al aquilatar aquellos intervalos escnicos en los que se trata de develar inusitadas
prcticas maternales, Nora Glickman se acoge con frecuencia a los usos del
monodrama subgnero de su invencin en cuyo desarrollo, sus interlocutores
femeninos discurren en voz alta, y/o exponen sus abstracciones e inquietudes al

pblico, librndose de caer en lo afectado del discurso melodramtico, o en los
retuertos de la telenovela o el culebrn populares. De esta manera, no solo el
monodrama se prestara para darle sima a la obra, sino que adems condicionado
por una sofocante tradicin socio-patriarcal, este podra servir para mostrar el
endeble estado psiquitrico de mujeres encintadas cuya respuesta podra convertir
a las futuras madres en figuras malvolas y calculadoras.
All se alojara la propuesta teatral que Aguafuerte Teatro, bajo la direccin de
Eduardo Carrillo, favoreci en su escenificacin de El nido de las palomas (2000), y
en su reposicin durante la VIII Muestra Regional de Teatro (Lima, 2002). Tanto el
programa de mano como su crtico annimo afirmaban entonces que el argumento
de la obra se centraba en la indagacin de si valdra o no la pena fructificar en el
Per, utilizando la metfora de dos mujeres embarazadas [de siete meses] muy
prximas al parto. La primera [que] quiere migrar para tener a su hijo fuera del Per,
mientras que la otra vuelve del exilio (sic) en los Estados Unidos, para tenerlo en el
Per. La obra versa sobre la decisin de irse o no del pas de origen.
Sin olvidar las palomas que ajenas al melodrama del interior, tambin esperan
de principio a fin el nacimiento de sus cras en la hornacina de una ventana se
debera considerar adems la sutil confeccin de un retrato familiar y social,
delineado por las desavenencias y estados emocionales de una familia de clase
media (Mnica y Ral), en cuyo ncleo juegan papel primordial primero, la vuelta
inesperada y nada verosmil de una mujer embarazada (Patricia), y luego la
representacin ldica de un histrico conflicto domstico y sentimental en cuya
construccin se revelan hondos desacuerdos, viejos silencios e ingenuas asunciones.
Prximos a viajar a Espaa donde esperan quedarse ilegalmente Ral y
Mnica se enfrascan en un absurdo dilogo (comedia urbana) en el que la mujer
no muestra ningn entusiasmo en emigrar y/o en dar a luz en el extranjero. Su
apata y rechazo al nuevo contexto emanan tal vez de una solucin que nunca fue
tomada en su momento (quizs un aborto), pero que ahora siete meses despus
sigue inquietando el futuro y su relacin afectiva con su esposo Ral. La abrupta
entrada de Patricia, cuyo pasado se conecta potica y veladamente a la juventud
universitaria de Ral y a un viejo romance trunco, hace que las cosas tomen un
vuelco inesperado en la decisin de Mnica que ahora est dispuesta a hacer el
viaje. A travs de una serie de monlogos y soliloquios en los que se deja ver la
mano de un poeta extrao a la obra (Juan Carlos de la Fuente), Ral descubre su
vocacin de escritor frustrado, mientras que Patricia se revela cnicamente como
integrante de una clase social que a pesar de su aparente rebelda, practicalidad y
desfachatez sigue gobernada fielmente por numerosos prejuicios raciales, tnicos
y sociales, emparejados a las ideas de Mnica, ingenua favorecedora de las
jerarquas tradicionales y de un orden social elitista.

per
Si es verdad que Adrianzn habla del amor, la vida y sus eventualidades, tambin
es cierto que sus no muy carismticos personajes van ilustrando sistemticamente
la desmembracin del ncleo familiar, la aoranza de un pasado visto como mejor
y la edificacin de un universo ilusorio en el que los tres protagonistas se
transforman en emblemticos antihroes incapaces de rendirse ante lo evidente de
sus fracasos. Solo de esta manera, se podra entender cmo el amor al insertarse en
la obra, pierde sus aspectos de ternura, para transmutarse en un laberinto espacial
y temporal en el que las parejas se extravan en busca de soluciones utpicas. A
pesar de sus mltiples diferencias, tanto en su forma de ver el mundo como en el
de entender el amor, Mnica y Patricia son las caras de una misma moneda, puesto
que sus afectos andan a la deriva y sus hombres/ esposos han desaparecido o estn
en proceso de desaparecer. Por esa razn Steve, cineasta norteamericano y esposo
de Patricia, en vez de asistir al inminente parto de su esposa, se halla filmando un
presunto documental sobre los mormones en Utah; y por esa misma razn, Ral
planea descaradamente viajar a Espaa por su riesgo y cuenta, desatendiendo a
Mnica que ya siente en el vientre la presencia fsica del beb. Sintomticamente,
la escena en la que Ral besa apasionadamente a Patricia instndole a tener una
relacin extramarital, sugiere explcitamente que en el extranjero este continuar
siendo voluble e infiel.
Ahora bien, aunque Patricia menciona el sndrome de Abascal para describir la
hipocresa y la adulacin peruanas, por otra parte ella misma es vctima de otro
sndrome popular que bien podra asociarse con lo que los estudios culturales
sealan como los mitos urbanos o como los mitos de la migracin. De este
modo, al referirse a la fluctuacin migratoria latinoamericana, caracterstica de las
ltimas dcadas del siglo XX, Patricia generaliza y reprocha el estado de
autocompasin de sus compatriotas en los Estados Unidos, en especfico su
exorbitante nostalgia por sus prcticas culturales (comida, folklore, religin), su
imposibilidad de establecer amistades slidas, y su falta de voluntad para superarse
en medio de los grandes retos del primer mundo. Irnicamente, los supuestos
negativos de Patricia, no solo examinan la fbrica de la identidad nacional tanto
dentro como fuera del pas, sino que tambin sirven para deshilachar su discurso
triunfalista, convirtindolo en el discurso de la triple derrota, a saber: sus fracasos
sentimentales con Ral y Steve, y su extempornea vuelta de los Estados Unidos.
Influido tal vez por culebrones tales como El derecho de nacer, de Flix B.
Caignet, Adrianzn siembra la duda en el pblico lector al dejar literalmente en el
aire la paternidad del futuro beb de Patricia. En un melodramtico y enigmtico
mensaje de despedida, Patricia dejar dicho en la contestadora de Steve, no solo
que su hijo nacer y respirar este aire gris y hmedo que nunca ms podr sacarse
de los pulmones as vaya al fin del mundo, sino que adems le confesar ms tarde

que su padre fue el ltimo conchito de la probeta ms triste del banco de semen
ms pobre de la nacin ms subdesarrollada del mundo. No nos queda ms que
pensar que esa posibilidad coincidira con la relacin amorosa entre ella y Ral y
con el posterior embarazo de Patricia que vuelve al Per porque cree que al hijo le
corresponde ser peruano como sus padres. En cuanto al viaje de Ral y Mnica, el
final de la obra seala una ltima eventualidad durante la cual, las agudas
contracciones de Mnica, podran indicar el comienzo de un parto sietemecino y
la cancelacin de cualquier proyecto viajero.
Obras y ao de estreno (en Lima, salvo indicacin):

De repente, un beso (1995).
El da de la luna (1996).
Cristo Light (1997).
El da de la luna (1998 en Bulgaria, dirigida por Ruth Escudero).
Tres amores postmodernos (1998).
La tercera edad de la juventud (1999).
El nido de las palomas (2000).
Espinas (2001).
Azul resplandor (2005).
Demonios en la piel (2007).
Otras obras:
Telenovelas: cmo son y cmo se escriben. Lima: Universidad Catlica del Per, 2001.

> el nido de las palomas (obra de cmara en un acto)
Eduardo Adrianzn con poemas de Juan Carlos De La Fuente
Especialmente escrita para

Gabriela, Natalia y sus contenidos
PERSONAJES
PATRICIA, con avanzado embarazo
MNICA, su amiga, igual
RAL, esposo de Mnica
LOS TRES SON DE CLASE MEDIA Y ANDAN POR LOS 30 AOS. LA ACCIN: EN LIMA,
POCA ACTUAL EN EL LAPSO DE UNA SEMANA APROXIMADAMENTE. LA OBRA EST
PENSADA PARA UN ESPACIO PEQUEO. NO HAY ESCENOGRAFA Y LOS ELEMENTOS
DE UTILERA SON MNIMOS. SOLO LOS ACTORES, UNAS POCAS LUCES Y LA MSICA.
Escena 1
Msica. Se abren luces. Patricia, Mnica y Ral estn ubicados en
diferentes lugares del escenario de cara al pblico.
PATRICIA:
Mi cuerpo es mi viaje/ mi forma de partir o de quedarme/ detenida
en una huella que tal vez crecer hasta alcanzarte en el fondo del mar/
o en la ciudad sin fondo en que te pierdes
MNICA: Mi forma est presente como un eco/ espejo de una voz antigua que
se mira y te recuerda/ sonrisa abrazada a la tristeza/ sonrisa hermana
de los puentes/ T eres mi puerta entreabierta/ mi ventana a la noche/
desde ella te miro y me veo alejar
RAL: Te ofrezco mis pisadas en la hierba/ las flores de un jardn que
sembrar maana entre las piedras/ Una mujer estar a mi lado/ y un
hijo crecer conmigo
Sube msica. Bajan luces. Oscuro.
Escena 2
En casa de Mnica y Ral. l llega.
RAL: Me dieron la visa.

MNICA: (Como si no escuchara) Hoy fui a mi chequeo.
RAL: Por ocho semanas. Suficiente.
MNICA: Hasta ahora sigue en buena posicin. Tericamente no tiene por qu
haber cesrea.
RAL: Todo el mundo entra con visa de turista y luego se las ingenia para
quedarse. Es lo habitual.
MNICA: Me dijo que coma un poco ms de hierro. Acaso me ves plida o
desnutrida?
RAL: Mnica...
MNICA: Lo malo es que el hgado me da asco y es lo que tiene ms hierro. La
culpa la tiene mi mam que me obligaba a tomar sustancia de hgado
cuando era chica.
RAL: Te dije que me la dieron.
MNICA: El mundo se divide entre los que les gusta y no les gusta el hgado. A
ti te gusta. Nunca me gust que te guste.
RAL: Por eso te vengars de m no pidindola.
MNICA: Qu?
RAL: Me escuchaste muy bien. La visa. Por fin vas a pedir la visa?
MNICA: Ral...!
RAL: No. Verdad?
MNICA: Te estaba contando de mi chequeo.
RAL: No la pedirs.
MNICA: Faltan definir cosas.
RAL: Mis ocho semanas empiezan a correr desde maana.
MNICA: Es lo de menos. Si ya te la dieron y se pasa el tiempo, puedes pedir
una prrroga.
RAL: T no puedes darte ese lujo, Mnica.
MNICA: Ral, sabes que yo no puedo decidir nada si me presionas!
RAL: Hace un ao y medio que lo estamos hablando.
MNICA: El tiempo es lo de menos. Es una decisin demasiado importante.
RAL: Una prrroga. Qu esperas? Que nazca en el avin?
MNICA: Por qu no? No necesito cesrea, la posibilidad de complicaciones en
el parto es casi nula. Si el beb nace en medio del espacio areo: cul
sera su nacionalidad?

per
RAL: Cada da que pasa te crece ms. Ya es bastante difcil que te den visa
de turista. Tendrs que mentir.
MNICA: Dir que tengo cinco meses. Te acuerdas la barriga de Pierina? A los
tres meses la tena hinchada, en punta. Como una papaya.
RAL: (Vencido) Es intil.
MNICA: No entiendo. Estamos discutiendo el tema. No es lo que quieres?
RAL: Igual que hace ms de un ao.
MNICA: Hace ms de un ao yo no estaba as.
RAL: Solo dime con todas sus letras que no piensas viajar conmigo y
despus de darme veinte cabezazos contra la pared tratar de
entenderlo.
MNICA: Ral, no me presiones!
RAL: Ten el valor de decirme no.
MNICA: (Por su barriga) Esto no lo hice sola.
RAL: Es un reproche o una afirmacin?
MNICA: Si tanto te obsesionaba el viaje, lo hubiramos hablado apenas pas.
Pero ya tengo ms de siete meses. Demasiado tarde para otra clase de
solucin.
RAL: Qu solucin, si cuando me diste la noticia estabas brincando de
felicidad?
MNICA: T tambin te alegraste.
RAL: Los dos nos alegramos. Haba que alegrarse.
MNICA: Solo falta que digas que yo te obligu.
RAL: El viaje estaba hablado, pero no tanto. El hijo estaba hablado, pero
no tanto. Hasta que sucedi. Ahora el viaje tambin est a punto de
suceder. Acepta que lo sucedido es nuestra nica forma de tomar
decisiones.
MNICA: No tienes derecho a ponerme entre la espada y la pared cuando voy
a entrar al octavo mes.
RAL: OK, Mnica. Viajo solo y punto.
MNICA: Es lo que quieres?
RAL: Te quedars. Tambin es lo que quieres.
MNICA: T sabes lo que yo quera.
RAL: Y se nos pas el tren para eso. Hace tiempo. Si dependiera de ti, ahora
que se nos pase el avin.

MNICA: No me hables como si te estuviera boicoteando!
RAL: (Le muestra su pasaporte) Mira este sellito. Este maldito sello estpido.
Es la primera vez en mucho tiempo que no estamos sumergidos en
pajas especulativas. La primera vez en aos que nuestros deseos si es
que son nuestros no suenan a imposibles. La primera vez que doy
un primer paso. Al fin.
MNICA: Maana no puedo ir a la embajada, ni hablar. No he avisado en la
oficina, tampoco es fcil tomarme el da entero libre. Solo hacer la
cola para dejar los documentos toma todo el da, y con esta barriga
caminar una cuadra me agota. Para ti es muy sencillo quedarte horas
esperando parado, pero para m y con este sol...!
RAL: (De pronto en otra) Estoy cansado y sudado.
MNICA: Ral...
RAL: La therma est prendida? Voy a darme un bao.
MNICA: No quieres escucharme.
RAL: S. No. No s.
MNICA: Ral...
RAL: Hace mucho que no como hgado. Como t nunca lo preparas creo
que ya no me gusta. No s.
MNICA: Dijiste por siete semanas. Todava...
RAL: Therma para qu, es verano. Hierro. Sabes que las espinacas tambin
tienen mucho hierro? A ti te gustan.
MNICA: Todava hay tiempo. Ral...
RAL: OK. Hablemos.
De pronto Mnica siente una contraccin.
Mnica! Sintate!
MNICA: No... no es fuerte, no... ya. Ya... ya pas.
RAL: Tranquila. No hables, no digas nada. Nada todava.
Ral suspira acariciando la cabeza de Mnica. Oscuro.
Escena 3
El mismo lugar, unas horas despus. Patricia y Mnica.
PATRICIA: Mi parto est programado para el veinte de abril a las tres de la tarde
en la habitacin nmero 325 de la clnica Santa rsula. El
gineclogo ser el doctor Figari, la pediatra la doctora Hinojosa y las

per
enfermeras las seoritas Roco y Mara Laura, a quienes ya conozco y

solo me falta averiguar sus apellidos. La cesrea debe durar entre una
hora y una hora y veinticinco minutos. Luego dormir unas cinco
horas y aproximadamente a las diez de la noche me traern a mi
bebito para darle pecho. La enfermera que puede que sea la misma
Roco o Mara Laura me pedir que no le quite el paal ni lo desate,
pero naturalmente yo no le har caso y lo desnudar todito para
confirmar que todas sus partes estn donde deben estar, como ya la
ecografa revel. Luego de revisarlo, lo empaquetar de nuevo con su
paalito, llamar a la enfermera que en este caso, seguro ser la
misma que la trajo ella se lo llevar y yo dormir hasta el da
siguiente, salvo que algo no salga como se debe. Aunque es
prcticamente imposible. Las cosas nunca pueden salir mal cuando
una es prctica y ha tomado en cuenta todos los detalles.
MNICA: No entiendo qu haces aqu.
PATRICIA: Te lo he repetido ocho veces: un parto en New York cuesta una
fortuna. Aqu es barato y estn mis padres, mis amigos, el doctor
Figari. Hasta las enfermeras que hasta ahora no s cmo apellidan.
En este caso, lo domstico y artesanal tiene sus ventajas.
MNICA: Y el padre qu? Y los amigos que hiciste all qu?
PATRICIA: Steve est en Utah filmando un documental sobre los mormones.
Mis amigos trabajan diecisis horas diarias y una empleada te cuesta
once dlares la hora. Por donde lo mires, venir a dar a luz al Per sale
muy econmico.
MNICA: Los mormones de Steve no podan esperar?
PATRICIA: Ay, Mnica. Trata por un momento de pensar como una americana,
de evaluar el tiempo y el dinero como una americana
MNICA: Soy americana. Hasta donde yo s, el Per queda en Amrica.
PATRICIA: Increble. No? Debera estar en frica.
MNICA: Es cierto que all no tienen nada de humanidad.
PATRICIA: La humanidad es el bolero que inventaron los tercermundistas para
consolarse del subdesarrollo: seremos pobres, pero nosotros s
tenemos sentimientos! Tenemos humanidad!
MNICA: Los boleros son bonitos.
PATRICIA: Y a ti el embarazo te pone sentimental. (Espanta una mosca) Qu raro
que tengas moscas en un quinto piso.
MNICA: Es por el nido de las palomas. Han hecho uno afuera, en la hornacina
junto a la ventana.

Ral sale de interiores. Mira a Patricia.
RAL: Hasta ahora no entiendo qu haces aqu.

PATRICIA: Otra vez!
MNICA: Insiste en que parir en el tercer mundo sale barato.
RAL: Cuando los gringos noten que solo volviste para dar a luz y luego
pretendes llevarte al beb all...
PATRICIA: Tengo visa por diez aos. Diez aos en los que puedo entrar y salir
del territorio americano las veces que quiera.
RAL: Ests en territorio americano. Amrica del Sur, back zone. Cmo se
dice patio trasero en ingls?
PATRICIA: Back yard.
RAL: Entrar y salir t. Y el beb?
PATRICIA: No creas que porque a ti te fue tan difcil sacar una simple visa para
ocho semanas en Europa, para todos es lo mismo
RAL: Touch. O sea: me cagaste, en francs.
MNICA: Patricia debe saber. Vive all.
RAL: Claro.
PATRICIA: Oye, no quise hacerte sentir mal.
RAL: No, ya s.
PATRICIA: Disculpa, Ral. Es la falta de costumbre. All nadie se ofende cuando
uno dice las cosas objetivamente, como son. Aqu hay que tener
mucho cuidado de hablar bonito, de disimular, de mentir, de decir
siempre lo que no se piensa. Saben cmo se llama eso? El sndrome
de Abascal. Abascal fue un virrey. De los ltimos.
RAL: Ah, yo cre que era un jugador de ftbol.
PATRICIA: seguimos juntos varios cursos de historia en la universidad.
MNICA: Les provoca un jugo?
PATRICIA: El sndrome de Abascal se refiere a la cultura cortesana. Las
adulaciones, las sonrisitas hipcritas, las nucas inclinadas. Todo lo
que sea para caer bien al virrey. Al poderoso.
RAL: Yo no soy poderoso
PATRICIA: Lo fuiste. Por favor, el presidente de la federacin de estudiantes!
MNICA: El ms churro.
PATRICIA: S eras poderoso. Los profesores le tenan ley.

per
RAL: Felizmente en esa poca nadie imaginaba que alguna vez pedira un
certificado de trabajo falso para conseguir una miserable visa a
Europa por ocho semanas.
PATRICIA: Qu sigue? El show de miren-qu-lstima-es-mi-vida? Mucho peor
que el sndrome de Abascal es la autocompasin.
RAL: Ya, Patricia. Ya s que eso tampoco se usa.
PATRICIA: Lo digo por tu bien. Lo peor que puedes hacer si pretendes vivir en
el extranjero, es poner tu cara de latinoamericano vctima. Salvo que
tu objetivo sea tocar quena en el metro disfrazado con poncho.
Dicho sea de paso, el poncho te queda horrible.
MNICA: Podemos cambiar de tema aunque sea cinco minutos?
PATRICIA: Ustedes son mis amigos, los quiero. Y nada me dolera ms que saber
que acabarn iguales a esa tira de llorones que viven en New York
extraando su estpido cebichito, cantando La Flor de la Canela cada
vez que se renen a chupar y sacando en andas al Seor de los
Milagros interrumpiendo el trfico, cuando ac en Lima en su puta
vida fueron a una procesin.
MNICA: Patty. Ya.
PATRICIA: Yo no conozco a ningn peruano que realmente haya triunfado all
que se junte con esos. Es ms, ningn peruano que quiera triunfar
fuera jams busca a otros peruanos, porque sabe perfectamente que
entre ellos se matan. Suena duro, s. Pero es la realidad. Y cuando
emigras, lo nico que vives la veinticuatro horas del da es la cruda
realidad.
RAL: Cuando te quedas aqu, tambin.
MNICA: (Por cambiar de tema) Te enseo los ropones del beb?
PATRICIA: Tendrs que dejarlos. Cuando te abran el equipaje y vean ropones, se
darn cuenta que esperas dar a luz ah y te regresarn a Lima en el
avin de vuelta.
MNICA: Cierto.
RAL: Quizs Mnica no viaje.
MNICA: Por qu lo dices?
PATRICIA: Cmo que no?
MNICA: Ya te dije que maana no puedo, pero que pasado pedir la visa.
PATRICIA: Recin?
RAL: Ver para creer.

MNICA: Salvo que t ya no quieras que te acompae.
RAL: (Cambia de tema) Nos ofreciste un jugo.
MNICA: Porque si de eso se trata...
Ral y Mnica van a decir algo a la vez, pero se callan antes de abrir la
boca. Breve pausa.
RAL: Y qu est filmando Steve?

PATRICIA: (Desprevenida) Ah. Un comercial.
MNICA: No era un documental sobre los mormones?
PATRICIA: Tambin. Un documental que puede editarse y as de paso sale un
comercial. All son muy prcticos. Resuelven todo de una sola vez.
Lstima que ustedes no estn para el veinte de abril. Es el da en que
he programado mi cesrea. A las tres de la tarde. Aries. Buen signo
para un varn. Hey! Si ya tengo hora del parto, puedo averiguar el
ascendente. Cmo se me pudo escapar ese detalle?
Oscuro.
Escena 4
Ral solo.
RAL: Yo antes escriba. S, ya s que todo el mundo escribe. Quiero decir,

que yo escriba en serio. Bueno, ms o menos en serio. Incluso me
han publicado dos veces. La primera en una revista de literatura y la
segunda cuando qued finalista en el cuento de las mil palabras. Me
acuerdo que pas una noche contando las palabras, para no pasarme
y que me descalifiquen. Tena novecientas ochenta y tres. Luego me
enter que los miembros del jurado no contaban las palabras de los
cuentos. Que las calculaban en ms o menos en tres pginas. Yo tena
veintitrs aos y era muy inocente. Siempre lo he sido, hasta hace
poco. Creo que ahora ya no soy inocente. Uno no puede ser padre e
inocente al mismo tiempo. Claro que despus del cuento de las mil
palabras segu escribiendo, por lo menos todos los fines de semana.
Un domingo s, un domingo no, un domingo s, un domingo no, un
domingo no, un sbado tampoco. Cada vez menos. Haba que
trabajar, y un cuento me tardaba tanto que cuando lo terminaba a los
seis meses, ya no me gustaba el principio y tena que empezar todo
de nuevo. Fue ah que comenc a escribir poesa. S, ya s que tooodo
el mundo tambin escribe poesa, incluso mucho ms que cuentos.
Pero cuando es chiquillo. Cuando uno est saliendo a la vida, no

per
entiende nada y siente miedo, generalmente por la poca que entra a

la universidad. En cambio yo empec mayor. Cuando uno ya est
inmerso en la vida, no entiende nada y siente pnico. No le he
mostrado mis poemas a nadie. Solo a Mnica una vez, para
enamorarla. Casi se puso a llorar. No, no por malos. Dijo que se
conmovi. Eso espero. No me coment nada nunca ms. Es rara
Mnica. Quizs los poemas tambin. Tengo la fantasa de que
cuando est en Espaa, me ser muy fcil escribir. Que el exilio y la
distancia son buenos para un escritor. Ojal sea posible. Mnica me
asusta diciendo que habr que trabajar veinticinco horas diarias para
poder vivir y encima escapndose de que te pesquen con la visa
vencida. Aunque tambin puede que tantas emociones me estimulen
a escribir. Es curioso. Ahora tengo tiempo, hace meses que no puedo
escribir ni una lnea aparte del trabajo. Por eso quiero irme. Siento
que aqu ya no puedo ser poeta, ni novelista, ni nada. Me quedo
mirando la pantalla en blanco y vaca horas de horas, hasta que me
da vergenza y pongo un juego para no sentir que la prend por
gusto. Durante esas horas, pienso que lo nico real que he creado est
dentro de Mnica. Ser as? (Lee un papel que saca de su bolsillo) Hay
algo que ha crecido al margen de nosotros/ la msica, la tarde, la
cocina/ al abrir mis ojos, apareces/ al abrir mis ojos, ya no ests/ la
ausencia es este mar que aprendera a quedarse. (Pausa) No. No eran
raros los poemas. Quizs Mnica llor por otra razn.
Oscuro.
Escena 5
Mnica visiblemente nerviosilla en alguna actividad. Patricia con ella.
MNICA: A Paco. Y Cecilia. Y Edith.

PATRICIA: Ms gente?
MNICA: Por favor, Mnica. Todos ellos van a ir a saludarte a la clnica cuando
nazca el beb. Ah les dices, qu te cuesta.
PATRICIA: Mejor apunto.
MNICA: Ms fcil, amigo comn que veas, despdete en mi nombre. Pero
bonito, que suene como algo personal.
PATRICIA: Qu tanto te importa despedirte? Mejor desaparecer de pronto, sin
dar explicaciones. Ya cuando pregunten por ustedes alguien les dir.
MNICA: Y si no volvemos en muchos aos? Adems los amigos te mandan
buena vibra.

PATRICIA: Sobre todo si esperan que los recibas en tu casa cuando sean ellos los
que decidan emigrar. Siempre es bueno tener un hueco donde
aterrizar en Madrid.
MNICA: Y si hacemos una fiesta? Chiquita, solo para los ntimos. Entre los
amigos de Ral y los mos, sern unos cuarenta.
PATRICIA: Nadie tiene cuarenta amigos ntimos. Casi nadie tiene un amigo.
MNICA: S, una fiesta es mejor!
Ral llega de la calle. Escuch esto ltimo.
RAL: Fiesta de qu?

MNICA: De despedida. De qu va a ser.
RAL: Pero t...
MNICA: Estuve en la embajada. Ya dej los documentos. Tengo que regresar
pasado maana para la entrevista y listo. Ya est.
RAL: No. No est.
MNICA: No te alegra?
RAL: No. S me alegro. Al fin. Pero...
PATRICIA: Ven? Solo era cosa de decidirse a dar el salto. Como en el atletismo.
RAL: O como saltar al precipicio.
MNICA: Qu?
RAL: Te animaste. Qu bien.
MNICA: Dentro de 48 horas estaremos listos para viajar. Es ms, de una vez
vayamos confirmando la fecha en la agencia de viajes. Llmalos.
Ahorita resulta que ya no hay cupo en los aviones hasta Dios sabe
cundo y la cancin.
RAL: Podemos hacerlo apenas te den todo. Es temporada baja, no te
preocupes.
MNICA: Ahora! Cada da que pasa se pierde un da de tus ocho semanas y me
crece ms la barriga. Llama.
RAL: (Espantando) Malditas moscas!
PATRICIA: Llama.
Ral marca un nmero telefnico casi obligado.
RAL:Ocupado
MNICA: Insiste!
RAL: Puedes calmar un poco tu ansiedad?

per
MNICA: No es ansiedad. Es realismo.

RAL: Realismo? Si todava no tienes la visa...
MNICA: Me recibieron los papeles, normal. Ni se fijaron en mi barriga. Ral,
no te entiendo.
RAL: Solo digo que esperemos hasta pasado maana.
PATRICIA: Perdonen que me meta. Mnica tiene razn. Lo nico que faltaba era
que ella decida.
RAL: Volver a llamar, el telfono est ocupado
MNICA: (Aparentemente feliz) Qu maravilla! La prxima semana, en
Madrid!
PATRICIA: Steve conoce. Dice que es precioso.
MNICA: (Recuerda) Carmen! Hay que avisarle a mi ta Carmen. Que vaya
preparndose para recibirnos.
RAL: Tanto demora en alistarse tu ta Carmen?
MNICA: Le dir que estamos llegando cualquier da de la prxima semana.
RAL: Cualquier da de cualquier prxima semana a cualquier hora en
cualquier aeropuerto. Mnica: basta.
MNICA: Te molesta que lo d por hecho?
RAL: Es que... he pensado que mejor esperes.
MNICA: Esperar qu?
RAL: Una vez que me haya instalado te vienes con el beb. Sera cosa de
unos meses. Antes de fin de ao.
MNICA: Quieres viajar solo.
RAL: No es que quiera. Piensa un poco: si yo voy primero y consigo un
departamento y algn trabajo, t y el bebe pueden llegar ya con
seguridad, en vez de ponernos a buscar con tu barriga. Es ms
prctico.
PATRICIA: Como el chanchito.
Los dos la miran desconcertados.
Prctico, el chancho del cuento que hizo su casa de ladrillo para que sus
hermanos tarados se aprovechen de l. (Incmoda). Si quieren me voy.
MNICA: Dile que est diciendo una estupidez!
RAL: Todo lo contrario. Lo estoy analizando con la cabeza fra
MNICA: Demasiado tarde, imposible que me quede. Hoy me empec a
despedir!

RAL: De quin?
MNICA: Del seor del kiosco! Le dije que ya no me guarde la revista que me
gusta. Cmo voy a decirle ahora que no? Una vez que se empieza
algo, trae mala suerte dar marcha atrs! Si dije que me voy, me voy.
Yo no pienso hacer el ridculo.
RAL: Bien difcil que te den la visa.
MNICA: Me la darn!
PATRICIA: (Suspira) En vista que empezaron con su deporte favorito, me voy.
Ustedes especulan y especulan. Cuando estn en su lecho de muerte,
especularn si el infierno es de fuego o de hielo.
RAL: Eso mismo debe ser el infierno.
MNICA: Patty. No te vayas.
PATRICIA: Ya me fui hace aos. Yo solo estoy de paso.
Patricia se va. Ral y Mnica ya no tienen valor de seguir hablando.
Oscuro.
Escena 6
Patricia sola.
PATRICIA: Cuando estaba en el colegio, la profesora dijo que si echbamos el

mapa del Per, veramos que tiene la forma de un zapato. Lo dijo
como algo gracioso, pero a m me dio pena. Efectivamente, parece un
zapato tipo botn en punta. Pero un zapato deshilachado, lleno de
quies, de los que usara un duende viejo o un payaso pobre. Los
zapatos siempre estn en el suelo. Abajo, sucios, soportando el peso de
su propio dueo. El Per pudo tener la forma de un sombrero, de un
ave, de una lanza o de nada, qu importa. No: tena que ser la de un
zapato. Por eso cuando me preguntan si fue muy difcil decidir
empezar una nueva vida lejos, digo que no, en absoluto. Decidirlo fue
muy sencillo. Por el contrario, sientes un gran alivio al reparar en que
tu nica perspectiva se reduce a largarte. Te llena de paz saber que ya
no tendrs que pasarte la vida entera buscando ganarte esos premios
consuelos, esas migajas de nada que aqu se llaman logros. O sea,
trabajos eventuales que te tienen muy ocupada uno, dos, tres, cuatro
meses, donde te matas esclavizada como una burra, con la esperanza
de que te vuelvan a llamar cuando otra vez necesiten una burra dentro
de cinco aos. Conseguir algo as es un logro. Significa que ests en
algo. Y si por una gran casualidad te pagan razonablemente bien,

per
entonces te conviertes en una profesional de xito, cuando aqu da

exactamente lo mismo ser profesional o aficionada, y el fracaso y el
xito son tan parecidos entre s como esas mscaras que simbolizan el
teatro: tienes que acercarte bien para distinguir cul es la mueca y cul
es la sonrisa. Adems claro, no es polticamente correcto ser tan
negativo. Hay que agradecer el no morirse de hambre y tener la
infinita dicha de ser capaz de pagar un alquiler. Comer lo necesario
para evitar la anemia y vivir en un departamento con bastante espacio
para poner un helecho, aqu se llama logro. La hormiga vio un frijol
y dijo: oh, un tanque! De no tener forma de zapato, la forma
correcta de este pas sera la de un espiral, porque vivimos en un
espiral. Es nuestro smbolo patrio, nuestra esencia: nuestro devenir es
un espiral. Damos y damos vueltas en crculo sobre lo mismo,
podemos pasarnos la vida entera sin variar de rbita con la ilusin de
estar en movimiento, cuando es solo el flujo del espiral. No una
escalera, no una montaa, no algo que llegue a una cspide o a
ninguna parte. No. Apenas un eterno espiral. Hasta que un da
decides amanecer en cualquier otro lugar, menos aqu. Y ya no te
queda ms remedio que saltar de la rbita, voltear el mapa, sacudirte
el zapato y no llevarte un solo grano de polvo de esta tierra triste.
Oscuro.
Escena 7
En la sala. Mnica y Patricia tomando vino, ya alegres y escuchando un
tema de Mocedades.
PATRICIA: De chica mi pap me tena podrida con ese disco y ahora me encanta.
MNICA: Uno acaba parecindose a sus padres.
PATRICIA: Uno acaba envejeciendo. Envejecer ser peor que morirse? No s qu
me da ms miedo.
MNICA: Antes no tena miedo de morir. (Se toca el vientre) Ahora en cambio
me da pnico pensar que l se quedara solito.
PATRICIA: Justificar los instintos de conservacin sin sentir culpa es otra de las
ventajas de ser madre. (Sirve vino) Toma noms. El vino es muy
bueno para la circulacin.
MNICA: Y tiene hierro. (Beben) Pila! Me hago la pila!
Mnica sale apurada.

PATRICIA: Cuando me enter de cmo nacen los nios, me dio una rabieta que
ni te imaginas. Era humillante imaginar que uno nace prcticamente
orinado.
MNICA: (Desde dentro) Qu risa.
PATRICIA: Me senta tan mal que mi mam tuvo que engaarme durante aos
diciendo que ella me haba tenido por cesrea. Una operacin s era
una forma digna de nacer y ya me qued tranquila. Pero era mentira.
Me orinaron, como a la mayora de la gente en este mundo. (Ms
para s misma). En realidad por eso odio la idea del parto natural.
Aunque diga que es para evitarme el dolor.
Mnica vuelve.
MNICA: Pues mi cuerpo est entrenando solito, porque hago pila ochenta
veces al da.
PATRICIA: Chupa, hermana (Beben).
MNICA: A ratos no sientes que por fin ests asumiendo el rol que te toca en
la vida?
PATRICIA: Rol. Eso suena a obra de teatro.
MNICA: En cierto modo as es la vida.
PATRICIA: Entonces la vida tiene un psimo productor. Mira el mundo: la
mayora de sus castings son una caca. Rechazo tajantemente mi rol.
MNICA: Sin embargo mrate.
PATRICIA: No es destino. Pura biologa.
MNICA: Y la ilusin de ser mam? De que l est ah?
PATRICIA: Es bonito, s. Pero difcil saber qu tanto es un sentimiento real y qu
tanto es literatura.
MNICA: Tambin es verdad.
PATRICIA: Los que endiosaron la maternidad son los hombres. Imagnate a los
caverncolas apestosos saliendo en grupo a cazar un mamut. Sus
mujeres tienen que darles nimos y palmaditas en la cabeza, aunque
sepan que muchos no volvern vivos. Ellos se van a cazar y ellas se
quedan inventando la cermica, las ciudades y la agricultura. Luego
de tres o cuatro das y unos diez muertos la mayora por lentos,
miopes y huevones segn Darwin los cazadores regresan a la cueva
justo en el momento que la mujer abre las piernas para que salga un
hombrecito nuevo. Y lo hace ella solita, mientras que el pobre
pitecntropo con las justas ha podido traer una docena de conejos, y
entre varios. Conclusin: si una mujer poda dar vida tan fcilmente,

per
tambin poda quitarla. Eso les dio pnico. Entonces no les qued
ms remedio que volvernos diosas. Y al volvernos diosas nos
agarraron de cojudas, ya que nada le gusta ms a un hombre que
tomarle el pelo a su dios.
MNICA: Salud por eso.
PATRICIA: Por nuestras abuelas del neoltico.
MNICA: Por el don de dar la vida.
PATRICIA: Porque la piel se te pone ms bonita.
MNICA: Por la sagrada misin de traer hijos al mundo.
PATRICIA: Porque cada vez es ms barata la cesrea.
MNICA: Por tu vientre bendito.
PATRICIA: Por librarnos de la regla de mierda aunque sea unos meses.
MNICA: Porque ser madres nos redime del pecado.
PATRICIA: Por la santsima virgen Mara, que desde que se levant al ngel de la
anunciacin se salv de seguir acostndose con el horrible San Jos.
MNICA: Por las noches que ya no dormiremos.
PATRICIA: Por las tetas que se nos caern.
MNICA: Por el tiempo que le robarn a nuestra vida.
PATRICIA: Por lo caro que cuesta una nana.
MNICA: Por el miedo.
PATRICIA: Salud por eso.
MNICA: T tambin sientes que te carcome?
PATRICIA: Qu?
MNICA: Adentro. Las entraas. A veces siento que me chupa toda. Que me
est haciendo un hueco por dentro. Como un zancudo gigante
alimentndose de mi sangre.
PATRICIA: Como Alien.
MNICA: Tambin lo sientes?
PATRICIA: Todo el tiempo.
MNICA: Y no te mata la culpa?
PATRICIA: Por odiarlo? No.
MNICA: A m s.
PATRICIA: Te acostumbras.
MNICA: Aunque tambin pienso: si muchas veces me odio a m misma, cmo
no voy a odiarlo si l tambin soy yo.

PATRICIA: Sabes que las mujeres desnutridas dan a luz bebs prcticamente
normales? l le absorbe todo, hasta la ltima gota. Vive aunque mate
a su madre y no se siente culpable en absoluto.
MNICA: Yo pude matarlo.
PATRICIA: Si pensabas viajar...
MNICA: Como una de tantas fantasas.
PATRICIA: Claro que an te queda darlo en adopcin.
MNICA: (Entra al juego) Y buscarlo dentro de veinte aos...
PATRICIA: ...cuando sea un chico regio, con un cuerpazo de deportista.
Entonces apenas lo veas ya no querrs decirle que eres su madre, sino
que l te diga mamacita.
MNICA: (Riendo) Loca!!
PATRICIA: Y l se sentir atrado por ti, muy atrado. No sabe por qu, no
entiende, pero algo muy fuerte lo obliga a buscarte. Adems como
sus hormonas andan alborotadas, lo confundir con el deseo.
MNICA: No sigas!
PATRICIA: Yocasta se ahorc solo porque Sfocles era hombre. Si Edipo lo
hubiera escrito una mujer, te apuesto que tendra otro final.
MNICA: (Con ternura) Yocasta abrazndolo y dicindole: igual te amo. Nada
ms que de otra manera.
PATRICIA: Tirar y estar embarazada son las dos nicas formas de tener a un
hombre dentro de una.
MNICA: Basta de perversiones.
PATRICIA: Ya mam. Saca tu crochet.
MNICA: Desde que sal embarazada tengo un sexto sentido que me dice cules
mujeres son madres y cules no.
PATRICIA: La cara de mala noche, seguro.
MNICA: Es algo en los ojos. Es un brillo y a la vez un punto opaco en la
mirada. Una mezcla de energa y desgaste. La expresin que te queda
despus de haber llorado mucho, o de haber esperado por horas que
te saquen a bailar, o de haber comido tu plato favorito. O de escuchar
un poema escrito por el hombre que amas.
PATRICIA: Como Ral te conquist.
MNICA: Cmo sabes?
PATRICIA: Me contaron.
MNICA: No. Yo nunca.

per
PATRICIA: Claro, Mnica.

MNICA: En ese tiempo no ramos tan amigas.
PATRICIA: No sera en el momento. Me lo contaras despus.
MNICA: O Ral te lo cont.
PATRICIA: Ay, ya no me acuerdo.
MNICA: Nosotras recin nos hicimos realmente amigas despus que empec
con Ral.
PATRICIA: Qu memoria.
MNICA: T jams te olvidas de esos detalles.
PATRICIA: Qu importancia tiene?
MNICA: (Como confundida) Ninguna.
PATRICIA: (Finge recordar) S. S, Ral me cont.
MNICA: Dnde? Digo, cmo as?
PATRICIA: En la cama despus de... (Sonre) Es una broma.
MNICA: (Sonre) Yo s.
PATRICIA: No dejes que Ral se vaya solo. Imagnatelo solo en Espaa. Un
hombre solo en cualquier parte del mundo es demasiado riesgo.
MNICA: Tampoco puedo pensar as. Tengo que confiar en l.
PATRICIA: Hace cunto que no...? (Gesto de tirar).
MNICA: Cmo sabes que no?
PATRICIA: (Por la barriga) Con eso, Mnica?
MNICA: Dice que no le importa.
PATRICIA: No le importa, pero no tiran.
MNICA: Recin.
PATRICIA: Y encima Ral.
MNICA: Por qu dices encima?
PATRICIA: Ral nunca ha tenido fama de tranquilito.
MNICA: Puede haber cambiado.
PATRICIA: Perdi la libido estando casado? Eso hablara muy mal de ti.
MNICA: Tampoco era un stiro.
PATRICIA: Es un hombre normal. O sea, siempre en celo. Olfateando con el pito
alerta.
MNICA: Pero ya no anda buscando perras. Sabes?
PATRICIA: Obvio. Se cas contigo.

MNICA: Antes s. Se acostaba con cualquiera.
PATRICIA: Poeta, pues.
MNICA: Aprovechaba su libertad. Usaba y punto. Si haba tipas a mano que
se conformaban con un polvo, por qu no.
PATRICIA: Conformarse y gozar son palabras distintas.
MNICA: Ya s que en Estados Unidos es ms simple. Bueno, por eso te fuiste
y all te sientes tan a gusto.
PATRICIA: Muy a gusto.
MNICA: Salud por eso.
PATRICIA: Por las mujeres decentes.
MNICA: Por mi Ral.
PATRICIA: Por las madres que no tienen el valor de matar al Alien que les come
las entraas.
MNICA: Por Yocasta sin soga.
PATRICIA: Por no atreverse a ser como ella.
MNICA: Por no orinar a los hijos.
PATRICIA: Por el maldito e indispensable cromosoma Y.
MNICA: Por el hombre que nunca dejar.
PATRICIA: Que nunca dejars que te deje.
MNICA: Felizmente a m nunca un hombre me habl de otra mujer estando
conmigo en la cama. (Sonre) No digo que a ti te haya pasado. Es una
broma.
PATRICIA: Claro. Yo s.
Se quedan mirando. Oscuro.
Escena 8
Ral recibe a Patricia.
RAL: Mnica ahorita regresa.

PATRICIA: Dnde fue?
RAL: Fue a recoger el pasaporte supuestamente con la... te apuesto que no
se la dan.
PATRICIA: Parece que visa se ha vuelto una palabra tab. (Pausa) Te interrump?
RAL: Al contrario. Me salvas aunque sea un rato de tener que seguir.
PATRICIA: Escribiendo a mano?

per
RAL: Hace un tiempo que le he agarrado fobia a la computadora. Es mi

cachuelo de la temporada.
PATRICIA: A ver.
RAL: (Lee) El placer de fumar ha trascendido al hecho de que el exceso en
el consumo de cigarrillos tenga ciertas advertencias. La sensualidad
que emana del humo de un buen tabaco, unido a un sabor fuerte y
un delicioso aroma, hacen del elegante fumador todo un cono de
nuestros tiempos.
PATRICIA: Solo te falta decir que el cigarro tiene vitaminas.
RAL: Espera que llegue a ese captulo.
PATRICIA: Es un artculo para la revista del club Amigos del Enfisema?
RAL: El libro institucional por los cien aos de una tabacalera. Soy un
negro. Negro literario, es la definicin. Un desconocido que escribe
para que un famoso firme. Maana puede ser el libro de una
cervecera o una fbrica de galletas, pero los formatos son parecidos.
Ya tengo mis plantillas y las cambio. Creo que por ah andan varios
libros con prrafos llenos de adjetivos idnticos.
PATRICIA: Qu explotacin.
RAL: Al menos no figuras como el responsable.
PATRICIA: Quin se supone que es el autor?
RAL: Siempre son poetas o escritores famosos. Todos publican libros,
ensean en la universidad, tienen premios.
PATRICIA: Me imagino. Que estn en algo y seguro hasta se alegran de haberlo
conseguido.
RAL: Paul Auster fue negro literario. No creas que es solo un trabajo para
subdesarrollados.
PATRICIA: No te pongas a la defensiva.
RAL: Ya prala con el resentimiento, Patricia.
PATRICIA: Me sale sin pensar.
RAL: Las uas no crecen porque todo el da muestres las garras.
Pausa. Ella sonre.
PATRICIA: Qu hay de tus poemas?

RAL: Cuando llegue a Madrid los tirar al Manzanares
PATRICIA: Exagerado!
RAL: Una vez que me haya librado de ellos, escribir otros mucho mejores.
Me sentir liviano. Ligero.

PATRICIA: No tienes que irte hasta Espaa para eso.
RAL: Tirarlos al ro Rmac no tiene el mismo efecto. Si los tiras al
Manzanares, puedes sentir como fondo musical un soundtrack con
fagots o violines mientras se hunden en las aguas debajo del puente.
En cambio aqu corres el riesgo de or una tecnocumbia y que acaben
cayendo encima de un montn de cscaras de pltano podrido.
PATRICIA: Te encanta sentirte un personaje de pelcula.
RAL: Me divierto mirndome de lejos. Soy mi pequeo dios y mi pequea
criatura al mismo tiempo.
PATRICIA: No cambias.
RAL: Significa que tampoco mejor.
PATRICIA: Leme algo.
RAL: Me da...
PATRICIA: Vergonzoso siempre fuiste.
RAL: Mejor no.
PATRICIA: Hasta en la playa te daba cosa que te vean en ropa de bao. (Sonrisa
nostgica) Y esa vez te tapaste para que no te viera desnudo.
RAL: Solo uno.
PATRICIA: Contigo siempre es uno.
Ral busca entre sus papeles y lee un poema.
RAL: Escribirs algas en mis pasos/ palabras de agua, escaleras de vientos/

y yo, desnudo y sin memoria/ llegar a ti como los rboles de los
acantilados que se arrojan por las noches al mar/ Entonces leers mi
vida de aire y arena entre mi cuerpo/ escribirs mi nombre cansado/
me llamars como a un ro/ me abrazars/ Entre el mar y el desierto
hay un amor imposible.
PATRICIA: En eso mejoraste mucho.
RAL: Cmo sabes? Es la primera vez que te leo algo.
PATRICIA: Te acuerdas ese conjunto de poemas que ibas a publicar en una
revista el 92? Poco antes que me fuera a Estados Unidos.
RAL: No te los ense.
PATRICIA: Rob una copia. Estaba segura que no ibas a atreverte a publicarlos y
los romperas.
RAL: T los tienes?
PATRICIA: Los salv de ti mismo. Ni me pidas que te los devuelva. Ahora son
mos.

per
RAL: Los quem. Tu copia es la nica que queda.

PATRICIA: Ves? nica. Como siempre contigo.
l la mira desconcertado.
Los leo a veces.

RAL: Para qu te sirven? La poesa no es prctica.
PATRICIA: Todo lo contrario. Un poema es un envase que contiene el alma de
su autor. Si tienes su alma, lo puedes revivir en cualquier momento.
Dime si existe algo ms prctico que una conserva de humanidad.
Se miran casi conmovidos. Llega Mnica de la calle.
Mnica.
MNICA: (Inexpresiva) La tengo. La visa. Por seis meses.
RAL: Ahh?
MNICA: Me dieron la visa por seis meses. El tipo que me atendi estaba de
buen humor, acababa de recibir una buena noticia, no s. Ni siquiera
me mir. Simplemente me devolvi el pasaporte y listo. Ahora s, no
hay salida. Nos vamos.
Oscuro.
Escena 9
Mnica sola.
MNICA: Mi nombre completo es Mara Mnica, pero siempre odi el Mara.

Cuando era chica quera patear a todos los que me decan Mery,
Mary, Marita, y a partir de los siete aos decid que solo le contestara
el saludo a quienes me llamen Mnica. Fue peor. Qued como una
nia malcriada y todos me decan Marita con ms ganas. Hasta que
mi mam me dio un consejo. Grita que odias llamarte Mnica me
dijo. Dile a todos que Mnica es el nombre ms feo que existe y que
por desgracia es el tuyo. Funcion. A los pocos meses ya nadie me
deca Mery o Marita. Fui Mnica para siempre y comprend que
cuando no quieres que algo pase, hay que pregonar y decir a los cuatro
vientos que para ti es lo ms importante en este mundo. Mientras ms
digas que ambicionas algo, no suceder. No s si lo dijo Murphy o un
sabio chino, pero a m me funciona. (Piensa en la visa) Aunque de vez
en cuando las cosas complotan para que tengas suerte. Por eso siempre
admir a la gente que tiene sus deseos bien claros aparte de ser una
Mnica y tambin por eso me enamor de Ral cuando me ley sus

poemas. Cre que l s estaba seguro de su objetivo: ser un gran
escritor, y me emocion tanto que hasta me puse a llorar. No, tampoco
es que ahora me sienta desilusionada de l, no es un reproche. Solo
que su deseo empez a volverse un sueo lejano. A difuminarse en la
neblina, a disolverse en los das igual que azcar en un vaso de agua.
Claro, es injusto culparlo. Los dos trabajamos mucho para salir
adelante, y aunque de vez en cuando sentimos que tenemos mala
suerte, hay gente que siendo mucho mayor est peor que nosotros.
Ahora l se aferra al viaje y tiene razn. (Falsamente feliz) Ser volver a
empezar. Nuestra hija nacer en Espaa, empezaremos una nueva vida
y seremos muy felices: al diablo las dudas! Nuestra partida es lo ms
importante de este mundo! (Cambia) ltimamente tengo el mismo
sueo. Estoy frente a la ventana y veo un rbol creciendo sobre una
azotea. Yo estoy colgando mis sueos en un cordel. A mis pies hay un
perro olfateando los ltimos restos de la noche. Frente a los dos, hay
otra ventana. Desde all nos mira Ral. Pero Ral es un hombre cuya
mirada ya se ha extraviado entre tantos rboles, azoteas y perros. Los
sueos siguen ah, colgados de ese cordel, y Ral sigue con esa mirada
extraviada que los busca y no los busca al mismo tiempo. Entonces,
cuando al fin sus ojos tropiezan con los mos, yo me convierto en ese
rbol plantado en la azotea. Ahora soy un rbol y mis brazos son ramas
cargadas de frutos, y a la vez son cordeles y a la vez son sueos.
Mientras el perro ladra, Ral empieza a sollozar. Pero ya no me
importa. No me importa nada. Y me quedo tranquila, muy tranquila.
Simplemente me quedo esperando que entre por la ventana el primer
perfume de la noche.
Oscuro.
Escena 10
Se abren luces. Patricia marcando un nmero. No contesta.
Paralelamente, Ral escoge entre una docena de libros antes de
meterlos a una maleta grande y Mnica entra y sale, siempre como
autmata y sin hacer nada concreto.
PATRICIA: Hello. Steve?

MNICA: (Por los libros) Tantos?
RAL: No puedo dejarlos.
MNICA: Pesan!
PATRICIA: Steve?

per
RAL: Es imposible escoger

MNICA: Entonces djalos todos
PATRICIA: Steve. Habla Patricia.
RAL: Cmo va tu maleta?
MNICA: Qu tan fro ser el fro de Madrid?
PATRICIA: Odio tu contestadora de mensajes. La odio tanto que voy a dejarte
todo este mensaje en castellano para que no entiendas nada. Aunque
ni siquiera te importa
MNICA: Hay nieve en Madrid?
RAL: (Con un libro muy gordo) Nada ms este. Es el ms pesado, pero solo
uno.
PATRICIA: No te importa en absoluto y por lo mismo te lo digo. Tu hijo nacer
aqu, Steve. En este pas cuyo nombre apenas sabes pronunciar, y lo
primero que respirar ser este aire con olor a melaza quemada.
MNICA: Es peor que llevar un ladrillo. Para qu quieres libros? All los
venden todos.
RAL: Con qu plata, Mnica?
PATRICIA: Respirar este aire gris y hmedo que nunca ms podr sacarse de los
pulmones as vaya hasta el fin del mundo. Pero lo peor vendr
despus, cuando tenga edad de asomarse por la ventana y vea los
techos de la ciudad. Planos, llenos de plsticos, basura y tendales con
ropa cagada por los pjaros.
De pronto Mnica se queda paralizada al recordar algo.
MNICA: Qu pasar con el nido de las palomas?

RAL: (Dejando el libro) Ya no importa.
MNICA: Y si el prximo inquilino lo destruye? S! Lo destruir cuando vea
que por su culpa el departamento tiene moscas!
Ral hace un rollo con todos los papeles que contienen sus poemas.
RAL: Qu?
MNICA: Habla con la duea. Hay que dejar dicho que quien venga no lo
toque! Por lo menos hasta que nazcan los pichoncitos.
PATRICIA: Sabes, Steve? Cuando no puedo dormir en las noches, tengo la
fantasa de que muero en el parto. Que doy mi vida para que l pueda
nacer, igual que en esas telenovelas donde el mdico dice: la madre
o el nio, y por supuesto los imbciles siempre escogen al nio. Qu

maravilla. La idea de sacrificarme por l es un placer tan, tan grande.
Mil veces mejor que el mejor orgasmo que tuve contigo.
MNICA: (Aterrada) Lo van a destrozar. Seguro que lo van a destrozar a
escobazos! Reventarn los huevos creyendo que son apenas clara y
yema, pero no. Los pichoncitos ya estn casi formados. Cmo se
sentir la pareja de palomos cuando vean sus huevitos convertidos en
una masa sangrienta?
RAL: No pienses en eso.
MNICA: Hay que trasladar el nido!
RAL: Cmo?
MNICA: Yo te amarro la cintura con una soga. Sacando medio cuerpo por la
ventana lo alcanzas. Pones todo en una caja con mucho cuidado y lo
llevamos a un lugar seguro.
RAL: Y los palomos?
MNICA: Nos seguirn! Cuando vean que solo nos estamos llevando su nido
sin hacerle ningn dao, nos seguirn hasta donde lo pongamos y
continuarn empollando.
RAL: Le perdern el rastro. Ya hicieron su nido en ese sitio. Ya no pueden
moverse hasta que nazcan las cras.
MNICA: No siempre es as.
PATRICIA: Pero como no voy a morir, no me quedar ms remedio que criarlo.
Y decirle que su padre fue el ltimo conchito de la probeta ms triste
del banco de semen ms pobre de la nacin ms subdesarrollada del
mundo. Adis para siempre, Steve. Tu hijo nunca festejar el da de
accin de gracias, ni se alimentar con los cereales de ninguna de las
ocho ciudades llamadas Springfield que hay en tu pas de mierda
(Cuelga el telfono).
RAL: Termina de hacer tu maleta. Ya regreso.
Ral llega hasta donde Patricia.
PATRICIA: Pensaba pasar un ratito a despedirme.

RAL: (Dndole los poemas) Gurdalos todos.
PATRICIA: Y la lanzada al Manzanares?
ral: No estoy llevando discos y sin fondo musical no vale la pena.
PATRICIA: Gracias.
RAL: Si me muero podras ser mi Max Brod. El amigo de Kafka que le
public todo.

per
PATRICIA: No tengo que esperar a que te mueras. Puedo publicarlos con mi

nombre y te aseguro que no tendras el valor de reclamar.
RAL: No vuelvas a Estados Unidos
PATRICIA: Quin sabe. De repente me animo a empezar de nuevo la vuelta del
espiral.
RAL: Hazlo por l.
PATRICIA: Lo hara si el padre fueras t.
RAL: Yo me estoy yendo.
PATRICIA: Justamente por eso. (Pausa) Mejor que hayas venido, me ahorraste ir
a despedirme de ustedes. Dile a Mnica que le mando un beso. No.
Mentira, no le mando nada. Suerte.
RAL: (Sonre) Voy a escribir.
PATRICIA: Ja! Eso lo veremos.
Se acercan y se dan un largo y apasionado beso en la boca. La pasin
es estorbada por la barriga.
El erotismo pre-natal es un poco incmodo.

RAL: No pasa nada si es por una sola vez.
Otro beso. Esta vez ella lo aparta.
PATRICIA: Dos no.

RAL: Es por...
PATRICIA: Shht. Mejor no digas nada.
RAL: T s los entiendes. En cambio Mnica...
PATRICIA: Ral, si fueras plomero le sacaras la vuelta a Mnica porque no
entiende de caeras. Ser escritor y sentirte incomprendido no te
autoriza moralmente a ser infiel, en absoluto. Lo tuyo no es ni
sensibilidad ni espritu. Solo una mezcla de pendejada con
testosterona.
l la mira desarmado. Ella le hace un cario.
Pero felizmente tus maravillosos poemas nunca tuvieron nada que ver
con eso. Chau.
RAL: Adis.
PATRICIA: Y no es cierto que Mnica no los entienda. Por algo est embarazada
de ti.
Ral se va. Patricia queda sentida. Lee uno de los poemas.

Cuando te vayas/ te mostrar la tarde/ y ser tarde tu regreso/ Te
mostrar la noche/ en que te pude ver/ con estas manos.
Oscuro.
Escena 11
Mnica y Ral ya listos para irse con las maletas. Ella con notoria
ansiedad.
RAL: Dejar abierta todas las ventanas. Ya qu importa que la casa se llene
de moscas.
MNICA: Me qued espacio para unos libros.
RAL: Olvdate.
MNICA: Le hice caso a Patricia y no llevo ningn ropn. Se los dej.
RAL: Hiciste bien.
MNICA: Adems los necesita. Todos nos hemos dado cuenta que Steve no
existe, aunque ella crea que nos puede engaar.
RAL: Patricia siempre cree que le creen.
MNICA: En serio no quieres llevarte algunos libros?
RAL: Sintate. Apenas escuchemos el claxon, bajamos.
MNICA: Claro, s. Tu pap es muy puntual, eso no me preocupa. Hay tiempo.
RAL: De sobra. Faltan tres horas para que salga el avin. Estamos ms que
listos. Reljate.
Pausa. Ella trata de dominar su nerviosismo.
MNICA: Te acuerdas de nuestro primer da en este departamento?

RAL: Me acuerdo. Nuestro espacio provisional.
MNICA: Cada vez que quera cambiar el color de las paredes me decas que
para qu, que ya bamos a mudarnos. As se nos pasaron seis aos.
Madrid tambin ser as?
RAL: As cmo?
MNICA: Provisional.
En su espacio, Patricia sigue leyendo los poemas.
PATRICIA: No estuve aqu/ no estuve en otra parte/ el mundo recorra mis

pasos/ como cuando llego, como cuando no/ Fui el oro y el intento/
otro mora por m.

per
MNICA: Nosotros tambin. Estar juntos es provisional, yo s. Puede durar

cuarenta, cincuenta aos, pero la sensacin siempre es as.
Provisional, inseguro. Precario.
RAL: Mnica...
MNICA: En cambio l no lo es. Los hijos s son para siempre. Puede haber mil
ex maridos, pero jams hay ex hijos. Es la nica certeza que tengo. Al
menos en teora.
RAL: Eso y el miedo
MNICA: A qu?
RAL: Siempre hay miedo. Antes de tener esperanzas, uno tiene miedo.
Antes de tener ilusiones, tambin tiene miedo. Al principio y al final,
siempre est ah. Desde que te declaras a la chica que te gusta hasta
cuando ests a punto de subir a un avin para emigrar. (Sonre triste)
El miedo es el amigo ms fiel que tiene un hombre en toda su vida.
(La nota a punto de llorar) Qu pasa?
MNICA: Solo promete que no olvidaremos el camino de retorno.
RAL: No nos hemos ido y ya piensas en volver.
MNICA: Es que el mundo se ha vuelto muy chico y me asusta. Basta que
tomes un telfono o entres a internet para que todo te parezca
demasiado cerca.
RAL: Y eso no te tranquiliza?
MNICA: Al contrario, me aterra. La luna s est lejos de verdad porque es
imposible comunicarse con ella. En cambio es mucho ms fcil
perderse cuando ya no sabes cmo medir las distancias.
PATRICIA: Sobre mis ros no caban mis puentes/ herido por el verbo/ supe del
dolor y no me acuerdo/ adentro todo estuvo lleno y afuera el vaco.
MNICA: (Se le ocurre algo) A menos que...
Mnica coge un papel y un lapicero.
RAL:Qu haces?
MNICA: Un mapa. Estos somos nosotros empezando de aqu. Haz un dibujo.
Por favor. Empieza de aqu. Para saber, Ral. Para saber exactamente
de dnde partimos y as encontrar un da el camino de regreso.
RAL: Y la ruta qu?
MNICA: No importa si sabemos dnde comenz el viaje. Hagamos seales.
Elige un rbol, algo que tenga races. (Mira por la ventana) Ese, ese
de all! Es grande, fuerte, antiguo.

RAL: Lo tumbarn cuando empiecen a destruir la vereda.
MNICA: Entonces la casa de junto!
RAL: La demolern para construir un edificio.
MNICA: El kiosco! Est hace aos!
RAL: A punto de quebrar.
MNICA: (Vencida) Ral, tiene que haber un punto de partida!
Ral le acaricia el rostro calmndola con ternura.
RAL: Si existiera, no tendramos que partir.

PATRICIA: Los ropajes que vestir maana/ Los vestir el tiempo?/ Mi corazn
duerme ahora en otro corazn/ en otros corazones/ no s cul es el
mo.
Se escucha el sonido de un claxon.
RAL:Lista?
MNICA: S.
Ambos toman maletas y de pronto Mnica siente una fuerte contraccin.
RAL: Mnica!!
MNICA: Es... est fuerte!
RAL: Sintate! Respira hondo, tranquilzate!
MNICA: Ral... me duele!
RAL: Ya? Pero todava no es tiempo!
MNICA: Me duele...!
RAL: Es solo una contraccin... o qu?
MNICA: No s... espera... espera un poco!
RAL: Tienes fuerzas para llegar hasta el aeropuerto y emprender el viaje?
Si no puedes dilo ahora, Mnica. Es nuestra ltima chance. Si
salimos por esa puerta, ya no hay marcha atrs.
MNICA: No s. No s.
PATRICIA: Con qu ojos/ despertar maana?
Los personajes se quedan inmviles como ocupando su lugar en el
cuadro. Sube msica, bajan luces.
FIN

> Csar De Mara
Luis A. Ramos-Garca
Naci en Lima en 1960. Emprende su carrera como autor y director en el grupo

Homero, teatro de grillos en 1976, trabajando posteriormente con Telba, KusiKusi,
Olmo y Quinta Rueda. En 1978 obtuvo el Premio Nacional de Obras de Corto
Reparto, convocado por el Teatro de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos
y el CELCIT Per. Sus comprometidas, astutas, y algunas veces acerbas obras han
recibido la anuencia de la crtica especializada y el beneplcito general del pblico,
colocndolo a la vanguardia de la dramaturgia nacional. Ha recibido diversos
premios, entre ellos, un accsit en el Tirso de Molina (Madrid, 1992) por su obra
La caja negra, y el primer premio del concurso internacional Hermanos Machado
(Sevilla, 1993). En 1995 public Teatro (Lluvia Editores, Lima), coleccin que
contiene A ver, un aplauso!, Escorpiones mirando al cielo y La caja negra. Ha
sido invitado a numerosos encuentros y festivales teatrales tales como el Festival
Internacional de Teatro de Caracas (1996), y el Encuentro Internacional de Teatro
Contemporneo (Madrid, 1998). Su coleccin Salidas de emergencia (Solar, 2007),
incluye El ltimo barco, escenificada por el TUC (2004), y Superpopper,
ganadora del Festival de Teatro Peruano ICPNA 2006.
En el blog ciberntico Tu vida es puro teatro, De Mara confirma su profunda
relacin afectiva-profesional con el Per: Los artistas nunca pararemos de crear y
representar un pas que amamos y que tiene tambin cosas odiosas. Al Estado le
toca apoyar al arte para que este represente no solo lo malo, lo deprimente o lo
irresoluble, sino que tambin sea un rostro de orgullo y crecimiento, entusiasmo y
ganas de seguir.
Del bolsillo ajeno

El segundo volumen de Teatro peruano (Lima, 1978), editado por Sara Joffr,
incluye cuatro obras de Csar De Mara, entre los que figura la supuestamente
controversial Del bolsillo ajeno, escrito teatral que segn Richard Allen en Teatro
hispanoamericano: una bibliografa anotada (Boston, 1987), perteneca obviamente
(sic) a una modalidad de propaganda y cuyo valor dramtico radica[ba] en el
cariz social que ha[ba] tomado el teatro en los tiempos recientes. (445) Aunque

Allen no elabora lo que l llama propaganda, ni tampoco establece los rasgos
esenciales del cariz social del nuevo teatro peruano, se podra inferir que cuando
el crtico deca que la obra presenta[ba] el aspecto de la falta de dinero y de las
necesidades que pasa[ba]n, y a lo que [tenan] que recurrir aquellos que no
[estaban] de acuerdo con el rgimen, (445) en realidad a lo que se refera era a
personajes de un teatro poltico que por lo dems no figuraban en su funcin
cuestionadora, tal y como los conceba el crtico teatral.
Registrado este no tan leve error de interpretacin, se puede afirmar que los
sucesos descritos en primera instancia, se sitan indistintamente en diversos
espacios del bajo mundo del hampa limea un mercadillo de objetos robados, un
barrio marginal, un lupanar, las calles peligrosas de una a-lo-Sebastin Salazar
Bondi Lima la horrible en los que Jaime (18 aos y medio) y Walter (18 aos),
mantienen una vida de delincuencia, robo, asesinato y de adiccin a las drogas, que
pone en riesgo, no solo a los que ellos consideran como rivales, sino tambin a los
miembros de sus propias familias. Tanto Jaime como Walter son personajes
lumpen, truhanes y pendencieros, de bajos instintos, perversos en el actuar, con un
lenguaje burdo, y asociados a una red de criminales, prostitutas, cafichos y diversos
tipos de facinerosos.
En permanente estado de sopor, Jaime guarda consigo una coleccin de pcimas
y venenos, heredados de un padre desnaturalizado y nunca presente, que junto con
su consumo diario de drogas le sirven como estmulos para hilvanar complejos
discursos existenciales dirigidos brutalmente hacia una diatriba de las grandes
categoras humanas, como por ejemplo el amor, la familia, la sociedad, la
enajenacin, la soledad existencial, o la vida y la muerte. Sin embargo, es de
menester indicar que a travs del texto dramtico, monlogos y soliloquios, Jaime
(altar-ego de De Mara) hace uso, en parte, de un lenguaje sofisticado que no
corresponde ni a su educacin, ni a su condicin social, pero que bien podra
relacionarse con el habla automtica de los psicpatas y/o de los drogadictos. Por
su parte Walter transparente en su lenguaje, ignorancia, mala vida, violencia e
instintos homicidas sustenta una relacin parasitaria y casi incestuosa con Mamo/
Mami, la cuarentona proxeneta que siente como su deber el pasarle dinero y
protegerlo, a pesar de la conducta insolente del joven malhechor.
En ese ambiente de atropello perenne, Jaime y Walter salen a buscarse por los
vericuetos limeos para proseguir con sus fechoras y agenciarse de drogas y de
dinero. Separadamente, ambos se encuentran en el burdel de Mamo con el
requisitoriado matador de policas, el forajido Montoyita, con quien intercambian
groseros insultos y sostienen feroces grescas y del cual, irnicamente, Walter extrae
informacin detallada que los llevar a un latrocinio ms en esta ocasin la propia
casa-laboratorio de Montoya y a la postre, al fatdico clmax del drama. Tambin

per
por el camino ambos se encuentran con un ciego indgena con el que Walter pierde
accidentalmente un billete de mil soles y Jaime, supuesto criollo blanco, mantiene
un episodio de maltrato racial y clasista, temtica que segua y sigue inquietando
hondamente a los dramaturgos, escritores e investigadores sociales del Per.
Luego de robar la casa de Montoya y hallar nicamente una bolsa de mariguana,
armados de sendas pistolas, los jvenes criminales dirigen su atencin, primero
hacia una estacin de gasolina en la que Walter ultima a un dependiente a sangre
fra, y despus, hacia una fila de autos estacionados en un parque, donde luego de
robar una grabadora, se enredan en un tiroteo con un joven polica (Luis), y que
acaba con la muerte del polica y su enamorada, acribillados a mansalva por el
desalmado Walter. Remedando quiz los infaustos laberintos del drama griego, en
el momento del atraco al auto del polica, Jaime cree percibir fugazmente el rostro
de su hermana Gloria en medio de la oscuridad; y aunque insta a su secuaz a huir
luego de efectuado el robo, ante su desconcierto, su compinche Walter vaca su
pistola sobre los infortunados jvenes.
En lo que podra ser uno de los mejores acercamientos teatrales al discernimiento
psicpata del sujeto lumpen, De Mara recrea un estado de abstraccin en Jaime
en el que se combinan enigmticamente el efecto de las drogas, la venganza y su
siempre presente anhelo de suicidio. Sin inmutarse por la muerte de su hermana y
aferrado al estribillo de una cancin popular (La vida es una tmbola) tarareada
por el comn de la gente para explicar lo absurdo y cambiante de la existencia
Jaime toma un trago del veneno que siempre lleva en el bolsillo e invita un sorbo
al desprevenido Walter cuyo ofuscamiento hace que este no se percate del
contenido del frasco. La obra termina sin que sepamos si todo ha sido una revancha
de Jaime, si los jvenes asesinos se han envenenado para expiar sus culpas, o si
ambos han cumplido egostamente con un pacto suicida, sugerido al principio de
la obra por los fragmentados monlogos de Jaime.
Del bolsillo ajeno, transcurre en una poca en que la creacin colectiva, las
discusiones estticas e ideolgicas sobre el teatro, el nimo poltico contestatario, y
la adhesin incondicional a las pautas del teatro pico de Brecht, se haban
convertido en las caractersticas ms importantes del nuevo teatro nacional, segn
algunos, a expensas de la dramaturgia de autor. Sin embargo, las primeras obras de
Csar De Mara manifiestan concretamente una predileccin por este tipo de
dramaturgia, y un espritu controvertido que dotado de un crudo realismo y un
hbil manejo de recursos espacio temporales, puede ingresar y salir con
verosimilitud de cualquiera de los restringidos ambientes recreados por su autor.
En este sentido habra que observar algunas declaraciones claves en De Mara, por
ejemplo, cuando el autor afirma en un blog ciberntico (2007) que los
dramaturgos son los retratistas de sus pases, sus mdicos forenses, sus confesores

infidentes... sus espejos de feria... los que pasamos el camello de la realidad por el
pequeo ojo de aguja que es la representacin teatral. [...los que] capturamos una
realidad como la peruana que muchos ven nica en lo general pero que se desglosa,
adems, en vivencias particularmente humanas, que por serlo, son universales.
Indudablemente se puede especular que, cuando De Mara se refiere a la realidad
objetiva, tambin estara considerando aquella otra realidad invisible o a aquel
subterfugio imposible de detectar a primera vista o a lo que la psiquiatra
denomina lo subjetivo. Bajo estas premisas podramos entender cmo su
penetrante inmersin en los infiernos de la violencia y la pasin humanas su visita
dantesca a los antros donde se racionalizan y justifican multitud de transgresiones
adquirira una relevancia cognoscitiva orientada a explorar meta-teatralmente las
disonancias y manipulaciones de lo imperceptible, planteando muy sutilmente la
creacin de un tipo de protagonista, cuya premeditacin, alevosa y ventaja
evocara, guardando su distancia, las complejas maquinaciones de otros afligidos
asesinos tales como Raskolnikov (Dostoievski) o Emma Zunz (Borges).
Como ya se ha mencionado, la estructura de la obra radica en la hiperblica, pero
fidedigna, construccin de personajes que sin duda alguna encuentran significado
cotidiano y hasta utilitario en la dualidad vida-muerte. De cmo estas criaturas
resuelven esta dicotoma en su compleja subjetividad, es de donde se puede extraer
tal vez su profundo desprecio hacia la muerte, la autoridad, y las vicisitudes de sus
precarias existencias. Sueltos en ese mundo al revs o de cabeza, sus actos groseros
y esperpnticos cobran validez y vigencia, tal vez porque la otra medida la del
mundo sistematizado y transparente ha dejado de tener valor ecumnico, sea por
sus traumas sociales, o por la injusticia de su ordenamiento legal, o incluso por la
manera cmo continan edificndose las castas sociales y raciales en el Per.
Cerrando esta apreciacin observemos que, a pesar de que el argumento
dramatiza la vida delictuosa de una dupla asesina, intrnsicamente la postura crtica
de De Mara se desva adrede hacia otros temas, para reprochar, por medio del
encuentro casual de Jaime y el mendigo ciego, un presunto anacronismo que para
el Per contemporneo, todava quedaba por resolverse: la discriminacin racial
hacia el sujeto indgena, en particular hacia el otro y hacia la otredad. Que un
sujeto de baja estofa tal como Jaime, se vea a s mismo como heredero histrico de
viejos paradigmas coloniales de superioridad racial y tnica atrevindose a insultar
y maltratar a un indgena descapacitado es sntoma de una sociedad en endmico
estado de disgregacin, tal como si la posmodernidad diera paso momentneo a un
revisionismo histrico de ultranza. Nada de esto pasa desapercibido al ojo avizor de
un dramaturgo como De Mara.

per

La celda (1978).
Del bolsillo ajeno (1978).
Miedo (1979).
Johnny (1979).
A ver, un aplauso! (1989).
Blusas de maternidad (1989).
Escorpiones mirando al cielo (1993).
Dos contra dos (1993).
Variet latina (1994).
La sirena sobre el iceberg (1995).
La caja negra (1996).
Dime que tenemos tiempo (1997).
El poeta, la mujer y la maleta (1997).
Laberinto de monstruos (1998).
La noche antes del combate (1998).
Kamikaze! o la historia del cobarde japons (1999).
El cielo est vaco (2000).
Dos para el camino (2002).
El ltimo barco (2004).
Superpopper (2006).

> del bolsillo ajeno
Csar De Mara
DOS TIPOS CUALQUIERA EN ESCENA. ESTN MIRANDO LAS COSAS QUE, REGADAS
EN EL PISO, VENDEN LOS REDUCIDORES DE OBJETOS ROBADOS.
TIPO 1: Mira, hay de todo!

TIPO 2: Claro, si son unos tremendos rateros... qu cosas no habr por aqu...
mira...
Aparece Walter, joven, 18 aos, y se acerca poco a poco al Tipo 1. Entra
Jaime y disimula mirando por detrs del Tipo 2.
WALTER: (Distrae al Tipo 1) Seor, no quiere comprar... (Hace como que le

muestra algo en la palma de la mano)
Jaime mete la mano en el bolsillo del otro tipo. Le saca el dinero y corre.
TIPO 2: Ladrn, ladrn! Agrrenlo!

TIPO 1: Atrapen a ese ladrn! Agarren al ladrn!
TIPO 2: Al ladrn!
Salen corriendo detrs de Jaime mientras Walter los ve irse a lo lejos.

Sonre. Al perderse sus voces habla con el pblico.
WALTER: Parece increble: En esta poca de computadoras y hombres en el

espacio, todava hay gente que vive del bolsillo ajeno.
Cambio de escena. Ahora es la casa de Jaime. El escenario est
dividido en dos: la primera parte es la sala-comedor, donde en una
mesita Gloria, hermana de Jaime, arregla un florero con flores de
plstico viejas y sucias.
Quin dijo que las flores de plstico no se marchitan?

El segundo plano es el cuarto de Jaime, donde destacan el escritorio,
su silla, la cama y un cajn contra la pared, usado de armario y lleno de
frasquitos, botellas y bolsas que contienen raras pociones y polvos.
Mientras Gloria arregla llega Jaime mareado, enojado. Ha consumido
drogas.
JAIME: (Tambaleante y furioso) Mierda, a m me tiene que pasar todo! (A su

Hermana) Sabes qu es esto? (Le muestra una llave).
Ella finge no orlo.
Oye! Sabes qu cosa es? (Se la tira) Es mi llave! Mi llave! Se me

parti la llave, hay que botar la chapa a la basura y la puerta tambin
hay que botarla a la basura! Todo a la basura, contigo adentro, idiota!
No me mires tanto!
HERMANA: (Rindelo) Otra vez borracho?
JAIME: No, borracho no. Volado! Huele, huele antes que llegue mi pap!
Bien que te mueres porque te d hierba!
HERMANA: Ajjj... Apestas. Has estado fumando marihuana.
JAIME: Marihuana y cocana, por si acaso Clorhidrato puro de cocana, una
cantidad que matara a un caballo. A m no me hace nada!
HERMANA: Algn da te vas a morir en la calle, fumando porqueras...
JAIME: T tambin te vas a morir algn da, y lo peor es que ni siquiera te
vas a dar el gusto de saber lo que se siente!
HERMANA: Yo no hago cochinadas.
JAIME: Todos hacemos cochinadas! Quin sabe las cochinadas que hars t
cuando sales con tu novio!
HERMANA: (Le pega) Insolente!
JAIME: Ser insolente pero hago lo que me da la gana, y t nada me vas a
decir... toda mi familia es una sarta de tarados, de brutos... cmo es
posible que me hagan esto, a m, un ser tan grandioso, haberme...
dejado corromper...
HERMANA: Nadie te dej, t te escapaste, a ti te gusta la corrupcin esa que
hablas, no te hagas el desengaado.
JAIME: Calla, cojuda! A ti tambin te gustara si estuvieras en lo mismo!
HERMANA: No, porque yo estoy sana.
JAIME: Sana, tu abuela! T ests enferma porque nunca has hecho lo que te
ha dado la gana!
HERMANA: No es eso lo que busco.
JAIME: (Se excita) No me discutas! No ves que estoy drogado? Te puedo
ahorcar! (Va para su cuarto).
Su hermana se queda quieta, asustada. Mirando la mesita y las flores.
Jaime entra a su cuarto y va hacia el cajn de los frascos mirndolo
con odio.
Y cuntas veces le voy a tener que decir a tu padre que no deje los
venenos en mi cuarto! Aunque estn bien tapados, algn da me voy
a morir con esta pestilencia! (Se sienta al escritorio) Algn da... me
morir en la calle, y nadie va a querer enterrarme, y me voy a podrir
como los perros en las avenidas y en las carreteras... algn da me

per
morir pensando que no hice nada y que tena una vida por delante...
una vida... Y para qu una vida? Para no hacer nada, para no vivir,
para frustrarme! Un mundo para no vivir, un mundo para morirse,
mundo maldito! Ni siquiera... yo no s... un consuelo... una ruta,
tantas veces la he buscado... nunca me sent ms intil que cuando
haca algo, y lo haca sin tener razones; y nunca tuve una razn... he
vivido por gusto! Qu diferencia hay entre morir y vivir, entre ser
piedra y ser hombre, sino tal vez el sufrimiento, eso que distingue al
hombre de los animales... el sufrimiento... y los pjaros, pobrecitos,
ellos quisieran quedarse en el cielo paraditos y no pueden... se caen,
ellos no saben de la fuerza de gravedad como yo no s de Dios... ese
seor de barba blanca con dos deditos levantados y con cara de tener
mucho, mucho sueo... me gusta la idea de pensar que se ha
dormido, y le ha dejado sus cosas encargadas no a otro como l, pura
nada y nubecitas... Se ha dormido y le ha dejado sus cosas al
hombre... y yo aqu, como un imbcil hablando solo, y ms imbcil
todava porque estoy hablando de Dios ahora que estoy murindome
por un poco de pasta, o de yerba... y mi hermana afuera cortando
flores de plstico... (Pausa) Qu difcil debe ser vivir cien aos. Y
como recompensa por tus actos, buenos o malos, igual te jodes! A los
sesenta te quedas sordo... a los setenta ya ests medio ciego... pasando
los ochenta ya no puedes hablar, y luego te vas poniendo tieso y no
te mueves... yo quisiera morirme ahora, total, es lo mismo... A quin
voy a esperar? (Llora apoyado en el escritorio) Morirme podra ser la
salvacin... (Se incorpora. Mira el escritorio) Y si quisiera morirme,
todas estas cosas... me sobraran. (Con un brazo tira todo al piso:
adornos, papeles. Todo) Tendra que hacer una carta para desfogarme.
(La escribe en cualquier papel y mientras lo hace lee ceremoniosamente)
Pap, mam, familia en pleno: Hoy me he suicidado porque ustedes
no me comprenden. He meditado profundamente antes de tomar
esta decisin, y he comprendido que todo es culpa de ustedes. Adis.
Con cario, Jaime. (La relee en silencio. Sonre) Ahora dejo la cartita
aqu encima, y me suicido, ja, completamente tranquilo.
Entra la Hermana preocupada.
HERMANA: T hiciste todo eso?

JAIME: Para qu has venido?
HERMANA: Escuch el ruido.
JAIME: Oyendo tras la puerta, de seguro, no?
HERMANA: Ya comenzaste.

JAIME: Todas esas son muestras de veneno?
HERMANA: (Recogiendo cosas) S... pero dice pap que no te preocupes... todas
estn bien cerradas.
JAIME: Cuntos aos tengo?
HERMANA: 18 aos y 8 meses.
JAIME: Imagnate, a mi edad.
HERMANA: A tu edad qu?
JAIME: Nunca has pensado qu difcil es vivir?
HERMANA: Por qu difcil?
JAIME: Porque no necesitas tener un camino, por eso. Si no tienes camino,
te mueres de intil.
HERMANA: Para eso hay que pensar, hay que ser positivo.
JAIME: No, ya empezaste con tus sermones! Sal de mi cuarto, por favor!
HERMANA: Voy a arreglar esto, porque...
JAIME: Que te vayas he dicho!
Ella sale enojada.
Y a ver yo, cul me tomar? (Coge un frasco de tamao mediano) Este

parece bien efectivo... con un traguito deben morir diez... (Lo abre, se
lo acerca a la boca) Un traguito y... (Trata de beber pero no puede. Tapa
la botella, se la guarda en el bolsillo. Se para) Pero falta la despedida!
La despedida! (Se deprime) La despedida, basura, lo nico que
quieres es droga... droga y droga ...Walter debe tener un poco.
Dnde estar Walter? (Se para y sale del cuarto).
Su Hermana le pregunta en la sala.
HERMANA: Dnde vas?

JAIME: A buscar a Walter! (Sale).
Cambio de escena: ahora es un bar. Hay dos mesitas y un mostrador al

fondo. Es un bar a la salida de un burel. Una mujer bebe en una mesa: es
la duea La Mami del prostbulo. Vieja pintada a ms no poder: no
hay cantinero. Bebe sola, cuando llega un tipo de unos treinta aos,
matn pero elegante hasta donde puede serlo un matn.
MAMI:
Oye, guapo, despus de tanto!
MONTOYA: Vieja, cmo ests! T siempre tan conservada!
MAMI: Y qu cuentas, mafioso?

per
MONTOYA: Apenas supe que estabas de madame en este burdel, me vine como
por un tubo.
MAMI: Te vas a dar un chasco porque yo no puedo dar pases a nadie...
MONTOYA: Acaso yo, qu, tengo cara de sirvengenza? Cmo es posible que mi
peor es nada dude tan escandalosamente de mi integridad!
MAMI: Tu integridad pas a la historia.
MONTOYA: Cmo dices eso, muecota. He venido para visitarte, y me sales
botando y dicindome toda clase de insultos. Ni siquiera me has
dejado felicitarte!
MAMI: Felicitarme! Qu gracioso! Me saqu la lotera?
MONTOYA: No, por eso no pero me han dicho que este burdel no apesta nada en
comparacin con el anterior.
MAMI: Cojudo!
MONTOYA: Por supuesto, el anterior ola a qu s yo, no te voy a hablar
porqueras en un caf, a propsito, este caf s est bonito y bien
ubicado... a la entradita del negocio. Pero no hay nadie...
MAMI: Estamos mircoles y no son ni las ocho.
MONTOYA: Qu desperdicio, un caf tan bonito y ni una sola persona. Cunto
entra al da?
MAMI: Eso no te lo contesto porque despus t y tus compinches me asaltan
el negocio y...
MONTOYA: Cllate, t eres la mujer ms bocona del mundo! (Confidencial) No
sabes que me andan buscando?
MAMI: Desde que naciste, por ladrn!
MONTOYA: Calla, es en serio! Me he bajado tres policas a balazos!
MAMI: Tres, qu cojudo! T aqu tan campante!
MONTOYA: Pero no tengo problemas porque no me han identificado todava.
MAMI: Hay soplones. Y tienes ficha!
MONTOYA: Pagu para que me la quemen! T no sabes lo que se puede hacer
con dinero!
MAMI: Yo s lo que no se puede hacer sin dinero.
MONTOYA: Siempre tan simptica mi prostip!
MAMI: Aljate, maleante!
MONTOYA: No me trates as.

MAMI: S, mejor que te vayas porque si te siguen por asesino no tardan en
venir los policas y si te agarran ac me hacen un lo tremendo.
MONTOYA: A m me botas como a un perro, no? A tu ahijado no le dices nada,
le das plato! De repente ya se acost contigo!
MAMI: No hables idioteces, es un chico!
MONTOYA: Pero se ha acostado contigo, no?
MAMI: Cunto quisiera yo!
MONTOYA: Ja, ya ests hecha un fsil!
MAMI: Qu celoso! (Re) Seguro que le disparaste a los guardias porque
hablaban con tu mujer!
MONTOYA: (Serio) No seas tan bocona, cllate cualquiera te escucha (Se queda en
silencio, molesto).
MAMI: Qu te pasa?
MONTOYA: ...
MAMI: Qu te pasa? Ests celoso de mi ahijado? Pobrecito, mi muequito,
ven para ac! (Lo acaricia).
Montoya aprovecha para tratar de desvestirla.
MONTOYA: Vamos para mi casa.

MAMI: Oye, qu te pasa! Ya te dije la semana pasada que si vienes a joder al
trabajo. Mejor no vengas!
MONTOYA: Afuera tengo el carro
MAMI: No!... Adentro hay bastantes mujeres.
MONTOYA: S!, pero no saben lo que sabes t!
MAMI: Son especialistas!
MONTOYA: Pero t eres una maestra.
MAMI: (Va cediendo) No, por favor si cae por aqu el patrn me friegas.
MONTOYA: En mi casa tengo yerba.
MAMI: Estoy trabajando...
Mientras se abrazan y besan entra Jaime dando tumbos. Ellos paran el
juego y se sientan a conversar. Jaime se les acerca halando una silla.
Hola, Jaimito!
JAIME: (Est drogado an) Buenas, tia, qu tal, seor, buenas noches.
MONTOYA: Jaime, qu buen olor a pasta...
JAIME: Y a mariguana, preguntn.

per
MAMI: Jaime, es Montoya!

JAIME: Montoyita alias Cara de oso se ve que este antro est lleno de
maleantes y drogadictos. (Mirando a Montoya) Y de putas (Re).
MONTOYA: Mueca, todos los amigos de tu ahijado son medio atreviditos, no?
MAMI: Djalo, ha fumado como loco, algn da te va a pasar algo por
vicioso!
JAIME: Silencio, carajo! Ustedes son peores! Han visto a Walter?
MAMI: No, no ha venido.
MONTOYA: Solo viene a pedir plata.
JAIME: Y qu quieres que le pida? Chapitas de Coca-Cola?
MONTOYA: Mierda! (Se le tira encima).
Mami lo tranquiliza.
JAIME: Ustedes no tienen sentido en la vida, verdad? Eso es un problema

nacional, creo... en toda la historia uno encuentra eso... ustedes no?
S, ustedes son guano!
MAMI: Ya, ya, ests peor que borracho.
JAIME: Por Dios que son unas basuras! A ti te persiguen por asesino y no
pongas esa cara de mongoloide pelotudo porque ya todo el barrio se
ha enterado... y t eras una puta arrepentida que no llegaba a nada ni
con una escoba... dganme si no son basura...
MAMI: (Sin inmutarse) Y como t eres un angelito de Dios.
MONTOYA: (Burln, a la Mami) Mira, la sartn nos dice a las ollas! (Ren).
JAIME: Qu mierdas, ustedes ni siquiera me hacen caso, ni eso! Saben por
qu todos los jvenes estamos as? Porque no hay un hijo de perra
que nos d un minuto para nosotros! Todos son egostas! Carajo,
basura... Ustedes son basura, esto es lo que necesitan! (Saca su botella
de veneno y les sirve a los dos) Tomen, tomen, es veneno, para que se
les afloje el estmago... tomen y muranse, mierdas... lo peor es que
la gente como ustedes y como nosotros no se muere sino cuando ya
est podrida... y los corruptos no nos morimos sino hasta corromper
a otro ms y as es la cadena... es una vaina... (Se guarda su frasco).
MONTOYA: Veneno! (Huele).
MAMI: De dnde has sacado eso, criatura?
JAIME: Y a ti qu mierda te importa? Me voy!
MONTOYA: Oye, vas a tratar con respeto a esta seora.

JAIME: T te vas con ella y si quieres te doy para el pasaje.
MONTOYA: Mal parido!... (Lo tira al mostrador con furia. Lo golpea y zarandea).
JAIME: Mal parido t, y tu padre y toda tu familia! (Se busca en el pecho)
Casi me rompes la botella de veneno!... se me iba a romper... (Llora)
Abusivo, maldito. Vas a ver cuando se me pase el mareo!... mi frasco,
casi lo rompes! (Se para, se limpia. Sale tambalendose) Cuando se me
pase te liquido, atrevido!
MAMI: Muchacho, ya clmate... vete a tu casa, es mejor, si sales as te pueden
asaltar, o de repente te llevan, no tienes ni documentos... andar as es
peligroso... vete a tu casa.
MONTOYA: S, mejor vete! y vete rpido porque a m me molestan los chiquillos
insolentes. A m venirme con idioteces!
MAMI: Walter debe estar en su casa, bscalo all... o mejor vete a tu casa y si
viene le digo que vaya a verte.
JAIME: Lo voy a buscar, quiero que me d un poco de lo que compr anoche.
MAMI: Mejor vete a tu casa.
JAIME: Ya, me voy. Chau. Si lo ven, que me busque.
MAMI: S, est bien.
JAIME: Que me busque!
MAMI: Est bien! Vete no ms!
Sale Jaime.
MONTOYA: Este muchacho se va a ver algn da en problemas como siga igual de

jodido.
MAMI: Siempre ha sido escandaloso.
MONTOYA: No s cmo aguantas a ese y al otro vividor!
MAMI: (Pausa. Cambia de tema) Sabes que la Nena qued encinta?
MONTOYA: De un cliente?
MAMI: S, pero agarr marido, t sabes, le hizo creer a su primo que era suyo.
Lo bautizaron el sbado y yo fui la madrina.
MONTOYA: Siempre que a tu gente le hacen un hijo, t eres la madrina.
MAMI: Es lo ms que puedo hacer por ellas, pobres no tienen en qu trabajar.
MONTOYA: Por eso todos tus ahijados son unos hijos de puta!
Entra Walter ha llegado a or la ltima frase y se abalanza sobre
Montoya. Se pelean hasta el salvajismo. Walter ha dejado en el suelo
un paquete que traa, pequeo, pero pesado.

per
MAMI: Escucha, Walter, djalo! Es Montoya!

Walter se queda estupefacto. Se arregla tratando de olvidar la pelea,
Montoya reprime su furia y se sienta.
Qu quieres?
WALTER: Madrina, yo quisiera, t sabes, yo me gasto rpido la plata.
MAMI: Cmo? Pdele a tu pap, que te d un centavo al menos! El muy
miserable!
WALTER: Me ha botado de la casa! Dice que no me quiere ver, que soy un mal
hijo.
MAMI: Pobre tu viejito, tan bueno.
WALTER: Es un canalla.
MAMI: Pero es el canalla ms bueno que conozco. Cunto te doy?
MONTOYA: No le des nada, que trabaje!
MAMI: No me molestes, a ti no te he preguntado!
MONTOYA: Vago, no sabe lo que es trabajar! Que estudie para que no termine
de...!
MAMI: De qu? De ratero?
MONTOYA: S, ya! De ratero!
WALTER: Demasiado tarde, Montosita (Sonre disimulado).
MAMI: Cunto te doy?
WALTER: Deme unos mil soles.
MONTOYA: Mil soles te saca este desgraciado? Cmo puedes engrerlo tanto!
MAMI: Ya te dije que no me molestes. (A Walter) Toma, gasta. Pero modrate
un poco, hijo. Hazlo por tu bolsillo y por tu salud. Tienes una cara
de enfermo que cualquiera te reconoce... te van a llevar preso algn
da... seguro que vas a comprar eso, no?
WALTER: Ya pues, ta, no me avergence... deme la plata calladita.
MAMI: Insolente, te doy un consejo y te pones atrevido! Malagradecido,
degenerado! Ahora no te doy nada! Eso me pasa por malcriar vagos
y por mantenerlos! No me vuelvas a pedir ni un solo centavo,
acurdate! Ni un solo centavo!
MONTOYA: Por fin te diste cuenta, a este y a su amiguito Jaime hace tiempo que
debiste despacharlos, te han estando sangrando desde que se te
ocurri prestarles plata esa vez.
MAMI: No, ya no! Que se olviden ahora de m! No me vuelvas a pedir, ya
te dije! Malagradecidos!

MONTOYA: Para qu quieres la plata?
MAMI: No le preguntes, hombre. Para droga, para qu ms? No te digo que
en la cara se le ve. Anda, pdele a tu amigo Jaime, l debe tener plata!
WALTER: Madrina, no se amargue, tranquila, madrinita.
MAMI: Hummm, tranquila! (Pausa).
MONTOYA: Por qu no te consigues un trabajo?
WALTER: Y t por qu no te vas a la...?
Montoya lo agrede. Pelean, Mami los separa.
MAMI: Todos estn agresivos esta noche, verdad? T y tu hermano de droga

han venido para armar lo!
WALTER: Ha venido Jaime?
MAMI: S y tambin vino a molestar, los dos son iguales!
WALTER: Se fue a su casa?
MAMI: Qu va, si llega drogado a su casa lo mata su padre!
WALTER: Se habr ido a vagar?
MONTOYA: Y t, a trabajar, hombre, bscate una especialidad. Faros de auto,
asaltos... bolsiquea a los pasajeros microbs. Trabaja!
WALTER: T crees que soy una paloma, no?
MONTOYA: Paloma es el inocente que no tiene plata para lo que quiere.
Muchacho lento. Por supuesto que eres paloma!
WALTER: Se ve que no me has visto en accin!
MONTOYA: Qu accin ni qu ocho cuartos. T eres el que no me ha visto a m.
Sabes que ya tengo mi laboratorio?
WALTER: (Se interesa) Qu? No! Cuenta!
MONTOYA: Ya. Te acuerdas de la casita que tena en Jess Mara?
WALTER: S!
MONTOYA: Le met aparatos, estuve fabricando pasta bsica.
WALTER: Estuve...
MONTOYA: Me voy a la sierra.
MAMI: Lo estn buscando por asesino.
MONTOYA: No hables tanto, chismosa.
MAMI: Perdn.
WALTER: Sigue contando.

per
MONTOYA: Bueno, resulta que comenc a trabajar en eso con un amigo que saba
de qumica. Adems estuve de jefe de varios asaltos.
WALTER: Activo como siempre.
MONTOYA: Aj! Pero me voy a la sierra por motivos de fuerza mayor.
MAMI: Y de persecucin implacable.
WALTER: Ahh y no tienes un poquito de t ya sabes, una muestra gratis?
MONTOYA: No, ya todo lo repart. Tengo all en Jess Mara una bolsa de este
tamao llena de yerba colombiana que me regalaron.
MAMI: Yerba Luisa!
MONTOYA: Qu graciosa!
WALTER: En serio, una bolsa llena? Y es pura?
MONTOYA: Cmo no, quin me va a querer engaar a m!
MAMI: Fanfarrn, no engaes al muchacho! De dnde la has sacado?
MONTOYA: Claro que tengo la bolsota! Es una bolsa plstica blanca! Est en la
casa que tengo en Jess Mara, aqu cerquita... Me pagaron con yerba.
WALTER: Aqu por el parque? Caray, qu suerte la tuya de tener un negocio
tan brutal!
MONTOYA: Eso se obtiene trabajando, ya te he dicho... trabajando se prospera...
WALTER: Vaya y en esa casita de Jess Mara! Eres un coco, Montoyita!
MONTOYA: Gracias, muchachn.
WALTER: Ta. (Ruega) Me vas a dar la platita?
MAMI: Toma. Y no me molestes ms!
WALTER: Gracias, ta! Eres la madrina ms chvere del mundo! Gracias!
Adnde dicen que fue Jaime?
MAMI: Se habr ido por ah... no hace mucho sali de ac, estaba de mal
humor, ten cuidado. Anda al tope de droga.
WALTER: No, conmigo no se amarga.
MONTOYA: Ya sabes cul es el consejo, muchacho?
WALTER: Por supuesto! Adis! (Coge su paquete pesado que dej al entrar).
MONTOYA: Adis, compadre, y no fumes mucho que te va a dar cncer!
MAMI: A m tus vicios me van a dar cncer... al bolsillo!
WALTER: No se preocupe, madrina, ahorita me degenero sin gastar... me
zampo en su negocio.
MAMI: Largo! Mis muchachas no se acuestan con mafiosos! (Re).

Walter se despide.
WALTER: (Saliendo) Muchas gracias! Chau! (Sale).

MONTOYA: Ese muchacho tiene pinta de... no s... uno tiene ojos cuando ve a
alguien de clase.
MAMI: S, hombre. Sobre todo t debes tener ese ojo. Como eres de tanta
clase!
MONTOYA: Hoy da ests mordaz. Ser por la peluca ridcula que te has puesto.
MAMI: No es peluca, es un nuevo peinado.
MONTOYA: Es peluca, a m no me vas a hacer tonto! (Le hala el cabello. No es
peluca).
MAMI: Suelta!
MONTOYA: Por qu te voy a soltar?
MAMI: (Saca una cuchilla) Porque si no te dejo ciego.
MONTOYA: (Le quita sin problemas la cuchilla. La abraza) T no sabes que me
tienes loco? No te lo he dicho tantas veces? Qu ests esperando?
Plata?
MAMI: No espero de ti ni que recojas mi basura.
MONTOYA: Es que no es tu basura lo que quiero.
MAMI: Yo solo me acuesto con los que me gustan. Parece que t no
comprendes eso.
MONTOYA: Pero ya ests cochocha, mami, te vas a quedar sin macho cualquier
da de estos.
MAMI: Ese da te llamar entonces.
MONTOYA: Te gusta despreciarme.
MAMI: Y a ti te gusta que te desprecien.
MONTOYA: Claro que me gusta... esto tambin me gusta. (Comienza a acariciarla).
Estate quieta.
MAMI: Por favor...
MONTOYA: S, a tu edad te estoy haciendo un favor.
MAMI: Yo tambin te lo hago.
MONTOYA: No tienes ms remedio.
MAMI: Claro que tengo. Qu son doce aos de diferencia?
MONTOYA: No hables cojudeces.
MAMI: Qu son, t sabes acaso?

per
MONTOYA: Son, bueno, un muchachito de doce aos, ms o menos de esta

estatura (Seala).
MAMI: Y qu ms?
MONTOYA: Doce aos es bastante... la segunda Guerra Mundial dur seis aos.
MAMI: Dos guerras mundiales, hmmmm. Qu hombre tan culto!
MONTOYA: Para ti deben ser bastante esos doce aos... yo treinta y t
cuarentids. Ya ests vieja, mami.
MAMI: (Le duele) Vieja tu abuela! (Trata de soltarse).
MONTOYA: Quieta, viejita!
MAMI: Deja de decirme vieja, animal!
MONTOYA: Yo soy un tipo muy franco.
MAMI: T eres un imbcil!
MONTOYA: S?
MAMI: S!
MONTOYA: Sigue hablndome as, me gustan las mujeres atrevidas.
MAMI: Ah, s?
Ella le da un rodillazo. l la suelta adolorido. Ella re.
No conoces muchas mujeres atrevidas! Y t que pareces tan vivo!

MONTOYA: Perra, ya vers!
MAMI: Ya ver cundo, qu? Me vas a hacer algo?
MONTOYA: No creas que esto te lo perdono.
MAMI: No, pero yo s te perdono a ti.
MONTOYA: (La vuelve a abrazar) Por qu no me dejas aunque sea un ratito...
mira que tengo que irme ya o que me pueden agarrar y me fusilan...
MAMI: No, por favor.
MONTOYA: Ven... (Trata de quitarle la ropa).
Ella lo golpea y sale corriendo.
MAMI:(Saliendo) Cuando yo digo que no, no! Tienes muchsimo que

aprender!
MONTOYA: Puta! Vas a ver, yo te agarro...! (Sale detrs de Ella).
Cambio de escena. Se apagan las luces. Es la calle: un Mendigo con

una ctara y una tacita. Duerme entumecido. Entra Jaime.
JAIME: (Canta) Yo soy de los hombres

que duermen y no suean

yo soy de los hombres
que slo sienten penas. (Repara en el Mendigo. Se le acerca. Le habla
en tono superior) Oye! Oye, ya es tarde! Ya es tarde, es de noche!
Levntate y vete a tu casa! Oye, qu tienes! Ests muerto? Contesta!
Acaso es verdad que la gente se muere en las calles? Prate, farsante!
MENDIGO: (Canturrea cualquier cosa).
JAIME: Calla, responde! (Lo coge y lo suelta).
El Mendigo sigue cantando. Jaime se mira las manos.
Serrano cochino, est lleno de sebo y de sudor... cholo! Por qu

sudas tanto? Ese sudor es tuyo, no te lo mandarn tus hijos? No ser
de una chacra? Cholo zonzo, no ser el sudor de tus padres? Eres
ciego, no? (Pausa).
El Mendigo trata de volverse a dormir.
S, eres ciego... Quieres que te d un sol? Si me dices tu nombre te

doy diez soles... diez soles es bastante.
MENDIGO: (Lo atiende) Justo, seor Justo Casas.
JAIME: De dnde eres?
MENDIGO: De Ancash, seor.
JAIME: Y seguramente has venido a Lima para hacerte millonario, no?
MENDIGO: No seor...
JAIME: Cmo te quedaste ciego?
MENDIGO: (No responde).
JAIME: Cmo te quedaste ciego? Responde!
MENDIGO: Accidente, seor.
JAIME: Borrachera?
MENDIGO: No, trabajo en minas, seor. Piedra menuda suelta revienta los ojos.
JAIME: Y t, tu familia no puede mantenerte?
MENDIGO: Yo los mantengo a ellos.
JAIME: Tocando en las calles?
MENDIGO: S.
JAIME: A ver, toca.
MENDIGO: Estoy cansado. Ya es tarde, estoy muy cansado.
JAIME: (Lo patea) Toca o te mato a golpes! T no sabes que soy ms blanco
que t? No se nota?

per
MENDIGO: Soy ciego, seor.

JAIME: Bueno, te perdono. Pero aprende, cholo idiota! Cuando te hablen en
este tono superior y culto, es un blanco! Y un ser superior! Ya lo
sabes?
MENDIGO: S, seor.
JAIME: A ver, quin soy?
MENDIGO: Un ser superior, seor,
JAIME: Bien, ahora toca.
MENDIGO: Maana mejor.
JAIME: Toca!
MENDIGO: (Saca la ctara y toca) Ya toqu, seor.
JAIME: (Conmovido, casi lloroso) Toca de nuevo... de nuevo.
MENDIGO: (Repite) Ya...
JAIME: (Llorando anormalmente) Basta, basta! (Saca billetes) Toma, agrratelos,
pero con una condicin.
MENDIGO: Cul es? Cul?
JAIME: Yo ir caminando hacia la pista y me tirar bajo las llantas del primer
carro que pase... y quiero que tu msica suene hasta que me hayan
machucado y yo est muerto. Comprendes?
MENDIGO: Pero yo no veo, seorito.
JAIME: No importa, tendrs que ver.
MENDIGO: No se puede, no se puede.
JAIME: Podrs, idiota! No pareces de esta tierra! Primero te dejan ciego y
luego te obligan a que veas y hay que ver! Entiendes? Hay que ver,
con los ojos, con la nariz, con los dedos... hay que ver, hay que
superarse para comer! O acaso te tiras aqu para pedir perdn por tu
ceguera? Quiero que toques hasta que yo muera y que tu msica me
siga ms all!
MENDIGO: (Triste) No hay ms all... no se mate, seor... no hay ms all...
JAIME: Cmo? Cmo no va a haber! Y dnde est la dicha aqu? Dnde?
Dnde?
MENDIGO: Eso hay que buscarlo, seor, por all andar, pues...
JAIME: Por all, pobre imbcil! T crees en el perdn por el hombre!
mendigo: Y mi plata, seor?

JAIME:
Toma, bestia! (Le tira el billete) Y murete creyendo en la felicidad,
bah! (Se aleja).
MENDIGO: (Grita) Hay que buscarla, seor! Hay que buscarla! (Toca frentico y
lloriquea) Me hace llorar, hay que rer! La felicidad hay que buscarla
juntos! (Toca de nuevo, entusiasta. Sonre).
Luz solo para Jaime que vaga solo por la calle. Mendigo sale. Jaime
canta atontado por la droga.
JAIME: Scale los ojos a tu llanto y hazte cosquillas para ser feliz de nio a
patadas, me ensearon a rer... (Se va calmando. Algo como sueo lo
invade: le va pasando el efecto de la droga: silba, luego canta).
Yo soy de los hombres
que duermen y no suean
Yo soy de los hombres
que slo sienten penas.
(Silba su tonada. Respira hondo. Ya est calmado. Contina su silbido y
oye que alguien lo acompaa a lo lejos. Se vuelve y sonre) Walter!
WALTER: (Entrando) Jaimito, hermann! (Deja su paquete y abraza a Jaime).
Tienes?...
JAIME: Hierba? Nada! Para eso te estaba buscando!
WALTER: Dice mi ta que ests amargo.
JAIME: As me pongo, t sabes... ya me pas. Te viste con el Montoya?
WALTER: S...
JAIME: Ese tipo me cae espeso.
WALTER: A m tambin. Le arm bronca!
JAIME: Yo tambin!
WALTER: S? Con razn estaba tan furioso!
JAIME: Casi me mata.
WALTER: Aja y a m. Es una bestia tremenda.
JAIME: Es un perro! Est afanando a tu madrina?
WALTER: S, creo. T tambin ests celoso?
JAIME: T y yo, no? Sabemos que es mala influencia para la madrina.
WALTER: Es linda la ta! Qu haramos sin ella!
JAIME: No hagas preguntas idiotas! Tienes plata?
WALTER: Le saqu a las malas.
JAIME: Compramos droga?

per
WALTER: Vamos a vagar un rato hoy da estoy tranquilo, al menos hasta ahora.
JAIME: Yo no. Quiero un poco.
WALTER: Esprate!
JAIME: No puedo, quiero ahora!
WALTER: Ya... dime dnde la compramos?
JAIME: Estamos cerca de la casa del chino... vamos... cunto te dio la
madrina?
WALTER: (Se busca) Me dio mil soles, en un solo billete... espera (Se asusta) No
est! (Se busca ms angustiado. No lo encuentra) Tena que ser tan
pia! Se me cay la plata!
JAIME: Dnde!
WALTER: No s... sal del burdel y me fui para all, estaba buscndote por aqu.
JAIME: Ya la fregaste.
WALTER: La fregaste t que si te hubieras quedado all esperndome tranquilo
no me hubieras hecho caminar.
JAIME: Ahora te pones bravo? Hay que buscar!
WALTER: Hay que buscar! Ya no estar!
JAIME: Hay que hacer la prueba... (Buscan en el piso) Oye, no pasaras junto
a un ciego que hay por all?
WALTER: Cul?
JAIME: Un mendigo.
WALTER: Pas y me pidi diez soles. Se los di.
JAIME: Y de dnde sacaste diez soles?
WALTER: De... De... (Duda) Yo tena. (Saca billetes de diez soles) Yo tena!
JAIME: Se los agarr! Se los agarr! Los mil soles!
WALTER: No dices que es ciego?
JAIME: Se los diste, animal! Vamos a buscarlo!
Buscan. Regresan sobre sus pasos.
No est?! Se fue?
WALTER: No hay nadie! Mil soles son mil soles, la gente se tira de cabeza!
Quin te los va a devolver? Todo el mundo necesita plata! Carajjj!
(Se calla).
JAIME: Caramba, qu zonzo eres! Tenas que equivocarte!
WALTER: Mala suerte, hermann.

JAIME: Fregaste la noche.
Paran la bsqueda. Ahora vagan despreocupados entre esa tristeza
con enojo del que pierde algo. Pausa. De pronto Jaime repara en el
paquete que lleva Walter tan pesadamente.
Qu llevas all?
WALTER: Ac? Ah, casi me olvido! Mira! (Va rompiendo envoltura) Pistolas!
(Saca un revlver y se lo da a Jaime).
JAIME: Son revlveres. Las pistolas son de caserina.
WALTER: No importa, da lo mismo... toma, una para ti, la otra para m.
JAIME: Con qu plata los compraste?
WALTER: Me los tir de un carro, en la guantera. Dejaron la luna abierta yo ni
saba que podan ser armas.
JAIME: (Las revisa) Las dos estn cargadas.
WALTER: Son calibre 38?
JAIME: Parece, s... son 38... Creo que con esto nos doblamos, la noche est
salvada. Vamos a tener buena plata!
WALTER: Nos salvamos?
JAIME: S, y nos vamos a divertir como locos! (Limpia el arma) Como locos!
Ren. Pausa entre pasitos cortos y paradas para revisar las armas. Son
nios con un juguete nuevo.
A dnde ahora?
WALTER: Tengo otra sorpresa... Hablaste t con Montoya?
JAIME: No. Quera matarlo.
WALTER: Sabes que tiene su laboratorio y que se lo lleva de aqu?
JAIME: Laboratorio? Yo solo saba que se iba...
WALTER: S, lo buscan porque ha matado a varios.
JAIME: Y lo identificaron! Buen bruto, caray!
WALTER: Y no sabes lo que me cont?
JAIME: Qu?
WALTER: Dice que su laboratorio es la casa donde viva antes; a seis cuadras de
aqu.
JAIME: Yo ya saba eso (Trata de recordar).
WALTER: Y all tiene yerba!
JAIME: Yerba en un laboratorio? No ser pasta de coca?

per
WALTER: No, yerba... dice que le pagaron no s qu deuda con una bolsa as
(Seala) de yerba y que la tiene guardada... No te tienta?
JAIME: En su casa es fcil entrar, pero si nos agarra morimos, y bien muertos!
Pero es bonito correr el riesgo, vamos?
WALTER: Vamos! (Caminan hacia la casa) Ya estamos cerca... es a dos cuadras
de aqu...
JAIME: Ojal que no est!
WALTER: No, se qued en el burdel tratando de convencer a la madrina.
JAIME: Para que lo deje entrar?
WALTER: No seas bobo, para acostarse con ella!
JAIME: La est trabajando?
WALTER: S.
JAIME: Nones... no nos conviene. Si se juntan mucho puede convencerla de
que ya no nos d propinas... Sonamos!
WALTER: Qu tanto problema, si no nos da plata, robaremos!
JAIME: (Jugando) Y si nos pillan?
WALTER: Correremos!
Ren. Llegan a la casa.
Quieto, aqu es.

JAIME: Ya me acuerdo, yo he venido antes aqu con Alejandro, para comprar
pasta.
WALTER: Por dnde entramos?
JAIME: La gente fina entra por la puerta. (Saca ganchito y trata de abrir) No
se puede.
WALTER: Debe tener algn truco.
JAIME: Puedo abrir pero la puerta no cede, ser mejor si t empujas mientras
yo abro.
Lo hacen. Abren. Entran.
WALTER: Busca, busca!

JAIME: No veo nada.
WALTER: La encontr! Esta es!
Se acercan. Walter abre la bolsa.
Huele!
JAIME: Uy! Que rico! No hay pasta por all?

WALTER: Con esto es suficiente. Vmonos que llega el monstruo!
Salen de la casa. Walter est embobado.
Cunto hay! Tienes papel?

JAIME: S. (Saca papel de fumar).
WALTER: Dame.
Prepara un pequeo cigarro. Jaime se prepara uno exageradamente

grande.
No seas puta, no exageres!

JAIME: No dices que hay un montn?
WALTER: Pero no es para desperdiciarla Est carsima!
JAIME: Bah!
Caminan. Fuman en silencio. Se sientan. Hacen cualquier cosa. De

pronto como acostumbra Jaime se para.
Viva la vida!
WALTER: (Sin ningn entusiasmo) Viva (Est triste).
JAIME: Prate para decir viva!
WALTER: (Se para y habla sin ganas) Viva.
JAIME: (Despreciativo) Ya te entr la llorona! No tardas en ponerte a chillar!
WALTER: Pero es para llorar...
JAIME: Qu?
WALTER: Montoya no tiene ni cuarenta y ha matado a varios y ahora debe estar
con un pnico terrible... y hay que huir. No te das cuenta? Hay que
huir para no encontrar colores ajenos al paisaje, verde!
JAIME: Qu?
WALTER: Policas!
JAIME: Hablas como loco!
WALTER: Pobre Montoya. Y dicen que tiene su mujer en el puerto y ella tiene
un hijito y l le manda plata todos los meses para la comida...
JAIME: A todo el mundo le inventan historias.
WALTER: Nosotros tambin vamos a terminar escondindonos.
JAIME: No hables huevadas. Rete del mundo!
WALTER: (Desabrido) Ja, ja!
JAIME: Zonzo! (Pausa) Tienes plata?
WALTER: No te digo que se me perdi?

per
JAIME:Hay que conseguirnos algo.

WALTER: Cmo?
Jaime le muestra el arma.
Okey! Vamos al grifo!

JAIME: A cul grifo?
WALTER: Al de la esquina.
JAIME: Con un balazo salimos despedazados.
WALTER: No te preocupes, vamos al grifo.
JAIME: Tendr plata?
WALTER: En todos los grifos hay plata!
JAIME: Vamos!
Corren hacia un lado. Oscuro total. Se oyen solo voces.
VOZ DE WALTER: Arriba las manos! Jaime, bscale!

VOZ DE JAIME: No te puedes mover, cholo, esto es un asalto Dnde est la plata?
VOZ DE GRIFERO: En la oficina... all est todo. Adentro.
VOZ DE WALTER: Por supuesto, en la oficina tienes la plata y tambin debes tener una
pistola y el telfono para llamar a la polica.
VOZ DE JAIME: Aj y su compadre para que lo ayude.
VOZ DE WALTER: Suelta la plata!
VOZ DE GRIFERO: Es que solo tengo... nada ms que esto... esto... Tome... agarre...
VOZ DE WALTER: Gracias! Viva la Patria!
VOZ DE JAIME: Chau!
Corren y el Grifero grita pidiendo auxilio.
No, vamos a reventar! No dispares, Walter!

Walter dispara.
VOZ DE WALTER: Calla!

Se oye que el hombre cae muerto. Walter y Jaime corren. Luz. Solo
estn ellos en la calle. Se esconden. Pausa.
JAIME:Casi... bamos a reventar en el grifo. Cmo se te ocurre disparar?

WALTER: No pas nada, tuvimos suerte.
JAIME: Vaya si fue suerte. Cunto te dio?
WALTER: A ver. (Cuenta) Hay seiscientos.

JAIME: Mi parte.
WALTER: Te doy solo doscientos, yo he puesto las pistolas y dije dnde
encontrar la yerba.
JAIME: Dame doscientos y te mato a balazos. Mal amigo, mi parte!
WALTER: Toma trescientos. Mitad.
JAIME: Muy bien, gracias. Y ahora?
WALTER: Toma. (Le da papel y un poco de yerba. Jaime se hace un cigarro y fuma)
Verdad que trescientos soles no son nada.
JAIME: T lloras por cualquier cosa.
WALTER: Sabes dnde se consigue ms plata? Ac al frente, ves esos carros
estacionados?
JAIME: Estn llenos de parejas.
WALTER: Algunos estn vacos. Las parejas se meten al parque... podemos
tirarnos el carro.
JAIME: Hoy da ests travieso. Quin manejara?
WALTER: T.
JAIME: No. Yo estoy cansado.
WALTER: Entonces yo.
JAIME: T ests peor. Mejor no nos tiramos ningn carro.
WALTER: Este bolsn de marihuana fastidia.
JAIME: Ponle nombre.
WALTER: El mo? Ests loco! le pongo el tuyo (Saca plumn).
JAIME: Si se lo pones me la llevo.
WALTER: Entonces el de Montoya. Cmo se llama?
JAIME: Ernesto Montoya.
WALTER: (Escribe) Ya. La direccin?
JAIME: Calle Peralta 221. Jess Mara. No podemos robar carros, nadie
puede manejar. Nos tiramos un radio, o los faros.
WALTER: Ya, si vas a insistir tanto, vamos.
Se levantan. Cruzan al otro lado y salen del escenario; luz verde,
parque a oscuras. Una pareja besndose y acaricindose: la hermana
de Jaime con su novio polica.
ELLA: Qu hora es?

L: No te preocupes.

per
Continan. Se oye conversacin fuera de escena.
JAIME: Aprate, loco!

WALTER: Calla, no me atolondres!
JAIME: Aprate!
WALTER: Caramba, est empotrado.
JAIME: Es radio o grabadora?
WALTER: Grabadora! Agarra la bolsa de marihuana!
JAIME: Tenla t!
WALTER: Es mucho bulto!
JAIME: Djala all!
ELLA: (Mirando hacia donde salen las voces) Luis, no hay alguien en tu carro?
L: S, parece... hey, quin est all?
JAIME: (De fuera) Nos vieron!
WALTER: Anda, cllalos!
JAIME: (Entrando) Chist, silencio.
Los apunta. Fuma el cigarrillo hecho por l mismo. No distingue a su
hermana ni ella a l en la oscuridad.
Aprate!
WALTER: Ya sali! Vamos!
JAIME: Puedes correr?
WALTER: (Entra sin bolsa de yerba pero con grabadora y pistola en mano) No pesa
nada, vamos!
En el descuido del dilogo el acompaante de la Hermana saca una
pistola.
L: Polica, alto o disparo!

Los amigos reaccionan ms rpido y disparan. Ella es herida en una
pierna. l la empuja hacia atrs, se esconden en la penumbra. Tiroteo.
Jaime termina sus balas y corre.
JAIME: Corre!
Walter no hace caso. Los busca y al divisar algo que se mueve dispara
vaciando su arma contra ellos. Luego corre tras Jaime. Luz tenue por un
instante. Ambos caminan luego despreocupados, huecos. Walter lleva la
grabadora entre las manos. Las pistolas guardadas, ellos cansados.
La bolsa?

WALTER: Qu bruto, la dej en el carro!
JAIME: En el carro del polica! Pobre Montoya! Tena su nombre y su
direccin!
WALTER: Manco el pobrecito...
JAIME: No pareca un polica, no tena pinta.
WALTER: Ya olvdate, los revent a los dos...
JAIME: A los dos?
WALTER: S.
Jaime se desconcierta, preocupado. Mira a Walter y se encoge de
hombros. Sigue andando.
Qu tienes?
JAIME: Los mataste... yo estaba empezando a creer que la chiquilla era mi
hermana. Se pareca no?
WALTER: Un poco... todas las feas son iguales.
JAIME: Yo creo que era mi hermana.
WALTER: De repente...
JAIME: (Despreocupado) S, pues, de repente has matado a mi hermana.
WALTER: Los matamos entre los dos, no te hagas la vctima!
JAIME: No importa!
Siguen andando despreocupados. Jaime re de improviso a gritos.
WALTER: Y ahora qu te pasa?

JAIME: Imagnate, qu tal suerte! Las cosas que a uno le pasan!
Walter re con l.
Todo lo que nos ha pasado hoy da!

WALTER: (Entre carcajadas) As es la vida, cuadito, as es la vida!
JAIME: As es la vida! Imagnate!
WALTER: Es una vaina, no?
JAIME: Por supuesto, hermann, la vida la vida es una tmbola!
Cantan La vida es una tmbola y mientras cantan Jaime saca su botella
de veneno y la abre.
Salud! (Toma un trago y le da la botella a Walter) Toma, veneno!

Murete!
WALTER: Gracias, hermann! Salud! Rico tu veneno!

per
JAIME: Salud!
Toman ambos de la botella. Estn eufricos. Bailan y cantan drogados).
Te di veneno, mierda! (Re) La vida es una tmbola!

WALTER: (Repite solemne) Seoras y seores. La vida es una tmbola!
Grandes carcajadas. Felicidad artificial. Teln.
FIN

> Sara Joffr
Luis A. Ramos-Garca
Naci en el Callao en 1935. Dramaturga, actriz y directora artstica, empieza su

trabajo como autora teatral en 1961 con En el jardn de Mnica y Cuento alrededor
de un crculo de espuma, montadas por el grupo Alba en el Club de Teatro de Lima.
En 1963 funda el Homero, teatro de grillos, grupo de teatro infantil para el que ella
adapta y escribe mltiples piezas. A travs de 47 aos de actividad continua, Joffr ha
sido clave en la gnesis de un movimiento teatral peruano cuyos logros se podran
condensar en 22 versiones de la Muestra de Teatro Peruano (Callao, 1974-
Cajamarca, 2007); en la fundacin del Movimiento de teatro independiente
(MOTIN, 1985), y del MOTIN-PER (1990); y en la publicacin de obras propias
y ajenas, dedicadas a la escritura dramtica. Incondicional de Bertolt Brecht, ha
dictado talleres y conferencias sobre el creador del teatro pico y ha dirigido varias
de sus obras, habiendo sido laureada por el Instituto Internacional de Teatro (ITI-
Per), y por el British Council (1960). Editora teatral, ha hecho crticas en El
Comercio, y es gestora de la revista teatral Muestra. Su produccin ms reciente ha sido
recogida en dos ediciones: Obras para la escena, Lima: Universidad de San Marcos,
2003; y Siete obras de teatro, Lima: Universidad Inca Garcilaso de la Vega, 2006.
Al responder a Conjunto (Cuba, 1995) sobre el estado de la dramaturgia peruana,
Joffr seala que el regreso al texto y el colapso del grupo, la crisis del autor
dramtico peruano y la aparicin de ciertos rasgos de madurez, [ms] los aportes
artsticos de la creacin colectiva y su visin crtica y mordaz, [crean] la necesidad
de un basamento ideolgico [para enfrentar] la decadencia de las ideologas
ortodoxas, y la complejidad de una realidad social extremadamente difcil que
marca al teatro y a un pblico [que desconoce] el teatro del interior del pas, la
precariedad del autor y su divorcio de los mecanismos de produccin y el
predominio de la vertiente comercial.
En el jardn de Mnica (1961)

Compuesta en 1961 y escenificada por el Grupo Alba en 1962, esta pieza de un
solo acto y tres breves escenas, transcurre enteramente dentro de un sucio y desolado
espacio urbano, en el cual una nia de edad indeterminada podra tener hasta

ochenta aos, segn su autora cree percibir un jardn de fantasa, habitado por un
solo rbol agonizante, dalias, mariposas, avecillas y otras alimaas con los que la
nia-anciana sostiene muy familiarmente conversaciones apcrifas. En ese espacio
fabricado, Mnica relata a aquel corrillo heterogneo sus pesares cotidianos,
dialogando con las yerbas, los pjaros y las hormigas, hablando de un amante
inexistente, de un prncipe y de una misteriosa mujer (tal vez la imperiosa voz que
la llama hacia el final de la obra) la cual se venga en la gente que tiene cerca tal como
si la tristeza de los dems pudiera engendrar belleza para que ella la absorba.
Mientras que desde la primera escena, la nia toma posesin material de un
jardn posiblemente ajeno, poblndolo de visiones tan extravagantes como
sublimes, entre la segunda y tercera escenas su espacio privado se ve invadido
abruptamente por la presencia de otra nia bautizada por la protagonista como
Ratita cuya incredulidad se hace manifiesta casi hasta el final, y luego por la
llegada de un displicente nio vislumbrado como el amante esperado desde la
primera escena cuyo inters en presenciar el jolgorio/ baile de las nias, se trastoca
en un inconfundible deseo por permanecer en el lgubre contorno, anhelante de
que cobren vida las maravillas imaginadas por la sensibilidad de Mnica.
Y sin embargo, hasta ese mundo buclico e intimista llegan las voces de la
realidad, primero a comienzos de la tercera escena cuando Mnica es exhortada a
dejar su enclave por una voz autoritaria que destruye su ficcin y que la hace huir
de prisa y corriendo del ldico recinto de su imaginacin y, en segundo lugar, por
la aparicin de un hombre-guardin cuya severidad aniquila temporalmente toda
posibilidad mimtica en el nio-amante, al extraerlo a la fuerza, proscribindolo de
ese vergel (Edn) ilusorio en el cual Mnica haba construido su quimera. Al caer
de la noche, vueltas ya a casa Mnica y la nia-Ratita, la obra llega a su fin, no sin
antes inferir un nuevo estado emocional en el nio-amante cuyos ruegos y
lloriqueos Djeme! Djeme! Debo quedarme, quiero or cantar al pjaro
muerto, quiero ver el jardn de dalias, tendremos un fiesta y vendr el prncipe...
Mnica, Ratita... no importa, yo vendr a or cantar al pjaro muerto...
Mnica...! simbolizan el inicio de una metamorfosis y una nueva propuesta en
las que la libertad de espritu y de creatividad artstica habrn de jugar un rol
preponderante en las futuras generaciones.
Dotada de una exquisita complejidad psicolgica y de una voluntad por explorar
la subjetividad femenina en su concurrencia con lo solidario y efmero del grupo,
Joffr hace posible un proyecto de expectativas y de renovacin dirigido a atenuar
un futuro que, entrados los aos sesenta, se avizora como arbitrario y violento.
Hacia este objetivo, su lenguaje teatral sin precedentes la pieza se acerca ms a la
lrica del monlogo y/o del unipersonal propone una ingeniosa alternativa que no
solo abre caminos a una legtima correspondencia de gnero, sino que adems

per
funciona como un interlocutor que desafa la arrogada racionalidad de la

correspondencia humana, tanto en la esfera pblica como en la privada. Para ello,
Joffr recurre a un exuberante manejo de pulidas imgenes lricas, en cuyo centro
se desarrolla un dispositivo ldico afn al juego de nios, lo cual le permite dejar
ver una existencia complicada y de exaltacin sensorial sin caer en la tentacin de
sugerir paradigmas o modelos de conducta fija.
Por otra parte, las inferencias hechas de los monlogos y de los intercambios
lingsticos de los personajes, evidencian sin duda una porfa por iluminar nuevos
significados, generando marcadores de diferencia cultural en los que la protagonista
habr de descubrir tcitamente su diferencia y alteridad. Al articular y vocalizar su
otredad silenciada, Mnica el alter ego de Joffr entrar a guardar para s un
cometido de subversin capaz de transformar sus horizontes culturales y
personales. Como resultado, y a partir de ahora, su modo de entender el mundo
condicionado por la tradicin, por sus coyunturas socio-histricas y por su deseo
de ingresar a la continuidad de la historia tendr que sujetarse a un intenso
proceso de negociacin armado de una dinmica revisionista de la historia personal
y colectiva que habr de buscar y descubrir su identidad interrogando y recreando
paradigmas que rehsen ser construidos alrededor del fingimiento.
Para terminar esta breve resea, valdra la pena citar un acontecimiento que no
muy sutilmente podra contradecir la creencia general de la crtica especializada y
que, de alguna manera, pondra en el tapete la ambigedad encarnada en la niez
de Mnica. A cuarenta y dos aos de su primer montaje, bajo la direccin de
Ernesto Cabrejos, el grupo Tercera llamada repuso en el limeo auditorio de la
Alianza Francesa, En el jardn de Mnica. Tanto en el programa de mano como en
sus citas en una pgina Web del 2007, al referirse a la niez de Mnica sus redactores
propusieron de plano que, [en realidad se] trata[ba] de una vieja esquizofrnica que
[viva] en un basural [y] que [era] atormentada por sus padres. Si es verdad que a
Ciro Alegra, en una crnica hecha para el diario Expreso (1962), le pareciera que la
insercin del hombre-guardin en El jardn de Mnica, no haba sido tan acertada,
[Puesto que] [empobreca] el mensaje fundamental de la obra y [era] un tpico
anticlmax, tambin podra objetarse por la misma razn que la certeza con la que
aqu se establece en definitiva la edad de la protagonista va contra corriente a los
mltiples significados que Joffr ha querido insertar en la psique de sus espectadores.
En este sentido, al hacer de la nia Mnica una vieja esquizofrnica se sustraera de
ella una innata capacidad de sorpresa, ingenuidad y vulnerabilidad infantil, fuera de
que su lenguaje potico parecera ms bien una incoherente respuesta psiquitrica a
los estmulos provenientes del exterior. Carente ya de la fuerza de sus imgenes
virtuales y de su potica minimalista, esta interpretacin tambin empobrecera en
definitiva a sus personajes, restringiendo sus pautas ldicas y haciendo de ellos

caricaturas sin sentido. Sin duda alguna, El jardn de Mnica, siendo controversial y
enigmtica, contina su vigencia para bien de nuestro teatro.

Cuento alrededor de un crculo de espuma (1961).
En el jardn de Mnica (1961).
Se administra justicia (1967).
Pre-texto (1969).
Una obligacin (1974).
Los tocadores de tambor (1976).
Se consigue madera (Brasil, 1981).
Una guerra que no se pelea (1979).
La hija de Lope (1994).
La madre (Estados Unidos, 1997).
Camille Claudel (1999).
Otras publicaciones:
En el jardn de Mnica. Lima: Editorial Pabelln D, 2008.
El Callao. Lima: Tranva editores, 2007. Poemario de cuarenta pginas.
Siete obras de teatro. Lima: Universidad Inca Garcilaso de la Vega, 2006. Contenido: Se
administra justicia, Se consigue Madera, Pre-texto, Los tocadores de tambor,
Pauelos, bandera y nubes, El Lazarillo, y un monlogo teatral.
Pinocho. Lima: Editorial Bracamoros, 2005. Adaptacin del original de Carlo Collodi.
Teatro hecho en el Per. Lima: Biblioteca Nacional, 2003. Reseas teatrales (1991-1998).
Boletn Tu hoja teatral, teln de boca. Ao 1, N 2. Lima, 2003. rgano informativo de la
actividad teatral universitaria, Hasta el 2006 han sido publicados seis boletines.
Obras para la escena. Lima: Editorial UNMSM, 2002. Contenido: En el jardn de
Mnica, Cuento alrededor de un crculo de espuma, Una obligacin, Una guerra que
no se pelea, La hija de Lope, Nia Florita, La Madre, Camille Claudel y Camino
de una sola va (indita, 2000).
Bertolt Brecht en el Per. Teatro. Lima: Biblioteca Nacional, 2001.
Muestra, Revista de Autores de Teatro Peruano. Muestra Ao 1, N 1. Lima, Enero 2000.
Joffr inici la edicin de los diez primeros nmeros de esta revista.
Cuentos de teatro para nios. Lima: Editorial BCR, 1998.
El libro de la Muestra de teatro peruano. Co-edicin Yadi Collazos, Sara Joffr, Ricardo
Morante y Mara Reyna. Lima: Lluvia Editores, Lima 1997.
Crticos, comentaristas y divulgadores. Lima: Lluvia Editores, 1993.
Teatro para la escuela. 4 piezas de un solo juego. Lima: Ediciones Homero, teatro de Grillos,
1984. Contiene: Cosecha, cosecha, La leyenda del pjaro flauta, Los Wari y La
mam Raiguana.

per
Teatro Peruano. Lima: Ediciones Homero, teatro de grillos, 1974-1980. Coleccin de diez
volmenes.
Vamos al teatro con los Grillos. Vol. II. Seis piezas de teatro para nios. Lima: Ediciones
Homero, teatro de grillos, 1967.
En el jardn de Mnica - Cuento alrededor de un crculo de espuma. Lima: Tipografa
SESATOR, 1962.
Educacin por el teatro. De Carlos M. de Araujo. Traducido por Sara Joffr. (Sin fecha)
El nio en el teatro. De Roger Deldime. Traducido por Sara Joffr. (Sin fecha)

> en el jardn de mnica
Sara Joffr
ESCENARIO: EL JARDN SUCIO, LLENO DE HIERBAS, DESORDENADO, CON UN SOLO

RBOL MORIBUNDO. ESTE JARDN LE PERTENECE A MNICA, NADIE SABE SI ES EL
JARDN DE SU CASA O UN JARDN PERDIDO DEL CUAL ELLA SE APROPI. TODOS
ESTN DE ACUERDO EN QUE SE PERTENECEN Y NADIE HA PREGUNTADO NUNCA
MS SOBRE ELLOS. SE HAN ACOSTUMBRADO A AMBOS. AL FONDO DEL JARDN HAY
UN MURO, NO MS ALTO QUE UN HOMBRE, QUE NO EMPIEZA NI TERMINA
DENTRO DE LA ESCENA. MNICA ES UNA NIA QUE PODRA TENER HASTA
OCHENTA AOS, QUE ES LA MXIMA EDAD QUE PUEDE TENERSE. ELLA NO SABRA
DECIRNOS TAMPOCO CUNTOS AOS HACE QUE EST AQU. ES GIL. DELGADITA.
NERVIOSA. CON UNA LAMPARITA ENCENDIDA DENTRO DE CADA OJO. AHORA EST
JUGANDO. JUEGA INCANSABLEMENTE. NO SE DETIENE NUNCA. NO PUEDE
DETENERSE. AH, PERO ES LA VOZ DE MNICA LO IMPORTANTE. ESO ES LO QUE
REALMENTE ES MNICA: UNA VOZ. ENVEJECE. CRECE. SE HACE PEQUEITA. ES
AGRIA Y CORTANTE. ES DULCE. ES AMARGA. RETIENE. ALEJA. NOS ACOMPAA, O
NOS DEJA TERRIBLEMENTE SOLOS. Y LUEGO ESTN SUS MANOS Y SU RISA: LA RISA
DE MNICA NO PUEDE ESCUCHARSE SIN QUE PRODUZCA DESAZN,
DESCONSUELO O EL SENTIMIENTO DE SENTIRNOS ABANDONADOS EN UN LUGAR
DONDE TODOS HABLAN UN IDIOMA QUE NO ENTENDEMOS Y NOS RODEAN
MIRADAS HOSTILES, IMPDICAS; LAS MANOS DE MNICA NO PUEDEN OLVIDARSE
SI SE LAS HA VISTO MINTIENDO ALGUNA VEZ. NADA MS.
Escena 1
MNICA: Y ahora, iganme, hierbas: no quiero que me vuelvan a decir que las
han visto por all, casquivanas, locas, coqueteando con las hormigas.
(Se re largamente) Y t, rbol viejo, sucio, estpido, no te permitas
volver a araar las rodillas de mi amante... sera yo capaz de arrancarte
ese nido que cuidas tanto y les retorcera el cuello pelado a esos tontos
pjaros que viven en l! Ah! Quiero que les digas que se callen. Todo
el da andan haciendo bulla. Ellos creen que cantan muy bien no?...
Pues estn muy equivocados! (Pausa) equivocados... (Su voz es ahora
desprevenida e infantil) Equivocados? Uy! Qu quiere decir esa
palabra?... equivocados... Yo tena una mueca, dnde la he metido?
(Empieza a buscar la mueca ridculamente, sin buscarla, en realidad ella
sabe que la mueca no est all, que no estuvo nunca. El tono de su voz es
falso, sus manos estn inseguras pero tratan de aparentar que ella tambin
cree en lo que dice) Esa mueca rubia, tan linda. Oh! Pero qu

testaruda era. Acaso tomaba la sopa? No. Era capaz de escuprmela en
la cara y sacar la lengua enseguida. Ah! Debo encontrarla para darme
el gusto de molestarla con la sopa... Pero, yo la quera, s, la quera
mucho, nada me cost ms que separarme de ella. Era... (Se detiene, se
da cuenta de que est admitiendo que la mueca no est all) Ah! Ahora
que recuerdo, ella se meti en el agujero de las hormigas... (Sonre) y
todo por una tonta discusin... Ah! Era tan tonta... (Olvida lo que ha
estado hablando) Aqu irn las campanillas... ms adelante veremos
qu se puede hacer con usted, seor tulipn, cada da se muestra ms
raqutico y enfermizo... yo le advierto siempre que cuando vea el sol
abra usted los pulmones y sonra... pero nada. Se empea en
esconderse, claro, si el sol no lo conoce cmo podr usted vivir? (Se
tiende en el suelo) Ay! Qu cansada estoy, todo el da haciendo las
cosas... corriendo de arriba para abajo. (Se para de un salto y empieza a
imitar todo lo que va diciendo) Mnica! Suba usted este bal al cuarto
piso! S, sbalo!... no... no importa lo que pase, para eso como todos
los das un plato de sopa. S, de mi sopa Mnica. Spalo bien, usted
se come mi trabajo. Yo me esfuerzo, entiende? Me esfuerzo! He
trabajado durante toda mi vida, sigo trabajando, envejezco, envejezco
cada da ms! Cada da me pongo ms fea, ms miserable; mientras
que usted, seorita Mnica, con su cabeza llena de fantasmas, se pasea,
baila, se re, coquetea, se embellece y llora! S, llora. Le gusta
demasiado el llorar. Se enamora del sabor de sus lgrimas. Y como
nunca falta gente estpida le han mentido que llora muy bonito. Y
usted que se cree todos los elogios por absurdos que sean, llora, llora
y llora. Pues bien, eso se acab! Ahora est sola conmigo! Ya s que
piensa que soy una bruja, pero no puede irse, verdad?! Bien, entonces
va a llevar ese bal sobre los hombros... Qu dice? Qu se le va a
doblar la espalda? Mejor! As no ir mostrndoles las caderas a las
gentes. Ser una manera de evitar su contoneo descarado. Vamos,
arriba ese bal! (Mnica queda un momento en silencio. Agobiada. Luego
empieza a rerse. La risa le estremece todo el cuerpecito) Pero yo no pude
llevar el bal sin romperme la espina dorsal, lo llev hasta el cuarto
piso y hubiera subido ms todava por el gusto de verla rabiar. Es fea!
Y se venga en la gente que tiene cerca tal como si la tristeza de los
dems pudiera engendrar belleza para que ella la absorba... No! Esa s
que es una mentira... Su fealdad no tiene remedio. Se morir al fin...
Lo peor es que ella lo sabe. Me persigue! Se mezcla en mis
pensamientos; hay veces en que encuentro su lengua movindose
dentro de mi boca y escucho estrellarse sus palabras amargas en los

per
odos asombrados de mis amigos... yo no... Yo nunca digo cosas

crueles... (Pausa. Est aterrada). Pero, qu quieren que haga si la he
escuchado ir y venir por mis orejas durante tanto tiempo?... Siempre
se ha burlado de m y quera hacerme creer que era horrible... soy
hermosa... (Se pasea contonendose coquetamente. Est muy bonita.
Empieza a cantar sin ninguna entonacin). Mi amante me ha dicho
que estar siempre bella si tengo la boca dispuesta a rer y besar... el
caballo vestido de negro entr al pajar... la, la, li, la, la, la. (Pausa).
Seora Mariposa! Cmo le va? Siempre tan holgazn su hijo
nmero 2000?... Yo se lo haba dicho: no le d nunca pldoras para
dormir porque luego se acostumbra. Tal vez crey que le deca eso
con otra intencin?... Por qu se est siempre dudando de lo que se
oye? Dgamelo! O acaso fue porque yo me olvid de ponerme unos
lentes y el bigote? Y sobre todo, seguramente usted no me crey
porque (Se sonre) porque me olvid de pasarle la cuenta. (Imita a un
doctor serio y con bigote). Seora Mariposa! ejem..., ejem..., ejem... me
debe tres kilos de polen amarillo... Se desmaya? No por favor!
Tendra que aumentar mis honorarios por curarla y entonces tal vez se
muera usted, y no habr quien pague la cuenta. Pero es que no quiere
a su hijo? Ah! Para qu ha tenido hijos, seora Mariposa; yo no se lo
ped? Vamos a ver, quin se lo pidi? Vamos, qujese usted encima...
Ahora est mejor... as... as... el saquito para m... los hijos para
usted... qudese con Dios, seora Mariposa... Qudese, qudese... con
Dios... y con los hijos... yo...
Mnica se detiene y se lleva la mano a la frente, se olvida de todo lo que
ha estado hablando y se sienta en el suelo a jugar con la hojas cadas que
hay all; hace un montoncito, juega tranquilamente, luego empieza a
ponerse nerviosa y a rer, tira las hojas al aire y hace como si fuera a
cubrirse con ellas. Se para violentamente y empieza gritar saltando,
como tratando de evitar algo que corre por debajo de sus pies.
La rata! La rata! (Se recoge el vestido). Levntese los vestidos, seorita
Mnica, o la rata trepar por ellos!... Est usted sola, seorita
Mnica, completamente sola con la rata! Mrela, est paradita all
mirndola con sus ojitos burlones y brillantes! Mrela, mrela a los
ojos! (Ahora su voz es amigable) Los cazadores de fieras hacen eso, las
hipnotizan con la mirada. Pero no se asuste as, la rata es una buena
amiga suya, ha venido a... a tomar el t. Usted debe perdonarle que
sea una rata. Ella no tiene la culpa. Si pudiera ser... veamos... si la rata
pudiera ser... un prncipe... s, un prncipe... ella lo sera, pero la
pobre no es otra cosa que una gran rata gris con bigotes y ojos

burlones. Pero es que son as, no hay burla posible, no puede evitar
mirar de ese modo sucio como lo hace...! (Se interrumpe, ahora es la
voz de mando) Basta, Mnica! Dele la mano a la rata! Vamos!
Dsela!... No! No admito rplicas...!
Estira la mano con mucho asco y miedo, cierra los ojos, toca casi la
imaginaria mano de la rata y su cara se descompone por la repugnancia.
Escena 2
Aparece una nia, sus trenzas acabadas de peinar y sus grandes lazos
sealan las manos de la madre amorosa sobre su cabeza; todo su
aspecto indica el cuidado con que la tratan, aunque dista mucho de
estar vestida con elegancia. Sus ojos son tranquilos y su aire confiado.
Se acerca a Mnica que espera con la mano tendida el contacto con la
rata, y ella, con cierto temor, estira tambin la mano hasta ponerla en
la de Mnica. Esta se sorprende mucho al sentir el contacto nuevo,
inesperado, tibio. No quiere abrir los ojos porque teme que al hacerlo
no sienta ya ms esa mano entre la suya. Aprieta la mano, primero con
suavidad y desconfianza, poco a poco va aumentando la presin hasta
que por fin clava sus pequeas uas y La Nia grita. Mnica abre los
ojos, contempla a La Nia sin soltarle la mano, se aleja de ella para
mirarla mejor y empieza a rer. La nia la mira atnita, por fin la risa de
Mnica la va poniendo nerviosa, no sabe qu hacer. Se tapa las orejas
con las manos y observa a Mnica con desagrado. Como Mnica no para
de rer corre hacia ella y le cubre la boca con las manos. Mnica la
muerde. La Nia corre gritando y se refugia tras el rbol.
LA NIA:Mala, mala, eres muy mala! Me has mordido la mano!

MNICA: (No puede soportar que la llamen mala, la palabra la descompone, la
enferma) Cllate! Cllate!
Hay algo en la voz de Mnica que hace callar a La Nia de inmediato.
Silencio. Ahora Mnica puede pensar. Est arrepentida de haberle
hecho dao a La Nia. Pero eso no la consuela, en realidad ms bien
la divierte. Mira hacia el frente y sonre con picarda. Est inventando
una mentira. Va al lugar donde est La Nia y le alarga una mano. Muy
dulcemente, con una dulzura imposible de eludir como su voz de
mando, Mnica llama a La Nia.
Ratita! Tengo un carrete en el bolsillo de mi delantal, ratita. Sal y te

lo regalo para ti. (Espera) Mira, si quieres voy a poner mi mano detrs
del rbol y t la muerdes, quieres?! (Pone la mano, cierra los ojos, tiene
en realidad mucho miedo de que La Nia se vengue).
LA NIA: (Saltando para asustarla) Boooo!
MNICA: Por qu no me mordiste la mano?

per
LA NIA:Porque no quise. A ver el carrete.

MNICA: (Que no tuvo nunca el carrete, lo busca seriamente en el bolsillo del sucio
delantal con grandes muestras de preocupacin) Oh, mi carrete! Mi
hermoso carrete rojo y amarillo!
LA NIA: Rojo y amarillo?
MNICA: S! Era muy bonito! Fjate si se ha cado detrs del rbol!
Mientras La Nia busca, Mnica hace un agujero en el bolsillo del mandil.
Lo has encontrado?
LA NIA: (Yendo hacia Mnica) No. No hay nada.
MNICA: Fjate t misma para que veas que no miento, busca, busca en este
bolsillo!
LA NIA: (Mete su mano en el bolsillo de Mnica) No, aqu no hay ningn
carrete.
MNICA: Oh! Eso ya lo s, pero qu hay all?
LA NIA: Nada.
MNICA: Ests segura?
LA NIA: S!
MNICA: (Tomando la mano de La Nia y ponindola dentro del agujero) Nada?
LA NIA: Nada.
MNICA: (Con clera) Y el agujero?
LA NIA: Ah, s, pero yo no buscaba un agujero sino un carrete.
MNICA: Es que por ah debe haberse cado el carrete.
LA NIA: No. El hueco es muy pequeo.
MNICA: (No quiere discutir, le desagrada. Camina por todos lados dndose
importancia y busca algo para maravillar a La Nia. Opta por hacer
como si saludara a alguien que pasa) Hola, seor cartero! Lleva usted
muchas cartas? Espero que las mas las haya dejado en el saln
principal; sabe usted muy bien que las cartas que recibo son muy
importantes, tienen dentro muchas figuras de pjaros y adems traen
estampillas.
LA NIA: (Busca a la persona con quien habla Mnica) Te escriben a ti?
MNICA: (Muy alegre de conseguir lo que quera) Claro que s!
LA NIA: Muchas cartas?
MNICA: Muchas!
LA NIA: Qu raro!

MNICA: Qu es raro?
LA NIA: Nunca supe que hubiera nias que recibieran muchas cartas.
MNICA: (Sonre) Eso les pasar a las nias tontas. No a m. Las gentes
importantes recibimos muchas cartas...
LA NIA: Me las ensears?
MNICA: Oh, no lo s!
LA NIA: Yo nunca recib una, sabes? Mis padres me compran muecas,
ositos, cosas que venden en las tiendas...
MNICA: (Esas palabras incomodan a Mnica. No quiere orlas) Oh! Es la hora
del t de las hormigas!
LA NIA: El t de las hormigas?
MNICA: S. S. Es que no entiendes lo que se te dice? Ven, aydame! Vamos
a prepararlo. (Mnica la toma de la mano y la lleva a un rincn, all
hace como que tomara un balde por el asa) Agarra t tambin el asa!
Vamos a llevarlo al medio del jardn!
La Nia imita el movimiento de Mnica y toma la imaginaria asa del
balde, avanzan las dos. De pronto Mnica suelta el balde y empieza a
gritar con voz dura.
Oh! Qu torpe eres! Has tropezado y te has mojado el lindo vestido!

Te pido que no suees siquiera que ir a comprarte otro! No! As te
quedars! No te revuelques en el polvo! Oh, mira como te has
puesto! Eres una sucia! Y adems eres fea! S, muy fea! Y muy
holgazana!
La nia la mira con miedo y mucha sorpresa. Mnica calla. El silencio
de La Nia la avergenza. La Nia empieza a caminar para irse.
Lentamente va retrocediendo. Luego da la espalda a Mnica y se
queda parada.
Ratita!
La nia quieta, espera.
MNICA: Ratita!
La desesperacin de Mnica es ineludible tambin. La Nia voltea y la mira.
Mnica est llorando. Sin sollozos. Sin movimiento. Abundantemente. Las
lgrimas le mojan la cara y ella no hace nada por detenerlas. Llorar parece
ser un asunto particular de sus ojos, su carita no se descompone.
LA NIA:Oye, yo no me llamo ratita!

MNICA: (Para inmediatamente de llorar) Has tenido alguna vez un pjaro para
ti sola?

per
LA NIA: No, nunca!

MNICA: Yo te regalar uno!
LA NIA: Verdad?
MNICA: Verdad!
LA NIA: Ahora mismo?
MNICA: S! Esprate all! (Va hacia el rbol y mete la mano en un hueco que
haya en l, saca un pequeo envoltorio que pone en el suelo, retira un
pajarito muerto que ya est en las plumas y los huesos. Cierra el paquete,
lo guarda nuevamente y avanza hacia La Nia con el pajarito) Cierra
los ojos y estira las manos!
La nia re muy contenta y hace como le ha dicho Mnica.
MNICA: (Se acerca despacio, triunfante, est muy alegre de su buena accin. Pone
en las manos de La Nia el esqueleto del pjaro) Abre los ojos!
LA NIA: (Mira asustada lo que tiene en las manos y lo tira) Qu es esto?
MNICA: Por qu lo tiras? No lo quieres?
LA NIA: (Sobriamente) Es un pjaro muerto, sucio, huele mal!
MNICA: (No puede creer lo que oye, va y recoge el pajarito, lo acaricia) Pobrecito
mo! La ratita es muy tonta! Te rompi algn hueso? (Se acerca a La
Nia). Tmalo, te lo regalo!
LA NIA: (Retrocediendo) No lo quiero! Quiero irme a mi casa!
MNICA: Por qu? (Toma de la mano a La Nia) Es un pjaro muy lindo,
mralo bien, tiene las plumas azules, el pechito rojo, adems sabe
abrir su piquito y cantar. (Escucha). No oyes? Cmo puedes ser tan
cruel con l si est cantando tan bonito para que t oigas?
LA NIA: T crees de verdad que l est cantando?
MNICA: S! No lo oyes t?
LA NIA: (Duda y trata de escuchar) Yo...
MNICA: (Tiembla. Suelta la mano de La Nia y corre con el pjaro en la mano)
Mira Yo corro ms ligero que t!
La nia se ha quedado pensando. No escucha ni ve a Mnica que corre
de un lado a otro tratando de llamar la atencin. Abre la bolsita que lleva
y saca un pltano y un pan. Empieza a pelar el pltano lentamente.
Mnica la ve. Deja olvidado el pjaro en el suelo. Mnica tiene hambre.
Se ha olvidado de correr tambin. Se acerca a La Nia. La Nia se sienta.
Mnica la imita. La Nia da la espalda a Mnica. Quedan en silencio.
(Se lleva un dedo a la boca) Uy! Cmo me duele! Me quem!

La nia hace lo posible para no voltear.
Qu ampolla grandota tengo! (Silencio) Me la reventar y se

infectar! (Silencio) Morir y me llevarn a enterrar en un cajoncito
blanco! (Piensa en eso y llora).
La nia voltea al no or ms a Mnica. La ve llorando. Piensa. Le da un
pedazo de pltano y otro de pan. Mnica deja de llorar inmediatamente
y empieza a comer. La Nia la mira. Mnica ensaya una sonrisa. La
Nia se anima a sonrer. En un momento ms las dos estn riendo de
muy buena gana. Es la nica vez que la risa de Mnica es apenas
soportable, tal vez porque no la alarga demasiado, tal vez porque ahora
no se re sola. Paran de rer.
Oye, t tienes hermanos?

(No le gusta la pregunta) Soy muy amiga de una araa!
LA NIA: (Desconfa) Dnde est?
MNICA: Sabes que eres muy curiosa? Quieres ver todo lo que una te cuenta.
LA NIA: Es que yo no he sido nunca amiga de una araa. No te pica?
MNICA: Para qu me va a picar?
LA NIA: Ah, yo no s, pero mam dice que uno no debe acercarse a las araas
porque son peligrosas!
MNICA: (Simplemente) Tu mam es una mentirosa!
LA NIA: Eso no se dice!
MNICA: Y por qu no?
LA NIA: Porque no hay que hablar as de la mam. Es buena siempre.
MNICA: Cuando yo estoy sola digo muchas cosas que no deben decirse. Son
las que ms me gustan.
LA NIA: Cllate. Eso que dices no est bien.
MNICA: Y por qu no est bien? Cmo sabes t?
LA NIA: Porque cuando uno hace algo que no est bien se asusta mucho y le
da miedo.
MNICA: (Saltando y aplaudiendo) Ah, qu lindo, entonces yo nunca he hecho
nada malo!
LA NIA: Nunca?
MNICA: No.
LA NIA: Y cmo lo sabes?
MNICA: Porque yo no tengo miedo.
LA NIA: Jams?

per
MNICA: No. Yo solo tengo rabia. Es lindo tener rabia, no?

LA NIA: Mam dice que las nias que tienen rabia se vuelven muy feas.
MNICA: (Empieza a correr gritando con voz que empieza tranquila y sigue hasta
convertirse en gritos desesperados) Mam... mam... mam...
mamaaaaaa... Ya deberas callarte. Es la nica palabra que conoces?
LA NIA: Qu?
MNICA: Que eres una boba, te la pasas hablando tonteras, no sabes jugar a
nada y me fastidias! Sabes? Me fastidias muchsimo. Eres tonta. Y
debes haber tenido mucha rabia porque eres fea, muy fea... A barrer!
Vamos, no se haga la tonta! (Se detiene sorprendida y escucha lo que
est diciendo).
LA NIA: Ya me voy!
MNICA: Por qu?... Se est tan bien aqu... es un jardn muy lindo. Nadie
tiene otro igual. (Seala el rincn donde est amontonada la basura)
Mira qu lindas dalias rojas hay all. Seguramente t querrs un
ramo, no? Un ramo de dalias para llevarle a tu mamacita verdad?
Sabes? Creo que eres una nia muy buena. Muy limpiecita. Pienso
que tu mam es una seora muy agradable. Ahora mismo har un
ramo para ella. (Va hacia el montn de basura y empieza a buscar. Saca
flores secas, palitos, cosas sucias. Las acomoda haciendo un ramito).
Mientras La Nia mira y espera.
Ay, cmo molestan estas tijeras para cortar las dalias! El afilador es
un hombre muy descarado, cobr mucho dinero para afilarlas y mira
t... mejor ser que termine mi trabajo con las manos. Oh! Qu
bella es esta dalia, difcilmente se podr volver a ver otra ms linda!
No me da pena cortarla porque es para tu mam. Pero promteme
que le dirs que se las mando yo... Ella querr venir a agradecerme
trayndome tortas... (Piensa y se detiene. Voltea hacia La Nia) Sabe
hacer tortas tu mam?
LA NIA: S. Hace unas tortas muy ricas. Nos las da cuando nos portamos
bien...
MNICA: (Con rabia tira el ramo que estaba haciendo y lo pisotea en el suelo)
Portarse bien!... Siempre me he portado bien y nunca he comido
otra cosa que sopa, sopa negra, negra y aguada que ella cocina. Y
naturalmente debo estar alegre. Muy alegre. Claro que estoy alegre.
Me ro mucho. Quieres que me ra? (Empieza a rerse).
LA NIA: (Grita desesperadamente para que se calle) Oye, no te ras as!

Mnica sigue. La Nia se acerca a ella sacando un pastel de su bolsita.
Toma!
MNICA: (Se detiene y mira el pastel) Para m?
LA NIA: Cmetelo!
MNICA: (Recibindolo y dudando) Por qu me lo das?
LA NIA: No s.
MNICA: (Triste) Ya s lo que te pasa... No te gusta como me ro, no? (Se come
el pastel).
LA NIA: Mis hermanitas no se ren tan fuerte.
MNICA: (Vanidosa) S. No hay nadie que pueda rerse como yo!
LA NIA: Oye!
MNICA: Qu?
LA NIA: Es verdad que t oas cantar al pjaro?
MNICA: S. Cantaba muy bonito, no?
LA NIA: (Tratando de recordar porque ya no est muy segura si oy o no al pjaro.
Prefiere creer que lo oy) S, cantaba muy bonito... Dnde est?
MNICA: Quin?
LA NIA: Dnde est el pjaro?
MNICA: Ah, se vol!
LA NIA: Vol?
MNICA: No lo viste t salir volando por encima del rbol?
LA NIA: No. No lo vi.
MNICA: (Simplemente) Por eso es mejor retorcerles el cuello.
LA NIA: A quines?
MNICA: A los pjaros!
LA NIA: Por qu?
MNICA: Vaya si eres tonta! Para que no se vuelen, as podrs tener un
montn y los dejars donde quieras!
Callan las dos.
LA NIA: Oye, t tienes mam?

MNICA: (No le gusta la pregunta) Qu?
LA NIA: Te pregunt si tienes mam.
MNICA: (Se sonre) No se entiende lo que dices. Qu rara manera de hablar
tienes?

per
LA NIA:
Rara?
MNICA: S. Haces cosas muy graciosas con la boca. Mira, as: (Hace juegos con
la boca realmente divertidos, mueve por fin la nariz, los ojos).
La Nia se re de buena gana.
LA NIA: T tienes amigos?

MNICA: Oh, claro que s! Un montn! Tantos, son muchos!
LA NIA: Y donde estn?
MNICA: Ah, cmo eres, siempre queriendo verlo todo! Tengo muchos
amigos: Me has preguntado eso, no?
LA NIA: Es que quera conocerlos. A nosotros mam no nos deja tener
amigos. Jugamos siempre solos. Mi hermanito mayor tiene muchos
carritos y soldados, hay veces que jugamos a las visitas...
MNICA: Oh! Hace ya mucho tiempo que dej de jugar eso. Son juegos de
niitos.
LA NIA: Entonces t, a qu juegas?
MNICA: A muchas cosas. Cuando t llegaste estaba jugando a la rata.
LA NIA: A la rata?
MNICA: S.
LA NIA: Por eso me dices ratita?
MNICA: Claro. T eres una ratita que vino porque yo la estaba llamando.
LA NIA: No. Yo no soy una rata.
MNICA: T no lo sabes, pero es as! Fjate, yo estir la mano para drsela a la
rata y te encontr a ti. T dejaste tu mano. Era tu mano, no?
LA NIA: S. Pero yo no soy la rata.
MNICA: Eso no depende de ti.
LA NIA: Eres mentirosa.
MNICA: (Muy ofendida) Qu es lo que dices? Ya ests haciendo juegos con la
boca nuevamente. Es imposible hablar contigo as.
LA NIA: No entiendes lo que digo?
MNICA: Tengo un vestido azul, un azul tan hermoso como el de las hojas de
ese rbol.
LA NIA: (Mirando el rbol que apenas si tiene unas cuantas hojas amarillentas)
Oye, pero si ese rbol...!
MNICA: Ya s, t vas a decir que el rbol no tiene hojas.
LA NIA: Ya ves como t tambin lo sabes.

MNICA: Oh, pero ni que fuera tonta! En este momento las hojas azules no
estn all. Han ido a dar un paseo (Silencio).
LA NIA: Me voy.
MNICA: Me he olvidado de contarte una cosa. Es un gran secreto.
LA NIA: No quiero orlo.
MNICA: Ven!
LA NIA: Ya me cans de que me digas que no entiendes lo que hablo.
MNICA: (Sonre) Entonces no hagas ms juegos con la boca y yo no te lo dir.
LA NIA: (En duda) Es verdad que yo hago juegos con la boca?
MNICA: (Divertida) Pero s. Nunca lo notaste? Oh, eres muy graciosa,
podras trabajar en un circo. Mueves la boca de aqu para all en una
forma tan hermosa...
LA NIA: Mi mam no me dijo nunca eso... siempre entiende todo lo que
hablo.
MNICA: Ya empiezas otra vez a jugar?
LA NIA: Qu?
MNICA: Ven. Sintate junto a m para contarte el secreto que nadie sabe.
LA NIA: (Vacilando acepta la mano de Mnica que tira de ella y se sientan juntas)
Qu secreto?
MNICA: Sabes lo que es un amante?
LA NIA: (Sorprendida) Un qu?
MNICA: Un amante.
LA NIA: O una vez hablar de eso, pero mi mam...
MNICA: Vas a empezar de nuevo?
LA NIA: Un amante es...
MNICA: ...alguien que te quiere mucho, te visita, te trae flores, regalos y te da
pasteles. (Busca alrededor mirando que no haya nadie) Sabes cmo lo
s?
LA NIA: No.
MNICA: Tengo uno!
LA NIA: Tienes qu?
MNICA: Tengo un amante!
LA NIA: Dnde est?
MNICA: Pero ya te he dicho que no puedes verlo todo en un solo da.

per
LA NIA: (Parndose) Me voy!

MNICA: Entonces no quieres que te lo ensee?
LA NIA: (Duda) S quiero. Pero t dijiste...
MNICA: (Se para de un salto y dice muy alegre) Yo llam a la ratita y vino por
fin!
LA NIA: Si dices otra vez que soy la ratita me ir.
MNICA: (Burlona) No puedes!
LA NIA: S puedo. Por qu no voy a poder?
MNICA: (Igual) Porque eres la ratita.
La nia empieza a caminar para irse.
MNICA: (La retiene de un brazo) Quieres ver a mi amante?

La nia se para.
MNICA: (Como si se sobresaltara porque ve llegar a alguien) Oh, ya no puedes

irte. All viene! (Toma de la mano a La Nia y la lleva tras el rbol)
Qudate quieta y cierra bien los ojos, despus yo te convidar los
pasteles que l traiga.
La Nia queda detrs del rbol arrodillada. Tiene los ojos cerrados, pero
va abrindolos poco a poco, a medida que Mnica habla. Mnica se
coloca lo ms lejos posible del rbol y habla adoptando el tono de una
persona mayor.
Oh, amante! Cmo ests? Cuntos pasteles me has trado hoy! T

sabes que yo no quiero comer tanto. Me gusta mucho ms la sopa
negra. Qu hermosa capa amarilla tienes y qu bonito sombrero con
plumas!... Hoy no has trado tu caballo blanco... Tenemos que dar
una fiesta!... A lo mejor hasta invitaremos a la rata... pero habra que
pensarlo muy bien... t sabes que tiene la horrible costumbre de
hacer muecas con la boca y no se le entiende nada de lo que dice...
Adems no conoce ningn juego... No sabe bailar como nosotros...
Bailemos!
Escena 3
Se adelanta bailando con los ojos cerrados. La Nia se ha parado para
irse. Pero se detiene; encima del muro se ve sentado a un muchacho
que tiene una cometa. l est all hace un buen rato mirndolas jugar.
Se tira del muro y cae en el jardn sin hacer ruido. Sigue a Mnica en
su baile, curioso, por fin la toma de la mano cuando ella dice:

MNICA: Pero qu bien bailas, amante! (Se detiene sorprendida sin abrir los ojos.
Cree que es La Nia quien le da la mano y grita) Por qu tenas que
salir! (Abre los ojos contempla incrdula al nio, retira su mano de la de
l y le toca suavemente, casi sin llegar a hacer contacto, la cara. Por fin
dice:) Amante!
EL NIO: Yo no me llamo as.
MNICA: (La alegra inunda a Mnica) Ratita! Ratita! Ven!
LA NIA: (Saliendo) Hola!
MNICA: Ratita, por haberte portado bien, te dejar jugar con nosotros!
EL NIO: Ratita?
MNICA: (Ya no necesita mentir, por fin) Oh ella es una amiga ma, una de mis
muchas amigas! Su nombre no es ratita, pero no es verdad que suena
muy bonito? Y a ti no te gusta el nombre que te di? Amante!
EL NIO: No s. Yo estoy buscando trapo para la cola de mi cometa (Mira a su
alrededor) pero veo que aqu no hay, tendr que irlo a buscar a otra
parte.
MNICA: Oh, no! Espera un momento! (Va detrs del rbol y rompe su delantal
en tiras).
Mientras ella hace esto, El Nio conversa bajito con La Nia.
EL NIO: Es verdad que te dice ratita?

LA NIA: S.
EL NIO: Eres t su amiga?
LA NIA: A mi mam no le gusta que tengamos amigos. Ya me voy a ir.
EL NIO: Por qu est tan sucio todo esto?
LA NIA: (Mirndolo todo) Sucio?
EL NIO: No ves la basura?
LA NIA: Oh, no, all no hay basura!
EL NIO: (Muy sorprendido) No? Qu hay entonces?
MNICA: (Desde donde est) Qu dices? (Avanza rpidamente hacia ellos).
EL NIO: (A Mnica) Dnde conseguiste eso?
MNICA: Las tiras de trapo?
EL NIO: S!
MNICA: (Pausa. Haber roto el mandil es feo) Ah! Me las dieron los conejos.
EL NIO: Quines?

per
MNICA: Los conejos! Los conejos que viven debajo del rbol... (Lo toma de la
mano y lo hace sentar) Ahora vas a sentarte all quieto y la ratita y yo
te daremos pasteles. Tenemos muchos. Verdad, ratita? Los hemos
escondido. Los escondimos porque hoy mismo vendr a visitarnos
(Oye un pequeo ruido que la sobresalta y se detiene. No, no hay nada)
a visitarnos un prncipe y le convidaremos pasteles, pero como
tambin a los ratones les gustan mucho... (La carita de Mnica
cambia, algo la toma del cuello, algo fro que la paraliza. Se oye un grito.
Un grito autoritario. Terrible. Es un remedo exagerado de la voz que
Mnica adoptaba para insultar o imitar).
LA VOZ: Mnica!
Mnica se ha olvidado de los nios. Busca algo en el aire. Se cuelga

las tiras del mandil al cuello desesperadamente y las extiende como
para que alguien pueda imaginar que eso es un mandil. Y as, corre
desolada al llamado. Los nios la ven alejarse y no se les ocurre
detenerla ni preguntarle nada. Se quedan en silencio un largo rato.
EL NIO: A qu jugaban cuando llegu yo?

LA NIA: Ella dijo que t vendras trayendo pasteles y estaba bailando contigo.
Trajiste los pasteles?
EL NIO: Ella saba que yo iba a venir?
LA NIA: S, lo saba. Y me gust mucho, de todas las cosas que dijo eres la
nica que yo vi realmente.
EL NIO: No te entiendo.
LA NIA: Ella sabe jugar muy bonito. Nunca haba jugado antes as.
EL NIO: No podras ensearme como jugaba?
LA NIA: Por ejemplo ella dijo que all (Seala el montn de basura) haba un
hermoso jardn con dalias rojas. T lo ves?
EL NIO: (Mira con atencin) No! Solo veo basura.
LA NIA: (Desconsolada) Si ella estuviera aqu veras las dalias. Ella hara un
ramo para tu madre y t las llevaras. Estaba haciendo uno para m,
pero yo dije algo que la enoj mucho y lo deshizo... Tambin omos
cantar a un pjaro muerto... (Busca por el jardn) Aqu est... (Lo toma
ahora sin que le repugne y se lo alcanza al nio).
EL NIO: (Retrocediendo) Ese animal tiene mal olor! (Abriendo mucho los ojos).
Dices t que cant...? Eso?
LA NIA: (Dudando) Ahora no estoy tan segura... pero... Mnica dijo que yo
era cruel, me dio mucha pena haberlo tirado... y cuando ella habl
con tanta pena, yo dira... s, yo creo que cant...

EL NIO: (Asustado) Tu historia no me gusta. Da miedo.
LA NIA: Mnica nunca tuvo miedo. Solo rabia. T eres un chico, los
muchachos nunca deben tener miedo. Eso siempre dice siempre
mam...
EL NIO: Y ahora adnde ha ido?
LA NIA: Mnica?
EL NIO: S!
LA NIA: No oste que la llamaron?
EL NIO: Quin la llam?
LA NIA: No lo s... si ella estuviera aqu, se enojara contigo porque haces
preguntas. A ella no le gustan las preguntas, solo contar cosas.
EL NIO: Y cundo volver?
LA NIA: No lo s.
EL NIO: Y nosotros que hacemos?
LA NIA: No lo s.
EL NIO: Yo quisiera que regresara ahora mismo!... (Seala el pjaro) Me
gustara orlo cantar... (Seala el montn de basura) Y ver el jardn de
dalias. (Desconfiado) Oye, y eso que dijo del prncipe!... lo crees t?
LA NIA: Oh, s, s, ella se hubiera quedado, habra venido el prncipe y
hubiramos tenido una gran fiesta!
EL NIO: Y si la esperamos?
LA NIA: Yo no puedo. Hace mucho que estoy aqu. Pero qudate t, qudate
t y pdele que llore, sabe llorar sin hacer bulla y parar cuando
quiere...
EL NIO: Verdad?
LA NIA: S!
EL NIO: (Se decide) Yo me quedar para or cantar al pjaro y ver al prncipe!
Es lo que ms me gustar.
LA NIA: Mam me regaar por haberme demorado.
EL NIO: Si le cuentas todo lo que viste ya no estar tan enojada.
LA NIA: Seguro. (Sealando la cometa mientras sale) Mi hermano tambin
tiene una cometa como la tuya!...
El nio da vueltas por el jardn. Mira desde lejos con curiosidad al
pjaro. Empieza a silbar mientras saca hilo de su bolsillo y se pone a
arreglar la cometa para volarla. Es el crepsculo, las sombras van
invadiendo el jardn. El Nio termina de arreglar la cometa y se sienta

per
al pie del rbol siempre vigilando al pjaro que est en el suelo. Se
queda dormido. El escenario est a oscuras. La luz de una linterna
alumbra la cara del nio. Este despierta sobresaltado y temeroso. Un
hombre vestido de negro, y por ello invisible en la oscuridad alarga su
mano libre y toma rudamente al Nio por un hombro. Lo sacude. Lo
levanta en el aire y las piernas del Nio se agitan desesperadamente
por tocar el suelo y escapar a la presin de esa mano.
EL NIO: (Gritando) Djeme! Djeme!

EL HOMBRE: Vamos!
EL NIO: (Se retuerce para escapar pero no lo consigue) No puedo irme, debo
quedarme!
EL HOMBRE: Vamos!
EL NIO: (Suplicante) Estoy esperando a Mnica, no puedo irme!
EL HOMBRE: Vamos!
EL NIO: (Desesperado) Djeme! Djeme! Debo quedarme, quiero or cantar
al pjaro muerto, quiero ver el jardn de dalias... Tendremos una fiesta
y vendr el prncipe... yo he llegado aqu de casualidad y ser muy
difcil regresar...
EL HOMBRE: Vamos!
EL NIO: (Llorando) No, no quiero, no quiero...!
El hombre lo arrastra mientras el nio grita.
Mnica, Ratita... no importa, yo vendr a or cantar al pjaro

muerto...! Mnica...!
TELN

> Aldo Miyashiro Ribeiro
Luis A. Ramos-Garca
Naci en Lima en 1976. Ex-estudiante de literatura en la Universidad Catlica,

curs estudios de Derecho, Periodismo, Literatura y actuacin en la Escuela
Nacional de Arte Dramtico y en el Taller teatral del destacado director Roberto
ngeles. En su faceta televisiva, el actor, guionista y dramaturgo se hizo popular
gracias a sus aclamadas miniseries Misterio (2005), Lobos de mar (2005), La gran
sangre (2006), La gran sangre contra las diosas malditas (2006), La gran sangre 3: El
encuentro final (2006), Golpe a golpe (2007) y La gran sangre 4 (2007)
incursionando adems en la conduccin de programas tales como Enemigos
ntimos (2008), acompaado por Beto Ortiz. Miyashiro entr de lleno en el cine
nacional al actuar y escribir su primer guin cinematogrfico, La gran sangre: la
pelcula (2007) dirigida por Jorge Carmona.
Director y profesor de teatro, Miyashiro escribi Funcin velorio, cuatro actores
mueren en escena (2001), obra que le hizo merecedor del Premio Nacional de
Dramaturgia (2001). Entrevistado por Jos Martn, Miyashiro describe en sus
propias palabras lo que significaba para l (y sus colegas) el hacer teatro: Lo
primero que escuchas en la familia es que [el teatro] es una profesin para adictos
y homosexuales, es lo primero que escuchas, por suerte nos soy adicto ni
homosexual, o sea que no [acertaron por] ah. No estn de acuerdo pues, [porque]
creen que te vas a morir de hambre y todo eso. Y s, de hecho, claro, por supuesto
que la pas mal, [hasta] dorm en [la banca de] un parque, yo he pasado por todo;
[y entonces decid] irme de mi casa donde hubiera podido vivir cmodo toda mi
vida. Luego por las constantes peleas por el teatro me puse a vivir en cuartitos, en
cositas (sic), yo solo, haciendo teatro que me alcanzaba a las justas para hacer mis
pagos. [Por cierto, el teatro] es una carrera bien sacrificada.
Funcin velorio: cuatro actores mueren en escena

Los escritos y expresiones escnicas de los dramaturgos peruanos a partir de la
dcada del 2000, entre ellos los de Aldo Miyashiro, van revelando una atrevida
contextualizacin que implica el tratamiento crtico de una realidad que, por lo
general, prefiere navegar entre las revueltas aguas de lo anecdtico, lo cotidiano y

la hiprbole: tal sera el caso de Funcin velorio, y de otras obras escritas por este
joven dramaturgo. Por otra parte, y contrariamente a lo percibido por los
especialistas, esta nueva perspectiva dara lugar a la escritura de una temtica
comprometida, azarosa y en algunos casos tortuosa, que se apoyara
descomedidamente en un referente histrico-teatral problematizador y que por lo
usual se podra confundir con el desarrollo de una fbula y/o un juego absurdo,
caractersticas de una escritura ajena a los rasgos esenciales de la llamada
dramaturgia comprometida.
Y sin embargo, bajo este modo de pensar, el aceptar el dismil rol de un
antihistrico dramaturgo demiurgo impenetrable y absoluto supondra la
capacidad de indagar paradjicamente, dentro y fuera de la historia, el rol
demitificador del teatro, explorando la psicologa del actor y del pblico,
investigando las infinitas posibilidades de representacin, denunciando los excesos
del poder, y apropindose de mltiples discursos considerados anteriormente como
patrimonio de la ficcin cinematogrfica practicados por un director como
Quentin Tarantino. Todo esto parece motivar a Leonardo (Miyashiro) a inventar
una flamante forma de representacin que guardara lnea directa con los clsicos
coliseos romanos y con aquellos gladiadores o mrtires listos a sacrificar la vida
para entretener al emperador y al pblico espectador que espera pan y circo. Al
presentar un montaje de inusitado realismo en el cual cuatro actores deben morir
en escena, Leonardo-Miyashiro se da explcitamente la libertad de examinar ciertas
convenciones esttico-teatrales que, segn su criterio, han ido modelando la
historia y conducta de aquellos involucrados en el arte de las tablas.
Contratados por Leonardo-Miyashiro para morir de varias formas en un
escenario pblico, un viejo actor (Rodolfo), una gorda y fea actriz de reparto
(Amanda), y un frustrado actor de color (Simn) aceptan entregar la vida a cambio
de la gloria eterna derivada de la singularidad de su representacin y de una
suma de dinero que ser recogida por los herederos que ellos nombren. La
inclusin de un actor aficionado, en realidad un retardado mental (Luchito), pone
en cuestionamiento el carcter de demiurgo con que el director se protege,
haciendo que la obra cobre un aspecto lgubre y mortificante en cuanto el actor
no sabe en verdad que tendr que morir durante la funcin. Aadida la cuarta
vctima propiciatoria, Leonardo-Miyashiro infringe de manera anticlimtica la
ritualidad e intimidad del inhumano espectculo, para en su lugar, fabricar un
ambiente en el que la hiprbole comercial de los anuncios, la televisin y los
peridicos al copar la opinin pblica, desata la condena moral e hipcrita de un
sector cuyo voyeurismo rampante es emulado por el grueso de un pblico
morboso que el da de la funcin llena el recinto teatral.

per
Dirigidos por Leonardo-Miyashiro los actores insertan un espectculo

metateatral dentro de otro, por medio del cual Rodolfo y Amanda juegan a ser los
padres del retardado Luchito y en el que Simn, el viejo criado, sostiene una trgica
relacin amorosa con Amanda que al final le costar la vida a los dos. Cuando todo
est listo para la funcin del da siguiente, Luchito se estrangula accidentalmente
privando a la obra de una cuarta muerte en el escenario y haciendo que Leonardo
se haga de su rol, sin anticipar este ltimo que, siguiendo las reglamentaciones del
contrato legal, l tendr que morir para satisfacer al pblico. Muertos Amanda y
Simn, Rodolfo titubea en ejecutar a Leonardo-Luchito, generando un final doble
y confuso en el que Clara, la esposa de Leonardo, interviene para supuestamente
ultimar primero a Leonardo-Luchito y luego, cerrando la escena, matar de un
balazo a Rodolfo.
Si bien es cierto que el argumento contiene numerosas referencias teatrales que
podran confundir al espectador promedio mas no al iniciado entre los pasajes
siniestros de esta comedia negra, se van cristalizando los mltiples temores de una
audiencia muy familiarizada con los temas de la poca, con la injusticia, la miseria,
la discriminacin, el olvido, la prdida de valores, y la muerte repentina. Ante la
indiferencia y crueldad del paso del tiempo, los personajes-actores se van
convirtiendo en una rplica de los otros personajes de carne y hueso que estn
sentados al otro lado de la cuarta pared. Esa parece ser la intencin de Leonardo-
Miyashiro, demiurgo juguetn y cruel, regidor y crtico de un teatro que se le
antoja sujeto a reglas estticas anticuadas y en los que la calidad artstica pasa a ser
suplantada por artificios y prejuicios raciales que separan y dividen, no solo a los
que practican el teatro, sino tambin a los que lo observan.

No amars (2000).
Funcin velorio (2000).
Los hijos de los perros no tienen padre (2002).
Un misterio, una pasin (2003).
Unicornios (2004).
Los parias (2004).
Promocin (2006).

> funcin velorio
Aldo Miyashiro
PERSONAJES
LEONARDO
CLARA
RODOLFO
AMANDA
LUCHITO
SIMN
CORIFEO O CORO
LEONARDO: Una obra para cuatro actores. Una sola funcin.

CORO: Una sola funcin.
Los aplausos al mayor.
Las manos quebradas, pasin,
el escenario emana tu olor
como quien clava en el pecho un crucifijo:
la sangre salta y salpica dolor.
Todo consumado al sacrificio.
No hay llanto, no hay miedo, no hay ser
jugando a la muerte santa
del creador y su precipicio,
solo queda tiempo para el placer...
La carne ha quedado esparcida y muerta,
nuestra nostalgia acusa retiro.
Tu talento, oh ganador de la reyerta!,
es la hembra ansiosa sin marido
que reclama orgsmicos aplausos,
mil letanas, mil infiernos,
aplausos oscuros, secos, perpetuos, tiernos.
LEONARDO: La ltima funcin de nuestras vidas. Queda un solo hombre vivo.
Uno solo.
CORO: Uno solo.
Sonre. Besa. Olvida. Grita.
Reparte flores a los deudos.

Cuatro ridculas muertes.
No tienen sangre. No tienen entraas.
Alguien se acuerda? Alguien reclama?
No es ridcula la muerte, si nadie te extraa?
LEONARDO: Una sola funcin. Una historia que ha nacido para mis cuatro hroes.
El prximo ao quizs... la funcin debe... comenzar. (Se organiza un
espacio donde Leonardo est escribiendo a mquina. Se le nota cansado)
Tengo sed... Oh tristeza que todo lo corrompes! Por qu no puedo
recordar mis textos? Saber que soy otro hombre que come dentro de
m!... No me gusta. Tengo sed!
Ingresa Clara, exageradamente maquillada, con sueo.
CLARA: Terminaste?
LEONARDO: No... tengo sed.
CLARA: Tienes miedo. Hace das que al miedo le llamas sed.
LEONARDO: Desde cuando... piensas.
CLARA: Miedo, miedo porque sabes muy bien que no es justo, porque a pesar
de todo eres un hombre bueno, porque tu hijo te escucha cada
noche... Ven, mira cmo repite los textos de la obra, se balancea
lentamente y agarra con fuerza su cordn umbilical en los momentos
tensos. l tambin tiene miedo... Yo tengo miedo, es normal, es
humano... Todava puedes renunciar
LEONARDO: Clara... ya hablamos de eso.
CLARA: S, pero es cruel.
LEONARDO: El teatro es cruel. Es cruel para el actor que vive por dos horas una
vida mejor que la suya y regresa a casa a repetir sus miserias. Es cruel
para el pblico: los espectadores son burlados por un hombre que
ingeniosamente los insulta. Al espectador le quedan dos alternativas:
ser sumamente bruto y no darse cuenta, o ser sumamente inteligente
y simular que no se da cuenta. Estos cuatro actores que he escogido
no tienen mejor opcin de vida que actuar en mi obra. Sus vidas
como hombres son tan flacas, deslucidas... que se vern mejor fuera
de ellas. Y como actores nadie los va a llamar No existen.
CLARA: Y por eso... merecen morir?
LEONARDO: Ellos no me regalan su muerte. Yo pago por ellas y pago con creces.
Fama, dinero y gloria: quedarn como hroes. Como cuatro mrtires
del teatro mundial. Cuatro hombres que tuvieron el placer voluntario
de morir en escena, de regalar su sangre para el aplauso, de no

per
escuchar ese aplauso... pero imaginarlo toda la noche anterior,

despiertos, aterrados, repitiendo sus textos para la ltima funcin de
sus vidas. Hay algo ms hermoso? Existe realmente?
CLARA: T hijo est llorando. No est de acuerdo.
LEONARDO: Clara... por favor, l va a disfrutar de todo lo que viene despus. Va a
tener todo... va a vivir de mi xito. Todos hemos querido matar a
alguien... Solo algunos somos capaces. Matar es la nica forma de ser
ms que Dios, es la nica forma que encontr para triunfar y no
renunciar a ella. Ests conmigo hasta el final?
CLARA: No.
LEONARDO: Por qu?
CLARA: Porque t seras capaz de matarme.
LEONARDO: No, no sera capaz. No te das cuenta que todo lo hago por nosotros.
Yo tambin soy humano, Clara, yo tambin sufro. Yo tampoco puedo
dormir... Las entradas se agotaron en la primera semana. He dejado
de ser annimo, la gente me ama y me odia: es lo que siempre
busqu. Si todos te aman, algo anda mal, no?
CLARA: Me asustas y asustas al beb. Me voy a dormir... Pinsalo.
LEONARDO: Clara... tengo sed.
CLARA: Yo tambin.
LEONARDO: Cierra los ojos.
CLARA: Para qu?
LEONARDO: Cirralos. (Clara obedece) Qu ves?
CLARA: Nada...
LEONARDO: Mentira. Concntrate... Cuando cerramos los ojos, vemos colores
que nunca hemos visto. Son puntos que se mueven traviesos hasta
formar lneas, lneas que reclaman formas. Cuando la lnea ha
madurado, se convierte en lo que siempre quiso ser un caballo
celeste, una estrella con sexo y piernas, un nio alargado hasta los
dedos y esos dedos llegan al cielo... Dime, qu ests viendo?
CLARA: Una lnea lila va inventando una mujer con los cabellos que no se
cort nunca. Tiene cara de virgen, pero hace el amor a diario con un
koala que solo sabe decir palabras dulces... El koala es otra lnea y su
color no importa. Nunca import.
LEONARDO: Por qu?
CLARA: Porque ella lo ama; pero las lneas se comienzan a deformar. El lindo
koala se aleja y su mujer ya no es lila, ya no es lnea. Ahora est

embarazada y su barriga es blanca. Ahora el koala ha dejado de ser
dulce, ahora es un mamfero grotesco y ahora s tiene color, muchos
colores, demasiados colores...
LEONARDO: (Cierra los ojos) Pero a la mujer lila nunca le import el color. Ella ni
siquiera sabe diferenciar los colores porque la lnea se ha vuelto gris,
redonda y ladra. Por eso ha cambiado. Los perros, aunque son fieles
y cariosos, solo ven en blanco y negro. Cuando eres punto, llega el
momento de buscar ser lnea. Yo quiero ms... Quiero color y forma.
El nico medio de conseguirlo es cerrar los ojos. Cuando tenga que
pasar lo que va a pasar, cerraremos los ojos, fuerte... Y toda la sangre
la veremos verde, crema, celeste. No ser roja... Te das cuenta?
CLARA: No... Yo solo miro en blanco y negro.
LEONARDO: Clara... Cierra los ojos y bsame.
CLARA: Te amo.
Se quedan mirando, se besan.
CORO: (Bufonesco) La obra est terminada. EI pblico espera impaciente.

Todos compraron entradas. Seor actor, seora actriz, cunto cuesta
su muerte? Hoy soy pblico, hoy no acto. Hoy ha ganado mi suerte.
Ms viejo, gorda, negro, retardado, no es barata la muerte? En qu
obra podra actuar un viejo acabado sin memoria? La gorda podra
ser Julieta sin que se malogre la historia? No es para un actor negro
una treta querer alcanzar la gloria? Un falso aplauso para un
retardado no es aumentar mierda a la escoria? Seor actor, seora
actriz, cunto cuesta su muerte? No es acaso su morir la razn de
mi suerte?
RODOLFO: Me quieres pagar por matarme?
LEONARDO: No exactamente. Usted muere, es cierto; pero no le pago por eso. Le
pago por actuar en mi obra... que requiere una muerte real en escena.
RODOLFO: T eres... imbcil. El dinero que me pagaras... para qu servira?
LEONARDO: En principio, para un funeral digno y para que usted lo reparta como
quiera... a sus hijos, su esposa... Su carrera de actor quedara
consagrada como un sacrificio a su pasin por el arte.
RODOLFO: T sabes quin soy yo? T sabes dnde he actuado?
LEONARDO: S, lo s. Por eso vine a buscarlo, porque usted fue un gran actor. Ya
no lo es ms. Nadie lo llama. Todos comentan que se apunta los
textos en las manos para poder decirlos. Adems, comentan que el
alcohol ha acabado con su talento. La propuesta es clara, yo lo saco
del olvido, disfruta unos ltimos meses de reconocimiento, una

per
gloria pstuma y una muy buena suma de dinero. Es mejor que

esperar la muerte sentado, con el fracaso como nico testigo.
RODOLFO: Quin crees que eres t para decirme todo esto? Yo soy Rodolfo
Velarde, el mejor actor de carcter del pas. He representado todo...
Mil monstruos han vivido dentro de m. Cuando no haba dinero,
me coma los aplausos. Cada vez que escucho un aplauso, siento que
me estn llamando... que estn diciendo mi nombre... Y quieres que
muera, quieres que yo muera... Yo te voy a ensear a respetar a tus
mayores, yo te voy a quitar las ganas de matar...
Rodolfo intenta agredirlo, cae al suelo.
LEONARDO: Le dejo el libreto. Solo espero su respuesta hasta maana.

AMANDA: Te voy a responder hoy. No te preocupes.
LEONARDO: Gracias... Bueno, cul es tu respuesta?
AMANDA: Todava no. Quiero saber qu pasa por tu cabeza: quizs que soy una
gorda horrible a quien nadie ha llamado para ningn montaje... que
soy talentosa, pero mi fsico, poco esttico, no sirve y que por eso
estoy dispuesta a morir por...
LEONARDO: No, no pienso eso.
AMANDA: No mientas, es exactamente lo que piensas y no dejas de tener razn.
Pero, sabes... soy gorda, sera necio negarlo... pero no soy horrible. Es
irnico. Mi pas es el nico en el que la raza matriz es sinnimo de
fealdad. Yo me siento bella. Soy bella. Cada centmetro de mi cuerpo
es carne hecha para santos y ngeles. Pero voy a aceptar, sabes por
qu?
LEONARDO: No.
AMANDA: S... T crees saber. Crees que acepto por frustracin, porque tu obra
me parece preciosa. (Re) No, no acepto por eso. Acepto por dos
razones: porque no le tengo miedo a la muerte. Los diferentes
esperamos la muerte. Creemos que, a lo mejor, nos da otra vida: ms
honda, menos intil que esta. De la muerte soy amiga desde
pequeita. Nac y era como un pescado flaco, flaqusimo. No te ras.
Mi madre lloraba, mi padre vagaba. Engord para no morir, y de
tanto engordar sent que la muerte no era invencible. Esa es la razn
por la que acepto.
LEONARDO: Dijiste que eran dos razones.
AMANDA: S. La otra es que me gustas. Mucho. Si quieres que acepte estar en
tu obra... tienes que hacerme el amor sin ningn tipo de respeto.

Vejarme, agredirme. Y luego besarme en la boca pronunciando algn
parlamento hermoso, porque t tambin eres actor. Todo
dramaturgo o director es un actor. Un actor hipcrita que todo lo
sabe, que todo lo resuelve; pero que no tiene el valor necesario para
contar en vivo su propia historia. Aceptas?
LEONARDO: Creo que lo que te he ofrecido es suficiente.
AMANDA: Entonces, toma tu libreto.
LEONARDO: Est bien. Cundo?
AMANDA: La noche antes del estreno. Despus de haber acabado el ensayo
general. Si es posible, con luces. Dos cuerpos en calor haciendo el
amor, sabiendo que voy a morir. Es excitante. Voy a contar los das.
Nunca he hecho el amor con un asesino.
LEONARDO: No soy un asesino.
El Coro o el corifeo asume el papel del padre de Luchito, retardado
mental, negociando su ingreso al elenco.
CORO: Por supuesto que no. Usted es un artista, pero debe comprender lo
doloroso que es para m perder un hijo. Creo que luego tendr que
rehacer mi vida y la de mi esposa. Despus de Luchito, no quisimos
tener hijos. Tenamos miedo, me entiende?... Podra ser la
oportunidad para adoptar uno y hacer que Luchito viva otra vida...
Como en el teatro, usted lo sabe mejor que yo. Un hijo ms podra
calmar el dolor.
LUCHITO: Un hermanito.
CORO: S, hijo... un hermanito. Ya habl con mi esposa y est de acuerdo,
siempre y cuando la cifra sea razonable... No es por una cuestin
econmica... me comprende?... Sino que tendramos que irnos lejos,
evadir las preguntas: la nica manera que nos quedara para ser felices
sera ser annimos.
LEONARDO: Exactamente lo contrario a la ma. Luchito, has actuado antes?
LUCHITO: S... en el colegio haba un grupo. Yo hice de galn. Todas las
chicas se enamoraban de m. Luego venan los aplausos... Van a
haber aplausos ahora?
LEONARDO: S.
LUCHITO: Cuando acto, siento que me quieren ms, que soy normal. Mucha
gente te abraza el da que actas. Yo no quera irme del colegio ese
da: dormir en el teatro y soar con los abrazos y los besos. Quera ser
ms tiempo el galn... Perfecto... Hermoso. Y que todos me miren y

per
se enamoren. Porque en las calles la gente me mira... pero es

diferente. Gracias, pap, otra vez voy a escuchar aplausos.
CORO: Me siento un poco mal. Siento remordimientos, seor Leonardo.
LUCHITO: No te preocupes, papito... Ser actor no es malo... No... No todos los
actores son maricones y drogadictos... No... Hay bastantes, s... Pero
no son todos. No sientas remordimiento, yo voy a ser feliz... Oiga...
qu papel me va a tocar?
LEONARDO: De hijo.
LUCHITO: Ese ya me lo s. He sido Hijo desde que nac.
LEONARDO: Le parece bien esto.
CORO: Ms que suficiente. Hijo, tienes que portarte bien, hacer caso a todo
lo que diga el seor Leonardo... l es muy buena persona y mam le
va a preguntar si te ests portando bien... Y como nos est pagando
para que actes, es como si fuera un trabajo, me entiendes?
LUCHITO: Qu?... Todava pagan por actuar... Qu lindo!... deberan pagar
tambin entonces por besar a mam o hacer pis o sonrer. Por todo
lo lindo deberan pagar.
LEONARDO: S... Los ensayos comienzan maana.
SIMN: Maana?... Qu le voy a decir a mi hijo maana?
LEONARDO: No tienes que decirle nada. Solo t sabrs lo que es mejor para l.
Que va a tener una buena educacin en un gran colegio... Que hasta
podra tener tu nombre... Adems no se queda solo. Tiene a su
madre... A pesar de que ustedes son separados, claro... Al final, por
ms amor que exista, el padre es solo una referencia y, en su caso, ser
un ejemplo a seguir. No se queda solo tu hijo, Simn. Tiene a su
madre.
SIMN: Pero su madre es blanca.
LEONARDO: Ah... qu quieres decir con eso?
SIMN: Fue un chiste. Hay que ser negro para hacer chistes cuando te vas a
morir. Mi abuelo me contaba que su abuelo, cuando era azotado,
pensaba en algo gracioso para no sentir dolor. Los latigazos partan su
espalda uno tras otro y l rea enfermizamente, con su dentadura
blanca de caballo y los ojos llenos de lgrimas... Rea, rea, balbuceaba
palabras inexistentes; pero l las entenda en su llanto, en su risa, en
su suerte. Hay que ser negro para saber que el teatro es cruel. Hay que
ser negro para rerse de todos y soar con ser Hamlet, con tu
dentadura blanca de caballo, sostener sus dilogos y rer, mientras tu

risa enardece ms al puo que agarra el ltigo. Quin sabe de m?
Quin sabe si no tengo todo para ser el Hamlet ms perfecto? Para
recitar cada verso y arrancarme en cada escena lonjas de carne negra
y ser dans, se necesita ser blanco y dans, blanco y de cualquier pas,
mestizo incluso nunca negro... para ser Hamlet. En un momento,
pens que le haba ganado a eso. Hice teatro como loco, montaje tras
montaje. Teatro en todo el pas. Teatro negro. Pero te das cuenta de
que no es justo, te das cuenta que el teatro debe evadir una raza: debe
asumirlas todas. Los dramaturgos no deben poner tipo fsico a sus
personajes. Esos dramaturgos son unos cobardes. Cualquier hombre
puede ser cualquier personaje. Yo no quise ser un actor negro. Quise
ser simplemente un actor. No pude y, a lo mejor, maana estoy en tu
primer ensayo. Lo ms gracioso es que voy a actuar de negro, del
criado negro. Porque t para escribir eres un cobarde, siempre fuiste
un cobarde.
La escena queda vaca.
CLARA: Mis pies son cobardes. Nunca se atrevieron a ser bellos. Un pie bello
tiene las uas claras y armnicas. La planta es suave al tacto y nunca
tiene sudor. El empeine es pleno y en su estiramiento tiene cierta
distincin. Un pie, para ser bello, tiene que ser virgen, no puede
haber sufrido, no puede tener heridas, sus cicatrices no deben verse a
diez centmetros de distancia. Yo soy como mi pie. Pequea,
deforme, asimtrica, sufrida. Mis uas son parte de m: sin voluntad,
sin carcter, con intenciones perdidas, con matices amarillentos de
tanto no luchar por algo, como mis sueos: toscos y mal delineados.
Mis dedos se han dejado llevar por la inercia como mis impulsos ms
primarios. Los dedos de un pie bello apuntan a una misma direccin,
los huesillos corren fluidos y serenos en una suave lnea recta,
quebrada apenas por la emocin que le otorga la postura final. Mis
dedos, en cambio, apuntan siempre hacia abajo, derrotados. Soy un
pie feo que quiere ser madre de un pie bello para darle de lactar,
lactar, nada ms. Mis pies son mi vida, o acaso no es cierto?... Yo te
sufro, Leonardo. Tu sudor, tu olor, tu cuerpo restregndose... Todo,
todo, es sucio, absurdo, o acaso no es cierto, Clarita? S, s es cierto.
Nunca sent placer. Me invade un seor pattico, incluso cuando no
quiero. Cundo he querido? Yo no he querido. Nunca te he
extraado. Soy un pie, un pie es imposible que ame al zapato, por
ms bello que este sea. Un pie no debera caminar nunca. Solo
debera ser admirado. Deberamos gatear. Las rodillas son ms feas:
que se gasten ellas. Imagino. Es ms grande el placer a solas. Ser

per
egosta es amarse ms de lo que alguien te podra amar. Yo me amo.

Sonro, me amo a solas y nadie te hace dao, Clarita, nadie. Te
conquista ferozmente, eres un pie acariciado lentamente y sientes
cosquillas por todo el cuerpo, ratones grises que caminan por tu
crneo y te hacen gritar, gritar, gritar, gritar!... No, no vengas. Este
momento es mo, deja que los ratones le corten el cerebro a
mordiscos. Cuando no ests, no pienso. Hay algo ms grande que el
placer negando la posibilidad de pensar? Vete!... Hoy mis pies van a
comenzar a ser bellos, hoy encuentran su forma, hoy te amo; pero no
te quiero cerca. Hoy soy un pie nuevo, sano, bello.
CORO: Falta muy poco para el estreno. La prensa ha cubierto el evento.
Todos hablan de pasin, de sentimiento. Todos abrigan a los actores
en su seno. Matemos el llanto y la espera, matemos esta espera tensa.
Morirn cuatro actores en escena. Hoy es la conferencia de prensa.
LEONARDO: Gracias por asistir a esta conferencia de prensa. Estamos dispuestos a
contestar cualquier pregunta que deseen. Pero antes quiero pedir un
aplauso para estos grandes actores que ofrendan su vida por el teatro.
Cosa que cualquiera de los que estamos en esto quisiera hacer
CORO: Cmo se llama la obra?
LEONARDO: Funcin velorio. Esta es la historia de un viejo actor, casado al final
de sus das con una mujer gorda que lo ama de una manera
desmesurada. Han tenido un hijo que es retardado y ambos,
secretamente, se echan la culpa. Tienen un criado negro, fiel y
discreto, que genera un conflicto amoroso que desencadena la
tragedia propiamente dicha: las cuatro muertes.
CORO: Todos morirn realmente?
LEONARDO: S.
CORO: Y estn de acuerdo? Cul ha sido el trato?
LEONARDO: Todos estn de acuerdo. El trato, como ustedes comprendern, es
privado... Por razones obvias. Ahora los invito a hacer preguntas a los
actores.
CORO: Don Rodolfo, cuando acept la propuesta de Funcin velorio,
estaba ebrio?
RODOLFO: No, yo acepto por mi propio amor al teatro, porque es una
experiencia diferente y en mi trabajo como actor siempre he asumido
riesgos. Y, en este caso particular, la creacin de mi personaje ha sido
un proceso arduo donde mis sensaciones me han llevado a buscar
colores y formas que, al encontrarlas, me han sorprendido. Yo soy un

actor integral, yo huelo a mis personajes, s cmo sabe su piel, cmo
mueven sus pestaas, cmo respiran, cmo palpita su corazn.
Necesito procesos largos para encontrar mis sensaciones...
CORO: Gracias, Don Rodolfo. Cmo se llama la actriz gorda?
LEONARDO: Amanda Rodrguez.
CORO: Amanda... Dos preguntas... Qu se siente actuar en una temporada
de un da? Y, por qu eres tan gorda?
AMANDA: No siento nada. Un poco de miedo quizs... Soy actriz, voy a morir
siendo actriz. Y soy tan gorda, porque t eres tan idiota.
CORO: Gracias, Amanda. Don Simn... No aburre hacer de negro siempre?
SIMN: No. Estoy orgulloso de ser negro. Soy negro a mucha honra y eso no
ha significado ninguna dificultad en mi trabajo. Al revs, me ha
abierto muchas puertas. Como esta... por ejemplo.
RODOLFO: Claro... El teatro es as. Te da muchas oportunidades por...
CORO: Gracias, Don Rodolfo... Una pregunta para el director... No cree
usted que matar a un retardado en el teatro debera ser un acto que
se d ms a menudo?
LEONARDO: No entiendo.
CORO: Claro... Seleccin natural.
LUCHITO: Yo tampoco entiendo... Para yo poder actuar, tengo que morir?
CORO: No me diga que Luchito no sabe... Eso sera cobarde.
LEONARDO: No ms preguntas, seores.
CORO: No ha contestado la pregunta.
LUCHITO: Yo todava quiero morir despus de hacer otras obras.
LEONARDO: La conferencia de prensa ha terminado... Tenemos hoy ensayo
general. Les rogamos abandonar la sala.
Tumulto, preguntas, flashes fotogrficos. Leonardo pierde los papeles
y golpea a un periodista. Desorden general, bulla.
CORO: Una foto del elenco y el director.

Posan ridculamente. Pattico intento de figuracin de Rodolfo.
Leonardo intenta escapar.
As culmina la accidentada conferencia de prensa de Funcin

velorio, obra escrita y dirigida por Leonardo Oviedo. El director se
neg a contestar las preguntas de los colegas periodistas y agredi a
un hombre de prensa. Maana es la funcin nica donde morirn
cuatro actores, entre ellos el conocido actor Rodolfo Velarde. Las

per
localidades estn agotadas y nos informan que se revenden a precios

exorbitantes. Seguiremos informando sobre este acontecimiento
artstico que viola los derechos humanos fundamentales. El
Presidente de la Repblica ha comprado entradas preferenciales y
considera que es un acto artstico y cultural sin precedentes, el cual
demuestra el ingenio y talento de los compatriotas. Es decir, piensa
igual que nosotros. Ha trascendido que el gobierno asumir la
produccin del montaje el prximo ao y que quedar establecida
una fecha anual para repetir el espectculo hasta el final del presente
mandato presidencial. Siempre y cuando acot el presidente no
llamen a su hijo que quiere ser actor. Funcin velorio ser
transmitida por seal cerrada bajo el sistema pay per view. Para los
coleccionistas, se vender la sangre derramada a precios populares. Si
ha hecho reservaciones, llame ahora, llame ya, y ganar un abrazo con
los actores y una fotografa instantnea autografiada. El libro se
vender en las afueras del teatro. No compre piratas, exija un original.
Se aconseja llegar temprano al teatro para evitar aglomeraciones. Las
autoridades policiales lo han considerado como un espectculo de
alto riesgo, por lo que tres mil efectivos policiales velarn por la
seguridad de los espectadores. Por tal objetivo, se ha suspendido el
clsico del ftbol nacional. Adems, los jugadores de ambos cuadros
fugaron de la concentracin a comprar sus entradas para Funcin
velorio. El socilogo Martn Arredondo afirma que se ha generado
una histeria colectiva por el acontecimiento, porque es la primera vez
que en el pas la gente va al teatro pagando. Normalmente dice
Arredondo en los estrenos todos son invitados. Este hecho podra
generar un conflicto de parte de un gran grupo de actores que creen
que por ser actores tienen que entrar gratis. Pedimos un minuto de
silencio por la muerte del administrador del teatro, quien falleci de
un infarto provocado por la fuerte impresin de ver por primera vez
en su vida una taquilla tan cuantiosa. Pero como en televisin el
tiempo es oro, que sean cinco segundos. Seguiremos informando.
Jorge Vrtiz, CTV noticias.
El Coro o Corifeo se rearma.
Un ensayo general,
un ltimo ensayo.
Acaso es real?
Se puede realmente mentir
cuando se trata de morir?

Es posible amar?
al que nos va a matar?
LEONARDO: Este es nuestro ltimo ensayo. Deberamos ir ya a casa. Todos
estamos cansados... Clara, tengo sed.
CLARA: S. (Va a salir) Ustedes tambin?
TODOS: S.
LEONARDO: Vamos a repetir la ltima escena. Ya han muerto la Gorda, el
Retardado y el Negro. El Viejo avanza a primer plano (Ingresa Clara)
y mira al pblico. Luego, el texto.
RODOLFO: Oh tristeza que todo lo corrompes! Por qu no puedo recordar mis
textos? Saber que soy otro hombre que come dentro de m... Has
muerto, mujer, y contigo la nada. El hijo que nunca am es un
pndulo irnico que niega con serenidad a los hipcritas que dicen
que la vida es movimiento. Yo no soy vuestras muertes, yo no soy el
negro que endiabladamente me mira; porque me miras queriendo
matarme. Tu cortesa era una de las formas ms antiguas del odio.
Cuando un actor muere, arrastra a su tumba mil hombres. Nace otro
actor y les regala vida. Entonces, realmente muere? O importa su
muerte? Me voy contigo repitiendo tus textos, prncipe demente, te
cuelgas en m errante filsofo de los pobres... No muero entonces,
solo miento, solo finjo, solo burlo... Cuando la bala reviente mi
crneo, no habr muerto... Los actores nunca mueren...
LEONARDO: Muy bien, Rodolfo. Te he cortado, porque no te vayas a disparar...
Nos quedamos sin funcin... Tomen, creo que todos tenemos sed.
LUCHITO: Yo, cuando sea grande, quiero actuar como usted.
SIMN: Nunca vas a ser grande.
LUCHITO: Por qu?
SIMN: No entiendes, no entiendes nada... Qu mierda hay en esa cabeza?...
Maana vamos a morir, imbcil. Despus de tu texto de la felicidad
vas a terminar morado, casi negro como yo... No vas a tener tiempo
para ser grande... No te va a alcanzar el tiempo ni el cerebro para ser
grande.
CLARA: Clmese, Simn, no tiene por qu ser cruel.
SIMN: T me vas a hablar de crueldad? En esta historia t eres la buena.
Solo en esta historia. Reglame la mitad del color de tu piel, yo te
regalo la mitad de mi cerebro. Nos bastara, nos bastara para que t
dejes a Leonardo y yo sea el mejor actor del pas Nos bastara
tambin Luchito? Nos bastara? Contstame, engendro, voltea tu

per
estpida cara y contesta, no me escuchas, te estoy hablando... No me

miren as. l ha vivido siempre protegido, siempre en una gran caja
de regalo... l nunca ha sufrido... No tiene la capacidad necesaria
para sufrir. Hoy todos tenemos miedo y l no, no se da cuenta... Es
ms fuerte que nosotros... Su discreta idiotez no me enternece... Me
abruma... Alguna vez tuviste hambre?... No... No tienes ningn
talento y te deben estar pagando ms que a m... Acaso eres infeliz!...
T no sufres, te sufrimos nosotros... Pero quiero que esto sea lo ms
justo posible... Si vamos a morir maana los cuatro, tambin tienes
que sufrir... Voltea y contstame... Sabes que la muerte duele?
AMANDA: Ya basta. El ensayo ha terminado; as que no actes tu dolor, Simn,
es indigno. Leonardo... nos quedamos a dormir en el teatro, cierto?
O ya confas en nosotros?
LEONARDO: Nos quedamos. Clara, anda a descansar... Los cheques ya los gir a las
cuentas que me dieron. Solo falta la tuya, Rodolfo... Rodolfo?
RODOLFO: Paga mi funeral y qudate con el dinero.
LEONARDO: Cmo? Y tus hijos?
RODOLFO: En otro pas no se acuerdan de m. Por qu tendra que acordarme
yo de ellos. Recuerdo sus caras vagamente, los veo con cuerpos
grandes y prefiero ponerles las caras de cuando eran nios. Son raros.
No vienen a visitarme porque dicen que tienen que trabajar, que
progresar. Yo les di tiempo y progresaron. Hace dos aos casi muero
en un hospital que ola a llanto y orina... Yo era el clebre del
pabelln. Todos los dems eran gente muy pobre y yo era el actor...
Seguro que entre esas treinta camas haba ocho analfabetos; pero
ninguno de ellos... necesit escribir una carta a sus hijos para que
vengan... Siempre estaban acompaados. Yo s escribir. Escrib
cientos de cartas pidiendo, rogando a mis hijos que vinieran... Me
volv analfabeto a medias, porque escriba y escriba, pero nunca pude
leer una carta de mis hijos. Desde ese da no leo bien y no puedo
memorizar mis textos. Qudate con el dinero, Leonardo. Te lo regalo.
AMANDA: O reprtelo entre todos, no?

LEONARDO: No tienes un mnimo de respeto al dolor ajeno? Vamos a dormir.
Clara, anda a descansar.
CLARA: S, solo quiero dejar todo en orden.
AMANDA: Va a ser hombre o mujer?
CLARA: Hombre.

AMANDA: Ojal no nazca muerto. Es una broma. Antes de que te vayas quiero
decirte que no me llamo Amanda, sino que realmente me llamo
Clara. Solo que es un nombre muy corriente para una actriz.
CLARA: Gracias. Luchito, ven, te voy a llevar a tu cama. Me pidieron que te
arrope y que te haga dormir.
LUCHITO: Y cantar mi cancin. Y repetir mi libreto.
CLARA: No, ya es muy tarde. Vamos.
LEONARDO: Rodolfo, Simn... sus camas estn por all. Duerman bien.
LUCHITO: Yo quiero seguir ensayando.
LEONARDO: No, anda a dormir
Todos salen.
Tengo sed. Lo he intentado todo, en serio, no hubiera querido llegar

tan lejos... Pero tengo sed... Tengo miedo al fracaso... Ahora todava
soy un fracasado... La culpa es del pblico. Los espectadores comunes
ven la obra y se van... Los espectadores no comunes, que son los
intelectualoides y los actores, vienen al teatro a dar su opinin...
Aplauden y cuando acaba de terminar la funcin, ponen su cara
nmero diecisis para mirar al vecino porque es lo que han
esperado desde que llegaron al teatro... El momento ms importante
para ellos es cuando todo se termina y van a hablar sobre la obra...
Critican, exponen, discuten sobre la puesta en escena. No saben que
hay que tener grandeza para admirar a un contemporneo. Es
gracioso. Siempre encuentran algo negativo. Hay algunos que son tan
hipcritas que te abrazan, te besan, te acarician... Y luego, entre su
ilustrado grupo, te insultan. Lo peor de todo es que muchos de
ellos actan una semana o un mes despus... y son desastrosos,
realmente malos. Insultarte es su ridcula victoria: la hazaa creativa
de su vida... Si el dramaturgo no abund en lo que ellos hubieran
querido, es deficiente, pobre, lamentable... Pero ellos solo han
aprendido a escribir sus nombres en los recibos y con mala ortografa.
Sin embargo, esos fantoches te pueden llevar al fracaso. Yo les voy a
ganar... No s qu va a pasar despus de la funcin, como me sentir,
si podr dormir tranquilo en adelante... No lo s. No s siquiera si
voy a poder dormir hoy.
Entra Amanda.
AMANDA: No, no vas a dormir hoy.

LEONARDO: Amanda... por favor, anda a descansar.

per
AMANDA: No... No te acuerdas del trato que hicimos? Soy gorda. Es por eso
que te olvidas, pero soy rotunda y vas a sentir lo que nunca te
imaginaste. Tengo un cuerpo hambriento, listo para complacerte,
para quitarte las ganas de tener sexo por aos. Tcame, soy una
mujer. Mrame bien, soy una mujer. Aunque no lo creas, soy una
mujer. Varios aos de mi vida pens que no lo era, pens que el hecho
de tener senos y vagina era algo accidental. Un hecho fortuito que no
me haca mujer, sino algo parecido. Cuando ni un solo hombre te
mira... empiezas a negarte. Es tan triste depender de un hombre para
ser mujer... Ahora ya no lo siento, ahora simplemente soy y yo te he
escogido. Repite el texto del retardado cuando est a punto de
suicidarse.
LEONARDO: Amanda, por favor
AMANDA: Reptelo he dicho.
LEONARDO: Pareciera que la casa esta vaca. Sin gente, sin voces, sin muebles, sin
alma.
AMANDA: Sigue, mi amor. Sigue, Leonardo, mi vida.
LEONARDO: Debe ser porque nadie me mira. A lo mejor me he ido volviendo
invisible. S, incluso cuando lloro, ya no me mojo... A lo mejor, he
perdido la cara... porque la gente al pasar nunca se detiene a
mirarme... Solo aguanta un rato y me mira ac, en la frente. Nunca
a los ojos. Mis ojos se estn gastando de tanto que no los miran. Mi
corazn se est muriendo de tanto que no lo aman. Por eso, morir
debe ser divertido, porque dejas de ser invisible. Porque a tu carne de
nuevo la miran. Porque hay lgrimas que te mojan. Vamos!... Vamos
a morir y, mientras caiga, soar con todos los ojos que me estarn
mirando!
Se escucha un portazo.
LUCHITO: Por qu nunca mam me mira?

Luchito entra a escena corriendo, toma la horca de la escenografa,
grita el texto violentamente.
Pareciera que el teatro est vaco, sin gente, sin voces, sin focos, sin
alma. Debe ser porque nadie me mira. A lo mejor, soy un actor
invisible... En escena lloro y no me mojo la cara... A lo mejor, la he
perdido y no me he dado cuenta... porque el pblico nunca se
detiene a mirarme... Solo aguanta un rato y me mira ac en la frente...
Nunca a los ojos. Mis ojos se estn gastando de tanto que no los
miran. Mi corazn se est muriendo de tanto que no lo aman. Mi

boca quiere seguir lactando y no hay pezn gratuito a mano. Por eso,
morir debe ser divertido, porque dejas de ser invisible. Porque a tu
carne de nuevo la miran. Porque hay lgrimas que te mojan...
Vamos!... Vamos, pap, anda corriendo con el dinero! Vamos,
mam, nigame antes que canten los gallos! Nigame tres veces para
poder morir tranquilo! Vamos a morir y, mientras caiga, soar con
todos los ojos que me estarn mirando!
Se ahorca y grita ferozmente. Todos los actores han entrado a escena.
LEONARDO: Tendr que actuar yo.

Apagn.
CORO: La funcin ya comenz.

Pero el pblico no mira.
Espera.
El espectador tambin es homicida.
Y las muertes que ha pagado
an no llegan.
Leonardo acta.
Ha cambiado la meloda de su cancin.
El retardado ya no muere:
escapa, vuela;
sino, quin recibe la ovacin?
Ver toda la obra no es necesario:
usted ha pagado por un velorio.
Que caigan los cuerpos sangrando!
Papel de regalo mortuorio!
Estos hombres murieron amando!
El pblico aplaude llorando!
RODOLFO: Me ha llamado alguien?
AMANDA: No.
RODOLFO: Por qu no dices lo que sientes?... Nadie te va a llamar, eres un actor
acabado, ni siquiera puedes orinar por tu cuenta... No te puedes
aprender dos lneas de memoria, cmo quieres que te llamen, viejo
fracasado? Has dejado de ser actor, has dejado de ser hombre...
Mrame... Por qu no lo dices?
AMANDA: Ya no te tortures ms, por favor. Eres el mejor actor... de todos, de
todos los que hay... T vives; t no actas, t eres.
RODOLFO: Vete.

per
AMANDA: Mi amor, no me trates mal, por favor. Ya no s qu hacer para

alegrarte.
RODOLFO: No hay forma de alegrarme. Voy a morir triste, amargado. Todo el
dolor que siento me carcome, me pudre... Voy al teatro y todas las
obras que veo me parecen detestables, todos los actores son psimos,
la direccin siempre es elemental, pobre... Sin embargo, a los que
insulto, a los que agredo... no les importa... Ellos actan, ellos viven...
Yo soy una bola de envidia... Me he frustrado a punta de arrugas y
muerte de mi memoria. Yo ya he muerto.
AMANDA: No has muerto. Sigues tan bello como en tus primeros montajes, con
la misma presencia y energa, con el garbo y el talento...
Rodolfo la golpea.
RODOLFO: No mientas. No sigas mintiendo. No quiero escucharte.

SIMN: Pasa algo, seor? Se siente mal?
RODOLFO: Yo ya no siento. Por favor, aydame a orinar.
SIMN: Como no, seor.
RODOLFO: Levntate, el golpe no fue tan fuerte.
AMANDA: Por qu? Solo dime por qu.
RODOLFO: Por darme un hijo como el que me has dado. Hijo, ven!
Leonardo entra a escena.
Algn da podrs hablar como un hombre. Qu eres? Quin te

invent?
AMANDA: No sigas, por favor.
RODOLFO: No merezco algo as, no merezco tenerlos. Ni siquiera un viejo
acabado merece morir junto a una gorda repugnante y un infeliz
retardado.
LEONARDO: Yo no soy retardado. Soy diferente.
RODOLFO: No merezco estar echado en mi cama, casi invlido y escuchar los
gemidos de mi mujer ahogados por la mano de mi negro y fiel criado.
No merezco nada de eso. Creen que no me he dado cuenta? Es
gracioso, todava puedo escuchar. Pero soy tan atento que no digo
nada. Me trago mi orgullo. Al comienzo, los lloraba. Ahora intento
dormir. Llvame a mi cuarto, fiel amante de mi mujer, y no digas
nada, ni una sola palabra... porque te mato. Te mato!... Me
entiendes?
SIMN: S, seor.

RODOLFO: He dicho que no digas nada!... Te parto a balazos... Todos los negros
son traidores y todas las gordas son unas enfermas. Todos y todas.
Llvame.
Salen Rodolfo y Simn.
LEONARDO: Por qu est molesto pap? Por m? Porque soy as?

AMANDA: S. S. S. S. S. Porque somos as. Porque lo hago llorar todos los
mircoles y sbados. Porque mi amor es grande, hijo... pero no
supo perdonar las ausencias. Las forzadas ausencias. Porque ya nada
tiene sentido. Nada. Porque soy horrible, hijo. Horrible.
LEONARDO: Mam, t eres bien bonita... La ms bonita de todas... Quieres jugar
conmigo?
AMANDA: S... Anda al cuarto de pap y trae su pistola. Jugaremos a los policas
y ladrones.
LEONARDO: Ya... pero yo quiero ser ladrn.
AMANDA: Por qu?
LEONARDO: A m me gusta ser de los buenos...
AMANDA: No, la voy a traer yo. T esprame aqu.
Sale Amanda.
LEONARDO: Pareciera que la casa est vaca, sin gente, sin voces, sin muebles, sin
alma. Debe ser porque nadie me mira. A lo mejor, me he ido
volviendo invisible... S, incluso cuando lloro, ya no me mojo... A lo
mejor... he perdido la cara. Porque la gente, al pasar, nunca se detiene
a mirarme... Solo aguanta un rato y me mira ac, en la frente. Mis
ojos se estn gastando de tanto que no los miran. Mi corazn se est
muriendo de tanto que no lo aman. Por eso, morir debe ser divertido,
porque dejas de ser invisible. Porque a tu carne de nuevo la miran.
Porque hay lgrimas que te mojan. Pero soy cobarde y no puedo
morir. No lo voy a hacer. Mi vida es tan pobre, tan miserable, que a
lo mejor soy inmortal. S, mi nico castigo es ser inmortal.
Se siente un vaco escnico. Amanda se demora en entrar.
AMANDA: Hijo... anda a tu cuarto. Leonardo, me tiemblan las manos, no

puedo llamarlo, no puedo llamarlo.
LEONARDO: Hazlo, mam. Tienes que hacerlo.
AMANDA: Por favor... por favor, apaguen las luces, vyanse todos, esto ha
terminado... Apaguen las luces!
LEONARDO: No! No apaguen nada!

per
AMANDA: Tengo sed, tengo sed... Mira cmo me tiemblan las manos. Mira
cmo flaquean mis piernas.
Entran Simn y Rodolfo.
LEONARDO: Mam... tienes que seguir jugando. Tienes que acabar el juego. Pap
ya vino.
AMANDA: No ves... Me tiemblan las manos!
LEONARDO: El pblico nunca mira las manos. Solo las caras. Les interesa saber si
es que el actor pudo llorar, si es que es capaz de hacerlos rer. Necesitan
medir su inteligencia con la de los actores. Por eso vienen al teatro El
pblico nunca mira las manos! La escena contina, les bast mirar tu
cara, mam. La escena contina porque no hay nadie tan sensible que
vaya al teatro para mirar las manos. Ni siquiera nosotros las miramos!
Ahora clmate y sigue... Sigue!... Pon en tu cara dolor y bastar, te
juro que bastar... Nadie las ha mirado!... Tendra que cortarte la
mano, solo as la miraran, con cierto morbo, para examinar la
gravedad de la mutilacin y poder sentir superioridad... No miramos
as a los mancos?... Los saludamos y tratamos que no se den cuenta de
que les miramos su mano a pesar de que nos da asco y pena. Y,
conscientes de lo que sentimos, les sonremos... Tratamos de ser
naturales, pero nuestra mirada siempre escapa hacia su mano... porque
una mano igual no la miramos, no sirve, nos da miedo... Esa mano
puede ser ms perfecta que la nuestra... El pblico es tan imbcil que
nunca mira las manos. Te puedo asegurar que hasta este momento
ningn espectador lo hizo. No pagan por eso. Ahora contina, vamos,
tranquila... He trado tu arma...
AMANDA: He trado tu arma porque nuestra vida ya no existe. Te la voy a dar
te la voy a dar pero si no me matas, te juro que te mato. Delante
de nuestro hijo y de nuestro fiel criado negro. Toma (Le entrega el
arma a Rodolfo) y acabemos con toda esta ficcin inventada por un
imbcil... pero aprate, si no te arranco el arma y te mato.
Amanda entra en shock. Rodolfo la apunta. No puede hacerlo. Leonardo
lo mira.
Por favor, no lo hagas, te lo ruego, Rodolfo, no lo hagas. Tengo

miedo, mucho miedo. No me mates, no me mates.
Rodolfo duda. Amanda grita e intenta quitarle el arma. Rodolfo retrocede
y dispara.
Duele... Llvame al hospital, por favor, alguien llveme. Por favor, yo

no quiero morir! Nunca quise morir!

Amanda muere desbordada por el miedo y el llanto. Leonardo la abraza.
RODOLFO: Ahora falta decidir... (Est visiblemente impresionado) A quin le

toca, fiel criado? T, hijo, anda a dormir.
LEONARDO: No quiero.
RODOLFO: Anda.
Leonardo sale.
SIMN:
No se preocupe, seor. Voy a morir delante de usted. La traicin
no es traicin hasta que se descubre y usted la descubri. No merezco
seguir viviendo. Pero el ruido de la bala me asusta. Tomar un jugo
que he preparado, un jugo que me har morir rpidamente. No se
preocupe.
RODOLFO: Hazlo.
SIMN: (Sale y vuelve con un vaso) Los negros no cambiamos mucho con la
muerte... (Se calla) Todos los espectadores me van a disculpar. No voy
a decir el texto que escribi Leonardo. Adems, no importa, para esta
funcin eso no importa. Renzo... hijo, t ests orgulloso de que tu
padre sea actor... verdad? Ests ah, sentadito en la platea sin
entender nada todava, porque solo esperas el momento para
aplaudir. Y vas a poder hacerlo. Tu mam va a aplaudir por primera
vez. Solo quiero que terminada la funcin, te vayas rpido. Pap va a
demorarse en volver, pap hoy da no tiene ganas de pararse a recibir
los aplausos. Esta funcin que quede como secreto entre nosotros. Si
no te voy a ver, no te preocupes, yo te quiero. Solo que el teatro... los
ensayos y las funciones me quitan mucho tiempo, hijito. Te vas
rpido, s? Ya me callo, Renzo, tengo que seguir trabajando.
Simn toma lentamente el veneno. Muere sentado, mientras mira al
pblico y llora serenamente.
RODOLFO: Ahora estoy solo... Ahora solo falto yo. Oh, tristeza que todo lo
corrompes! Ay, msero de m, infeliz! Por qu no puedo recordar mis
textos? Soy mil hombres... Saber que otro hombre come dentro de
m... Has muerto, mujer... Mi Ofelia, mi dulce Ofelia sin Laertes que
la defienda... La belleza es la peor enemiga de la prudencia... Anda a
un convento, Amanda, anda a un convento, Ofelia... Ests aqu... oh
lecho nupcial, oh morada subterrnea... Mi hijo... Mi hijo ya no ha
muerto... Mi reino por mi memoria... El negro... El fiel criado
negro... Mi fiel y celoso Otelo muerto... Me mira endiabladamente...
Tu cortesa era una de las formas ms antiguas del odio... Cuando un
actor muere... arrastra a su tumba a mil hombres, nace otro actor y

per
les regala vida. Entonces, realmente voy a morir? O importa mi

muerte? Me voy contigo repitiendo tus textos, prncipe demente, te
cuelgas de m errante filsofo de los pobres... No muero entonces.
Rodolfo Velarde no muere, solo miente, solo finge, solo burla...
Cuando la bala reviente mi crneo... no habr muerto... Los actores
nunca mueren...
Intenta dispararse. No puede. Transita por el escenario.
RODOLFO: El actor vive ms vidas que Dios... Cuntas vidas hay en este teatro?
Rodolfo Velarde no se muere solo.
Sale y regresa con Leonardo, al cual lo tiene sujeto del cuello mientras
lo apunta con el arma.
El pblico ha pagado por cuatro muertes. Hay que darles lo que

quieren.
LEONARDO: Por favor, te lo ruego, Rodolfo. Que todo termine como habamos
planeado... Por favor.
RODOLFO: El pblico ha pagado por cuatro muertes. Dejarte ir sera robarles. El
teatro y sus miserias... Vas a morir en tu propio camal... Ten el
suficiente respeto por el pblico para morir como un hombre. Ten el
suficiente valor para ser parte de tu historia.
LEONARDO: Hazlo por mi hijo... Te lo ruego. Si quieres, t tampoco mueres... Ya
hemos hecho historia.
Rodolfo dispara, se sienta, balbucea suavemente, incomprensiblemente.
Ingresa Clara.
CLARA: Rodrigo... l es pap... Es actor... T llevas su sangre. T ya actas sus

historias. Dile... Hola, pap, hola... Cmo ests?... Leonardo, tu hijo
te est hablando, dice que de grande quiere ser como t... Dice que
eres el jefe. Eres el amado jefe... Pap, estoy esperando salir, quiero
actuar contigo... Pap, Leonardo, pap, Leonardo... Te dejo dormir,
s, pap... Seor actor, falta una muerte... Venga... Cualquiera de los
dos, quien sea.
Rodolfo se agacha. Se apuntan mutuamente. Se apagan las luces y se
oye un fuerte disparo. Los actores se paran a recibir los aplausos del
pblico y recrean lo que llamaremos un falso final. El Coro o corifeo
rompe los aplausos.
CORO: Ustedes ya aplaudieron, ya acabaron. Se paran, se van, se ren y tienen

razn: la funcin ha terminado.
Pero no ha terminado.
Les explico:

en el teatro solo vemos lo mostrado,
nunca lo que est detrs.
Qu pasa cuando Leonardo sale de escena cuando el viejo lo ha
largado?
Se rearma la escena.
RODOLFO: Ahora falta decidir. A quin le toca, fiel criado? T, hijo, anda a
dormir.
LEONARDO: No quiero.
RODOLFO: Anda.
Leonardo sale. En ese momento, la voz de Rodolfo y Simn, aunque

siguen accionando, se apagan y se ilumina la pierna donde estaba
escondido Leonardo.
CLARA: Todo est saliendo como t queras.

LEONARDO: Solo faltan ellos... Hay que rezar
CLARA: S. (Rezan y ven la escena) Mira, est pateando, dice que vamos a ser
muy felices.
LEONARDO: S... hijito, t vas a ser actor... Vas a ser mejor que yo... No vas a tener
que hacer esto... Te quiero, hijo, te quiero.
CLARA: Leonardo cierra los ojos. Los puntos ya no son puntos. Las lneas son
aplausos. Hombres rojos de pie llenando el teatro de aplausos...
Primero amarillos, luego violetas... Interminables... Ahora abro los
ojos... El koala y la mujer con cara de virgen corren: son del mismo
color y son felices. El final no ha llegado, todo comienza ahora
porque los otros, los que pagan por verlas, son pequeos puntitos.
Ninguno es lnea y ninguno tendr color jams... Ahora ella grita y
sus gritos son dulces, con color de caramelos... Son para el primer
koalita con cara de virgencita... Un beb blanco que se come los 1000
caramelos... Se abrazan los tres: padre, madre e hijo. Y todos los
dems puntos pierden forma para poder convertirse en aplausos.
Leonardo, te amo. Te amo hasta la muerte.
LEONARDO: Yo no.
La luz baja. Todos vuelven a sus posiciones.
CORO: Solo falta una.

Usted se la habr preguntado?
Por qu se mat Luchito,
si estaba tan ilusionado?
Se ilumina el escenario.

per
LUCHITO: Y cantarme mi cancin. Y repetir mi libreto.

CLARA: No, ya es muy tarde... Vamos.
LEONARDO: Rodolfo, Simn... Sus camas estn por all... Duerman bien.
LUCHITO: Yo quiero seguir ensayando.
LEONARDO: No, anda a dormir...
La voz de Leonardo se apaga, pero sigue accionando. Se ilumina la
pierna por donde Luchito y Clara salieron.
CLARA: Ya, a dormir.

LUCHITO: No, no puedo.
CLARA: Por qu?
LUCHITO: Yo no quiero dormir. Ustedes no me engaan. Esa cosa con la que
me tengo que ahorcar no es de mentira. Ustedes quieren que yo
muera de verdad y yo no quiero.
CLARA: No es as, Luchito... Quieres que te abrace?
LUCHITO: S, mi mam nunca me abraza cuando me enfermo. Creo que le doy
asco... S, debo darle asco... porque mi mam nunca me dio de
lactar... A lo mejor, por eso me volv as, no?... Oye, t eres ms linda
que mi mam... No quieres ser?
CLARA: No quiero ser qu.
LUCHITO: Mi mam. Mi otra mam. As nos escapamos y nadie me mata.
Maana venimos temprano y nos llevamos a Rodolfo, Amanda y
Simn. Ellos tampoco quieren morir.
CLARA: No puedo hacer eso. Pero puedo ser tu mam por un momento. Te
puedo dar de lactar... pero me tienes que prometer que te quedars y
actuars maana... Es un trato?
LUCHITO: Es un trato.
Clara le da de lactar.
CLARA: Eres un buen chico, Luchito. Eres un hijito grande, pero hijito.
Sigue, hijo, sigue. De qu color es el placer? De qu color la
fantasa? Tiene color la muerte?... Sigue, mi nuevo hijo, sigue... Por
favor, sigue...
LUCHITO: No, hay que escaparnos.
CLARA: Hemos hecho un trato... No te acuerdas?
LUCHITO: No... Es que... Yo no quiero morir... A m no me gusta mucho
morir... A nadie le gusta mucho... T eres mi otra mam... Las mams
nunca quieren que los hijos se mueran... Yo me voy.

Intenta escapar.
CLARA: T te quedas ac. Yo no soy tu mam, no puedo serlo. Y t no vas a

arruinar nuestra vida. Yo amo a Leonardo, entiendes? Y si tengo que
matarte ahora mismo por l, lo voy a hacer. Lo voy a hacer sin que
me tiemble la mano. Vas a actuar, vas a morir y nosotros vamos a
seguir viviendo. Tu muerte no importa, a nadie le importa... Mi vida,
la vida de Leonardo y la de mi hijo s, entiendes?
LUCHITO: Por qu no me miras a los ojos?
CLARA: Porque me asquea mirarte. Ahora me voy y te vas a quedar encerrado
y tranquilo. No quiero castigarte. Adis.
LUCHITO: No tengo mam.
CLARA: No, no tienes. No lo hagas por ti ni por m. Hazlo por Leonardo.
Se escucha el portazo.
LUCHITO: Por qu nunca mam me mira?

Se escucha el grito y el primer movimiento de Luchito en la escena del
suicidio.
CORO: Eso era lo que faltaba:

un pedazo de historia ocultada
para que su entrada
justifique los centavos.
Vayamos a la escena final
para saber que la funcin ha terminado.
Rodolfo y Clara arrodillados apuntndose.
CLARA: Seor actor, falta una muerte... Venga... Cualquiera de los dos...
Quien sea.
Se apagan las luces Clara toma la pistola y lentamente apunta a
Rodolfo, mientras este, con los ojos perdidos, repite suavemente su
texto final. Clara dispara. Se voltea hacia el pblico.
Y yo no he muerto.
Clara hace una lenta venia y, entre su llanto, se escucha una dulce
meloda. Apagn progresivo y final.

> Csar Vega Herrera
Luis A. Ramos-Garca
Naci en Arequipa en 1936. Dramaturgo, narrador y periodista, este autor es

celebrado por Ipacankure, obra con la que ganara una mencin honrosa en el
Premio Casa de las Amricas (Cuba, 1969). Galardonado con el Premio Nacional
de Fomento de la Cultura (1969) y el Premio Entre Nous de Lima (1974), el
Instituto de Cooperacin Iberoamericano en Espaa le concedi el prestigioso
Premio Internacional de Teatro Tirso de Molina (1976), por su obra Qu sucedi
en Pasos? Por su parte, el Teatro Universitario de San Marcos de Lima le confiri
dos premios de carcter nacional (1977 y 1979), mientras que el Instituto Nacional
de Cultura (INC) le otorg la Beca Nacional de creacin dramtica (1987), y el
Premio Nacional de Dramaturgia (1989). En 1988, su cuento Crnica para el rey,
se hizo acreedor al Premio Centromn Per y poco despus, el Consejo Nacional
de Ciencia y Tecnologa publicara su antologa teatral, Soar s cuesta mucho
(Lima, 1988). En 1999 y el 2000 participara en el Concurso Enrique Solari
Swayne, convocado por el INC, obteniendo el tercer y el segundo lugar
respectivamente con Las noches de luna y La cabeza de Lope de Aguirre. Ambas obras
seran incluidas por el TN en Siete obras de dramaturgia peruana (Lima, 1999) y
Dramaturgia nacional (Lima, 2000). Al ao siguiente, la Universidad de Minnesota
y el TN publicaran su Al diablo los cambios, en Voces del interior: Nueva
dramaturgia peruana (Lima-Minneapolis, 2001).
Dotado de una gran sensibilidad hacia la intermitente tragedia diaria de sus
coterrneos migrantes provincianos el Estado, la UNESCO y la FAO
publicaran y divulgaran sus textos pedaggicos (1982-1984). En el 2008,
anticipndose a la Escuela Nacional Superior de Arte Dramtico, el Centro
Cultural de Espaa le rindi homenaje, escenificando varias piezas suyas y
ofreciendo un ciclo de charlas sobre su obra. En el blog de Csar Reyes (2006), al
referirse a su propia dramaturgia, Vega afirma: Mis personajes en general los
meto en situaciones difciles aunque su vida sea de lo ms natural absorben an
y a regaadientes la problemtica de su ambiente. Y eso les complica la existencia.
En unos casos surge la filosofa de la indiferencia. En otros la desesperacin o el
desconcierto. En otros la irona como arma de doble filo. En otros la intensidad de
la bsqueda. El comn denominador, as sean muchos los negativos, es que en el

fondo abogan por la vida, con sus desgracias, equivocaciones y certezas. Puede
parecer que propongo la evasin. Mi afn por la contradiccin, la absoluta creencia
de que somos un s y un no constantemente; mi fe en la capacidad del hombre
consciente de sus deberes y obligaciones humanos, guan mi vocacin.
El cuenteo (o la mejor forma de cruzar el lodazal) (1988)

Concebida originalmente en la dcada de los aos setenta y actualizada (Lima-
Ayacucho, 1986-1987) en la antologa Soar s cuesta mucho (1988) de Csar Vega
Herrera, esta obra de un nico acto se sita en las callejuelas desrticas de un ttrico
poblado serrano cuyo nombre quechua (Ayacucho) podra interpretarse muy
apropiadamente, no solo como el rincn de los muertos, sino tambin como el
lugar de la sangre vertida. De esta manera, conforme a los hechos de su historia
centenaria y a los que transcurren dentro de la pieza teatral, tendramos la
impresin que estos seudnimos ayacuchanos pudieran guardar una
correspondencia histrico-social que ciertamente los vinculara a graves periodos de
agitacin colectiva y de violencia individual.
Lo aparente de este mosaico de semblanzas casi mticas, desenreda el ovillo de
una historia en la que los lazos afectivos de una criada indgena y su ama blanca, se
tornan agrios a medida que el padre de Luca y patrn de la hacienda (el doctor
Monteagudo) va logrando que la sirvienta se convierta en su correveidile y en la
apaadora de su perversa conducta: estos seran aspectos que jams olvidara Luca
en su futuro. No obstante, cuando Remigia se convierte en testigo ocular de un
episodio homosexual del cual forma parte activa Monteagudo, este se deshace de
ella acusndola falsamente de haber asesinado a su propia hija y logrando que la
sirvienta purgue una larga condena en una prisin estatal. Sin embargo, no es
Remigia la nica en desaparecer repentinamente, puesto que Luca-Rosala, luego
de ser vejada por su padre y dejada por muerta (segn lo cuenta Remigia ms
tarde), se desvanece del recinto patriarcal abortando a un nio concebido por uno
de los pongos indgenas del casern familiar. A treinta y tantos aos de esos
acontecimientos, las dos mujeres se vuelven a encontrar en el fantasmagrico
pueblo ayacuchano para deslindar responsabilidades, jugar ldicamente con los
confusos recuerdos que las atormentan y, para de alguna manera, cumplir un
pospuesto rito de sangre que involucrara la postrera muerte de Remigia a manos
de Luca-Rosala.
Profesando las consabidas frmulas de la novela negra contempornea, y a travs
de una sucesin de fragmentadas evocaciones y atinados supuestos, las
protagonistas llegan a la conclusin que el doctor Monteagudo, primero haba
asesinado a la pequea hija de Remigia y que posteriormente haba intentado

per
eliminar fsicamente a su propia hija Luca. Exhibiendo las mismas tcnicas de

deteccin, las dos mujeres comprueban, sin sorpresa, que tanto las autoridades
civiles como las eclesisticas haban sido cmplices y hasta copartcipes de las
actividades delictivas del doctor Monteagudo. Sugestivamente le tocar al ltimo
residente del pueblo (el Andrajoso), reproducir emblemticamente la historia de
Sodoma y Gomorra, cuenteando la historia de un pueblo que del jolgorio (las
escandalosas fiestas de Monteagudo?), pasa a ser borrado de la historia, al
desaparecer consumido por sus propias culpas y por la desmesurada intervencin
de incontrolables fuerzas ajenas. En unas pocas lneas, el Andrajoso dir, Nosotros
ramos hartos como las hormigas, y despus de las fiestas y comilonas del doctor
Monteagudo, las moscas grandes, gordas, volaban como pjaros de malagero ...
[ramos] quince mil pues!, para luego dirigirse a Luca conminndola a
marcharse de ese miserable lugar porque, [Podran] venir los republicanos, o
[podran] venir los guerrilleros, exactamente tal como ocurri durante la guerra
interna (1980-1992) donde la Guardia Republicana, la Marina de guerra y las
milicias senderistas hicieron desaparecer pueblos completos.
Ms all de los aspectos temticos propuestos por la pareja protagonista la
sirvienta Remigia-Remi y la antigua patrona Luca-Rosala en su renovado
intercambio de memorias alteradas y de amagos de amnesia selectiva, se hace
imprescindible subrayar en el desarrollo del nudo dramtico una propensin a
hurgar en las imprevistas contradicciones de sus personajes, en busca de un arcaico
y artsticamente poco utilizado subgnero literario-teatral que Vega Herrera recobra
del colectivo andino bajo la designacin de cuenteo. A las claras, este trmino es
una variacin del vocablo y del acto del contar (narrar) que no figura en el
diccionario, pero que al ser facultado por el saber de su entorno histrico-cultural,
transfiere al imaginario popular, su concepcin del mundo, su razn de ser o su
sinrazn, y sus objeciones y complacencias.
Obviamente, al dramaturgo no le bastaba el inventariar formal y remisamente
la estrecha relacin de antiguo afecto entre la patrona y su sirvienta, o relatar desde
bastidores la criminal y disipada conducta sexual del doctor Monteagudo, un
omnipotente gamonal serrano en cuyos trances a-lo-Pedro-Pramo se podra
rastrear el germen de la catstrofe general. Lo que a Vega Herrera le interesaba en
resumen era generar un rosario de cuenteos o de evocaciones subjetivas y volubles
en los que Remigia y Luca pudieran recrear, a travs del tiempo y el espacio, el
modus vivendi (real o imaginado) de sus habitantes, lderes seculares y figuras
religiosas, causantes todos de la miseria moral y material de ese rincn de los
muertos. Bajo esa licencia preformativa derribada ya la cuarta pared del
escenario las dos protagonistas aprovechan esa coyuntura para dirigirse al pblico
y cuentear desde el presente las brutales incidencias del pasado, del cual hacen

una interpretacin inicua y acomodaticia que busca paradjicamente una verdad
catrtica e inalcanzable. En consecuencia, ninguno de los contradictorios cuenteos
puede describir con solidez los sucedido en el pretrito, ni sostener la veracidad en
el dilogo final de las mujeres, ni siquiera asegurar la existencia real de los
personajes, ni la de sus nombres, como si la existencia de este lugar fantasmal fuera
producto de un segmento de la imaginacin enfermiza de sus interlocutores.
Cambiando de tema, se hace imperativo considerar aqu lo que en el teatro
nacional el andino y el amaznico en particular se ha llegado a identificar como
el sndrome del retorno, caracterstica especial por la cual el sujeto provinciano
de vuelta a la patria chica, entra en una crisis de imaginarios sociopticos que
acaban por desvirtuar sus formas de pensar y de actuar dentro de su lugar de
nacimiento. Por ejemplo, la bella y dulce Rosala-Luca no vuelve a Ayacucho
solamente para recoger sus pasos, sino tambin para vengarse y ajustar cuentas con
los notables del pueblo, siguiendo un plan premeditado: su insistencia por ubicar
(y castigar) a estas autoridades se convierte en una obsesin que corre por toda la
obra. De igual forma, la alcahueta pero ramplona Remigia regresa de la crcel
citadina convertida ahora en una ladrona capaz de acuchillar a su antigua patrona
para robarle sus joyas, sin remordimiento alguno. Esa era la misma sirvienta que
aos atrs llevaba a su patrona a cuestas para mejor cruzar el lodazal.
Lgicamente, se podra afirmar que Vega Herrera, no solo insina que de los
grandes centros urbanos emanan modelos de corrupcin poltica y de conducta
socio-cultural, sino que adems cree distinguir una malsana propensin
provinciana a imitar estas estructuras de poder, caldo de cultivo, no solo de
gobiernos feudales, sino tambin de movimientos de desobediencia civil y de
rebeliones armadas populares.
Ya para terminar esta breve resea, se podra afirmar que en este ejercicio de
exploracin esttico-poltica, el desenlace del texto dramtico en El cuenteo, queda
inconcluso y abierto a un sin fin de posibilidades; ms que nada porque las
condiciones que haban exacerbado y hecho posible el retorno de los enajenados
personajes al mentado pueblo ayacuchano, pierden su relevancia y sentido al
comprobarse la sistemtica desaparicin del pueblo y sus habitantes.

Ipacankure (1968).
El da de las gracias (1969).
Un muchacho llamado Tim (1970).
El Diablo (1970).
El pozo de la dicha (1970).
El tren (1970).

per
Gabriel (1973).
El ascensor (1973).
La chusma est de moda (1974).
La muerte de Juan Prez (1974).
Qu sucedi en Pasos? (1975).
Pasakn (1976).
El padrino (1977).
Por la patria (1979).
Un genio en la quebrada (1985).
Soar s cuesta mucho (1988) (Contenido: Ipacankure, El cielo alcanza para todos, El
cuenteo (o la mejor forma de cruzar el lodazal), El ascensor, El padrino, Conoces el
cuento de Robinson Crusoe? y Soar s cuesta mucho).
Crnica para el rey (1988).
Ar, Ar, Guagua mundo (1989).
Las noches de Luna (1999).
Al diablo los cambios (2001).
La cabeza de Lope de Aguirre (2001).
El secreto de la papa (2005).
Otras publicaciones:
Muerte del ngel (1968) Cuentos.
La noche de los Sprunkos (1969) Cuentos.
El soldadito de molle y otros cuentos (1974) Cuento.
La riqueza del cerro Tullu (1988) Cuento.
Por qu los perros se huelen las colas (2006) Cuento.

> el cuenteo
Csar Vega Herrera
PERSONAJES
REMIGIA
LUCA
UN ANDRAJOSO
POCA ACTUAL. ESQUINA ABANDONADA DE UN PUEBLO SERRANO. BALAZOS,

RUIDOS Y GRITOS DE GUERRA. ENTRA LUCA. OBSERVA ESMERNDOSE EN
RECONOCER EL LUGAR. LLEVA UN PAUELN EN LA CABEZA. LENTES AHUMADOS.
UN BOLSO DE VIAJE. SUSPIRA. SE QUITA EL PAUELN Y LOS LENTES. SIGUE EN
ACTITUD, EXPECTANTE. POR EL LADO OPUESTO ENTRA REMIGIA, LA AGUAITA.
REMIGIA: (A modo de saludo) Cmo ests, ah? Cmo ests? Cmo pues, ah?
LUCA: A m me hablas? No te conozco.
REMIGIA: No me conoces? Tan ingrata eres? Es que el mundo es tan grande
y el corazn tan chiquito?
LUCA: (Sonre) Quin eres?
REMIGIA: Todava me lo preguntas? En verdad da vergenza estar delante de
ti, como pordiosera, pidiendo que al menos tus ojos me reconozcan...
O es que estoy ms vieja y fea quede costumbre? (Suspira fuerte) As
es la vida pues (Hace como que se va resignada).
LUCA: Espera. Creo que me ests confundiendo con otra persona.
REMIGIA: T eres quien me confunde con cualquier desconocida. No es triste
ser siempre una desconocida?
LUCA: Bueno, bueno, no te pongas trgica.
REMIGIA: (Aprovechando) Ves, ves, ya vas siendo la de siempre, s? Mi gran
patroncita Rosala!
LUCA: Yo me llamo Luca.
REMIGIA: Te cambiaste de nombre? Por qu, ah? Ahh ya s. A ti siempre te
aburrieron las mismas cosas. Pero qu importa, es lo de menos pues.
Yo soy la misma Remigia. Te acuerdas cuando jugbamos a la bella
y al mounstruo?

LUCA: Yo era la bella?
REMIGIA: Y yo el mounstruo! Lindo mounstruo! modestia aparte...
LUCA: (Re) Vaya, qu especial eres t.
REMIGIA: Tambin jugbamos a los policas y ladrones, con la venia del seor
subprefecto. Yo haca de muchos ladrones, ms de veinte. Harto
sudaba para que t me atraparas en todos los robos del mundo!
LUCA: Humm, tambin yo deb haber sudado para poder atraparte en todos
los robos del mundo. (Mira a todo lado) A qu ms jugbamos?
REMIGIA: A la patrona y a la sirvienta pues.
LUCA: (Sigue mirando) Yo era la patrona.
REMIGIA: Era el juego que ms te gustaba. Y te gustaba tanto que hartas veces
me decas que no era un juego. (Suspira) En verdad mandabas, me
pegabas, me pateaste, eres pura mierda! decas, y te ponas a llorar.
Entonces yo me humillaba con las fuerzas, comprenda que ya no era
gracioso seguir jugando, y de tanta humillacin me converta en un
tomate podrido, bien podrido, y te deca arrepentida, acaricindote:
mi nia, mi patroncita, es verdad, es verdad este juego que estamos
jugando, es verdad, nia!.
LUCA: Caramba, tienes talento (Da unos pasos, sigue mirando).
REMIGIA: Talento? Qu es eso? Ser un juego como el de la bacinica pum
pum, ah?
LUCA: Olvdalo. (Renuncia a reconocer el lugar) Yo he vivido por aqu?
Cmo dijiste que me llamaba?
REMIGIA: Rosala pues. Eras la nia ms blanca, ms bonita que hubo y que
habr en este pueblo de quince mil almas.
LUCA: S? Algo ms?
REMIGIA: Tu pap, el doctor Monteagudo, que en paz descanse, ganaba en
bondad y en justicia. As mandaba repetir. Grande, grandote era el
corazn del doctor Monteagudo.
LUCA: No me apellido Monteagudo. Mi padre es un viejo amargado que
solo espera jubilarse. Oye, en realidad, qu es lo que t quieres?
REMIGIA: No te acuerdas cuando yo te llevaba los libros y tu comida y cuando
en el camino, despus de las lluvias, haba tanto barro que tenamos
que jugar al burro y a la seorita?
LUCA: Yo era la seorita?

per
REMIGIA: Y te daba rabia que yo no aprendiera a rebuznar. Te acuerdas de esa

vez que te hice caer en el lodazal? (Re) Y te acuerdas cuando te met
la olla de locro en la cabeza? (Re).
LUCA: Ya, ya pues, chistosa. Me dijiste tu nombre?
REMIGIA: (Muy seria) Remigia, siempre a tus rdenes. Y as no quieras que te
sirva, aunque sea a la fuerza te servir noms.
LUCA: Conmovedor. Ser la reina ms blanca y bonita de este pueblo
fantasma? Dnde diablos anda la gente? Soy una Monteagudo,
verdad?
REMIGIA: No podras dejar de serlo pues, aunque despus de la muerte del
doctor Monteagudo, tu plata y tu fortuna se hicieron humo, cmo
iba a quererlo as tu padre, ah? (Confidencial). Sabes?, yo creo que el
administrador de hacienda hizo su amarre con el subprefecto, as se
robaron tus tierras, tus animalitos!
LUCA: (Silba) Bueno, Remigia, te parece que juguemos a otra cosa que me
lleve a conocer a una docena de los quince mil habitantes? Te parece!
REMIGIA: Claro pues Rosala! Despus de 35 aos! Qu lindo ser volver a
jugar como la chola y su patroncita! (Ms emocionada) Pero t,
despus me cuentears qu cosas hiciste en ese tiempo? Me
cuentears, verdad?
LUCA: No hice nada. Ni siquiera un hijo. Qu te voy a cuentear...
REMIGIA: Para esta cosecha de papas ser abuela. Aunque mi hija no cumple los
catorce aos. Dijo que estaba jugando detrs de la sementera cuando
en eso la agarraron de verdad. (Molesta) Y ah est pues, jugaba tanto
de a mentiras que ahora ni sabe quin ser el padre. Habr que ver a
quin se parece la criatura, verdad?
LUCA: (Al pblico) Fue as, en aquella esquina perdida me encontr con mi
vieja Remigia. Claro, nada estaba previsto, o tal vez lo estuvo
completo. Cunto dur nuestro encuentro, o desencuentro? Una
hora, dos, treinta minutos? No s, nunca lo sabr. Solo bast la hora
necesaria, exactamente, para que se me quedara en la memoria para
siempre. Hay noches en que de pronto despierto sacudida. Surge un
recuerdo que no puedo precisar. Entonces desando el tiempo, vuelvo
a escuchar la voz de Remigia, cuentendome alguna de sus tantas
historias, alguna de sus invenciones. Y por ms que me tapo los
odos, el corazn y hasta el alma, ah sigue su voz relumbrando en la
oscuridad. Y el fro cercano de la calle, de la noche y del mundo,
parecen burlarse como queriendo apoderarse de este cuarto

intilmente abrigado. Me siento sola, mientras en la calle, en el fro
cercano de la noche y el mundo, la sirvienta Remi no acaba de morir.
No acaba nunca. Diablos, qu menopausia, y yo que fui tan prctica
y cerebral! (Una mueca) O solo fui soadora, y desleal? (Se vuelve y
llama) Remigia, Remigia, dnde mierda te metiste, dnde! No te
orden que volvieras pronto para que me hagas cruzar el lodazal?
Remigia, india Remigia!
REMIGIA: Habr que ver a quin se parece la criatura, verdad?
LUCA: Humm, si fue con susto, ser fea.
REMIGIA: Ms bien adivino que fue con gusto. Imaginas que la chica quera
quedarse a vivir detrs de la sementera?
LUCA: Bien...
REMIGIA: Sigo noms?
LUCA: (Se frota las manos con cierta impaciencia) Maana habr tiempo para
que me cuentees cuanto se te ocurra, ya? Acabo de llegar, eso lo nota
cualquiera.
REMIGIA: Cualquiera no pues.
LUCA: (Tajante) Me interesa saber quines son los notables del pueblo.
Aparte del cura, por supuesto.
REMIGIA: Este es un pueblo grande...
LUCA: Con quince mil habitantes, aunque solo te veo a ti. Habla.
REMIGIA: El cura es el mismo pues, Rosala. Siempre le decimos padrecito
Mismo. Uff, cmo nos conocer que ya se sabe de memoria toditos
los pecados de la provincia. Adems, su sordera es completa pues.
Hace un ao, ao y medio que nos confesamos por escrito! Ya que
de tanto gritar en el confesionario hasta el diablo vena a reclamar la
absolucin! Y esto sin cuentear los los que se armaban cuando los
vecinos oan sus nombres y apellidos entreverados en los pecados que
tantos gritbamos noms...
LUCA: Dejemos al cura, Remigia.
REMIGIA: Si quieres, ojal que quieras, puedes volver a llamarme Remi. Yo
puedo volver a llamarte Ros? Ya, Ros?
LUCA: Me llamo Luca. Basta. Por favor, dejemos tus cuenteos.
REMIGIA: No son puros cuenteos pues!
LUCA: (Lo piensa, mueve la cabeza) Okey. Yo soy Ros y t eres Remi. No
respondo. Conste que esta no fue mi intencin. He vuelto despus
de 35 aos.

per
REMIGIA: Y parece mentira!

LUCA: Parece verdad, caramba.
REMIGIA: He cambiado mucho, Ros?
LUCA: Casi nada, hijita. Ahora, en primer trmino, dame informaciones de
los notables del pueblo. Rpido, Remi. Entendiste?
REMIGIA: Rpido no entiendo pues.
LUCA: Te ordeno que entiendas!
REMIGIA: Yo nada ms s que el padre Mismo, el subprefecto, el doctorcito, y
todos los que son hermosos y tienen peones y empleados son los ms
importantes, notables pues...
LUCA: Contina.
REMIGIA: De dnde voy a sacar a tanta gente importante? Ahh, ya, Ros,
tambin hay sinvergenzas que son muy importantes, rateros,
abusivos. Y tambin hay importantes y notables que ni roban, ni
trabajan, qu cosa harn? Y eso s, Ros, cuatro cornudos, muy
importantes. Un maricn, no, son dos maricones, uno que viene de
visita y el otro que es del pueblo pues.
LUCA: Contina!
REMIGIA: Putas tambin, cuntas? Un misterio noms. Ni yo lo s. Y el jefe del
puesto policial que tambin es ingeniero, agrnomo dice, y dentista
cuando se pone a interrogar a los presos... Creo que me estoy
amargando, Ros! En este pueblo de mircoles Dios no est
crucificado!
LUCA: (Sonre) S? Est sentado, echado, comiendo papas sancochadas?
REMIGIA: No, Ros, est repartido (Se persigna).
LUCA: Repartido?
REMIGIA: Las espinas, los clavos y la cruz para los pobres. La gloria y lo dems
para los notables pues.
LUCA: Ya, todo eso est bien, o est mal, carmbanos s lo que digo.
Nombres y apellidos, Remi.
REMIGIA: Nombres y apellidos? Los de siempre, Ros! Acaso este pueblo no es
mgico? Pero, t no te acuerdas quines son? 35 aos no es mucho
para las nias como t, Ros...
LUCA: No me acuerdo, y acabo de llegar del otro mundo, Remi.
REMIGIA: As ser. Comenzar por el principio. Tu padre, el doctor
Monteagudo, que en paz descanse, y dicho sea de paso nunca se supo

en qu era doctor, fue el ms importante de todos los notables. No
te acuerdas de las elecciones, cmo se encerraban en la oficina del
doctor Monteagudo? De ah sala el gobernador, el juez, todos ms
inteligentes! No te dije que este pueblo es mgico? El mismo doctor
Monteagudo, que en paz descanse, si es que puede, sali hecho un
gran diputado...
LUCA: S, s.
REMIGIA: Y t, Ros, cosa que jams discutira, tres veces al ao salas elegida
Reina de la Primavera, del Carnaval y de las Fiestas Patrias, y hasta
de San Juancito Calato!
LUCA: Nombres y apellidos! Dnde estn ahora!
REMIGIA: Ya, ya, Ros, ya s que tienes tu genio, acaso he olvidado esa vez que
incendiaste la escuela porque la maestra te dijo que eras una nia
engreda? Cmo no voy a recordarlo si la que hizo el fuego fui yo!
Ahh, pero solo cumpl rdenes, no, no Ros?
LUCA: Perfecto. Ni porque te estoy siguiendo la cuerda voy a sacar algo
limpio de ti. Adis.
REMIGIA: Espera...
LUCA: Ms todava?
REMIGIA: Falta lo mejor pues, o sea mi ms grande humillacin. Tambin es
parte del cuenteo, Ros, creme...
LUCA: No entiendo.
REMIGIA: Yo tampoco, pero as es, y hay que vivir.
LUCA: Qu es lo que hay que vivir?, segn t.
REMIGIA: No s, disculpa. (De golpe) Y t, quin eres?
LUCA: Yo?
REMIGIA: S, t, te lo estoy preguntando pues.
LUCA: Yo... Yo soy Rosala. (Trata de rer) No te acuerdas que jugbamos a
la bacinica pum pum?
REMIGIA: Dejmonos de cuenteos...
LUCA: Cmo? Y diremos que no ha pasado nada? No puede ser, Remi! Yo
soy Rosala!
REMIGIA: Quin pudiera creerte. No te dijeron que en estas ruinas penan los
nios buenos y malos? Yo soy un fantasma noms.
LUCA: Yo soy Ros!

per
REMIGIA: La hija del doctor Monteagudo? Bah...

LUCA: yeme, chola bruta, han pasado 35 aos y es casi lgico que venga a
visitar este maldito lugar, est claro?
REMIGIA: Ya nada est claro, ni siquiera el amanecer, ni siquiera el agua del
arroyo.
LUCA: (Manos en jarra) Qu cosa! (Fuerte) Tuviste el descaro de olvidar al
cura sordo que peda las confesiones por escrito y luego te demoraba
corrigindote la ortografa? Remigia, a ti te estoy hablando! No te
atrevas a dar un solo paso! Remigia!
REMIGIA: Ni sirvienta soy, ni siquiera Remi, nada.
LUCA: (Desconcertada) Carajo, en dnde diablos he cado.
REMIGIA: Pues has cado en un pueblo donde todo es normal, donde t y yo
podemos desaparecer con normalidad todo ac es normal, y todito
lo que te he cuenteado es todava ms normal... Ac se rompe la
verdad como trapo, y hasta las mentiras son ms verdad... Todo es
verdad porque es normal, entiendes? Los 15 mil habitantes son
verdaderos y normales pues, y yo, la india Remigia, la bruja Remigia,
la que soport las patadas, no soy verdadera ni normal. Loquita
noms ser? Mentira necesaria soy pues, tacho basurero para arrojar
lo que no sirve, lo que no vale... Yo, gracias a que me hinco ante
cualquier verdad extraa, ante toditas las normalidades, yo que me
doblo ante muy importantes doctores Monteagudo, yo no s cunto
tiempo aguantar jodida, hasta las patas noms (Cae sentada).
LUCA: Entonces... no soy la hija del doctor Monteagudo?
REMIGIA: Eres una desconocida, peor que una que nunca llega. Por eso me
acerqu a ti. Por esito noms.
LUCA: (Rompe a rer) Qu tal ensarte! Yo que pens poder aprovecharte de
lo lindo! (Sigue riendo).
REMIGIA: Ah, ahh, las dos pensamos lo mismo, las dos nos engaamos? (Re).
Pero hubiera salido bien si una de las dos fuera la verdadera, no?
(Re). Qu va haber notables, qu va haber importantes! Pendejos
noms! Todos, una tira de pendejos pues!
LUCA: (La corta de golpe) Pendeja sers t, india! Cul es tu cochino
nombre! Tienes nombre? Tienes?
REMIGIA: (Retrocede) Mi nombre? Para qu ha de servir? A quin le puede
importar? Temblando estoy, voy a llorar como perra, permitirs que
llore? (Se encoge).

LUCA: (Con pesadumbre) Remi...
REMIGIA: Me vas a castigar? Mejor aqu, en mi lomo tengo una herida todava
fresca...
LUCA: Tonta, t y yo no tenemos nada que perder.
REMIGIA: Ni nada que ganar, verdad?
LUCA: Acrcate. (Un giro) Quieres que juguemos?
REMIGIA: (Se aviva) Cmo jugaron hace 35 aos una nia blanca y su sirvienta
horrible pero bien obediente?
LUCA: (Sonre) Igualito, quiz mejor.
REMIGIA: Pero la vida no se repite pues. Ms mejor disimulemos. Hagamos de
cuenta que siempre fuimos felices, ya?
LUCA: (La coge de las manos. Juegan a la ronda).
Juguemos a la burra
en el poto de la sierra
a la suerte y a la sal
para cruzar el lodazal.
Luca sube sobre Remigia, la cabalga. Remigia corretea hasta que cae
jadeante y divertida. Luca se sacude el polvo, se arregla. Remigia se
levanta suspirando.
REMIGIA: Ay, vida que te has de acabar...

LUCA: Remigia, necesito tu ayuda... En verdad, Remigia.
REMIGIA: (Al pblico) Yo la vi bajar de un mnibus perdido donde meten bala
los sinchis y los terrucos matando ms a los campesinos, la vi y ah
mismo dicindome: esa es, no puede ser otra es ella! la segu noms
calladita. Saba que no tendra que corretearla mucho. (Sonre). En
verdad nunca estuvo lejos de m, o acaso yo nunca estuve tan cerca
de ella. S pues, quin no iba a darse cuenta que esos lentes
quemados, ese paueln como un rbol en su cabeza y toda esa ropa
de payasa me traan una esperanza? Era nica en el mundo,
preparada para m, lista para que le ofrezca mis modestos servicios
pues. Cmo estaba mi patroncita Rosala, vuelta y vuelta en la
misma esquina con su bonita importancia! A ver quin la
encontraba, a ver quin la reconoca! A ver si alguien como yo poda
serle til pues! (Seria). Pero estaba extraa. Solo las piedras no
cambian en 35 aos. Felizmente que en reconocer extraas yo nunca
me equivoco, seoras y seores. Y as, esta Remi, esta cholita Remi
pues, nadita se demor en pensar lo que su boca tendra que decir.
Cuntas cosas le iba a cuentear! (Abriendo los brazos) Asisito no ms!

per
Y nada de a mentiras! (Baja cabeza) Acaso soy Remigia, acaso?

Quin ser, ah?
LUCA: Remigia, dejmonos de juegos, necesito tu ayuda!
REMIGIA: Ayudarte, yo?
LUCA: Sinceramente... es perentorio, entiendes?... Tienes que decirme
quines son los notables... Es urgente que me ayudes a recordar.
REMIGIA: Y para qu has vivido entonces si no recuerdas nada, ah? Es que hay
personas capaces de olvidarse de s mismas?
LUCA: Remigia, carajo...
REMIGIA: (Al pblico) De todos los cuenteos que yo haba hecho en mi vida este
era el nico verdadero, y de repente no saba cmo salir del entrevero.
Me dije: Ms mejor le confieso todito y as las cosas saldrn ms
fciles pues. Pero eso mismo me resultaba lo ms difcil. (A Luca).
Mira, Ros, no friegues, ya? Eso que me preguntas lo vio hasta el
ciego Jos Mara. Hay que repetirlo? Cada rato no caga el gato.
LUCA: S, Remi, hay que repetirlo...
REMIGIA: Pero si ya te lo dije, Ros!
LUCA: Estabas cuentendome! (La coge) Dmelo en serio, dmelo!
REMIGIA: (Se suelta) En serio? (Escupe) Desde cundo la chola Remigia va
hablar en serio? En serio solo habla la gente pues... (Al pblico). Bien
que ya saba sus planes. Era normal obedecerla as como de
costumbre, como si nada pudiera cambiar las cosas y una chola como
yo tena que obedecer igual que los cuyes que tenamos en la cocina.
LUCA: Te doy diez segundos...
REMIGIA: Virgen de Choclococha, me obligas a cambiar de planes, Ros.
LUCA: (Al pblico) Como si no la conociera, india ladina. Era cuestin de no
perder la iniciativa, y otra vez de nuevo, siempre de nuevo estara a
mi disposicin. No les ha sucedido que en algn pueblo de
mircoles a menudo se encuentra una persona, o una indgena que se
sabe la historia de cada vecino? Remigia era una de esas. Tena que
serlo. No en vano me iba a parar hecha una tonta con estos lentes
ahumados, mi paueln de payasa, haciendo teatro en una esquina
por donde no pasaban ni las moscas. Por supuesto, yo la vi antes que
ella me viera a m. Era lgico. Hubiera sido absurdo que ella me viera
primero. Pero el tiempo pareca crecer o multiplicarse, ya no me
quedaba paciencia. Es que no volvera a utilizarla a la perfeccin y
despus salir volando pura y sin mancha? (A Remigia) Remi, vamos a

conversar como seres humanos, como civilizados, como cristianos,
como lo que sea, ya? pero vamos a conversar, de acuerdo?
REMIGIA: De ti depende pues.
LUCA: (La mano a la cartera) No tengo mucho efectivo. Aceptas un cheque?
No vas a desconfiar, hijita! O quieres mi reloj?
REMIGIA: Es de oro?
LUCA: Mira t misma. Mi padre, el doctor Monteagudo, casi presidente de
la Repblica, no hubiera podido obsequiarme uno mejor.
REMIGIA: Te lo regal el presidente de la Repblica?
LUCA: Mira esta medalla, es de la milagrosa Virgen del Carmen.
REMIGIA: Ms bonita que la luna?
LUCA: Obsequio del cardenal.
REMIGIA: Y esa cadenita, obsequio del Papa?
LUCA: Humm, digamos que solo es de oro, Remi.
REMIGIA: Y esa pulseriata?
LUCA: Pulseriata?
REMIGIA: Bueno pues, digo as por cario, Ros.
LUCA: Esta pulsera es de 109 kilates.
REMIGIA: 109 kilmetros?
LUCA: (Al pblico) Por fin la tuve entre mis manos. Pobre Remigia. Me habra
gustado que fuera otra persona. Pero ya no poda echarme atrs.
REMIGIA: Eres millonaria? Tienes ms plata que antes?
Luca silba complacida.
Tienes ms plata que la verdadera Rosala?

LUCA: Mucho ms que 37 Rosalas. Ten en cuenta que a mi padre no le
quit las tierras ningn subprefecto. Y de verdad fue senador de la
Repblica.
REMIGIA: Listo.
LUCA: Listo? Listo, qu?
REMIGIA: Quien quiera que seas, disculpars que te falte el respeto, pero me vas
a entregar esas cositas (Saca un cuchillo).
LUCA: Ay, ya, me vas a robar. Magnfico.
REMIGIA: Vaya pues, alegra saber que no te resistes. A ratos eres ms real que la
misma nia Rosala. (Sonre) En el fondo yo soy buena gente, es la
vida la que me jode pues.

per
LUCA: Te comprendo, hija. Te acuerdas cuando me hablabas de la sicologa

y de todas las cochinadas de los amigos de mi padre?
REMIGIA: (Salta contenta) Y todo era noms juego!
LUCA: Eso mismo!
REMIGIA: (Hacindose a un lado) Pero ms mejor, primero dame tus joyas. Este
cuchillo puede ser ms verdadero que nosotras dos, no?
LUCA: S, claro, eres la mejor ladrona que he visto en mi vida.
REMIGIA: Pon aqu tus cositas, a la disimulada, no vaya a venir algn curioso...
LUCA: Toma, toma, hija, toma...
REMIGIA: Ay qu lindo, madrecita, parece un juego, parece que hubiera
sucedido siempre. Dios te lo pague.
LUCA: Espera, toma ms. Aqu, bajo la blusa tengo dlares, toma...
REMIGIA: (Asustada) Perdona, por principio no acepto moneda extranjera.
(Manipula los dlares) Oye, Ros... estos no son papelitos de juguete?
LUCA: Tonta, cada dlar ha dado la vuelta al mundo, ha visto y sabe ms
que t. Gurdalos mejor que tu vida, estpida. Ahora vamos a dar un
paseo por el pueblo, bastar con que seales y me digas los nombres.
Vamos.
REMIGIA: Hay un problema. Ya no hay ni moscas, Ros.
LUCA: Yo te mato!
REMIGIA: (La contiene con la punta del cuchillo) Estuve lejos, presa, algo as
como veinte aos. Me acusaron de matar a mi hijita...
LUCA: (Trata de rer) Tuviste una hijita, con esa cara?
REMIGIA: Este cuenteo s es de verdad, seora... Me soltaron la semana pasada...
Tengo pena, recin me vengo a dar cuenta de que siempre estuve sola,
solo mi hijita lleg a darme compaa, a darme amor, a endulzar mis
dolores... Tengo mucha pena...
LUCA: Y, qu has hecho desde entonces? Cmo es que ests viva?
REMIGIA: Lo primero que hice fue buscar este chuchillito pues, cmo podra
vivir una pobre india siendo forastera en su propia tierra? Pero yo no
mat a mi hijita! Quin sera capaz de matarse el alma, quin!
LUCA: Remigia, tuviste un juicio, legalmente...
REMIGIA: Madrecita, cmo iba matar lo nico que era mo? Acaso mi hijita
no era lo mejor de la vida que me quedaba, todo cuanto me falt,
acaso, acaso? Cmo poda haberle aplastado su cabecita con una
piedra en el ro! Cmo, cmo pues Dios santo!

LUCA: Maldicin... ya no distingo si es otro cuenteo... Eso significa que ests
perdida igual o casi igual que yo?
REMIGIA: T, t tambin mataste a tu hijita?
LUCA: Bruta, india bestia, pregunto si tambin acabas de llegar.
REMIGIA: Agarra tus joyas.
LUCA: Oye, no me dirs que ahora eres millonaria, no? (Se aparta).
REMIGIA: As con esta facha, podr hacer negocios noms? Y con estas
cojudeces? Pura baratija de mercachifle cado pues. No soy tan bestia,
seora.
LUCA: Tampoco eres una vulgar ladrona?
REMIGIA: Ladrona s, vulgar no... T ms bien, con perdn de la palabra,
pareces una puta. Por principio tampoco robo a putas.
LUCA: Perfecto. He perdido mi tiempo. Deber tomar el siguiente mnibus.
Dame mis joyas. La medallita s es de oro.
REMIGIA: Entonces me quedo con ella. La nia Rosala me la habra dejado de
recuerdo. (Suspira). Y seguro que ahorita, si no hubiera reventado
abortando, se parecera a ti, seora desconocida... Pobre patroncita
Rosala, tantos caballeros que invitaba el doctor Monteagudo. Ya
adivinaba que en una de esas fiestas la iban a preferir a ella...
LUCA: Qu, el doctor Monteagudo era maricn?
REMIGIA: (Frenndola con la punta del cuchillo). El doctor Monteagudo se puso
furioso, jams lo haba visto tan furioso, ladraba, ni cuando la
Comunidad del Pedregal se atrevi a desobedecerle. Eres la
deshonra de mi casa! le grit dndole con el fuete. Has mancillado
mi honor! y empez a patearla, a la puna irs a parir a ese
bastardo!... Pero mi nia ya estaba inconciente, no le oa pues... Yo
hice lo que pude...
LUCA: (Estalla) Chola de mierda, ya me cansaste del todo! (Rpida, la
desarma de un golpe) Dnde hay una buena piedra! Dnde! As
como mataste a tu hija, yo te voy a chancar la cabeza!
REMIGIA: Cllate, no grites eso, yo no la mat, no la mat!
LUCA: (La rechaza con otro golpe) S, s, bruja asesina, mataste a tu hijita, te
tomaste su sangre! El doctor Monteagudo te vio!
REMIGIA: (Aterrada) No... no...
LUCA: Se te ocurre que alguien iba a dudar de la palabra del doctor
Monteagudo! T la mataste! l te vio!

per
REMIGIA: No...
LUCA: Yo no revent, estpida! Abort peor que un animal! Ahh, cmo
escap pudrindome de a pocos. Sabes cmo es de fuerte cuando
una se aferra a la vida? Yo viv, s, viv! Viv contra el mandato de
Dios y del mismo diablo! (Suspira. Se limpia el sudor). Ya no habra
deshonor para el hogar del grande y del buen doctor Monteagudo...
REMIGIA: (Pasmada) Eres t, Ros... eres t?
LUCA: Ros, Ros, la hermosa y mimada Rosala. La reina del pueblo. La hija
del dignsimo y sabiondo doctor Monteagudo... La hija del poderoso
y temido doctor Monteagudo que reuna en su casa a los caballeros
ms guapos de Lima y de todo el mundo... (Cansada) La hija, en fin,
que ha vuelto despus de 35 aos intiles...
REMIGIA: No puede ser pues... Yo te dej muerta, bes tus manitas fras... No
me hagas este cuenteo, no... no, patroncita...
LUCA: Preferiras que fuera un fantasma, no, Remi, no?
REMIGIA: Yo... yo solo cumpl las rdenes del doctor Monteagudo... l me
hubiera matado pues...
LUCA: (Re) Qu te iba a matar, acaso no eras su fiel alcahueta? Pero
cometiste la brutalidad de aguaitarlo haciendo sus cochinadas con los
caballeros de aquella noche. (Re) Quieres otro cuenteo?
REMIGIA: Yo pagu, nia, ya pagu... Mi hijita muri... Me la mataron, y sobre
la pena de su almita, de sus ojitos que jams me veran lavando su
ropita a m me echaron la culpa! (Llora fuerte) Me echaron tan
horrible culpa, madrecita!
LUCA: No, hija, t la mataste porque eres una india ignorante, promiscua,
ladina. Seras capaz de llamar mentiroso al doctor Monteagudo? Te
atreveras? (Coge el cuchillo) Yo no era la hija del doctor Monteagudo.
Simplemente fui la pantalla de un hombre honorable, respetable, con
mucha influencia. (Grita) Yo no era ni soy la hija de ningn
maricn!
REMIGIA: Ros, Ros, pueden escucharte, t eres una seorita, Ros...
LUCA: Escucharme? Quin? Los quince mil habitantes que arroj la
sequa? Los quince mil que sepultaron sus cantos? Quines? Los
pobres diablos que murieron de hambre? Los quince mil que fueron
despojados hasta su ltima generacin, hasta su ltima gota de
sangre? Acaso escuchan los muertos, acaso escuchan los
desaparecidos? Por Dios, Remi, vuelve a la realidad y ponle flores a tu

maldito doctor Monteagudo. Adivinas a qu he venido? Imaginas
que formo parte de estas ruinas que no son ni covachas, que soy otro
fantasma de esta soledad en que t vegetas? Vuelve a tu tumba,
Remigia. Ya vi, exactamente, todo cuanto quera ver. Vuelve a tu
tumba, acaba de pudrirte como una perra a los pies del poderoso
doctor Monteagudo... No me fuiste necesaria cuando estabas viva,
menos lo eres ahora que ests muerta... Lrgate, sirvienta inmunda,
lrgate carajo! (Le da las espaldas).
Remigia lanza un chillido, ataca. Luca se vuelve. Hay un forcejeo.
REMIGIA: Ay, mi nia Ros! Mi nia, ayy! (Se tambalea. Cae. Al pblico) Qu
bruta soy, ca de poto con el cuchillito en mi barriga
LUCA: Idiota, idiota... yo no vine a vengarme de ti... idiota.
REMIGIA: Haz de cuenta que ya te vengaste en todos... para qu ms puede
servir una chola?... Yo no mat a mi hijita no la mat!
Empieza a soplar el viento.
LUCA: Dios mo... (La abraza) Mi pequea bestia... de todas maneras has
pagado por todos... menos por m... Ahora esto es lo ms cierto,
pobre, pobre...
REMIGIA: Gracias, Ros, no sabes cunto bien me hace tu compasin.
LUCA: (Con dolor) Pero si te quise de verdad, mamita...
REMIGIA: Eres una santa, un angelito pues... Pero vete, anda noms, mi nia,
no vayan a echarte la culpa, ves? estoy apretando mis huellas en mi
panza, el cuchillito dir que por sonsa me mat, por ignorante,
porque andaba metida con los terrucos y haba matado no s a
cuntos sinchis y muchos pobres campesinos
LUCA: Qu cosas dices, Remi... Este es un pueblo abandonado, un pueblo
donde no hay ni moscas como t dijiste. (Sonre con amargura) Y si
las dos furamos fantasmas? Sabas que nos encontraramos 35 aos
despus y todava en este maldito mundo? (Le golpea la mejilla)
Remigia... Remigia! (La sacude) Contstame mierda! (Adolorida) Ya
no soy tu nia linda y temible... soy una cualquiera... Remi, Remi,
escchame... Te ordeno que vivas! Te ordeno que no te mueras! (La
suelta). T, la pisoteada, la mentida, la ms negada, t s me quisiste
de verdad... Debas ponerte brava cuando justamente tenamos la
oportunidad de volver a encontrarnos? Pobrecita mi chola, solo
alcanz a perfeccionar su torpeza, sus animaladas... Solo vivi para
servir al doctor Monteagudo an ms all de su cochina muerte...

per
No, Remi, no, l no poda ser mi padre... No, Remigia, no poda

ser... No poda! (Vencida) Pero lo era, lo era... (Se va alejando) Era mi
padre...
El viento es fuerte.
ANDRAJOSO: Patroncita, yo puedo servirle pues?

LUCA: (Sin volverse) No, nadie puede servirme... (Se vuelve) Eres el ltimo
del pueblo?
ANDRAJOSO: Tambin puedo ser el primero, no? Usted vino a saber lo que pas?
En este lugar la vida fue como en cualquier parte noms... Nosotros
ramos hartos como las hormigas, y despus de las fiestas y las
comilonas del doctor Monteagudo, las moscas grandes, gordas,
volaban como pjaros de malagero...! A nadie se le ocurri que
vendra la guerra para matar ms campesinos! Nunca seramos
tantos, patroncita!
LUCA: (Con desgano) Quince mil habitantes?
ANDRAJOSO: Quince mil pues! Ahh, pero ms mejor, ndate patroncita, ya s
quin eres, pueden venir los republicanos o sean los sinchis que dicen
que son los buenos, pueden venir los terrucos!
LUCA: S, los buenos y los malos. Estoy aburrida.
ANDRAJOSO: A ti no te harn nada?
LUCA: Nada tengo que ver con ninguna guerra.
ANDRAJOSO: No tienes miedo?
LUCA: Aparte de ser un andrajoso, quin eres?
ANDRAJOSO: Soy un espantapjaros que ac no se conoce, mamita, ni yo puedo
salvarme pues. Escucho sus pasos, el mugido de sus fusiles, de sus
corazones! Quines sern! Vete, carajo!
LUCA: S, s, con cualquiera que venga estoy frita, no? (Se aleja).
ANDRAJOSO: Patroncita, tu trapo de payasa se te cay! (No se atreve a guardarse el
panueln. Sale asustado).
LUCA: Volv los ojos para mirar como si poco o nada hubiera pasado, pero
ah estaba con su cuchillo en la panza. Pobre muerta. La sin igual y
perfecta Remigia saba mucho de los dems pero apenas algo de s
misma... Qu no hizo la infeliz para serme graciosa hasta en el
momento en que la mat? Todo, todo incluyendo ser la Remi que yo
olvid. No resultaba ms fcil jugar de a mentiras como hace 35
aos? No, ya no era la india por quien tantas veces me enfrent al

mismo doctor Monteagudo... La humillacin y el miedo le
ensearon a transformarse en cualquier bulto, cualquier cosa. (Una
mueca) Para esto realic un viaje tan largo? Para descubrir solo
escombros? Para saber, en vano, lo poco que vali nuestro pasado?
Para aadir algo y sentirme feliz de haber vuelto a visitar mis
antiguos lares? (Suspira) Santo Cielo! Cmo me dej llevar por sus
cuenteos! Yo jams pens encontrarla! (Cruza los brazos de fro) Dicen
que aqu se oye el murmullo de los muertos, que le llaman el Rincn
de los muertos, que los muertos tienen la magia que soaron cuando
estaban vivos... Maldicin, y yo que llegu entre gritos y balazos
salvando mi pellejo, aqu, trayendo mi propio cadver! (Un salto)
Remigia! Tenas que ser t la primera en toparse conmigo? No son
quince mil nimas las que andan merodeando entre los despojos?
Ahh, tengo que volverme loca, es urgente que me vuelva loca.
(Respira fuerte) Voy a tornar el mnibus, y luego el siguiente, y el
siguiente, y el siguiente... (Los brazos al cielo) Dios mo, si solo
sirvieras para reformar el pasado... (Deja caer los brazos, agotada) Ni
siquiera hay un fantoche, una perra que se llame Remigia. Hay
alguien capaz de cuentearme su historia, que pueda decirme que en
estos pueblos mgicos los duendes se divierten haciendo asustar a los
viajeros...? (A los costados) Remi, Remi! Tonta, ven! Tenemos que
cruzar el lodazal! Ves, Remigia, cholita bruta? Ves qu fcil es jugar
cruzando el lodazal? Arre, arre mula, arre carajo, arre! (Re) Bonito
es el juego de cruzar el lodazal! Arre mula, arre bestia Remigia, arre!
(Se contiene de pronto, pasmada se tapa la boca. Sale).
Lima, Ayacucho,
1987-1988

> Mara Teresa Ziga Norero
Luis A. Ramos-Garca
Naci en Huancayo en 1962. Explora en sus obras un metateatro potico en

el que los sucesos generados en sus nudos teatrales crecen en una matriz
existencial cargada de filosofa, arte y fuerza espiritual. Educada en Huancayo,
estudi Sociologa en la Universidad Nacional del Centro, empezando sus tareas
teatrales con el Grupo Mscaras de Huancayo (1977) y luego con La muralla
(1980). En 1986 funda Expresin, uno de los ms notables colectivos teatrales
del Per. Poeta de vocacin public Tiempos (1979) inici su carrera como
dramaturga en 1982, escribiendo tanto obras infantiles como obras para
adultos.
Entre sus adaptaciones teatrales destacan Paco Yunque de Csar Vallejo (1993),
Los gallinazos sin plumas de Julio Ramn Ribeyro (1994), El celoso extremeo de
Miguel de Cervantes (1994) y El sastrecillo valiente (1995) de Jakob Grimm.
Mades Medus fue estrenada por el Grupo Expresin en el IV Festival de Teatro
Peruano Norteamericano, organizado por el Teatro Nacional (Lima, 1999). En el
Encuentro Nacional de Teatro (1994), recibi los laureles como Mejor autor
teatral, por sus obras y adaptaciones, montadas todas y reseadas elogiosamente
por la crtica nacional. En el 2004, la Universidad de Minnesota public Teatro,
memoria y herencia, edicin crtica y anotada de nueve de sus mejores obras. En el
blog Breviarios (2007) asumiendo su propio compromiso politico Ziga
declara: He sido militante, tengo ideas y compromisos con mi pueblo. Si muchos
han traicionado, es problema de ellos [ya que] no han sido coherentes ni han
tenido principios: yo s tengo principios. Y si no se pudiera hablar de las mismas
ideas de Marx, s se [podra] discutir sobre las condiciones que hicieron surgir a
un Marx. Muchos crean que yo haca teatro subversivo, y hasta hablaban de m
como si fuera una subversiva. Tena que plantear la distancia, y demostrar que mi
obra era crtica, pero creativa. Planteaba el problema, y dejaba que el problema
estallara en la conciencia de los espectadores. Salazar del Alczar planteaba que el
teatro popular y de provincias era puro panfleto, [en realidad, ese no ha sido el
caso conmigo].

Mades Medus (1999)
Hacia finales del siglo XX, el incremento lineal de la creatividad teatral nacional
y su difusin dependa, no solo de una reforma socio-histrica a nivel de ideologas
e inventivas estticas, sino tambin de una legtima tarea por descentralizar
metafrica y concretamente lo que se perciba como cultura nacional. Los frutos
de aquella magna propuesta dieron como resultado un primer gran ciclo de
Encuentros Nacionales de Teatro (1995-2001), organizado por Ruth Escudero,
donde se fueron incorporando selectos grupos teatrales de las provincias peruanas,
hecho que hizo factible un seminal encuentro de directores y dramaturgos de todas
las regiones, entre los cuales figuraba Mara Teresa Ziga, directora del grupo
Expresin de Huancayo. En el circuito del IV Festival de Teatro Peruano-
Norteamericano (Lima, 1999), el grupo Expresin hizo su primer montaje limeo
de Mades Medus, obra que sera distinguida por la Universidad de Minnesota y el
Teatro Nacional para formar parte de Voces del interior: nueva dramaturgia peruana
(Lima-Minneapolis, 2001), libro clave de la llamada Triloga teatral de fin de
siglo que, con Roberto ngeles, Jos Castro-Urioste, Luis Ramos-Garca y Ruth
Escudero, entregara al Per lo mejor de la nueva dramaturgia de autor hasta ese
entonces. Posteriormente, la Universidad de Minnesota publicara Teatro, memoria
y herencia (Minneapolis, 2004), edicin crtica y anotada de diez de las mejores
obras de la dramaturga huancana, entre las cuales volvera a figurar Mades Medus.
Inspirada tal vez en Esperando a Godot (1952) de Samuel Beckett, la trama de
Mades Medus, se desarrolla en un solo acto durante el cual dos arlequines, Mades
(50 aos) y Medus (19 aos), se sientan a esperar la llegada de un pblico que a
ltima hora nunca llega a la funcin preparada. Desde el burdo escenario de su
carpa teatral y afligidos por el tedio de la espera y por la tos tuberculosa de Medus,
ambos personajes se enfrascan en un dilogo filosfico en el que se van verificando
estadios emocionales que irrumpen existencialmente, sobre un imaginario personal
afectado por el compromiso teatral, la fugacidad de la vida, los designios divinos,
la violencia, los referentes artsticos, la libertad y el triunfo de la vida sobre la
muerte. A medida que la espera y los dilogos se van alargando, Medus, fustigado
una y otra vez por su enfermedad, muere en el medio de la carpa, dejando a su
compaero y maestro que, contrito repite una y otra vez las ltimas cavilaciones
del discpulo, Nunca fuimos los protagonistas de ninguna historia, nuestro arte y
nuestras vidas son para aquellos que an no han llegado, aquellos que recin van a
nacer... La obra se cierra con un Mades aletargado y silencioso que resignadamente
ya no espera ms a su pblico.
Compuesta entre lapsos de sedicin senderista e intimidacin gubernamental, la
escritura de Ziga pone de relieve el manejo de un refinado lenguaje que, a pesar
de su corte clsico y hermenutica posmodernista, exterioriza esencialmente una

per
condicin de protesta socio-poltica, y una afinidad espectacular con las fuentes

populares de la tradicin andina y la occidental. Previsoramente, en Mades Medus,
se genera un discurso potico-humanista que se transfiere a la representacin
escnica, convirtiendo escuetas reflexiones existenciales en genuinos manifiestos
contra la violencia y la deshumanizacin, y suscitando en ltima instancia una
toma de conciencia y especificidad sobre el espacio y el compromiso artstico como
poco se haba teorizado en el teatro anterior.
Al examinar la conjetura dramtica de Mades Medus, se observa un rasgo
imprevisible desde el cual ambos personajes objetan lo absurdo y lo incoherente del
mundo, y desde donde, transfigurada en su rol de directora artstica, la dramaturga
puede imaginarse una puesta escnica llena de colorido y pompa teatral que
contrasta paradjicamente con el destino trgico de sus solitarios personajes, tal
como ocurre con el payaso Medus. As pues, ante la disminuida retrica del teatro
posmodernista desarticulado y fracturado en sus ejes de continuidad los alter ego
de Ziga proponen una manera ms efectiva de pensar ldica y crticamente
sobre la naturaleza del acto teatral, planteando, no solo un mtodo pragmtico de
investigacin afn a las necesidades propias, sino tambin a un plan humanista que
evoca la memoria histrica para de alguna forma restaar la conciencia nacional.
Cumplidas estas funciones se logra inferir de esta potica constructiva, una
voluntad en mejorar los mltiples aspectos artsticos de la puesta teatral, no solo en
la manufactura de complejos nudos argumentativos, sino tambin en la manera
cmo, dejando atrs lo vulgar y lo corriente, se puede estimular y hasta despertar
en el juicio sensorial y cognoscitivo del espectador cmplice, una apreciacin que
se haba reservado para otros gneros artsticos.
Al dotar a sus personajes de una inmensa facultad para preservar lo mejor del
pasado, e inventar utopas futuras, la obra de Ziga adquiere el mpetu necesario
como para establecer sistemas de apropiacin cultural vinculados a los ms grandes
temas y aspiraciones del gnero humano, hecho que al parecer de la crtica
especializada no era de esperarse en una obra regional andina. No obstante, Ziga
transciende efectivamente estos criterios valorativos, al hacer que el subjetivo
discurso del interior, regulador en el discurso de Mades y Medus, exteriorice una
conducta tica sujeta a un incesante proceso de introspeccin y mutacin de
principios, arraigado por lo general a un proceso poltico de concientizacin y/o
del darse cuenta de s mismo y de su contorno, instrumentos ms que tiles para
fijar pies en tierra y conectarse de facto con el discurso del hombre comn.
En defensa de esta postura filosfico-teatral, convendra hacer notar que la
intencionalidad potica en Mades Medus, no solo sirve para hacer del lenguaje
castellano un entelequia esttica y provocadora, sino que adems guarda la
capacidad de producir imgenes visuales de igual belleza lrica, legitimando su

creatividad e imponindose al sin sentido y al absurdo existencial en su colisin con
la realidad cotidiana. Finalmente, habra que decir que las sorprendentes puestas de
Mades Medus, algunas de ellas en el exigente circuito capitalino de teatros peruano-
norteamericanos, interpretan con sobriedad estos modelos ideolgicos,
permitiendo que sus supuestamente inasibles sentencias se transformen en
banquetes visuales que, sin abandonar la fuerza del lenguaje, se parecen ms y ms
a una yuxtaposicin de pinturas en la que sus actores se convierten en modelos
pensantes.
Obras y ao de estreno (en Huancayo, salvo indicacin):

Los perros (1982).
El nio y el espantapjaros (1987).
Corazn de fuego (1989).
Elvira (1989).
Santiago (1991).
El organillero (1991).
En busca de la tierra del juego (1992).
El mago (1993).
Perico en el reino de Tritibls (1993).
El rescate del Wawa (Lima, 1994).
Parada de burros (1994).
Haba una vez un nio (1994).
Zoelia y Gronelio (1995).
Atila, el lirio negro de la esperanza (Lima, 1996).
El zapatero remendn (1998).
Metamorfosis (1998)
El ltimo viaje (1998)
Torito (1999)
El emperador de las tinieblas (Lima, 1999)
Mades Medus (Lima, 1999)
Atrapados (2000)
El pueblo alegre de melancola (2000)
Azote, tinto y carbn (2001)
Laberinto (2001)
Alas de mariposa (2002)
Danzando en las tinieblas (2003)

> mades medus
Mara Teresa Zuiga
PERSONAJES
MADES
MEDUS
Acto nico
LA ACCIN SE REALIZA EN UN CIRCO. ENSERES ANTIGUOS Y MUY DETERIORADOS.
MADES DE 50 AOS Y MEDUS DE 19 AOS, AMBOS ESTN VESTIDOS DE
ARLEQUINES. SE ESCUCHA UNA MELODA CIRCENSE.
MADES: Ubica el tiempo y deja girar tus manos. Ubica el alma y deja el
hambre para los pobres de espritu. Ubica tus ojos y el sol navegar
en tu galaxia.
MEDUS: (Haciendo lo mismo que Mades) Ubica el intestino sobre tu corazn.
Ubica el tiempo en la dicha y vers que no existe. Ubica los pulmones
sobre la lengua y hablars mejor.
MADES: Ubica tu espalda sobre el yugo. Ubica el silencio interior de tu pasado.
Ubica las calles desgaitadas sobre la masa, gritando, gritaandooo...
MEDUS: Perders el ngulo vocal...
MADES: Hace tiempo.
MEDUS: No hay tiempo cuando se trabaja la voz...
MADES: Y cuando se trabaja el cuerpo no se habla.
Silencio.
MEDUS: Es suficiente.
MADES: S.
MEDUS: Pronto llegar.
MADES: Quin?
MEDUS: La gente.
MADES: S.
Silencio.

MEDUS: Anoche no terminaste de contarme lo de...
MADES: Nunca termina. Siempre cuento lo mismo y nunca termina.
MEDUS: Eres como Isabel.
MADES: Quin es ella?
MEDUS: Eso no importa, eres como ella. (Tose levemente) La am, la am en
silencio cada da sus ojos fueron los mos, cada da su corazn lata
por m. La imagin por el mar con sus grandes velas de papel y yo el
viento soplando su pulso y cuando menos lo esper, nuestros cuerpos
fueron parte del huracn, y al volver el rostro ya no estaba, no haba
la ms mnima huella de ella, se fue sin terminar nada, se fue, se fue...
MADES: Se fue, se fue, se fue... Nada haba empezado, solo era tu imaginacin.
MEDUS: Eso no tiene nada que ver. La am y as fuera solo mi imaginacin
debi responderme.
MADES: Pero la amaste en silencio. Qu queras que te responda?
MEDUS: El amor no necesita palabras... ella jams me am.
Mades finge dormir.
(Reponindose) El silencio es la prdida del lenguaje.

MADES: (Despertando) El lenguaje nos distancia, nos hace perder la identidad.
MEDUS: (Como Arlequn) No se distancie seor, levntese y llvese su yo! Que
en los trenes la cosa est que arde, el que no tiene su yo en la cartera,
pierde la razn.
MADES: (Tambin en Arlequn) Dir usted la identidad!
MEDUS: Nuestra razn nada tiene que ver con la identidad. La razn es la
existencia y t existes as tengas identidad o no.
MADES: Eso me parece una buena razn!
MEDUS: Y eso que usted no es muy razonable.
MADES: Vea usted, en los tiempos de mi padre, cuando la gente no hablaba
de revolucin, el hambre ya exista.
MEDUS: As es, tiene usted razn.
MADES: Eso concluye que el hambre nada tiene que ver con la revolucin.
MEDUS: (Molesto y como Medus) As concluyes siempre t, pero no la historia.
Mades lo mira dejando de ser Arlequn.
MADES: No me saques los pergaminos, no me digas ms, adems este es un

texto pasado, nada tiene que ver con el espectculo de hoy.
MEDUS: Un texto que t sacaste del espectculo, que es diferente.

per
MADES: Todo ha cambiado. A nadie le interesa escuchar esas cosas.

MEDUS: No puedes decir eso. T no eres el pblico. Hablando de eso, la gente
debe estar por llegar. Y an no nos hemos preparado.
MADES: (Meditando) Limpia tu casa de la peste, limpia esta noche. Que
vendrn tiempos con tormenta de aceite. Limpia tu casa de la peste,
limpia esta noche y no habr hoyo que te niegue el paso. Limpia tu
casa de la peste y el viento vendr por ti.
MEDUS: Eso es de... Caldern de la Barca.
MADES: No.
MEDUS: Tirso de Molina?
MADES: No.
MEDUS: Mateo o Juan, o...
MADES: No, no. Es mo.
MEDUS: (Sorprendido) Tuyo? Pues... me gust... es bueno... es presagiador...
Escucha. (Silencio) Anoche camin con los muertos y ya los conoca.
Todos tosan como yo, todos doblaban la espalda. Los corredores
estaban llenos de restos cavernosos, algunos lavaban sus pulmones y
otros lloraban sobre sus heridas.
MADES: Basta, no quiero que vuelvas a decir esas cosas!
MEDUS: El texto no es mo. Es de mi padre. Lo dijo tantas veces que se me
grab. l tosa como yo.
MADES: T toses por el fro y nada ms.
MEDUS: Si t lo dices.
MADES: Medus, escucha: no quiero que vuelvas a decir esas cosas, mi estmago
no lo soporta.
MEDUS: (Como Arlequn) Yo tampoco, seor, puedo soportar ciertas cosas!
Que suene el telfono a media maana, por ejemplo, se interrumpe
el desayuno y no sabe usted lo que sufre el duodeno o el ploro, dejan
de hablar, dejan de caminar y solo piensan en el suicidio. Dios!
Quin puso sobre la tierra las cosas, sin pensar en el ploro? Es
criminal!
MADES: (Re complacido) Bien, bien!
MEDUS: (Como l) Son los textos que te gustan, verdad?
MADES: S.
MEDUS: Te ayudan a olvidar, verdad?
MADES: (Disimulando) Prepara las botellas y el aceite...

MEDUS: Las botellas de aceite, s seor.
MADES: Los fsforos y los peridicos...
MEDUS: S, sobre todo esos que hablaban de la huelga.
MADES: Los aros, los anillos, las maletas.
MEDUS: (Irnico) S, tus maletas, las que se perdieron en el movimiento...
MADES: (Reaccionando) No se perdieron, las escond yo, porque quise,
porque poda hacer lo que me venga en gana! Los peridicos solo
dicen porqueras, pero la verdad, la verdad se encuentra en las calles.
Cuando las masas salan, sala el hambre, la injusticia, el dolor y
cuando regresabas, el hambre, segua ah. Las calles solo se tragaban
los gritos, la esperanza. Escucha, es el rumor, se acercan! Vienen por
nosotros!
MEDUS: S, son ellos!
MADES: (Reaccionando) Qu? S... s.
Ambos observan por ventanas imaginarias.
MEDUS: Nada! Maldicin, son tus malditos fantasmas!

MADES: Y eres t quien los despierta. Ellos duermen dentro mo, no los
despiertes ms.
MEDUS: Claro, si todo el da duermes!
MADES: Sueo, que es diferente. (Ambos hablan sin mirarse). No vienen, creo
que nos hemos instalado muy lejos.
MEDUS: Un da so que la gente sala a las calles sin saber por qu y yo me
iba detrs de ellos. La gente gritaba y yo gritaba. Levantaban los
brazos y yo con ellos, despus todos marchaban a sus casas en silencio
y al cerrar las puertas nada quedaba.
MADES: La gente ya no sale de sus casas, la gente no quiere venir a vernos, la
gente est perdiendo visin, todo es una porquera.
MEDUS: Yo me qued mirando todas las puertas cerradas y me asust,
entonces regres al lugar en donde habamos estado gritando, las
flores estaban muertas, solo el musgo se esparca y despus solo vino
la tos.
MADES: (Reaccionando) Vino quin?
MEDUS: (Gritando) La tos, la maldita tos que no me deja nunca! Son mis
pulmones que se derriten como cera y no conforme con ello se
esparce por todo mi pecho y me arde, como si el infierno se hubiera
metido en mi alma...!

per
MADES: Cllate, no quiero que sigas hablando!

MEDUS: No me interrumpas, djame cargar mi cruz en pblico, a gritos con
los brazos en alto, hasta que mueran las flores y me invada el musgo!
MADES: (Recordando con nostalgia) Solo diez aos, diez aos, diez aos... el
tiempo pasa como la existencia de una mariposa me decan eso y
mucho ms mientras yo me hunda en el musgo. Diez aos por
nada. Tres mil seiscientos cincuenta das, pero sin contar los
domingos que son quinientos, solo te quedan tres mil ciento
cincuenta das me decan estpidamente. Y si descuentas los das
de la requisa te queda nada. Y eso es verdad, te queda nada, solo las
alas secas de las mariposas.
MEDUS: (Incorporndose) Se cay el cielo! (Re) Por fin, por fin! Lo dijiste
todo de un solo grito!
MADES: Qu sabes t de eso? (Comienza a coser unas telas viejas).
MEDUS: (Tmido) Nada, solo deca... (Sigue riendo).
MADES: Entonces cllate y aydame a coser esto, que si esta noche corre el
viento como ayer, nos quedaremos sin carpa
MEDUS: (An riendo) Imagnate que nos quedemos sin carpa... Sera como
quedarse en calzoncillos... Sera como... como quedar desnudo en
medio de la calle... con tus calzoncillos parchados y tus heridas de
guerra, te apuesto a que todo el mundo vendra a vernos.
MADES: (Riendo) S... s... s. Seramos famosos.
MEDUS: (Serio) Famosos?
MADES: (Deja de rer) Claro! Ahora la gente es famosa por cualquier tontera.
Cuanto ms disparates digas, sers ms famoso.
MEDUS: Eso quiere decir que nosotros no decimos disparates...
MADES: (Molesto) Qu disparate es ese?
MEDUS: No s, t lo acabas de decir.
MADES: Yo no dije ningn disparate.
MEDUS: Bueno, dejemos eso, pero dime; conoces a alguien que se hizo
famoso haciendo algn disparate?
MADES: Bueno, no s...
MEDUS: Algo, di algo... lo que sea. Juguemos un poco.
MADES: Vender armas de guerra!
MEDUS: Eso me parece lgico.
MADES: No, si ests perdiendo.

Ren.
MEDUS: Escucha esto, hablar despierto!

Progresivamente vuelven a ser los arlequines.
MADES: Para m... para m, seor, escchelo bien, no tiene nada de disparatado
hablar despierto.
MEDUS: No, si est dormido, seor.
MADES: Quiere que me ra por eso?
MEDUS: No me opongo.
MADES: Pero quiere que me ra?
MEDUS: Si usted lo desea.
MADES: Pero usted quiere que me ra?
MEDUS: (Molesto) S, s. Quiero que se ra, seor.
MADES: Ah, quiere que me ra, verdad, seor? Que me ra de esa estupidez?
Por eso estamos como estamos, metidos en aceite hasta los zapatos.
MEDUS: No se meta con mis zapatos, seor!
MADES: Sus zapatos no me interesan.
MEDUS: Ah, le interesan mis medias?
MADES: Ni sus medias ni sus zapatos, seor.
MEDUS: Ah, ahora caigo, lo que le interesan son mis pies!
MADES: (Sorprendido) Sus pies?
MEDUS: Y no disimule, que la cara no le ayuda.
MADES: Qu tiene mi cara, seor?
MEDUS: (En secreto) Es usted un ex convicto verdad?
Mades asiente.
Lo ve. Por lo tanto es culpable. Usted jams se fij en mis zapatos,

mucho menos en mis medias, usted quera mis pies. Para qu? No
lo s, pero usted tram todo esto con premeditacin... (Vuelve a ser el
mismo) A propsito, uno nace premeditadamente? (Coge el
candelabro).
MADES: (Volviendo a ser l) Cmo?
MEDUS: Digo que si uno viene premeditadamente al mundo?
MADES: Y a qu viene eso?
MEDUS: Porque no creo que yo haya venido premeditadamente. Hubiese
preparado mejor las cosas.

per
MADES: (Recibiendo el candelabro) Lo dudo.

MEDUS: Por qu?
MADES: Porque t nunca planificas nada, ni las cosas ms sencillas; as que
menos vas a planificar tu nacimiento o tu vida (Deja el candelabro).
MEDUS: Es verdad (Largo silencio).
MADES: (Dndole la tela que estaba cosiendo) Coge las puntas... eso es... dobla
los extremos, digo los extremos, ahora coge fuerte y sacude. Uno,
dos, tres. Con fuerza!
Medus deja caer la tela.
Te digo con fuerza! Ahora s, vamos.

Medus empieza a toser.
Coge fuerte. Tira, tira!

Medus sigue tosiendo sin cesar.
Est bien, lo har solo. (Mades finge no darle importancia a Medus,

pero se va impacientando) Jams podr hacer nada bien, cos las telas
al revs! (Arroja las telas y coge nuevamente el candelabro) Mira! El
mundo se divide en cuatro: norte, sur, este y oeste! Intntalo!
MEDUS: (Que ha dejado de toser) No puedo...
MADES: Lo intentar una vez ms... Antisuyo, Collasuyo, Chinchaysuyo,
Con... cmo se llama el otro? Con
MEDUS: (Maldiciendo) Conche tu madre...
MADES: No, no era ese, era...
MEDUS: Padre, Hijo y Espritu Santo. Ya.
MADES: Cmo que ya? Te falta uno.
MEDUS: Pero ya dije los cuatro.
MADES: Solo dijiste tres (Deja el candelabro).
MEDUS: Por favor, Mades, no me contradigas, esta vez perd casi todo el aire
MADES: No es por contradecirte, Medus, pero el Padre uno, el Hijo dos y el
Espritu Santo tres. Solo tres.
MEDUS: Pues entonces el mundo se divide en tres.
MADES: (Impaciente) Quieres pelear, verdad?
MEDUS: No.
MADES: Ests triste?
MEDUS: S.

MADES: Por qu?
MEDUS: Desde antes de nacer ya hice las cosas mal.
MADES: (Molesto) Otra vez con eso?
MEDUS: S, tengo diecinueve aos, no quiero irme an.
MADES: Nadie se va a ir...
MEDUS: Todos nos iremos alguna vez.
MADES: Y qu quieres que te diga?
MEDUS: No quiero que me digas nada, solo no quiero irme an.
MADES: No puedes irte, pronto vendrn.
MEDUS: T crees?
MADES: Bueno, si se trata de creer...
MEDUS: Por qu nunca me cuentas tus cosas, por qu nunca me cuentas qu
te pas?
MADES: (Cortante) Porque no hay nada que contar.
MEDUS: Siempre hay cosas que contar, Mades, siempre. T no las cuentas
porque te duelen.
MADES: Solo me preocupa la gente. La gente no llega. O no salen de sus casas,
o no tiene dinero... o...
MEDUS: ...O ya no les gusta lo que hacemos. Tal vez la gente no es el
problema, tal vez somos nosotros. Se nota?
MADES: Qu?
MEDUS: No me digas que no se nota.
MADES: Pero qu?
MEDUS: Que soy tuberculoso.
MADES: Vaya pregunta!
MEDUS: Se nota o no?
MADES: No!
MEDUS: Pues a ti s se te nota.
MADES: A m?
MEDUS: S, se nota tu edad, tus aos, tus penas, tus ojos, tus besos; tus manos,
tu aliento, tus pasos, tus noches sin luna...
A medida que Medus va hablando Mades significa el relato.
...tu estmago reducido, tus flechas sin arco, tu sangre sin venas, tu
lengua atada a un palo muerto, tus iris girando fuera de las crneas.

per
MADES: (Como arlequn) Me sorprende, seor! Acaso es usted mdico, quiz

clarividente, quizs es mi madre que todo lo sabe? Es cierto que tengo
edad y tengo muchos aos, las penas se quedaron atrs de mis ojos y
mis manos jams pudieron hacer nada. Mi aliento se incrustaba en
las rejas de mi encierro, mientras mis pasos dorman sobre la luna
enlutada, viuda y parca como mi estmago. Sin embargo, mis flechas
se perdieron, jams dispar una de ellas, porque se perdieron. Y no
me mire as que nada le oculto! Vea el iris de mis ojos, qu ve? Nada,
verdad? Estoy limpio como las sbanas de los hospitales, como los
ojos desaparecidos de los muertos. (Vuelve a ser l) Como mi tristeza,
como mis aos perdidos, como las plidas letras de los libros. Quin
soy? Sino, nada. Mi agenda solo habla de fechas pasadas, todo est en
blanco, todo. Menos mi mente, mis recuerdos estn ah. No es bueno
tener recuerdos. (Recordando) Las salas estaban llenas, la gente se
derramaba hasta por las ventanas...!
Medus entra al juego de Mades.
Las butacas no eran suficientes! Todos venan al espectculo!

MEDUS: El mundo se vino a la funcin! Saca los trajes de gala! Usa todo el
maquillaje!
MADES: Tranquilos, hay espacio para todos!
MEDUS: Eh, aguarda, estn entrando sin pagar!
MADES: Eso no importa, la gente viene por el espectculo!
MEDUS: Pero necesitamos el dinero.
MADES: El artista es del pueblo.
MEDUS: Qu?
MADES: Las masas se acercan!
MEDUS: (Sale del juego) De qu masas me ests hablando?
MADES: De la historia!
MEDUS: Y qu de nuestra historia? Moriremos y eso no es humano!
MADES: El verdadero humanista ser el hombre universalizado.
MEDUS: Yo slo soy un hombre!
MADES: (Saliendo del juego). Solo somos dos. De nada sirvi correr tanto. El
sueo es la velocidad concreta que nos llevar hacia la desazn del
mundo.
MEDUS: Si no hubieras dejado de correr, no me hubieses visto. (Se miran
largamente y se abrazan). Soy un hijo del camino!

MADES: Mi aire nuevo!
Pausa. Ambos se incorporan lentamente. Caminan en direcciones
opuestas. Al comps de una meloda danzan. Medus cae exhausto en
brazos de Mades. Representan la imagen de la Piedad. Conversan
entrecortadamente.
MEDUS: Tengo la esperanza...

MADES: No quiero que mueras...
MEDUS: Soy joven an...
MADES: Quisiera...
MEDUS: Llegar a tu edad...
MADES: Mi edad no es buena...
MEDUS: Tu experiencia...
MADES: Mi experiencia es solo costumbre...
MEDUS: Por qu?
MADES: La experiencia no transform nada...
MEDUS: Solo pienso en m. Y eso es malo!
MADES: Humanizarse es pensar en uno mismo...
MEDUS: Hablas como yo...
MADES: Me contagio...
MEDUS: Me muero...
MADES: No...
MEDUS: S...
MADES: Ay...
MEDUS: Uuhhh.
Mades toca el acorden. Medus comienza a toser. Las acciones se
entrelazan: msica y tos, avanzan a un mismo ritmo hasta quedar
exhaustos.
MADES: Ayyy!
MEDUS: Primero la accin y luego la palabra.
MADES: Primero la vida, luego la muerte.
MEDUS: Primero el dolor, luego el silencio.
MADES: Primero el hambre, luego la lcera.
MEDUS: Primero t, luego yo.
MADES: Primero el placer y...

per
MEDUS: Despus el placer.

MADES: Todo es una suerte de cbala!
MEDUS: Nunca pens que diras eso.
MADES: Sabes, Medus? A tu edad yo tena miedo por otras cosas. T y yo
somos tan diferentes.
MEDUS: No lo creo. Ambos estamos aqu, esperando; t con tu pasado y yo
sin futuro.
MADES: Todos tenemos un futuro.
MEDUS: Es verdad. Pero hay algo que es cierto. T y yo aqu, varados en el
mismo lugar; con todas nuestras diferencias, varados. (Corre hacia la
ventana imaginaria) Desde aqu no se ve nada. Alguien deca que las
ventanas guardan el mundo. Pero desde aqu no veo nada.
MADES: (Desalentado) Creo que ya no hay nada que ver.
MEDUS: Qu te hicieron, por qu te quitaron todo? Hace aos que la muerte
se aloj en mi cuerpo como un simple inquilino, hoy siento que el
inquilino soy yo, y si no pago las deudas a tiempo, perder la vida.
Pero a pesar de eso no dejo de ver el mundo. Ven, acrcate! (Comienza
a toser).
MADES: Sal de ah, el fro te afecta! (Lo retira de la ventana).
MEDUS: Todo me afecta desde nio: el hambre, la angustia de mi madre, los
golpes de mi padre, los brebajes y hasta el aire... (Re y tose sin parar).
MADES: Te haces dao. Ven, te abrigar un poco (Lo abraza).
MEDUS: Sabes rezar?
MADES: No.
MEDUS: Entonces, has perdido.
MADES: He perdido muchas cosas, no solo por no saber rezar.
MEDUS: Entonces, hblame, di cualquier cosa, pero no dejes de hablar.
MADES: (Asustado) Te sientes mal?
MEDUS: Lo suficiente para querer vivir.
MADES: Siempre habl a cientos de personas al mismo tiempo, no s cmo se
habla a una sola persona.
MEDUS: Tambin eres un actor, convnceme...
MADES: No duermas an, t eres como las mariposas que vuelan sobre el
huracn; floreces en la piedra y anidas en el rbol seco.
MEDUS: T crees que soy malo?

MADES: Sabas que cuando un hombre sufre confunde el bien y el mal? Lo
mejor es cargar la alforja que te corresponda sin esperar nada de nadie
y avanzar, as el sufrimiento se har ms ligero. Al final del camino te
invadir una carcajada. Tengo tantas ganas de rer!
MEDUS: (Desalentado) Pues hagmoslo. (Haciendo un gran esfuerzo) Levntate,
Mades, an hay mucho en qu creer!
Ambos salen y reingresan como arlequines ancianos.
MADES: Es cierto, seor... Es cierto, seor. Jams me haba fijado en sus

grandes ojeras.
MEDUS: Dir orejas, seor. Las hered de mi madre, que aunque no me pari,
me daba tal jaln que se estiraron hasta que ella se muri.
MADES: Qu tal jaln!
MEDUS: Y usted sufre de algn desperfecto?
MADES: Aparte del hambre, solo el estreimiento.
MEDUS: Todo eso es muy natural. Sepa usted que comer es tan innatural que
si lo hace ms de una vez al da, muere de cncer.
MADES: No me asuste! Anoche me atragant comiendo las sobras de un
lechn que muri del corazn.
MEDUS: Ah, no se preocupe, morir del corazn es algo tan habitual, que ya no
se puede decir que sea una enfermedad. Pero estaba usted con el
estmago vaco? No sinti ningn hasto?
MADES: Se me afloj el cordn...
MEDUS: El cordn umbilical?
MADES: No, el cordn del pantaln. Adelgac de la emocin! Comer lechn,
seor, no es nada simpln!
MEDUS: Ah, entonces usted me da la razn, comer no es la solucin.
MADES: De acuerdo estoy, pero entonces, para qu vine al mundo yo?
MEDUS: Ah, seor, esas cosas escapan a la razn. Y hablando de otros temas;
esta sala est muy vaca, no hay huellas de que hubo aqu funcin.
MADES: Pues eso es algo normal. La gente prefiere masticar el televisor y morir
de muerte natural.
MEDUS: Y cmo son los funerales?
MADES: Como deca Gronelio: La gente ya no entierra a sus muertos,
simplemente los olvida.
MEDUS: O como deca Molire...

per
MADES: No me diga, que usted frecuenta a Molire!

MEDUS: Siempre. (Corre hacia la ventana) Ah va! Con todos sus personajes
y su compaa, arrastrndose bajo las patas de los caballos.
MADES: Recuerda a Orgn o a Tartufo? Siempre quise morir sobre un escenario.
MEDUS: No hay necesidad de ser Molire para ello, los actores mueren de
tristeza sobre las tablas de sus sueos.
MADES: El pblico nunca llega (Dejando de ser Arlequn).
MEDUS: Molire se llev gran parte de l.
MADES: Pero el resto dnde est?
MEDUS: Ya lo dijiste, tragndose los televisores.
MADES: Aljate de esa ventana!
MEDUS: No puedo, Molire me saluda.
MADES: Deja de jugar.
MEDUS: Y qu piensas de Edipo?
MADES: (Con irona) Pregntale a Molire.
MEDUS: No puedo preguntarle esas cosas.
MADES: Y por qu no?
MEDUS: Porque debe saberlo, porque es un gran tipo, porque se llev gran
parte del pblico. Porque mi pregunta lo puede hacer sentir culpable.
MADES: Entonces bjate de esa ventana!
MEDUS: (Gritando) Molire! Qu me puedes decir de Edipo?
MADES: Cllate, que la gente puede pensar que estamos locos!
MEDUS: Pero si no hay una sola alma all afuera.
MADES: Entonces, cllate simplemente!
MEDUS: (Como Medus) T me pediste que se lo preguntara. Edipo, Edipo
muri por buscar su identidad.
MADES: Pues s, pero no tiene sentido. Ahora ya nadie busca, ni quiere nada.
MEDUS: Te hubiese gustado ser como Molire?
MADES: O como Sfocles, o Ghandi, o Juana de Arco, o Luis XVI, o
Napolen, o Hitler, o Marx, o Romeo, o Pirandello, o cualquier otro,
total, da lo mismo.
MEDUS: A m simplemente me hubiese gustado ser Medus.
MADES: Pero eres Medus.
MEDUS: No totalmente, pronto he de morir.

MADES: Si no llega el pblico, no solo t morirs.
MEDUS: Yo no dependo del pblico.
MADES: Yo no dije eso.
MEDUS: Pero lo pensaste.
MADES: (Molesto) Medus, basta de palabreras! El pblico no viene, y ese s es
un problema. No solo por el dinero, sino porque somos actores y no
podmos actuar solo para nosotros mismos. Es posible que nos
hayamos instalado muy lejos...
MEDUS: Es posible.
MADES: No me interrumpas! Tal vez estamos cobrando demasiado...
MEDUS: Tal vez...
MADES: No me interrumpas, Medus! Tal vez nuestra propaganda no ha sido
suficiente, o tal vez lleg alguien ms importante que nosotros y...
MEDUS: Y?
MADES: Llevaste toda la propaganda, verdad?
MEDUS: (Irnico) No, me la com!
MADES: Djate de sarcasmos y contstame bien!
MEDUS: Te contesto como me da la gana!
MADES: (Grita) Y con qu derecho me contestas as?
MEDUS: (Molesto) Con el derecho que me confiere la vida. Yo hice la propaganda
y la repart. Qu hiciste t?
MADES: Cargu todo el equipaje hasta llegar aqu, porque t, con esa maldita
enfermedad, apenas si puedes caminar. Y no me mires as que es la
verdad. Y quin sabe que no repartiste la propaganda para evitar el
cansancio!
MEDUS: Pues si tenas tus dudas, hubieras salido conmigo a repartirlas!
MADES: (Resignado) Maldicin, ya no s lo que digo!
MEDUS: (Calmado) Dices lo que sientes, lo malo es que lo sacas en el
momento equivocado. Debe ser la guerra que te tiene as.
MADES: Qu? Maldicin, esa es otra de tus manas, sacar cosas que no debes!
La guerra ya pas, ya dej sus muertos y sus heridos. Ya se hicieron
todos los velatorios, rezos y responsos. Las calles estn llenas de
monumentos erigidos en su nombre, todo eso ya pas, qu
demonios tiene que ver eso con que el pblico no venga a vernos?
MEDUS: Yo no me refiero a esa guerra. Claro, t nunca lees los peridicos!
Hay una guerra al otro lado del mar.

per
MADES: Una guerra?

MEDUS: Empez con un estornudo, ahora el mundo est pendiente de ella.
MADES: Y cules sern las consecuencias?
MEDUS: (Ilustrativo) Habr trabajo en las fbricas de armamentos, miles de
obreros; miles darn gracias a la luz de la explosin, se inventarn
nuevos juguetes de guerra para no matar la creatividad del nio. La
televisin transmitir el podero de las armas; el mundo har apuestas
a favor de este o aquel y el dolor ser sacrificado bajo la tierra de los
camposantos. Y nadie vendr a vernos, porque...
MADES: No! No es tan simple. El mundo est cambiando tanto que ya no se
puede decir que la tierra sea redonda.
MEDUS: (Como Arlequn militar) No me parece correcta su apreciacin, cabo
Mades! Su interpretacin no solo puede hacer retroceder al mundo,
sino, acabar con los adelantos de la ciencia! Y eso s que sera el fin!
Se imagina una guerra cientfica? Acabara con el conocimiento
humano! Eso le pasa por andar leyendo esas obras de ciencia ficcin:
esas de Julio Verne!
MADES: (Como Arlequn militar) Esta, es de un autor desconocido, seor:
Zoelia y Gronelio despus de la explosin.
MEDUS: (Molesto) Se da cuenta? Hasta el ttulo es una estupidez. Le prohbo
leer eso!
MADES: (Asustado) S, seor.
MEDUS: Esta es una guerra difcil, todo el mundo quiere intervenir. La gente
habla del juicio final. Las biblias se venden como pan caliente en
todos los idiomas y en todos los estilos; hay ediciones resumidas a
siete pginas. Todo est muy movido. No s cmo diablos voy a
hacer para cumplir con las festividades del nuevo milenio! Adems...
MADES: (Interrumpiendo) Arrojaron otra bomba, seor!
MEDUS: Indqueme la posicin.
MADES: (Con precisin) Son las ocho menos cinco, el proyectil fue lanzado a
las ocho menos cuatro, su velocidad es superior a la de la luz y tiene
como sello la cara del presidente.
MEDUS: No se burle, cabo!
MADES: Es la verdad, seor. Lo siento, llega el informe de los soldados muertos!
MEDUS: (Inocente) Y no hay un informe de los soldados vivos?
MADES: Nunca lo hay, seor. No se haga el cojudo! Un momento! Nos
informan que en la nueva zona de ataque se encuentra su hijo!

MEDUS: (Nervioso) Envenle un fax inmediatamente, que se retire de ah!
MADES: Lo siento, el fax no entra, hay fallas en la va satlite!
MEDUS: (Triste) Entonces envenle un ramo de flores.
MADES: An podemos cambiar el curso del proyectil, pero son espacios
humanos!
MEDUS: Pues, hgalo!
MADES: El proyectil se dirige a su objetivo, caer sobre una carpa con dos
tipos adentro: uno es viejo y el otro est muy enfermo...
MEDUS: Detngalo, estpido, somos nosotros!
Representan el juego de la explosin, parte del escenario cae sobre
ellos.
MADES: (Como Mades) No tenas el control remoto, idiota?

MEDUS: (Como Medus) Lo hicimos, result la escena del petardo!
MADES: S... pero perdimos parte del escenario.
MEDUS: Ya no importa, sabemos que el pblico no vendr.
MADES: (Triste) Tira el ancla, compaero, ya no hay viento, nuestra barca
jams navegar.
Silencio. Mades se sienta con el pblico y observa a Medus que ha
quedado en el escenario.
MEDUS: Te pasaste a la otra orilla?

MADES: Hace tiempo.
MEDUS: No te da vergenza?
MADES: No.
Medus acta para Mades, quien aplaude constantemente.
MEDUS: (Canta).
Yo nac en una barca de papel,
con cimientos de flores.
Yo nac mirando el sol,
con un corazn por estmago.
La barca creci conmigo,
sus azulados espejos alumbraron mis ojos,
mi tristeza arrull su alegra
y sus maderos de tinta fina,
dibujaron mis prematuras arrugas.
Barca del pescador,
qu vaca ests!

per
MADES: An ests fuerte, quiz podamos partir!

MEDUS: Hacia dnde?
MADES: Hacia cualquier lugar, menos por donde hemos venido.
MEDUS: Olvidarlo todo y avanzar?
MADES: S.
MEDUS: Por qu?
MADES: Escucha: Haba un hombre ciego, que avanzaba y avanzaba, sin saber
que retroceda. No tena espritu futurista. Su ceguera lo dividi en
dos: estaba convencido de que avanzaba hacia el futuro; esa era su
realidad espiritual y se alejaba del mundo; de la realidad material.
Pero no era cierto. Cada da se individualizaba ms. A ti y a m no
nos pasar eso, porque somos dos, cada uno de nosotros carga el sello
opuesto. Somos una unidad!
MEDUS: Y cuando yo ya no est?
MADES: No s, debemos buscar la manera de mantener esa unidad.
MEDUS: Si t sabes cmo, dmelo.
MADES: An no s.
MEDUS: Estos guantes son tuyos?
MADES: Son para ti.
MEDUS: Necesito guantes en los pulmones y no en las manos.
MADES: Lo s.
MEDUS: Yo soy un soador.
MADES: Yo ya no creo en esas cosas, la frustracin es ms fuerte que los sueos.
MEDUS: Mis pulmones desaparecen, eso no es un sueo, es la realidad pero
sueo poder vencer algn da; terminar hablando de esto en el pasado.
MADES: Me preocupa tu situacin. (Reanimando a Medus) Crees que debemos
practicar nuevamente el dilogo de los refranes y trabalenguas?
MEDUS: Est bien.
MADES: No pareces animado.
MEDUS: Lo estoy, comencemos.
MADES: Bien. Me voy derecho al campo porque no quiero ir a la ciudad.
MEDUS: La luna se tir al mar y como no saba nadar se ahog.
MADES: Mades mira el viento, Medus corre tras l, atraviesa montaas y valles
pero nunca da con l. Medus vuelve con las manos vacas, mientras
Mades viene cargado de viento en los ojos.

MEDUS: Ni refranes, ni trabalenguas, es la herida que sangra por la lengua.
Basta, dejemos de decir tonteras! Adems no quiero irme. Estamos
aqu esperando. No debemos darnos por vencidos. Iremos maana a
repartir nueva propaganda, estamos en estado de sobrevivencia.
MADES: No me hagas rer, que ganas no tengo. Un actor siempre se encuentra
en estado de sobrevivencia.
MEDUS: (Desde la ventana) Molire dice que tienes razn.
MADES: Otra vez con eso? (Sale).
MEDUS: Siempre es bueno remitirse a las fuentes.
Mades regresa como Arlequn mdico.
MADES: Ah, caballero, lo veo despierto an, son los gallos o los grillos los que
se desgaitan afuera!
MEDUS: (Como Arlequn) Es el viento, me sorprende no saber la diferencia,
siendo usted mi msico.
MADES: Tengo atrofiado el odo y el alma tambin. Soy mdico y vengo a
verle.
MEDUS: A m, para qu? Yo no soy el problema, mis pulmones son los que
estn agobiados.
MADES: Es el aire, lo que le hace dao.
medus: Ya lo s. Pero mi enfermedad no est en mis pulmones, seor.
MADES: Dnde, entonces?
MEDUS: Est en el alma.
MADES: No me diga que es usted mdico?
MEDUS: No, pero no necesito serlo para saber lo que tengo.
MADES: Entonces, por qu no se trata usted mismo?
MEDUS: No puedo.
MADES: Por qu?
MEDUS: Porque tengo el alma muy delgada y no soportara el ms ligero
tratamiento. Se imagina usted, hacer un corte de bistur y equivocar
la medida exacta? Mi alma se desangrara. Y no existen transfusiones
para un alma desangrada.
MADES: Y entonces qu debe hacer.
MEDUS: Engrosar el alma.
MADES: Pues qu espera, coma, beba, trague si es necesario, pero no se descuide.
MEDUS: Pero qu bruto es usted, seor! As no se engrosa el alma.

per
MADES: Cmo, entonces?

MEDUS: A fuerza de golpes, de subir por las ilusiones as se venga una avalancha
de decepciones.
MADES: Est usted loco! Saba a lo que me expona. Pero lo dejo, muera usted
con sus creencias y vuelva yo a mi ciencia.
MEDUS: (Como Medus) A qu vino todo eso?
MADES: (Como Mades) Fue una buena improvisacin No te parece?
MEDUS: Mades, acrcate. Sabes que me estoy muriendo. Sabes que el hilo
delgado de mi alma se desvanece, escucha, no dejes la carpa: Si yo
muero, los sueos seguirn, los sueos nunca fueron propiedad de
uno solo; los sueos son colectivos.
MADES: Eres mi pasado, pequeo Medus, eres mi pasado.
MEDUS: No. Soy tu presente.
Silencio. Medus se dirige a la ventana. Mades lo observa en silencio.
MADES: Ten cuidado!

MEDUS: (Emocionado) Mades, Mades, la gente viene hacia ac!
MADES: (Sorprendido) Qu dices?
MEDUS: Es la gente que viene, son muchos, prepara todo, Mades, prepara todo.
MADES: El escenario est destruido, todo es un desorden. Ests seguro que
vienen hacia ac?
MEDUS: Dudas de m?
MADES: No, ya no, jams.
MEDUS: Entonces, a trabajar! Los haremos esperar un poco afuera. Acomoda
todo, Mades.
MADES: No encuentro los fsforos.
MEDUS: Despus los encontraremos, ven, aydame a vestir.
MADES: (Lo ayuda) Te vas a poner todo esto?
MEDUS: S, es un da glorioso, jams haba visto a tanta gente.
MADES: Es necesario que ensayemos la ltima escena.
MEDUS: S, aydame.
MADES: Te ves mal. Ests seguro que puedes dar la funcin? Porque podemos
explicarles que el fro te afect y...
MEDUS: No, no, ya me conoces, siempre estoy enfermo de algo, pero a
medida que demos la funcin, todo se pondr en su lugar. Y ahora
dime, no est muy recargado el maquillaje?

MADES: (Sin mirarlo) No, ests bien.
MEDUS: Ni me has mirado.
MADES: Lo siento, es que estoy nervioso. Tenemos que calentar. (Le toca las
manos) Parecemos cadveres. Vamos.
MEDUS: (Camina un poco y se sienta casi al centro del escenario) As estoy bien.
MADES: Es raro que la gente no llegue an.
MEDUS: Ten paciencia.
MADES: Y si toda esa gente no vena para ac? Tal vez solo cruzaron.
MEDUS: Ese es tu problema, no crees, no tienes esperanzas, no sueas.
MADES: (Va hacia la ventana) S creo.
MEDUS: Entonces, no vayas hacia la ventana.
MADES: (Detenindose) Est bien.
MEDUS: Ensayemos la parte final.
Mades saca el acorden y toca.
La noche amenaza la claridad,

el viento corta las risas
y este hombre que se atiza,
canta dormido y sin prisas.
La mariposa que se estrell
en el agua dulce de mis sueos,
aletea firme y sin sosiego
los largos intestinos
de una espera hambrienta.
Y usted que hasta aqu lleg,
vyase sin voltear
con los zapatos dormidos
y una estrella a cuestas.
Mades, la gente llega, extindeles las manos, no los dejes afuera (Tose).
MADES: Es Medus que sigue soando,
es su voz heredada de los disparos,
es la contradiccin viva de los tiempos adversos.
MEDUS: (Reaccionando) Han venido todos, Mades, recbelos, sin rencores
(Agoniza).
MADES: No te vayas, Medus, tu hueso delgado es mi cimiento, mi energa, no
dejes al pblico en las butacas. No dejes a Molire con toda su compaa
estacionado a la intemperie. Regresa, Medus, este es tu lugar!

per
MEDUS: (Muy dbil) Aqu estoy, sobre el hilo delgado de mis fuerzas, contigo!
(Muere).
MADES: (Como Arlequn) Caballero, qu manas son esas, no viene conmigo
al balcn?
Medus en silencio.
Se acuerda de la revolucin?
Medus en silencio.
Seor, dnde est que no me contesta?

Medus en silencio.
Olvid sus guantes...

Medus en silencio.
(Se acerca a Medus) Est fro, se puede resfriar, seor!

Medus en silencio.
(Como Mades) An respiras, no te asustes.

Medus en silencio.
(Va hacia la ventana) No hay nadie, t dijiste que... ahora entiendo!

Pausa. Mades se dirige lentamente hacia Medus y horrorizado comprueba
su muerte. Pausa.
(Fingiendo indiferencia) Te dije que ramos una unidad, a pesar de

todo, pero no s cmo seguiremos unidos si ya no ests. (Est sentado
mirando al vaco) El pblico no vino, Medus, ni t tampoco, he
quedado solo. Por un momento cre en tus sueos y ahora ests
muerto (Repite recordando algunos textos de Medus). Anoche camin
con los muertos y ya los conoca, todos tosan como yo. Un da so
que la gente sala a las calles. Son mis pulmones que se derriten como
cera. Djame, djame cargar mi cruz en pblico, a gritos con los
brazos en alto, hasta que mueran las flores y me invada el musgo.
Uno viene premeditadamente al mundo? T naciste en una barca de
papel con tus prematuras arrugas. (Coge el candelabro) Es cierto, el
mundo se divide en tres! No hablemos ms, la herida sangra por la
lengua. Medus, hijo del camino, mi aire nuevo. Nunca fuimos los
protagonistas de ninguna historia, nuestro arte y nuestras vidas son
para aquellos que an no han llegado, aquellos que recin van a nacer
en sus multicolores barcas, aquellos que nacern en forma
premeditada, aquellos que recogern nuestras crneas y engrosarn

nuestras delgadas almas. (Saliendo) Vamos, Medus, vamos, Molire
nos espera!
Mades sale. Solo un cenital queda sobre Medus. Se escucha una
meloda. Apagn total.
FIN

Puerto Rico
> teatro puertorriqueo (1950-2007)
Laurietz Seda
University of Connecticut
El ao 1947 ser clave para la historia de Puerto Rico debido a que ese ao el
Congreso de Estados Unidos enmienda la Ley Jones para permitir que los
puertorriqueos puedan elegir por primera vez a su propio gobernador19. Es as
como al siguiente ao es seleccionado por voto popular Luis Muoz Marn como
el primer gobernador puertorriqueo. Este tomar posesin oficial del cargo el 2
de enero de 1949. Muoz Marn gobernar la Isla por cuatro periodos
consecutivos, de 1949 a1964. Bajo su mandato se establecern tres grandes
proyectos: 1) Operacin Manos a la Obra tambin conocida como Operacin
Bootstrap. Con este proyecto la economa se transformar de agrcola a industrial
gracias a que permitir que grandes empresas estadounidenses establezcan fbricas
en la Isla. Estas empresas han de beneficiarse de excensiones de impuestos
empresariales y de la mano de obra barata. Para el ao 1965 el ritmo de apertura
de fbricas ser de aproximadamente dos por semana. 2) Con la Operacin
Estado Libre Asociado, el 25 de julio de 1952 se firma la constitucin y Puerto
Rico se convierte en un Estado Libre Asociado a Estados Unidos20. 3) Operacin
Serenidad proveer organismos e infraestructura para el desarrollo del ambiente
cultural de la Isla. As en 1949 se crear la Divisin de la Educacin de la
Comunidad para alfabetizar adultos. En 1955 se fundar el Instituto de Cultura
Puertorriquea y en 1958 se crearn los servicios de radio y televisin pblica. En
1958 se inaugurarn tambin el 1er Festival de Msica Pablo Casals y el 1er Festival
de Teatro Puertorriqueo organizado por el Instituto de Cultura.
En 1967 se llevar a cabo el primer plebiscito en el cual el pueblo deber decidir
cul ser el estatus poltico la Isla. Las opciones sern: Estado Libre Asociado,
Estadidad o Independencia. El 60% de los votantes eligir mantener el estatus de
Estado Libre Asociado, mientras que un 39% preferir la estadidad y solo el 1%
aprobar la independencia. En 1993 se celebrar otro plebiscito en el cual se
19 La Ley Jones fue firmada por el presidente de Estados Unidos, Woodrow Wilson en 1917. Con esta ley se le
otorga a los puertorriqueos la ciudadana Americana. Con ella tambin se crea una legislatura bicameral
localmente elegida. No obstante, los Estados Unidos mantiene control sobre asuntos fiscales, econmicos y
algunos asuntos gubernamentales bsicos.
20 Una copia de la Constitucin del Estado Libre Asociado se puede acceder en:
http://www.linktopr.com/constitucion.html

volver a favorecer el Estado Libre Asociado como opcin21. En el referndum
oficiado el 13 de diciembre de 1998, cuando se presentan las siguientes
alternativas:1) Estado Libre Asociado, 2) Libre Asociacin, 3) Estadidad, 4)
Independencia y 5) Ninguna de las anteriores, la opcin 5 (ninguna de las
anteriores) irnicamente ser la que obtendr la mayora de los votos. A pesar de
que Puerto Rico ha sido regido por gobernadores que promulgan tanto la
Estadidad: Luis A. Ferr (1968-1972), Carlos Romero Barcel (1976-1984) y
Pedro Rosell (1992-2000) como el Estado Libre Asociado: Luis Muoz Marn
(1949-1964), Rafael Hernndez Coln (1972-1976, 1984-1992), Sila Mara
Caldern (2000-2004)22 y Anbal Acevedo Vil (2004- 2008), hasta el presente la
Isla se mantiene con el estatus del Estado Libre Asociado23.
En cuanto al sector de la industria, el esplendor que se haba dado en los aos
sesenta comienza a decaer y ya en los setenta la tasa de desempleo sube a un 20 %.
Por tanto en 1976 el Congreso de Estados Unidos aprueba la seccin 936 de la Ley
de Impuestos, ofreciendo grandes incentivos fiscales a todas las compaas que se
establecieran en la Isla. Estos incentivos fueron fundamentales para la
transformacin industrial en Puerto Rico. Aos ms tarde se aprobar otra
legislacin econmica para atraer las industrias electrnicas y de biotecnologa a la
Isla. Sin embargo, en 1996 el Congreso de Estados Unidos elimina los incentivos
fiscales que haba otorgado en el pasado a las compaas estadounidenses para que
se establecieran en la Isla, aumentando el dficit econmico en Puerto Rico. Para el
ao fiscal 2005-2006 Puerto Rico se encuentra con un dficit econmico de 740
millones de dlares, por lo cual el gobierno se ve obligado a cerrar operaciones por
casi un mes. Cerca de 100000 empleados pblicos se quedaron sin sueldo y ms de
1600 escuelas se vieron obligadas a cerrar. Para aliviar esta tremenda crisis
econmica en el 2006 se crea por primera vez en la Isla un impuesto de ventas (IVU)
de un 7 por ciento.
Algunos acontecimientos polticos que han sobresalido en los ltimos cincuenta
aos son el asesinato a modo de ejecucin a manos de la polica nacional de dos
jvenes independentistas en el Cerro Maravilla en 1978 y la presencia de la Marina
de Estados Unidos en Vieques. El caso del Cerro Maravilla se resuelve luego de una
larga investigacin en que los policas acusados fueron hallados culpables y
sentenciados a la crcel. Con respecto a las maniobras de la Marina en Vieques, en
el 2003, luego de ms de sesenta aos en la isla Nena, la Marina de Estados Unidos
21 El 48.6% de los participantes vota por Estado Libre Asociado, el 46.3% por Estadidad, el 4.4% por
Independencia y un 0.7% de los votos quedan nulos.
22 Sila Mara Caldern es la primera mujer que gobierna la isla.
23 Un hecho importante es que el gobernador Rafael Hernndez Coln en 1991 declara el espaol como lengua
oficial y en 1993 Pedro Rosell revoca la ley para establecer el espaol y el ingls las lenguas oficiales.

puerto rico
fue forzada por la ciudadana a abandonar Vieques dejando daos estimados en ms

de 250 millones de dlares. La pequea isla situada al este de Puerto Rico fue usada
durante ms de seis dcadas como lugar de entrenamiento y prctica de la Marina
estadounidense para invadir otras naciones. Los ejercicios militares que se llevaron a
cabo en la Isla han sido la causa de serios daos ecolgicos, arqueolgicos,
comerciales, tursticos y sobre todo de salud para la poblacin viequense24.
El teatro puertorriqueo a partir de 1950

Es imposible hablar del teatro en Puerto Rico a partir de la dcada del cincuenta,
sin antes referirse a la denominada renovacin del teatro puertorriqueo que
surge en la dcada del cuarenta (tambin conocida como generacin del 45)
iniciada por Francisco Arriv y seguida por Ren Marqus. En esta dcada es que
comenzarn a constituirse la sociedad dramtica Areyto (1940), la Sociedad
General de Actores (1943), el Tinglado Puertorriqueo (1945), la Compaa
Dramtica Estudiantil (1947) y el Teatro Nuestro (1950). La mayor aportacin de
Arriv consiste en tratar por primera vez (dentro del contexto del debate que se
haba iniciado en los 30 con Antonio S. Pedreira y Toms Blanco sobre la cultura
e identidad nacional) el tema racial expuesto en su triloga titulada Mscara
puertorriquea que incluye las obras Bolero y plena (1956), Vejigantes (1958)
y Sirena (1959). Ren Marqus, por su parte, se aleja del realismo social de la
dcada del treinta escribiendo un teatro en el cual experimenta con diversas
tcnicas y estilos. Su temtica gira generalmente en torno a las preocupaciones
existenciales y a la situacin poltica de su isla natal. Entre sus obras ms destacadas
se encuentran, La carreta (1951) y Los soles truncos (1958). Ambos dramaturgos
sobresalen porque aportan una manera distinta de ver el mundo y de interpretar la
realidad socio-poltica puertorriquea mediante nuevos temas y tcnicas. Por
ejemplo, en lo tcnico emplean recursos onricos, simblicos, imgenes ilgicas y
grotescas, la pantomima y el lenguaje sin sentido, elementos nunca antes utilizados
en el teatro insular.
Puede decirse que en los aos sesenta comienza a florecer el teatro
puertorriqueo. La Mscara, Arte Teatral, Teatro Yucayeke, Alta Escena, Inc.,
Producciones Cisne, Teatro Incorporado, Comedia Puertorriquea y Theatron son
algunas de las compaas productoras de teatro que proliferan en esta dcada. A la
vez surgen las innovadoras dramaturgias de Luis Rafael Snchez y Myrna Casas.
24 La incidencia de cncer es extremadamente alta en esta isla. Un estudio de la Universidad de Georgia

determin que la Marina ha causado grandes daos a los arrecifes de coral y constat la existencia de bombas
sin explotar y de cilindros con material desconocido en el fondo del mar. Ver http://www.vieques-
island.com/navy/georgiau.html, para ms informacin.

Snchez inyecta nuevos aires con influencias de la commedia dell arte italiana y
el teatro pico de Bertolt Brecht25. Sus obras sobresalientes son la Farsa del amor
compradito (1961), La pasin segn Antgona Prez (1968) y Quntuples (1984)26.
Casas, por su parte, sigue el rumbo de la vanguardia experimental con obras como
Cristal roto en el tiempo (1960) y Absurdos en la soledad (1963)27.
Paralelo a la produccin de la dramaturgia de autor en los aos sesenta, surge un
movimiento de teatro popular con el deseo de renovar las temticas y las tcnicas
prevalecientes en el teatro insular hasta el momento. Es con esto, de acuerdo con
Roberto Ramos-Perea, que la Nueva Dramaturgia Puertorriquea comienza a dar
sus primeros pasos con el propsito de romper con el teatro tradicional. Ramos-
Perea explica en su libro Perspectiva de la Nueva Dramaturgia Puertorriquea:
Ensayos sobre el Nuevo Teatro Nacional que la Nueva Dramaturgia se divide en dos
etapas: una que comienza a partir de 1966, con una irrupcin producida por el
teatro popular y colectivo, y otra que empieza en 1975, cuyos miembros obtienen
en su mayora una madurez dramatrgica en los aos ochenta y noventa y que
continan activos hasta el presente.
La primera etapa, la del teatro popular, que se representa generalmente en las
calles, barrios y comunidades marginadas surge dentro de una atmsfera de crisis
socio-poltica28. La Guerra de Vietnam, el triunfo de la Revolucin Cubana, la
campaa contra el Servicio Militar Obligatorio y las protestas y manifestaciones
estudiantiles dentro de la Universidad de Puerto Rico forman el escenario perfecto
para el nacimiento de un teatro producido por el pueblo y accesible a todos. Entre
los grupos ms destacados se encuentran: Teatro Pobre de Amrica (1963), El Tajo
del Alacrn (1966), Anam (1969), Moriviv (1972) y el Teatro de Guerrilla (1973).
En la segunda etapa surgen dramaturgos que escriben obras para ser representadas
en salas teatrales. Algunos de ellos, Teresa Marichal, Jos Luis Ramos Escobar, Carlos
Canales, Abniel Marat y Roberto Ramos-Perea inician su carrera como autores
dentro del Teatro de Guerrilla y del Teatro Universitario. Este grupo de escritores es
el ms diverso, atrevido y desafiante que ha dado la escena nacional. En 1984
fundan la Sociedad Nacional de Autores Dramticos con el propsito crear un
25 Es necesario aclarar que en 1958 Luis Rafael Snchez escribe un drama en dos actos titulado La espera, el
cual recibe una mencin honorfica en el certamen de teatro del Ateneo Puertorriqueo y en 1959 escribe una
pieza infantil titulada Cuento de la Cucarachita Viudita.
26 Luis Rafael Snchez no ha vuelto a estrenar o publicar una obra teatral despus del inmenso
xito que tuvo Quntuples.
27 Hasta el presente, Casas se ha mantenido activa escribiendo, publicando y estrenando obras.
28 Para ms informacin sobre el teatro popular en Puerto Rico referirse a los siguientes artculos: Edgar Quiles
Ferrer, La universidad de Puerto Rico: Resorte en la forjacin inicial de una dcada de teatro. InterMEDIO de
Puerto Rico 1.3-4(1998):22-30; Jos Luis Ramos Escobar, Gnesis y desarrollo del teatro popular en Puerto
Rico. InterMEDIO de Puerto Rico 1.3-4 (1998):12-21 y Laurietz Seda, Breve panorama del teatro popular
puertorriqueo de prxima aparicin en la revista Ollantay.

puerto rico
frente comn y solidario que les ayudara a promover la representacin de sus obras,
debido a que para esa poca la Oficina de Fomento de Teatro del Instituto de
Cultura Puertorriquea censuraba y marginaba la participacin de la dramaturgia
joven porque esta expona abiertamente temas y debates controversiales como lo son
la homosexualidad, el lesbianismo, el incesto y el machismo, y criticaba la
corrupcin social, poltica y religiosa presentes en la Isla. Ejemplo de ello es que en
el Festival de Teatro Puertorriqueo en 1985 auspiciado por ese organismo, ninguna
de las obras escogidas perteneca a dramaturgos jvenes. Ese mismo ao se inaugura
el Archivo Nacional de Teatro Puertorriqueo con el fin de rescatar, difundir y
establecer una coleccin de manuscritos, obras, carteleras, grabaciones de audio y
videos del movimiento teatral insular desde sus comienzos29.
Es necesario esperar hasta 1986 para que se celebre el Primer Festival de Nuevos
Dramaturgos en el cual se representarn: La casa de los inmortales de Carlos
Canales, Metamorfosis de una pena de Antonio Garca del Toro, Las horas de los
dioses nocturnos de Teresa Marichal y Maln de Josefina Maldonado. En 1987 se
presenta la Primera Muestra de Teatro Contemporneo en el Centro de Bellas
Artes en la cual participan Carlos Canales con Juego peligroso, Aleyda Morales con
La obsesin de Mara y Roberto Ramos-Perea con Censurado.
A partir de la dcada de los noventa junto con los ya reconocidos autores de la
Nueva Dramaturgia Puertorriquea, aparecen dramaturgos jvenes entre los que se
incluyen Carlos Vega, Rayza Vidal, Adriana Pantoja, ngel Elas, Carlos Ral
Acevedo, Rosita Archevald, Carmen Zeta Prez, Pedro Juan Avila, Javier Cardona,
ngel Santiago y Aravind Adyanthaya (director artstico de Casa Cruz de la Luna
en el pueblo de San Germn)30. Entre los temas que estos abordan se encuentran las
drogas (Mona Lisa de Carlos Ral Acevedo), los problemas existenciales (Sombras de
luz de Adriana Pantoja), los problemas raciales (You Dont Look Like... de Javier
Cardona), y la presencia de la tecnologa y el ciberespacio en nuestro diario vivir
(Prometeo encadenado y Quisimos tanto a Lydia de Aravind Adyanthaya).
Los performances del colectivo Agua, sol y sereno (Una de cal y otra de arena), de
Vivieca Vzquez (Mascando ingls y Malajuste) o de Rosa Luisa Mrquez y Antonio
Martorell (Foto- estticas) marcan una nueva direccin en el teatro que se representa
a fines del siglo XX donde el dramaturgo ya no resulta indispensable para la creacin
artstica. Es necesario destacar tambin la importante presencia de Debora Hunt,
29 En el presente el Archivo Nacional de Teatro cuenta con alrededor de 1,000 expedientes de dramaturgos
puertorriqueos y compaas teatrales. Tambin contiene informacin sobre actores, diseadores, directores,
instituciones pblicas y privadas que promueven y producen teatro en la Isla, y una amplia biblioteca sobre el
teatro internacional.
30 Para un panorama ms completo del teatro puertorriqueo de la dcada de 1990 ver: El teatro
puertorriqueo: Industrializacin y diversificacin de Carmelo Santana Mojica. Latin American Theatre Today 34.1
(2000):193-209.

especialista en el teatro de mscaras (Cloche y el Cuervo, Despertando a Osiris, Las
mirillas, Arquearse) oriunda de Nueva Zelanda y quien reside en la Isla desde hace
ms de una dcada. Este grupo hbrido de teatreros ha revitalizado y cambiado el
modo tradicional de hacer y ver teatro en Puerto Rico. A la misma vez como
declara Lowel Fiet en trminos artsticos y de contenidos , sus trabajos se enlazan
con los grupos de la misma generacin como Yuyachkani de Per []
Obras citadas:
Fiet, Lowell. El teatro puertorriqueo reimaginado: Notas crticas sobre la creacin dram-
tica y el performance. San Juan, PR., Callejn, 2004.
Ramos-Perea, Roberto. Perspectiva de la Nueva Dramaturgia Puertorriquea: (Ensayos
sobre el Nuevo Teatro Nacional). San Juan: Ateneo Puertorriqueo, 1989.
> Myrna Casas
Laurietz Seda
Myrna Casas naci en Santurce, Puerto Rico el 2 de enero de 1934. Sus estudios
primarios los curs entre Puerto Rico y Estados Unidos, ya que su familia se
traslad varias veces. Se gradu con una licenciatura en drama en Vassar College,
New York en 1954. En 1961 termin su maestra en teatro en Boston University,
y en 1974 obtuvo su doctorado en educacin teatral en New York University. En
el presente cuenta con un doctorado Honoris Causa en Artes de la Universidad del
Turabo (2005) y uno en Humanidades de la Universidad del Sagrado Corazn
(1997). Entre 1955 y 1985 fue profesora del Departamento de Drama de la
Universidad de Puerto Rico, donde dict cursos de actuacin, diseo de vestuario,
historia del teatro y direccin, entre otros. Tambin fue directora de dicho
departamento de 1975 a 1979. Desde el 1963 hasta el presente ha sido la
productora y directora artstica de Producciones Cisne, Inc, compaa que fue
fundada por Casas, Jossie Prez y Gilda Navarra.
En 1988 y en el 2000 Casas recibi el Premio Dramaturgia Nacional del Crculo
de Crticos de Teatro de Puerto Rico, respectivamente, por sus obras El gran circo
eukraniano y Voces. Ha recibido tambin premios de direccin: Premio Ageyban
por Casa de muecas (1972), Premio Alejandro Tapia por Los pequeos zorros
(1981) y Mariana o el alba (1982) y el Premio Mejor Direccin por Art (2000).
Como productora ha recibido varios premios entre los que se encuentra el de
Mejor Produccin Visitante por Este pas no existe otorgado por la Asociacin de
Crticos y Comentaristas de Miami en 1993.
Casas ha sido miembro de la Junta de Directores del Ateneo Puertorriqueo
(1959-1976), del Instituto de Cultura Puertorriquea (1976-1980), del Centro de
Bellas Artes (1981-1985) y de la Fundacin Luis Muoz Marn (1995-presente).
En el 2005 el Ateneo Puertorriqueo le rindi tributo a esta gran dramaturga
dedicndole el XXVIII Festival de Teatro de Vanguardia, y en el 2006, en Mxico,
las XIV Jornadas Internacionales de Teatro (Puebla). Su preocupacin por los
asuntos sociales de su pas no solo se transparentan en sus obras, sino que la han
llevado a tener un rol principal en las decisiones polticas de la capital de Puerto
Rico cuando en 1996 fue elegida miembro de la Asamblea Municipal de San Juan
donde sirvi hasta el ao 2000.

Myrna Casas es la dramaturga de mayor trascendencia en el teatro
puertorriqueo. Puede afirmarse que junto a Luis Rafael Snchez encabeza la lnea
renovadora del teatro puertorriqueo de los aos sesenta. Antes de comenzar a
escribir haba actuado en 1958 como la Hortensia de Los soles truncos de Ren
Marqus. Se inicia como dramaturga en 1960 con Cristal roto en el tiempo, texto
de gran fuerza psicolgica donde el tiempo, como en las obras de Marqus tiene
un papel protagnico. Su segunda obra dramtica, de estilo vanguardista, Absurdos
en la soledad (1963) se estrena en el Teatro Experimental del Ateneo
Puertorriqueo. Tambin en 1963 se representa Eugenia Victoria Herrera, drama en
que la mujer se hace cargo de salvaguardar la tierra que ha pertenecido a su familia
por varias generaciones. En La trampa (1964) al igual que en Absurdos en la soledad,
se pueden observar las influencias que las lecturas de Pinter, Ionesco y Beckett han
tenido en su formacin. En El impromptu de San Juan (1974) la misma dramaturga
ha sealado que sigue las lneas de Ionesco y de Molire. Esta es una comedia
dentro de una comedia que critica desde adentro las frmulas teatrales
tradicionales. En 1974 se estrena tambin Tres la cual se compone de una loa y tres
piezas en un acto tituladas: No se le servir almuerzo a Anita San Miln o La historia
trgica de las plantas plsticas, Quitatet: Paseo a toda velocidad y Eran tres y ahora
son cuatro. La tercera obra de esta coleccin Eran tres y ahora son cuatro pasar a
formar parte de El gran circo eukraniano y que est incluido en esta antologa.
El gran circo eukraniano (1988) le merece el Premio Dramaturgia Nacional del
Crculo de Crticos de Teatro de Puerto Rico. En esta sobresalen los temas de la
identidad, el juego, el teatro, el circo, la familia, la situacin poltica, cultural, social
y econmica de Puerto Rico. Es necesario notar aqu que aunque la Isla no es
nombrada literalmente a travs de todo el texto, algunas referencias concretas se
pueden relacionar con Puerto Rico. Otra obra de Casas que recibe el Premio
Dramaturgia Nacional del Crculo de Crticos de Teatro de Puerto Rico es Voces
(2000). En esta obra se cuestionan las relaciones de pareja, el amor, el yo y el otro
como objeto de deseo. Otras obras de su produccin son: Cuarenta aos despus
(1975), No todas lo tienen (1975, revisada en 1994), Este pas no existe (1993), Al
garete (1995), Qu sospecha tengo! (2001), Verano, verano (2002), Tres noches
tropicales y una vida de infierno (2004), Juegos de obsesin (2004), El extrao caso de
las triples Garca de la Parra (2004) y Las reinas del Chantecler (2006). Sus obras han
sido estrenadas en los Festivales de Teatro del Instituto de Cultura Puertorriquea
y en los Festivales de Teatro del Ateneo Puertorriqueo. Tambin se han presentado
en varios festivales de teatro en Estados Unidos, Espaa y Mxico.
Se puede afirmar que en el teatro de Casas sobresalen el humor y la stira. A la
misma vez rompe con las estructuras del teatro tradicional, aspecto que puede
observarse desde su primera obra, Cristal roto en el tiempo, donde le otorga voz

puerto rico
propia a la casa donde viven las mujeres. A partir de esta obra subtitulada Pausa
dolorosa en dos pausas y una voz, la mayor parte de sus textos nos indican, desde
sus subttulos, esa ruptura con las estructuras tradicionales. Por ejemplo, La trampa
es una breve tragicomedia con dos actos indivisibles y El impromptu de San Juan
es una pieza en un acto y de repente.
El investigador Alberto Sandoval Snchez ha resumido muy bien la importancia
de la dramaturgia de Myrna Casas, [el] teatro de Myrna Casas se distingue desde
un principio por la articulacin de un nuevo lenguaje potico y escnico por medio
del cual se cristaliza la constitucin de un mundo social moderno, urbano y
capitalista puesto en escena a raz de las tcnicas de vanguardia (el surrealismo y el
expresionismo) y del existencialismo (de Albert Camus y Jean-Paul Sartre), y sobre
todo, por concebirse dentro de las lneas caractersticas del teatro del absurdo
europeo, estadounidense y latinoamericano31.
Obras publicadas:
Teatro puertorriqueo: Cristal Roto en el tiempo. San Juan, Puerto Rico, Instituto de Cultura
Puertorriquea, 1961.
Teatro. Incluye: Absurdos en la soledad y Eugenia Victoria Herrera. Hato Rey, Puerto
Rico: Editorial Cordillera, 1963.
Teatro y cine. Incluye La trampa y El impromptu de San Juan. Ro Piedras, Puerto Rico:
Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1974.
Tres obras de Myrna Casas. Incluye: Cristal roto en el tiempo, Tres y La trampa.
Madrid: Playor, 1987.
The Great USkranian Circus. Women Writing Women: An Anthology of Spanish American
Theater of the 1980s. Teresa Cajiao Salas y Margarita Vargas, eds. Albany: State University
of NY Press, 1997/
Quitatet. En Bambalinas: Revista de Teatro de la Universidad de Puerto Rico 1.1 (1998).
Voces. San Juan, Puerto Rico: Plaza Mayor, 2001.
Auto de la providencia (Primer nmero del segundo acto de El gran circo eukraniano. En
Asomante: Revista de la Asociacin de Graduadas de la Universidad de Puerto Rico. Ao
XLII. Volumen XIV. Nmeros 1 y 2 (1996):131-140.
Eran tres (Segundo nmero de El gran circo eukraniano). En Asomante: Revista de la
Asociacin de Graduadas de la Universidad de Puerto Rico. Ao XLII. Volumen XIV.
Nmeros 1 y 2 (1996): 141-151.
El gran circo eukraniano. San Juan, Puerto Rico: Plaza Mayor, 2004.
31 Alberto Sandoval Snchez. Estudio preliminar a El gran circo eukraniano. El gran circo eukraniano. Myrna
Casas. San Juan: Plaza Mayor, 2004.

Obras inditas:
40 aos despus (1973-74).
No todas lo tienen (1975).
Por las calles de San Juan (fines de los setenta).
Aladino y la lmpara maravillosa (aos ochenta).
Aladino II (aos ochenta).
Pinocho (aos ochenta).
El Quijote y su mundo (fines de la dcada de los ochenta).
Sueos de antao (zarzuela) (1985).
El mensajero de Plata (pera) (1987).
Este pas no existe (1993).
Al garete: O sase manga por hombro (1995).
Flash! (1996).
Tres noches tropicales y una vida de infierno (2003).
El extrao caso de las triples Garca de la Parra (2003-2004).
Juegos de obsesin (2004).
Estrenos y re-estrenos:
Cristal roto en el tiempo. Estrenada en el Teatro Tapia el 5 de mayo de 1960 como parte del
III Festival de Teatro Puertorriqueo del Instituto de Cultura Puertorriquea bajo la
direccin de Victoria Espinosa. Re-estrenada en el XXVIII Festival de Teatro del Ateneo
Puertorriqueo en 2005 bajo la direccin de Edgar Quiles Ferrer.
Absurdos en la soledad. Estrenada en 1963 en el Teatro Experimental del Ateneo Puertorriqueo.
Eugenia Victoria Herrera. Estrenada en el Teatro Tapia el 31 de enero de 1964 por
Producciones Cisne, bajo la direccin de Jos de San Antn.
La trampa. Estrenada en el Teatro Experimental del Ateneo Puertorriqueo en 1964 y re-
estrenada en 1970 en el XIII Festival de Teatro del Instituto de Cultura Puertorriquea.
El impromptu de San Juan. Estrenada en 1974 en el XVI Festival de Teatro del Instituto de
Cultura Puertorriquea; Tres. Estrenada en 1974 en el XVI Festival de Teatro del Instituto
de Cultura Puertorriquea.
Cuarenta aos despus. Estrenada en 1975 en el XVII Festival de Teatro del Instituto de
Cultura Puertorriquea.
No todas lo tienen. Estrenada en 1975 en el XVII Festival de Teatro del Instituto de Cultura
Puertorriquea.
Al garete: O sase manga por hombro. Estrenada en 1995 en la sala experimental Carlos
Marichal del Centro de Bellas Artes por producciones Cisne.
El gran circo eukraniano. Estrenada en el Teatro Lolita Aspiros, de Aasco, Puerto Rico. Re-
estrenada en el XIII Festival de Teatro Latino auspiciado por el Public Theater de Josep
Papp, Nueva York en 1989 y en la sala experimental Carlos Marichal del Centro de Bellas
Artes en 1996 por producciones Cisne, bajo la direccin de Myrna Casas.

puerto rico
Voces. Estrenada el 24 de marzo de 2000 en la sala experimental Carlos Marichal del Centro
de Bellas Artes bajo la direccin de Dean Zayas y la produccin de Vissep Producciones, Inc.
Crnicas de obsesin. Estrenada en el Teatro Experimental de la Universidad de Puerto Rico
en el 2002 bajo la direccin de Provi Sen.
Tres noches tropicales y una vida de infierno. Particip en el VII Festival Internacional de
Teatro Hispano (organizado por Teatro de la Luna) en el Gunston Arts Center, en
Arlington Virginia en 2004. Dirigida por Myrna Casas.
Juegos de obsesin. Estrenada VIII Festival Internacional de Teatro Hispano (organizado por
Teatro de la Luna) en el Gunston Arts Center, Arlington, Virginia en 2005 y re-estrenada
en el 46 Festival de Teatro del Instituto de Cultura Puertorriquea en el Teatro Francisco
Arriv, bajo la direccin de Provi Sen.
Aladino y su lmpara maravillosa. Presentada en la sala de festivales Antonio Matos Paoli del
Centro de Bellas Artes de San Juan.
El extrao caso de las triples Garca de la Parra. Estrenada en la Sala Experimental Carlos
Marichal del Centro de Bellas artes en 2004 y re-estrenada en el Teatro Ramn Frade de la
Universidad de Puerto Rico, Recinto de Cayey en 2005, bajo la direccin de Myrna Casas.
Casas y ms casas: Un revol bien hecho. Estrenada en las XIV Jornadas de Teatro
Latinoamericano en Puebla, Mxico del 5-9 de julio del 2006 bajo la direccin de Antonio
Garca del Toro. Produccin de los Estudiantes del Taller de Teatro de la Universidad
Interamericana, Recinto Metro de Puerto Rico.
Arlequn y el parque de la felicidad. Estrenada en el Teatro de Bellas Artes de Caguas, Puerto
Rico en el 2008.

> eran tres y ahora son cuatro
Myrna Casas
LA PIEZA PUEDE REPRESENTARSE CON TRES ACTRICES (O ACTORES). BASTAR UNA

MESITA CON RUEDAS Y TRES SILLAS. LAS ACTRICES (O ACTORES) PUEDEN CAMBIAR
LA POSICIN DE LAS SILLAS Y LA MESA DESPUS DE CADA CUADRO. EN FIN, QUE
DECIDA EL DIRECTOR.
Uno
MUJER 1: (A Encargada) Ogame, me va a atender? Me va a atender? Que si
me va a atender? Oigaaaa! Llevo aqu desde las seis de la maana.
Oigaaaa!
ENCARGADA 1: No me grite que no soy sorda.
MUJER 1: Bueno, si me hiciera caso no le tendra que gritar.
ENCARGADA 1: Eso es alteracin de la paz.
MUJER 1: A la paz.
ENCARGADA 1: Aj! Est enterada, verdad? Ustedes se hacen las bobas.
MUJER 1: Mire, por favor no me d sermones. Yo lo que quiero es que me
atiendan.
ENCARGADA 1: Tiene tarjeta de turno?
MUJER 1: Tarjeta de qu?
ENCARGADA 1: De turno.
MUJER 1: Qu es eso?
ENCARGADA 1: Le dije que no se hiciera la boba. Si no tiene tarjeta nadie la va a atender.
MUJER 1: Pues, si no me lo dicen...
ENCARGADA 1: No se le dice, se supone que usted lo sepa.
MUJER 2: (Que se ha ido interesando en la conversacin) Aqu hay que saberlo
todo, mija, porque sino...
ENCARGADA 1: A usted, quin le dio vela?
MUJER 2: A m, nadie, y djese de indecencias que la voy a reportar.
ENCARGADA 1: No me diga? Y, a quin?
MUJER 2: Pues yo tengo conexiones y unas cuantas palitas.
ENCARGADA 1: Si tiene tantas palitas, qu hace esperando aqu?

MUJER 2: Yo no estoy esperando.
ENCARGADA 1: Pues entonces, vyase que esto es para los que esperan.
MUJER 2: Qu autoridades ni autoridades!
ENCARGADA 1: Tenga cuidado!
MUJER 1: Ay, bendito, pero explqueme lo del turno, por favor.
ENCARGADA 1: Qu turno?
MUJER 2: S, qu turno?
MUJER 1: El turno que hay que tener.
MUJER 2: Oye, t no sabes nada. Si no sabes nada, qu haces aqu?
MUJER 1: Yo, pues... yo.
ENCARGADA 1: Exactamente, ha venido a alterar la paz. Eso es, alteracin de la paz.
MUJER 1: A... (Queda con la boca abierta).
MUJER 2: Si te pones a alterar la paz no hay quien te salve y sin turno menos.
MUJER 1: (Asustada) Pero si yo lo que quiero es que me presten atencin.
ENCARGADA 1: Vaya! Que le presten atencin. (Burlona) Mrenla, qu se ha credo?
Representante o presidenta o...?
MUJER 1: Yo no me he credo nada.
MUJER 2: Ay. Tras de alterar la paz tambin ignorante.
ENCARGADA 1: Aqu no hay palita que valga. Si no hay turno no hay atencin.
MUJER 1: Yo no tengo pala. La de la pala es ella.
MUJER 2: Quin dijo Mentirosa! Yo ni la conozco. (A la Encargada) Lo que ve
usted, uno trata de ayudar a la gente y mire lo que saca. Malagradecida!
MUJER 1: No me diga eso, yo no le ped ayuda. Lo nico que he pedido es que
me atiendan.
ENCARGADA 1: Qu le atiendan? Esto es una oficina y no un hospital as que. Pero,
habrase visto cosa igual? Yo no s dnde vamos a parar.
MUJER 2: Ni yo tampoco.
ENCARGADA 1: Ya no hay quien pueda con la gente.
MUJER 2: Habr que matar unas cuantas.
MUJER 1: (Asustada) Matar? Pero si yo...
Encargada y Mujer 2 se acercan a Mujer 1.
ENCARGADA 1:
Eso mismo. Matar unas cuantas. Por no tener turno debe aplicarse la
pena mxima.
MUJER 1: La ley, las leyes.

puerto rico
ENCARGADA 1: Qu leyes ni leyes!

MUJER 2: Para lo que sirven. Uno hace lo que le da la gana y al infierno con las
leyes.
MUJER 1: Pero, y los turnos?
MUJER 2: Qu turnos?
ENCARGADA 1: S, qu turnos?
MUJER 1: Habr que sacar turno para eso.
ENCARGADA 1: Para qu?
MUJER 1: Para matar a unos cuantos, para matar.
MUJER 2: Para eso no se necesita sacar turno.
ENCARGADA 1: Bueno, a lo mejor s.
MUJER 1: T crees?
ENCARGADA 1: Habr que consultarlo
MUJER 1: Con quin?
ENCARGADA 1: Con las autoridades
La Mujer1 escapa asustada.
MUJER 2: Entonces, s. Habr que consultarlo. Vamos a ver.

ENCARGADA 1: Qu?
MUJER 2: A consultarlo con las autoridades.
ENCARGADA 1: S, vamos, pero...
MUJER 2: Pero qu?
ENCARGADA 1: Habr que hacer turno.
Dos
MUJER 3: Mire, esteee...
ENCARGADA 2: (Violenta). Busque turno.
MUJER 3: Pero yo...
ENCARGADA 2: Turno!
MUJER 3: Es que me duele mucho.
ENCARGADA 2: Eso no es asunto mo, a todo el mundo le duele.
MUJER 3: Ah, pero a m ms que a nadie.
ENCARGADA 2: Eso dicen todas. Llen el blanco?
MUJER 3: No.

ENCARGADA 2: Cmo se llama?
MUJER 3: Esteee...
ENCARGADA 2: Si no sabe cmo se llama, cmo va a llenar un blanco?
MUJER 3: Es que me confundo.
ENCARGADA 2: Con quin se confunde?
MUJER 3: Pues, mire... yo...
ENCARGADA 2: Ogame, si usted no sabe ni quin es, cmo sabe que le duele?
MUJER 3: Eso s lo s.
ENCARGADA 2: A lo mejor le duele a la otra.
MUJER 3: Qu otra?
ENCARGADA 2: Con la que se confunde.
MUJER 3: No es que me confunda yo con otra.
ENCARGADA 2: Eso fue lo que dijo y adems no ha llenado el blanco y si no tiene
turno no hay nada que hacer. Quin es su pariente ms cercano?
MUJER 3: Mi marido.
ENCARGADA 2: Su marido no es su pariente.
MUJER 3: Cmo que no?
ENCARGADA 2: Que no. Eso dice la ley. No tiene otro?
MUJER 3: No tengo ms que un marido.
MUJER 4: Pues, mija, yo tengo tres, y estoy buscando a quien soltrselos.
ENCARGADA 2: Y a usted quin le dio vela?
MUJER 4: A m nadie. Y usted djese de indecencias. Solo le estoy regalando
uno o dos maridos, seora.
MUJER 3: Yo no necesito marido.
MUJER 4: Pues mira, nadie lo dira
ENCARGADA 2: Usted siempre imprudente.
MUJER 4: Yo nada de imprudente. Vengo a ayudar a mi amiga.
MUJER 3: Yo no soy su amiga.
ENCARGADA 2: Claro! Qu va a ser! Imagnese qu clase de amiga! Regalando
maridos. Sabr Dios la clase de maridos que regala.
MUJER 4: Mija, eso ni Dios lo sabe.
MUJER 3: Por favor, me duele mucho, atindame.
ENCARGADA 2: Tiene que buscar turno y eso toma tiempo.
MUJER 3: Pero es que yo... (A punto del llanto).

puerto rico
ENCARGADA 2: Nada. Ya le he dedicado demasiado de mi tiempo. Adems de que

este no es mi trabajo. Si no tiene turno y no ha llenado el blanco le
falta lo principal.
MUJER 4: Usted ve que lo principal es eso. Nada funciona sin blanco ni turno.
Claro, si tiene una palita como yo entonces a lo mejor la atienden,
por lo menos consigue aunque sea tres maridos.
MUJER 3: (Enferma) Mire yo creo que me va a dar algo.
ENCARGADA 2: Pues que le d en otro sitio. Aqu no. Oiga, vyase, mire que la
supervisora debe estar al llegar. Despus pago yo...
Mujer 3 cae al suelo. Mujer 4 y Encargada 2 la miran. Mujer 4 la inspecciona.
MUJER 4: Est muerta!

ENCARGADA 2: Pues se equivoc de sitio. Yo no atiendo muertos.
MUJER 4: Pero es que no tiene ni turno ni blanco.
ENCARGADA 2: Peor todava. Pero eso es problema de ella, Ni suyo ni mo. Yo hago
mi trabajo y usted el suyo.
MUJER 4: Yo no tengo trabajo.
ENCARGADA 2: Ah pues mire, esto no es aqu para vagas. As que lrguese.
MUJER 4: A usted no le interesara un marido?
ENCARGADA 2: No, gracias.
MUJER 4: Ni dos?
ENCARGADA 2: No!
MUJER 4: Ni tres?
ENCARGADA 2: Nooo!
Tres
MUJER 5: Esteee...
ENCARGADA 3: Yo me voy ya.
MUJER 5: Pero es que estee.
ENCARGADA 3: Estee qu?
MUJER 5: Resulta que yo quisiera...
ENCARGADA 3: Todo el mundo quiere. Pide, pide, pide, dame, dame, dame. Pero
nunca toma, toma, toma.
MUJER 5: Es que yo solo quiero una informacin.
ENCARGADA 1: Para eso hay que pedir turno.

MUJER 5: Para qu?
ENCARGADA 1: Para pedir informacin. Todo el mundo anda por ah pidiendo.
MUJER 6: Es verdad, pide que te pide...
ENCARGADA 1: Y a usted, quin le dio vela?
MUJER 6: A m nadie y djese de indecencias que la voy a reportar.
ENCARGADA 3: Ay, no me diga, dnde?
MUJER 6: Arriba.
ENCARGADA 3: Qu arriba ni arriba! Para all no hay quien pase. Eso est que no
cabe ni uno ms.
MUJER 5: Fjese, eso es verdad, yo estuve...
MUJER 6: Con esa pinta usted no ha estado en ningn sitio.
ENCARGADA 3: No s quin la va a recibir y sin turno, olvdate!
MUJER 6: Ea! Sin turno! Y, a que no has llenado el blanco tampoco?
MUJER 5: Blanco?
MUJER 6: Oye, t, ni eso sabes?
MUJER 5: Bueno, si me dieran la informacin.
ENCARGADA 3: Pero qu se habr credo esta?
MUJER 6: Mija, aqu no se puede entrar sin nada de eso.
ENCARGADA 3: De dnde viene?
MUJER 5: Bueno, yo no soy de aqu.
MUJER 6: Ah! Pues a lo mejor llegas sin turno ni blanco.
ENCARGADA 3: Ogame, me va a dejar preguntarle. Fjese que ya se me pas el
tiempo y le estoy dando ms atencin de la que deba.
MUJER 6: Yo estoy aqu para eso, para velar que usted haga su trabajo y tambin
para ayudar a esta seora.
MUJER 5: Yo no necesito ayuda.
ENCARGADA 3: No sea malagradecida, la seora es su amiga. Y...
MUJER 5: Yo no tengo amigas.
ENCARGADA 3: Por eso anda por ah pidiendo informacin. Pues aqu no la va a
conseguir.
MUJER 5: Pero dnde entonces?
ENCARGADA 3: Y yo qu s? Eso no es mi trabajo. Yo me voy ya.
MUJER 5: Pero si yo acabo de llegar.

puerto rico
ENCARGADA 3: Y a m qu me importa si usted no lleg a tiempo, tras que llega tarde

exigente.
MUJER 6: Mira, no se puede ser exigente. Eso es lo peor del mundo.
MUJER 5: (Grita) Yo quiero informacin! Nada ms!
ENCARGADA 3: Cllese! Qu se ha credo? No se ponga histrica.
MUJER 6: Huy! Una histrica. Eso s que es peligroso.
ENCARGADA 3: Peligrossimo! Voy a llamar arriba y ya ver como la ponen nueva.
MUJER 5: Ayyy! (Sigue gritando).
MUJER 6: Mira que te ponen nueva.
MUJER 5: (Entre sollozos) Bueno, es que yo quiero...
ENCARGADA 1: Ay! Otra ms que quiere.
MUJER 5: Pero miren, yo quiero que me expliquen cmo....
MUJER 6: No se puede.
MUJER 5: Por qu no?
MUJER 6: Porque para eso hay que hacer turno, mija.
MUJER 5: TURNO!
ENCARGADA 1: TURNO!
FIN

> Teresa Marichal
Laurietz Seda
Su nombre completo es Mara Teresa Marichal Lugo. Marichal se ha destacado

como dramaturga, titiritera, libretista de televisin, actriz, dibujante, cuentista y
poeta. En la actualidad sobresale en la televisin nacional con su personaje para
nios, Mara Chuzema, en el programa que lleva el mismo nombre.
Teresa Marichal naci en Ponce, Puerto Rico el 24 de mayo de 1956. Sus padres
Carlos Marichal y Flavia Lugo tambin trabajaron en teatro. Carlos Marichal naci
en las Islas Canarias. Emigr primero a Mxico donde trabaj como diseador de
escenografa en el Centro de Bellas Artes. Luego se traslad a Puerto Rico donde
fue profesor en la Universidad de Puerto Rico, se cas con Flavia Lugo y se
convirti en uno de los diseadores de escena ms cotizados de la Isla. Su madre
ha sido actriz, profesora y cuentista32.
Teresa Marichal estudi escenografa en Barcelona donde estuvo ligada a la
Compaa Nacional de Marionetas. Tambin estudi pedagoga, drama y
educacin audiovisual en la Universidad de Puerto Rico, y tom talleres y cursos
con Augusto Boal, Myrna Casas, Victoria Espinosa, Gerald Paul Marn.
Escribe su primera obra, Las horas de los dioses nocturnos en 1976, en 1977 se hace
una primera lectura dramtica de la obra y en 1985 ser galardonada con el Premio
Ren Marqus. En 1977 organiza un taller de marionetas en su propia casa donde
tambin se llevan a cabo representaciones de teatro de tteres. En 1979 organiza
junto a Aleyda Morales y a Roberto Giovannetti la compaa de teatro para nios
El Mago Ambulatorio. De 1981 a 1983 trabaja consistentemente con La Brigada
de Teatro Popular y forma el grupo Los Nuevos Alquimistas. A la misma vez
comienza a trabajar sola como titiritera vistiendo de negro y haciendo un teatro ms
experimental. La mayor parte de sus obras de marionetas son para nios. Entre ellas
se encuentran: Pepito Pepitn lucha contra la Sra. Tristeza, Aguacatn no tiene amigos,
El mar Caribe lucha contra la contaminacin ambiental, Vamos a quitarnos las
mscaras, La mujer a travs de los tiempos, Tareas domsticas para todos, Juan Gris, Don
Tristn de Leonis, Si te divorcias con quin me quedo y Ay, ay, ay.
32 Flavia Lugo de Marichal ha publicado los siguientes libros para nios: La abejita traviesa, El coqu que quera
ser pjaro y Pepito Palito: cuento para nios.

En 1984, su obra Mermelada para todos es censurada por la Universidad de
Puerto Rico debido a su explcita sexualidad. En 1986 comienza a trabajar como
libretista y productora para el programa Buenas tardes que se transmite por el
Canal del gobierno. Ese mismo ao su obra Mara Chuzema recibe el Premio del
Crculo de Crticos de Teatro de Puerto Rico.
La trayectoria dramatrgica de Marichal es muy diversa puesto que ha creado
teatro callejero, teatro para nios, teatro de tteres, monlogos y piezas ms extensas.
La mayora de sus obras tratan temas que tienen que ver con la realidad del
puertorriqueo y del ser humano en general: el consumismo, el militarismo, la falta
de fe, la violencia y la deshumanizacin. A la vez presenta preocupaciones
relacionadas con la condicin de la mujer en una sociedad patriarcal: la maternidad,
el divorcio, la violencia y las convenciones sociales y de gnero. Marichal no se afilia
a convenciones literarias, estilos o temticas, sino que hace uso de una variedad de
gneros y explora diversos caminos para cuestionar y denunciar los males sociales
que abundan en el diario vivir del ser humano en obras como Las horas de los dioses
nocturnos, Cortaron a Elena, Mermelada para todos, El parque ms grande de la
ciudad, T.V., Vlad, Dranky, El exterminador, Boy George se est dejando barba, Juego
de palabras, Siete das en la vida de una mujer, Penlope, caro, Russian Roulette, El
adiestramiento, El bulto, Dreams, Slave, Jong Sang Doo: La tierra donde los esclavos son
vendidos y Prime Time (1999), entre muchas otras. Sus ltimos textos: Todos somos
Hiroshima, Axis of Evil Going Kenetic, e caro, son piezas muy polticas.
Su obra ms controversial es Mermelada para todos. Como ya se ha sealado, la
misma fue censurada por la Universidad de Puerto Rico. Solo se pudo llevar a cabo
una funcin ya que el segundo da la polica de la Isla invadi el teatro e impidi
la representacin. Se aleg que la obra era de contenido sexual fuerte ya que su
temtica era sobre el incesto de una madre con su hijo.
Entre sus textos ms sobresalientes est Paseo al atardecer escrita en 1982. En ella
se establece no solo una crtica contundente a la sociedad patriarcal y al papel que
se le ha asignado a la mujer en esta dentro del contexto sexual reproductivo, sino
que se pone de relieve cierta ambigedad y dualidad existente en el mismo ser
femenino con respecto a su rol de madre y artista.
Marichal es la dramaturga ms prolfica y verstil que han dado las letras
puertorriqueas. Consta con un corpus dramtico de ms de cincuenta obras. Su
sencillez y humilde ademn no le permiten auto promocionarse como estilan
muchos autores, por tanto, ms de un noventa por ciento de sus textos dramticos
se encuentran sin publicar. Su teatro ha sido representado en Puerto Rico, Estados
Unidos y Europa con muchsimo xito.

puerto rico
Obras publicadas:
Divertimento liviano. En Reintegro (marzo-diciembre 1981).
Paseo al atardecer. En InterMedio de Puerto Rico: Revista de teatro puertorriqueo 2.1-2
(1986):21-39.
Evening Walk. En Women Writing Women: An Anthology of Spanish American Theater of
the 1980s. Teresa Cajiao Salas y Margarita Vargas, eds. Albany: State University of New
York Press, 1997.
Vlad. En Dramaturgas latinoamericanas contemporneas: Antologa crtica. Elba Andrade
e Hilde Cramsie, eds. Madrid: Verbum, 1991.
Descripcin precisa y completa. En Asomante: Revista de la Asociacin de Graduadas de la
Universidad de Puerto Rico. Ao XLII. Volumen XIV. Nmeros 1 y 2 (1996): 165-171.
Rejum-reja-mujer-rejum. En La Nueva Dramaturgia Puertorriquea. Laurietz Seda, ed.
San Juan, Puerto Rico: LEA, 2003. (2nda ed., 2007).
El adiestramiento. En Teatro de frontera 11/12. Laurietz Seda y Enrique Mijares eds.
Durango, Mxico: UJED Espacio Vaco/Ateneo Puertorriqueo, 2004.
Axes of Evil Going Kenetic. En Boletn del Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo
Puertorriqueo 4. San Juan, Puerto Rico: Editorial LEA, Ateneo Puertorriqueo (2004):
210-220.
Piel. En Boletn del Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo Puertorriqueo 4. San
Juan, Puerto Rico: Editorial LEA, Ateneo Puertorriqueo (2005):205-208.
Jongal Jigeen: La ablacin (cuento). En Escner cultural. Revista virtual. N. 72.
Alas de hilos (cuento). En Escner cultural. Revista virtual. N. 77.
Ojo de sirena (cuento). En Remolino. Revista digital.
Obras inditas:
Las horas de los dioses nocturnos (1976)
Mermelada para todos (1979)
Cortaron a Elena (1979)
Pista de circo (1980); Pepito Pepitn (1980); Xin (1981)
Yo, una prisionera de guerra (1981)
De fcil despertar (1981)
El parque ms grande de la ciudad (1983)
El exterminador (1984)
Dranky (1984)
T.V (1984)
Boy George se est dejando barba (1985)
Kataplum, kataplom (1985)
Amor de medianoche (1986)
Juego de palabras (1987)
Amaterasu (1991)

La ciudad en el campo sin campo (1992)
Siete das en la vida de una mujer (1995)
Penlope (1995)
Icaro (1996)
Roussian Roulette (1996)
Isla antillana (1996)
El bulto (1997) Revisada en 1999 y en 2008
Honoroso el oso (1998)
Slave (1998)
Fear (1998)
Dreams (1998)
Las historias de Doa Gramtica (1998)
Sexy.com (1998)
Jong Sang Doo: La tierra donde los esclavos son vendidos (1999)
Prime Time (1999)
Cola de dragn (1999)
La luna tiene cara de pingino (2002)
Todos somos Hiroshima (2003)
Lucrecia (2003)
Vestido (2003)
A las madres de la Plaza de Mayo (2004)
Las Lolas (2004)
Secuestro (2004)
La terrible pesadilla de Tito el bravo (2005)
Susanita se perdi (sin fecha)
El circo de las maravillas (sin fecha)
Ojo de sirena (coleccin de cuentos) (1998)
Penlope: Mujeres que esperan (coleccin de cuentos) (2005)
Estrenos y re-estrenos33:
Pista de circo. Estrenada en 1980 en el Teatro Experimental de la Universidad de Puerto
Rico bajo la direccin de Ruth Goa.
Divertimento liviano. Estrenada en el Caf Teatro La Tea en San Juan, Puerto Rico en 1980
bajo la direccin de la autora.
Pepito Pepitn. Estrenada en 1980 en diversos pueblos de la Isla, bajo la direccin de la
autora. Revisada y re-estrenada en 1990, ao en que tambin recibe el premio Educacin
Ambiental otorgado por la Junta de Calidad Ambiental.
33 Desafortunadamente la dramaturga no cuenta con un registro exacto del estreno de todas sus obras.

puerto rico
Xion. Estrenada en 1981 bajo la direccin de Abniel Marat en el Teatro Experimental de la
Universidad de Puerto Rico.
Yo, una prisionera de guerra. Estrenada en 1981 en las calles y comunidades de Puerto Rico.
Form parte del Repertorio de la Brigada de Teatro Popular que dirigi Marichal en los
aos ochenta.
De fcil despertar. Estrenada en 1981 en el Teatro Experimental de la Universidad de Puerto
Rico bajo la direccin de Aleyda Morales.
Mermelada para todos. Estrenada en el 1er Festival de Nueva Dramaturgia 1982 bajo la
direccin de Abniel Marat. Fue censurada por lo cual solo se present una funcin. La
polica entr al escenario e impidi su representacin. En 1992 un grupo de estudiantes del
Departamento de Drama de la Universidad de Puerto Rico la re-estren a pesar de que la
administracin de la Universidad les recomend que no lo hicieran. Aos ms tarde la obra
se present en Espaa y Mxico bajo la direccin de Jos Flix Gmez.
Cortaron a Elena. Estrenada en 1983 en las calles y comunidades de Puerto Rico. Form
parte del Repertorio de la Brigada de Teatro Popular que dirigi Marichal en los aos
ochenta. Tambin se present en 1986 la sala Carlos Marichal del Centro de Bellas Artes
de San Juan.
El parque ms grande de la ciudad. Estrenada en varias salas de Puerto Rico en 1983 bajo la
direccin de Rosa Luisa Mrquez. Se re-estrena en 1990.
El exterminador. Estrenada en 1984 por un grupo de estudiantes de Victoria Espinoza.
Rejum-reja-mujer-rejum. Se estren en 1984 en el Festival de Monlogos en San Juan.
Dranky. Estrenada en 1984 en el Caf Teatro Tonys Place en San Juan.
Kataplum kataplom. Se estrena en 1985 bajo la direccin de la autora. Gira por toda la Isla
por dos aos consecutivos.
Mara Chuzema. Estrenada en 1986 como parte del Festival para Nios del Instituto de
Cultura Puertorriquea en diversos pueblos de la Isla. Luego en 1989 se convirti en
programa de televisin.
Boy George se est dejando barba. Estrenada en 1986 en un Caf Teatro de San Juan.
Las horas de los dioses nocturnos. Estrenada en 1986 en la Sala Experimental Carlos Marichal
en el Centro de Bellas Artes como parte del Festival de Nuevos Dramaturgos.
Amor de medianoche. Estrenada en el Teatro del Instituto de Cultura Puertorriquea en
1986 bajo la direccin de Rafael Fuentes.
T.V. Estrenada en noviembre 1988 en la Sala Experimental del Centro de Bellas Artes como
parte del XXV Festival Internacional del Instituto de Cultura Puertorriquea bajo la
direccin de Rafael Fuentes.
Amaterasu. Estrenada en 1991.
Isla antillana. Estrenada en 1996 en en el Linclon Theatre de Washington, D.C. bajo la
direccin de Victoria Espinosa. Luego se present en Puerto Rico y fue seleccionada para
la Feria de Sevilla, Espaa. Se re-estrenar en 2008 bajo la Direccin de Victoria Espinosa.
Paseo al atardecer. Estrenada por el grupo 3 Noses Theater en el New York Fringe Festival
que se celebr de 19 al 30 de agosto de 1998. Dirigida por Alfredo Galvn. Esa misma
puesta en escena viaj a Colombia, Puerto Rico, Argentina, Espaa y Connecticut.

Jong Sang Doo: La tierra donde los esclavos son vendidos: Estrenada en el Centro de Bellas
Artes de Guaynabo en 1999.
El adiestramiento. Estrenada en 2001 en el Teatro Julia de Burgos bajo la direccin de Israel
Lugo y el grupo Agua, sol y sereno. Esa misma puesta viaj a Nueva Cork.
La luna tiene cara de pingino. Estrenada en 2002 en diversas plazas de la Isla.
Todos somos Hiroshima. Estrenada en 2003 en el Teatro Estudio Yerbabruja.
La terrible pesadilla de Tito el Bravo. Estrenada en el Teatro Tapia en 2005 bajo la direccin
de Yeimil Rivera.
caro. Estrenada en 2006 en la sala Carlos Marichal del Centro de Bellas Artes bajo la
direccin de Feddie Rodrguez.
Vlad. Estrenada en 2006 en el Teatro Experimental de la Universidad de Puerto Rico.
> paseo al atardecer
Teresa Marichal
EN ESCENA DOS MUJERES. UNA MECE UN COCHECITO DE BEB. AL FONDO, UNA

FOTO GIGANTESCA DE UNA MUJER EN UNA BAERA LLENA DE ESPUMA: UN BRAZO
LE CUELGA Y TIENE LAS VENAS CORTADAS.
GERTRUDIS: Que cuelguen los trapos al sol y las dulces palabras de melao y roco
que se las lleve el viento! Arrasen con ellas. Ya no queda beso de seda
sobre la tierra y las matrices cuelgan de las mujeres con sus cordones
desangrados!
Izen las banderas!
Todos deben ser degollados!
La esclavitud ha llegado a tierra!
Dejaremos el carimbo colgando de nuestras paredes para que nadie
olvide! El ltigo es nuestro!
Llamemos al gran inquisidor y dejemos que las llamas consuman a
esas malditas brujas!
Que no quede ni una de ellas sobre la tierra!
Callad sus voces! Arrancad sus matrices! Que no puedan dar fruto
las malditas! Borremos sus bocas de su rostro! Con navaja filosa se
acercaron a aquel rostro y con un zas! arrancaron aquellos dulces
labios de ncar y coral.
La otra mujer mueve su cochecito y mira hacia el frente.
LA MAM: Por favor, puede usted hablar ms bajito? El nio duerme.

GERTRUDIS: Shh, Shh
El nio duerme! (Va subiendo el tono).
El nio duerme!
El nio duerme!
LA MAM: El nio duerme! (Llorando).
Por favor, el nio duerme,
Duerme,
Duerme mi nio
Duerme mi sol...
GERTRUDIS: Shhhh Shhhh (Va hasta donde est la mam).
Por favor, cante ms bajito
Mi espritu duerme (Se re a carcajadas).

Ay, Ay, Ay, Ay, Tu Ru Tu Ru Tu Ru
Regresa a su cajn. Empieza a buscar en la cartera. Saca papeles, libros,
libretos.
Por qu no habrn inventado ya cigarrillos que enciendan con el
aliento? Tanto adelanto, para qu!
Para que uno tenga que perder el valioso tiempo en encontrar una
maldita cajita de fsforos... aqu est... Todo toma tiempo hasta
encontrar los fsforos, encenderlos y esperar la muerte pudrindonos
de cncer! (Prende el cigarrillo).
LA MAM: Est atardeciendo.
GERTRUDIS: Uj.
LA MAM: Siempre lo saco a pasear por las tardes, a veces por la maana, por la
tarde, a veces hay mucho viento.
GERTRUDIS: La tarde, el atardecer... Qu tierna, Paseo al atardecer!
LA MAM: Qu?
GERTRUDIS: Un ttulo comercial para una novela...
LA MAM: Para una novela o una telenovela?
GERTRUDIS: Da lo mismo. Nadie la leer. Soy escritora.
LA MAM: Escritora! Con razn...
GERTRUDIS: Qu!
LA MAM: Como estaba recitando en voz alta...
GERTRUDIS: Lo hago para escuchar el sonido de las palabras. Usted tambin cree
que soy rara.
LA MAM: No por favor, no quise decir eso.
GERTRUDIS: Pero lo dijo.
LA MAM: No, yo no he dicho nada, yo slo...
GERTRUDIS: Cllese! lo dijo, la escuch. Bueno, no importa, cosas del oficio.
LA MAM: Es que pens...
GERTRUDIS: Qu mujer ms loca, excntrica, debe estar trastornada!
LA MAM: Pens que era una actriz y que estaba practicando sus lneas. Para
quin trabaja?
GERTRUDIS: Para m.
LA MAM: No, quiero decir, para qu casa editora.
GERTRUDIS: Para ninguna, estoy desempleada. Soy otra ms que se est preguntando
qu hace en este pas que est cada da ms estancado.

puerto rico
LA MAM: Lo...
GERTRUDIS: No, no lo diga. Yo me divierto, fumo, fornico, como, ro, canto, lloro,
duermo, sueo... estoy desempleada pero sigo recorriendo las calles y
recito en voz alta mis textos porque al fin y al cabo a nadie le importa.
LA MAM: Perdone, solo quera...
GERTRUDIS: No la perdono, no me da la gana, he estado perdonando toda mi
vida. Cree usted que tengo cara de Dios? No. Dios es hombre. Yo
soy una mujer, Dios es un viejo, yo soy joven. Dios hizo que Mara
le fuera infiel a Jos. Yo no, yo no me meto con hombres casados. Soy
neurtica, pero jams mandara a las nubes a que lloraran para que
ahogaran a la humanidad. Jams hubiera permitido que Abraham le
fuera infiel a Sara. Qu se cree usted? Qu se creen todos? Que uno
naci para perdonar, no, yo nac para pecar y jams ser perdonada.
Perfecto! Paseo al atardecer comenzar ahora mismo.
LA MAM: No s qu decirle... Mi marido tiene muchas influ...
GERTRUDIS: Mejor no diga nada. Chis Chas Chis Chas. Cllese, creo que usted es
una mujer como lo somos todas. Todas, toditas sabemos lo que
significa ser mujer. No hay que explicar nada. Solo hay que decir: soy
mujer y ya todos entienden y por favor no estoy buscando trabajo.
LA MAM: Pensaba que...
GERTRUDIS: Si est desempleada, eso quiere decir que busca empleo. Pues no. Ese
no es mi caso y el suyo cal es?
LA MAM: Ahora soy madre...
GERTRUDIS: Su pequeo duerme, duerme y duerme.
LA MAM: Llora mucho, todava es muy pequeo. A veces me desespera.
GERTRUDIS: Usted fue quien lo quiso tener. No ha llorado desde que lleg.
LA MAM: Le hace bien salir a pasear por las tardes, por eso no llora.
GERTRUDIS: Tomo nota. En las tardes de primavera, aquella mujer sacaba a pasear
al primognito. La tarde, con su brisa suave, era como una especie de
somnfero que actuaba sobre aquel nio de forma impresionante. El
nio dejaba de llorar y daba la impresin de ni siquiera existir en
aquel coche tan elegante. La madre, muy orgullosa, se vanagloriaba
de haber engendrado aquella criatura, que se alimentaba con la fuerza
de una sanguijuela que chupaba cada dos horas. Lo paseaba en las
maanas pero la tarde era su preferida porque a esa hora la noche est
ms cercana y nos ayuda a pensar que el prximo da est a la vuelta
de la esquina, y as los das pasan con rapidez y una se olvida que un
da decidi salir embarazada para traer al primognito.

LA MAM: No, no fui yo. Mi esposo me suplicaba, me lloraba, hasta que me
amenaz con el divorcio. Yo no estaba preparada para tener un hijo.
GERTRUDIS: Me imagino. Nadie est preparado pero se comete la estupidez una y
otra vez. Entonces, usted se dej chantajear de ese estpido marido
que tiene y ahora pasea al nio.
LA MAM: No trabajo desde que l naci.
GERTRUDIS: El orgullo de la familia!
LA MAM: S, el orgullo de la familia!
GERTRUDIS: No s, por qu se dej?
LA MAM: Cosas del oficio.
GERTRUDIS: S. Hay que dar algo a cambio. Un poco de carne. Un poco de tripa,
de sangre, de tiempo. Un poco de vida y todo va pasando como si no
pasara nada. As son los chantajes.
LA MAM: Toda la familia me trata bien. Es el primer nieto varn.
GERTRUDIS: No sigas repitiendo lo mismo. Ya sabemos por qu paseas al atardecer.
Eres otra esclava ms y algn da tu hijo ser carne de can y te
regalarn medallas para cambiar su carne por algo.
LA MAM: No ser as.
GERTRUDIS: Siempre es as. Siempre estamos dando algo a cambio. Si ests aqu
en el planeta de la peseta, tienes que dar algo a cambio, o realmente
crees que si eres mujer te van a regalar una corona de oro? Vamos,
princesa, te ensearon a calzar y a caminar derecha para que algn da
pudieras pararte al lado de alguien valeroso. Te ensearon a jugar con
la lengua para que pudieras seducir y ser como miel sabrosa que sacia
la sed de la carne ardiente. Barba Azul estaba all, esperndote para
devorarte.
LA MAM: Dnde est la llave?
GERTRUDIS: Est ensangrentada. Cuando l llegue te har lo mismo que hizo a
otras en esa oscura habitacin. Si no hubieras sido tan inocente
LA MAM: No hay tiempo que perder. Escucho su caballo. Entrar a palacio y
me ejecutar sin piedad.
GERTRUDIS: La llave est ensangrentada como un pedazo de carne picada para las
bestias. Implora, no te queda otro camino. Barba Azul te dar tu
merecido.
LA MAM: Necesito escapar, aydame.
GERTRUDIS: Ya es tarde. Abriste la puerta equivocada. Entirrale este pual si tienes
las agallas. Defiende tu vida o sers una vctima ms de la bestia.

puerto rico
LA MAM: Nunca me gust ese cuento.

GERTRUDIS: Yo lo viv en carne propia.
LA MAM: Se nota que eres escritora. Qu vas a hacer con la novela?
GERTRUDIS: Comenzarla y terminarla. T me vas contando y yo voy copiando.
LA MAM: Contando qu?
GERTRUDIS: Tu vida y la de ese estpido marido que tienes. El que te amenaz.
Ese que en algn momento te va a romper la boca si no cumples con
la otra parte del acuerdo.
LA MAM: Qu acuerdo?
GERTRUDIS: El que se firm en la mesa redonda antes de haber nacido tu estirpe.
El que se pint con sangre sobre las piedras pulidas antes de que tus
antepasados resistieran los huracanes. Ese acuerdo de carne fresca que
todas las familias guardan debajo del colchn.
LA MAM: Cuando hablas de esa forma me asustas.
GERTRUDIS: Cuando hablas de esa forma me dan nuseas. Por eso algn da
permitirs que ese estpido marido te rompa la cara.
LA MAM: Ests equivocada.
GERTRUDIS: Vamos, todas hemos permitido el abuso. Es parte de nuestra gentica.
Lo permitimos porque nos lactaron desde siempre con ese elxir , esa
esencia que vive en nosotras. No tienes que sentirte mal por eso.
Todas lo conocemos.
LA MAM: Nunca antes haba conocido a una escritora. Debe ser difcil escribir.
GERTRUDIS: Qu va, uno slo tiene que saber escuchar bien.
LA MAM: As de fcil.
GERTRUDIS: As tan fcil como parir.
LA MAM: Eso no es fcil.
GERTRUDIS: Lo s... es terrible.
LA MAM: Qu?
GERTRUDIS: Tener hijos.
LA MAM: S, la gente cree que esto de formar una familia...
GERTRUDIS: Le deberan dar una medalla a todos los que deciden hacerlo. Todos
los que forman familias son valerosos, hroes nacionales, esos s que
son hroes. Los que van a la guerra, esos hroes heridos, mutilados,
sordos, locos, esos son unos cobardes que nunca se atrevieron a decir
NO, que van derechitos a cumplir valerosamente la misin de
asesinar a otros... Marchen, un dos, un dos.

LA MAM: Un dos, un dos.
LAS DOS: Un dos, un dos, hip.
GERTRUDIS: Un dos. Un dos. Marchas muy bien.
LA MAM: Estuve en las nias escuchas.
GERTRUDIS: Me lo imaginaba. Todas las nias escuchas saben marchar, coser,
cocinar, luego se convierten en las futuras Amas de Casa de Amrica.
LA MAM: Luego nos casamos.
GERTRUDIS: Y tienen muchos perros poodles.
LA MAM: Que hacen guau, guau.
GERTRUDIS: Blip Blap
Un dos
Blip Blap
Dos uno
LA MAM: Tres.
GERTRUDIS: Seora Rodrguez, tanto tiempo.
LA MAM: Encantada de volverla a ver, seora Rodrguez.
GERTRUDIS: Ay, seora Rodrguez, si le dijera cmo el seor Rodrguez se quit
los calzoncillos anoche.
LA MAM: Ay, seora Rodrguez, si yo le dijera cmo la seora Rodrguez se
visti anoche para el coctel.
GERTRUDIS: La seora Rodrguez es una...
LA MAM: Por ah viene el Sr. Rodrguez. Tiene la mano ensangrentada.
GERTRUDIS: Manopla, pla, pla, pla de bestia ratatatatata.
LA MAM: Y la Sra. Rodrguez? No la veo.
GERTRUDIS: Por ah viene la Sra. Rodrguez. Tiene manchas de sangre en su
vestido de flores.
LA MAM: Parece que le dio un escarmiento.
GERTRUDIS: Ese es parte del acuerdo, del contrato.
LA MAM: Mire cmo se miran.
GERTRUDIS: Se miran sin mirarse. Se tocan sin sentirse. Se acompaan en la
soledad. Se mienten y as se vive. De cantazo en cantazo se respira y
se baila. Bailemos.
Las dos ren y bailan.
LA MAM: Bailas muy bien con tus zapatos de cristal.

GERTRUDIS: Bailas muy bien con tu cors ajustado.

puerto rico
LA MAM: Bailas muy bien con las costillas rotas.

GERTRUDIS: Bailas muy bien con el mordisco que luces.
LA MAM: Bailamos muy bien porque somos seductoras.
GERTRUDIS: Aunque nos hayan violado y pateado bailamos muy bien porque
sabemos pasear por las tardes y todos admiran nuestras pamelas de
carne fresca y flores silvestres.
LA MAM: Todo El mundo lo dice...
GERTRUDIS: Chismes.
Chismes.
La historia es un chisme.
Y el ser humano un chismoso.
Oso.
Oso.
Oso.
Oso.
LA MAM: Osa.
Osa.
Osa.
Osa.
GERTRUDIS: Y de pronto lleg rizos de oro y le dijo a la abuelita: abuelita, abuelita,
por qu tienes esos ojos tan grandes?
LA MAM: Para verte mejor...
GERTRUDIS: Y por qu tienes esa nariz tan grande?
LA MAM: Para olerte mejor.
GERTRUDIS: Y para qu tienes esas orejas tan grandes?
LA MAM: Para orte mejor.
GERTRUDIS: Y por qu tienes esa boca tan grande?
LA MAM: Para comerte mejor!: farsante..., asesina, dnde est la Caperucita
Roja? Dnde la escondiste?
GERTRUDIS: Mi mam la hizo pastel de fresa y est aqu en la cestita, pero de
pronto, chis chas... Ricitos de oro se convirti en un guapo prncipe
y la loba de la abuelita en una enorme calabaza. El prncipe sac su
espada de oro y raj la calabaza en dos y de esta salieron miles de
sabandijas, cucarachas, ratones... la peste... HORROR! El prncipe
haba roto la caja de Pandora y se hicieron las tinieblas para siempre.
LA MAM: Oh, no saba que Pandora era un prncipe.

GERTRUDIS: No, en realidad era un transvestista que le encantaba disfrazarse de
Caperucita cestita, bolita ta ta ta.
LA MAM: Qu divertido! Y qu fue de la abuelita?
GERTRUDIS: Muri envenenada al comerse a su pobre nietecita convertida en
pastel de fresa.
LA MAM: Calla!
GERTRUDIS: Y rizos de oro termin siendo devorada por los tres osos hambrientos.
Desgarraron su piel hasta saborearla con lentitud.
LA MAM: Cllate imbcil! Estoy harta de la forma en que cambias el sentido a
todo. Harta de ver como deformas la realidad.
GERTRUDIS: Solo intentaba ser divertida. Pens que te hara rer. Casi nadie viene
a este parque y me paso los das en completa soledad.
LA MAM: Pero quin te da el derecho de cambiar el cuento? Nadie tiene que
cargar con tu soledad.
GERTRUDIS: Nadie carga conmigo. Nadie. No sabes lo que dices.
LA MAM: Ests aqu vociferando cosas que nadie entiende y recibes a una con
una autoridad que no entiendo. Obligas a los dems a escucharte.
Con qu derecho te adueas de este espacio? Me marcho ahora
mismo. Mi nio duerme.
GERTRUDIS: Espera. S que a veces soy hostil. Soy el resultado de la paliza
continua. Veo que te ocupas de tu hijo, al menos tienes algo que te
pertenece. Eres algo en este mundo en el que las mujeres somos
devoradas por el lobo, quemadas, cortadas, marcadas, pateadas. No
te marches. Necesito terminar la novela antes de marcharme para
siempre.
LA MAM: Me gustan los finales felices. Los quiero as. Siempre. No quiero que
eso cambie.
GERTRUDIS: No te preocupes, reescribir la historia para ti, est bien?
LA MAM: S. Me sentar a tu lado como nia buena. T sers mi madre y yo tu
hija.
GERTRUDIS: Bien, ven, mi pequea. La abuelita se fue feliz para siempre en
compaa de su nietecita, el cortejo de esta, la cestita, rizos de oro y
el lobo, y nunca ms volver a enfermarse. Ests contenta?
LA MAM: S. Mataron al lobo?
GERTRUDIS: El lobo siempre debe morir.
LA MAM: Aunque sea un lobo bueno?

puerto rico
GERTRUDIS: Si yo escribo la historia y la cuento, debes aceptar lo que te diga.

Dijiste que eras mi hija.
LA MAM: Lo soy pero necesito que me contestes esa pregunta.
GERTRUDIS: Deja de preguntar, Pandora. Es mejor aceptar y callar. No importa lo
que pienses. Que nadie sepa lo que verdaderamente piensas. Es
peligroso, por eso cuando hablo en voz alta todos creen que estoy
demente. Lo hago para que no entiendan. Solo as se vive protegido.
LA MAM: Y cuando pregunte quin hizo el mundo?
GERTRUDIS: Acepta todas las historias que te hagan y luego vomita sin que nadie
te vea.
LA MAM: Mam, no me abandones nunca.
GERTRUDIS: Nunca lo har.
LA MAM: Cuando naci el nio no dijiste nada.
GERTRUDIS: No haba nada que decir. Todos te rodeaban.
LA MAM: Pero t eras mi madre.
GERTRUDIS: Lo has dicho era tu madre pero cuando decidiste tener un hijo yo era
una abuela.
LA MAM: Entonces, l fue ms importante que yo?
GERTRUDIS: Siempre es as. Acptalo. Ya eres grandecita. El nio necesita de todos
nosotros. Ya estoy cansada de jugar. Y el nio?
LA MAM: EST DORMIDO!
GERTRUDIS: Est bien, est bien, no te alteres. No me voy a poner a gritar, no soy
tan inconsciente.
LA MAM: Es que me asust.
GERTRUDIS: Te asustaste? Oye, pero qu pasa contigo? Qu te hizo ese estpido
marido tuyo?
LA MAM: No le digas estpido! Es uno como todos los dems, con sus reglas,
ideas pasadas, chantajes emocionales.
GERTRUDIS: Es odioso! Yo lo hubiera dejado hace tiempo.
LA MAM: Eres casada?
GERTRUDIS: Lo fui... tres veces. Con el padre, el hijo y el espritu. Tres con una.
Una con tres.
LA MAM: Tres?! Como tres osos. Tres mosqueteros. Tres enanos. Tres trboles.
Tres tristes tigres.
GERTRUDIS: Cllate! S, hoy en da eso es normal... es ms lee la Biblia... es
normal que las personas se casen y se descasen par de veces. O que

te crees que la Cenicienta no se cas un par de veces? Pero, cmo es
posible que hayas perdido tanto el tiempo?
LA MAM: No he perdido el tiempo. Fui a la Universidad.
GERTRUDIS: Por qu lo digo?
Lo digo porque los soldados marchan.
Porque las mujeres friegan todo el da.
Porque los obispos toman vino.
Porque las maestras son alrgicas a la tiza.
Porque los nios mueren de hambre.
Porque los hombres usan profilcticos.
Porque los jvenes saben bailar rock.
Porque las abuelitas saben hacer sopa de cebolla
...lo digo porque de qu sirve la Universidad si va a venir un estpido
y de todas formas te va a prear...
LA MAM: Fue un varoncito!
GERTRUDIS: No repitas lo mismo. S que es un varoncito. Eva pari dos y mira
dnde estamos... Qu me importa a m si fue un machito o una
hembrita? De todas formas t ests all y yo ac.
LA MAM: Tienes hijos?
GERTRUDIS: No. Nunca me interes en convertirme en una esclava.
LA MAM: Ser madre no es ser esclava.
GERTRUDIS: Agar! Agar!
Qu fue de tu pueblo?
De tus hijos bastardos?
Ser madre no es ser esclava!
Qu tierna! Qu abnegada!
Y qu es ser madre?
LA MAM: Es...
GERTRUDIS: Es olvidarse de uno mismo para entregarse a los dems. Ser madre no
es nada importante... Si fueras filsofa cientfica al menos te
podras vanagloriar de tener una profesin.
LA MAM: La tengo! Soy dietista, ya te lo dije, fui a la universidad.
GERTRUDIS: Y qu me importa si eres dietista? No has aportado nada a la
historia... no eres necesaria para que los dems sigan existiendo... ni
para escribir un captulo ms de este estiercolero llamado historia.
LA MAM: Cmo era tu marido?
GERTRUDIS: Cul de ellos?

puerto rico
LA MAM: Bueno, hblame de todos.

GERTRUDIS: Todos eran iguales, lo nico que variaba era... la cama... unos eran
mejores, otros regular... otros... igual que las pelculas, entiendes?
PG, R, X, Y, Z, doble X, exactamente igual.
LA MAM: Cuntame nuevamente ese cuento de los tres mosqueteros que
murieron con el aguacero.
GERTRUDIS: Haba una orfebre que cada vez que enviaba a uno de sus maridos al
horno, llamaba al abogado, papeles... firmas... el juez con cara de
bist. Es una negociacin llena de hipocresa, pero nos libera
legalmente de otra mentira ms. Los tres mosqueteros no murieron
con el aguacero. Se quemaron en el horno de la orfebre. Ella los
sedujo con galletitas y chocolates y con un enorme pastel de
mandrgora que estaba preparando y cuando se acercaron al horno
zas! Los empuj y quedaron transformados en bandejas de
porcelana. Desde entonces cuentan la historia de los tres mosqueteros
que murieron con el aguacero.
LA MAM: Acabas de decir que murieron en el horno.
GERTRUDIS: Es otra mentira ms.
LA MAM: Cuntame otra.
GERTRUDIS: Cal deseas? La de no querer aceptar cuando algo no sirve o no
sirvi jams? Puedo mentir toda la tarde.
LA MAM: Entonces as es como hemos vivido. Parece que no te afect divorciarte.
GERTRUDIS: Cuando decidas dejar a ese estpido marido que tienes, pasars por
esa experiencia. Eso s: scale una buena pensin. Ya sabes, el nio
que duerme hoy, maana estar brincando por todas partes.
LA MAM: Has vivido mucho...
GERTRUDIS: Qu va, nadie llega vivir mucho nunca. Solo en el Renacimiento se
daban esas cosas... ah! Y por supuesto en la Biblia.
LA MAM: Veo que lees mucho la Biblia.
GERTRUDIS: No ves nada... solo escuchas... S, la leo de vez en cuando, es tan
morbosa y tan angelical, los eunucos, la anunciacin, No, Moiss,
Abraham, el mismo Cristo... Es un libro bien divertido.
LA MAM: En el colegio nos hacan...
GERTRUDIS: Ir a misa, pensar que las mujeres no fumaban y que tomar la pldora
era pecado... Bah! Deberan ponerle bombas a todas las escuelas... lo
nico que hacen es daarle la cabeza a la gente.
LA MAM: Yo me gradu con honores.

GERTRUDIS: Y para qu? Para que tu estpido marido te preara.
LA MAM: Trabaj durante algn tiempo... ya te dije que me gradu de dietista.
GERTRUDIS: Colgaste el diploma en la pared?
LA MAM: S.
GERTRUDIS: Y de que te sirvi?
LA MAM: Soy importante para mi hijo. Indispensable...
GERTRUDIS: Mentira! Si mueres, tu madre o tu suegra se harn cargo de l, crecer
como todos. Deberan hacerle un examen a todos los que aspiran a
ser padres o madres.
LA MAM: Por qu?
GERTRUDIS: No todo el mundo naci para esto. A veces se convierte en una
obligacin. Si no lo haces te llaman estril. La deberan enjuiciar.
LA MAM: A quin?
GERTRUDIS: A Eva por ser tan estpida.
LA MAM: Yo, es decir mi esposo...
GERTRUDIS: Da lo mismo, los dos son unos estpidos.
LA MAM: Cmo te atreves?
GERTRUDIS: Me atrevo a qu? Eso es lo que te molesta. Que yo me atrevo y t
no, t te dejaste chantajear.
LA MAM: Eres una...
GERTRUDIS: Oh, no lo digas por favor, me podra dar un ataque de histeria, me
pongo rabiosa, te arrancara la cabeza...
LA MAM: Insensible! Irreverente!
GERTRUDIS: O tal vez me dara una depresin un par de meses, tendra que tomar
calmantes, ir al psiquiatra...
LA MAM: Deberas ir al psiquiatra.
GERTRUDIS: No saben nada, son unos chismosos, solo les gusta escuchar chismes
ajenos y llegar a conclusiones absurdas. Mejor voy donde un cura y
me confieso, es lo mismo. Al fin y al cabo son lo mismo unos
chismosos. Oye, tu nio duerme mucho. Lo puedo ver?
LA MAM: NO!
Por el escenario La Mam persigue a Gertrudis en cuatro patas o con
manos de leona.
GERTRUDIS: La leona... rase una vez un niito varoncito muy pequeo que viva
en un cochecito... Su madre era una leona y lo triste del cuento fue

puerto rico
que un buen da cuando el niito dorma la madre se lo comi, no

pudo soportar ese tierno olor tan exquisito a carne nueva...
LA MAM: Cllate! No sabes nada, es mi hijo. Ya vers, llamar a mi marido.
Cruel! Eres muy cruel. Te crees que lo sabes todo? Calla, calla! Te
matar!
GERTRUDIS: Me matars? No te atreveras. Ni siquiera te atreviste a decirle no a
ese estpido marido que tienes...
LA MAM: No sabes nada!
GERTRUDIS: Lo s. Estoy perdida, perdida en este mundo catico.
Gertrudis llora.
LA MAM: Perdona, no llores, por favor, perdona... Puedes enloquecer a

cualquiera. Necesitas ayuda psiquitrica. Aunque no lo creas te
pueden ayudar muchsimo.
Gertrudis se levanta furiosa.
GERTRUDIS: Ya te dije que no soy Dios,

que no puedo perdonar,
que detesto las medias de nylon,
los salones de belleza,
las reuniones sociales,
las abuelitas apestosas,
las barrigas de cerveza,
las tarjetas de ponchar,
la gente que se niega a pensar
que se aprisionan ellos mismos.
LA MAM: No llores ms, por favor.
GERTRUDIS: Tienes razn, no voy a perder la tabla simplemente porque estoy
deprimida, porque he estado treinta aos deprimida, no, eso no es
razn.
LA MAM: Te lo digo, deberas ir a un psiquiatra.
GERTRUDIS: Para qu? Para que me abra un record mdico donde diga maniaco
depresiva?
LA MAM: Tal vez te podra ayudar... Ellos estudian la mente para ayudarnos.
Cuando sal embarazada fui a uno.
GERTRUDIS: S lo que me pasa, ese es el problema, me conozco, me tendr que
soportar... hasta que muera. Te fue bien?

LA MAM: S. Hicimos terapia familiar. Mi marido tambin fue. As fue como
pude aceptar que estaba embarazada. Al principio me negaba a
aceptarlo, pero con tratamiento...
GERTRUDIS: Te convencieron de que estabas haciendo lo correcto. Que lo ms
normal en una mujer es poder procrear.
LA MAM: S. Es normal procrear. Es parte de nuestra razn para existir.
GERTRUDIS: Somos tan diferentes y sin embargo somos tan iguales.
LA MAM: Tal vez te cases nuevamente y puedas tener un hijo.
GERTRUDIS: No lo creo. Nunca lo sacar a pasear en las tardes.
LA MAM: Tienes que terminar la novela.
GERTRUDIS: Es cierto. Me dejas cargar al nio un rato?
LA MAM: NO!
GERTRUDIS: Qu pasa?
LA MAM: Es muy pequeo.
GERTRUDIS: He cargado muchos nios s cmo hacerlo.
LA MAM: Se puede despertar, es muy pequeo.
GERTRUDIS: Yo creo que ha dormido demasiado.
LA MAM: Duerme mucho.
GERTRUDIS: Djame verlo, se ven tan bonitos.
LA MAM: NO! No quiero que nadie lo vea, es mo.
GERTRUDIS: S que es tuyo, no te lo voy a quitar, no le har dao.
LA MAM: No. Prefiero que no lo veas.
GERTRUDIS: Eres una egosta.
LA MAM: No, no digas eso (Comienza a llorar).
GERTRUDIS: Pero, qu te pasa?
LA MAM: Nada... el nio duerme...
GERTRUDIS: Cuando sea ms grande podr disfrutar de los paseos al atardecer
LA MAM: No, quiero que se quede as pequeo.
GERTRUDIS: Qu ridcula eres! Todo el mundo crece, es lgico que crezcamos,
natural...
LA MAM: l se quedar pequeito...
GERTRUDIS: Vamos, djame verlo.
LA MAM: No, por favor... el lloraba tanto... tanto... me desesperaba orlo
llorar... Yo no lo quera tener, saba que no poda, pero... tantas

puerto rico
presiones... Me dijo que se iba a buscar otra mujer, que yo no serva

para nada, que un hijo nos traera la felicidad, l lloraba tanto... Me
dijo que yo no serva para nada. Quera que fuera varn porque l es
hijo nico y tena miedo de que se borrara su apellido. Tena que
dejar su herencia a alguien. No es una gran herencia pero sus padres
tienen fincas. Todo el mundo me presion. Mi madre me suplic que
quedara embarazada. Todos queran un nieto. Yo no saba qu hacer.
No poda decir que no. Entiendes? Dije que no estaba preparada
pero an as insistieron. Vea como mi piel se iba ensanchando.
Cuando comenz a patear no lo resista pero call. Los zapatos de
cristal se rompieron y la llave sigui ensangrentada. Solo quera que
se callara.
Gertrudis va hasta donde est el cochecito, levanta la frisita, mete las
manos, se horroriza...
Yo no saba qu hacer, era tan pequeo, tan indefenso, es un

varoncito, sabes, el primer nieto varn... Todos estn muy contentos,
pero llora tanto... me absorbe. Me domina por completo. Siempre lo
saco a pasear por las tardes, por la maana a veces hay brisa. Por las
tardes hay ms calma. Por las noches llora tanto... Por el da vuelve a
llorar. Por las tardes el sol va cayendo...
Gertrudis comienza a llorar.
GERTRUDIS: Te dije que los soldados marchan

Un
Dos
Un
Dos
Que las abuelitas hacen sopa de cebolla
Un
Dos
Un
Dos
Que las madres friegan
Un
Dos
Un
Dos
Que la seora Rodrguez re despreocupadamente
Un
Dos

Un
Dos
Que las nias escuchas tienen muchos perros poodles
Un
Dos
Un
Dos
Que nunca hicieron experimentos con nosotras.
Que la sopa de cebolla hace bien para la salud
Que no debemos engordar
Un
Dos
Un
Dos
Pudiste ser otra. Pudo ser otro parque. Otro momento.
No a m. No en este tiempo. Nunca al atardecer. Nunca de paseo y
que nada quedara escrito.
Por qu lo hiciste? (Gritando).
LA MAM: Te espanta, verdad? Te horroriza? Ahora eres t la que temes, t la
estpida, t la que no sabes qu hacer. Crees que fue fcil? Pues lo
fue, fue tan sencillo como apretarlo... tan sencillo como ser nia
escucha, tan sencillo como rer o llorar... No puedes aceptarlo... una
simple mujer como yo, una dietista cualquiera, con un marido
cualquiera, y una casa cualquiera... Qu tienes que decir ahora?
Podrs terminar tu novela? Podrs seguir encendiendo cigarrillos?
Podrs seguir teniendo tres maridos? Crees que ya nada vale la
pena? Crees que podrs seguir, escritora de mierda? Tal vez nadie me
perdone, tal vez nunca nadie me entienda... una dietista cualquiera...
Tal vez esta sea la ltima tarde, el ltimo paseo al atardecer... No sabes
nada, ni siquiera nos conocemos, no hay final feliz en este cuento...
Aqu la abuelita muri envenenada, la Caperucita tambin, tambin
Rizos de Oro y el prncipe... En este cuento el pequeo niito muri
tambin y la dulce madrecita se convirti en un lobo feroz...
GERTRUDIS: No tenas derecho, yo estaba aqu tranquila... sola...
LA MAM: Qu vas a hacer? Dale t el final. Puede ser feliz, puede ser triste.
Todo depende de cmo termines la novela... En el papel todo es ms
fcil... ms sencillo... pones lo que se te ocurra. Podra ser que la
madrecita nunca sali a pasear, o que el niito creci fuerte y
saludable...

puerto rico
GERTRUDIS: Puede ser que la escritora nunca conoci a la madrecita, ni a su

abuelita, que nunca conoci nada, que todo fue parte de una pgina
ms de su novela La escritora sigui escribiendo y nunca escuch
el llanto del nio y jams tuvo que dejar de escribir para lactar ni
cambiar paales. Ella solo escriba porque era lo nico que deseaba
hacer. Ella nunca quiso conocer a la madrecita.
LA MAM: Puede ser, puede ser, puede ser... Shhhh, el nio duerme, se podra
despertar.
GERTRUDIS: Puede haber dos finales... que la madrecita escape y que la escritora
se haga cargo del niito, que ella misma llame a la polica y diga que
fue ella que lo rapt y luego... puede ser este final...
LA MAM: O que la madrecita se siente, meza a su niito, mientras la escritora
pide auxilio y la madrecita fijamente diga... el nio duerme, el nio
duerme... Busca otro final. Puede haber ms de dos. Eres una
escritora. T eres duea de las ideas. Yo seguir meciendo al niito
que duerme.
GERTRUDIS: Encontrar otro final antes de morir. Antes de rendirme y
desangrarme. Otro final para ambas. Debe haber otro final. Aadir
ms captulos a la historia. Crear nuevos personajes. La noche se
acerca por ltima vez.
Se representan los dos finales en cmara lenta y en silencio, tres
veces seguidas rpidamente.
LA MAM: Cul final le dars, escritora? Cul de ellos ser el verdadero? Con
cul terminars la novela? Solo t lo sabes, solo t lo puedes crear...
La Madre est meciendo el carrito.
Sencillo, fcil... T decides... escritora de mierda! Solo t decidirs.

La Madre est meciendo el carrito rpidamente, mira fijamente hacia
el frente. La escritora coge su cartera, comienza a buscar los fsforos,
prende un cigarrillo, se trepa en el cajn y comienza a gritar.
GERTRUDIS: Que cuelguen los trapos viejos al sol.

Derramen el agua de mar sobre la cubierta
Limpien la sangre para que no apeste a muerte
Liberen la clera
Inunden el stano
Rompan todos los papeles abandonados
No nos queda tiempo
La noche se acerca y perderemos visibilidad
Quedaremos ciegos para siempre

Y pereceremos cuando el navo choque contra las rocas
Sube la marea. Dense prisa. El atardecer va muriendo y la noche nos
cubrir con ese manto eterno que nos lleva hacia el laberinto donde
nos
espera el minotauro para devorarnos
Medea camina como sonmbula robando nuestras palabras y
nuestros miedos
Izen velas y banderas...
La escritora se mira ella misma, se baja del cajn, mira a la mujer, se
vuelve, mira al pblico.
LA MAM: Solo t puedes darle un final...

GERTRUDIS: Cae la tarde. El trnsito ha disminuido. Se acerca el fin y todos
seguiremos en el mismo trance. Ese que aceptamos con el acuerdo al
que llegamos cuando atentamos contra lo que verdaderamente
queremos hacer. AUXILIO! Auxilio! No puede ser!... Auxilio!...
Auxilio!... Aydeme, por favor!... Auxilio!...
Se van apagando las luces, las ventanas van bajando. Un foco alumbra
la cara de la mam.
LA MAM: ShShShShSh, el nio duerme. (Mira a los ojos a Gertrudis) Escritora

de mierda! (Apagn).
FIN
Escrita originalmente en 1982.

Revisada en 2008

> Jos Luis Ramos Escobar
Laurietz Seda
Jos Luis Ramos Escobar naci en Guayanilla, Puerto Rico el 19 de diciembre

de 1950. Fue el hijo nmero treinta y tres de Jos Tito Ramos y el segundo de
Carmen Escobar. Hizo sus cursos primarios en la escuela Padre Nazario en su
pueblo natal, en la Intermedia Central de Ponce y en la Ponce High. Su padre,
panadero de oficio, muere cuando Ramos Escobar apenas tena 11 aos, y su
madre cinco aos ms tarde. A los 16 aos entra a la Universidad de Puerto Rico
para estudiar astronoma pero al descubrir el teatro y unirse a varios grupos su
profesin toma un giro inesperado. En 1971 se grada de esta universidad con un
grado en Drama y Literatura Comparada. Tambin en la Universidad de Puerto
Rico completa todos los requisitos para la Maestra en Literatura comparada con
excepcin de la tesis. Ms adelante se marcha a Estados Unidos donde obtiene la
maestra y el doctorado en Literatura Comparada en Brown University en 1979 y
1980 respectivamente. Al graduarse de Brown regresa a su isla natal donde
actualmente es Decano de la Facultad de Humanidades de la Universidad de
Puerto Rico en Ro Piedras.
En sus aos universitarios en Puerto Rico particip en 1970, en la creacin de la
Compaa de Teatro del Consejo General de Estudiantes, la cual un ao ms tarde se
convierte en el grupo de teatro colectivo Anam. Jos Luis junto con otros miembros
de Anam crea un nuevo grupo al que llaman Moriviv, para el cual Ramos Escobar
actu, escribi y dirigi obras por varios aos. Tambin trabaj con el colectivo
Nacional de Teatro, grupo que en 1974 se fusiona con Anam y Moriviv.
Adems de dramaturgo, Ramos Escobar se destaca como cuentista, novelista,
director teatral, profesor, actor y crtico. Dentro de sus textos teatrales sobresalen:
Mascarada, Indocumentados, Mano dura, Gen y el Zepeln, El olor del popcorn,
Puertorriqueos? (sic) y Salsa gorda. Ramos Escobar ha sido galardonado con el
Primer Premio del Ateneo Puertorriqueo por su obra Mascarada (1985), el
Premio de Teatro Iberoamericano otorgado por la Universidad Santa Mara de la
Rbida en Huelva, Espaa (1993), el Premio Extremadura a la Creacin (1995),
el Premio a la Dramaturgia Nacional por su drama Puertorriqueos? (sic) (2000) y
el Premio de Teatro del PEN Club de Puerto Rico (2002) por el libro de teatro que
contiene: El salvador del puerto, Gen y el Zepeln y Bohemia 18, altos.

Con variadas tendencias y tcnicas este dramaturgo expone los temas de la
violencia, el crimen urbano, la identidad nacional, la creacin artstica, la
emigracin y los problemas sociales y raciales. Personajes marginados desfilan en
obras como El olor del popcorn e Indocumentados, en donde se revelan los problemas
agnicos y existenciales de las clases subalternas. En la primera se trata de un ladrn
y violador que intenta desatar su violencia sobre el cuerpo de una mujer, y en la
segunda se presentan los conflictos y vicisitudes que tienen que enfrentar los
emigrantes indocumentados de otros pases, en este caso de la Repblica
Dominicana, cuando llegan a Estados Unidos. En Tabla de nufragos, Ramos
Escobar presenta un grupo de hombres fracasados que le buscan sentido a la vida
en los aos sin sentido que se viven a fines de milenio.
En El salvador del puerto aparece la figura del narcotraficante como un hbrido
de santo y criminal. Puertorriqueos? (sic) enfrenta al pblico al dilema de la
identidad nacional puertorriquea. Las clases sociales, el SIDA y las infidelidades
son los temas que abarca en Salsa gorda, mientras que en Isabel, la santa del burdel
se expone la historia de Isabel de Maragez por medio de Mary, una de las
empleadas en el famoso bar ponceo de Isabel la Negra.
Como muy bien ha analizado el investigador Mario Rojas, uno de los aspectos
que ms sobresale en el teatro de Ramos Escobar es la presencia de la msica,
aspecto que se vislumbra desde el ttulo mismo de muchas de sus obras como en
Indocumentados: El otro merengue y en Salsa gorda34. Incluso en Isabel, la santa del
burdel, el dramaturgo mismo escribe las letras de las canciones que aparecen en la
obra. La diversidad de tcnicas utilizadas en sus obras demuestra que Ramos
Escobar es un dramaturgo que se mantiene en una constante bsqueda de formas
para expresar lo inexpresable.
Obras publicadas:
Sintigo. (Novela) San Juan: Editorial Huracn, 1985.
Indocumentados: El otro merengue. (Teatro), San Juan: Editorial Cultural, 1991. 2da ed,
1993. Re-editado: Indocumentados: El otro merengue en Teatro de Frontera 11y 12. Laurietz
Seda y Enrique Mijares, eds. Durango, Mxico y San Juan, Puerto Rico: UJED, Espacio
vaco y Ateneo Puertorriqueo, 2004.
En la otra orilla. (Cuentos) San Juan: Instituto de Cultura Puertorriquea, 1992.
Mano dura. (Teatro) San Juan: Instituto de Cultura Puertorriquea, 1994.
El olor del popcorn. (Teatro) San Juan: Editorial Cultural, 1996.
El salvador del puerto. (Teatro) Badajoz: Editora Regional de Extremadura, 1996.
34 Ver Mario Rojas, Msica y sonidos en la dramaturgia de Jos Luis Ramos Escobar. Prstame tus odos:
Teatro acstico, Jos Luis Ramos Escobar. San Juan: Editorial Cultural, 2005. 7-22.

puerto rico
Gen y el Zepeln. (Teatro) Sevilla: Universidad de Sevilla, 1996.
Salsa gorda. (Teatro) Buenos Aires: celcit.com.ar, 2001.
El salvador del puerto, Gen y el Zepeln y Bohemia 18, altos. (Tomo de tres obras de teatro)
San Juan: Editorial del Instituto de Cultura, 2001.
Puertorriqueos? (teatro) San Juan: Editorial Cultural, 2001.
Tabla de nufragos. (Teatro) en La Nueva Dramaturgia Puertorriquea, Laurietz Seda, ed.
San Juan: Editorial LEA, 2003. 2nda ed. 2007.
Mascarada. (Teatro) en Boletn del Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo
Puertorriqueo 2 (2004): 205-215.
Prstame tus odos: Teatro Acstico (incluye Salsa gorda e Isabel, la santa del burdel.) San
Juan: Editorial Cultural, 2005.
Matador de brjulas, (teatro) San Juan: La Editorial Universidad de Puerto Rico, 2006.
Estrenos y Re-estrenos:
El lazarillo, versin para teatro de El lazarillo de Tormes, Teatro de la Universidad de Puerto
Rico, octubre de 1985. Re-estrenada para el IX Festival Luis Torres Nadal, Teatro La Perla,
16-20 de noviembre de 1995.
Mascarada, (drama), XXIX Festival de Teatro Puertorriqueo, Teatro de la Universidad de
Puerto Rico, 27-28 de abril de 1988.
Indocumentados, (drama), Teatro Tapia, septiembre de 1989. Compaa teatro del Sesenta.
Direccin de Jos Flix Gmez e Idalia Prez Garay. Re-estrenada en el; Teatro- Festival,
New York, julio de 1990. Representada posteriormente en Pamplona (1997) e Islas
Canarias (1997).
Cofres o un bulul caribeo, (drama), Teatro de la Universidad de Puerto Rico, 16-18 de
noviembre de1990. Re-estrenada para el VIII Festival LuisTorres Nadal en 1993.
Valor y sacrificio, (drama), Teatro de la Universidad de Puerto Rico, 2-6 de abril de 1992.
El olor del popcorn, (drama), Jornadas de Teatro Iberoamericano, Sala Horacio Peterson del
Ateneo de Caracas, Venezuela 17-18 de agosto de 1993/ Festival de Teatro
Latinoamericano, San Juan, 11-12 de septiembre de 1993/The Duality Theatre, New York,
noviembre de 1992. Representada posteriormente en Costa Rica (1994), Miami (1994),
Islas Canarias(1994), Mxico (1995), Santiago de Compostela, Pontevedra y Lugo (1996),
Alicante y Murcia(1997), Repblica Dominicana (1997), Washington, D.C., (1998),
Kansas (2003), Len, Cdiz, Almagro y Madrid (2003). Direccin de Mario Coln.
Mano Dura, (drama), XXXV Festival de Teatro Puertorriqueo, Centro de Bellas Artes, 11-
20 de marzo de 1994.
Crnica de una muerte anunciada, (versin para teatro), IX Festival Luis Torres Nadal,
Teatro La Perla, 1-6 de noviembre de 1994.
Bohemia 18, altos, Teatro Julia de Burgos, 5-8 de diciembre de 1996. Representada
posteriormente en V Festival de Teatro Internacional, Santiago de Compostela y Lugo,
marzo de 1999; III Bienal de Teatro Internacional, Alicante, Valencia, Murcia, noviembre
de 1999; XIII Festival del Sur, Aguimes, Islas Canarias, Septiembre de 2000; II Fiesta
Iberoamericana de las Artes, Almagro, septiembre de 2000.

Tres hermanas, versin de la obra homnima de Antn Chjov, Teatro Julia de Burgos, 13
al 20 de noviembre de1996
El salvador del puerto, XXXVIII Festival de Teatro Puertorriqueo, Centro de Bellas Artes,
14-23 de marzo de 1997
Mala nota, XII Festival Luis Torres Nadal, Teatro La Perla, 13-21 de febrero de 1997
El retablo de Maese Sancho, XIII Festival Luis Torres Nadal, Teatro La Perla, 22-28 de
febrero de 1999. Representada posteriormente en Teatro Julia de Burgos, 1-6 de marzo de
2005, y en el X Festival Internacional de Teatro, Santiago de Compostela y Lugo, Espaa,
17-21 de marzo de 2005
Puertorriqueos?, XL Festival de Teatro Puertorriqueo, Centro de Bellas Artes, 19-29 de
marzo de 1999. Compaa Teatro del Sesenta. Direccin de Jos Flix Gmez
Por qu soy diferente? XIV Festival Luis Torres Nadal, Teatro La Perla, febrero de 2000
La nueva historia del soldadito de plomo, XIV Festival Luis Torres Nadal, Teatro La Perla,
febrero de 2001
Salsa gorda, Teatro Julia de Burgos, 25-26 de abril de 2001. Direccin de Jos Luis Ramos
Escobar. Representada posteriormente en Festival Fiesta 2001, Caracas, diciembre de 2001,
VIII Festival Internacional de Teatro, Santiago de Compostela y Lugo, marzo de 2002 y en
el XLV Festival de Teatro Puertorriqueo en marzo de 2004
Los abusadores, Teatro La Perla, XV Festival Luis Torres Nadal, marzo de 2002
Gen y el Zepeln, Teatro Julia de Burgos, abril de 2002
Isabel, la santa del burdel, Centro de Bellas Artes de Santurce, agosto de 2003. Direccin de
Gil Ren
El desalojo, Teatro Experimental de la Universidad de Puerto Rico, septiembre de 2003
La cancin del coqu, de Jos Luis Ramos Escobar, XVI Festival Luis Torres Nadal, Teatro
La Perla, marzo de 2004
Pereza, como parte del espectculo 7 veces Siete, Centro de Bellas Artes de Santurce, Puerto
Rico, 24-27 de febrero de 2005
Don Quijote de la locura, Centro de Bellas Artes de Santurce, 20-24 de abril de 2005
Derecho a morir, XLVII Festival de Teatro Puertorriqueo, Centro de Bellas Artes de
Santurce, 31 de marzo al 9 de abril de 2006

> el desalojo
Jos Luis Ramos Escobar
Las palabras de los hombres son como sombras

y las sombras nunca sabran explicar la luz,
entre ellas y la luz est, interponindose,
el cuerpo opaco que las hace nacer.
Jos Saramago, El evangelio segn Jesucristo
PERSONAJES
HOMBRE, profesor universitario de unos cuarenta y dos aos, dueo
de sus convicciones y palabras
SOLDADO, veinticinco aos, es un hombre fornido, de gestos duros y
mirada perdida
LUGAR: PLAYA DE LA ISLA DE VIEQUES, PUERTO RICO, EN EL ARCHIPILAGO

ANTILLANO. PERTENECE AL REA DE TIRO DE LA MARINA DE LOS ESTADOS
UNIDOS DE AMRICA, QUE OCUPA LA MITAD DE LA ISLA PARA SUS PRCTICAS
MILITARES.
TIEMPO: MAYO DE 2000.
NOCHE CERRADA. A LO LEJOS UNA TENUE RAYA ROSADA MARCA LA PRESENCIA
AN DISTANTE DEL SOL. SE ESCUCHA UN BATIR DE OLAS DISTANTES Y LOS
GRAZNIDOS SALADOS DE LOS PJAROS MARINOS EXTRAVIADOS EN LA OSCURIDAD
DE SUS OJOS CIEGOS. POCO A POCO NUESTROS OJOS VAN DESCUBRIENDO UNA
FIGURA SENTADA. DE SUS LABIOS, TODAVA INDEFINIDOS EN LA TIMIDEZ DE LA
MADRUGADA, COMIENZA A BROTAR UNA PLEGARIA. EL TONO SALMDICO Y LA
VOZ PROFUNDA ALETEAN EN EL AIRE MGICO DEL ALBA. HAY SOBRECOGIMIENTO
Y PREMONICIN EN EL CANTO, QUE NO DEJA DE SER UNA ELEGA A LA VIDA Y LA
DETERMINACIN. LA LUZ NIA DEL AMANECER NO LLEGA A GATEAR PUES SE
QUIEBRA EN MIL PEDAZOS EN EL ACERO CORTANTE DE UN HELICPTERO
MILITAR. EL HOMBRE NO SE MUEVE. UNAS VOCES, QUE SE DESLIZAN POR EL FILO
DE LA AUTORIDAD, SE ESCUCHAN A LO LEJOS. EL HOMBRE SENTADO TERMINA SU
CANTO. UNA FIGURA MILITAR RECORTA EL HORIZONTE NACIENTE. ES UN
SOLDADO DE LA MARINA DE GUERRA DE LOS ESTADOS UNIDOS. VIENE
APERTRECHADO PARA LA BATALLA CON SU UNIFORME DE COMBATE, CHALECO A
PRUEBA DE BALAS, RIFLE AK47, CASCO Y UNA MSCARA ANTIGS QUE LE CUBRE
EL ROSTRO. EL HOMBRE SENTADO NO SE MUEVE. EL SOLDADO SE ACERCA Y
ENCAONA AL HOMBRE POR LA ESPALDA.

SOLDADO: Tiene que abandonar este lugar inmediatamente.
HOMBRE: Buenos das.
SOLDADO: En nombre del Presidente de los Estados Unidos de Amrica, le
ordeno que salga de aqu sin mayor dilacin.
HOMBRE: Uff, nada menos que el seor presidente.
SOLDADO: Est usted en una propiedad federal. Se considera un delito grave
penetrar terrenos que pertenezcan a la Marina de los Estados Unidos.
HOMBRE: Quin establece eso?
SOLDADO: La ley.
HOMBRE: Cul ley?
SOLDADO: No trate de evadir su responsabilidad. Sabe que este es el lugar de
entrenamiento de nuestras tropas.
HOMBRE: Nuestras? Nosotros no tenemos ejrcito.
SOLDADO: Evite los subterfugios. El ejrcito de los Estados Unidos de Amrica
es nuestro ejrcito.
HOMBRE: Yo nunca lo escog como tal.
SOLDADO: Pues quiralo o no, estamos aqu y somos quienes defendemos su
libertad para violar la ley.
HOMBRE: No me defiendan, que yo no tengo enemigos.
SOLDADO: Usted es el enemigo.
HOMBRE: De veras?
SOLDADO: Gente como usted son las que subvierten el orden y se pasan la vida
de protesta en protesta, alterando la paz y la tranquilidad de la
comunidad.
El hombre comienza a rerse.
Claro, y ahora le da risa.

El hombre casi se ahoga por las carcajadas.
Le ordeno que deje de rerse.

HOMBRE: Qu va a hacer, me va a matar la risa?
SOLDADO: No podemos permitir que se burlen de la autoridad.
HOMBRE: Pues entonces arrstese usted mismo, porque est poniendo en
ridculo a los Marines.
SOLDADO: Imposible. Somos un grupo selecto...
HOMBRE: Que ha bombardeado esta isla por ms de cincuenta aos, daando

puerto rico
el ambiente, contaminando los aires y afectando la vida de las nueve

mil personas que viven aqu, dgame entonces quin atenta en contra
de la paz y la tranquilidad.
SOLDADO: Tenemos que entrenar para estar listos para cumplir con nuestra
misin.
HOMBRE: Su misin es destruir.
SOLDADO: Se equivoca. Nosotros somos los guardianes de la democracia.
HOMBRE: Cul democracia? Porque en esta isla nadie los invit ni se consult
a ninguna persona para que ustedes nos invadieran.
SOLDADO: El nico invasor aqu es usted.
HOMBRE: En mi tierra, en mi pas?
SOLDADO: Y tiene que abandonar este lugar. Ya sus compaeros fueron
desalojados.
HOMBRE: Tendr que arrestarme.
SOLDADO: Lo har, si me obliga a hacerlo.
HOMBRE: S, le obligo.
SOLDADO: Testarudo, ah?
HOMBRE: Soy un ser libre que escojo la prisin.
SOLDADO: Aqu no hay periodistas, as que no tiene que asumir esa postura de
mrtir.
HOMBRE: Usted no sabe lo que es defender lo que uno cree.
SOLDADO: Qu piensa que estoy haciendo aqu?
HOMBRE: Obedeciendo rdenes. Usted es un soldado y eso significa que dej
de pensar para convertirse en una marioneta.
SOLDADO: (Con sorna) Y segn usted, un soldado no cree en nada.
HOMBRE: Si creyera no estara arrestando a uno de los suyos que solo trata de
defender nuestra tierra.
SOLDADO: Los mos son los marines.
HOMBRE: Aunque quiera, no puede huir de su identidad.
SOLDADO: Se acab la palabrera, levntese.
HOMBRE: Libremente escojo permanecer sentado.
SOLDADO: (Lo levanta a la fuerza) Ya est bueno de juegos.
Lo gira para esposarlo. Por primera vez lo mira de frente. Un instante de
inmovilidad. Luego lo esposa, con las manos al frente, pero esta vez con
menos brusquedad, como si pensara que el Hombre fuese quebradizo.

El Hombre vuelve a entonar su cntico. El Soldado lo lleva hacia una
esquina. La luz indecisa pasea sobre ellos como si atravesaran las
pginas de un libro de arena. El Soldado sienta al Hombre en un taburete.
Tendr que esperar aqu.

HOMBRE: Y mis compaeros?
SOLDADO: Los llevaron a la barraca principal.
HOMBRE: Exijo que me lleve donde ellos.
SOLDADO: Usted no est en posicin de exigir. Agradezca que est aqu, as por
lo menos puede respirar y moverse. All todos estn como salchichas.
HOMBRE: No quiero ningn tratamiento especial.
SOLDADO: Solo trato de evitarle problemas.
HOMBRE: No se lo ped.
SOLDADO: Siempre fue as, no? Autosuficiente, duro, seguro de s mismo.
HOMBRE: Ustedes sabrn. Me imagino que mi expediente tendr todos los
detalles.
SOLDADO: No hay expediente. Por lo menos, yo no lo tengo.
HOMBRE: Por favor, no estoy para adivinanzas ni encrucijadas. Llveme ante un
juez y radiquen los cargos.
SOLDADO: Todo a su debido tiempo, profesor.
HOMBRE: Profesor! Y todava niega que tenga mi expediente.
SOLDADO: No lo tengo, pero usted s tiene el mo. O lo tuvo.
HOMBRE: Ahora resulta que el sabueso era yo.
SOLDADO: En cierto sentido, porque tena el poder.
HOMBRE: (Sonre) Mi nico poder ha sido la bsqueda de la verdad.
SOLDADO: Y el de recompensar o castigar a los que la encontraban o se alejaban
de su verdad.
HOMBRE: No existe una verdad para cada uno. La realidad es nica.
SOLDADO: Y usted es quien sabe cmo llegar a la verdad.
HOMBRE: Se equivoca. Nunca he pretendido tener el conocimiento absoluto.
SOLDADO: Sus estudiantes no pensaban lo mismo.
HOMBRE: No s lo que pensaban, pero siempre quise acompaarles en su
bsqueda, nunca controlarla o dirigirla.
SOLDADO: Vamos, profesor, eso suena bien en una conferencia de educacin,
pero a m no me puede vender esa imagen de pedagogo redentor.

puerto rico
HOMBRE: Sabe una cosa, soldado, usted tiene la mente atrofiada porque en su
trabajo solo tiene que obedecer. Ya es incapaz de pensar por s mismo.
SOLDADO: Usted cree?
HOMBRE: Eso es la milicia: orden jerrquico, reglas inflexibles, conducta
automtica. Su cdigo de vida es igual al de un animal amaestrado.
SOLDADO: (Se le acerca amenazador) Aqu no est en el saln de clases, as que
tenga mucho cuidado con lo que dice.
HOMBRE: La fiera me ensea los dientes.
SOLDADO: Puedo hacerle desaparecer y nadie se enterara.
HOMBRE: No creo que se atreva... A menos que se lo hayan ordenado y en tal
caso, ya me habra matado.
SOLDADO: Es muy fcil halar el gatillo y... un accidente lamentable.
HOMBRE: No se lo creera nadie. Ya ustedes cargan con demasiados accidentes.
Adems, mucha gente sabe que yo estaba en la zona de tiro.
SOLDADO: Solo, aislado como un ermitao.
HOMBRE: Para cumplir con la conciencia, no hay que estar acompaado.
SOLDADO: Para morir tampoco.
HOMBRE: ...No, cada uno se muere solo.
SOLDADO: (Se retira un poco) Ese era su tema preferido: la soledad. Cmo era
aquel poema: oh, soledad...?
HOMBRE: Oh, soledad, que a fuerza de estar sola, se siente de s misma
compaera.
SOLDADO: Hermoso.
HOMBRE: Usted...?
SOLDADO: S, fui su estudiante. (Se quita la mscara antigas) Nstor Alicea.
HOMBRE: Nstor Alicea. Los nombres se me borran en los cientos de
estudiantes que he tenido, pero su cara me resulta familiar.
SOLDADO: Sin embargo, yo recuerdo perfectamente su nombre, profesor
Alberto Santiago.
HOMBRE: (Por primera vez lo tutea) As que eras un informante, otro agente
encubierto que enviaron a vigilar mis clases.
SOLDADO: Se equivoca. Solo fui un estudiante ms.
HOMBRE: Uno ms, no, porque perteneces a las fuerzas represivas.
SOLDADO: Estoy orgulloso de pertenecer a la Marina.
HOMBRE: Uno de los pocos, de los altivos...

SOLDADO: Y me cost mucho trabajo lograr entrar.
HOMBRE: A cuntos tuviste que traicionar para que te aceptaran? Cuntos
expedientes te inventaste en contra de los supuestos subversivos para
que te premiaran con ese uniforme de pacotilla de un ejrcito invasor?
SOLDADO: Usted no entiende.
HOMBRE: Claro que entiendo. Eres un renegado que se ha unido a las fuerzas
de la destruccin para perseguir a los que defendemos la paz.
SOLDADO: Cllese la boca! Siempre est arengando y dando sermones. Debi
ser predicador en vez de profesor.
HOMBRE: Para m ensear es como un sacerdocio.
SOLDADO: Claro, por eso asume esa posicin de Dios que castiga a los pecadores.
HOMBRE: Aqu los dioses son ustedes, por el poder que les dan las armas.
SOLDADO: Qu se siente, profesor Santiago, estar ahora a merced de uno de sus
estudiantes?
HOMBRE: Qu quieres que te diga, que siento miedo?
SOLDADO: Contento no puede estar, sobre todo cuando no tiene el timn en la
mano.
HOMBRE: Desde que entr a estos terrenos saba que perda control de mi vida.
SOLDADO: Igual me sent yo cuando entr a su saln.
HOMBRE: Por qu?
SOLDADO: No s, me sent intimidado por su sabidura y su inteligencia.
HOMBRE: Lamento no poder decir lo mismo.
SOLDADO: El cinismo todava lo acompaa.
HOMBRE: ...El paso del tiempo tiende a alimentar el cinismo.
SOLDADO: A ustedes, los universitarios, porque al resto del mundo no le da con
agriarse.
HOMBRE: Y cmo se ponen?
SOLDADO: Algunos pierden la memoria y los ms se hunden en la tristeza.
HOMBRE: Pues yo no quiero olvidar ni dejar de amar la vida.
SOLDADO: Es algo que uno no escoge.
HOMBRE: T escogiste ser militar.
SOLDADO: No estoy tan seguro de eso. Quizs la vida sera diferente si... Sabe
que llegu a admirarle?
HOMBRE: No creas que vas a enternecerme con tus halagos tardos y huecos.

puerto rico
SOLDADO: No me importa si me cree o no. Pero por un tiempo, usted fue mi

gua.
HOMBRE: Pues fui un gua bien flojo, porque mira cmo terminaste.
SOLDADO: No he terminado de ninguna manera.
HOMBRE: Eres un soldado de la Marina de los Estados Unidos y ests
arrestando a uno de tu misma raza.
SOLDADO: Cumplo con mi deber.
HOMBRE: Tu deber es ser parte de los bombardeos y de la destruccin que sufre
Vieques? Sabes cuntos mueren de cncer anualmente en esta isla?
SOLDADO: Volvi a subirse al altar.
HOMBRE: No creas que te vas a esconder detrs de tus burlas. Eres cmplice de
las atrocidades que han ocurrido aqu. O ya se te olvid la muerte
de David Sanes?
SOLDADO: Fue un accidente.
HOMBRE: Claro que fue un accidente. Pero cuando se practica con caones y
cohetes siempre ocurren accidentes.
SOLDADO: Pude haber sido yo el muerto.
HOMBRE: Eso te hubiese encantado. As te convertiras en bandera de
arrepentimiento de la Marina.
SOLDADO: Aqu, el nico que tiene vocacin de mrtir es usted.
HOMBRE: Falso. No quiero caer en la lucha, sino estar al final para celebrar
cuando los saquemos a ustedes.
SOLDADO: Usted cree que la Marina se va a ir de aqu?
HOMBRE: Estoy seguro.
SOLDADO: Cundo?
HOMBRE: Cuando sea. En un mes, en un ao, en diez, pero se tendrn que ir.
SOLDADO: Vuelve a ser el optimista empedernido de siempre.
HOMBRE: Es la mejor forma de vivir.
SOLDADO: Lstima que yo no pueda ser as.
HOMBRE: Por eso ests en el ejrcito.
SOLDADO: Tal vez.
HOMBRE: Y te irs con ellos cuando los saquemos de aqu.
SOLDADO: De eso no cabe la menor duda.
HOMBRE: Ves como eres una marioneta?
SOLDADO: Y usted, profesor, no es una marioneta de sus creencias?

HOMBRE: Yo vivo como pienso.
SOLDADO: El pensamiento lo esclaviza.
HOMBRE: No, por el contrario, me hace libre porque yo escojo lo que hago y t
te ves obligado a hacer lo que te dictan.
SOLDADO: Y por eso se meti en la zona de prctica de la Marina.
HOMBRE: Es la nica forma de detener el bombardeo.
SOLDADO: Siempre habr bombardeos, profesor.
HOMBRE: No creas. Algn da los proscribiremos permanentemente.
SOLDADO: En cien aos, en mil?
HOMBRE: Aunque sea en el cuarto milenio, pero aprenderemos a vivir sin
ejrcitos ni bombas.
SOLDADO: Ya dej de ser un optimista para convertirse en un iluso.
HOMBRE: Prefiero ser un iluso a un derrotado.
SOLDADO: Como yo.
HOMBRE: Eso lo dices t.
SOLDADO: Lo digo yo. (Pausa) Profesor, nunca se le ocurri que la mejor poesa
es la de los cados?
HOMBRE: Uno tiene que saber caer con dignidad.
SOLDADO: A veces no nos dejan esa opcin. (Saca un cigarrillo) Quiere fumar?
HOMBRE: Me vas a conceder mi ltimo deseo?
SOLDADO: Tal vez. Quiere o no?
HOMBRE: (Sonre) Claro que quiero. Fumar es uno de mis pocos vicios
permanentes.
El Soldado saca otro cigarrillo, lo enciende y se lo da al Hombre.
Ambos inhalan golosos. El Soldado se sienta al lado del hombre.
SOLDADO: Nada como el sabor del cigarrillo.

HOMBRE: No seas tan exagerado, que hay otras sensaciones mejores.
SOLDADO: Cules?
HOMBRE: Amar a una mujer.
SOLDADO: Ah. Casi lo haba olvidado.
HOMBRE: Y luchar por lo que uno cree.
SOLDADO: Usted no se cansa de lo mismo?
HOMBRE: Jams. Siempre habr causas justas que defender.
SOLDADO: Y el amor?

puerto rico
HOMBRE: Es necesaria esa espina en el corazn.

SOLDADO: Curioso que lo defina como una espina.
HOMBRE: En el corazn tena/ la espina de una pasin/ logr arrancrmela un
da/ ya no siento el corazn.
SOLDADO: De vuelta a la poesa.
HOMBRE: Nadie lo dice mejor que los poetas.
SOLDADO: Y cuando nada tiene sentido?
HOMBRE: Entonces: La vida es un cuento contado por un idiota, lleno de furia
y sonido, y que no significa nada.
SOLDADO: Ese no lo recuerdo.
HOMBRE: Es de un poeta del teatro, Shakespeare.
SOLDADO: Usted tiene un verso para todo.
HOMBRE: Para casi todo. Lstima que no sean mos. Gracias por el cigarrillo.
SOLDADO: Quiere otro?
HOMBRE: No, con uno es suficiente. Adems, no quiero que le echen la culpa
a la nicotina por mi muerte.
SOLDADO: Usted no va a morir, profesor. Por lo menos, hoy no.
HOMBRE: Por qu me trajiste aqu?
SOLDADO: (Se levanta y se aleja) No lo s.
HOMBRE: No tienes rdenes de llevar a todos los desobedientes civiles al
mismo sitio?
SOLDADO: S.
HOMBRE: Y entonces?
SOLDADO: No s. Bsquese un verso para explicar esto.
HOMBRE: Tendras que escribirlo t.
SOLDADO: Mis manos solo sirven para empuar un arma.
HOMBRE: No siempre fue as.
SOLDADO: No, pero ya borr el pasado. Ahora soy un soldado.
HOMBRE: No tienes que serlo para toda la vida.
SOLDADO: Es que me siento seguro sindolo.
HOMBRE: De veras?
SOLDADO: S. Aqu todo est en su sitio.
HOMBRE: Cada cosa en su sitio y cada uno en su lugar.
SOLDADO: Eso es as.

HOMBRE: Yo soy un desobediente civil y t eres el militar que me arresta.
Estamos de frente en esta lucha.
SOLDADO: La vida lo quiso as.
HOMBRE: En otro momento estuvimos juntos, pero como compaeros.
SOLDADO: Tambin era frente a frente.
HOMBRE: Pero no haba batalla.
SOLDADO: La haba. Usted tena el poder y yo no.
HOMBRE: Era un poder compartido.
SOLDADO: Como fuera, usted mandaba.
HOMBRE: Y t obedecas.
SOLDADO: Parece que nac para eso.
HOMBRE: Para qu te ha servido?
SOLDADO: ...No s.
HOMBRE: Qu nota sacaste en mi clase?
SOLDADO: No complet el curso.
HOMBRE: Pero aprendiste algo?
SOLDADO: Un da sal de su clase dispuesto a pegarme un tiro.
HOMBRE: Tan mal te trat?
SOLDADO: No, no fue usted. Fue un poema que discutimos en clase. Deca algo
as como: Total, qu ms da, al final, que se lo coman todo...
HOMBRE: Y que acabemos. Csar Vallejo.
SOLDADO: Y cuando usted hablaba de los golpes como del odio de Dios, era yo
quien reciba los golpes.
HOMBRE: Vallejo puede ser depresivo, pero tanto como para pensar en el
suicidio...
SOLDADO: No depende del poema, depende de uno.
HOMBRE: Es cierto. Pero no te suicidaste.
SOLDADO: Casi. Fui y me inscrib en la Marina.
HOMBRE: Estabas huyendo.
SOLDADO: No, me estaban echando de la vida.
HOMBRE: Tan terrible era tu situacin?
SOLDADO: Peor. Silencio marcado por el rumor playero.
HOMBRE: ...Y aqu estamos, al borde de una maana eterna.
SOLDADO: Las vueltas que da el mundo. El maestro y el estudiante.

puerto rico
HOMBRE: El soldado y el prisionero.

SOLDADO: Cada uno en su lugar.
HOMBRE: Pues cumpla con su deber, soldado Nstor Alicea, que yo sabr
cumplir con el mo.
SOLDADO: S, seor. Se levanta y le quita las esposas.
HOMBRE: Y esto?
SOLDADO: Vyase, profesor Santiago. Usted es ms til afuera que preso.
HOMBRE: Sabes que en algn momento voy a regresar a la zona de tiro.
SOLDADO: Si usted lo decide as.
HOMBRE: Me lo dicta mi conciencia.
SOLDADO: Otra forma de esclavitud.
HOMBRE: Tal vez. Y t, qu vas a hacer?
SOLDADO: Ya veremos. Por lo pronto, no ser yo quien le arreste la prxima vez.
HOMBRE: Y si te lo ordenan?
SOLDADO: Ya desobedec una vez, no?
HOMBRE: Es cierto. Ya has empezado a rescatarte.
SOLDADO: Quin sabe.
HOMBRE: (Le extiende la mano) Nstor, hay un tiempo para todo en la vida.
Creo que el tuyo como soldado est llegando a su fin.
SOLDADO: (Acepta el saludo) Ojal.
HOMBRE: (Camina hacia el fondo y mira en derredor) Parece que el desalojo ha
terminado.
SOLDADO: Parece.
HOMBRE: Todo est tranquilo y silencioso.
SOLDADO: Vaco. El desalojo produce el vaco. Es buen momento para partir.
HOMBRE: S.
SOLDADO: Vyase por la vereda de las dunas. As podr salir sin ser visto.
HOMBRE: Vas a estar bien?
SOLDADO: Mejor que nunca. Adis, profesor.
HOMBRE: Hasta luego, Nstor.
El Hombre sale. El Soldado respira profundamente. Saca un cigarrillo y
lo enciende. Se sienta en el taburete. Inhala con desgano. Mira el rifle
que est recostado a un lado. Lo toma. Confirma que est cargado.
SOLDADO: Total, qu ms da...

La luz se va tornando brillante, hasta casi cegar al espectador. El
Soldado mira el hueco sin fin del cilindro del rifle. La luz se hace
insoportable. Apagn sbito.
FIN

> Roberto Ramos-Perea
Laurietz Seda
Roberto Ramos-Perea naci en Mayagez el 13 de agosto de 195935.Curs

estudios primarios en escuelas pblicas y colegios privados en los pueblos de
Mayagez y San Germn. Estudi Dramaturgia y Actuacin en el Instituto
Nacional de Bellas Artes en Mxico. En el Recinto Universitario de Mayagez
tom cursos en la licenciatura en literatura y en la Universidad de Puerto Rico,
Recinto de Ro Piedras estudi drama.
Ramos-Perea se destaca como dramaturgo, actor, director, profesor, crtico teatral
y, actualmente es el Director del Archivo Nacional de Teatro y Cine
Puertorriqueo, el editor de la revista InterMedio de Puerto Rico, del Boletn del
Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo Puertorriqueo y de la Revista del Ateneo
Puertorriqueo. Por muchos aos fue el Director Ejecutivo del Ateneo
Puertorriqueo.
Tambin ha ejercido como periodista para la revista VEA y para los diarios El
Reportero, El Mundo y El Vocero. De los dramaturgos de su generacin es Roberto
Ramos-Perea el autor ms prolfico, ms publicado y conocido dentro y fuera de la
Isla. Hasta el presente tiene en su haber ms 25 obras publicadas y 85 estrenadas
(incluyendo obras originales y adaptaciones). En 1981 obtuvo una mencin de honor
en el Premio Casa las Amricas por Revolucin en el infierno. Ha recibido en dos
ocasiones el Premio Ren Marqus que otorga el Ateneo Puertorriqueo, en 1983 por
su pieza Mdulo 104 y en 1984 por Cueva de ladrones. En 1992 fue galardonado con
el prestigioso Premio Tirso de Molina por su obra Minteme ms, concurso en el cual
otro de sus textos, Morir de noche, qued finalista. La puesta en escena de Morir de
noche fue seleccionada como la mejor obra teatral en 1996 por el Crculo de Crticos
de Teatro de Puerto Rico. Tambin ha recibido el Premio Nacional de Periodismo
Bolvar Pagn (1987 y 1992). Algunas de sus obras han sido filmadas como
largometrajes. Entre ellas se encuentran Callando amores, Miles, la otra historia del 98,
Revolucin en el infierno y Despus de la muerte. A la fecha en que se escribe esta
biografa se encuentra en proceso de filmacin para cine su obra Iraq en m.
35 En algunas biografas su fecha de nacimiento aparece como 1957. Durante mis conversaciones con el autor
el afirma que naci en el 1959.

Entre 2002 y 2003 trabaj como director y guionista del programa televisivo En
la punta de la lengua que se llevaba al aire en el canal del gobierno. Como
investigador teatral ha publicado el libro Perspectiva de la Nueva Dramaturgia
Puertorriquea (1989) y Teatro puertorriqueo contemporneo 1982-2003 (2003).
En su creacin dramatrgica tanto la temtica como la tcnica son muy variadas.
Sin embargo, la inquietud por las condiciones sociales, polticas, econmicas e
histricas referentes a su isla natal est siempre presente. Como ejemplo de ello
sobresale su triloga Revolucin en el infierno, la cual incluye los textos Revolucin en
el infierno, Revolucin en el purgatorio o Mdulo 104 y Cueva de ladrones o
Revolucin en el paraso, que tratan respectivamente sobre la Masacre de Ponce
ocurrida en 1937, los problemas de las prisiones puertorriqueas en los aos 1981-
1982 y la corrupcin de los diversos grupos religiosos. Por otro lado, su libro Teatro
Secreto expone una gran variedad de temas, estilos y tcnicas en obras como, Las
amantes pasan el ao nuevo solas, Mistibl, Motel, Morir de noche, Minteme ms, A
puro bolero, Meloda salvaje y Tuya siempre, Julita. La prostitucin, la degradacin
de valores morales y espirituales, la muerte, la definicin del ser y la corrupcin
poltica son expresadas en su mayora con gran nitidez, irona y humor.
Miles, Quimera o el honor de los amados, Avatar, Besos de fuego muestran la
amplitud temtica que caracteriza la obra de Ramos-Perea. Miles y Quimera
presentan una re-visin de los sucesos del 1898, ao en que Puerto Rico pas a ser
colonia de los Estados Unidos. Avatar es una obra controversial que trata de los
aos desconocidos de la vida de Jess porque rompe con los dogmas establecidos
y presenta una visin humana de Jeshua de Nazareth.
Con Besos de fuego, este dramaturgo explora los temas de la sexualidad, la raza, la
moral y la pornografa. Ramos-Perea tambin ha incursionado en el gnero de la
comedia con sus obras Las amantes pasan el ao nuevo solas, Las dos ngelas, Las
chicas del beauty, Los chicos del fat food, Las nenas del ms all y Pasajeros a bordo.
Obras publicadas:
Sangre de nio (cuentos). Mayagez, PR. l977.
Revolucin en el infierno (teatro). Drama histrico basado en la Masacre de Ponce de l937.
Ro Piedras, Puerto Rico: Editorial Edil, l983.
Ese punto de vista (teatro). Primera edicin: Cuadernos Puertorriqueos de Teatro Breve.
Ro Piedras, Puerto Rico, l984. *Segunda Edicin: Cuadernos de Teatro CELCIT, Caracas,
Venezuela, l989. *Primera edicin en ingls: That Point of View. Traduccin de Teresinka
Pereira. Buffon College, Ohio. 1993.
Los 200 no (teatro). Mayagez, Puerto Rico: Ediciones Gallo Galante. Cuaderno #l. l984.
*Incluida como apndice en el libro Historia de la Nueva Dramaturgia Puertorriquea l968-
l988. Ediciones Gallo Galante, 1985, escrito por el Dr. Jos Luis Ramos Escobar, Dr. Edgar

puerto rico
Quiles y Prof. Roberto Ramos-Perea. *Antologa de teatro latinoamericano en un acto,
editada por la Universidad de Antioqua, Colombia. Mercedes Jaramillo, editora, 1998.
Camndula (teatro). Mayagez, Puerto Rico: Ediciones Gallo Galante. Cuaderno #4, l985.
Tambin en Boletn del Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo Puertorriqueo 4.
San Juan, Puerto Rico: Editorial LEA, Ateneo Puertorriqueo (2005): 174-192.
La mueca de Pandora (teatro). Mayagez, Puerto Rico: Ediciones Gallo Galante, Cuaderno
#7. l985.
Mdulo 104 o Revolucin en el purgatorio. Drama histrico basado en la crisis penal
puertorriquea durante los aos l98l-l982. (teatro) Ro Piedras, Puerto Rico: Editorial
Cultural y la Fundacin Ren Marqus. l986. * Segunda Edicin: Ro Piedras, Puerto Rico:
Librera Norberto Gonzlez, l999.
El mensaje del extrao (cuento). Mayagez, Puerto Rico: Ediciones Gallo Galante.
Cuaderno #8:l986.
Golpes de rejas (teatro). Incluido en el libro De la mgica creacin comprometida. San
Juan, Puerto Rico: Ediciones del PEN CLUB de Puerto Rico. l988. Editor: Luis Nieves
Falcn.
Censurado (teatro). Mayagez, Puerto Rico: Ediciones Gallo Galante, l989.
Teatro de Luna (teatro). Mayagez, Puerto Rico: Ediciones Gallo Galante. l989. Incluye las
obras teatrales Llanto de Luna y Obsesin.
Perspectiva de la Nueva Dramaturgia Puertorriquea (ensayos). Cuadernos del Ateneo
Puertorriqueo 1, San Juan, Puerto Rico, l989.
Malasangre: La nueva emigracin (teatro). Ro Piedras: Editorial Cultural, l990. Prlogo del
Dr. Jos Emilio Gonzlez.*Segunda edicin, corregida, crtica y anotada: Mayagez, Puerto
Rico: Ediciones Gallo Galante, l995.*Tercera edicin, corregida, crtica y anotada:
Mayagez, Puerto Rico: Ediciones Gallo Galante Ediciones, l997. *Teatro de Frontera 11
y 12, Universidad de Durango y el Ateneo Puertorriqueo. 2004. Editado por Laurietz
Seda y Enrique Mijares.
Mistibl: Burla fantstica en dos actos. (teatro) Revista Gestos. Universidad de California.
Ao 5, Nmero 10, 1990. * Antologa de Teatro Puertorriqueo Contemporneo del
Centro de Documentacin Teatral del Instituto Nacional de la Artes Escnicas y de la
Msica del Ministerio de Cultura de Espaa. Madrid, Espaa, 1993. *Primera edicin en
ingls: Mystiblue. Traduccin de Charles Phillip Thomas. Publicada en Modern
International Drama, Nov. 1992.
Meloda salvaje (drama en dos actos). Coleccin Teatro #1, San Juan, Puerto Rico: Instituto
de Cultura Puertorriquea, 1992.
Cueva de Ladrones (drama en dos actos), San Juan, Puerto Rico, Instituto de Cultura
Puertorriquea, 1992.
Desde la escuela del aire: Julia de Burgos, Ediciones del Congreso Internacional Julia de Burgos
1992. Cuadernos del Ateneo Puertorriqueo, San Juan, San Juan de Puerto Rico, 1992.
Oratorio a Julia de Burgos en cuatro jornadas. Actas del Congreso Internacional Julia de
Burgos 1992. Dr. Edgar Martnez Masdeu, editor. Cuadernos del Ateneo Puertorriqueo.
San Juan de Puerto Rico, 1992.
Minteme ms. Premio Tirso de Molina 1992. Madrid, Espaa, Ediciones de Cultura
Hispnica. Instituto de Cooperacin Iberoamericana, 1995.

Teatro Secreto. Mayagez, Puerto Rico: Ediciones Gallo Galante, 1993. Incluye las obras
teatrales Mistibl, Motel, A puro bolero, Las amantes pasan el ao nuevo solas,
Meloda salvaje, Minteme ms, Morir de noche y Tuya siempre, Julita. Estudio
preliminar de Grace Dvila Lpez.
Crimen y castigo. Versin libre de la novela homnima de Fedor Dostoiesvki. Revista del
Ateneo Puertorriqueo, #6. Septiembre a Diciembre de 1993. Nmero Homenaje a
Guajana y a Roberto Ramos-Perea.
Callando amores. Ro Piedras, Puerto Rico: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1997.
Miles: La otra historia del 98 y Quimera. San Juan, Puerto Rico: Editorial LEA, Ateneo
Puertorriqueo, 1998. *Segunda Edicin. San Juan, Puerto Rico: Editorial LEA, Ateneo
Puertorriqueo, 1999.
Avatar: Drama pasional sobre los aos desconocidos de Jeshua de Nazareth. Mayagez, Puerto
Rico: Ediciones Gallo Galante, 1999 y tambin publicado en la Revista de la Asociacin
de Directores de Escena de Espaa, Madrid, Espaa #78. Diciembre de 1999; traducida
por Charles Philip Thomas. Mayagez, Puerto Rico: Ediciones Gallo Galante, 1999.
Manuel Mara Sama, Obras completas, Estudio Preliminar, Recopilacin y Notas. San Juan,
Puerto Rico: Editorial LEA, Ateneo Puertorriqueo. Serie: Escritores del XIX. Vol. 1. (2000).
Nosotras lo hacemos mejor! Monlogo para una actriz sobre una mujer que contar su vida.
Mayagez, Puerto Rico: Ediciones Gallo Galante, 2000. *Edicin en ingls: We Woman
Do It Better! Charles Philip Thomas,ed and trans. Women in Latin American Plays in
translation. California: Aventine Press, LLC, 2003.
Latin American Theatre in Translation: An Anthology of Works from Mxico, The Caribbean and
the Southern Cone. Edited by Charles Philip Thomas. XLibris Corporation, New York, USA.
2000. Incluye las obras Badblood: The New Emigration (Malasangre: la nueva emigracin),
Family Ties (Callando amores), Forever Yours, Julita (Tuya siempre, Julita).
Besos de Fuego. Incluida en la Antologa La Nueva Dramaturgia Puertorriquea, edicin
Laurietz Seda. Cuadernos de Teatro 5. San Juan, Puerto Rico: Editorial LEA, Ateneo
Puertorriqueo, 2003.
The Empire Trilogy. Translated by Charles Philip Thomas. Mayagez, Puerto Rico:
Ediciones Gallo Galante, 2003. Incluye las obra Cry of the Moon (Llanto de Luna),
Miles: The Other Story of 1898 (Miles: la otra historia del 98) y Chimera
(Quimera). Estudio Preliminar de George Woodyard.
Teatro puertorriqueo contemporneo 1982-2003: Ensayos para una interpretacin y otros
escritos. Ro Piedras, Puerto Rico: Publicaciones Gaviota, 2003.
Luis Torres Nadal. Teatro y poesa. Estudio Preliminar de Zulma Ayes y Roberto Ramos-
Perea. Ponce, Puerto Rico: Ediciones del Municipio de Ponce, 2003.
Hacer el amor a mujer triste. (Teatro) Boletn del Archivo Nacional de Teatro y Cine del
Ateneo Puertorriqueo. Numero 1, enero a junio de 2004. San Juan, Puerto Rico: Editorial
LEA, Ateneo Puertorriqueo, 2004.
Todo contra Dios: Reflexiones sobre el Fundamentalismo Cristiano en Puerto Rico y su agresin
al teatro. San Juan, Puerto Rico: Ediciones Le Provincial, 2005.
Obras encontradas de Celedonio Luis Nebot: Mucn o el Triunfo del Patriotismo (1833),
Primera obra de teatro puertorriqueo y Primer Libro Puertorriqueo. San Juan, Puerto
Rico: Editorial LEA, Ateneo Puertorriqueo. Serie: Escritores del XIX. Vol. 2, 2005.

puerto rico
La resaca. Adaptacin teatral de la novela homnima de Enrique Laguerre. San Juan,
Puerto Rico: Editorial Cultural, 2005.
Revolucin en el infierno: La Masacre de Ponce de 1937. Guin cinematogrfico. Ro Piedras,
Puerto Rico: Ediciones Mgicas. 2005.
La cuarterona de Alejandro Tapia y Rivera (1867). Edicin crtica de Roberto Ramos-Perea.
Ro Piedras, Puerto Rico: Publicaciones Gaviota, 2005.
Teatro escogido uno. (Incluye las obras Morir de Noche, Besos de Fuego, Tuya siempre,
Julita, Meloda Salvaje y Mistibl) Ro Piedras, Puerto Rico: Publicaciones Gaviota, 2006.
Estrenos y Re-estrenos:
La presuncin solar y Lamento de Cuasimodo. Monlogos estrenados en Mayagez, Puerto
Rico en l976.
El Dragn comeln y el pastorcito del bosque. (Comedia musical infantil) Estrenada en las
escuelas elementales de Mayagez, Puerto Rico, en l976. Dirigida por la Dra. Daisy Snchez.
El marrn menopasico. Estrenada en el Teatro Universitario del Recinto Universitario de
Mayagez, Puerto Rico, l977. Dirigida por la Dra. Daisy Snchez.
Eran de carne quemada. Estrenada en el Teatro Universitario del Recinto Universitario de
Mayagez, Puerto Rico, con el auspicio del Club Dramtico Colegial. Dirigida por su
autor en el ao l977.
Tres piezas brbaras. Estrenadas en el Caf Teatro Joraka, en Mayagez, Puerto Rico, en el
l978, por el Grupo Teatral La Brega. Incluye las piezas La mujer mareante, Pili y
Calavera. Dirigidas por su autor.
Sangre de nio. Escenificacin de algunos cuentos del libro homnimo de Ramos-Perea
ante la Asociacin Premdica del Recinto Universitario de Mayagez, Puerto Rico en l978.
Rocintriste y el bosque perdido. Estrenada en el Centro Cultural de Mayagez en l978, por
el Grupo Teatral Anaiboa. Dirigida por la Dra. Daisy Snchez. Filmada para la televisin
en WIPR-T.V. Canal 3, en Mayagez, Puerto Rico ese mismo ao. Repuesta por el mismo
grupo en Mayagez, Puerto Rico. Febrero de l986. Estrenada por el Grupo de Teatro de la
Universidad Catlica de Mayagez, Puerto Rico, en l989. Centro Cultural de Mayagez.
Repuesta por El Colegio Montessori de Guaynabo en el Teatro de la Inter Metro en
noviembre de 2006 bajo la direccin de Luis Javier Lpez.
Los juegos de la nieve. Pantomima estrenada por la Escuela de Teatro del Instituto Nacional
de Bellas Artes, de Mxico. Llevada junto con otros experimentos de pantomima por
diferentes lugares de Mxico en l978. Dirigida por su autor.
Alberto, Espejo y Julieta. (pantomima) Pieza estrenada por el Grupo Anaiboa. l979.
Mayagez, Puerto Rico. Dirigido por la Dra. Daisy Snchez.
El sueo vicioso. Montaje con tcnicas de Jerzy Grotowski y Antonn Artaud en el Teatro
Universitario de Mayagez, Universidad de Puerto Rico en 1979. Dirigido por su autor.
Re-estrenada por el mismo grupo seis meses despus en el Centro Cultural de Mayagez,
Puerto Rico en 1980 y por tercera vez en el Festival de Teatro de la Universidad de Puerto
Rico en Ro Piedras por la compaa de Teatro ATTIKA, Inc. en l983.
El llanto de la parca. Estrenada en el Teatro Universitario de la Universidad de Puerto Rico
en Ro Piedras, l980. Dirigida por Alma Robles.

Fetora. Suite de tres piezas dramticas: El llanto de la parca, La mueca de Pandora y Ese
punto de vista. Estrenada por la compaa Teatro Experimental Puertorriqueo (luego
ATTIKA, Inc.) en el Ateneo Puertorriqueo en l98l. Dirigidas por su autor.
Revolucin en el infierno: Drama histrico basado en la Masacre de Ponce de l937. Estrenado
en septiembre de l982, por el Teatro Universitario de la Universidad de Puerto Rico.
Dirigida por la Dra. Victoria Espinosa. Lectura Dramatizada en el Teatro de la Universidad
Central de Venezuela, Caracas, 1983, coordinada por Orlando Rodrguez y Leonardo
Azparren. Re-estrenada en el Teatro La Perla de Ponce, Puerto Rico, en conmemoracin del
Cincuentenario de la Masacre de Ponce en marzo de l987, por la Compaa Atabex.
Dirigida por la Dra. Victoria Espinosa, en la Muestra de Teatro Histrico Puertorriqueo
en marzo de l988 en el Teatro Universitario de UPR. Luego fue re-estrenada por la
Compaa de Teatro Iln Iln en el Teatro Arcelay de Caguas en marzo de 1995 bajo la
direccin de Ernesto Concepcin. Con las actuaciones de Jos Luis Chavito Marrero y
Ernesto Concepcin (Hijo), entre otros.
Mdulo l04: Revolucin en el Purgatorio. Drama basado en la crisis penal puertorriquea de
los aos l980-l982. Estrenada en el Teatro Silvia Rexach por la compaa ATTIKA, Inc., en
agosto de l983. Dirigida por Pedro Juan Texidor. Actuada por Roberto Vigoreaux, Luis Vera
y Antonio Pantojas, entre otros. Re-estrenada en agosto de 1991, en el Teatro Georgetty,
bajo la direccin del Dr. Edgar Quiles Ferrer y la actuacin principal de Pedro Juan Figueroa.
Produjo la Compaa de Teatro Pigmalin. En septiembre de 1996 fue presentada por
Producciones Aragua en el Centro de Bellas Artes de San Juan, Puerto Rico, bajo la direccin
de su autor. Con las actuaciones de Gerardo Ortiz, Rafael Jos y Carlos Fontan. Adems se
present en Athens, Ohio y en Lexington, Kentucky por el Teatro Universitario de la
Universidad de Ohio en Athens, bajo la direccin de Jos Delgado en abril de 1997.
Los 200 no. Estrenada en el Teatro La Tertulia de Nueva York, por la Compaa Do Theatre
en septiembre de l983. Dirigida por Gloria Zelaya. Re-estreanada por el Teatro Universitario
de la Universidad de Puerto Rico en el Teatro Laboratorio, en l984 bajo la direccin de Frank
Garca, y por el Teatro Universitario de la Universidad Autnoma de Santo Domingo
(UASD) en la Repblica Dominicana, en l986. Dirigida por el Haffe Serrulle, director del
Teatro de la UASD. Tambin se re-estren en el Studio Theatre de la Universidad de
Louisville en Kentucky el l6 de noviembre de l989. Dirigida por ngel Uriel Perales. En
traduccin al ingls de la Dra. Bonnie H. Reynolds, y por el Taller de Teatro de la
Universidad Madre y Maestra de Santo Domingo, Repblica Dominicana, en 1989.
Crimen y castigo. Versin libre de la novela homnima de Fedor Dostoievsky. Estrenada en
el Festival de Teatro Experimental auspiciado por el Centro de Bellas Artes en l983.
Dirigida por su Ramos-Perea, en la Sala Experimental Carlos Marichal, por la Compaa
ATTIKA, Inc. Actuada por Olga Alemn, Anglica Mercado y Frank Garca, entre otros.
Se re-estrena por la Compaa Boho Puertorriqueo en diciembre de 1996 en el Teatro
Experimental del Ateneo durante el XX Festival de Teatro de Vanguardia. Actuacin de
Ernesto Concepcin.
As somos. Comedia estrenada por el Colectivo Diez en Uno en la Sala Experimental Carlos
Marichal del Centro de Bellas Artes en l984. Dirigida por Ernesto Concepcin. Re-
estrenada por la Compaa Producciones Creacin, en el Teatro del Patio del Instituto de
Cultura Puertorriquea en febrero de 1993 bajo la direccin de Jorge Santiago. Esta misma
compaa repuso la obra, en el mismo teatro, con diferente reparto, en septiembre de 1995.

puerto rico
Cueva de ladrones: Revolucin en el paraso. Estrenada por la Compaa de Teatro
Experimental del Ateneo en el Teatro Braulio Castillo de Bayamn en l985. Form parte
del XVII Festival de Teatro del Ateneo Puertorriqueo. Dirigida por el Prof. Jos M.
Lacomba. Actuada por Frank Garca, Yazmn Pereira, Lupe Vega y Carlos Miranda
Camndula: Historia del gran atentado. Estrenada por la Compaa ATTIKA en el Teatro del
Patio del Instituto de Cultura Puertorriquea en junio de l985. Dirigida por el Dr. Edgar
Quiles Ferrer. Actuada por Pedro Orlando Torres, Yazmn Pereira, Nelly Joe Carmona y el
autor.
Malasangre: La nueva emigracin. Estrenada el 24 de abril de 1987 en el XXVIII Festival
de Teatro Puertorriqueo del Instituto de Cultura Puertorriquea en el Centro de Bellas
Artes bajo la direccin del Dr. Edgar Quiles Ferrer. Actuada por Braulio Castillo, hijo,
Provi Sen, Mayt Flores, Miguel ngel Lugo y Alberto Rodrguez. Re-estrenada por el
Grupo Teatrum en la Sala Chardn del Recinto Universitario de Mayagez bajo la
direccin de Efran de Jess en noviembre de 1994. La misma produccin se present
en el Teatro del Ateneo Puertorriqueo en San Juan en febrero de 1995. Luego fue re-
eatrenada por la Compaa Teatro El Cem como parte de la IX Gira de la Productora
Nacional de Teatro y en el Teatro Yagez, de Mayagez, en febrero de 1996. La gira
cubri 7 ciudades y culmin en el Centro de Bellas Artes en agosto de 1996, bajo la
direccin de su autor. Con las actuaciones de ngela Mari, Jorge Castro, Marcos
Betancourt, Jess Garcs y Carmen Zeta Prez.
Golpes de rejas. Drama para la libertad de Alejandrina Torres, prisionera de guerra
puertorriquea. Estrenada el 23 de septiembre de l987 en el Teatro de la comunidad
Puertorriquea de Chicago, Illinois. Dirigida por el Dr. Edgar Quiles Ferrer con el auspicio
del PEN Club de P. R. Re-estrenada en el Centro de Bellas Artes en la Sala Experimental
Carlos Marichal en produccin del Grupo Coribantes y el PEN CLUB de Puerto Rico en
marzo de l988, luego en Arecibo y otras ciudades, actuada por Roxana Badillo y Rafael Rojas,
entre otros; y por el Grupo Cultural Puertorriqueo Moriviv, en Chicago, Illinois, Boston,
Filadelfia y Nueva York en enero y febrero de l989, dirigida por el Dr. Edgar Quiles Ferrer.
Razn de amor. (Versin libre para Teatro de El nio que enloqueci de amor), estrenada en
el Teatro Candlelight el 12 de octubre de l987 por Producciones Cristal bajo la direccin
del Dr. Edgar Quiles. Actuada por Lillian Hurst, entre otros. Re-estrenada en el Teatro
Universitario en octubre de l988 por Producciones Yo Soy; en el Centro de Bellas Artes de
Guaynabo en octubre de 2001 y febrero de 2003 por Producciones Gran Escenario bajo la
direccin de su Ramos-Perea; y en el Centro de Bellas Artes de Guaynabo en septiembre
de 2006 por Producciones Aragua bajo la direccin de su Ramos-Perea.
Censurado. (Suite Dramtica compuesta por El lado oscuro de las araas y Ese punto de vista),
estrenada el 6 de noviembre de l987 en La Primera Muestra De Teatro Puertorriqueo
Contemporneo en el Centro de Bellas Artes. Dirigida por el autor. Actuada por Marian
Pabn, ngel Amaro, Miguel ngel Lugo y Gleen Zayas; El lado oscuro de las araas fue re-
estrenada en el Teatro de Arecibo, por el Grupo Guann en direccin de David Muoz en
octubre de l988 y en el Teatro Presidente Alvear del Complejo Teatral Santos Discpolo de
Buenos Aires, Argentina, en el Festival Voces con la Misma Sangre por la compaa teatral
de ese centro bajo la direccin de Carlos Thiel en una produccin de Juan Carlos Cernadas
La Madrid con las actuaciones de Isabel Spagnuolo, Gabriel Robito y Omar Tiberti, el 9 de
octubre de 1992. Ese punto de vista y El lado oscuro de las araas fueron re-estrenadas adems
en el Teatro del Ateneo Puertorriqueo el 9 de junio de 1995 por el Taller de Teatro Los

Cuatro, bajo la direccin del autor. Actuaron Rosabel del Valle, Jorge Dieppa, Jos Brocco y
Modesto Lacen. El lado oscuro de las araas fue re-estrenada por la Universidad de Puerto
Rico, Recinto de Arecibo, por el Grupo Guann en direccin de David Muoz en el 2003.
Obsesin. Drama de intriga en dos actos. Estrenado el l3 de agosto de l988 en el Teatro de
Cayey, Puerto Rico por la Compaa Alta Escena, en direccin de Alberto Rodrguez.
Form parte de la II Gira de la Productora Nacional de Teatro, recorri en funciones por
las siguientes ciudades: Humacao, Arecibo, Quebradillas, San Sebastin, Aasco, Orocovis,
y termina con funciones en el Teatro Tapia el 4 de octubre de l988. Actuaron: Velda
Gonzlez, Giselle Blondet, Ral Rosado, Alberto Rodrguez y Natalia Lavergne.
Mi pueblo es as. Juguete cmico musical sobre la historia de Puerto Rico. Estrenado en
septiembre de l988 por Producciones Yo Soy, en direccin y msica de Humberto
Gonzlez. Recorri varias ciudades entre ellas Yauco, Ponce, Orocovis, Guayama y lleg al
Teatro de la Universidad de Puerto Rico en Ro Piedras, en marzo de l989.
A puro bolero. Comedia de amor sobre la radio. Estrenada en la Sala Carlos Marichal del
Centro de Bellas Artes, el 2 de febrero de l989 por Producciones Andrea. Actuaron Giselle
Blondet y Ral Rosado, quienes tambin fueron los productores. Dirigida por el autor. Re-
estrenada en versin revisada en el Teatro Georgetty en septiembre de 1991, por
Producciones Ral Rosado. Con Ral Rosado, Ivonne Goderich y Raulito Carbonell, bajo
la direccin del autor; en septiembre de 1995, en el Teatro Nacional de Santo Domingo
bajo la direccin de Provi Sen en una produccin de Arts Presenta. Con Kenny Grulln,
Ana Rosina Troncoso y Enrique Chao, como parte de la Temporada de Teatro del Teatro
Nacional de Santo Domingo.
Yalta. Espectculo posnuclear. Estrenado por el Grupo Guann en el XXX Festival de Teatro
Puertorriqueo del Instituto de Cultura Puertorriquea, el l7 de marzo de 1989 en la Sala
de Drama del Centro de Bellas Artes, en direccin de David Muoz.
Los 10,000 ojos. Escenas para pera. Msica de Francis Schwartz. Estrenada en el Taller de
Opera de Cmara, San Juan, Puerto Rico, 1989.
Llanto de luna. Estrenada por la Compaa Cem en direccin del autor en agosto de l989
como parte de la III Gira de la Productora Nacional de Teatro. La gira cubri 9 ciudades y
culmin en el Centro de Bellas Artes en noviembre de ese ao. Actuaron: Pedro Orlando
Torres, Marcos Betancourt, Ivette Rodrguez, Natalia Lavergne e Ithiel Quiones. En gira
por las II Jornadas de Teatro Iberoamericano de Caracas, Venezuela y el II Festival de Teatro
de Aguimes en Gran Canaria, Islas Canarias. Sept. l989. Re-estrenada por la Compaa de
Teatro Sol y Luna en el Centro de Bellas Artes de Santurce, en julio de 1998, bajo la
direccin de Dean M. Zayas con las actuaciones de Jorge Dieppa, Rosabel del Valle,
Armando Santos y Vivian Casaas. La misma produccin re-estren en junio de 1999 en
el Teatro del Ateneo Puertorriqueo.
Pepita Jimnez. Versin libre de la novela homnima del novelista romntico espaol Juan
Valera. Estrenada en el Teatro de la Universidad el 10 de octubre de 1990 por Producciones
Yo soy en direccin de Edgar Quiles. Actuaron Jorge Castillo y Aidza Santiago. Re-estrena
por Producciones Teatro Caribeo, en direccin del autor, en febrero del 2001 y marzo del
2002.
Las amantes pasan el ao nuevo solas. Estrenada por la Compaa Comedia Puertorriquea
en direccin del autor en agosto de l990 como parte de la IV Gira de la Productora
Nacional de Teatro. La gira cubri 9 ciudades y culmin en el Teatro Tapia en abril de

puerto rico
1991. Actuaron: Sandra Rivera, Ivonne Goderich, Rafael Enrique Saldaa y Luis Daniel
Rivera. Re-estrena por Producciones Aragua, en direccin del autor, en octubre del 2004.
Con las actuaciones de Alba Nydia Daz, Alejandra Malagn, Jos Luis Marrero y Carlos
Esteban Fonseca.
Mistibl. Estrenada por el Teatro Experimental del Ateneo en direccin del autor, el 8 de
marzo de 1991, como parte del XVIII Festival de Teatro de Vanguardia de esa institucin.
Actuaron Aristeo Rivera Zayas, Edgar Quiles Ferrer y Delvis Griselle Ortiz. Re-estrenada en
Theatre Studio de San Francisco, California, por PM Productions, bajo a direccin de Pam
MacDaniels, en octubre de 1993; en abril de 1996 por la Compaa Teatro de la Luna, en
el Gunston Arts Theatre de Washington D.C., con las actuaciones de Mario Marcel, Mary
Teresa Fortuna y Hctor Jimnez bajo la direccin de Jos Carrasquillo; en agosto de 1997
por la Compaa Montajes Inc. en el Teatro Nacional de Santo Domingo, Repblica
Dominicana con una puesta en escena de Enrique Chao. Actuaron Ivn Garca, Yamil
Scheker, Jos Roberto Daz. Representada por esta misma Compaa en el Teatro del Ateneo
Puertorriqueo en San Juan de Puerto Rico en abril de 1998. Tambin fue re-estrenada por
la Compaa Teatro del Orculo de Concepcin, Chile, en noviembre de 2001.
Zorba, el griego. Adaptacin libre de la novela de Nikos Kazantzakis. Estrenada por la
Compaa Alta Escena en la Sala de Festivales del Centro de Bellas Artes, en noviembre de
1991, bajo la direccin de Frank Marrero con la actuacin de Alberto Rodrguez, Alba
Nydia Daz, Jorge Luis Ramos y Marcos Betancourt.
Motel. Comedia en dos actos. Estrenada el 27 de febrero de 1992 por la compaa Teatral
Aleph en el Teatro de Ballets de San Juan, en Miramar, bajo la direccin de Ileana Rivera
Santa. Actuaron Provi Sen, Mario Roche, Axel Cintrn, Albert Rodrguez, Erick Prez,
Silvia Troncoso, Wanda Vlez, Jess Estrada y Herbert Cruz. Re-estrena para inaugurar el
XV Festival de Teatro de Caguas en septiembre 1992.
Meloda salvaje. Estrenada por el Instituto de Cultura, quien comision la pieza, en la
Primera Muestra de Dramaturgia Nacional, el 20 de marzo de 1992 en la Sala Ren
Marqus del Centro de Bellas Artes, en Santurce. Fue dirigida por el Dr. Edgar Quiles Ferrer,
producida por Rafy Rodrguez y Eduardo Bobren. Actuaron Benjamn Morales, Pedro Juan
Figueroa, Amalia Cruz y Herman Oneill. Se reestrena en noviembre de 1996 en la Sala
Carlos Marichal del Centro de Bellas Artes de Santurce, bajo la direccin de Ernesto Aquino
para la compaa Ciclorama con las actuaciones de Jimmy Navarro y Jorge Dieppa.
Oratorio a Julia de Burgos. Estrenado el 4 de junio de 1992 en el Mausoleo Julia de Burgos
en Carolina, Puerto Rico. Actuaron, Jos Luis Chavito Marrero, Mercedes Sicard,
Linnette Torres, Ivonne Goderich, Pedro Juan Figueroa, Jaime Montilla, ngel Vazquez y
Aidza Santiago. Dirigida por Florentino Rodrguez en una produccin del Ateneo
Puertorriqueo y el Municipio de Carolina para el Congreso Internacional Julia de Burgos
-1992. Re-estrenada en Santiago de Chile por la misma compaa en 1993. Contina en
gira por diferentes Centros Culturales de Puerto Rico bajo la direccin de Florentino
Rodrguez y Producciones Aragua.
Tuya siempre, Julita. Estrenada por la Compaa Cem en direccin del autor en marzo de
l993 como parte de la VI Gira de la Productora Nacional de Teatro. La gira cubri 7
ciudades y culmina en el Centro de Bellas Artes en mayo de ese ao. Actan: Ivonne
Goderich, Marcos Betancourt, ngela Mari y Jess Garcs. Re-estrenada por el Grupo
Agoteatro en la Sala Rmulo Gallegos de la Ciudad de Caracas, Venezuela en octubre de
1994, bajo la direccin de Virginia Aponte. Tambin se re-estrena en el City Lights Theatre

de la ciudad de San Jos, California en octubre de 1996 y por Teatro El ngel en el Ateneo
Puertorriqueo el 27 de agosto de 2004, bajo la direccin de su autor. Con las actuaciones
de ngela Mari y Carlos Esteban Fonseca.
Mienteme ms. (Premio Tirso de Molina 1992). Estrenada por la Fundacin Ren Marqus
en octubre de 1993 en el Centro de Bellas Artes con el auspicio del Instituto de
Cooperacin Iberoamericana de Madrid, Espaa. Luego por la Compaa Cem en
direccin del autor en la VII Gira de la Productora Nacional de Teatro. La gira cubri 7
ciudades y culmin en el Festival Iberoamericano de Teatro de Cdiz, Espaa en octubre
de 1994. Actuaron: Marcos Betancourt, Provi Sen, Carmen Zeta, Edgar Quiles y ngela
Mari. Re-estrenada en julio de 1999 en el Teatro San Martn de Caracas, Venezuela, bajo
la direccin de Gustavo Ott y en noviembre de 2003 en la Sala Horacio Petterson de
Caracas, Venezuela, bajo la direccin de Reinaldo Garca. Re-estrena en junio de 2008 en
el XXXII Festival de teatro del Ateneo Puertorriqueo bajo la direccin del autor.
Callando amores. Estrenada por Teatro El ngel el 4 de marzo de 1995 en la sala Carlos
Marichal del Centro de Bellas Artes, bajo la direccin de Felix Daz Vlez. Actuaron Esther
Mari, ngela Mari y el autor. Realiz gira por las ciudades de Caguas, Ponce y Mayagez.
El narcisista. Estrenada por la Compaa Cem, en direccin del utor, en la VIII Gira de la
Productora Nacional de Teatro. La gira cubri 7 ciudades y culmin en el Centro de Bellas
Artes el 6 de agosto de 1995. Actuaron: Marcos Betancourt, Carmen Zeta, Jess Garcs,
Esther Mari y ngela Mari.
Morir de noche. Estrenada por la Compaa Teatro El Pblico en la Sala Triann de la
ciudad de La Habana, Cuba, el 22 de abril de 1995, bajo la direccin de Mario Daz y la
actuacin de Mnica Giuffanti, entre otros. Re- estrenada por el Grupo de Teatro El
Venero, en la Sala Venero de la ciudad de Guadalajara, Jalisco, Mxico, el 14 de julio de
1995, bajo la direccin de Ral Dopico y la actuacin de Vanessa Silva. Estrenada en el
Centro de Bellas Artes de San Juan de Puerto Rico el 31 de mayo de 1996 por Teatro el
ngel bajo la direccin de su Autor, con las actuaciones de ngela Mari, Jorge Castro y
Suzette Bac. Premio a la Mejor obra de Teatro de Puerto Rico en 1996 por el Crculo de
Criticos de Teatro de PR.
Hupa! Basado en la obra La juega de gallos y el negro bozal de Ramn C.F. Caballero (1852).
Espectculo teatral y de baile folklrico estrenado por el grupo de danza Areyto, en el
Teatro La Perla de Ponce, el 7 de julio de 1995, bajo la direccin de su autor y coreografa
de Estela Ortiz Aguil.
La golpiza. Estrenada en el Teatro del Ateneo Puertorriqueo el 9 de junio de 1995 por el
Taller de Teatro Los Cuatro, bajo la direccin del autor. Actuaron Rosabel del Valle, Jorge
Dieppa, Jos Brocco y Modesto Lacen.
Tragedia bruja. Espectculo de teatro-danza folklrico estrenado por el grupo de danza
Areyto, en el Teatro del Ateneo Puertorriqueo en octubre de 1996, bajo la direccin de su
autor y coreografa de Estela Ortiz Aguil.
Ms all de ti. Estrenada en el Centro de Bellas Artes de Guaynabo el 16 de mayo de 1997
por la Asociacin Contra la Distrofia Muscular, bajo la direccin del autor. Actuaron Jorge
Castro, Gerardo Ortiz, ngela Mari, Luisa de los Ros y David Lpez.
Candombe. Espectculo de teatro-danza folklrico estrenado por el grupo de danza Areyto,
en el Teatro del Ateneo Puertorriqueo el 12 de septiembre de 1997, bajo la direccin de
su autor y coreografa de Estela Ortiz Aguil.

puerto rico
Quimera o el honor de los amados. Estrenada el 12 de marzo de 1998, en el Teatro Fnix de
Vega Baja, por la Compaa Cem, en direccin del autor, en la XI Gira de la Productora
Nacional de Teatro. La gira culmina en el Teatro Tapia en agosto de 1998. Actuaron Marcos
Betancourt, Graciela Rivera, Esther Mari y ngela Mari. Re-estrena en el Teatro del Ateneo
Puertorriqueo por la Compaa Cem, en direccin del autor, en la XX Gira de la
Productora Nacional de Teatro. Actuaron Marcos Betancourt, Tamara Escribano, Jess
Papilln Garcs, Mariana Quiles y ngela Mari.
Miles: la otra historia del 98. Estrenada el 14 de mayo de 1998, en el Teatro Tapia de San
Juan por la Compaa del Teatro del Ateneo Puertorriqueo, en direccin del autor.
Actuaron: Jorge Castro, ngela Mari, Jos Flix Gmez y Jimmy Navarro.
Fiesta de reyes. Espectculo de teatro-danza folklrico estrenado por el grupo de danza
Areyto, en el Centro de Bellas Artes el 6 de enero de 1999, bajo la direccin de su Autor y
coreografa de Estela Ortiz Aguil.
Avatar. Drama pasional sobre los aos desconocidos de Jeshua de Nazareth. Estrenada el 19 de
febrero de 1999, en el Teatro del Ateneo Puertorriqueo, por el Teatro El ngel, en
direccin del autor. Actuaron: Jorge Castro, ngela Mari, Gerardo Ortiz, Willie Denton y
Jimmy Navarro. Re-estrenada en julio de ese mismo ao en el Centro de Bellas Artes y en
junio de 2003 en el Teatro del Pueblo, en Tokyo, Japn, bajo la direccin de Mitsumi
Morii, en traduccin de Hideko Nakagawa.
Espritus rebeldes: Espritus de libertad. Drama de guerra en favor de la excarcelacin de los
presos polticos puertorriqueos. Estrenada el 3 de septiembre de 1999 en el Teatro del Ateneo
Puertorriqueo por la Compaa de Teatro Experimental del Ateneo, en direccin de
Edgar Quiles Ferrer. Actuaron: Roxana Badillo, Carlos Esteban Fonseca y Jos Reymund.
Hacer el amor a una mujer triste. Drama-danza. Estrenada el 12 de noviembre de 1999 en el
Teatro del Ateneo Puertorriqueo por la Compaa de Danza Moderna de Mara de Aza.
La cuarterona. Versin y adaptacin de la obra homnima de Alejandro Tapia y Rivera.
Estrenada el 7 de marzo de 2000 en el Teatro Tapia, bajo la direccin de Ramos-Perea, en
una produccin de la Compaa de Teatro Aragua. Con las actuaciones de Alba Nydia
Daz, Elia Enid Cadilla y Ramos Perea. Re-estrenada en mayo de 2003 en gira por la
compaa.
Las viequenses. Drama de guerra sobre la ocupacin militar de las tierras de Vieques, Puerto
Rico. Tomando como fundamento, Las Troyanas de Eurpides. Estrenada el 7 de abril de
2000 en el Teatro del Ateneo Puertorriqueo por la Compaa de Teatro Experimental del
Ateneo, en direccin del autor.
Las dos ngelas. Comedia Vodevill sobre la vida de la actriz ngela Meyer. Estrenada el 5 de
mayo de 2000 en el Centro de Bellas Artes de San Juan por la Compaa Contraparte, en
direccin del Autor.
Nosotras lo hacemos mejor. Monlogo sobre una mujer escrito por un hombre. Estrenada en
agosto de 2000 en el Centro de Bellas Artes de San Juan por la Compaa Teatro
Internacional, en direccin del autor. Con la actuacin de ngela Meyer. Re-estrenada por
el Thalia Theatre de Nueva York, en julio de 2003, con la actuacin de Merel Juli y
Soledad Lpez, bajo la direccin de ngel Gil Orrios.
Doa Brbara. Versin y adaptacin de la obra homnima de Rmulo Gallegos. Estrenada
en octubre de 2000 en el Centro de Bellas Artes bajo la direccin de Ramos-Perea, en una
produccin de la Compaa de Teatro Sol y Luna.

Gibrn: La ordala del profeta. Estrenada el 9 de marzo de 2001, en el Teatro del Ateneo
Puertorriqueo, por el Teatro Sol y Luna, en direccin del Autor. Actuaron: ngela Mari,
Gerardo Ortiz, Willie Denton, Evelyn Rosario y Vivian Casaas.
Jess: el hijo del hombre. Versin de la novela homnima de Kahlil Gibrn. Estrenada el 1
de junio de 2001 en el Teatro del Ateneo Puertorriqueo por la Compaa de Teatro
Experimental del Ateneo, en direccin de Ramos-Perea.
Las chicas del Beauty. Comedia puertoriquea. Estrenada el 24 de agosto de 2001 en el Teatro
Tapia de San Juan por Producciones Gran Escenario en direccin del Autor. Actuaron
Marilyn Pupo, Noelia Crespo, ngela Mari, Luisa de los Ros, Magdalis Cruz, Raymond
Gerena y Sonya Corts. Re-estrenada el 20 de enero de 2006 en el Centro de Bellas Artes
de San Juan por Producciones Gran Escenario en direccin del Autor. Re-estrena en
Vieques el 3 de noviembre de 2007 bajo la direccin de Edgar Quiles Ferrer.
Por nosotras. Versin y adaptacin de la obra homnima de Julia Garca Verdugo. Estrenada
el 7 de noviembre de 2001 en el Teatro Tapia, bajo la direccin de Ramos-Perea, en una
produccin de la Compaa de Contraparte. Con las actuaciones de Marilyn Pupo, Noelia
Crespo, Sonia Noem Gonzlez, Luz Mara Rondn y Magdalis Cruz.
La resaca.- Versin y adaptacin de la obra homnima de Enrique Laguerre. Estrenada el 4
de marzo de 2002 en el Centro de Bellas Artes de Guaynabo, bajo la direccin de Ramos-
Perea, en una produccin de la Compaa Teatro Caribeo. Con las actuaciones de Jimmy
Navarro y ngela Mari, entre otros.
La esmeralda. Versin y adaptacin de la obra homnima de Vctor Hugo. Estrenada el 5
de mayo de 2002 en el Teatro de la Universidad Interamericana de Bayamn bajo la
direccin de su Ramos-Perea. Con las actuaciones de Eliezer Roca, Melissa Reyes, Marvis
Pitti y Nelson Alvarado.
Besos de fuego.- Estrenada el 7 de junio de 2002, en el Teatro del Ateneo Puertorriqueo,
en una produccin de Teatro El ngel, como parte del 43 Festival de Teatro Puertorriqueo
del Instituto de Cultura Puertorriquea bajo la direccin de su Autor. Actuaron Ivonne
Coll, ngela Mari, Marcos Garay y Gretchen Coln. Re-estrenada en el Teatro Horizonte,
Minas Gerais, Brasil, en traduccin al portugus de Marcos Primal. Marzo de 2003
Los chicos del Fat Food. (Agrndame ese combo). Stira puertoriquea. Estrenada el 1 de
octubre de 2002 en el Teatro Tapia de San Juan por Producciones Contraparte en direccin
del Autor. Actuaron Luisa de los Ros, Deborah Carthy, Olga Sesto, Lilli Garca, Gerardo
Ortiz, Luz Mara Rondn, Edwin Ocasio y Ulises Rodrguez. Re-estrenada en marzo de
2003 en el Centro de Bellas Artes de Santurce.
El trovador. Adaptacin de la obra homnima de Antonio Garca Gutirrez. Estrenada el
16 de marzo de 2003 en el Centro de Bellas Artes de Guaynabo, bajo la direccin de
Ramos-Perea, en una produccin de la Compaa Teatro Caribeo. Con las actuaciones de
Jorge Castro, ngela Mari, Maricarmen Avils y Melissa Reyes, entre otros
Fausto Rave. Estrenada el 11 de abril de 2003 en el Teatro del Ateneo Puertorriqueo por
la Compaa de Teatro Experimental del Ateneo, en direccin del Autor. Con las
actuaciones de Antonio de Jsus, Melissa Reyes y Naymed Calzada.
Frankenstein. Versin y adaptacin de la obra homnima de Mary Shelley. Estrenada el 4
de mayo de 2003 en el Teatro de la Universidad Interamericana de Bayamn, bajo la
direccin de Ramos-Perea. Con las actuaciones de Eliezer Roca, Melissa Reyes, Marvis Pitti
y Nelson Alvarado.

puerto rico
Las nenas del ms all (O de todo como en botica). Farsa puertoriquea. Estrenada el 16 de
mayo de 2003 en el Teatro Tapia de San Juan por Producciones Aragua en direccin del
Autor. Actuaron Marilyn Pupo, ngela Mari, Marcos Garay, Luisa de los Ros, Luz Mara
Rondn y Alexandra Malagn.
Pasajeros a bordo. Farsa puertoriquea. Estrenada el 2 de noviembre de 2003 en el Teatro
Tapia de San Juan por Producciones Contraparte en direccin del Autor. Actuaron Luisa
de los Ros, Gerardo Ortiz, Yamaris La Torre y Ulises Rodrguez, entre otros; La vida es
sueo. Adaptacin de la obra de Pedro Caldern de la Barca. Estrenada el 2003 en el Teatro
Tapia de San Juan por Producciones Aragua en direccin de Ramos-Perea.
Entremeses. Versin y adaptacin de las obras de El retablo de las maravillas de Miguel de
Cervantes y El celoso farfullero de Molire. Estrenada el 4 de diciembre de 2003 en el Teatro
de la Universidad Interamericana de Bayamn, bajo la direccin de Ramos-Perea. Con las
actuaciones de Eliezer Roca, Melissa Reyes, Marvis Pitti y Nelson Alvarado.
La llamarada. Versin y adaptacin de la obra homnima de Enrique Laguerre. Estrenada
el 19 de febrero de 2004 en el Centro de Bellas Artes de Guaynabo, bajo la direccin de
Ramos-Perea, en una produccin de la Compaa Teatro Caribeo. Con las actuaciones de
Ernesto Concepcin, Naymed Calzada y Carlos Vega, entre otros
Ada. Versin y adaptacin de la obra homnima de Giussepe Verdi. Estrenada el 4 de
mayo de 2004 en el Teatro de la Universidad Interamericana de Bayamn, bajo la direccin
de Ramos-Perea. Con las actuaciones de Eliezer Roca, Melissa Reyes, Marvis Pitti y Nelson
Alvarado.
Don Juan Tenorio. Estrenada en mayo de 2004 en el Teatro del Ateneo Puertorriqueo por
la Compaa de Teatro Experimental del Ateneo, en direccin Ramos-Perea. Con las
actuaciones de Willie Denton, Antonio de Jess, Melissa Reyes y Naymed Calzada. Msica
original de Enrique Crdenas.
El Josco. Versin y adaptacin del cuento de Abelardo Daz Alfaro. Estrenada el 15 de
septiembre de 2004 en el Centro de Bellas Artes de San Juan por Producciones Contraparte
en direccin del Ramos-Perea. Actuaron Ulises Rodrguez, Willie Denton, Carlos Vega,
entre otros. Re-estreno el 25 de abril de 2005.
Isla cerrera. Versin y adaptacin de la obra homnima de Manuel Mndez Ballester.
Estrenada el 19 de febrero de 2005 en el Centro de Bellas Artes de Guaynabo, bajo la
direccin de Ramos-Perea, en una produccin de la Compaa Teatro Caribeo. Con las
actuaciones de Braulio Castillo, Blanca Lissette y Carlos Vega, entre otros
Soberbia. Monlogo. Estrenado en mayo de 2005 en el Centro de Bellas Artes como parte
del espectculo Siete veces siete, dirigido por Ileana Garca y actuado por Julio Ramos.
Despus de la muerte (Escenas del ms all.) Estrenada el 10 de junio de 2005 en el Teatro
del Ateneo Puertorriqueo por el Laboratorio Gaspard de la Nuit del Ateneo, en direccin
del autor. Con las actuaciones de Melissa Reyes y Naymed Calzada, entre otros.
Filiberto vive! Estrena el 24 de febrero de 2006 en el Teatro del Ateneo Puertorriqueo por
la Compaa de Teatro Experimental del Ateneo, en direccin de Edgar Quiles. Con las
actuaciones de ngela Mari y Carlos Esteban Fonseca.
Inferno, sobre la primera parte de La divina comedia de Dante Alighieri. Estrena el 9 de junio
de 2006 en el Teatro del Ateneo Puertorriqueo por la Compaa de Teatro Experimental
del Ateneo, en direccin de su autor. Con las actuaciones de Willie Denton y Melissa
Reyes, entre otros; Edipo rey. Estrenada en mayo de 2006 en el Teatro de la Universidad

Interamericana de Bayamn, bajo la direccin de Ramos-Perea en una Produccin del
Taller de Teatro La Esmeralda de dicha Universidad.
El gbaro. (Versin libre del libro de costumbres de Manuel Alonso Pacheco, escrito en 1849).
Estrena en septiembre de 2006 en el Teatro del Centro de Bellas Artes de Caguas bajo la
direccin de Ramos-Perea en una Produccin de Gran Escenario. Con las actuaciones de
Sarah Jarque, Albert Rodrguez, Yamaris La Torre, Jos Caro, Nstor Rodulfo y
Maricarmen Avils.
Cenizas vivas. Estrena el 5 de octubre de 2006 en el Crculo de Bellas Artes de Madrid,
Espaa, como parte del V Saln del Libro Teatral de la Asociacin de Autores de Teatro de
Espaa bajo la direccin de su autor. Re-estrena en el Teatro General San Martn de
Caracas, Venezuela, en abril de 2007 y en abril de 2007 en Tokio y Osaka, Japn, como
parte de varios simposios de la Asociacin de Directores de Escena de Japn (JDA)
organizados por Kunio Jatama y Mistumi Mori. Traduccin de Yushiro Furuya.
El Inspector. Adaptacin a Puerto Rico de la comedia de Nicolai Gogol. Estrenada el 23 de
febrero de 2007 en el Teatro del Ateneo de San Juan por la Compaa de Teatro
Experimental del Ateneo, en direccin de Ramos-Perea. Con las actuaciones de Edgar
Quiles, Luis Javier Lpez y Melissa Reyes, entre otros.
Como somos: (escenas jvenes) Estrenada en abril de 2007 en el Teatro de la Universidad
Interamericana de Bayamn, bajo la direccin del autor en una Produccin del Taller de
Teatro La Esmeralda de la Universidad. Escrita en colaboracin con los actores del Taller.
La vida en Marte y otras crueles realidades. Estrenada en mayo de 2007 en el Teatro del
Ateneo Puertorriqueo por Producciones En Boca, en direccin del autor. Con las
actuaciones de Willie Denton, Melissa Reyes, Nelson Alvarado y Phannie Daz. Msica
original de Enrique Crdenas.
Iraq en m. Estrenada en el Teatro del Ateneo Puertorriqueo el 25 de enero de 2008 por
el Conservatorio de Arte Dramtico del Ateneo Puertorriqueo en direccin del autor. Con
las actuaciones de Luis Javier Lpez, Ricardo Santiago, Noem Negrn y Giselle Corts.

> ltima plana (la golpiza) - pieza en un acto
Roberto Ramos-Perea
Yo no s si tena razn o no, mas s

que juntos compartimos las desgracias;
l fue mi compaero de cadena, si pierdo
a este hombre no tengo deseos de vivir.
Es decir que si muere, morir yo tambin.
Vctor Hugo, Los fusilados.
PERSONAJES
RODOLFO
PAQUITO
LUISA
UNA SILLA. UN ESCRITORIO CON TELFONO. MSICA. PAQUITO MIRA AL VACO,

CON UNA BROCHA DE PEGAMENTO EN UNA MANO Y UN CARTEL POLTICO EN
OTRA. UNA LUZ SOBRE L, DE POLICAS. SUSTO INMENSO. APAGN.
RODOLFO: Los golpes? Siete... Fueron siete los macanazos... y un puo brutal
en la cara que le hizo sangrar profusamente. (A todos) Luego de ser
arrestado, Paquito Snchez Garca fue conducido al Cuartel de la
Capital para ser interrogado por la Patrulla de turno. Snchez Garca
se neg a contestar... (Otro tono) a los mismos que le propinaron la
brutal... no editorialices, carajo. (Otro tono) Alega que al negarse a
hablar fue golpeado nuevamente...
PAQUITO: (Su voz es la de un bobo que a duras penas puede explicar algunas cosas)
Entonces ellos me dijeron que estaba sangrando mucho, yo estaba
llorando y les ped que me llevaran a la sala de emergencias.
RODOLFO: Este reportero tuvo la oportunidad de ver los golpes en su rostro y en
el ojo derecho... Qu pas despus, Paquito?
PAQUITO: Yo... ay... ellos me dijeron que si el doctor preguntaba, le dijera que
yo me haba tirado de la patrulla. Que si no le deca eso... me
mataban.
RODOLFO: Por qu te pegaron?

PAQUITO: Yo estaba pasquinando, pa la candidata, t sabes. Digo, eso se puede
hacer, uno tiene derechos. (Pausa) Adems me iban a dar veinte
pesos. Veinte pesos, chacho... entonces, ellos llegaron y me
rompieron las banderas en la espalda y me tiraron con la lata de pega
y me rompieron los carteles encima... y me dieron. Me dieron, chico,
me dieron duro (Llora).
RODOLFO: (Silencio largo) No llores, por favor. (Pausa) El mdico se mostr
dudoso de la versin de la Polica y Snchez Garca, armndose de
valor, le dijo la verdad... (Otro tono) su verdad. Los agentes entonces,
segn Snchez Garca, lo llevaron por la fuerza, y este estuvo
agarrndose de la camilla, gritando, dejando su vida en la garganta,
luchando por salvarse de una... de una muerte segura... (Otro tono.
Bajito) imagino... mierda.
PAQUITO: Hasta que lleg mi hermana y me llevaron a mi casa. Guard la
camisa llena de sangre por si no me creen.
RODOLFO: El domingo en la tarde, Paquito Snchez Garca se present a la
Redaccin de este su peridico La Verdad y este reportero procedi a
entrevistar al Joven... Contina, Paquito.
PAQUITO: No pongas ah donde yo trabajo porque me pueden botar. All son
de los azules, viste? Ellos, mientras me daban, hablaban de mi
candidata, que si era un puta, que si... chico, que si era una... uy, a m
me daba mucha vergenza... no pongas eso ah, no vaya a parecer que
soy yo el que digo eso.
RODOLFO: Cuntos policas?
PAQUITO: Un montn. Yo... yo pens llamar a la Polica. Pero a quin uno
llama cuando le pasan estas cosas?
RODOLFO: (Pausa. Sonre) No lo s.
PAQUITO: (Se levanta su camiseta y ensea severos golpes y marcas) Estas cosas,
viste?
Rodolfo las mira fijamente. Un gesto de vergenza y rabia se le contiene
en la boca. Entra Luisa.
LUISA: No solo tienes que llamar al mdico, sino al cuartel, a la candidata y

a la hermana.
RODOLFO: Le vi las heridas.
LUISA: Objetividad periodstica, querido.
RODOLFO: Mis ojos son mi objetividad.
LUISA: Se nota que eres nuevo.

puerto rico
RODOLFO: La injusticia no envejece.

LUISA: Tienes una fuerte amistad con tus emociones.
RODOLFO: Confo en m, no debo hacerlo?
LUISA: De veras crees que esta historia es tan importante?
RODOLFO: No lo s. Dmelo t.
LUISA: Vale. Llama. Si sale algo sustancioso, te dar la pgina 35. Saca fotos,
por si acaso las palabras no son suficientes.
Sale Luisa.
RODOLFO: (Pausa) En el hospital confirmaron que hubo unos golpes, y que no

son de una cada. El doctor siempre est demasiado ocupado para
atenderme y los enfermeros no quisieron comprometerse con una
declaracin, diciendo que estas cosas pasan aqu todos los das.
PAQUITO: Habla con la enfermera gorda.
RODOLFO: No puedo preguntar por telfono por una enfermera gorda.
PAQUITO: Era gorda, con el pelo malo.
RODOLFO: Qu puede decirme ella?
PAQUITO: Ella me... acarici la cabeza y me limpi la sangre. Buena gente que
era.
RODOLFO: No quieren decir nada, Paquito. Pero el doctor me mand a decir que
me devolvera la llamada.
PAQUITO: Ella me ayud, se me qued mirando mucho rato. Era gorda, bien
gorda, buena gente.
RODOLFO: La segunda llamada fue al Cuartel de esa zona. Pasaron a este
reportero por veinte telfonos y oficiales para que el Teniente
Cartagena me dijera, sin siquiera dejarme darle las buenas tardes:
No podemos dar declaracin alguna sobre ese caso. Qu caso?
Pregunt.
PAQUITO: Claro, pendejos no son.
RODOLFO: Nuestra Oficina de prensa est preparando un comunicado sobre
eso que usted est investigando.
PAQUITO: Qu es un comunicado?
RODOLFO: Un informe oficial que dice lo que pas.
PAQUITO: Segn ellos.
RODOLFO: S, segn ellos.
PAQUITO: Por qu a m no me han pedido un comunicado de esos?

RODOLFO: T no necesitas comunicado, me tienes a m. Yo soy tu comunicado.
PAQUITO: Ah, bueno.
RODOLFO: A ver, dime, quin te prometi los veinte pesos? Quin estaba
encargado de ti esa noche?
PAQUITO: El licenciado... (Saca una tarjetita) el licenciado... (No sabe leer) ...toma.
RODOLFO: (Al telfono) Licenciado Segura, buenas tardes... Rodolfo Bermdez
de La Verdad, sobre el incidente de Paquito Snchez... S... Estoy
investigando, me interesa. Dgame, qu credibilidad debo darle a la
versin del testigo? Cmo? Pero, usted vio las marcas? Qu? Pero
y eso... (Pausa. A Paquito) Dice que fuiste acusado por asalto hace dos
aos. Es cierto?
PAQUITO: Y eso qu tiene que ver?
RODOLFO: Bueno, Paquito, eso no es nada fcil de tragar.
PAQUITO: Una pandilla me oblig, yo no hice nada.
RODOLFO: (Al telfono de nuevo) Qu padecimiento mental?
PAQUITO: Ah sale eso de nuevo.
RODOLFO: Bien, pero dgame entonces algo que pueda citar. Lo nico que puedo
citar de usted es que no quiere que lo cite. Por favor, eso es muy
cmodo para usted. Y qu quiere que haga yo? A usted le conviene la
historia. Yo no soy un poltico desesperado por votos, a m qu ms
me da. Yo solo quiero saber si es cierta. Y usted qu sabe? Le
rompieron unas banderas en la cabeza, le viraron la pega de los
pasquines por encima y le desbarataron la espalda a macanazos.
Entonces no debo creerle. l se queda con los macanazos y su nombre
no sale en mi historia. Es genial. Si usted que fue el que lo contrat no
se compromete, cmo quiere que lo haga yo? (Cuelga, pausa).
Las luces de un auto de la polica iluminan la escena como un
recordatorio. Rodolfo da algunos pasos, como hipnotizado.
PAQUITO: Qu pasa?
RODOLFO: (Silencio) Vete a tu casa. Yo te llamo.
PAQUITO: Cmo?
RODOLFO: Te llamo.
PAQUITO: Okey... okey.
Entra Luisa.
LUISA:
Me llam el licenciado Segura. Dice que le faltaste el respeto.
RODOLFO: Es un idiota.

puerto rico
LUISA: Es amigo del Mximo.

RODOLFO: Dice que debo creer la historia con un grano de sal.
LUISA: Segura no te mentira. Crele.
RODOLFO: Mira, yo no s. Tengo una aversin especial por los abogados racistas.
LUISA: Ponle menos nfasis a ese asunto. Te necesito para otras cosas.
Despus de todo es solo una golpiza. Una de tantas, una de las miles
que se dan en este pas todos los das, querido.
RODOLFO: Y por qu de pronto me duele tanto?
LUISA: Debe ser que te acobarda la sangre.
RODOLFO: Me acobarda lo que no puedo preveer.
LUISA: Mira el futuro con los ojos abiertos. Si logras verlo, vers que est
lleno de golpizas. No podemos informarlas todas. No dara todo el
papel del mundo. Qu le vamos hacer? (Pausa) No me mires as, yo
no invent las prioridades de la prensa.
Sale Luisa.
PAQUITO: Cundo va a salir la historia?

RODOLFO: No lo s.
PAQUITO: Todos los das compro el peridico.
RODOLFO: Pero si no sabes leer.
PAQUITO: Mi hermana me lo lee. Sale o no sale?
RODOLFO: No s. Yo tambin tengo un Jefe, Paquito. Si l no quiere publicar la
historia yo no puedo hacer nada.
PAQUITO: Pero es que no me creen? Por qu no me creen?
RODOLFO: Y yo que s. Ser porque ya hay mucha gente harta de estas historias.
PAQUITO: Y la Polica qu dijo?
RODOLFO: No te preocupes por eso. Sigue tu vida, yo te llamar si hay algo.
Paquito sale.
Pero la historia simple de unos golpes no sera publicada por ahora,

sobretodo porque nadie le creera. Porque se acab la sed de verdad y
de justicia de este pueblo. Porque de pronto se acab la sed de todo,
punto. Tal vez, Luisa...
Entra Luisa.
Ser mejor que nunca ms hablemos de estos temas. Qu tal un

peridico de buenas noticias? Una nueva escuela, los chicos de

mejores notas, una ancianita ciega que bord un abrigo... Que te
parece eso? Porque tambin se acabaron los gritos contra la injusticia.
La lnea fina entre justos e injustos es ya invisible, relativa, imposible
de objetivar.
LUISA: Nunca hables de lo que no puedes controlar.
RODOLFO: Todas las noches le pido a Dios que me permita ser responsable.
LUISA: No escribas la palabra Dios, los ateos pueden demandarnos.
RODOLFO: Que me deje ser justo con los pobres...
LUISA: Los ricos protestarn y pedirn tiempo igual.
RODOLFO: Que me deje ser til a los Hombres.
LUISA: Enfurecern las mujeres. Imparcialidad, querido. No tienes idea de
los los que puede ahorrarte.
RODOLFO: Que con mis noticias pueda representar a los marginados, los
desposedos, los ultrajados por el poder.
LUISA: Si hablas de hombres se quejan las mujeres, si hablas de mujeres se
quejan los hombres, si defiendes a los gays, se quejan los moralistas,
si hablas de los blancos se quejan los negros, si hablas de los adultos
se quejarn los nios, de uno se queja el otro... tienes que hablar en
neutro siempre, no tienes derecho a una definicin de la justicia.
Tendras que ser millonario para poder sostenerla.
RODOLFO: Luego de Rodny King toda injusticia provoca injusticias peores.
PAQUITO: (Entrando) Quin es Rodney King?
RODOLFO: Un negro al que la Polica le dio una paliza, all, en California.
PAQUITO: Porque era negro le dieron, de seguro...
RODOLFO: La paliza la filmaron con una cmara de video. Y el video estuvo en
todos los noticiarios. Todo el mundo la vio. Todo el mundo sinti los
golpes. Todo el mundo sinti la injusticia. Gracias a una cmara de
video...
PAQUITO: Y los peridicos publicaron la historia?
RODOLFO: S. Y esa historia provoc otras historias iguales. Motines, palizas,
muertos. Fue terrible, Paquito. Hay mucho odio en el aire... En
quin vamos a confiar? Hay mucho riesgo en andar echando culpas
por ah. Hay que cuidarse de la rabia. Es... injusto indignarse.
PAQUITO: De qu ests hablando?
RODOLFO: Respeta el orden aunque el orden no te respete a ti. No podemos
tomarnos el riesgo de que alguien dude de la Polica.

puerto rico
PAQUITO: Cmo?
RODOLFO: Estoy siendo cnico, no me digas que me has credo.
PAQUITO: Qu es ser cnico?
RODOLFO: Ser cnico es... Y a ti qu te importa? T nunca lo sers.
Entra Luisa.
LUISA: Un memo del Jefe Mximo para ti.

RODOLFO: Oh, me siento realizado.
LUISA: No escribas sobre ese asunto hasta que no tengas todos los datos. Es
todo lo que s.
RODOLFO: Censura.
LUISA: No, querido. Libertad de prensa. Libertad para no tener que publicar
lo que no le conviene a alguien. Entiendes?
RODOLFO: S, veo.
LUISA: Nada ms que hablar.
RODOLFO: Lo que no entiendo es cmo no lo ves t.
LUISA: Tengo bocas que mantener.
RODOLFO: Yo tambin.
LUISA: (Gesto) Necesito una historia sobre la plataforma cultural del partido
azul.
PAQUITO: Harn talleres comunitarios sobre cmo aguantar macanazos.
LUISA: Suspende las ironas. Te vuelves afeminado y tonto cuando tienes la
razn. Hasta maana (Sale).
RODOLFO: Al otro da por la maana... un papel color de rosa, de esos de
mensajes. Paquito Snchez Garca, que lo llame, que averigu el
nombre de la enfermera gorda.
Entra Paquito.
PAQUITO: Tengo los nombres.

RODOLFO: Los nombres de quin?
PAQUITO: De la gorda, la buena gente. Se llama Carmen Prez. Un amigo mo,
que lo arrestaron hace como un mes, me dijo que a l tambin le pas
lo mismo, yo no s, mano, pero t tienes que publicar esto. Esto no
se puede quedar as.
RODOLFO: Ya te dije que hay que corroborar tu historia. No me basta creerte. As
son las comunicaciones. La verdad no importa, Paquito.

PAQUITO: La verdad no importa? Y qu rayos importa entonces?
RODOLFO: Lo que importa es quin la dice y quin la cree.
PAQUITO: Yo tengo la verdad pintadita en la espalda.
RODOLFO: El asunto es muy complicado y estamos en ao de elecciones, donde
t sabes que todo el mundo est caliente con el gobierno.
PAQUITO: Si no lo pones en el peridico, me van a dar de nuevo.
RODOLFO: Yo no puedo hacer nada si no me lo permiten.
PAQUITO: Yo estoy diciendo la verdad.
RODOLFO: Cul verdad? No acabas de entender que aqu todos estn diciendo
la verdad? Todos menos yo.
PAQUITO: La verdad, yo s la estoy...
RODOLFO: Tu asunto no le importa a nadie!
PAQUITO: Importa si lo pones en el peridico. Los peridicos son como... como
los altoparlantes. Si todo el mundo se entera, todos estarn velando
que nada malo pase.
RODOLFO: No, Paquito. Eso ya no es as.
PAQUITO: T eres mi comunicado, t me lo dijiste.
RODOLFO: Has confiado demasiado en m.
PAQUITO: T hiciste que yo confiara!
RODOLFO: Pues lo siento! He hecho lo ms que he podido.
PAQUITO: Es eso, que soy medio morn, que soy de casero, que no s leer. Lo
del maldito asalto ese... eso no me ayuda, yo lo s.
RODOLFO: Olvdalo ya.
PAQUITO: Pero a m me cogieron de pendejo porque yo soy as, medio...
RODOLFO: Ya, dejmoslo aqu.
PAQUITO: ...claro, pero pa pegar esos carteles en las paredes, para eso s soy
bueno. Soy bueno pa ir a hacer pendejadas pa otro... Qu mierda,
socio. Y encima yo crea que t... alguien tiene que defenderme si yo
no puedo!
RODOLFO: No, nadie tiene que defenderte. (Casi en ira) La prensa no est aqu
para defenderte. Estamos aqu para engordar la cuenta bancaria de
un magnate! Es que no te das cuenta? La Verdad es... dinero. Esto
es un negocio, Paquito! T eres lo que sobra, lo que no importa, t y
lo que te pasa a ti es solo... la ltima plana. La ltima! (Pausa) Mira,
Paquito, a ti te pas algo que yo pens que poda interesarle a alguien
pero ahora resulta que no. Que te baste con eso.

puerto rico
PAQUITO: Pero y...

RODOLFO: Paquito, ya basta! Tengo que hacer.
PAQUITO: Es fcil darle a un morn, porque siempre se quedan daos. Los
morones servimos paeso, paque nos den.
RODOLFO: (Le pone la mano sobre el hombro) No puedo hacer nada, Paquito. Te
lo juro. Vete ahora. S?
PAQUITO: Uno es de apellido Valle, el otro se llama Vicente y hay uno que le
dicen Picholo, esos fueron los que me dieron. Y la enfermera Gorda,
se llama...
RODOLFO: S, Carmen Prez. Me lo dijiste ya.
PAQUITO: Y t, tambin eres morn?
RODOLFO: No. Por qu?
PAQUITO: Porque tambin te quedaste dao. La Verdad tambin te dio a ti...
(Pausa. Paquito se le abraza fuerte, como protegindose).
Rodolfo lo mira sin abrazarlo, sin saber qu hacer; estn all los dos,
pegados como uno. Las luces a lo lejos, el aire de la sirena policial, ms
lejanas pero tan presentes. Pausa. Paquito se desabraza. Sonre a
Rodolfo y le tiende la mano.
Socio.
Rodolfo tiende la suya. Paquito la toma y la estrecha fuerte.
Socio (Luego espera).

RODOLFO: (Suena el telfono) Y cmo sucedi todo? Cuntos eran? S? Y
usted vio cuando el Polica...? Se agarr a la camilla y no de muy
buena forma queran llevrselo a la corte a presentarle cargos... eso
dijeron? Bien. Gracias. Alguien me haba dicho que era usted muy
buena gente (Cuelga).
PAQUITO: Y?
RODOLFO: (Sonre) Y? S, hermanito morn, me dijo que s... que tienes razn.
Que dijiste la verdad.
Sonren, casi ren.
Vete a casa.
Paquito sale. Entra Luisa.
LUISA: Cmo eres de terco! Llamaron del cuartel. Quieren que t vayas a
buscar el comunicado all. Obviamente quieren verte la cara. Ten
cuidado.

Sale Luisa.
RODOLFO: Tres mofletudos policas. De gruesos molleros, con gafas, parados

ante m y escoltndome hasta la mismsima Oficina del Teniente
Cartagena, se quedaron de pie tras este reportero. El Teniente
Cartagena me mir fijamente a los ojos y me dijo estas palabras: Es
que no tienes nada ms que hacer que andar investigando los
embustes de un retrasado? Le puse la grabadora justo debajo de la
nariz. Un centmetro ms y se la hago tragar. Estaba tan cerca que
estoy seguro que poda oler la cinta. Mi objetividad, como una
manchita gris entre sus ojos y los mos, se me borraba sin poder
evitarlo. Maldito cerdo. Por qu no puedo escupirte, devolverte cada
macanazo uno por uno? Por qu nunca el poder puede inspirar si
quiera compasin?
PAQUITO: T eres bueno, como la enfermera gorda. T no sabes golpear.
RODOLFO: Pens tanto en ti en ese instante, Paco. (Pausa) Teniente Cartagena,
dgame, cul es su versin del caso? Un macanazo sobre el escritorio,
me entreg el comunicado y sali.
Entra Luisa.
Tengo todos los datos. Dame pgina para maana.

LUISA: La 43, cuatro prrafos.
RODOLFO: Tan atrs?
LUISA: Tmalo o djalo.
RODOLFO: Est bien. La historia est terminada y lista. Aqu estn las fotos de
los golpes de Paquito Snchez Garca. Todo est segn mi modesto
parecer muy bien escrito, objetivo. Todas las versiones, sobre todo la
de la Polica que aleg que Paquito Snchez Garca viol una vieja
Ley Municipal contra el pasquinado y al resistirse al arresto, tuvo que
ser sometido a la obediencia. Muy elocuente.
LUISA: Terminaste?
RODOLFO: S.
LUISA: El Teniente Cartagena llam al Mximo. Qu crees?
RODOLFO: Tambin son amigos. De la infancia, de seguro.
LUISA: Dice que le faltaste el respeto. Es que no puedes ser menos
emocional? Este fulano, es familia tuya? Qu te pasa?
RODOLFO: Que estoy harto de que la verdad termine por herir demasiado la
susceptibilidad del mundo. Estoy harto de que me importen demasiado
las cosas.

puerto rico
LUISA: No me culpes a m, yo no invent la cobarda.

RODOLFO: Puedo hablar con l?
LUISA: Ni yo puedo hablar con l.
RODOLFO: Se est dejando manipular por unos idiotas.
LUISA: (Cnica) De veras? Mira quin lo dice.
RODOLFO: Solo exijo un poco de respeto.
LUISA: Resptate a ti mismo y no seas tonto til de tus emociones.
RODOLFO: Quin te crees que soy?
LUISA: T sabrs.
RODOLFO: Un tonto til! Por Cristo Luisa, quines somos t y yo en medio de
esta gran mentira? Somos los ms tontos! No entiendes? Para ellos
somos los ms imbciles... porque precisamente tu y yo somos los
ms tiles! Luisa, por favor no seas...
LUISA: Basta, Rodolfo. Es la ltima vez que me gritas. Soy tu Jefa, por qu
te olvidas de cul es tu lugar?
RODOLFO: Quiero ser honesto!
LUISA: Ya veo que no quieres cooperar. Si es as... pues te quito lo que te doy.
Usar la 43 para una historia sobre la inauguracin de un parque.
Buenas noticias al fin.
RODOLFO: Qu?
LUISA: Y no insistas. Tampoco es tu culpa (Sale).
PAQUITO: Y qu va a pasar?
RODOLFO: No lo s.
PAQUITO: Tengo que pasquinar esta noche otra vez.
RODOLFO: Pues no puedo hacer nada, Paquito. Lo siento. Me quitaron la pgina.
PAQUITO: Me golpearn de nuevo.
RODOLFO: No salgas entonces.
PAQUITO: Ms duro que la otra vez.
RODOLFO: No salgas, te dije.
PAQUITO: Tengo que hacerlo, me pagan veinte pesos.
RODOLFO: (Saca un billete) Toma.
PAQUITO: (Sin tomar el dinero. Silencio) Est bien. Ya entend.
RODOLFO: No salgas, jramelo.
PAQUITO: Y t saldrs?

RODOLFO: (Pausa) No tengo qu temer.
PAQUITO: Ahora t tambin eres un morn.
RODOLFO: De veras? Por qu?
PAQUITO: Ahora t tienes ms miedo que yo (Inicia mutis).
RODOLFO: Paquito, te juro que trat. Te lo juro! T lo sabes mejor que nadie.
Trat de ser responsable pero no me dieron una pgina. Trat de
comprometerme, pero no puedo hacer nada si no tengo pginas. No
puedo defenderte, no puedo defender a nadie sin ellas. No tengo...
no puedo ir a escribir mi historia en las paredes! Mira, yo...
PAQUITO: Est bien. Te creo. Te creo (Sale).
RODOLFO: Paquito, regresa... escucha...
Pausa larga. La luz policiaca se traga toda la luz del escenario. Rodolfo
habla muy despacio. Paquito se le acerca, se coloca junto a l, como
ambos en paredn. Al final del parlamento ya ha desaparecido.
Tardara demasiado en entender que eras t mi compaero de filas.

Nada poltico, ya ves. El muro cay hace algunos aos y de pronto es
permitida nuevamente la desigualdad y la diferencia. As me
ensearon este oficio. Con diferencias, o negro o blanco, no hay
emociones, me dijeron. No te involucres, no llores, que las lgrimas
no te dejarn ver la verdad. Entonces uno a aprende a odiar la
lgrima, la risa, a servirte de una supuesta objetividad que no tiene
nada que ver contigo. Trabajas en una empresa que no sabe para
quin trabaja. Todo se disuelve, los lmites se borran. Un da aparece
un muerto que es muy tuyo y te dicen, solo los datos y sin llorar. Pero
ese es tu muerto. Todo tuyo; estuvo de espaldas contigo entre las balas
y la pared. Y sin llorar! Sin pena, fro como un mdico despus de
mil operaciones. Esta es la mquina de La Verdad, Paquito y estoy tan
lejos de ella, como de ti. Solo puedo vivir si t vives, pero si t te
mueres por veinte miserables pesos, qu ser de m?
Luz normal. Entra Luisa.
Te lo suplico. Es por mi amor propio.

LUISA: Te dije que no.
RODOLFO: Haz algo por m alguna vez!
LUISA: Y por qu?
RODOLFO: Por Dios, Luisa. Aunque sea una lnea. Me arrodillo si eso te convence.
LUISA: Por qu te humillas as?

puerto rico
RODOLFO: No lo s. Me humilla la culpa.

LUISA: Te doy la 57. Y solo dos prrafos.
RODOLFO: La ltima plana. El lugar donde la justicia es la indiferencia.
LUISA: Lo siento. Necesito el resto para la campaa eleccionaria. No me
negars que eso es ms importante que... bueno. Prioridades,
Rodolfo. Yo no las invent.
RODOLFO: Parte brevsimo de prensa: Paquito Snchez Garca fue asesinado
por una bala perdida la noche misma en que este reportero le notific
que su reportaje sobre la golpiza recibida no saldra publicado. Su
cadver ser expuesto en la Funeraria Cruz. Te parece
suficientemente breve o me permites algunos adjetivos?
LUISA: Es una bala perdida. No lo cargues con emociones falsas. Pareces
socialista arrepentido. Tendr que editarte. Solo los hechos.
RODOLFO: Publcalo todo, por favor.
LUISA: No puedo.
RODOLFO: Reglamelo antes de renunciar.
LUISA: No seas idiota! No vas a renunciar por esta estupidez. Tienes una
prometedora carrera.
RODOLFO: S. Voy a hacerlo.
LUISA: Rodolfo, ests editorializando con tu vida. Si yo publico eso, me
botan a m tambin.
RODOLFO: Lo har en tu da libre. No te culparn.
LUISA: Ya, basta, Rodolfo.
RODOLFO: Ser mi responsabilidad.
LUISA: Ya, te dije! Se acab y es una orden. Sabes lo que es una orden?
RODOLFO: No s si mi corazn lo sabe.
LUISA: No quiero escuchar ni una palabra ms sobre este asunto (Sale).
RODOLFO: (Leyendo de un peridico) Fuentes muy bien informadas sealan a tres
policas como los autores de una balacera indiscriminada en la que
result muerto un joven retrasado mental. Paquito Snchez Garca se
encontraba bajo investigacin periodstica por un caso de brutalidad
policaca. Este reportero, quien acumulaba informacin para un
reportaje especial sobre este joven...
Entra Luisa con un peridico. Las luces y las sirenas crecen.
LUISA: Pero qu hiciste?

RODOLFO: (Sigue leyendo) Fue perseguido por esos tres policas aludidos durante
varias noches. Ayer, a las dos de la madrugada a la entrada del
Condominio donde vive este reportero...
LUISA: No podas publicar esto sin pruebas, sin declaraciones! Nadie te creer.
RODOLFO: (Otro tono) Importa mucho que me crean?
LUISA: No podas publicar esto! Nos demandarn!
RODOLFO: (Furibundo) Y qu carajos es lo que puede publicarse? Quin lo
decide? Quin tiene el sentido comn de lo que es justo? Dnde
demonios est? Dime! (Silencio largo) Si te complace, estos son los
golpes. (Se levanta la camisa) Los viste? Bien. (En ira creciente.
Fueron tres policas, uno llamado Picholo, otro llamado Valle y otro
Vicente. En el dispensario mdico me atendi una enfermera gorda.
Y yo... no recuerdo su nombre!
Msica.
Palomar,
Mayo 1997

> Luis Rafael Snchez
Laurietz Seda
Luis Rafael Snchez naci el 17 de noviembre de 1936 en Humacao, Puerto

Rico. Su padre, Luis Snchez Cruz era panadero y su madre, gueda Ortiz Tirado
era costurera. Curs estudios primarios y secundarios en escuelas pblicas de
Humacao y San Juan. Cada ao asista a una escuela superior distinta porque
trabajaba como actor en telenovelas radiales mientras estudiaba. De 1953 a 1955
trabaj con Mona Marti y Madeline Willemsem, dos afamadas actrices
puertorriqueas, en telenovelas radiales. Tambin en 1953 fund, junto a dos de
sus amigos, el Teatro Experimental Jos Julin Acosta. En 1955 se fue a Mxico y
en 1956 regres a Puerto Rico donde colabor y actu con el grupo Commedietta
Universitaria fundada por Victoria Espinosa. Adems fue miembro del grupo
Tablado del Coqu dirigido por Georgina de Uriate.
En 1960 se gradu de la Universidad de Puerto Rico con una licenciatura en
Drama. Recibi en 1963 una maestra en artes en la New York University. Luego
tom cursos conducentes al doctorado en Columbia University, pero es en la
Universidad Complutense de Madrid donde obtiene este grado con la tesis titulada
Fabulacin e ideologa en la cuentstica de Emilio S. Belaval.
Desde fines de la dcada del sesenta hasta fines de la dcada del ochenta Snchez
trabaja como profesor de literatura en el Departamento de Estudios Hispnicos de
la Universidad de Puerto Rico. En 1979 recibe una beca Guggenheim. La
Fundacin Puertorriquea de las Humanidades lo nombr Humanista del Ao en
1996. En 1999 por invitacin de Carlos Fuentes y Julio Cortzar ocupa la Ctedra
Julio Cortzar en Guadalajara, Mxico. Tambin recibi el nombramiento de
Profesor Distinguido otorgado por City College of New York.
Luis Rafael Snchez es un escritor polifactico que ha destacado en el cuento, la
novela, el ensayo y el teatro. Uno de los rasgos caractersticos que sobresale en todos
los gneros en que se adentra el autor es el excelente manejo del lenguaje.
En sus textos teatrales se distinguen los temas de la libertad personal y nacional,
el fracaso de las relaciones humanas, los valores deshumanizantes, la marginalidad,
la soledad, el consumo, las dictaduras militares latinoamericanas, la sexualidad y la
familia. Las tcnicas y subgneros teatrales varan de obra en obra: tres planos

temporales y mezcla de sueo y realidad (La espera), commedia dellarte y el teatro
pico de Brecht (La farsa del amor compradito), el auto sacramental (O casi el alma),
teatro griego y tcnicas brechtianas (La pasin segn Antgona Prez), uso de grandes
mitos de la cultura occidental y el vodevil (Quntuples).
La obra teatral de Luis Rafael Snchez ms aclamada por los crticos y ms
representada es Quntuples, texto que fue escrito originalmente para que fuese
representado por Francisco (Paco) Prado e Idalia Prez Garay. Este vodevil para
mscaras en dos actos hace una crtica incisiva a las instituciones de la familia, la
iglesia y al sistema educativo.
Obras de teatro publicadas:

Los ngeles se han fatigado y Farsa del amor compradito: Teatro. Hato Rey, Puerto Rico: Lugar,
1960.
Sol 13, interior (suite de obras en un acto y dos actos respectivamente): La hiel nuestra de cada
da y Los ngeles se han fatigado. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriquea, 1962.
O casi el alma: Auto de fe en tres actos. Barcelona: Rumbos, 1966.
O casi el alma: Auto de fe en tres actos. Ro Piedras, Puerto Rico: Cultural, 1974.
En cuerpo de camisa. (cuentos) San Juan: Lugar, 1966. Edicin revisada y aumentada
publicada en Ro Piedras, Puerto Rico: Cultural, 1984.
La pasin segn Antgona Prez. Hato Rey, Puerto Rico: Lugar, 1968.
Los ngeles se han fatigado. Ro Piedras, Puerto Rico: Cultural, 1976.
Farsa del amor compradito. Ro Piedras, Puerto Rico: Cultural, 1976.
La hiel nuestra de cada da. Ro Piedras, Puerto Rico: Cultural, 1976.
Sol 13, interior: Teatro de Luis Rafael Snchez. Ro Piedras, Puerto Rico: Cultural, 1976. Incluye:
Farsa del amor compradito, La hiel nuestra de cada da y Los ngeles se han fatigado.
Quntuples. (teatro) Hanover, NH: Ediciones del Norte, 1988.
La importancia de llamarse Daniel Santos: Hanover, NH: Ediciones del Norte, 1989.
Obras de teatro inditas36:

Necesitamos a Marlon Brando.
Vietnam, la noche acaba.
La balada de las hogueras. (Recibe mencin honorfica del Ateneo Puertorriqueo en 1965).
Mil sueos tiene la calle.
Tablado puertorriqueo. (Libreto sobre una idea de Ricardo Alegra).
Historia de un soldado. (Adaptacin de la obra de Stravisnky).
Parbola del Andarn (1979).
36 Rafael Snchez: Crtica y bibliografa. Nlida Hernndez Vargas y Daisy Caballero Abru. Ro Piedras:
Universidad de Puerto Rico, 1985.

puerto rico
Novelas y ensayos:
Fabulacin. (Novela) Hanover, NH: Ediciones del Norte, 1988.
La guagua area. (Ensayos) Ro Piedras, PR.: Cultural, 1994).
Por qu escribe usted? (ensayo) San Juan: Fundacin Puertorriquea de las Humanidades,
1996.
No llores por nosotros Puerto Rico. (Ensayos) Hanover, NH.: Ediciones del Norte, 1997.
Devrame otra vez (Ensayos). San Juan: Ediciones Callejn, 2004
Indiscreciones de un perro gringo. (Novela) Madrid: Alfaguara, 2007.
La guaracha del Macho Camacho. (Novela) Buenos Aires. La Flor, 1976. (1ra ed.).
Macho Camachos Beat. (novela) Gregory Rabassa, Trans. Pantheon Books, 1980. (1ra ed.).
Fabulacin e ideologa en la cuentstica de Emilio S. Belaval. (Ensayo) San Juan: Instituto de
Cultura Puertorriquea, 1979.
Estrenos y re-estrenos:
La espera. Estreno el 23 de febrero del 1959 en el Teatro Experimental de la Universidad
de Puerto Rico bajo la direccin de Nilda Gonzlez.
Cuento de cucarachita viudita. Estreno en 1960 en el Certamen de Teatro Infantil del
Ateneo Puertorriqueo.
Farsa del amor compradito. Estreno en el Teatro Yukayeke en el Teatro Experimental del
Ateneo Puertorriqueo en 1961. Re-estreno en el 1968 en el Puerto Rican Traveling
Theatre y por Teatro del Sesenta en 1994,1997 y 1998.
Los ngeles se han fatigado. Estreno en 1961 en el Teatro Tapia, San Juan para el IV Festival
de Teatro Puertorriqueo. Re-estreno en 1964 en el Pasadena Playhouse en Pasadena,
California, en 1968 en el Teatro de la Universidad de Puerto Rico, en 1973 en el Teatro La
Tea en San Juan, Puerto Rico por la Compaa de Teatro Ester Sandoval, en 1974 en el
Henry Settlement Playhouse en Nueva York y ese mismo ao en el Puerto Rican Traveling
Theater, Nueva York; y en el 2001 por Pregones Theatre de Nueva Cork.
La hiel nuestra de cada da. Estreno el 11 de mayo de 1961 en el Teatro Tapia en San Juan
Puerto Rico. Re-estreno en 1963 en el Ciclo de Teatro Hispanoamericano del Instituto de
Cultura Hispnica en Madrid, en 1964 en el Pasadena Playhouse en Pasadena, California ,
en 1969 en el Colegio Regional de Arecibo, en 1971 por la Compaa Boho Puertorriqueo,
en 1971 en Santo Domingo, Repblica Dominicana, en 1972 en el Instituto Cataln de
Cultura Hispnica, Barcelona, Espaa, en 1976 en Henry Street Settlement Playhouse en
Nueva York y en 1978 en el Teatro de la Universidad de Puerto Rico.
O casi el alma. Estreno el 23 de abril de 1964 en el Teatro Tapia en San Juan, Puerto Rico.
Re-estreno en 1974 en el Repertorio Espaol, Nueva Cork.
La Pasin segn Antgona Prez. Estreno el 30 de mayo de 1968 en el Teatro Tapia en San
Juan, Puerto Rico para el XI Festival de Teatro del Instituto de Cultura Puertorriquea. Re-
estreno en mayo de 1972 por el Puerto Rican Traveling Theatre en la Catedral de Saint
John the Divine en Nueva York, 1977 en el 1st Latin American Theater Festival en Boston,
Massachusetts, en 1991 por Teatro del Sesenta, en 1992 en el Teatro de la Universidad de
Puerto Rico bajo la direccin de Idalia Prez Garay, y en el Repertorio Espaolen Nueva
York de noviembre de 2000 a noviembre de 2001.

Historia de un soldado. (adaptacin de la obra de Stavisnky). Estrenada en la Universidad
de Puerto Rico en 1972.
Parbola del Andarn. Estrenada por Tambor, Inc. el 5 de junio de 1979 en el Teatro Tapia
de San Juan para el XX Festival de Teatro del Instituto de Cultura Puertorriquea.
Quntuples. Estrenada el 3 de octubre de 1984 en la sala experimental Ren Marqus del
Centro de Bellas Artes. Re-estrenada en 1989 en Nueva York por el Puerto Rican Traveling
Theatre y en 1993 por Pregones Theatre de Nueva York y por Teatro del Sesenta en 1993,
1999, 2001, 2003 y 2004.

> la hiel nuestra de cada da
Luis Rafael Snchez
Acto nico
MUNDO Y CEMENTERIO DE PRAMO Y TISBE. LOS TABIQUES EMPAPELADOS
CON ALMANAQUES Y ESTAMPAS DE SANTOS ACUSAN UNA BEATITUD
EXAGERADA. ALGN TRAMO DESAFORTUNADO HA SIDO REMENDADO CON
SOBRANTE DE PAPEL NAVIDEO. PRESIDE LA PUERTA AL FONDO UN
MENDRUGO DE PAN Y UN VASO DE AGUA, OFRENDAS PERMANENTES AL
SANTO ESPRITU DE LAS AGUAS. LOS MUEBLES SON MNIMOS. UN SOF
SENCILLO DE PAJILLA AMERICANA, UNA BUTACA, DOS SILLONES
CARCOMIDOS DE POLILLA, PERO TILES Y CMODOS PARA MECERSE. LA
POBREZA NO DESMEJORA EL ASPECTO VISUAL DEL LUGAR. POR EL
CONTRARIO, DA UNA LTIMA SENSACIN DE ALTAR DE ALDEANO DEVOTO
DE RODILLAS. LA LUZ Y LA MSICA DE ARPA AUMENTAN A LA VEZ. POR LA
PRIMERA PUERTA IZQUIERDA APARECE TISBE CON SUS SESENTA Y TANTOS,
LIVIANA COMO PLUMA, GIL, SALTONA DE OJOS, ARRUGADA DE PIES A
CABEZA, FIRME EN EL GESTO A PUNTO DE PARECER DURA. SU
RECHONCHEZ NO AFEA DEL TODO SU PERSONA Y ALGN INDISCRETO
PODRA DESCUBRIR EN ELLA UN AIRE DE NIA VIEJA O MS BIEN A TONO
CON SUS AITOS DE VIEJA NIA. VISTE CAMISOLA GRIS, LARGA, CON
MANGAS HASTA LOS PUOS. UN PEINE MELLADO ES AMO Y SEOR DE SU
MOO, GRACIOSA BOLITA TAN DEBAJO DE LA CABEZA QUE PARECE
LOBANILLO EN LA NUCA. TISBE CAMINA HASTA EL CENTRO DE LA ESCENA.
ESTIRA LOS BRAZOS HACIA ABAJO PARA APARTAR LA MODORRA. EL
ESFUERZO LE HACE TOSER LEVEMENTE. SE LLEVA LAS MANOS AL PECHO.
TISBE: La tercera guerra va a empezar en mi pecho!

Vuelve a toser, esta vez ms fuerte. Se da pequeos golpes por la
espalda, luego por el estmago, finalmente por el pecho.
Gases, gases, gases! Parece que me ha soplao el pjaro malo!

Tisbe cruza a un recoveco en el lado derecho que sirve de comedor y
cocina. La escena queda vaca, pausa que llena la voz estridente de
doa Ugolina.
DOA UGOLINA: Ogame, Lujn, el perro se est cagando en el zagun y yo no estoy

dispuesta a que se me revuelva el estmago por las porqueras del sato
ese! Ya lo sabe! Que lo ms tranquila me pongo un vesto limpio y
me voy al Municipio a buscar la perrera.

Tisbe aparece en la puerta de la cocina secndose el rostro en el
hombre de la camisa. La voz de doa Ugolina se oye ms airada.
Este es! (Aunque no la vemos ha enseado el dedo usual para estas

ocasiones) Me pone un deo encima y me tiene que matar! Viejo
sucio! Lvese la boca para hablar con las doas. Doas s! Que no me
acuesto con nadie. Ni tengo cortejo, ni estoy matando chivos arriba
y abajo.
Tisbe se tapa los odos. Hace un gesto de inmenso desagrado mientras
murmura.
Es el castigo del pjaro malo! (Mira toda la pieza. Cruza la puerta

izquierda y llama). Pramo!
Se acerca a la puerta del fondo donde est el vaso de cristal. Se alza
en puntillas pero no lo alcanza. Regresa hasta el centro a buscar la
butaca. Al pasar por la puerta izquierda llama de nuevo.
Pramo, levntate. Ya el sol est gateando por los adoquines. (Llega a

la puerta. Se sube a la butaca para mirar el vaso. Sonre complacida
mientras se sienta cmodamente) Condenao espritu de las aguas.
Cuidao que te gusta darte el palo. Eres fiestero y borrachn. Nunca
conoc un espritu tan cuquero. Cmo te tragas la caa! (Retira un
poco el vaso y mira embelesada) No cumples, no tienes palabras. No
me has sacao de pobre. Hasta hambre! Yo nunca he fallao pero t no
me has cumplo.
Coloca el vaso en la puerta. Se queda un momento pensativa. Luego
recciona violenta.
Pramo! Trapo de calientacamas. Levntate que la vianda no cae del
techo. Tienes que ir a Bienestar Pblico a ver qu ha pasao con los
siete cincuenta. Doa Petra se pas toa la noche tirando chifletas. T
como jincas la cabeza en la almohada que parece que te han achocao
no tienes que or las barbaridades que dice esta mujer. Y las ratas
bailando por las vigas. Despus que me hiciste pedirle el dinero a
Doa Petra.
Se acerca a la puerta y pega un puo en el tabique.
Pramo! (Respira hondsimo enfurecida por la impotencia. Vuelve la
vista hacia el vaso. Un brillo extrao le enciende el rostro. Exclama
fervorosa) Santo espritu de las aguas, llvate la salazn! Scame de
esta casa asquerosa, podrida de malas palabras y llvame hasta una
casita con patio y jardn. Por esas urbanizaciones que se mud Chela,
por Puerto Nuevo, por all, por un sitio que no haya este polvo

puerto rico
colorao. Una casita con jardn. Espigas de azucena, margaritas,

duendes silvestres y lirios del valle creciendo hacia arriba, bien alto,
alto, como si fuesen chiringas. Dame la combinacin, Santo Espritu
de las aguas! O mete la mano en el candongo y saca el bolo mo. Yo
te doy lo que t quieras. Ron para que te arrastres! Tabaco para que
te eslembes! Jembras para que te revuelques! Jembras que le zumban
la manigueta (En voz baja, casi secreto) jembras que ensean hasta el
ombligo.
Se re gozosa pero sin ruido, sin una sola carcajada, se re, gimiendo la
voz de contentura, convulso el pecho de la emocin desbordada,
mojados los ojos de lgrimas.
Antes que sea demasiado tarde! Antes que estalle la tercera guerra!
Se ha abrazado a s misma, extasiada, suplicante. Comienza a murmurar
una letana que no se entiende. De espaldas a la puerta aparece Pramo.
Se restrega los ojos, se estira, se contorsiona. Bosteza feamente. Luego
se vuelve de frente. Pramo tiene sesenta justos que molestan la vista,
tal vez por el rostro hundido, como sin hueso, o el crneo limpio de
cabellos, o las manos flaqusimas o el encogimiento total del cuerpo que
parece una masa amorfa de carne. Pramo podra tener cualquier edad y
parecera siempre un parsito indefenso. Viste camisn blanco de dormir,
ahorcado al cuello, mangas llamadas de tres cuartos, ruedo ms debajo
de las rodillas.
PRAMO: La tercera guerra ya est enseando las piernas!

Tisbe se asusta al or la voz. Le dice con un manoseado gesto que se
calle. Pramo camina hacia la cocina. Tisbe llama por lo bajo.
TISBE: Pramo, ven ac!

Por toda contestacin se oye una grgara larga. Tisbe no disimula su
coraje.
Pramo, vente pa que le eches tu parrafito al Espritu de las Aguas.

Pramo aparece en la puerta de la cocina secndose la cara con el
hombro del camisn. Cruza al silln y se mece muy fuerte. Tisbe se
acerca al silln.
Levntate y haz la oracin conmigo.

PRAMO: (Baja la cabeza y se acomoda en el silln. Con vocecita casi infantil
exclama) Tisbetita!
TISBE: Qu te duele?
PRAMO: Me hice pip en la cama.
Tisbe queda pretificada. Cruza hasta Pramo y le mira fijamente.

TISBE: Como t no eres el que te chavas bajo el terreno del sol, ni tienes que
encaramarte a la azotea pa despercudir las sbanas, te meas todas las
noches en la conden cama. Por qu no aprende que la cama es pa
dormir?
PRAMO: No me grite que no le quepo por la boca.
TISBE: Pues le grito s pa que aprenda.
PRAMO: Pa que aprenda n. Usted no es maestra. Bien burra que es, que firma
con una cruz. Pa que aprenda qu?
TISBE: Aguantarse las ganas. Los perros lo hacen abajo, los gatos lo hacen
abajo.
PRAMO: Pero los perros no tienen un rin enfermo. Ni los gatos tampoco.
Ni tienen setenta aos, que es cuando uno se pone malo. Ni tienen
la seguridad de que va a estallar la tercera guerra. Ni tienen que bajar
esa escalera, ni tienen que hacer turno frente a un bao asqueroso que
usa toa la ralea de San Juan. Si los perros tuvieran que discutir para
el uso del inodoro, se les reventaba la vejiga.
TISBE: Pamplinas de chalimn!
PRAMO: (Cambiando de tono) Qu da es hoy?
TISBE: Mircoles.
PRAMO: Siempre me orino los mircoles.
TISBE: Y los viernes la hinchazn en los pies, y los lunes las lceras.
PRAMO: Qu usted quiere. A los setenta no se puede estar dando. A los setenta
se han visto pasar muchos aos. A los setenta hay que ir con tiento,
despacito, despacito, despacito, porque ya la vida empieza a
resbalarnos.
TISBE: (Sonriendo) S, Pepe.
PRAMO: Yo no soy Pepe, soy Pramo.
TISBE: S, Pepe.
PRAMO: Qu no soy Pepe le dije, que soy Pramo. Que no quiero ser ni Pepe
ni nadie. El diablo sabr quin es Pepe.
TISBE: (Persignndose) No lo nombre!
PRAMO: A quin?
TISBE: Al pjaro malo.
PRAMO: Pues dgame quin era Pepe.
TISBE: Un caballo.
PRAMO: Pepe?

puerto rico
TISBE: Un caballo de rabo negro que tenamos en casa. Un caballo de pisada

firme. Pacat, pacat, pacat.
Pramo se golpea el pecho rtimicamente imitando las pisadas del
caballo. Comienza a cantar muy alegre.
Bala, bala, bala
Bala caballito
Llvame en tu lomo
Hasta Puerto Rico
Tisbe baja y sube como si fuese montada en un caballo. Pramo se tira
al suelo trabajosamente usando las manos a manera de patas. Tisbe
aprovecha y se sube a la espalda de Pramo. Ahora Pramo y Tisbe se
ven jvenes, radiantes hermosos.
Bala, bala, bala
Bala caballito
Llvame en tu lomo
Hasta Puerto Rico!
Pramo levanta el rostro para mirar a Tisbe
Pero se muri de viejo!

PRAMO: Todos los viejos se mueren. Y los jvenes y los ros y las flores y todo
lo que nace.
TISBE: (Afligida) Entonces, para qu se vive?
PRAMO: Para morir. Te lo he dicho muchas veces. Se vive para morir. Se
trabaja para morir. Se nace para morir.
TISBE: De una vez debamos nacer muertos.
Pramo asiente y sonre. Tisbe sonre tambin. Pramo cambia su sonrisa
por una risa fuerte. Tisbe re a su manera pitando el pecho. La risa es
desesperada.
PRAMO: (Riendo) Si naciramos muertos no tendramos que pensar en la vida.

TISBE: (Riendo) Porque la vida sera entonces la muerte.
PRAMO: (Riendo) Y en la muerte no habra muerte.
TISBE: (Riendo) Claro, claro. Ni habra mircoles, ni lunes.
PRAMO: (Riendo) Ni habra tercera guerra.
TISBE: (Riendo) Ni segunda, ni primera.
PRAMO: (Riendo) Ni habra maridos pasendose por San Juan.
TISBE: (Riendo) Ni habra cobradores.
PRAMO: (Riendo) Ni vendedores.

TISBE: (Riendo) Ni revendones.
pramo: (Riendo) Ni administradores.
TISBE: (Riendo) Ni panaderos. Ni alcaldes. Ni alcadesas.
La voz de doa Ugolina sube ahora para incorporarse a la histeria.
DOA UGOLINA: Voy haciendo el dos en el bao.

PRAMO: (Riendo) Ni el nmero dos, ni el nmero tres.
TISBE: (Riendo) Ni el nmero cuatro, ni el nmero cinco.
DOA UGOLINA: Que estoy con el estmago vuelto al revs.
PRAMO: (Riendo) Ni estmagos, ni hgados.
TISBE: (Riendo) Ni el derecho, ni el revs.
DOA UGOLINA: Desde anoche sin probar chorro.
PRAMO: (Riendo) Ni noches, ni das.
TISBE: (Riendo) Ni chorros, ni tazas llenas.
Pramo y Tisbe ren ahora ms fuerte a punto de lgrimas.
PRAMO: (Riendo) Coln no tendr el dedo arriba.

TISBE: (Riendo) Ni habr borrachos.
PRAMO: (Riendo) Ni atmicos.
TISBE: (Riendo) Ni marihuanas.
PRAMO: (Riendo) Ni recatos.
TISBE: (Riendo) Ni mapriolas.
PRAMO: (Riendo) Ni putas viejas.
TISBE: (Riendo) Ni jvenes.
PRAMO: (Riendo) Ni habr un viejito que se mea en la cama.
TISBE: (Riendo) Ni habr una vieja regaona.
PRAMO: (Riendo) Ni habr un viejito con los riones enfermos.
TISBE: (Riendo) Ni habr una viejita que se cansa de todo.
PRAMO: (Riendo) Ni habr un viejito que abuse de su Tisbetita.
TISBE: (Ponindose seria de pronto) T no abusas de m.
PRAMO: Me orino en la cama.
TISBE: T no tienes la culpa.
PRAMO: S, s. Los perros lo hacen abajo.
TISBE: Pero los perros no tienen un rin enfermo. Ni tienen setenta aos,
que es cuando uno se pone malo. Ni tienen la seguridad de que va a

puerto rico
estallar la tercera guerra. Ni tienen que bajar una escalera, ni tienen

que hacer turno frente a un bao asqueroso que usa toda la ralea de
San Juan. Si los perros tuviesen que discutir por el uso de un inodoro
se les reventaba la vejiga.
PRAMO: Pamplinas de vieja alcahueta!
Tisbe contempla a Pramo. Le mira hondamente como queriendo

trasponer una barrera inmensa. Los brazos le siguen el impulso del
corazn y los tiende hacia el frente, anhelante, trmula, como si los
aos hubiesen regresado a un ayer lejansimo.
TISBE: Pramo, abrzame fuerte, fuerte, como si yo fuese nia otra vez, como
si yo fuese un puado de tierra, como si yo fuese una flor chiquita.
Abrzame fuerte para saber que an nos queda algo. Algo, Pramo,
para vivir, algo que no sea esta miseria horrible, algo que no sea esta
jaula de ladrillos, algo que no sea este entrecruzado de vigas, ni este
tiempo asesino, ni esta maldita oscuridad que empieza a comernos el
alma.
Se lleva la mano a la boca asustada de s misma. Entonces se refugia
en los brazos de Pramo. Pramo abraza a Tisbe. En un abrazo dbil, sin
calor, Pramo se separa de Tisbe y va hasta el silln.
(Mirndole mecerse) Ni siquiera entonces.

PRAMO: Qu?
TISBE: Me abrazaste fuerte.
PRAMO: Cllate.
TISBE: Entonces nada. Nada ahora, ni siquiera un...
Se lleva las manos al estmago.
PRAMO: No lo digas! Para qu? Hay palabras que se hacen sombra de uno,
que se quedan con uno aunque no se digan. Son las peores. Las que
quedan duelen siempre. Palabras que se cargan bien abajo, en la
planta de los pies y acompaan a uno por siempre. No lo digas,
Tisbetita. Hace dao cavar sobre el dolor. Pueden florecer heridas. Si
quieres decir algo, si quieres gritar algo, si quieres maldecir por algo,
maldice estos cincuenta aos asomados a la misma calle, viendo
morir el mundo y con la muerte del mundo, la nuestra.
Pramo entra en la habitacin. Tisbe lo ve entrar y cambia la vista. Luego
entra ella. La escena vaca se llena con la voz escandalosa de doa
Ugolina.

LA VOZ DOA UGOLINA:
Oye pan, dame media de agua. Calientito. No, no, no, no me lo des
mongo que me enveneno cuando me quieren coger de pen. (Re)
Cuidao que te gusta jorobar la pita. Claro que no! Yo todava tengo
mis cantitos buenos. No nonines. (Hablando ms alto) Oye, Geo,
cuando veas a Flix dile que lo estoy velando, que no me pag el
asunto y en cuanto lo coja le doy su mitn.
Doa Ugolina re encantada saturando la risa con comentarios.
Est el marino loco!
Hoy se pone las botas la de arriba!
Y la gente decente que se la coma una tintorera.
Ej! Pa encima Lola!
Doa Ugolina re furiosa dando patadas en el suelo. Cuando va
muriendo la risa aparece Pramo, con pantaln y camisa. Cruza hasta
la cocina. Tisbe aparece en seguida con un traje de pequeos lunares
negros y amplios bolsillos. Se acerca a la puerta de la cocina.
TISBE: La botellita color es la que tiene el veneno.

PRAMO: (Desde adentro) A la noche...
TISBE: A la noche se te olvida otra vez. Cualquier da una rata de esas nos va
a dejar gachos.
PRAMO: No ocurrir. La tercer guerra acabar con las ratas.
TISBE: (Grue mientras regresa al centro. Mira todos los santos en la pared. Sube
los brazos y exclama temblorosa) Yo te invoco narciso del Sable para
que me soples al odo el nmero de esta tarde, jurando prenderte
doce velas, una por cada letra de tu nombre.
Aparece Pramo.
PRAMO: Decas?
TISBE: No era contigo.
PRAMO: Pero hablabas.
TISBE: Con Narciso el Sable.
PRAMO: Te dio la combinacin?
TISBE: No.
PRAMO: Ni los santos ayudan. Te lo he dicho muchas veces. Pobres nacimos,
pobres moriremos. Aqu en Sol 13 nos coger la bomba.
TISBE: Soaste?
PRAMO: No.

puerto rico
Tisbe cruza hasta Pramo, le abotona la camisa.
TISBE: Te he dicho mil veces que te abrigues el pecho, que un aire traidor
puede acabar con cualquiera.
PRAMO: Y yo te he dicho mil veces que para qu. La tercera guerra va a acabar
con todo.
TISBE: Manitico.
PRAMO: Hay leche?
TISBE: Un chorrito.
PRAMO: Voy al cafetn de flor a echar un fiao.
TISBE: No, Pramo.
PRAMO: Se le paga el sbado.
TISBE: No, Pramo.
PRAMO: S, Tisbetita, s. Flor es un buen tercio. Llego. Buenos das, Flor.
TISBE: Buenos das, don Pramo.
PRAMO: Aqu vengo a llevarme unos encarguitos hasta el sbado.
TISBE: No, don Pramo.
PRAMO: (Asombrado) Qu dice don Flor?
TISBE: Que no podemos seguir aumentando la cuenta. Usted no tiene con
qu pagar. Bienestar Pblico no le da la ayuda. Doa Fedora se ha
llevado las camisas y no volver a traerlas.
PRAMO: (An en el juego) Qu dice, don Flor?
TISBE: S, Pramo. Me quitaron el lavao. Como las piezas regresaban
amarillas. Las manos se me han puesto flojas. No tengo fuerza pa
darle al cepillo. (Cansada, casi fatigada) Ya no puedo trabajar.
PRAMO: Y Flor no fa.
TISBE: (Triste) Y mi corazn y mi cansancio y mi reuma.
PRAMO: (Asustado, escondiendo el rostro en el pecho de Tisbe) Tengo miedo,
Tisbetita. De qu vamos a vivir?
TISBE: Los espritus, Pramo. Los espritus que no abandonan a sus ovejas.
Los espritus fenomenales como el Santo Espritu de las Aguas y
narciso el Sable. Los espritus no van a dejar que dos viejecitos se
mueran de hambre. San Andrs, San Nicols, San Blas, adelante y
atrs! San Gumersindo, San Sereen, Santa Ana, protectores de la
maana! Los espritus fenomenales que metern la mano en el
candongo y sacarn el bolo. El bolo nuestro! Los espritus nos

pondrn en los pesos. Tendremos nuestra casita. S. De esas que dicen
por Puerto Nuevo con patio y jardn.
Tisbe se ha transformado. Parece una alucinada. Camina hacia el
frente desdibujando sonrisas.
PRAMO: Es peligroso soar, Tisbetita.

TISBE: Quin suea? Yo vivo una realidad. Maana los espritus protectores
me traern la dicha. Maana o antes. Hoy. Hoy los espritus
protectores me traern la dicha. (Fuera de s) Antes, antes de hoy.
Ahora! Ahora los espritus protectores me traern la dicha.
PRAMO: (Escondiendo los ojos para no ver) Tisbetita!
TISBE: (En un grito) Pramo! Ah est. En el zagun. Un perro con cuatro
patas. Nada menos que con cuatro. Cuatro! Es el espritu que salva.
Cuatro. Cuatro. Empieza con cuatro o termina con cuatro o lleva el
cuatro en el medio.
Impresionado, haciendo maromas con los dedos.
PRAMO: Empieza con cuatro o termina con cuatro o lleva el cuatro en el

medio.
TISBE: (Nerviosa) Empieza con cuatro o termina con cuatro o lleva el cuatro
en el medio.
Pramo sigue repitiendo el acertijo de nmeros y palabras.
Son los espritus que empiezan a hacer aguajes. Los espritus que nos
quieren ayudar. Y empieza con cuatro y termina con cuatro y tiene el
cuatro en el medio.
PRAMO: Qu dices...
TISBE: Qu empieza con cuatro y termina con cuatro y tiene el cuatro en el
medio.
PRAMO: Quin te lo sopl?
TISBE: Qu...
PRAMO: Que empieza con cuatro y termina con cuatro y lleva el cuatro en el
medio.
TISBE: Nadie... Yo no dije eso. Yo dije que empieza con cuatro y termina con
cuatro y lleva el cuatro en el medio.
PRAMO: Tisbetita, lo has repetido. Que empieza con cuatro, termina con
cuatro y lleva el cuatro en el medio.
TISBE: Eso he dicho?
PRAMO: Eso, eso.

puerto rico
TISBE: Entonces, la salvacin, la verdad, el fin de la pobreza. Son los espritus

Pramo, los espritus que nos quieren ayudar
Desde ese momento hasta la primera salida de Tisbe la escena cobra
la precisin de un mecanismo matemtico.
Hay que jugarlo corriendo.

PRAMO: Con cunto?
TISBE: Con una peseta.
PRAMO: S, s. Una peseta es un veinticinco. Y un veinticinco es cinco veces
cinco. Y un veinticinco es dos veces diez y un cinco. Y un veinticinco
es tres veces un ocho y un uno. Y un veinticinco es tres veces siete y
un cuatro. Y un veinticinco es cuatro veces un cinco ms cinco.
TISBE: A cuatro pesos cada perrita. Veinticinco perritas a cuatro pesos perrita
son... son... son. (Asustada, incrdula) Cien pesos!
PRAMO: Tisbetita! Una peseta es muy poco. Mejor un medio peso. Un medio
peso es cincuenta perritas y cincuenta perritas a cuatro pesos perrita
son... son... son... Doscientos pesos!
TISBE: Pues, s con medio peso.
Tisbet corre hasta el fondo.
PRAMO: (Casi histrico) Tisbe, juega de una vez los seis reales pa ver si salimos
de pobres y nos largamos de este condenao trece.
TISBE: (Radiante, feliz) S, s, s, lo que t quieras.
PRAMO: Seis reales son setenta y cinco perritas y setenta y cinco perritas a
cuatro pesos perrita son trescientos pesos.
Tisbe corre hasta el fondo. Cuando va a salir se detiene. Vuelve el
rostro desencajado.
TISBE: Pramo, el dinero.

PRAMO: S, s, s. Para la casita, para Petra, para don Flor.
TISBE: (Gritando) Pramo! No tenemos ni una perra para jugar la
combinacin. Y esta vez los espritus nos dan el empujn.
PRAMO: Podra ser. Creo, creo. Aunque hayas dicho lo mismo tantas veces.
TISBE: Hoy es distinto, Pramo. Hoy me parece de otra manera. Lo s, lo s,
y lo siento. Hoy es el da para salir de pobre. El dinero, lo
necesitamos, como si fuese sangre para nuestro cuerpo, como si fuese
tu rin nuevo. (Tisbe se golpea suavemente las sienes con los puos.
Estira los brazos hacia el frente y se contempla las manos cerradas. Las
abre de golpe. Luego las mueve rtmicamente, primero despacio,

enseguida rpido) Una ayudita, una ayudita para el viejito, una
ayudita para el viejito enfermo.
Pramo est asombrado. Tisbe le mira triunfante.
En la arcada del municipio o por la Marina o por la Plaza de Armas.

Estiras la mano, escondes el rostro o aprietas fuerte el ojo para que te
crean tuerto. As. (Tisbe se convierte en una mendiga horrible) Ahogas
la voz... para que te crean muriendo. Y entonces la mano hacia el
frente bien firme, bien firme.
PRAMO: No, Tisbetita.
TISBE: (An con la mano estirada) Una, dos, veinte, cincuenta perritas que
nos darn vida, vida Pramo, vida.
PRAMO: No podra, Tisbetita. Mendigo. Pordiosero. Arrodillar mi dolor ante
los dems. No, no podra.
TISBE: Y el premio, y el sueo.
PRAMO: Nada, nada me hara mendigar la dicha ajena.
TISBE: Y la existencia y la casita de Puerto Nuevo.
PRAMO: Nada. Nada, nada.
TISBE: (Deslentada) Entonces, la asfixia, la angustia, el asco, en fin, la hiel
nuestra de cada da seguir presidiendo nuestra agona. (Pramo baja
la cabeza. Tisbe camina hacia el silln. Murmura amargamente).
Empieza con cuatro y termina con cuatro y lleva el cuatro en le medio.
La voz de doa Ugolina vuelve a orse.
DOA UGOLINA: Ya se puso la Petra en la Puerta ms perfum que una madama. Tan
present pa traficar con la desgracia de los dems.
Tisbe corre al fondo. Luego regresa hasta Pramo y trata de hablarle.
Pramo le habla tambin, lo que crea una situacin confusa.
TISBE: Vamos a hablarle a doa Ugolina...

PRAMO: Sabes que no nac para pedir.
TISBE: Contarle, explicarle que un espritu transformao en perro nos dio la
combinacin. Es nuestra vecina. No nos va a decir que no. Decirle
que nos preste un poquito. Algo. Alguito. Cualquier cosa.
PRAMO: Es mi naturaleza. Me asquea pensarlo. Yo, Pramo llevndome a la
boca el pan que ha sobrado a los otros. Es inconcebible. Y t,
Tisbetita, no debas
TISBE: Me hincar, suplicar, llorar, le dar nuestro sof a cambio.

puerto rico
PRAMO: Tisbetita!
TISBE: Eso es. El sof. Siempre le ha echao el ojo. Ves... ves Pramo, le
daremos el sof y cuando tengamos el premio, le compraremos,
cinco, diez, cien, todos los sofs del mundo. Voy a llamarla, voy a
llamarla... (Tisbe est fuera de s. Llamando) Doa Ugo. Doa Lina.
Suba enseguida. Venga, corra, doa Ugo que tenemos un encarguito.
Corra, corra, doa Ugo.
Tisbe regresa y arregla la sala disponiendo los muebles de forma que
el sof quede en lugar prominente. La pausa del movimiento se llena
con la voz de doa Ugolina.
DOA UGOLINA:Voy cristiana, voy. Qu cacareo, parece que el gallo la ha pisao.

TISBE: Mrame, Pramo. Estoy soando pero bien despierta. Soy feliz, pero
despierta. Soy ahora, otra vez, como una nia, despierta, despierta.
Es como nacer otra vez, sin miedo a la vida. Porque la vida tiene
sentido ahora. Sin hambre, sin dolor, dejando atrs Sol 13, atrs, atrs
donde el tiempo es tan solo una imagen borrosa, un recuerdo.
Tisbe y Pramo se abrazan. En la puerta al fondo aparece doa Ugolina,
bolitera y borracha consuetudinaria, sucia de lengua, larga y flaca,
ampliado el busto con dos canecas de un licor cualquiera, vestida con
falda rameada y blusa a cuadros.
DOA UGOLINA: (En la puerta) Ej! Viejos calientes. Todava se empujan (Se re de pies
a cabeza).
TISBE: (Corriendo a saludarla) Doa Lina.
DOA UGOLINA: Ni doa Ugo, ni doa Lina. Doa de la d a la a. De las pocas doas
que quedan en Sol 13.
Tisbe le hace un gesto para que baje la voz.
DOA UGOLINA: Por qu voy a bajar la voz? A m no me mete los mochos nadie. Yo
conozco el retrato y el negativo de to pjaro. Y lo que veo lo digo. Sin
cascaritas, sin tapujos. Como que me llamo doa Ugolina. Seora
ms que ninguna porque no he conocido varn. No como otras que
se dicen seoras y el marido por una y el cortejo por otra. Y cuando
llega el marido tiene que doblarse porque los cuernos no le dejan
entrar. Mucha zalamera, mucho besuqueo para tapar el rabo que
arrastran.
Doa Ugolina se rasca la cabeza.
TISBE: Bendito, doa Ugolina.

DOA UGOLINA: Me va a decir que es embuste.

PRAMO: (Arreglando) No, no. Usted tiene la razn. Pero hay cosas que no hay
que hablarlas.
DOA UGOLINA: Pues yo hablo o reviento. Y lo que veo lo digo y lo malo lo digo.
PRAMO: Bien, bien doa Ugo.
DOA UGOLINA: No soy doa Ugo. Soy doa Ugolina. Doa de la d hasta la a.
TISBE: Bien, doa Ugolina. Queremos un apuntao.
DOA UGOLINA: (Escandalizada) Ssshhhh.
Doa Ugolina hace sea a la pared de enfrente. Luego saca la lengua
y se la toca insinuando que la vecina es chismosa.
DOA UGOLINA: (En susurro) Qu nmero?

Tisbe hace gestos con cuatro dedos espacindolos por tres veces.
DOA UGOLINA: (En susurro) Ese nmero tan feo no sale. Cuatro patas tiene la mesa,
cuatro patas tiene el gato, cuatro patas tiene el diablo.
TISBE: (Persignndose) No lo nombre...
DOA UGOLINA: A quin?
TISBE: Al pjaro malo.
DOA UGOLINA: Ese nmero tiene cara de salao.
PRAMO: Pero es el que nos dio el espritu.
DOA UGOLINA: (Estallando, cansada de bajar la voz) Qu espritu ni ocho cuartos?
Los espritus de ustedes no saben n.
PRAMO: Doa Ugolina, el cuatro, cuatro, cuatro.
DOA UGOLINA: Baje la voz.
PRAMO: El cuatro, cuatro, cuatro es el nmero que Tisbetita y yo queremos.
Usted solo tiene que apuntarlo.
DOA UGOLINA: Adis car. Me va usted a decir ahora lo que tengo que hacer. Veinte
aos de bolitera que no es cscara de coco. (Ofendida) Ahora si uno
no puede aconsejar a sus amistades. Para bien, porque yo para mal no
aconsejo.
TISBE: (Arreglando) Pero no, doa Uguita. Si no nos molesta que nos
aconseje. Puede darnos cien consejos.
PRAMO: Puede darnos mil consejos.
TISBE: (Sonriendo) Lo nico que como somos cabeciduros queremos jugar
el cuatro, cuatro, cuatro.
DOA UGOLINA: Ssshhh! (Se busca en el seno. Luego en la falda. Se sacude por debajo de
la falda) Ay Madre Eterna! La libreta. (Corre al fondo y habla hacia

puerto rico
fuera en susurro) Moncha, Moncha. Mira a ver si en tu cuarto se me

qued aquello. Aquello! Mira conden no me hagas gritar que el
polica de la esquina tiene odo de tsico. Eso mismo! Gurdamela.
Doa Ugolina se baja la chaqueta y apunta el nmero en la manga del
sostn.
DOA UGOLINA: Con cunto?

TISBE: Con... con...
PRAMO: Con cunto?
DOA UGOLINA: Eso pregunto.
TISBE: (A punto de lgrimas) Mi querida doa Ugolina, resulta que no
tenemos una perra en qu caernos muertos y queremos jugar el tro
de cuatro y pensamos que a lo mejor usted que es tan decente nos
haca el favor.
PRAMO: Espera, yo sigo. Nos haca el favor de...
TISBE: ...de, de...
PRAMO: ...prestarnos...
TISBE: ...un poco...
PRAMO: (Corrigiendo) ...un poquito...
TISBE: (Corrigiendo) un poquito...
PRAMO: ...de dinero.
Pramo y Tisbe se esconden tras de los sillones a esperar la
contestacin. Doa Ugolina enumera.
DOA UGOLINA: Ni marido, ni cortejo, ni chque, ni mapriola, ni nada que deje dinero.
TISBE: Pero doa Uguita...
DOA UGOLINA: Ni un chavo pa la caja el da que me lleve la pelona.
PRAMO: Pero si es tan poquito.
TISBE: Un cheln de clavos.
DOA UGOLINA: Lo siento.
PRAMO: Doa Ugo...
TISBE: Doa Lina...
DOA UGOLINA: Ni doa Ugo ni doa Lina. Doa Ugolina. No puedo prestar porque
no tengo. Si tuviera con mil amores. Pero de dnde. As que me lavo
las manos y hasta otra.
Doa Ugolina va a salir.

TISBE: Doa Ugolina, si le disemos el sof a cambio?
Doa Ugolina se detiene. Regresa hasta el sof y lo contempla. Se
sienta.
DOA UGOLINA: A otro perro con ese hueso. Lleno de polilla, sin pintar, la pajilla rota,
cojo de un lado, feo, pasado de modo, en fin, de echar al zafacn.
TISBE: Tiene cuarenta aos!
DOA UGOLINA: Como si me dijeran cheque. Cuarenta tengo yo y estoy de pegarme
un tiro.
TISBE: Pues el sof y la butaca.
Ugolina echa una mirada ladina a la butraca.
DOA UGOLINA: Bendito sea el Crucificado. Yo que si almuerzo no como por hacer la
caridad. Pero qu se le va a hacer. A buena vecina y mujer caritativa
nadie me gana.
Pramo y Tisbe corren al sof por ltima vez. Cuando van a sentarse
doa Ugolina los interrumpe.
No, no, no. No me lo calienten mucho.

Pramo y Tisbe comienzan a sacar el sof hacia fuera. Doa Ugolina
arrastra la butaca. La pausa se llena con la voz de doa Ugolina.
Con cuidado que me los estropean. Ahora saco la butaca por la

puerta del zagun y a dar ojo toda la tarde. Qu vida, qu vida esta.
PRAMO: (Triste) Por qu lo hicimos?
TISBE: Los espritus se llevarn la salazn.
PRAMO: Por qu lo hicimos?
TISBE: Nos iremos a Puerto Nuevo a una casita con jardn y balcn.
PRAMO: Por qu lo hicimos?
TISBE: (Mirndole fijamente) Para no perderlo todo.
Pramo mira a Tisbe. Tisbe comienza a mecerse en su silln. La luz va
disminuyendo hasta dejar la escena en sombras. La msica del arpa
comienza a escucharse. Los sillones se mecen. Hay una pausa larga a
teln abierto. Las luces comienzan a encenderse. Pramo y Tisbe se
mecen en sus sillones.
La del cuello faisn me dar unos huevos hermosos y har buen caldo.
PRAMO: Tisbetita, no recojas las uvas antes de sembrarlas!
TISBE: Es que ya me parece tan verdad que tengo ganas de tirarme al zagun
a gritarlo.

puerto rico
PRAMO: Qu sacaras con eso?

TISBE: Estrujarles en la cara mi dicha. El da que me muera voy a volver para
asustarlos.
PRAMO: El da que te mueras se morirn todos. La tercera guerra est al llegar.
TISBE: Cuando acab la primera anunciaste la segunda, cuando acab la
segunda anunciaste la tercera y todava estamos vivitos y coleando.
PRAMO: As estaremos hasta el da que tiren la bomba. Entonces ser el fin.
TISBE: Pero eso es maana o pasao o despus. Ahora hay que vivir. Nos
quedan cinco o diez aos de vida.
PRAMO: Menos...
TISBE: (Asustada) Cmo lo sabes?
PRAMO: (Firme) La tercera guerra va a acabar con todo.
TISBE: (Furiosa) Cllate. Me has anticipado la agona. Me has obligado a
morir. Me has asesinado cada maana. No me importa la tercera
guerra porque hace tiempo que la veo. Cuerpos podridos por toda la
caleta, cabezas y brazos por sol, ojos por Luna y un mar de sangre
azotando la baha de San Juan.
PRAMO: Isabelita!
TISBE: Espantoso. Pero no te asustars porque ya lo has sufrido antes. Te
quedars sentado para ver cmo el mundo entero se derrumbar a tus
pies. (Tisbe se queda extraamente tranquila) Perdname. A veces me
ahogo. Debe ser este cuarto sin aire, esta jaula de vigas. Pero luego ro.
Mrame rer. Ves? Ro. Soy feliz. Muy feliz. La vida puede dar tanto.
T puedes dar tanto.
PRAMO: Yo?
TISBE: T, s, mi viejito.
PRAMO: Yo?
TISBE: T, t, t. Voy a decrtelo tantas veces como das tiene el ao. T...
t... t.
PRAMO: Yo... que ni siquiera te di un hijo.
TISBE: (Asombrada) Pramo, lo has dicho. Las palabras que se llevan en la
suela de los zapatos te han llegado a la boca.
PRAMO: Por qu callar si empezamos? Ni siquiera un hijo.
TISBE: Cllate.
PRAMO: Esta Jaula de vigas aprisionando tus sueos.
TISBE: No sigas...

PRAMO: Este cuarto apestoso a caca de moscas...
TISBE: No.
PRAMO: Ha enterrado tu ilusin...
TISBE: Por favor...
PRAMO: Yo, Tisbetita, tumba y hoyo para tu voz.
TISBE: Nos estamos aplastando.
PRAMO: Ms de lo que yo te he aplastado. Ms de lo que te he triturado.
TISBE: Pramo, dentro de un momento...
PRAMO: Dentro de un momento todo ser igual. Pobres o ricos, aqu o en
Puerto Nuevo Igual! La gente no cambia, Tisbetita. Cambia el
mundo, cambian los das, pero la gente sigue igual. Cunto cuesta
quererse! Qu amargo es a veces el amor!
TISBE: T y yo somos t y yo. Pramo y Tisbe. Con las manos cogidas. T y
yo. El mundo es de la dems gente. Ese no es nuestro mundo.
Nuestro mundo es la fe, nuestro mundo es el pecho del otro. Lo
dems no importa. Mi mundo eres t, mi gente eres t, mi muerte
eres t. Yo soy yo en ti, para ti, por ti, ahora, este minuto perdido y
siempre, la hora eterna.
PRAMO: A lo mejor tienes razn.
TISBE: Claro que la tengo. Nos mudaremos por all. Ser distinto. Dicen
que el aire es ms fresco. Podrs arrancar las yerbas malas.
PRAMO: (Absorto) S!
TISBE: Cubriremos las paredes con todos los santos. Narciso del Sabel, Santo
Espritu de las Aguas.
PRAMO: (Animndose) Borrachn, indecente, fiestero.
TISBE: As, Pramo, dile ms...
PRAMO: Transnochador, mujeriego...
TISBE: Insltalo ms. En vida fue un bullanguero y le encanta la poca
vergenza.
PRAMO: (Ya alegre)Tabaco hilao. Ron y jembras.
TISBE: T le imitars y te pondrs mujeriego, pero solo me tendrs a m.
PRAMO: S, s.
TISBE: (Encantada) Pramo, s tonto!
PRAMO: No s...
TISBE: S, sabes, sabes, haz una tontera.

puerto rico
PRAMO: Ya somos viejos...

TISBE: Y qu...
PRAMO: Que me da vergenza...
TISBE: Somos marido y mujer.
PRAMO: Hace aos que no lo hago...
TISBE: Veinte aos.
PRAMO: Veinte aos sin hacer tonteras. Se olvida cualquiera.
TISBE: Ven que te ensee...
PRAMO: Tisbe, recuerda, padezco del corazn.
Tisbe se acerca a Pramo para besarle en la boca. Cierran los ojos, pero
ninguno de los dos se mueve. Entonce Pramo se retira.
Me da vergenza.
TISBE: A m tambin.
PRAMO: No s. Ya t eres como otra cosa. Mi mujer, mi madre, mi hija... no
s... otra cosa.
TISBE: T tambin. Mi marido, mi padre, mi hijo. Otra cosa pero que es
muchas juntas.
Por el fondo aparece doa Ugolina. Pramo y Tisbe se levantan asustados
y a la vez seguros.
DOA UGOLINA: (A viva voz) Que no se sacaron n.

Pramo y Tisbe se quedan sin movimiento, sin aire.
Que se sacaron la chucha. Tanto aguaje pa pelarse.

Pramo regresa a su silln.
El circo de todas las tardes. Los espritus, los espritus y los espritus
los vacilan. Como son unos espriutus tan raros. Espritus de las
Snsoras! Eso se hace como yo. Que juego lo que me dice mi difunta
madre que en gloria est. Esa no falla! Pero qu muertos recientes
conocen ustedes?
Tisbe regresa a su silln.
PRAMO: (Bajo) Mi prima tercera Isia.

DOA UGOLINA: Que debe ser un espritu atrasao.
TISBE: (Muy bajo) El padrino Nicanor...
DOA UGOLINA: Ese no fue el que le dieron la pual en una garata?
TISBE: S.

DOA UGOLINA: No tiene luz pa l, va a tener pa ustedes.
TISBE: La amiga Fela Coto.
DOA UGOLINA: La del cinco. Que decan que era marimacho. El espritu de aquella
debe estar en el limbo.
TISBE: Ms nadie, doa Ugo.
DOA UGOLINA: Ni doa Ugo, ni doa Lina. Doa Ugolina. Doa de la d a la a. De
las pocas doas que quedan en Sol 13. (Mirndolo) Estn salaos! Van
a tener que darse una foetiza con poleo. Petra est furiosa porque hace
meses que no pagan. Y en cuanto arregle el asunto con la del Yauco
los piensa poner de patitas en la calle.
PRAMO: Calle?
TISBE: Calle. De veras?
DOA UGOLINA: Cundo me ha conocido por embustera? (Falsa) Para m la verdad
es como un templo.
PRAMO: (Asustado) Doa Uguita, si pudisemos conseguir una ayudita, nadita,
un cheln.
TISBE: Un poquito, un chispito, un puaito de chavos.
PRAMO: Algo para vivir los pocos das que nos quedan.
TISBE: Piense, piense en la tercera guerra.
DOA UGOLINA: Tercera guerra, memorias tristes! All los soldados.
TISBE: Pero morir, fjese, morir.
PRAMO: Acabar, dejar de ser.
TISBE: Sin aire, sin luz, sin tiempo.
PRAMO: Morir es feo siempre.
Pramo y Tisbe se ponen tristes.
DOA UGOLINA: Creen que soy de hierro? Ah donde me ven tengo corazn. Todo el
mundo tiene corazn y todo el mundo sufre. Cada quien a su
manera. Yo sufro por dentro. (Bajo) Y lloro por dentro tambin. Para
que nadie me vea. Si supieran que s llorar no dejaran de herirme.
Es triste saber que ustedes sufren pero no puedo hacer nada. Nadie
puede hacer nada. Esa es la cara fea de la vida. Pero los muertos
cercanos, los muertos recientes no fallan. O sino el primero de
ustedes que se vaya le sopla el bolo al otro. Por lo menos uno de los
dos sale de la porquera. Me marcho. Cualquier cosa, menos dinero,
ah abajo a la orden.

puerto rico
Doa Ugolina sale. Tisbe se levanta y va a la cocina. Pramo se queda
pensativo. Habla muy despacio.
TISBE: Ah est el veneno, Pramo. A ver si esta noche matamos unos cuantos.
PRAMO: Tu jardn!
TISBE: (Apareciendo en la puerta) Nuestro jardn!
PRAMO: Tu casita!
TISBE: Nuestra casita!
PRAMO: Tus flores!
TISBE: Nuestras flores!
PRAMO: Nuestras vidas! Si es que esta cadena de aos se puede llamar nuestras
vidas.
TISBE: Pramo!
PRAMO: Aqu estamos al final de nuestras vidas, sin nada, como al principio.
Sin saber qu hacer, como al principio.
TISBE: Pramo de mi locura...
PRAMO: Girar, girar, girar, girar ms fuerte an y de pronto, sin siquiera
darnos cuenta, dos viejos que miran el interior del Sol 13 porque all
se pudrieron sus sueos, all se pasmaron sus aos.
TISBE: Doa Ugolina dijo...
PRAMO: Nada, tonteras...
TISBE: Que los muertos cercanos...
PRAMO: Qu importa! Habra que esperar que uno de los dos muriera y la
soledad no tiene sentido. Tu casita de Puerto Nuevo! (Pramo se
queda pensativo. Habla muy despacio) Y si algn muerto cercano fuese
capaz...
TISBE: No, no suees ms.
PRAMO: Y si algn muerto cercano fuese capaz... (Incorporada a la ilusin)
Capaz de darnos el nmero. Tal vez ahora que t y yo somos uno en
cualquier suma... (Pramo mira a Tisbe) Si la suma de nuestras vidas
es siempre uno, no importar nada ms. Sers feliz.
TISBE: Vuelves a soar...
PRAMO: Sers feliz, yo ser feliz. La tercera guerra ser feliz.
TISBE: La casita de Puerto Nuevo...
PRAMO: Ser tuya.
TISBE: Nuestra...

PRAMO: Nuestra, s; somos uno en cualquier suma. Gira, corazn, gira y de
pronto, sin siquiera darnos cuenta una viejita que mira el interior de
Sol 13 porque all retoaron sus sueos, porque all la vida, al final,
le hizo un juego limpio.
TISBE: Nos hizo.
PRAMO: Nos hizo, s; nos hizo. Somos uno en cualquier suma. Al abrir el
balcn en Puerto Nuevo tendrs que decir, gracias, gracias vida,
porque solo entonces habrs vivido.
TISBE: Habremos vivido.
PRAMO: Si, s, habremos vivido. Somos uno en cualquier suma. Brindemos!
TISBE: (Riendo) No hay nada con qu brindar.
PRAMO: (Exaltado) Con agua, con aire, con alma, con cualquier cosa.
Pramo va a la cocina. Tisbe se sienta en un silln a esperar. Pramo
regresa con dos vasos.
PRAMO: (Alzando el vaso) Por tu felicidad...

TISBE: Por nuestra felicidad.
PRAMO: S, s, somos uno en cualquier suma (Pramo apura el vaso).
Tisbe le mira.
Cuidars el jardn, las flores, sin que nazcan espinas. Bebe, bebe,
bebe, bebamos, somos uno en cualquier suma.
Pramo se sienta.
TISBE:Pramo, qu te pasa, qu te pasa.

PRAMO: No te levantes. No vengas. Para qu. Somos uno en cualquier suma.
El silln de Pramo comienza a detenerse.
TISBE: Pramo de mi locura... Qu es esto?

PRAMO: Nada, nada. Desde all sacar mi ojito y mi mano bajar al candongo.
Y (Tratando de rer) sacar tu bolo. No fallar. Te quiero mucho para
fallarte. Mucho.
TISBE: Qu hora horrible este momento. Las vigas cayendo sobre tu
recuerdo Sola! No podr. Sola. (Tisbe corre y se abraza a las rodillas de
Pramo) Sola! Sola! Sola! Me quedar sola.
PRAMO: No... nunca... nunca. Quedar viviendo en ti (Le pasa la mano por los
cabellos. Es una caricia torpe) en ti por siempre como un cuerpo...
uno... Somos uno en cualquier suma! Uno... uno

puerto rico
El silln de Pramo no se mueve. Tisbe sube la cabeza para mirarle. Y
comienza su luto. Teln lentsimo.
FIN

Uruguay
> el uruguay contemporneo: una modernizacin accidentada
Roger Mirza
Universidad de la Repblica, Montevideo
Situado entre los dos mayores pases de Amrica del Sur, Brasil y Argentina, el
Uruguay es una repblica de poco ms de 3 millones de habitantes y un territorio
relativamente pequeo en Amrica (176.220 km2 aprox.), unas quince veces ms
pequeo que Argentina (2.779.221 km2) y cuarenta y ocho veces menor que Brasil
(8.511.965 km2). (Fuente: Almanaque Mundial 2007, Chile, ed. Televisa). De
clima templado, el pas se extiende en una penillanura sin mayores elevaciones
desde el ro Uruguay hasta el Ro de la Plata y el Ocano Atlntico, con tierras
cultivables y praderas naturales regadas por abundantes ros, con una importante
riqueza ganadera explotada primero por el Virreinato espaol del Ro de la Plata y
posteriormente por los grandes establecimientos ganaderos.
El siglo XIX en el Uruguay estuvo marcado por las guerras: en primer lugar los
intensos combates contra los dos intentos de invasiones inglesas (1807 y 1808),
luego las guerras revolucionarias contra Espaa y el Directorio de Buenos Aires
(1811-1815) y contra la invasin y ocupacin lusobrasilea despus (1816-1825),
guerras que se prolongaron despus de la independencia del pas (proclamada en
1825) en sangrientas luchas civiles a mediados del siglo XIX que hicieron que
Hudson le diera el nombre de Tierra Purprea. Los ltimos aos del siglo XIX e
incios del siglo XX marcaron, en cambio, los comienzos de la consolidacin de la
sociedad civil y su modernizacin.
El Uruguay de la modernizacin: el modelo batllista

A pesar de algunos altibajos el Uruguay conoci en la primera mitad del siglo XX
importantes perodos de prosperidad econmica y estabilidad social, en parte
gracias a los efectos a largo plazo de la Reforma de la Enseanza Pblica
introducida por Jos Pedro Varela en 1875 y de las reformas sociales y econmicas
impulsadas por Jos Batlle y Ordoez en las dos primeras dcadas del siglo XX. As
se construy, un estado benefactor e intervencionista en lo econmico y en lo
social, defensor de la dignidad del trabajo y la redistribucin de la riqueza, que
busc desarrollar industrias de sustitucin de importaciones y gener importantes
fuentes de trabajo.

La prosperidad de esa primera mitad del siglo XX se apoy en las condiciones
favorables del intercambio econmico creadas por las dos Guerras Mundiales y la
Guerra de Corea, mientras que desde el punto de vista demogrfico, el pas que haba
aniquilado los restos de una poblacin indgena diseminada por su territorio a
mediados del siglo XIX y tena una minora negra de relativa importancia (que en el
siglo XX estuvo en torno del 6%), recibi fuertes oleadas inmigratorias a lo largo del
siglo XIX y en la primera mitad del XX. Inmigrantes provenientes sobre todo de
Europa principalmente de Espaa e Italia, pero tambin de Francia, Alemania,
Polonia, Rusia y otros pases europeos, adems de la inmigracin de los pases vecinos
(Argentina y Brasil), lo que hizo que muchos historiadores y polticos criollos
pudieran jactarse de la singularidad del Uruguay en el contexto latinoamericano por
su poblacin cosmopolita y de origen europeo, sin conflictos raciales ni religiosos y
cuya estabilidad poltica y econmica se apoyaba en una sociedad civil igualitaria,
integradora y tolerante que haba logrado construir cierta tradicin democrtica.
La quiebra del modelo batllista y los primeros intentos de imponer el modelo

liberal: 1959-1973
Pero si la prosperidad econmica y el nfasis del neo-batllismo en la mediacin
redistributiva del Estado condujeron a un aumento de los salarios reales y a un
equilibrio y bienestar social, este empezar a declinar a fines de los aos cincuenta.
As, el pas llamado la Suiza de Amrica cuya sociedad amortiguadora disolva
las excesivas diferencias sociales, empezaba a resquebrajarse y ese quiebre del
modelo se acentuar en los aos sesenta cuando se imponga el modelo econmico
liberal que destruir la economa dirigida. As, se eliminarn los controles
reguladores del estado sobre el valor de la moneda, las imposiciones fiscales sobre
las importaciones, as como los subsidios a algunos productos nacionales, lo que
provocar una suba de precios, prdida de exportaciones y empleos y la cada del
valor del peso uruguayo en una espiral inflacionaria sin precedentes. Surgen
entonces conflictos gremiales, sindicales y polticos de intensidad creciente, con
una violenta represin del estado, lo que provocar una importante fractura en esa
realidad y en ese imaginario social, al mismo tiempo que se abra la posibilidad de
un cambio en lo poltico, lo econmico y lo social.
Como respuesta a la crisis econmica crece la movilizacin sindical que crea a
mediados de los sesenta una central nica de trabajadores. Al mismo tiempo, surge
la guerrilla urbana de los Tupamaros (que toman su nombre de Tupac Amar),
mientras que en el sistema poltico una coalicin de izquierda llamada la Unin
Popular, seguida a comienzos de los setenta por el Frente Amplio, se convertir en
el tercer partido a partir de las elecciones de 1971. Por otra parte, el gobierno
multiplica las declaraciones de Medidas Prontas de Seguridad con suspensin de

uruguay
garantas individuales y los enfrentamientos entre la polica, los tupamaros, los

sindicatos y gremios de estudiantes se acentan.
A partir de la muerte del presidente Oscar Gestido, y con la asuncin en 1968
de Jorge Pacheco Areco, la actitud del gobierno se vuelve cada vez ms autoritaria.
En efecto entre sus primeros decretos figuran la ilegalizacin de varios partidos
polticos de izquierda y la clausura de medios de prensa opositores. Al mismo
tiempo las represiones a obreros y estudiantes en las manifestaciones callejeras se
vuelven cada vez ms violentas, con persecucin a dirigentes sindicales y polticos
y perpetuacin de las Medidas Prontas de Seguridad, suspensin de garantas y
derechos individuales, en una situacin que culminar con el golpe de estado de
l973. Del mismo modo, la represin cobraba en l968 su primera vctima: el
estudiante Liber Arce, muerto en enfrentamientos callejeros con la polica y cuyo
verdadero y simblico nombre se convertir en una bandera de lucha. Una
imponente caravana estimada en 300.000 personas sigui el fretro en una marcha
silenciosa hasta el cementerio. Los uruguayos despedan, sin saberlo an, dcadas
de vida democrtica y civilista.
La dictadura impone el terror: 1973-1984

Con el golpe de estado, se declararon ilcitos todos los sindicatos y los partidos
de izquierda, incluyendo a la Democracia Cristiana, se confiscaron sus bienes y se
persigui a sus dirigentes. Al mismo tiempo se intensificaron las formas de control,
se clausuraron peridicos, editoriales, centros culturales, libreras. Los
procedimientos militares que ya existan se multiplicaron de da y tambin de
noche, y la represin alcanz a todos los disidentes, con quemas de libros y masivos
encarcelamientos. Adems de polticos y sindicalistas, muchos artistas e
intelectuales debieron exiliarse, otros fueron encarcelados y torturados, algunos
desaparecieron, es decir fueron secuestrados por las fuerzas pblicas y asesinados
sin que se pudiera conocer su paradero ni recuperar sus restos. La represin no se
limit al territorio nacional sino que alcanz a varios disidentes en el exterior, como
fue el caso del senador del Frente Amplio Zelmar Michelini y el Presidente de la
Asamblea General Hctor Gutirrez Ruiz, secuestrados y asesinados en Buenos
Aires. La tortura se volvi sistemtica y el estado impuso el terror por varios aos.
Un xodo sin precedentes alcanz a unos 218.000 uruguayos en pocos aos (entre
l963 y l975)37 en una poblacin de tres millones de habitantes; cifra cuya magnitud
puede medirse si tomamos en cuenta que, como seala Csar Aguiar entre 1965
37 Cf. Nelly Niedwork, El crecimiento de la poblacin y sus componentes. Uruguay 1963-1975", en Historia
uruguaya (Tomo 8), 1959-1975. El fin del Uruguay liberal de Benjamn Nahum, Ana Frega, Mnica Maronna, Yvette
Trochon. Montevideo. Ed. de la Banda Oriental, 1990: 171.

y 1975 el pas haba perdido ms poblacin que toda la inmigracin que atrajo en
el siglo XX38.
En los ltimos aos de la dictadura, sin embargo, pueden sealarse algunos
sntomas de recuperacin, sobre todo a partir del plebiscito de noviembre de 1980
en el que la poblacin contest con un rotundo No a los intentos militares de
perpetuar una tutela militar sobre la vida poltica del pas. A partir de dicha fecha
se inician las conversaciones entre militares y polticos, pautadas por las elecciones
internas de 1982 y el acto del obelisco con proclama poltica en 1983, hasta las
elecciones de 1984.
La recuperacin democrtica: 1985-2003

La dictadura haba impuesto el terror y una represin sin precedentes en el
Uruguay; la recuperacin de la democracia fue lenta y gradual en un proceso que
se inicia con el mencionado plebiscito (1980) e incluye las elecciones nacionales en
1984, con varios polticos proscriptos o presos y sobre todo los dos lderes ms
destacados de la oposicin: Lber Seregni, presidente del Frente Amplio, y Ferreira
Aldunate, principal dirigente del Partido Nacional quien haba realizado una
intensa campaa contra la dictadura desde el exilio. El nuevo rgimen encabezado
por el presidente Julio Mara Sanguinetti, intent a partir de una serie de iniciativas
algunos ritos reparadores, como la Ley de amnista para los presos polticos (marzo
de 1985), la creacin de una Comisin Nacional de Repatriacin (abril 85), el
restablecimiento del Poder Judicial, la ley sobre Restitucin de funcionarios
pblicos (noviembre 85) y desde el punto de vista econmico una conduccin
menos errtica de la economa que condujo en los primeros aos a una
recuperacin del salario real y un descenso del desempleo. Sin embargo en la
dcada siguiente no solo se perdern los logros obtenidos sino que se acentuarn
los problemas del desempleo y la prdida del salario real.
Pero uno de los aspectos ms criticados del rgimen democrtico posterior a la
dictadura fue su debilidad para juzgar y condenar a los responsables de la ruptura
del orden institucional y el terrorismo de estado. En efecto, ante el temor de un
retorno de los militares y la necesidad de consolidar la democracia reconquistada el
Partido Nacional junto con el Partido Colorado promulgaron una ley que
declaraba la caducidad de la pretensin punitiva del estado con respecto a los
delitos cometidos durante la dictadura cvico-militar, ley que garantizaba la
impunidad de los principales actores del golpe y del terrorismo de estado. Una
38 Citado por Nahum et al. (1990:173).

uruguay
importante movilizacin iniciada por una Comisin Nacional ProReferendum

(encabezada por Matilde Rodrguez Larreta y Elisa Dellepiani, viudas de Gutirrez
Ruiz y Zelmar Michelini, asesinados en Buenos Aires) convoc a un Referendum
para obtener las firmas del 25 % de los electores (600.000) para llamar a un
plebiscito que derogara la ley. Las firmas se obtuvieron pero el plebiscito no alcanz
la mayora necesaria (1989).
Este fracaso tuvo decisiva importancia en el nimo de la ciudadana, no solo en
quienes haban sido vctimas directas del terrorismo de estado sino en gran parte
de una poblacin que necesitaba de algunos ritos reparadores para reconstruir la
imagen de un pas con el que identificarse, sin traicionar demasiado al anterior,
algunos ritos que posibilitaran la restauracin del tejido social que la dictadura y el
terror haban roto. As, a las ilusiones generadas por la recuperacin democrtica le
sigui, en parte por el impacto del triunfo de la ley de impunidad y en parte por
la acentuacin de la crisis econmica y el crecimiento del desempleo y la pobreza,
la conciencia de la prdida de algunos viejos mitos cuyos correlatos reales fueron
desmentidos violentamente. Uno de ellos fue el de la tradicin democrtica y el
ejrcito civilista, pero tambin el de la sociedad integradora e igualitaria, en una
poca en que las diferencias econmicas y sociales se acentuaron por el
neoliberalismo privatizador que fue la marca de los sucesivos gobiernos de la
postdictadura.
De all el desencanto y escepticismo general, la conciencia de la desconexin del
tejido social, en momentos en que en los primeros aos del tercer milenio una crisis
econmica de gran envergadura llev el desempleo, el trabajo informal, la pobreza
y la marginacin a grados nunca conocidos por el pas, adems de la emigracin de
los jvenes. No son ajenas a estas condiciones la irona, el escepticismo y el
sarcasmo que pueden observarse en varias obras teatrales contemporneas, que
nacen de la descreencia, de la conciencia de la separacin, de la escena fracturada
del imaginario social, cuando todava no han surgido imgenes identitarias capaces
de sentar las bases de un nuevo proyecto social integrador.
Sin embargo, a partir del triunfo de la coalicin de izquierda en las elecciones de
noviembre de 2004 y su asuncin del gobierno en marzo de 2005, se pueden
sealar actualmente varios sntomas de recuperacin en el ndice de empleo, la tasa
de crecimiento econmico, el nivel de las remuneraciones (sobre todo del sector
pblico), la recuperacin del valor adquisitivo de la moneda, el incremento del
presupuesto destinado a la educacin, y la atencin a los sectores excluidos de la
poblacin, adems de algunos tmidos avances en derechos humanos (fueron
detenidos y procesados con prisin algunas figuras responsables de violaciones de
los derechos humanos en las dcadas del setenta y el ochenta), todo lo cual permite
augurar una mejora de las condiciones sociales y culturales del pas.

Desde el punto de vista teatral se observa en estos ltimos aos una
consolidacin de un conjunto de dramaturgos y directores, con una concepcin
cada vez menos discursiva y ms unitaria del espectculo teatral, que se apoya ms
en la creacin de formas, imgenes, sensaciones, estmulos que en el desarrollo
lineal de una intriga a travs de los dilogos, que pone mayor atencin al espacio
fsico, a la presencia de los cuerpos de los actores y sus acciones, ms que en la
sicologa de los personajes, que jerarquiza tambin la presencia de los objetos, la
intervencin de la iluminacin y de la msica, al mismo nivel que los dems
aspectos del espectculo. Entre ellos pueden mencionarse, entre otros, a Mariana
Percovich, Marianella Morena, Mara Dodera, Ivan Solarich, Alberto Rivero,
Gabriel Peveroni, Sergio, Lazzo, Carlos Reherman, Sandra Massera, Ruben
Coletto y de algn modo tambin Raquel Diana, lvaro Ahunchan y Carlos
Liscano y entre los ms jvenes, Roberto Surez, Vernica Perrota, Sebastin
Bednarik, Gabriel Caldern y Mariana Percovich, que se caracterizan, sobre todo
esta ltima, por proponer espectculos que problematizan el espacio mismo de la
representacin, las formas de la enunciacin y de la recepcin teatrales en lugares
alternativos, como stanos, museos, restaurantes, galpones, estacin de trenes,
fbricas, bibliotecas pblicas, plazas, clubes, y que han atrado, adems, a un
pblico ms joven y adicto.

> lvaro Ahunchan: una apuesta al riesgo39
Roger Mirza
Nacido en Montevideo en 1962, lvaro Ahunchan es profesor de literatura

egresado del Instituto de Profesores Artigas (IPA) y se inicia tempranamente como
actor en el espectculo La repblica de la calle bajo la direccin de Stella Santos en
1980. En ese ao gana con El sptimo domingo el concurso de obras dramticas
convocado por el Teatro Tablas y al ao siguiente el concurso de la Caja Notarial,
irrumpiendo as en los ltimos aos de la dictadura cvico-militar en el Uruguay
(1973-1984) con gran fuerza creadora y originalidad en el sistema teatral del pas
cuando no haba cumplido an los veinte aos. Sus primeras obras El sptimo
domingo y Nuestra amante fueron estrenadas bajo la direccin de Alberto Restuccia
en el Teatro Tablas bajo el ttulo: Se encuentra un tal Dios en la platea? (1981). A
estas les sigui La felicidad est en las cosas simples (representada en el Primer
Encuentro de Teatro del Interior, Paysand, 1984), El sol bandolo todo (no
estrenada), El hueco de la gran carcajada (no estrenada) y El espritu de la Navidad,
(estrenada en Florida, en 1984), que revelan no solo la vitalidad que caracterizarn
las piezas del autor, sino tambin una voluntad de ruptura con la dramaturgia y la
concepcin escnica tradicionales en una permanente bsqueda expresiva que lo
llevar a experimentar con muy variados estilos y modelos: desde la farsa y el tono
grotesco y caricaturesco de aquellas piezas iniciales hasta las imgenes onricas y
surrealistas que asoman en obras como All that tango (1988) o la incorporacin de
personajes de historietas y dibujos animados a travs de una distorsionada
reelaboracin en Dnde estaba usted el 27 de junio? (1995).
A partir de 1985 y despus de aquellas obras iniciales aparecen textos ms
elaborados que revelan nuevas posibilidades creativas y consolidan el lugar del joven
dramaturgo y director en el contexto uruguayo. En efecto, en ese ao funda el grupo
Espejos con el que estrena varias obras bajo su propia direccin con importante xito
de crtica y de pblico. Cmo vestir a un adolescente (Casa del Teatro, 1985) proyecta
algunos fantasmas propios en un adolescente acosado por los personajes familiares
que lo rodean y que convierten su educacin en una domesticacin. Al ao siguiente
39 Retoma y reelabora algunos conceptos mos expresados en el prlogo a las obras completas de lvaro
Ahunchan (Cre, imbcil. Teatro completo, Montevideo, 2001)

una adaptacin propia de Macbeth de Shakespeare bajo su direccin (Teatro del
Anglo, 1986) tendr un resonante xito, permaneciendo varios aos en cartel y
logrando convocar sobre todo a un pblico joven.
Uno de los aciertos de la adaptacin y puesta en escena de Macbeth es su
renovacin en la concepcin del espacio escnico que desborda las instalaciones del
escenario obligando al espectador a asistir en el foyer del teatro y, al comienzo de
la accin, a un siniestro funeral en una semipenumbra, con algunas velas
encendidas como toda iluminacin, mientras unas brujas rampantes se deslizan
por el suelo rozando las piernas de los espectadores. Posteriormente el pblico sigue
las escenas desplazndose por las bambalinas del teatro siguiendo en forma
itinerante las acciones de la obra, hasta que se levanta el teln y se descubre sobre
el escenario, mientras la accin teatral sigue en la platea y los palcos. En este juego
con las convenciones que busca desorientar las expectativas del pblico y generar
impacto y sorpresa, el autor recurre tambin a la incorporacin de una gran
variedad de recursos y medios desde los sets de televisin, los dibujos animados y
las grotescas deformaciones del grand guignol hasta imgenes onricas y
pesadillescas como rasgos constantes en sus textos y en sus puestas en escena.
Dos aos despus, en 1988, estrena dos obras que confirman ampliamente
aquellas posibilidades: Hijo del rigor (Teatro del Anglo, 1988) y sobre todo All that
tango (Teatro del Anglo, 1988) que retoma el ttulo y el tema de la pelcula de Bob
Fosse (All that jazz). Esta ltima pieza, dirigida tambin por el autor con el grupo
Espejos propone, con mucho de autobiogrfico y un juego de teatro en el teatro
que ser otra de sus constantes estilsticas (que reaparecer en Miss Mrtir), a un
director perseguido por sus demonios interiores, dividido entre un trabajo
alienante como publicista, sus relaciones amorosas y su necesidad de crear a travs
del arte escnico. Es de sealar que Ahunchan ya es un importante creativo
publicitario en esos aos y sigue con ese oficio hasta el presente, al mismo tiempo
que desarrolla su carrera como dramaturgo y director. La escenificacin de All that
tango incorpora a un cantante de rock, escenas de una pesadilla, figuraciones de la
muerte, mscaras y muecos, con fragmentos de dilogos entre el director de teatro
y los actores y entre ese mismo director y las voces de sus jefes en la oficina de la
agencia de publicidad en que trabaja. Al mismo tiempo y desde el punto de vista
escnico transforma el espacio en una retorcida pista de obstculos que recorre el
escenario e invade con sus tubos a la platea y por donde evolucionar el actor-
director, en una eficaz ruptura de mltiples convenciones teatrales. All that tango
fue invitado, adems, al Festival Latinoamericano de Londrina en 1988 y al ao
siguiente a la Bienal de Arte Joven de Buenos Aires.
A partir de estos xitos se inicia una nueva etapa en la actividad creadora de
Ahunchan. Ya se trata de un autor y director consagrado (cuando tiene apenas 27

uruguay
aos) y esa consagracin adquiere un estatuto pblico cuando es invitado a poner

en escena su pieza Miss Mrtir con la Comedia Nacional (Sala Verdi, 1989). Con
este espectculo obtendr dos premios Florencio de la crtica especializada: Mejor
Espectculo y Mejor Director de la temporada de 1989. La obra propone un punto
de vista ms histrico. Despus de un prlogo en que asistimos a un aborto
practicado en forma caricaturezca y violenta por mdicos con instrumentos
gigantescos, mientras enormes ratas-mdicos merodean en torno, como una
chirriante y monstruosa farsa, el espectculo instala un concurso de televisin en
que compiten diversos mrtires y figuras totmicas de la historia de Occidente
(desde Marylin Monroe, Scrates, Vercingtorix y Espartaco hasta Jean Paul Marat,
Martin Luther King, el Che Guevara, Salvador Allende y John Lennon),
masacrados y venerados, en una revisin que mezcla la alegora con los recursos de
circo, la stira a los programas y concursos de televisin, con la farsa y el grand
guignol; alterna esas escenas con la rivalidad entre los actores, en un juego de
teatro en el teatro y una transformacin del escenario en un plano inclinado cuya
progresiva inclinacin (hasta quedar vertical) se carga de siniestro sentido al arrojar
gradualmente a los actores a un foso delante de la platea, para terminar con una
imagen grotesca cuando el director crucificado sobre la pared del fondo recibe la
descarga de una cisterna de w.c. que le cae sobre la cabeza.
Ahunchan cuenta que cuando el ensayo de Miss Mrtir con la Comedia
Nacional llevaba ya ms de seis meses, casi ocho, se pens que no se estrenara
porque no se poda conseguir un dispositivo para hacer subir el piso del escenario
a medida que transcurra la accin hasta dejarlo casi vertical, como lo requiere la
pieza. Finalmente pudo hacerse gracias a la intervencin de un ingeniero amigo,
con un complejo sistema de poleas, palancas y manivelas accionadas a mano por
operarios. El mejor elenco nacional, el nico totalmente subvencionado, con tres
salas de teatro a su disposicin y todos los recursos necesarios segua operando al
estilo de la pre-guerra o an anterior.
Posteriormente, Se deshace ms fcil el pas de un hombre que el de un pjaro
(Florencio al Mejor Texto en 1992), dirigida por Carlos Aguilera, concentra la
accin en un cuarto de bao de una discoteca, donde dos jvenes quedan
accidental e inexplicablemente encerrados. En este sombro drama de espacio
clausurado, en una situacin de reminiscencias absurdistas pero que se orienta
hacia un hiperrealismo, un personaje y su alter ego enfrentan sus argumentos hasta
un doble suicidio final. Las alternativas morales de ese personaje doble prolongan,
de algn modo, un tema obsesivo para el autor y que ya apareca en Cmo vestir a
un adolescente y en All that tango: integrarse a una sociedad domesticada para
sobrevivir o elegir una fuga en el suicidio.

Al ao siguiente estrena Tengo la debilidad de amar la vida (1993), una versin
teatral de la vida de Pedro Ilich Tchaicovsky como la llama el autor, dirigida por
Jaime Yavitz en otro espacio no convencional los salones del Palacio Taranco y
con pblico itinerante, para abordar despus la direccin de un nuevo texto propio,
Dnde estaba usted el 27 de junio? (Alianza Francesa, 1995), que trata del golpe de
estado de junio de 1973, la rebelin y la lucha estudiantil, las persecusiones y
torturas, en un contexto poltico cada vez ms represor, el estado de sitio y la
degradacin de la democracia, la intervencin tupamara y la represin militar, el
terrorismo de la guerrilla y el terrorismo de estado. La obra presenta en forma algo
esquemtica las posiciones ideolgicas enfrentadas pero acierta en su decisin de
tratar un tema todava poco frecuentado en ese momento por la dramaturgia
uruguaya. Aqu tambin Ahunchan recurre a procedimientos antinaturalistas, al
music hall, la historieta y el circo, en alternancia con recursos teatrales ms
convencionales.
Deben mencionarse, tambin, dos atractivas e interesantes adaptaciones de
clsicos bajo su propia direccin que prolongan su primera adaptacin del Macbeth
de Shakespeare: Don Juan o la orga de piedra (Teatro Circular, 1990) sobre la obra
de Molire (invitada al Festival brasileo de Pelotas, 1991) y La Celestina sobre el
original de Rojas (Teatro del Anglo, 1994), que subrayan los aspectos amenazantes
de un mundo interior abigarrado y torturante. Como director puso en escena,
adems, una seleccin de la pera Fausto de Gounod en el Ministerio de Relaciones
Exteriores del Uruguay (1996) y un semimontaje de Inventarios de Philippe
Minyana en la Alianza Francesa (1997).
En los ltimos aos ha presentado su ltimo estreno: El estado del alma que
aborda el difcil tema de los desaparecidos bajo la dictadura cvico-militar con
direccin de Carlos Aguilera (Teatro del Anglo, 2002) y la puesta en escena de un
texto de Sergi Belbel que recibi varios premios: La sangre (Bar Mincho, 2002), en
el stano de un pequeo bar del centro de la ciudad, con capacidad para treinta
personas. Por otra parte, Ahunchan dirigi, tambin, un programa televisivo de
humor: Gastos comunes (Canal 10, 1998, premio Tabar al mejor humorstico
uruguayo), ha escrito libretos para cine y televisin y es autor de textos narrativos
y de poesa dita (Ida solamente, La noche del frenes, Maana), en una profusa y
variada produccin. Algunas de sus piezas fueron traducidas al francs por
Franoise Thanas: Navidad tercermundista representada en el Festival de Bayonne
(1995) y en la Maison de lAmrique Latine, Pars (1997) y El infalible beso de la
muerte en La mousson dt (Pars, 1998).
Importa destacar, tambin, su intensa actividad como creativo publicitario desde
1982 hasta la fecha, en la que ha obtenido numerosos premios (varias Campanas
de oro, Lpiz de platino, Lpices de oro, premios Desachate, premios del Festival

uruguay
de Gramado), resultando finalista en los certmenes internacionales de ALAP,

FIAP, Clio y The New York Festival.
Por ltimo y con respecto a su concepcin del teatro y al reconocimiento de
algunos modelos e intertextos para su propia tarea como creador, el autor ya nos
deca en una temprana entrevista de 1985:
Estoy muy infludo por lo que sera el Teatro del Absurdo que me llega muy
hondamente. Principalmente Beckett y Ionesco, tambin Genet. Pienso que
es un modelo que no se ha superado en lo esttico. Pero que no debemos
simplemente trasladar a nuestra realidad como quien hace un injerto.
Porque la angustia de Beckett, por ejemplo, forma parte de un contexto
social; los sinsentidos de Ionesco, tambin. Y nuestro pas, nuestro
continente tienen sus propios contextos. El objetivo sera incorporar los
recursos del teatro del absurdo para decir nuestros propios contenidos. No
me interesa el teatro social pero el teatro es una funcin social. Sin
necesidad de lanzar panfletos o de adscribir el teatro a recetas para salvar el
mundo tenemos que hacer un teatro que nos identifique como sociedad.
Tenemos que trasvasar la creatividad de esos autores a nuestras propias
angustias. (La Semana de El Da, 2 al 8 de noviembre de 1985).
Principales estrenos:
1981. Se encuentra un tal Dios en la platea? (El sptimo domingo y Nuestra amante).
Montevideo, Teatro Tablas, direccin de Alberto Restuccia. (El sptimo domingo haba
obtenido el Primer Premio como obra dramtica en el Concurso del Teatro Tablas en 1980).
1984. La felicidad est en las cosas simples. Primer Encuentro de Teatro del Interior,
Paysand. (El texto haba obtenido el Tercer Premio en el Concurso de la Caja Notarial).
El espritu de la Navidad. Florida.
1985. Cmo vestir a un adolescente (Premio Florencio Revelacin a la direccin).
Montevideo, Casa del Teatro, direccin del autor (El texto haba obtenido el Segundo
Premio en el Concurso Sociedad Uruguaya de Actores).
1988. Hijo del rigor. Montevideo, Teatro del Anglo, direccin de Fernando Garca. (El texto
haba obtenido el Primer Premio compartido en el Concurso Monte Sexto-Teatro Circular-
Sorocabana en 1987). All that tango. Montevideo, Teatro del Anglo, direccin del autor.
1989. Miss Mrtir. Montevideo, Comedia Nacional, Sala Verdi, direccin del autor.
(Premio Florencio Mejor Espectculo y Direccin y nominacin a Mejor Texto de autor
nacional).
1992. Se deshace ms fcil el pas de un hombre que el de un pjaro. Montevideo, direccin
de Carlos Aguilera, 1992 (El texto obtuvo el Primer Premio en el Concurso de la Caha
Notarial de 1991 y el Premio Florencio al Mejor Texto de autor nacional).
1993. Tengo la debilidad de amar la vida. Montevideo, Palacio Taranco, direccin de Jaime
Yavitz.

1996. Dnde estaba usted el 27 de junio? Montevideo, Alianza Francesa, direccin del autor.
2002. El estado del alma. Montevideo, Teatro del Notariado, direccin de Carlos Aguilera.
Publicaciones:
1991. Hijo del rigor. Prlogo de Rubn Castillo. Montevideo, Instituto Nacional del Libro.
Coleccin Teatro Uruguayo. Tomo 10.
1992. All that tango, en Teatro Uruguayo Contemporneo. Antologa. Coord. Roger Mirza.
Madrid, F.C.E. y Centro de Documentacin del Ministerio de Cultura de Espaa: 1.053-
1.101.
1993. Cmo se deshace un pas adolescente. Montevideo, Arca. Contiene un prlogo del
autor (Fotos veladas, Escribo para que me quieran, Justificacin de un sacrilegio, El
poeta no es un pequeo Dios, El venerable silencio de la Biblioteca Nacional y La
fogata) y las obras Cmo vestir a un adolescente, Se deshace ms fcil el pas de un
hombre que el de un pjaro, Dnde estaba usted el 27 de junio?
1994. Miss Mrtir en Teatro uruguayo de hoy. Antologa. Seleccin y noticia histrico-
crtica de Walter Rela, Montevideo, Proyeccin: 45-81.
1996. Navidad tercermundista. Incluida en Uruguay literario. Poesa, Narrativa, Teatro.
Madrid, Casa de Amrica: 79-88.
2001. Cre imbcil. Teatro completo 1979-2001. Prlogo de Roger Mirza. (Contiene El
sptimo domingo, Nuestra amante, El espritu de la Navidad, Cmo vestir a un
adolescente, Vida, Hijo del rigor, El sol banndolo todo, All that tango, Miss
Mrtir, Mala onda, Se deshace ms fcil el pas de un hombre que el de un pjaro,
Aco sin palabras, Dnde estaba ustyed el 27 de junio?, Stardust, El infalibre beso
de la muerte, El estado del alma). Montevideo, 2001.

> mis mrtir
lvaro Ahunchan
PERSONAJES :
Son siete, y conforman un grupo de teatro
MAESTRO, es el director. Tiene alrededor de 30 aos, melena y barba
MIGUEL, actor. Entre 25 y 30 aos
CRISTINA, actriz. 25 a 30 aos, temperamental, sexy
CARLN, actor. 25 a 30
JULIO, actor. 30 a 35
MARA, actriz. 30 a 35. Tmida y apocada, opuesta a Cristina
PEDRO
ASISTENTE, 20 a 25. Callado, solcito
ESCENOGRAFA: ESCENARIO FRONTAL. NO EXISTEN GRANDES ELEMENTOS

ESCENOGRFICOS Y, SI LA ACSTICA LO PERMITE, LA AMERICANA DE FONDO EST
DESCORRIDA, DE MODO QUE PUEDA VERSE LA ESTRUCTURA REAL DEL TEATRO.
SOBRE EL ESCENARIO SE AMONTONAN DESORDENADAMENTE ELEMENTOS DE
UTILERA, QUE SERN EMPLEADOS DURANTE LA REPRESENTACIN. POR UN
SISTEMA QUE PUEDE SER ELECTRNICO HIDRULICO, O AN MECNICO, EL PISO
DE TODO EL ESCENARIO SE IR INCLINANDO PROGRESIVAMENTE, A MEDIDA QUE
TRANSCURRA EL ESPECTCULO, MANTENIENDO UN EJE FIJO COINCIDENTE CON
EL BORDE DE DICHO ESCENARIO, Y SUBIENDO DESDE SU ARISTA DE FONDO.
DELANTE DE LA PRIMERA FILA DE PLATEA SE LEVANTAR UN MURO, TAN ALTO
COMO EL ESCENARIO, QUE OCULTAR EL FOSO AL QUE CAERN LOS OBJETOS, POR
ESTA INCLINACIN PROGRESIVA.
UNA LUZ MUY CONCENTRADA ILUMINA LA CARA DEL MAESTRO, EN EL MEDIO DEL
ESCENARIO, DE FRENTE AL PBLICO. TODO LO DEMS EST EN LA MS ABSOLUTA
OSCURIDAD.
MAESTRO: Estn prontos? (Pausa) Bueno. Con todo!

Se escucha el golpe de sus manos y las luces se encienden. Acordes
opersticos. Al hacerse la luz, el Maestro se corre hacia un costado,
dejando al descubierto a Cristina acostada sobre una cama ginecolgica
con la cabeza hacia el pblico. Entre sus piernas vemos a Miguel y Mara
con tnicas caricaturescas y voluminosos instrumentos mdicos.
MARA: (Cantando a modo de soprano) Nena, dnde tens plata?

CRISTINA: (Atontada) Eh?
MARA: Plata, nena. Para pagar la anestesia.

CRISTINA: Cartera.
MARA: (Encontrando una bajo la cama) Est?
CRISTINA: S.
MIGUEL: Cunto tiene?
MARA: Dos mil, doctor.
MIGUEL: Nada ms?
MARA: (Cantando) Nena... Tens ms plata?
CRISTINA: Eh?
MARA: Plata. Adems de los dos mil, tens ms?
CRISTINA: No.
MIGUEL: Bueno, agrrelos igual.
MARA: (Canta) Hay que venir con plata, mocosa... por cualquier cosa.
MIGUEL: (Cantando a modo de bartono) No le cante ms. (Miguel asesta un
golpe en la cabeza de Cristina con un martillo gigante, el que coincide
con un violento acorde sinfnico) As se duerme del todo.
De entre la suciedad del lugar, aparecen Julio y Carln, ataviados como
dos grandes ratas, que juegan al WAR con dados y fichas, mientras la
operacin contina.
JULIO: Te toca a vos.

CARLN: De qu te res, avivado?
JULIO: Te quiero ver, cmo hacs para quedarte con Vietnam.
CARLN: Con qu?
JULIO: Con Vietnam.
CARLN: Ya vas a ver... (Tira los dados) Diez. As me quedo con Vietnam!
(Husmea la ficha, que es un pedazo de carne podrida, y se la come).
MIGUEL: Ya est dormida?
MARA: Nena, te dormiste?
MIGUEL: No le hable!
MARA: Parece que s, doctor.
MIGUEL: Pobre criaturita. (Coloca un corta fierro entre las piernas de Cristina y
da un golpe seco con un martillo) Cuntos aos tiene?
MARA: Creo que quince o diecisis.
MIGUEL: Pobrecita.
MARA: Que se joda, doctor... (Carcajada).

uruguay
MIGUEL: Cmo que se joda? As est la juventud ltimamente, voluptuosa

indecente. Ah, no hay nada que les pueda importar...
MIGUEL: No diga eso...
MARA: (Canta) Y todava le digo ms. (Sigue hablando) Esta cuando se
despierte se pone a llorar un poquito. Pero maana ya se olvid.
MIGUEL: Y pasado maana est de vuelta por la clnica.
Carcajadas. Volvemos a la accin de las dos ratas, que siguen jugando

al WAR.
carln: Francia y Espaa me las podras dejar, no?

JULIO: No, seor. Francia y Espaa siguen siendo todas mas!
CARLN: Sos vivo, eh?
JULIO: (Masticando las fichas) La experiencia...
MARA: (Cantando zarzuela) As son todas estas manolas... Se acuestan con
cualquiera a cualquier hora... Ms tarde se arrepienten de estas
andadas, porque quedaron... embarazadas.
MIGUEL: S.
MARA: (Mientras ayuda a Miguel, entre las piernas de Cristina) No vio la
pelcula de anoche en la tele, doc?
MIGUEL: No, mhija. Desde que me compr el vdeo no miro ms televisin.
MARA: Estuvo buena. Era de denuncia.
MIGUEL: Yo no banco ms los reclames. Son ms largos los reclames que las
pelculas!
MARA: Tiene razn, es terrible.
MIGUEL: (Da otro golpe con el cortafierro entre las piernas de Cristina, y un chorro
de sangre le salpica en la cara) Deme algodn.
MARA: Tome.
MIGUEL: Gracias.
JULIO: No, no, Cuba no me la vas a ganar.
CARLN: Por qu no? Si la tens descuidadita...
JULIO: Sabs el agujero que me hacs?
CARLN: (Tira los dados) Ocho. Sonaste. Me qued con Cuba (Se la come).
JULIO: La puta. Esto se est poniendo...
MIGUEL: (Cantando, en crescendo operstico) Bueno...
MARA: Viene...
MIGUEL: Viene...

MARA: Bueno...
MIGUEL: Bueno...
MARA: Viene...
El crescendo musical se corta abruptamente.
MIGUEL: (Extrayendo un feto de entre las piernas de Cristina) Vino.

MARA: Mat.
JULIO: No te descuides, que Polonia te la gano en cualquier momento.
CARLN: Cunto apostamos a que no?
JULIO: Lo que quieras.
CARLN: Guita.
JULIO: Guita.
CARLN: En cuntas jugadas?
JULIO: En tres. No... en cuatro...
CARLN: Cmo te arrugs! Tir.
MIGUEL: A ver si me despierta a la chica.
MARA: (Iniciando un do operstico con Cristina, de soprano y mezzo) Nena...
Despierta... Linda... Despierta ya!
CRISTINA: Que pas? (Suenan los timbales).
MARA: Ya est. Ya pas.
CRISTINA: Qu pas?
MARA: Vete pronto. Ya sali.
CRISTINA: Mi hijo...
MARA: Levntate vete, por favor.
CRISTINA: No me toque... (Golpe sinfnico) Aaaaaaaaaaah!
MARA: Dale, que hay gente esperando.
MIGUEL: Chiquita, ahora a comer y a descansar. Maana no vas al liceo. Est
claro?
Cristina llora.
MARA: Bueno, bueno, ya est, ya pas.

CARLN: (Abrazando a la otra rata) Te gan!
JULIO: Me prests unos mangos?
Mara se acerca a las ratas, con el feto extrado de Cristina colgndole

de dos dedos. Msica de zarzuela

uruguay
MARA: Feliz Navidad.

Suelta el feto sobre las fauces de Julio y Carln, que lo devoran al instante.
VOZ DEL MAESTRO:

(Tras un golpe de palmas) Suficiente.
Abruptamente, la iluminacin expresionista se convierte en una luz de
ensayo, que pone toda la escena al descubierto. Los actores
abandonan sus personajes y se quitan tnicas y mscaras
CRISTINA: (Al Maestro) Vos qu decs?

MAESTRO: Est interesante. Da para trabajar.
MIGUEL: Perdoname, maestro, pero yo escuchaba lo que estaba pasando all y
me tena muy caliente.
JULIO: Por qu?
CRISTINA: (A Miguel) Estoy de acuerdo contigo.
MIGUEL: Reducir la lucha de los pueblos a un jueguito entre dos potencias, me
parece injusto y bastante estpido.
CRISTINA: Horrible.
MIGUEL: Una simplificacin lamentable... Te gan. Me prests unos
mangos? Yo me qued helado.
JULIO: Par viejo. El que dirige es l. (Sealando al Maestro) El genio es l. Si
no te gusta, borrate.
MIGUEL: Este es un trabajo colectivo, compaero.
CARLN: (Al Maestro) Vos disculp, pero a m tambin me choc un poco.
MARA: Imaginate la crtica. Con eso slo, nos destroza.
MAESTRO: Si vamos a hacer las cosas para que le guste a la crtica...
CRISTINA: Yo si la obra es as, no trabajo.
MAESTRO: A ustedes no los entiendo. Lograron unos climas brbaros, y ahora se
quejan de todo.
CRISTINA: Porque una es profesional, pero...
JULIO: Yo cumplo rdenes, Maestro.
MIGUEL: A m la idea del aborto no me parece mal.
CARLN: Muy fuerte.
MARA: Esas cosas a la gente no le gustan.
CRISTINA: A m me pareci espantosa, Miguelito!
MAESTRO: A vos todo te parece espantoso.

CRISTINA: Tres parlamentos digo. Tres bocadillitos. Estoy todo el tiempo
hacindome la dormida. Qu quers? Que est contenta?
MAESTRO: Lo que faltaba.
MIGUEL: Cristina, no estamos hablando de eso.
CRISTINA: Vos nunca habls de eso porque te tocan protagnicos.
CRISTINA: Ven, mi vieja... (Le sigue hablando en contra escena).
JULIO: Maestro, yo te hago caso en todo lo que digas. No te dejes dar
manija. Para algo tenemos un director.
MAESTRO: Pero la opinin de ustedes es importante.
MARA: Vamos a hacer el otro texto!
Todos se interrumpen y la miran de mal modo.
Digo...
JULIO: Arrancar de cero otra vez!
MAESTRO: Tiene razn. El tiempo que perdamos ahora, lo ganamos despus.
CARLN: (Aludiendo a Cristina) A ver... dale un protagnico a Sara Bernhardt.
MIGUEL: S, el otro texto, toda la vida.
MAESTRO: Basta, muchachos, a trabajar.
El Maestro golpea las manos y se produce un cambio de luz brusco.
De la iluminacin general pasamos a un cenital que cae sobre Cristina,
sentada a un costado del escenario. Se quita el vestuario de la escena
anterior y los zapatos.
MIGUEL: (Fuera del crculo de luz) Cristina...

CRISTINA: Quin es.
MIGUEL: Miguel. Dejame pasar.
CRISTINA: Pas. Pero no hagas ruido.
MIGUEL: (Entrando al crculo de luz) Hola. Te ibas a acostar?
CRISTINA: S.
MIGUEL: Te enojaste conmigo?
CRISTINA: Por qu?
MIGUEL: Por lo de hoy.
CRISTINA: Qu de hoy?
MIGUEL: Eso de los protagnicos.
CRISTINA: Ah.
MIGUEL: Perdoname. Vos sabs que yo por vos...

uruguay
CRISTINA: And a dormir, Miguelito.

MIGUEL: Me muero por vos. No quiero que...
CRISTINA: Dejala ah, Miguelito, por favor.
MIGUEL: Qu te pasa? Ya te olvidaste?
CRISTINA: Se dio, pero termin ah.
MIGUEL: Para m no.
CRISTINA: No lo hagas complicado.
MIGUEL: (Intenta abrazarla) Ven.
CRISTINA: (Rechazndolo) Borrate.
Brusco cambio a luz general, de ensayo.
MAESTRO: Cmo van?

MARA: (A Carln) A ver, subime el cierre.
CARLN: Esper, maestro. Actriz en apuros.
JULIO: Qu informalidad!
MARA: Ya estoy, ya estoy.
JULIO: Ac hay que trancar menos y trabajar ms.
MIGUEL: (A Carln) Qu hacemos en la escena de las espadas?
MAESTRO: Lo que ms me importa es que manejen la simetra. Y atentos, no hay
una mitad del escenario para una y otra para la otra. Se pueden
cruzar. La clave est en que jueguen simtricos.
CRISTINA: Para ellos es fcil, pero para nosotras...
MIGUEL: De qu te quejs? Tens tu protagnico.
CRISTINA: No te vistas, que no sals en la foto.
MAESTRO: Estn prontos? (Pausa). Bueno. Con todo! (Golpea las manos).
Se escuchan las fanfarrias de la vieja cortina musical de las pelculas
de la 20th Century Fox. La luz de ensayo se transforma en oscuridad,
surcada por un haz de luz que cae sobre Miguel y Carln. Se dirigen al
pblico.
CARLN: Dos mujeres hermosas.

MIGUEL: Dos mujeres monstruosas.
CARLN: Dos mujeres heroicas.
MIGUEL: Dos mujeres cobardes.
CARDA: Dos mujeres extraordinarias.
MIGUEL: Dos mujeres comunes y silvestres.

CARLN: Que tuvieron el mundo entre las manos.
MIGUEL: Que vivieron con las manos vacas.
CARLN: Dos mujeres dueas y seoras de su propio destino.
MIGUEL: Dos tteres.
CARLN: Fascinantes. Encantadoras.
MIGUEL: Patticas.
CARLN: Dos mitos que sobreviven al tiempo.
MIGUEL: Dos cadveres sepultados por la Historia.
CARLN: Que no tuvieron nada en comn.
MIGUEL: Que tuvieron todo en comn.
CARLN: Nombre artstico: Marilyn Monroe. Aspirante a estrella.
Sealando a Cristina, sobre quien se enciende un cenital que la muestra
arriba de una tarima, con vestido blanco, zapatos de taco alto y peluca rubia.
MIGUEL: Nombre artstico: Juana de Arco. Aspirante a santa.

Sealando a Mara, sobre quien se enciende otro cenital, que la muestra
encima de una tarima igual, con capucha y traje de guerrera medieval.
CARLN: Accin.
En medio de ambas tarimas, se enciende otro cenital sobre Julio, de
lentes negros, que est parado sobre una escalera oculta por efecto
de cmara negra, para estar levitando a tres metros de altura.
JULIO: Desnuda tu alma

Cristina posa ante Carln, que le saca fotos.
CRISTINA: Seor productor.

Mara posa de guerrera ante Miguel, que tambin la fotografa.
MARA: Gentil seor Carlos Sptimo.

CRISTINA: Yo vi todas sus pelculas.
MARA: En nombre de Dios, puedo decirle que usted es hijo del Rey, y
heredero legtimo del trono de Francia.
CRISTINA: Y puedo decirle que el cine es la nica razn de mi vida.
JULIO: (A ambas) Gracias por reconocrmelo.
MARA: A los doce aos, el Arcngel San Gabriel, Santa Catalina y Santa
Margarita se me aparecieron, rodeados de una gran luz, y me
ordenaron que buscara al prncipe y liberara la ciudad de Orlens.
CRISTINA: A los nueve aos fui violada.

uruguay
Mara grita.
Pero esa misma noche, so que estaba desnuda en una iglesia, frente
a una multitud inmensa postrada ante m, y que tena que caminar
en puntas de pie para no pisar las cabezas.
JULIO: No me importan tus sueos ni tus visiones. Me importa tu utilidad.
Ambas se aferran a sus pies.
Si crees en m, entrgate!
Desde su posicin, Cristina se arrodilla y se menea, como si estuviera
haciendo el amor. Pero en su rostro no se ve gesto alguno y,
paradjicamente, reza el padrenuestro. Del otro lado, Mara se arrodilla
y alza las manos al ciclo, en oracin. Pero en su cara y con sus gestos
y jadeos, trasunta el goce que debera sentir Cristina. El rostro de
Mara y el cuerpo de Cristina llegan al orgasmo. El rostro de Cristina, y
el cuerpo de Mara, al trance mstico.
Anoten el eslogan publicitario. (Sealando a Mara) Perdida por una

mujer, Francia ser salvada por una virgen. (A Cristina) Perdida por
un senador, la Fox ser salvada por una puta. Avancen!
Julio les arroja las dos puntas de un arreo, cuyas riendas mantiene
firmes entre sus manos. Ellas se colocan los arreos en sus bocas e
inician un trabajo coreogrfico al ritmo de los pasos marciales que dan
Carln y Miguel, quienes portan sendas cachiporras. Julio azuza a sus
dos mujeres. Cuando avanza Mara, enfrenta a Carln y Miguel, que
intentan sin xito atacarla con sus cachiporras. Cuando lo hace
Cristina, los excita, y ellos se colocan las cachiporras entre las piernas,
como smbolos flicos.
MARA: Triunf, gracioso seor.

CRISTINA: Triunf, seor productor.
MARA: Por obra y gracia de Dios, le corono rey de Francia.
CRISTINA: Por obra y gracia de mis tetas, mi culo, mis piernas y mi mirada triste,
le corono rey de la industria.
JULIO: La misin ha sido cumplida. Gracias y adis (Suelta las riendas).
MARA: Un momento. Todava tengo que liberar Pars.
CRISTINA: No, por favor. Todava no fui feliz.
JULIO: No importa.
MARA: Quiero echar a los ingleses de Francia.
CRISTINA: Estoy resuelta a ser feliz.
JULIO: No insistas. No es necesario. Tu tarea est cumplida.

Nueva arremetida del ritmo marcial. Ahora Carln y Miguel golpean las
cachiporras sobre la cabeza de Mara, como espadas, y entre las
piernas de Cristina, como falos. Ellas quedan espalda contra espalda,
y giran ante los ataques como en una calesita. Finalmente caen
muertas, juntas.
CARLN: Dos mujeres dueas y seoras de su propio destino.

MIGUEL: Dos tteres.
CARLN: Fascinantes. Encantadoras.
MIGUEL: Patticas.
Pedro, el asistente de escena, levanta a las dos mujeres y las sube a

sus tarimas, entre las sombras.
CARLN: Dos mitos que sobreviven al tiempo.

MIGUEL: Dos cadveres sepultados por la Historia.
CARLN: Que no tuvieron nada en comn.
MIGUEL: Que tuvieron todo en comn.
Carda sealando a Cristina, sobre quien se enciende un cenital que la

muestra arriba de su tarima.
CARDA: Nombre artstico: Marilyn Monroe. Aspirante a estrella (Levanta a

sus pies una lpida que dice: Q.E.P.D. 1926: 1962).
Miguel sealando a Mara, sobre quien se enciende otro cenital, en su
tarima.
MIGUEL: Nombre artstico. Juana de Arco. Aspirante a santa (Levanta a sus pies
una lpida que dice: Q.E.P.D. 1412:1431).
CARLN: Accin.
Un ventilador oculto dentro de la tarima donde est Mara empieza a

funcionar, levantando tiras de papel rojas y amarillas, que remedan una
hoguera. Otro oculto dentro de la de Cristina tambin se activa,
levantando sus faldas, como en la famosa escena de La picazn del
sptimo ao. Pero en lugar de sonrer, Cristina hace movimientos
lentos, con el rostro desencajado de dolor, como si se estuviera
quemando viva. Mara, entre las llamas, se toma la falda y sonre con
picarda. Las luces bajan lentamente. El Maestro golpea las manos y
se enciende la luz de ensayo.
MAESTRO: Falta texto. Creo que merece ms desarrollo.

CRISTINA:(Bajando de la tarima) Es lo nico que tens para decir?
MAESTRO: No. Estn bien. Muy bien, las dos.
CRISTINA: Menos mal. Dejamos el alma ac arriba.

uruguay
Casi imperceptiblemente, el piso de todo el escenario se levanta,
desde el fondo. Forma un leve ngulo, con cada hacia la platea.
Algunos objetos all tirados resbalan al proscenio.
MARA: (Trastabilla) Ayudame.

MAESTRO: Muy bien, Cristina. Grandioso.
MARA: Las feministas nos pueden caer con todo.
MAESTRO: Por qu?
MARA: Como si fueran las nicas dos alternativas de mujer...
MAESTRO: Mara, no es as!
MARA: Vas a ver.
CRISTINA: Par, nena. Esta idea es brbara. Yo no creo que...
MIGUEL: Habra que verla de afuera. No s. Me da la sensacin que es ms
jugada.
JULIO: Que opine el dueo del circo.
MIGUEL: (A Carln) Este es un imbcil.
MAESTRO: Ahora, seguira mostrando personajes histricos en distintas escenas.
Para hacer un espectculo que refleje el fracaso del hombre a lo largo
de toda la historia. El fracaso en su bsqueda de la libertad y la
felicidad.
Leve pausa. Todos se miran y luego prorrumpen en un aplauso burln.
TODOS: Bravo! Otra! Viva el dotor!

CRISTINA: Tan rico que ests y sos un bajn.
MIGUEL: Te vino el climaterio?
MAESTRO: Dicho as suena feo, pero...
JULIO: No les hagas caso. Djenlo. l la ve clara.
CARLN: Perdoname, pero es injusto decir que todos son fracasos.
Brusco cambio de luz: Carln aparece iluminado por un cenital, en medio
de la oscuridad
Te parece justo hacerme esto?

Un cenital distante ilumina a Mara. Hablan sin moverse ni mirarse.
Pedro, desde las sombras, los observa a ambos.
MARA: Va ms all, Carln. Una no puede hacerse trampas.

CARLN: No tens por qu. Te quiero. Y solo te pido que me dejes demostrrtelo.
MARA: No tiene sentido.

Cenital sobre el Maestro.
MAESTRO: No tiene sentido, Cristina.

Cenital sobre Cristina.
CRISTINA: Sal y pregunt cuntos tipos se mueren por estar en tu situacin.

MAESTRO: No lo dudo. Sos preciosa, pero yo...
CARLN: Es una mierda. Nos pasamos haciendo escenas de temas histricos,
grandilocuentes. Nos pasamos discutiendo de poltica, pero la nica
verdad es que no nos atrevemos a enamorarnos.
MARA: Yo me atrevo, Carln. Pero no contigo.
CRISTINA: Por qu conmigo no?
MAESTRO: Ni contigo, ni con nadie.
CARLN: (A Mara) A quin quers, entonces?
CRISTINA: (Al Maestro) Te gustan los hombres?
MARA: No s.
MAESTRO: No.
Mara mira a Pedro.
Tengo cosas ms importantes en la cabeza.

MARA: No quiero tener a nadie, hasta que no aparezca el tipo que... que me
d vuelta.
CRISTINA Y CARLN:
(Al mismo tiempo) Lo que tens es miedo. Eso es lo que tens.
MAESTRO Y MARA:
(Al mismo tiempo) Vamos a ensayar?
Luz de ensayo.
MIGUEL: No quedar como una falta de respeto?

MAESTRO: Ese es el desafo. Tiene que quedar claro que no. Porque por debajo
de la burla, tiene que correr sustancia dramtica.
CRISTINA: Por las dudas, vamos a drselo a la gente escrito en el programa eso
de la sustancia dramtica.
MAESTRO: Ustedes llevan la contra por vocacin!
CRISTINA: No, no. Vamos a hacerla. Antes que al seor director se le pongan
cosas ms importantes en la cabeza.
MIGUEL: (Al Maestro) A esta qu le pasa contigo?
JULIO: Muchachos, orden.

uruguay
MAESTRO: Vamos de una vez. Estn prontos? (Pausa) Bueno. Con todo!
Golpea las manos y la luz cambia. Se escucha una musiquita funcional
al estilo de los desfiles de moda. Cristina y Mara estn vestidas y
maquilladas ridculamente, como animadoras de televisin.
CRISTINA:(Mascando un chicle) Buenas noches, querida teleaudiencia. Quien les

habla, Sophie Pereyra, y mi compaera de tareas Chela Echandy,
tenemos el agrado de darles la bienvenida esta nica edicin del gran
concurso Internacional...
MARA: Miss Mrtir!
Aplausos.
CRISTINA: Un encuentro con las almas ms bellas entre las bellas, para elegir a
aquella personalidad que posea los atributos que la conviertan en...
Miss Mrtir Mundial!
Aplausos.
MARA: El jurado tendr que hacer una eleccin muy difcil, verdad, Sophie?
CRISTINA: Sin duda, Chela. Qu te parece si presentamos a sus integrantes?
MARA: Brutal, che.
A medida que los van nombrando, Julio, Miguel y Carln saltan como
muecos con resorte, de adentro de sus tarimas, encarnando a los
personajes referidos.
CRISTINA: Por la Asociacin Internacional de Artistas Plsticos... Adolfo Hitler!

(Aplausos).
MARA: Por la Sociedad Mundial de Defensores del libre Pensamiento...
Torquemada! (Aplausos).
CRISTINA: Y por la Asociacin Intercontinental de Proteccin a la Niez... el
Rey Herodes! (Aplausos).
MARA: Difcil tarea la de este jurado, Sophie. Que si no entiendo mal, ejerce
esta actividad con remuneracin, no es verdad?
CRISTINA: S, Chela. El jurado es rentado. No as los participantes, que jams
han recibido retribucin alguna por ser mrtires...
Las dos estallan en carcajadas.
Pero sin ms prembulos, vamos rapidito al primer desfile de los

participantes.
MARA: Esplndido, querida.

Todos los personajes que se presentarn a continuacin sern
interpretados por Pedro, el asistente de escena, que pasear con
distintos elementos de utilera ante los ojos atentos del jurado. Apelar a
recursos clownescos, de humor grueso, remarcando con gracia la
dificultad de cambiarse de ropa tan rpido.
CRISTINA: Con el nmero uno. Viene de Grecia y se llama Scrates. Hobby:

cuestionar falsedades. Luce envenenado con cicuta, por corromper a
la juventud (Pedro acta un muy cmico envenenamiento, y va
corriendo a cambiarse).
MARA: Gracias, querido. Con el nmero dos, desde Roma, Lucio Seroso
Catilina. Hobby: la democracia. Luce asesinado despus de un
intento revolucionario.
CRISTINA: Con el nmero tres, tambin de Roma.
MARA: Otro de Roma, Sophie?
CRISTINA: Viste, querida? Se llama Espartaco y su hobby es la libertad de los
esclavos. Luce atravesado por varias decenas de lanzas.
Pedro tiene dos o tres lanzas atravesadas en su cuerpo, y las exhibe
orgulloso.
MARA: Pobre amor. Con el nmero cuatro, Vercingetrix. Viene de la Galia,

con el mismo hobby ese de la libertad.
CRISTINA: (Riendo) Estos romanos!
MARA: Luce ejecutado, despus de fracasar.
CRISTINA: Y el ltimo que tiene que ver con los romanos, con el nmero cinco.
Proviene de Judea y se llama...
MAESTRO: (Interrumpiendo la escena) No. Saltealo.
CRISTINA: Por qu? Si tambin es mrtir.
MAESTRO: Porque te lo mando.
MIGUEL: Perdon, pero tambin tendra que estar.
MAESTRO: (Agresivo y asustado) Ac el que manda soy yo.
MIGUEL: Est bien.
CRISTINA: (Retomando el personaje) Qu emocionante esta noche, Chela!
MARA: Verdad, Sophie!
CRISTINA: Con el nmero seis.
MAESTRO: Cinco.
CRISTINA: Con el nmero cinco, Juan Huss.

uruguay
Imperceptiblemente, los parlamentos de las dos se convierten en la
letra de un rap, que suena cada vez ms alto y ms rpido.
Su hobby, liberar al pueblo checo. Luce quemado en la hoguera.

MARA: Nmero seis, desde Alemania, Thomas Mnzer. Su hobby, una
teocracia sin clases. Luce torturado a discrecin y asesinado.
CRISTINA: Con el nmero siete, otro Toms.
MARA: Qu Toms, Sophie?
CRISTINA: Jaja, Toms Moro.
MARA: Jaja.
CRISTINA: Ingls. Su hobby, las utopas. Luce decapitado.
Pedro enarbola una cabeza postiza, bailando el rap.
MARA: Desde Italia con el ocho Giordano Bruno.

CARLN, MIGUEL Y JULIO:
(Cantan a coro y bailan torpemente) Bruno, Bruno.
MARA: Su hobby, el racionalismo.
Bruno, Bruno.
MARA: Luce quemado vivo en la hoguera.
CRISTINA: Otro ms?
MARA: Viste?
CRISTINA: Con el nueve, otro italiano. Galileo Galilei.
(Cantando y bailando) Galilei, Galilei.
CRISTINA: Su hobby mirar al cielo.
Galilei, Galilei
CRISTINA: Luce ciego por la tortura.
Galilei, Galilei.
MARA: Con el nmero diez Jean Paul Marat. Su hobby, ser amigo del
pueblo. Luce apualado.
CRISTINA: Nmero once, tambin de Francia, Antoine Laurent de Lavoisier. Su
hobby la qumica. Luce guillotinado.
La msica se detiene de golpe. El clima en que se presenta a los
participantes deja de ser festivo y pasa a ser ominoso, cruel. Cristina y

Mara chasquean los dedos al ritmo de lo que dicen. Mientras Carln, Julio
y Miguel empiezan a golpear a Pedro, rasgndole la ropa y empujndolo
de un lado a otro.
MARA: Nmero doce. Desde Estados Unidos, John Brown. Su hobby, abolir
la esclavitud. Luce ahorcado.
Golpe y quejido de Pedro.
CRISTINA: Nmeros trece al veinte. Desde el mismo pas: los mrtires de Chicago.
Otro golpe.
MARA: Veintiuno y veintids: Sacco y Vanzetti.

Los tres cubren a Pedro, golpendolo.
CRISTINA: Veintitrs: Rosa Luxemburgo.

MARA: Veinticuatro: Federico Garca Lorca.
Los jurados descubren a Pedro, que est de rodillas desnudo, baado en

sangre. Cristina y Mara chasquean los dedos de a una vez, al terminar
cada nombre, con el torso.
CRISTINA: Baltasar Brum.

MARA: Augusto Csar Sandino.
CRISTINA: Mahatma Gandhi.
MARA: Ernesto Che Guevara.
CRISTINA: Martin Luther King.
Pedro escupe sangre.
MARA: Salvador Allende.

CRISTINA: Rodolfo Walsh.
MARA: Zelmar Michelini.
CRISTINA: Hctor Gutirrez Ruiz.
MARA: Aldo Moro.
CRISTINA: Arnulfo Romero.
MARA: John Lennon.
Se escucha la voz de McCartney cantando la primera estrofa de Let it
be. Julio, Carln y Miguel levantan el cuerpo ensangrentado de Pedro, lo
acercan al borde del escenario. Pedro abre los ojos y mira al pblico con
expresin desafiante.
PEDRO: (Sin grito, con conviccin) No.

uruguay
Se deja caer al foso, que est cubierto por un muro. Un momento
despus se escucha el ruido de su cuerpo golpeando en la superficie
del agua. Los tres jurados se quedan mirando hacia el abismo.
MARA: (Lentamente, tranquila) Amigas, amigos. Estos han sido nuestros

participantes de la noche de hoy. El jurado tuvo a bien alcanzarnos
este sobre, que develar quin de todos ellos se ha hecho acreedor a
tan importante ttulo. (Abre el sobre. Lo lee y empieza a rer) Nadie.
CRISTINA: (Riendo) Nadie?
MARA: (A carcajadas) Nadie!
Los jurados tambin se ren. Los cinco se toman de las manos y

saludan al pblico riendo a carcajadas, mientras los Beatles cantan el
estribillo de Let it be. Las luces bajan lentamente y volvemos a la
iluminacin de ensayo.
MIGUEL: (Quitndose el vestuario) Estoy cansado. (Pausa) Vamos a terminar

por hoy.
Pausa.
MARA:(Mirando hacia el abismo donde cay Pedro) Por favor.

MAESTRO: No podemos.
Pausa.
CARLN:Tienen razn. Por hoy es suficiente.

MAESTRO: No.
Pausa.
MIGUEL: Maestro. Nos quers matar?

Pausa. Carln mira a Mara, que sigue observando hacia el foso.
CARLN: Donde est Pedro?

MAESTRO: Qu Pedro?
MIGUEL: Es cierto. Dnde est?
MARA: (Sollozando, enajenada) Sali? No lo vi.
MAESTRO: Aqu nunca hubo ningn Pedro.
MARA: No puede ser que se haya ido. No tendra por dnde salir.
MAESTRO: Quin.
MARA: Pedro.
MAESTRO: Pedro no existe. Ustedes se confunden.
MIGUEL: De qu habls? Ests loco?

JULIO: No est loco. l sabe por qu lo dice.
MAESTRO: Ustedes estn confundiendo los personajes que improvisan con gente
de carne y hueso.
MARA: Pedro estaba ac, con nosotros.
MAESTRO: No es cierto.
CARLN: Estamos enjaulados. No hay salida.
MAESTRO: Pedro nunca existi.
CARLN: Creemos que nos escapamos haciendo teatro. Pero es imposible.
MARA: Pedro s podra haber sido...
MAESTRO: Callate.
MARA: ...el hombre con el que...
MAESTRO: Que te calles.
MARA: ...yo me hubiera acostado.
MAESTRO: (Golpendola) Basta!
Mara llora como una nia.
CRISTINA: (Abrazndola) Mara. l tiene razn. Pedro nunca existi. Nunca

estuvo con nosotros. Tranquila. Tranquila.
JULIO: Maestro, ellas estn liquidadas. Si hacemos algo solos... con Miguel
y Carln?
MIGUEL: Yo no puedo ms.
Carln lo mira sin ganas.
MAESTRO: (A Julio) Entonces seguimos solo contigo.

MIGUEL: Esper, por favor.
JULIO: Dame el texto.
MAESTRO: No tengo. Improvis.
JULIO: Que... que improvise?
MAESTRO: Dale. Hac lo que quieras. Qu personaje pods hacer vos solo?
MIGUEL: Una babosa.
MAESTRO: No te preocupes. Yo te ayudo.
JULIO: Pero qu hago?
MAESTRO: Lo primero que se te ocurra.
JULIO: Pero...
MAESTRO: Qu espers?

uruguay
Julio se incorpora e intenta un gesto. Lo reprime. Trata de decir algo.
No le sale.
JULIO: Maestro... No se me ocurre nada.

Miguel re.
MAESTRO: (Violento) No lo reprimas.

JULIO: En realidad, yo...
MAESTRO: (Tomndolo de la ropa) Dale. Hac algo. Cre, imbcil!
Miguel re, cansado, dolido.
Imbciles. No se dan cuenta que en esto nos va la vida?

CARLN: Estamos terminados, Maestro.
El piso sube violentamente, de un tirn. Mara cae al foso, y queda

colgada del brazo de Cristina. Esta se aferra a objetos que se deslizan.
MARA: No! Agarrame, por favor!

CRISTINA: Tranquila.
MARA: Me caigo, por favor, agarrame.
MIGUEL: Esper (Se arrastra hacia el borde del escenario, para tomar a Mara del
otro brazo).
Julio va en su ayuda y el Maestro lo detiene con un gesto.
Fuerza. Trat de trepar.

MARA: No puedo. No puedo.
CRISTINA: Vamos.
Hacen fuerza, pero Mara los atrae hacia el foso.
CARLN: Sultenla.
MIGUEL: Qu decs?
CARLN: Que la suelten. Si no quieren irse con ella.
MARA: No! Por favor! No me suelten! Por favor! No!
CRISTINA: Maestro...
De espaldas, el Maestro levanta las manos, dando a entender que
nada puede hacer.
MARA: Por favor, Cristina! No pods hacerme esto!

Cristina y Miguel se miran. La sueltan. Mara grita. Se escucha el golpe
de su cuerpo contra la superficie del mar, y cmo se hunde lentamente.
MAESTRO: (Incorporndose) Vamos a trabajar.

JULIO:
La de las personalidades?
MAESTRO: S.
Todos van a sus puestos con dificultad, porque el piso est bastante
inclinado. Carln se mueve con sumisin pattica, como enfrentado a
lo inexorable de un ritual sangriento.
MAESTRO: Estn prontos? (Pausa) Bueno. Con todo! (Golpea las manos).
CRISTINA: (Con la soltura de una vendedora de boutique) Buenas tardes, caballero.
CARLN: (Tonto y descolorido). Buenas tardes.
CRISTINA: Qu te puedo ofrecer?
CARLN: Una personalidad, si es tan amable.
CRISTINA: Con gusto. Qu modelo prefers?
CARLN: Hay de varios tipos?
CRISTINA: Tres modelos, una misma calidad.
CARLN: Me los muestra?
CRISTINA: Encantada.
Descorre una cortina. Detrs aparecen Miguel, Julio y el Maestro con las
manos y las cabezas cubiertas de negro, luciendo tres trajes
pintarrajeados, que simbolizan cada personalidad. Estn colgados en el
perchero.
(Sealando a Julio) Modelo uno: Boludo Reaccionario. (A Miguel)

Modelo dos: Boludo Progresista. (Al Maestro) Modelo tres: Boludo
Posmoderno.
CARLN: Caramba. No s con cul quedarme.
CRISTINA: Te ubico. El Reaccionario sale a la calle con un portafolio. El
Progresista con una bandera. Y el Posmoderno con un aerosol.
CARLN: Pero usted me asegura que los tres son bien boludos?
CRISTINA: La cosa es seria.
CARLN: Bien.
CRISTINA: El Reaccionario tiene esposa. El Progresista, compaera.
CARLN: Y el Posmoderno?
CRISTINA: Se masturba.
CARLN: Caramba. Usted cul me recomienda?
CRISTINA: Dejame verte. Es difcil. Sos tan estndar.
CARLN: Cul es el ms barato?
CRISTINA: Tres modelos, un mismo precio.

uruguay
CARLN: Me puedo probar?

CRISTINA: Cmo no. Pas al probador.
Cristina ajusta una cuerda al cuello de Carln.
CARLN: Qu hace?
CRISTINA: Estudio Psicologa.
CARLN: No, digo en el cuello.
CRISTINA: De noche.
CARLN: De noche? Qu hace de noche?
CRISTINA: Estudio Psicologa, no entends?
CARLN: Ah. En qu ao est?
CRISTINA: En primero.
CARLN: Le gusta?
CRISTINA: S.
Ahora ajusta a las muecas de Carln sendas varas de madera.
CARLN: Y todo esto para qu es?

CRISTINA: Para entender a la gente, viste?
CARLN: No, digo...
CRISTINA: El antiestmulo de la percepcin cognoscitiva de la condicionante
utilitaria que subyace en el anlisis endgeno del hecho psicolgico
proviene de mecanismos de reaccin adquiridos por el medio
castrante que evala positiva la docilidad del individuo y su insercin
subconsciente en estratos masificados. Cul probs primero?
CARLN: Qu? Ah. El Boludo Reaccionario, por favor.
CRISTINA: Con gusto.
Sopla un silbato y Julio se descuelga del perchero. Se sienta en el
probador y coloca a Carln sobre su rodilla, manejndolo desde la espalda,
como a un mueco. Julio habla y Carln mueve los labios, mimando sus
palabras.
JULIO:Yo no entiendo a la gente. Vivimos en democracia. Comemos todos

los das. Qu ms quieren?
CARLN: (Incorporndose) Me puedo probar otro?
Cristina sopla el silbato y Miguel se descuelga del perchero. Toma la

cruz de madera que est atada al extremo de la cuerda que Carln tiene
ajustada al cuello, y lo maneja como a una marioneta. Nuevamente,
Carln mueve los labios segn las palabras de Miguel.

MIGUEL: El capitalismo cientfico es una nueva barrera que se interpone a los
justos reclamos de las masas proletarias.
CARLN: No, a ver el otro.
Silbato. El Maestro se descuelga y toma los extremos inferiores de las

varas, moviendo las manos de Carln.
MAESTRO: Qu tal, flaco? Todo bien? Yo, en el rebajn. Mucho agite, viste?
Estoy de la bveda. No me banco ni ah.
CARLN: Creo que me gustaba ms el primero (Silbato).
JULIO: (Manejando a Carln) No, no, no. de ninguna manera. El chico tiene
que estudiar. Tiene que llegar a profesional. Porque a un profesional
le abren las puertas en todos lados.
Carln hace una sea para cambiar. Silbato de Cristina.
MIGUEL: La fuga de cerebros del Tercer Mundo de que se nutren las potencias
desarrolladaspara afianzar su esquema de dominio, generando un eje
Norte Sur...
Silbato.
MAESTRO: Esteeee... Leste a Bukowsky? Yo no lo le. Pero mata.

CARLN: (Un poco marcado) Cmbieme, seorita.
CRISTINA: A cul, caballero?
CARLN: Al que quiera.
Silbato. Los tres lo seguirn manejando consecutivamente, cada vez

con mayor rapidez e intensidad.
JULIO: Ac hay que dejarse de joder y ponerse a trabajar. Cmo te cres que
hicieron los japoneses?
MIGUEL: Indagar las races autctonas de nuestro pueblo. Nuestros
antepasados charras, guenoas, arachanes diputados...
MAESTRO: Seoras y seores. Lo nico que quiero decir es que no tengo nada
que decir. Porque no hay nada que decir.
MIGUEL: El rock es un ruido imperialista.
JULIO: El rock es una bosta.
MAESTRO: El rock mata porque te zarps todo, viste?
JULIO: Tiene que rendir. Que lave ms ropa con menos polvo. Que facilite
el lavado. Y lgico, que deje la ropa bien limpia.
MAESTRO: Sexo libre. Fumo libre. Taxi libre.

uruguay
Los silbatos se suceden cada vez ms rpido.
MIGUEL: En definitiva, los trabajadores estamos movilizados en demanda de

nuestra plataforma reivindicativa...
JULIO: Qu cobrs? Qu cobrs, ladrn!
MAESTRO: Viva la Pepa y las Galletitas Lul.
Carln ya est totalmente muequizado.
JULIO: En mi poca haba ms respeto. Los jvenes se comportaban mejor.

MAESTRO: Las ideologas estn muertas. El amor no existe.
MIGUEL: Consultemos a las bases, compaeros.
MAESTRO: Sangre, sudor y esperma.
MIGUEL: El pueblo unido, jams ser vencido.
CARLN: (Escapando por un momento de las personalidades) Seorita.
JULIO: El lucro es el nico motor de desarrollo en las sociedades libres.
CARLN: Seorita, por favor...
MAESTRO: Mierda eres y en mierda te convertirs.
JULIO: En el nombre del Padre, del Hijo, del Espritu Santo.
MIGUEL: La religin es el opio de los pueblos.
CARLN: (Desesperado) Qutemelos, por favor, no aguanto ms.
MIGUEL: El opio de los pueblos oprimidos.
MAESTRO: Mierda eres...
JULIO: Mozo. Este pan es de ayer.
CARLN: Squemelos que me matan.
MIGUEL: Los pueblos oprimidos.
MAESTRO: Y en mierda...
JULIO: Quiero cambiar el auto.
MAESTRO: Te convertirs.
CARLN: Se lo pido!
MIGUEL: El pueblo no pide. Exige.
JULIO: Hasta cundo van a hacer paro?
MAESTRO: Viva...
CARLN: Squeme esto!
MAESTRO: ...la...
CARLN: Por favor.

MAESTRO: ...muerte.
Todos empiezan a gritar a la vez. El piso de todo el escenario se eleva
an ms, inclinndose peligrosamente. Miguel coloca la cruz de
madera sobre el hombro de Carln. El Maestro lo atrae hacia el foso
con las varas. Julio lo empuja al abismo. Todos callan, mirando hacia
abajo. El grito de Carln se pierde con el golpe de su cuerpo contra el
agua. Cambio de luz. El Maestro se quita los guantes y la capucha
negra. Mira a los otros con firmeza.
Muy bien. Buen trabajo.

Larga pausa. Los sobrevivientes se quitan el vestuario como pueden,
aferrndose a objetos que se deslizan. El grado de inclinacin del piso
hace prcticamente imposible mantenerse de pie.
MIGUEL: Cristina, ven.

Aparece Cristina iluminada por un cenital.
CRISTINA: Shhh (Desaparece).

MIGUEL: Adnde vas?
JULIO: Cristina. Queda poco tiempo.
Otro cenital ilumina a Cristina. Re. El cenital se apaga.
MIGUEL: Quiero decirte que te sigo queriendo. Y que no me quiero morir sin
hacerte el amor.
Nuevo cenital a Cristina. Gesto de burla. Se apaga.
JULIO:Cristina.
MIGUEL: Cristina.
Imprevistamente, un cenital ilumina al Maestro, que se interpone entre

ellos.
MAESTRO: No pierdan tiempo. Tenemos que seguir trabajando. Todava no

estoy conforme.
Miguel y Julio quedan en el piso. Inmviles. Cristina mira desde un
costado, con picarda.
Qu les pasa? Aguanten! Es la ltima escena! (A Miguel) Movete.

Qu tens?
Cristina re.
(A Julio) Y vos, infeliz, te entregs as? As me pagan todo lo que

hice por ustedes?

uruguay
El piso se eleva. El Maestro y Cristina permanecen de pie, aferrados a
sendas sogas que estn atadas a la parte superior. Prcticamente
todos los objetos que quedan sobre el escenario (trajes, tarimas,
accesorios de utilera). caen al foso por sus propios pesos. Se escucha
el golpe de las tarimas en la superficie del agua. Miguel y Julio se
arrastran dificultosamente.
Cristina. Arriba.
CRISTINA: Me toca protagnico?
MAESTRO: No s.
CRISTINA: El texto?
MAESTRO: No hay.
CRISTINA: Bien.
Sube ayudndose con la cuerda, a la parte ms alta del piso inclinado,
lo que antes era el fondo del escenario.
JULIO: Maestro, no.

MIGUEL: Sin texto no se puede.
MAESTRO: Hoy no te reas de Julio?
MIGUEL: Pero...
JULIO: Cont conmigo, Maestro. Ahora va a ver.
MIGUEL: Yo...
MAESTRO: Esta escena, lo nico que tiene es ttulo.
JULIO: Cul es?
MAESTRO: Se lo digo al final.
JULIO: Pero cmo es?
MAESTRO: Es un viaje de regreso. En subida.
MIGUEL: No me hagas trepar, Maestro.
JULIO: Yo puedo.
MAESTRO: Qu ms quers pedir, Miguel? Abajo est la muerte y arriba, el
vientre de Cristina. No quers volver?
MIGUEL: No puedo.
JULIO: Yo s.
MIGUEL: Hijo de puta.
Se trenzan en una pelea. Forcejean. De un golpe, Miguel resbala y
tiene que colgarse del borde del escenario, para no caer al foso. Logra
incorporarse y sigue peleando.

MAESTRO: Discutan: Pelense. De esta sobrevive uno solo.
Julio y Miguel se detienen. Se miran asustados.
MIGUEL: Cul es el ttulo, Maestro?

MAESTRO: Despus.
JULIO: Te ayudo?
MIGUEL: Andate a la puta que te pari.
MAESTRO: Vamos. Es la ltima oportunidad.
Arrastrndose, Julio y Miguel se dirigen a uno y otro extremo del borde
del escenario. Desde sus puestos, miran a Cristina, que est all arriba.
Estn prontos? (Pausa) Bueno. Con todo! (Golpea las manos).

Con la sola fuerza de sus buzos y piernas, Julio y Miguel empiezan a
trepar. La inclinacin llega casi a los cuarenta grados. El Maestro se
mantiene de pie, aferrado a la soga.
JULIO: (Trepando) Maestro, en realidad, yo nunca quise joder a nadie. Solo

quise siempre hacer mi trabajo. Vivir tranquilo.
MIGUEL: (Trepando) Yo crea en la gente: Crea que no haba que preocuparse
por uno mismo. Que haba que brindarse a los dems.
MAESTRO: Sigan. Van bien.
MIGUEL: Pero no me quiero morir.
JULIO: No me quiero morir.
MIGUEL: Un da como cualquier otro, un mdico te dice que tens un cncer.
Es como una condena, un castigo que alguien te impone, sin que
hayas hecho nada para merecerlo.
JULIO: O te atropella un auto por la calle, de un momento a otro.
Siguen trepando rumbo a Cristina, cada vez con ms dificultad.
MIGUEL: Aparecs en los diarios. Tu muerte dura veinticuatro horas. Despus

solo sirve para empapelar la basura.
JULIO: Desaparecs para siempre.
MIGUEL: Para siempre.
MAESTRO: Van muy bien.
JULIO: (Detenindose) Maestro. El ttulo.
MAESTRO: No se distraigan. Sigan.
MIGUEL: (Trepando). La nica esperanza... la nica esperanza es que exista...
MAESTRO: (Interrumpiendo) No. Saltealo.

uruguay
JULIO:
Pero es la nica esperanza.
MAESTRO: Saltealo, te digo!
MIGUEL: (En un grito) Por qu?
Pausa.
MAESTRO: Porque te lo mando.

Pausa.
MIGUEL: Est bien.

Siguen trepando.
CRISTINA: Estn llegando. Estn llegando juntos. (Al Maestro) Qu hago?

MIGUEL: (Arriba. Se abraza a las piernas de Cristina) Llegamos. Nos salvamos
los dos.
JULIO: (Haciendo lo mismo) S. Juntos.
MIGUEL: Los dos juntos.
Se abrazan. Estn exhaustos y felices.
JULIO: Maestro. Termin la escena. Verdad que termin?

MAESTRO: Todava no.
CRISTINA: Qu falta?
MAESTRO: Lo del ttulo.
MIGUEL: El ttulo! Claro! Cul era el ttulo, Maestro?
MAESTRO: Tobogn.
Julio y Miguel se miran y ren como nios. Cristina les acaricia las
cabezas, maternalmente. Ambos se sientan en lo alto de la rampa
empinada, dispuestos a largarse por el tobogn. Cristina, perturbada
les da impulso.
MIGUEL Y JULIO:
(Divertidos como nios, deslizndose hacia abajo en lnea recta) Adis!
Adis!
Iluminados por la luz que viene del foso, a la altura del borde de escenario,
cambian su alegra por expresiones mudas de terror. Caen. Se escucha el
golpe de dos cuerpos contra la superficie del agua. La luz baja lentamente.
El piso se sigue elevando. Desde lo alto de la rampa, Cristina se quita la
ropa. Queda desnuda, iluminada por un violento contraluz. Suelta las
prendas y estas resbalan rpidamente hacia el foso. La inclinacin del piso
supera ya los cuarenta y cinco grados. Asindose de la soga, el Maestro
se acerca a Cristina, Ella lo desviste. Lo acuesta boca arriba. Intenta
subirse encima de l, pero trastabilla y cae. l, que tiene la mano aferrada

a una muesca del piso, la incorpora para volver a intentarlo. Desesperados,
tratan una y otra vez de hacer el amor, pero resbalan. Se sueltan. Es
imposible. El piso se eleva de un tirn, y Cristina pierde el equilibrio. Queda
aferrada a una mano del Maestro, quien hace un esfuerzo supremo. De
pronto, ella suelta una de sus manos para acariciarle el rostro y besarlo.
Enseguida se deja caer. Se escucha el golpe de su cuerpo contra la
superficie del agua. Solo, el Maestro intenta trepar hacia una salvacin que
ya no existe. Su cuerpo transpirado resbala una y otra vez.
MAESTRO: Por qu?

Se toma de una muesca del piso y queda de frente al pblico, acostado
en ese declive.
Por qu?
Con la otra mano, se aferra de otra muesca, quedando en posicin
crucifixa.
Por qu nos abandonaste?

De un violento tirn, el piso se eleva hasta quedar en posicin vertical.
El Maestro queda crucificado sobre esa pared inmensa.
Por qu me abandonaste?
Se escucha el sonido estruendoso de una cisterna de bao. Desde lo
alto, una descarga de agua cae sobre el cuerpo desnudo del Maestro.
Mira al pblico, llorando y tiritando. Una luz concentrada delimita su
mirada desafiante, dejando todo lo dems en completa oscuridad.
(Al pblico) Estn prontos? (Pausa) Bueno. Con todo!

Se suelta para golpear las manos. Pero no cae.
FIN

> Raquel Diana. Dramaturgia femenina de la postdictadura
Roger Mirza
Nacida en Montevideo en 1960, Raquel Diana, es adems de dramaturga, actriz

y profesora de Filosofa, egresada del Instituto de Profesores Artigas (IPA). Como
actriz egres de la Escuela Municipal de Arte Dramtico Margarita Xirg y ha
realizado varios cursos y talleres de teatro en Uruguay, Argentina y Cuba, con
destacados maestros desarrollando una importante carrera con ms de cuarenta
espectculos desde 1979 hasta la fecha, fundamentalmente en el Teatro El Galpn,
a cuyo elenco estable se integra en 1985 cuando el elenco se reorganiza tras su
retorno al Uruguay despus de nueve aos de exilio. Entre sus mltiples papeles se
destacan Rer en uruguayo (1987), Cuatro para Chjov (1988), La fierecilla domada
de Shakespeare (1989), El silencio fue casi una virtud, una creacin colectiva sobre
los aos del encierro y el miedo durante la dictadura (1990) La Dorotea de Lope
de Vega (1991) Hamlet de Shakespeare, El alma buena de Se Chun de Brecht
(1992), Gotn, un musical de tango (1994), El prisionero de la Segunda Avenida de
Neil Simon (1997) y Luces de Bohemia de Valle Incln (2001).
En 1997 se inicia como dramaturga junto a Helen Velando con El fantasma de
Canterville, un espectculo musical, dirigido y escrito por ambas, en base a
canciones del grupo Sui Generis, y que estrenan en El Galpn. El espectculo tuvo
gran xito especialmente entre el pblico joven. El rock como lenguaje comunica
mejor que el discurso y por su contacto ms directo con el mundo contemporneo
expresa mejor lo que nos est pasando que el teatro. Frente a esa comunicacin
ms inmediata el teatro tiene a veces paradigmas un poco atrasados, comenta la
autora, por eso me agarro del rock, porque me siento ms expresada en una
cancin de Charly Garca que en una obra de Tennessee Williams (Teatro, La
revista del Complejo Teatral de Buenos Aires, n. 68, agosto 2002, 79).
Al ao siguiente estrena su pieza ms premiada y exitosa, Cuentos de hadas,
tambin con El Galpn (1998), bajo la direccin de Juan Carlos Moretti. La obra
propone un encuentro entraable entre tres generaciones de mujeres en medio de
los tiempos convulsionados de la dictadura. La vida recluida en lo privado, un
mundo de mujeres con ausencia de hombre Padre, esposo, amante parece sellar
el destino de la casa, en la poca de la represin y el miedo, para crear un universo
ntimo, como resguardo ante los embates de un exterior amenazante, de la

clandestinidad, la prisin, la tortura y la muerte. Una muerte apenas aludida, pero
incorporada finalmente a la vida misma, cotidiana y familiar, con reservas de
vitalidad y calidez afectiva en medio de la desintegracin. La oposicin no es rgida,
sin embargo; esas mujeres saben encontrar modos de conectar lo interior con el
exterior, asumir el riesgo y vivir formas de goce a pesar del miedo, el dolor y la
muerte. Por otra parte la fidelidad a algunos hbitos cotidianos, el contacto con la
naturaleza y con algunas leyendas primitivas, como ocurre con la anciana y su
panteismo arcaico, su mgica conexin con las fuerzas naturales y el secreto de las
plantas o sus recuerdos y leyendas sobre la Sierra de nimas, permiten sostener una
fuente de sentido. Del mismo modo que la clida proteccin amorosa, los cuentos
de hadas y el mundo ensoado que la joven transmite a su hija, resultan
importantes recursos para preservar la sensibilidad, la memoria, la imaginacin y la
esperanza, contra la injusticia, el horror y el sinsentido y trasmitirlo a las
generaciones que vienen.
En otro tono y con recursos teatrales muy diferentes Episodios de la vida
posmoderna (Teatro Circular, 2000) tambin dirigida por Juan Carlos Moretti se
inscribe en el teatro de la desintegracin o de la disolucin, de la joven dramaturgia
emergente; propone una esttica de la exasperacin y la fragmentacin, con
esquemas de dilogos, en un bombardeo de frases hechas y una gestualidad
crispada y antimimtica, en escenas discontinuas pero de fuerte impacto sonoro y
visual, en un estilo de videoclip o de historieta, donde tambin el manejo
entrecortado e impactante de la luz y la msica contribuyen a un efectismo
transgresor.
Banderas en tu corazn (El Galpn, 2001) inspirada en las canciones de Patricio
Rey y sus Redonditos de Ricota, es otro espectculo musical que retoma con
eficacia y humor algunas heridas sociales contemporneas como el tema del
desempleo, la marginacin y la miseria, a travs del humor, el juego y un elenco
juvenil, en una puesta en escena de muy buen ritmo y excelente recepcin sobre
todo entre el pblico joven.
Por ltimo Del miedo y sus racimos no estrenada an en el Uruguay, aunque s
en Francia (Universit Lumire Lyon 2, 2001) retoma algunos aspectos de su
primera pieza, con personajes sugeridos, fragmentos de historias, frecuentes
extraescenas que el espectador debe reconstruir, alusiones al perodo de la dictadura
y sus desbordes de violencia, a los desaparecidos y a la bsqueda de los familiares;
todo ello bajo un aparente tono de drama policial y a partir de un caso real de
crnica roja en el Uruguay, el asesinato de un joven en un viedo por el dueo del
campo y su guardia (un torturador entrenado en otras pocas). La obra se inicia
con la visita de la joven Ana a una extraa vidente a fin de encontrar a su amante

uruguay
desaparecido. A partir de ese arranque se acumulan una sucesin de escenas breves

e intensas: la vidente atormentada por sus visiones, el propietario de las vias y el
guardia, con sus evocaciones del crimen, la joven enamorada que solo puede
encontrarse con el amado a travs de la obtencin de la justicia y su necesidad de
tocar su cuerpo muerto, los amigos y su evocacin de la huida y un comisario que
lee poesa (de Benedetti). A travs de una esttica de lo fragmentado y lo onrico,
esta escritura sugerente con fuerte presencia de lo mgico, de la violencia y de la
necesidad de justicia, apunta contra la cultura del olvido y la impunidad.
Como observa Benoit Dubuis (quien seala tambin con acierto las
reminiscencias de la tragedia griega y particularmente de Antgona en el desafo de
Ana al poder y su necesidad de encontrar el cuerpo de su amante muerto) tanto en
Cuentos de hadas como en Del miedo y sus racimos estn en juego la memoria
colectiva y la memoria personal. Frente a la cultura del olvido que nace del deseo
inconsciente de olvidar un sufrimiento y una voluntad poltica de callar y perdonar
las violencias cometidas durante la dictadura (...) se alza el teatro como un medio
de conservacin de esta memoria recreando una nueva memoria colectiva en una
construccin que sigue el modelo lineal del recuerdo o el modelo fragmentado del
sueo (Benot Dubuis: Raquel Diana: memorias de la dictadura. Del cuento de
hadas a la tragedia. Memoria para la maestra en Espagnol. Universit Lumire,
Lyon II, 2001: 100). Sin embargo, esa cultura del olvido no nace solo del deseo de
superar el trauma social y perdonar, sino tambin y sobre todo de una voluntad
poltica interesada de algunos sectores sociales dominantes que intentan disimular
los grados de violencia y su parte de culpa en los excesos cometidos para conservar
su posicin.
Principales estrenos (en el Uruguay):

1997. El fantasma de Canterville de Helen Velando y Raquel Diana. Teatro El Galpn
(dirigido por ambas). Premio Florencio al Mejor espectculo musical y nominacin
como Revelacin por su direccin. Tambin mencin del ITI del Uruguay.
1998. Cuentos de hadas. Teatro El Galpn. Direccin: Juan Carlos Moretti. Premio
Florencio al Mejor Texto nacional (Adems el texto haba sido premiado por la
Federacin Uruguaya de Teatros Independientes, obtuvo una mencin en el Concurso del
Ministerio de Educacin y Cultura como texto indito, en 1998, y el Primer Premio al ao
siguiente como texto dito.
1999. Mujeres posedas. Versin para teatro de cuentos de Tennesse Williams. Estrenada por
el Teatro El Galpn; - La maestra macanuda . Versin teatral de la novela de Ziraldo.
Estrenada por grupo La Fragata.
2000. Todo bien (si termina bien). Versin y traduccin de la comedia de Shakespeare, por
teatro El Galpn. Episodios de la vida posmoderna. Teatro Circular de Montevideo. Direccin
de Juan Carlos Moretti. Nominado al premio Florencio como Mejor Texto nacional,
mencin del Ministerio de Cultura y mencin del ITI del Uruguay en el mismo ao.

2001. Banderas en tu corazn. Teatro El Galpn, codirectora. Nominada al premio
Florencio como Mejor Texto Nacional y como Mejor espectculo musical. Secretos.
Teatro AGADU. Direccin de Cecilia Baranda. (El texto haba obtenido el Primer Premio
como obra indita en el concurso de AGADU. Bern (2001) sobre un relato de Mara A.
Fernndez, por elenco de la Federacin Uruguaya de Teatros Independientes. De los pies a
la cabeza. Versin teatral de historias de Ziraldo. Estrenada por el grupo La Fragata
2003. Las cartas que no llegaron. Versin teatral de la novela de Mauricio Rosencof. Teatro
El Galpn, direccin de Csar Campodnico. Novecento. Versin teatral de la novela de
Alessandro Baricco
Principales publicaciones:
Cuentos de hadas/ Del miedo y sus racimos. Montevideo, Ed. Civiles iletrados, 1998.
Cuentos de hadas en Teatro Uruguayo de Fin de Siglo Nueve obras del taller de escritura
dramtica de Luis Masci. Montevideo, AGADU, 1999.
Los ojos abiertos de ella, revista Tramoya, Nmero 66, Enero/Marzo, 2001. Tambin
publicada por la Academia Nacional de Letras del Uruguay. Montevideo, 2001.
Mister Soul. Revista Conjunto, Cuba, 2003.

> del miedo y sus racimos
Raquel Diana
PERSONAJES
ROSA, 60 aos
ANA, 16 aos
VIEJO, 70 aos
GARCA, 50 aos
JOS, 17 aos
ERNESTO, 16 aos
ROBERTO, 14 aos
COMISARIO, 60 aos
Escena 1. Casa de Rosa

Rosa tiene una escopeta.
ROSA: Quin anda ah?... Nada, un perro..., si no sos perro habl! ... Ay,
Rosa, Rosa! De tan sola sents que te rondan. Qu te van a robar?
Ni una maceta te queda... quin es? Mir que soy vieja y miope pero
mi escopeta no! ... Y soy amiga del comisario!... Igual si vienen no se
asustan con nada... (Bosteza y se duerme un instante apoyada en el cao
de la escopeta, se despierta sobresaltada). Ay, Rosa, qu hiciste!... Fuera
de mi cabeza, carajo! Abr bien los ojos, Rosa... Alguien anda en la
parra... Quin es?
Entra Ana corriendo. Rosa le apunta con la escopeta.
ANA: Tenga cuidado, seora!

ROSA: Qu hacas en el fondo? Nadie se mete con mi parra.
ANA: Pas mucho miedo para llegar ac. Guarde la escopeta, por favor.
ROSA: Qu suerte que viniste, mhija!
ANA: S?
ROSA: S, sos justo lo que andaba necesitando.
ANA: Mire, yo vengo a verla porque...
ROSA: A ver si me entretens un poco as no cierro los ojos. A m me hace
mal dormir.

ANA: Qu lstima seora. Mire...
ROSA: Sueo cosas que despus pasan.
ANA: Eso me dijeron, entonces yo pens que usted me poda ayudar a...
ROSA: Yo no ayudo a nadie. Antes s. Me recorra las chacras avisando: mire
que pasado maana se viene una granizada La radio no dijo nada,
qu sabe la radio: yo le digo que cae granizo y cae. Y caa noms.
Mire que esta primavera viene seca reseca, no va a caer ni una
escupidita de agua. Y as era. No se case con esa porque cuando le
pongan la luz se le va a ir con un electricista. Y as fue. Me agradecan
la informacin, pero no me daban corte. Me queran dar unas
monedas o papas o uvas. A veces aceptaba un racimito de uvas, para
despuntar el vicio. Eso al principio: despus me empezaron a echar la
culpa de todo, como si yo hiciera maleficios o algo as. Jur que
nunca ms iba a decir nada.
ANA: Usted habla mucho, seora y yo estoy apurada.
ROSA: Tens razn. Hablo para espantar el sueo y los sueos. Es bueno que
ests ac: me paso hablando sola.
ANA: Dicen que a Gabriel se lo trag el viedo. Quiero decir: vinieron a
avisar que un viejo se lo haba llevado en camioneta. Pero es mentira.
l se escondi para no verme. l me dijo que yo era la ms linda del
mundo y si quera ser su novia. Y yo como una tarada le dije que lo
iba a pensar. Y cuando le voy a decir que s, desaparece.
ROSA: Mentira.
ANA: No desapareci?
ROSA: Pas otra cosa... entre ustedes.
ANA: Usted ve todo, no?... Estuvimos... yo nunca antes... Quiero hablar
con l. Conversar no ms... Seguro que no le gust. O se hizo el vivo.
Me dijo cosas tan lindas que...
ROSA: Ay, dios mo! Qu horrible!
ANA: S. Me dej plantada
ROSA: Yo lo vi! En una siesta de Diciembre. Qu desgracia! Me venci el
calor y me dorm cinco minutos.
ANA: Qu vio? Es mentira que me quiere, no?
ROSA: Vi cosas horribles. Pesadillas con balas y uvas. No pude conmigo y
me fui casa por casa, y as como al pasar, dejaba caer que ese ao
mejor no comer uvas, que venan malas, que estaban envenenadas,
que se haban pasado con el pesticida, que tenan un hongo en el

uruguay
hollejo que daba diarrea y uno se poda ir en caca, que el diablo

andaba en los viedos. Pero fue intil, nadie me dio corte.
ANA: Se siente bien, doa? No se ponga as que parece que le va a dar algo.
ROSA: Ya se pasa, mhija. Esto no es nada. Problema es el que tengo con el vino.
ANA: Toma mucho?
ROSA: No, nunca. Solo en el ao nuevo. El 31 despus de las doce, ac
siempre se arma festichola: la gente sale y lleva lo que le sobr para
compartir. Un pedazo de pan dulce, el turrn duro que nadie pudo
masticar, ensalada de fruta rancia, y vino: blanco, tinto, clarete,
espumante. No tuve ms remedio que tomar un poquito de cada
uno. De repente me vino una cosa, como un entusiasmo y me sub
arriba de un murito y empec a bailar y a gritar como loca: que nadie
quiera uvas!... polvo y bala! Barro y muerte! Ay, si alguien corta
racimos! Nadie se deje tentar! No! (Rosa se sofoca y queda agotada).
ANA: Ay, seora! Quiere un vaso de agua?
ROSA: Me tiraron un balde de agua y me llevaron a casa. Una vecina me
meti en la cama y me dijo que durmiera, que de maana me iba a
sentir mejor. Yo nunca duermo, le dije, pero no me crey. Me pas la
noche llorando y mirando la mancha de humedad del techo, como
si fuera un enigma para descifrar.
ANA: Entonces es verdad. Pas algo malo. l me quiere.
ROSA: Me vino mucho sueo. Qu desgracia!
ANA: Por favor, seora. Aydeme a encontrarlo.
ROSA: (Piensa un poco, como dudando) En el barrio me decan que por qu
no pona un negocio y cobraba a la gente por ver adentro de mi
cabeza...
ANA: Yo le voy a pagar. Mire, le puedo adelantar 100 pesos. Usted, cunto
cobra?
ROSA: Si cobrara, cobrara en dlares.
ANA: Muchos dlares?
ROSA: No s. Solo con decir dlares, ya suena a mucho. Pero una vez se
me meti un ngel que me dijo que Dios me mandaba decir que eso
que yo tena de poder ver, era cosa sagrada y que la plata era cosa del
diablo.
ANA: Entonces no me va a cobrar?
ROSA: Fue la nica vez que Dios me habl. Bueno, no me habl, me mand
decir. Y eso que yo lo llam muchas veces.

ANA: Hay que encontrarlo antes de que le pase algo.
ROSA: Nunca me contest ni se apareci en mi cabeza.
ANA: Gabriel?
ROSA: No. Dios. El dinero ser cosa del diablo, pero se precisa.
ANA: Usted qudese tranquila. Yo voy a conseguir los dlares... Y si no
consigo se lo pago con trabajo. Le limpio. Le cuido la parra. Lo que
quiera, yo hago lo que usted necesite.
ROSA: Ests segura?
ANA: S.
ROSA: Mira que te puedo pedir algo muy difcil.
ANA: Eso quiere decir que me va a ayudar a encontrarlo?
ROSA: Si me pags...
ANA: Todos los dlares que quiera. Y si no los consigo, los robo.
ROSA: No quiero dlares.
ANA: Y qu quiere?
ROSA: Que trabajes para m, para siempre.
ANA: Para siempre?
ROSA: S. No me pienso morir.
ANA: Y que trabajo sera ese?
ROSA: No dejar que me duerma.
ANA: Parece fcil.
ROSA: No te creas.
ANA: Acepto.
ROSA: Para siempre?
ANA: Para siempre.
Escena 2. El viedo
VIEJO: Garca! Garca!... De todo lo que hice en mi vida lo peor fue contratarte
a vos.
GARCA: (Entrando) S, seor.
VIEJO: Dnde estabas! No me digas s, seor!
GARCA: Parece que hay viento norte.
VIEJO: En mi viedo siempre hay viento.
GARCA: S, pero cuando es del norte...

uruguay
VIEJO: Me gusta... Sabe, Garca, hay veces que sopla ac y del otro lado del
alambre nada. Ja!... Me gusta.
GARCA: Es que ust es grande, seor.
VIEJO: Yo trabajo, Garca, trabajo. Ya ni me acuerdo de cundo empec a
doblar el lomo. La tierra pide y pide y hay que darle la vida. Pero qu
vas a saber del yugo vos!
GARCA: Est bien, don, no se ofusque.
VIEJO: A ver, Garca, serv pa algo. Hay algunos lugares donde no crecen.
Por qu?
Garca se encoge de hombros y no responde.
Planto, cuido, riego y nada. No brota nada. Salen a veces unas ramas
chicas, como dedos grises buscando luz. Pens que era el hongo y tir
azufre a troche y moche. Qued olor a diablo pero la planta nada.
Entonces dije: a que es esa pulga de mierda que le chupa la sangre a
las races. Bicho invertido!: en verano se la pasa bajo tierra y en
invierno hecha alas para ir a tirar huevos ms all y ms ac.
GARCA: Mire, don, yo de eso no s nada.
VIEJO: Fumigar no me gusta... Antes, cuando no exista la qumica,
echbamos araas para que se comieran al pulgn. Meses estuve
juntando.
GARCA: (Con temor y asco) Araas?
VIEJO: Mucha pistola, metralleta, pero sos flor de maricn.
GARCA: Ust me paga pa cuidar gente, no planta.
VIEJO: Traje miles de todas partes en frascos de dulce de leche con la tapa
agujereada para que no se fueran a asfixiar.
GARCA: Ust quiere decir que el viedo est lleno de araas?
VIEJO: S.
GARCA: No me mienta. Ust fumiga.
VIEJO: Si. Pero ellas resisten.
GARCA: (Cambiando de tema) Yo no veo por qu se preocupa tanto. La uva le
crece por todos lados como pelo de la cabeza. Apenitas alguna calvicie
que qu le hace. Ust tiene muy buena produccin.
VIEJO: Produccin, produccin. Eso no interesa. Lo que yo hago es ayudar
a la magia que hace que de la tierra salga el vino. Me gusta pararme
en cualquier lado y ver uvas. Un mar verde y negro. Parejito. Es algo
que hicimos Dios y yo.

GARCA: Y por qu no llama a alguna autorid.
VIEJO: Cmo?
GARCA: Alguna autorid en la materia. Un ingeniero agrnomo o algo as.
VIEJO: Son unos lugares de 2 metros por uno, ms o menos. No crece nada.
Me da mala espina.
GARCA: Y no habr algo debajo de la tierra?
VIEJO: Usted, Garca, concntrese en el alambre. Entendi? No se meta con
la vid ni con la tierra. En el alambre. Que no pase nadie.
Escena 3. Los muchachos

ROBERTO: El verano me quiere.
JOS: Qu?
ROBERTO: El calor me quiere.
JOS: Pir.
ERNESTO: (Burln) Es la falta de cario.
ROBERTO: Me abraza y no pide nada.
JOS: El calor pide agua.
ERNESTO: Piscina, pileta, baera.
JOS: No hay.
ROBERTO: La laguna.
JOS: Est lejos.
ROBERTO: No hay lejos. Dnde queda lejos?
JOS: Pir.
ERNESTO: Vamos.
La caminata es como un baile, casi un rap, sin cambiar de lugar.
ROBERTO: Las gotas salpican.

JOS: Resbalan en la piel.
ERNESTO: Me lamen la cara como mi perro.
ROBERTO: Cuelgan en tu pelo. Estrellitas en fondo negro.
JOS: Ac no hay rubios.
ERNESTO: Solo alguno que se pinta. O se despinta con agua oxigenada.
ROBERTO: El agua me quiere.
ERNESTO: Pocas cosas me quieren.

uruguay
ROBERTO: Me soportan.
JOS: Me bancan.
ERNESTO: Me tienen simpata.
JOS: Me odian.
ROBERTO: Me escupen.
ERNESTO: El agua me quiere.
ROBERTO: Alguien me quiere.
JOS: Mi madre me quiere.
ERNESTO: Mi padre me quiere.
ROBERTO: Mi hermana me quiere.
ERNESTO: No s quin es mi padre.
ROBERTO: Mi madre no es mi madre, es la madre de mi hermana.
JOS: Mi padre no est nunca, pero me quiere.
ERNESTO: Mi madre est loca de tantos hijos, nos quiere un poco a cada uno.
JOS: El hombre de mi madre no es mi padre.
ERNESTO: Dice que es mi padre.
ROBERTO: El agua me quiere.
ERNESTO: Me quiere porque s.
JOS: Porque hace calor.
ROBERTO: El agua me quiere y no pide nada.
ERNESTO: No me manda a hacer nada.
JOS: El agua me abraza.
ERNESTO: No me ahoga.
ROBERTO: Tengo amigos ahora.
JOS: Voy a tener amigos despus.
ERNESTO: Amigos para siempre.
ROBERTO: Para siempre.
JOS: Para siempre.
ROBERTO: Hasta que la muerte nos separe.
ERNESTO: La muerte nos separe.
JOS: La muerte.
ROBERTO: No hay coca cola.
ERNESTO: Hay sed de tanta agua de laguna.

JOS: La garganta pide.
ROBERTO: El estmago pide.
ERNESTO: Hay hambre de tanta agua.
ROBERTO: Hay hambre de alegra de estar juntos.
JOS: Hasta que la muerte los separe.
ERNESTO: Somos la barra de los que tienen hambre.
JOS: Somos la barra de los que tienen sed.
ROBERTO: Hasta que la muerte nos separe.
ERNESTO: Mejor que la laguna de agua es el mar.
JOS: Es el mar del viedo.
ROBERTO: Grande.
ERNESTO: No se ve el fin.
ROBERTO: Horizonte verde.
JOS: Verde horizonte.
ERNESTO: Las uvas negras.
ROBERTO: Para el hambre y la sed.
ERNESTO: Se parten.
JOS: Estallan.
ROBERTO: En la boca.
ERNESTO: La boca.
JOS: La boca.
ROBERTO: La pulpa verde.
ERNESTO: La pulpa dulce.
ROBERTO: Quiero las uvas.
JOS: Quiero las uvas.
ROBERTO: Es solo un momento.
JOS: No se puede robar.
ERNESTO: Se puede. Todos roban.
ROBERTO: Todos roban. Se puede
ERNESTO: Dos metros.
JOS: Tres pasos.
ROBERTO: Cruzar el alambre.
ERNESTO: Tres racimos.

uruguay
JOS: Dos racimos.

ROBERTO: Cruzar el alambre.
ERNESTO: Salir al camino.
JOS: Y si se puede aguantar sin comer.
ROBERTO: Si se puede.
ERNESTO: Buscar una sombra.
JOS: Comer las uvas panza al cielo.
ERNESTO: Comer las uvas en la sombra.
ROBERTO: Si se puede.
JOS: O comerlas caminando y descansar de comer en la sombra.
ERNESTO: Un monstruo negro ruge.
ROBERTO: Un japons de cuatro ruedas aturde.
JOS: Toyota entre las vides.
ERNESTO: Como en las pelculas.
JOS: El monstruo no saca manos mecnicas como en los dibujos
animados.
ERNESTO: Saca una escopeta con brazo humano.
ROBERTO: Escapar del ruido.
ERNESTO: No hay nave intergalctica para huir.
JOS: No hay arma samurai para pelear.
ROBERTO: Correr. Correr. Correr.
ERNESTO: Los chumbos zumban.
JOS: Los perdigones se clavan.
ROBERTO: Putas bolitas.
ERNESTO: No son gotas.
ROBERTO: No son uvas.
JOS: Son piedritas de muerte.
ROBERTO: De muertecita.
JOS: Por qu no corre Gabriel?
ERNESTO: Por qu se queda Gabriel?
JOS: Se agarra la cabeza.
ROBERTO: Corr!
ERNESTO: Corr!

JOS: Se oye un tiro... otro.
ERNESTO: Otro... otro... otro.
ROBERTO: Cinco. Cinco tiros.
JOS: El monstruo negro saca un tipo que agarra a Gabriel.
ROBERTO: Se lo traga.
ERNESTO: Gabriel mira.
ROBERTO: Salt!
JOS: Salt!
ERNESTO: Ven!
ROBERTO: Tiene sangre en la cabeza.
JOS: Se va.
ERNESTO: Se va adentro del monstruo.
ROBERTO: Se lo llevan.
JOS: Se pierde en el mar de las uvas.
ERNESTO: Horizonte negro.
JOS: Negro horizonte.

ANA: Podemos empezar?
ROSA: Alguien me dijo que era un dios antiguo el que me meta cosas en la
cabeza. Me imagin que el fulano tena un aparato y yo una antena.
Apolo, me dijeron.
ANA: A ver, sintese por ac. Tranquila.
ROSA: Una vez lo vi en una estatua y era de lo ms buen mozo. Ah!... piernas
de futbolista, brazos de pen, nariz perfecta. Me qued contenta de
que un hombre as, tan bien hecho, se hubiera interesado en m.
No!... Me parece que anda gente en el fondo (Se levanta para salir).
ANA: (Detenindola) No se mueva.
ROSA: Y si hay alguien robando de mi parra?
ANA: Usted me prometi... No se da cuenta de que no hay tiempo?
ROSA: Hay cosas que son difciles y cosas que no se hacen, con tiempo o sin
tiempo.
ANA: Gabriel no hizo nada malo y no sabemos dnde est.
ROSA: Se meti en el viedo a robar. Cualquiera sabe que eso es peligroso.

uruguay
ANA: Y est bien que alguien desaparezca por unas uvas?

ROSA: El diablo anda suelto y no se fija. Cada vez que un botija arranca un
racimo, estropea la planta. Vos sabes el trabajo que se lleva la vid?
Sabs cuantos aos de vida se necesitan para que cada uva sea buena
para el vino? Y bueno, se meti donde no deba.
ANA: Usted es una hija de puta!
ROSA: A m no me hables as!
ANA: No quiero hablarle, quiero arrancarle esos pocos pelos asquerosos
que le quedan!
ROSA: No ves que el diablo anda suelto.
ANA: Yo la insulto, pero eso no quiere decir que la vaya a matar.
ROSA: Eso est bien. Todo el mundo debera darse cuenta que es mejor
decirle al prjimo ojal que revientes, que reventarlo. Sobre todo los
muchachos.
ANA: Claro! Ahora me va a salir con que la juventud es violenta. Qu vieja
de mierda!
ROSA: Soy una vieja de mierda con una escopeta vieja como yo, que todava
sirve para bajar palomas... Sal de mi casa!
ANA: Disclpeme, seora.
ROSA: Yo no tengo por qu soportar a mocosas que me insulten en mi
propia casa.
ANA: Lo que pasa es que estoy triste, estoy muy mal.
ROSA: Todos estamos mal... Por qu dijiste matar? Todava no sabemos.
ANA: Capaz que yo tambin puedo adivinar alguna cosa.
ROSA: Plpitos, presentimientos. Eso no es saber.
ANA: Nosotras tenemos un pacto.
ROSA: Est bien (Cierra los ojos).
ANA: Qu ve?
ROSA: No veo. Escucho los cuatro silencios que separan cinco tiros.
Escena 5. El viedo
El Viejo tiene una oreja pegada a la tierra.
VIEJO:Cmo puede ser! Cundo se va a callar?

GARCA: Qu escucha? Las hormigas?
VIEJO: En algunas partes hay ruido.

GARCA: La tierra no hace ruido. Se calla. Por eso se puede esconder cualquier
cosa debajo.
VIEJO: Vos qu sabes.
GARCA: De tierra s poco. El que sabe es ust. A m me gusta ms la gente y
los instrumentos de trabajo (Por la escopeta).
VIEJO: Y por ese amor casi te fusilan... No os nada?
GARCA: No exagere. Me dieron de baja noms.
VIEJO: No, si est muy bien! Usted me pone nervioso. Qu hizo con las
armas que rob?... Carajo, ese ruido!
GARCA: No saben perdonar. Fue un momento. Menos mal que usted me dio
trabajo.
VIEJO: Yo soy de ayudar a la gente. Y a las bestias tambin.
GARCA: Todo el mundo le debe favores, eh?
VIEJO: Escuch! Algo se viene.
GARCA: (Empuando la escopeta) Dnde?... Ust diga.
VIEJO: Por ah. Vamos!
Escena 6. La comisara
Los tres muchachos estn hablando al mismo tiempo. No se entiende
lo que dicen.
COMISARIO: Silencio!
Los muchachos se callan. Roberto no puede evitar llorar.
Seguro que sali corriendo. Ustedes son como la liebre: una plaga que
corre ligero.
JOS: Nosotros corrimos.
ROBERTO: l no.
ERNESTO: Por qu no corra?
JOS: Por la sangre. La sangre de la cabeza no lo dejaba correr.
ERNESTO: La sangre en los ojos no lo dejaba ver.
ROBERTO: Le dola. El dolor as no te deja pensar. Cuando me dan una pifia40
primero me quedo as, quieto. El golpe siempre parece que viene de
adentro, no de afuera y uno no sabe, no entiende. l no tuvo tiempo
de darse cuenta y...
40 paliza

uruguay
COMISARIO: El hombre tena una escopeta.

JOS: El de pelo negro.
ERNESTO: El de pelo blanco no.
COMISARIO: Cualquiera sabe que si entra a un campo a robar, el dueo dispara
para arriba para espantar.
ERNESTO: (Furioso) Usted no entiende! Tengo las piernas y la espalda llenas de
qu, de uvas?!
COMISARIO: No me grites.
JOS: No le importa nada, no?
COMISARIO: Vos tambin tens chumbos?
JOS: No, me los saqu.
ROBERTO: Yo los tengo en casa en una bolsita se los puedo traer. (Aparte) Y
metrselos en el culo.
COMISARIO: Qu dijiste?
ROBERTO: La polica siempre jode a los mismos.
COMISARIO: (Tomando de la ropa a Roberto) Mir, botija, baj el gallito.
JOS: Sultelo! Usted no puede hacer eso. En la tele cuando un poli...
COMISARIO: (Soltando a Roberto) Yo no hago nada... Y no se hagan los giles. Ah
donde ustedes viven no hay ninguno que sea santo... Y vyanse de
ac. Ya es muy tarde.
ERNESTO: Cmo? Qu le pas entonces?
COMISARIO: No est detenido en ningn lado.
JOS: (Irnico) Eso fue lo primero que averiguaron, claro.
COMISARIO: Estaba robando uvas, o no?
ROBERTO: Un racimo.
ERNESTO: O dos, nada ms.
COMISARIO: Tampoco est en ningn hospital.
JOS: Y por qu no salen a buscarlo?
COMISARIO: De noche no se puede. No conocemos el lugar.
ERNESTO: Qu! Tienen miedo de entrar ah?
COMISARIO: Maana.
JOS: Maana.
ERNESTO: Maana.
ROBERTO: (Con rabia) Est tan lejos que nunca va a terminar de llegar.

JOS:
Y si fue dejando un rastro de uvas...
ERNESTO: Para poder volver...
JOS: Los pjaros se las van a comer.

ROSA: (Rosa est con los ojos cerrados). Ellos solo ven el racimo con su hoja y
sus rulos. Rulos del pelo del diablo... Un ruido que sale de la planta...
no, que viene de lejos. Polvo, polvareda que hace ruido, de abajo, de
animal negro, de motor de muerte. Hay que huir del polvo y del
ruido pero llevando con cuidado trofeos de racimos, dos o tres.
ANA: Qu pasa con los tiros?
ROSA: Corren. Pozo, piedra, surco, rama. Correr es nunca terminar de caer.
Diagonal hacia abajo. Pozo, piedra, surco, rama. Nunca llega el
alambre. No llega el camino.
ANA: Y los tiros?
El Viejo y Garca entran. Rosa y Ana no los ven.
VIEJO: Suba, Garca! Yo saba que se venan!

GARCA: Pare! Est martillada. El gatillo suave como concha de mujer.
VIEJO: Entraron! Parecen gurises.
GARCA: Hijos de puta!
VIEJO: Dispare al aire! Solo ruido. Solo susto.
GARCA: No puedo. Al aire es perder el tiro. El brazo baja. A chumbazo se
aprende. Un cartucho. Fue! Saco el cadver, plstico con culo de
metal. Dedos rpidos. Saco uno lleno. Pongo en el agujero. Est
martillada. El gatillo suave como concha de mujer. Un cartucho.
Fue! Corren. Saco el cadver, plstico con culo de metal, vaco.
Pongo uno lleno. Dedos rpidos transpiran. Est martillada. Hay
uno que se queda.
VIEJO: Est loco! La mano me arde. Andate, gur! Cinco veces que te vayas.
Cinco veces fuego!
Ana grita como si le estuvieran disparando a ella. Queda hecha un
ovillo, temblando de miedo.
Estoy ciego! Una telaraa roja en mis ojos. Es chiquitito como una
mosca, como una hormiga. No es justo!
El Viejo y Garca desaparecen.

uruguay
ANA: Lo mataron.
ROSA: (Despertando enojada) No. No lo mataron. Por qu no me despertaste?
Por qudejaste que entrara gente a mi casa?
ANA: Aqu no entr nadie. Yo no vi a nadie. Pero me sent muy mal.
ROSA: Cinco tiros y ninguno le dio. Uno deca que mejor dejarlo ir pero el
otro lo subi a la camioneta... Nunca ms dejes entrar gente! Hay
que vigilar siempre. Dame mi escopeta... Hay una mancha de sangre.
Trae un trapo.
COMISARIO: (Est leyendo un libro) El cielo de veras que no es este de ahora, el
cielo de cuando me jubile, durar todo el da... El cielo de cuando
me jubile va a tener rejas. Me voy a meter preso en mi casita de
Instrucciones. Nadie me va a venir a joder. Un viejo tranquilo. Solo
pero tranquilo. (Grita hacia afuera) Alguna novedad?...
Nadie responde.
Que no entre nadie que estoy ocupado! (Guarda el libro en un

bolsillo) Un comisario leyendo poesa podra ser un atentado a la
moral de la fuerza o algo as. Ja!... (Mirando unos papeles) El viejo
denunci muchas veces. Dice que entran en carro a robarle. Y
nunca pas nada y ahora por unos guachos nabos... Alguien anda
equivocado. La gente est furiosa... (Arruga los papeles y se los pone
en el bolsillo) Aire, agua, tierra. Todo cubierto. En esta vuelta todos
ayudan, porque sali en la televisin. Porque mire que este pas
guarda mucha cosa bajo tierra. De arriba vino la orden de
encontrar un cuerpo y un culpable, as que... Aire, agua, tierra.
Dnde ms se puede buscar? Ja! ponerle Colibr al helicptero.
Pajarito bobo. Zumba, pero no creo que vea mucho. Los
bomberos en vez de pelear con el fuego, buscan abajo del agua.
Pero ni el tajamar ni la caada escupen nada. Ms fe le tengo a la
tierra. Al hombre que camina y al perro que huele. Pero la tierra
sabe esconder... (Saca una naranja). Pobre botija. El cielo de veras
no es este de ahora, el cielo de cuando jubile... Si me da la plata
voy a poner alarmas. Pens en plantar algo en el fondo, pero mejor
no, es para lo. No voy a poner un 222 a cuidar plantas. Ja!
(Mirando la naranja) Dnde ests, Gabrielito!

Escena 9. Los muchachos y la prensa
JOS: S. Lo estn buscando.
ERNESTO: S. Nosotros tambin.
ROBERTO: Lo buscan. La tele es un ojo.
JOS: Nos hicieron ver fotos.
ERNESTO: Fotos de hombres fichados. Como en la tele.
ROBERTO: La tele es un ojo que me ve. Yo no la veo.
JOS: Por qu me pregunta cmo era Gabriel?
ERNESTO: Estaban ah, en las fotos. El de pelo blanco y el de pelo negro.
ROBERTO: Se puede ver por el ojo de la tele.
JOS: Usted lo dice como si estuviera muerto.
ERNESTO: No los metieron presos. Siguen ah, en el viedo.
ROBERTO: Cmo elige la tele lo que quiere ver?
JOS: No est muerto. El viejo se lo llev.
ERNESTO: La polica sabe quines son. Nosotros los vimos.
ROBERTO: Ella dice: esto es lo que hay que ver y esto no.
JOS: Hace un tiempo desapareci otro botija, pero despus apareci.
ERNESTO: No se los quieren llevar. No nos creen. O como es el dueo no se
animan.
ROBERTO: Antes nunca la tele nos haba elegido. No nos quera ver.
JOS: Como lo haban herido lo escondieron un tiempo hasta que se cur.
ERNESTO: Buscan los bomberos en el agua. Porque creen que se muri.
ROBERTO: Ahora somos interesantes. Miren! Miren!
JOS: l va a venir caminando una tarde de estas. Curado.
ERNESTO: Busca el helicptero por el aire. Creen que se qued quieto como
uncadver al sol.
ROBERTO: Me hubieran avisado y me pona los championes. Las chancletas en
las fotos de los diarios no quedan bien.
JOS: Por qu me pregunta cmo era? Gabriel es... Yo qu s! Un muchacho.
ERNESTO: Busca la polica por la tierra. Creen que est debajo. Buscan los
perros.
ROBERTO: Escriban! Qu ms quieren saber? Dnde vivo? Con quin? Qu
hay hoy para comer? Si tengo buenas notas? Si juego al ftbol? Si
tenemos armas?

uruguay
JOS:Usted quiere que le diga que Gabriel es bueno! S, es bueno. No es

un malandra. Por qu le importa tanto? Es normal. Como nosotros.
Y si fuera un malandra qu?
ERNESTO: Nosotros vamos a hacer nuestra propia investigacin. Porque est
vivo. Ellos estn buscando a un muerto.
ROBERTO: Seor que mira la televisin, seor que mira los diarios, usted vio la
foto, si lo ve, por favor, avise, por favor ayude.

Rosa y Ana estn fregando el piso agachadas. El Comisario las mira.
ROSA: Enseguida lo atendemos, don... Ya est. (A Ana dndole el trapo)

Lvalo bien. Tengo que atender esto que es importante.
Ana inicia la salida pero se queda espiando.
(Al Comisario) Ay!, justo me agarra en un momento... No estoy muy

presentable... Espere un momentito que me voy a cambiar.
COMISARIO: No, por favor, no hace falta. Porque t eres linda desde el pie hasta
el alma.
ROSA: Ay! No diga esas cosas que me va a dar algo.
COMISARIO: Est bien, no digo nada.
ROSA: Hay que ser atrevido. Mire que entrar a mi casa y tirarme con un
piropo... As, impunemente... Tena que ser milico.
COMISARIO: Comisario. Y no fue un piropo, se me escap. Es que me ha dado por
la lectura ltimamente.
ROSA: A usted siempre le gust la lectura.
COMISARIO: Cuando me jubile voy a tener ms tiempo... Mire, Rosa, vine hasta ac
por asuntos profesionales (Saca la naranja y la tiene entre las manos).
ROSA: Siempre con su naranjita, eh?
COMISARIO: Siempre.
ROSA: Y qu asuntos son?
COMISARIO: Eh?
ROSA: Esos profesionales que usted dijo.
COMISARIO: Yo le estoy muy agradecido todava por aquella vez que nos ayud.
ROSA: Ah! Pero usted no crea, no tena confianza.
COMISARIO: Es verdad. Pero usted le emboc.

ROSA: No emboqu. Saba.
COMISARIO: No se enoje. Usted sabe que puede contar conmigo.
ROSA: Qu?
COMISARIO: Se me escap de nuevo.
ROSA: Qu?
COMISARIO: La poesa.
ROSA: Est loco. Por eso me viene a buscar. Debe estar desesperado.
COMISARIO: Escuch del asunto del muchacho que desapareci en el viedo?
ROSA: Muchacho... Viedo... No.
COMISARIO: Vamos, Rosa, todo el mundo lo est buscando.
ROSA: Yo no s nada.
Ana que ha estado escuchando irrumpe.
ANA: Pero, Rosa...

ROSA: Vos para el fondo.
ANA: Pero...
ROSA: Al fondo!
Ana se va.
COMISARIO: No sabemos dnde est.

ROSA: A usted le pagan para encontrarlo.
COMISARIO: Bueno... Disculpe la molestia. Yo se lo peda como un favor
personal... Siempre se acuerda de mi telfono?
El Comisario inicia la salida cuando irrumpe Ana con un cuchillo.
ANA: (A Rosa) Lo va a dejar ir sin decirle nada?

ROSA: No tengo ni voy a tener nada para decirle.
ANA: Mire, seor, yo no puedo ms con este dolor de no saber. Yo no s
qu ser Gabriel para usted. Pero lo tengo todava en un beso que no
se termina. No me lo puedo sacar. Me entiende?
COMISARIO: Calmate, chiquilina. Y baj ese cuchillo.
ROSA: Qu haces con eso?
ANA: Pens que el seor quera pelar la naranja.
COMISARIO: Ah! Me la olvidaba.
Cuando la va a tomar Ana acuchilla la naranja.
ANA: Qu mierda importa una naranja!

uruguay
El Comisario saca el cuchillo de la naranja. Se lo da a Ana. La naranja
se la da a Rosa. Se va. Ana llora.
ROSA: (Consolando a Ana) Cuando el Comisario estudiaba, un oficial dijo:

Atencin: pelar las naranja! Y todos obedecieron. Despus dijo:
Atencin: volver las cscaras a su lugar! Y no pudieron obedecer. Era
como la vida, sabes? Por eso este Comisario nunca mat a nadie.
Cualquier da de estos lo matan a l.
Escena 11. El viedo

GARCA: Matar al perro! Grit el sargento. El mismo perro que l nos haba
dado y nos haba mandado criar. Ah me hice hombre. El perro se
retorca, luchaba por vivir. Gema. Gema finito. Ih, ih, ih! Este es
igual. Yo hago lo que usted diga. Pero ahora es otra poca. Va a haber
lo. Pero si lo deja ir es peor. De ac no te vas ms! ih, ih ih! Cllate,
perro!
VIEJO: Agua! Hay que lavarlo! Por qu mierda est pasando esto?
GARCA: Agua! Abajo del agua nadie chilla. Este no existe. Ahora sos solo
burbujitas que suben. Qu? No pods gritar? No pods llamar a tu
mam? La vida es agua negra, eh? As, as... Te movs cada vez ms
despacito, eh? As, as... quietito... tranquilo.
VIEJO: Ya est. Ya lo puede soltar... Que ya lo puede soltar! No me oye!
GARCA: Oigo, Viejo. Oigo agua, chorros, cataratas, maremotos... Suelto,
suelto... Mierda! Algo me agarra! Me tira, me hunde! Solt!
VIEJO: No se muere, carajo! Solt, hijo de puta! Solt que ests muerto!
GARCA: Me quiere llevar! Ih, ih, ih!
VIEJO: Se escapa, Garca!
GARCA: Una liebre manca, rata podrida, gallina degollada.
VIEJO: No lo deje ir! Agrrelo!
GARCA: Ah! Se cae. Ah! Sigue cayendo Ah! Termina de caer, carajo!
VIEJO: Est quieto.
GARCA: Respira.
VIEJO: Tiene miedo.
GARCA: Puta que tiene fuerza!... A la cabeza.
VIEJO: Ah! La telaraa roja!
GARCA: Bien de cerca. Para que no haya dudas. Ih, ih, ih!

Rosa est con los ojos cerrados.
ANA: Ya lo vio?
ROSA: No.
ANA: Qu raro, no?
ROSA: No quiero verlo muerto.
ANA: Haga fuerza para verlo vivo.
ROSA: Shhh!
ANA: Hablo bajito para que se pueda concentrar... Mire que si no lo
encuentra yo no cumplo mi parte.
ROSA: Shhh!
Silencio.
ANA: Usted no se acuerda si para rezar haba que decir algo antes? Unas
palabras especiales para que Dios ponga atencin?
ROSA: No contesta.
ANA: (Hablando muy bajito) Dios. Seor Dios. Nunca antes te ped
nada. Vos eso lo sabes bien. Todo lo hice sola. No me molestaba
cuando era chiquita porque no me daba cuenta. La maestra deca
que tena los ojos ms secos de la clase. Las cosas estn ah, donde
vos las pusiste. Yo tambin estoy puesta ac. Y todo pasa. No est
bien ni mal. Hace unos das me puse a pensar... Digo a pensar.
Sobre m. Es raro. Fue cuando estuve con... No me tiene que dar
vergenza contarte esto, no? Solo por un momento vi, pens, que
hay algo despus. Que no todo es ahora. Que puedo querer algo.
Que tengo derecho a tener aunque sea una ilusin. Fue solo un
momentito. Por ese momentito empec a sentir rabia. Es buena
la rabia? Y un dolor diferente a los de antes, un dolor de saber.
Est bien sentir un dolor que no viene de un golpe sino de no se
sabe dnde? Y ganas tambin. Como un viento que me levanta del
suelo. Y para qu seor Dios? Un solo favor te pido. Quiero
tocarlo. Una sola vez, con los dedos. Tocarle la cara. S? Me lo
promets?
ROSA: (Que ha tenido una visin) Ana... Ana... Vamos a tener que llamar al
Comisario.

uruguay

VIEJO: Es como usted dice. Entraron. Como entran siempre. La polica no
protege.
COMISARIO: Y cmo sabe que entraron a robar?
VIEJO: Y usted cmo sabe cuando alguien es sospechoso?
COMISARIO: Por los ojos. Usted les mir a la cara a esos muchachos?
VIEJO: A usted, Comisario, siempre le gustaron las uvas. Algunas de las que
comi eran mas. No, no digo que las haya robado. Yo se las regalaba.
A su familia y a todas las del barrio. Eso que el barrio quedaba lejos.
COMISARIO: De eso no me acuerdo. S me acuerdo de correr detrs de su carro
para juntar las que se iban cayendo y de los rebencazos que nos daba
en el lomo.
VIEJO: El barrio era lejos, la ciudad la ciudad y el campo campo. Se vino
encima la gente. La tiraron para afuera, Yo no tengo la culpa.
COMISARIO: Cuntos entraron?
VIEJO: Cuatro.
COMISARIO: Pero solo salieron tres.
VIEJO: Entraron cuatro y salieron cuatro. Tres para un lado y uno para el otro.
COMISARIO: Usted qu hizo?
VIEJO: Lo de siempre. Disparar al aire. Digo, ordenarle al guardia. Yo no
tengo armas.
COMISARIO: Hay unos cuantos permisos de tenencia y porte a su nombre.
VIEJO: Cosas viejas. Papeles de antes. Nadie los necesita.
COMISARIO: Y qu pas?
VIEJO: Garca tir para arriba y volaron chillando como cotorras.
COMISARIO: Los cuatro?
VIEJO: Tres para un lado y uno para otro.
COMISARIO: Y a ese uno, no lo habr subido usted en la camioneta?
VIEJO: Encontr algn rastro, algn resto en la camioneta?
COMISARIO: No. Pero el juez mand hacer una prueba con un lquido que hace
que la sangre se ponga verde. Por ms que limpie y friegue aparece lo
verde donde hubo sangre.
VIEJO: No se haga el moderno, Comisario. Tiene manadas de personal
estropendome los surcos y no encontr ni un casquillo, ni una bala,
ni un cuerpo.

COMISARIO: Hay un monte de caa tacuara, un rbol grande y en el medio un
jovencito boca abajo, el crneo agujereado, la cabeza mirando para la
derecha, ms abajo que los pies, en un pozo desparejo, poco
profundo... Eso me dijo una amiga. Usted qu piensa?
El Viejo mira al Comisario a los ojos pero no responde.
Escena 14. El viedo

JOS: No se sabe si es l.
ERNESTO: No es.
ROBERTO: Lo queremos ver! Quiero pasar!
JOS: Ves algo?
ERNESTO: No.
Jos y Ernesto levantan a Roberto y lo sostienen sobre sus hombros.
JOS: Qu ves?
ROBERTO: Un polica apoyado en una pala. La mano en la cintura y la cabeza
baja.
ERNESTO: Y ms atrs?
ROBERTO: Ms policas que dan vueltas. Hombres con corbata que hablan.
JOS: Y ms atrs?
roberto: Una caja. Una caja de lata. Una caja de lata negra. Vieja.
ERNESTO: Ser la que usan siempre.
JOS: La caja de los muertos.
ROBERTO: La agarran de las manijas. Pesa.
ERNESTO: Y qu ms?
ROBERTO: La caja se mueve como un bote. Se va.
ERNESTO: No sabemos si es l.
JOS: Es l. Est muerto.
Sueltan a Roberto y caen los tres. Quedan en el suelo boca arriba.
Entra el Comisario arrastrando a Ana. No ven a los muchachos.
COMISARIO: No pods estar ac, gurisa. No s cmo pudiste pasar.

ANA: Abra la caja un momento. Tengo algo que hacer.
COMISARIO: No se puede.
ANA: Usted no entiende.
COMISARIO: No est bien que lo veas as.

uruguay
ANA: Que lo vea as? Y si no cmo?

COMISARIO: Si sents ese olor se te va a meter en la sangre. Para siempre. Vos tens
que seguir viviendo.
ANA: Para vivir tengo que tocarle la cara por ltima vez. Dios me lo
prometi.
COMISARIO: Qu sabe Dios de... And para tu casa.
ANA: A dnde lo llevan?
COMISARIO: Lo tiene que ver un mdico. Un forense.
ANA: Qu le van a hacer?
comisario: Nada. Hay que saber quin lo mat.
ANA: Le preguntan quin fue. Y no responde. Entonces lo cortan, lo abren,
lo parten. Y nada lo cierra, lo cose, lo cura. Lo desarman y nada se
junta. Est roto. Est fro. Buscan por qu agujero se le escap eso
que era l mismo antes de ser nada, y le preguntan quin fue.
COMISARIO: Te prometo que lo vamos a agarrar.
ANA: Y cuando lo tenga llvelo a un lugar donde estn solos, usted y l,
mrelo a lo ojos, agrrele la mano y muy despacito... pregntele por
qu. Por qu. Me lo jura?
COMISARIO: Lo juro.
El Comisario sale. Ana se tiende en el piso boca abajo.
Escena 15. Garca

Entra Garca. No ve los cuerpos tendidos.
GARCA: Me dijeron: si tiene problemas usted niegue. Niego. No s nada. Yo

no fui. La camioneta la lavamos con trapo, esponja, jabn. No hay
marcas. Juntamos los cartuchos. Uno? Siempre queda uno traidor.
Chiquito, escondido, ladino. Dnde est? Niego. No s nada. Yo no
fui. La pala la tir el viejo a la laguna. La escopeta tambin. Hijo de
puta. Era una buena escopeta. No quiero contestar ms! Mil veces
preguntan lo mismo. De la misma manera. No tengo miedo. Idiotas.
Niego. No s nada. Yo no fui. No s de qu cuerpo me habla. La
tierra traga y no vomita, no escupe, no delata. Es fiel. Una mujer?
Una bruja. No hay brujas. Tengo que conseguir algo para dormir.
Dormir. Dormir. S, seor! Niego. No s nada. Yo no fui. Solo
cumplo rdenes. Yo le dije al Viejo: djelo ir. Es perejil, no vale nada.
Pero l manda. Yo trabajo. Hago lo mo. Se puso como loco. No me

dio tiempo. Ejecut. Esto se va a arreglar. Yo no soy nadie. l s. l
tiene tierras. El gur? No s quin es. Es uno de esos que vive mal.
De esos que sobran. Para qu joden tanto? Esto se va a arreglar.
Niego. No s nada. Yo no fui. Yo no fui.
Escena 16. Adis

Los tres muchachos y Ana se paran y forman una lnea.
JOS: Te vas.
ERNESTO: Flotando en agua triste.
ROBERTO: En fuego.
ANA: Te lleva el aire.
JOS: Amigo.
ERNESTO: Amigo.
ROBERTO: Amigo.
ANA: Amor?... No tenemos flores para darte.
JOS: Uvas en los dedos.
ERNESTO: Racimos para tu viaje.
ROBERTO: Vino para el dolor.
ANA: Te regalo todos mis recuerdos de nia. Sobre todo los lindos. Mi nia
se va contigo. Yo me quedo.
ERNESTO: Te regalo mi soledad. Mis ganas de buscar la vida donde no hay
gente. Te prometo encontrar abrazos. Cada abrazo una ofrenda.
ROBERTO: Yo no te doy nada. Mi rabia me la quedo. Y mi navaja.
JOS: Mi regalo no est todava. Tengo que pensar. Pero un da me voy a
dar cuenta de cmo hay que hacer para vivir. De por qu pasa lo que
pasa. Y qu podra ser y si fuera de otra manera. Ojal tenga alguna
vez un regalo para darte... Amigo.
ANA: Amor.
ERNESTO: Amigo.
ROBERTO: Amigo... Adis.
Escena 17. El viejo

VIEJO: Quin es usted para preguntarme por qu? No me gustan las
preguntas. Ya estoy bastante jodido. Si miro para adelante no hay

uruguay
viedo, hay pared. La gente de la ciudad no sabe que mirar corto

enloquece. Que el ojo est hecho para mirar lejos. Acordarme del
horizonte y del viento va a ser ms duro que arar, ms cansado. No
me mire como si estuviera viendo el diablo! Yo no lo mat! No tengo
nada para decir. La vida entera se me va por el agujero que abri un
momento. Usted sabe. Momentos. Unos de brotes verdes y otros de
peste. La furia es una mujer de pelo largo. Enreda en su mata y no
deja ver. Y usted me pregunta. Como el juez ese, que pone cara
plida, seca, seria. Como si la justicia fuera algo solemne, importante.
Si fuera as habra un poco ms, no le parece? Se la agarran conmigo.
Y mi familia? Y Dios? Alguien decidi que en este pas quedaran los
perros sueltos, sin importar lo que hubieran masticado. Yo tena uno
trabajando para m. Tenga cuidado. Estn por todos lados. Capaz que
usted mismo... Los dedos de los pies se me estn poniendo marrones.
Se retuercen, se afinan pero no encuentran tierra donde plantarse.
Dgame, Comisario, no le da un poco de pena este viejo? No? Usted
est acostumbrado. Ese muchacho... Gabriel... se transform en
avispa y se me meti por una oreja. Llam a todas las culpas viejas y
formaron panal. Aqu adentro. Duele. Claro que duele.

ROSA: Le sirvo una copita de vino?
COMISARIO: No. Le agradezco. Pero si tiene caa le acepto.
ROSA: Sabe que no? (Silencio).
COMISARIO: Le traje un regalo como agradecimiento (Le da un paquete).
ROSA: No haca falta... Un libro. De poesa... Mire que es fino usted.
COMISARIO: Es para que se entretenga en esas noches que no puede dormir.
ROSA: Estoy muy emocionada. Pero capaz que lo tengo que leer de da.
COMISARIO: Si no le parece mal me gustara volver un da de estos para que me
comente qu le pareci.
ROSA: (Tendindole la mano) S... Para los viejos seguir es ms fcil. Uno se
acostumbra a cualquier cosa.
COMISARIO: Quin sabe. Por las dudas nos podemos ayudar. No le parece?
ROSA: S. Los jvenes se olvidan ms rpido. No? Vos que penss, Ana?
Ana entra con la escopeta.
Qu haces con eso?

ANA: (Al Comisario) Dnde est?
COMISARIO: Quin?
ANA: El viejo.
COMISARIO: Preso en el penal.
ANA: So que lo linchaban.
COMISARIO: Ojal.
ANA: Era un sueo horrible.
COMISARIO: (A Rosa) Esta se va a quedar con usted?
ANA: S. Para siempre.
COMISARIO: Se est buscando problemas. Usted precisa alguien que la proteja.
ROSA: Mejor hablamos otro da...
El Comisario sale.
ANA: Ya es hora de dormir.

ROSA: Qu bueno! (Se recuesta y se duerme).
ANA: (Empua la escopeta. Se le cierran los ojos y los abre sobresaltada) Rosa...
Est dormida?... Rosa... El viedo se va a secar. Todo. No! No todo.
En unos pedacitos donde antes no creca nada, alguien hace agujeros.
Quin los hace no se ve. Chiquitos... Salen unos tallitos verdes. Tan
tiernos que tienen miedo. Miedo del viento. Miedo de las pisadas.
Ellos no tienen la culpa del miedo. Solo buscan sol. Les alcanza con
el agua y la tierra. No. Precisan tambin una mano que los cuide...
Ojal que los dejen crecer. Ojal que los dejen vivir... Habr parras y
uvas. Y vino... Y miedo.
Ana se queda con los ojos muy abiertos empuando la escopeta. Vigila.
FIN

> Carlos Maggi. Un dramaturgo cannico
Roger Mirza
Integrante de la Generacin del 45 (junto a Mario Benedetti, Idea Vilario,

Amanda Berenguer, Carlos Martnez Moreno, Emir Rodrguez Monegal y ngel
Rama, entre los ms notorios) Carlos Maggi naci en Montevideo en 1922 y es
considerado por los principales crticos uruguayos como el ms importante
dramaturgo de la segunda mitad del siglo XX en el Uruguay. Ms an, historiadores
extranjeros como Frank Dauster lo han ubicado entre lo mejor del teatro
hispanoamericano (Historia del teatro hispanoamericano), tambin Osvaldo
Pellettieri, investigador e historiador del teatro argentino, seala con respecto a El
patio de la torcaza (1967): consideramos a esta pieza como absolutamente
productiva para la evolucin posterior del microsistema refirindose a su
importancia como intertexto que transgrede al realismo crtico y parodia el sainete
criollo, en el teatro rioplatense posterior (Teatro argentino contemporneo: 1980-
1990. Crisis, transicin y cambio. Buenos Aires, Galerna, 1994: 25 y ss.). Ya desde
sus primeras tres piezas que se estrenan en tres aos consecutivos: La trastienda
(1958), La biblioteca (1959) y La noche de los ngeles inciertos (1960), Maggi
obtiene cada ao el premio al mejor texto dramtico. Los estrenos se espacian pero
los premios siguen acumulndose y El patio de la torcaza (1967), Frutos (1985), una
segunda versin de El patio de la torcaza (1987) y Un cuervo en la madrugada
(1989) reciben cada uno el Premio Florencio de la Asociacin de Crticos Teatrales
del Uruguay (en honor a Florencio Snchez 1875-1910, el ms importante
dramaturgo rioplatense), al Mejor Texto de autor nacional de ese ao, convirtiendo
a Carlos Maggi en el autor dramtico que ms premios ha obtenido por sus textos
en la historia del teatro uruguayo hasta el presente.
Entre las principales caractersticas de una produccin cuya diversidad y
creatividad excepcionales han desconcertado a sus crticos contemporneos, Mario
Benedetti destaca la provocativa combinacin de humor y gravedad, brochazos
gruesos y trazos finos, tango y metafsica, vanguardia y tradicin, legado ajeno e
invencin propia, que est presente en la mayor parte de sus creaciones y no
solamente en las piezas de teatro (Diccionario de Literatura Uruguaya, Tomo II.
Montevideo, Arca/Credisol, 1987: 48). Esta actitud provocativa aparece desde sus
primeras obras dramticas La Biblioteca, La trastienda, La noche de los ngeles

inciertos intensamente preocupadas por la realidad social del pas, donde algunos
rasgos nacionales son presentados con una mezcla de farsa irnica y comedia
negra donde la distorsin de personajes y situaciones ya anuncia, sobre todo en la
ltima, lo que ocurrir con sus obras posteriores.
En una bsqueda permanente de nuevos recursos y estilos expresivos, Maggi ha
explorado mltiples formas teatrales (tambin el ensayo, la narrativa, el humor, el
periodismo, libretos para el cine, la radio o la televisin), estilos de escritura y
formas de representacin, desde el naturalismo y el realismo de La trastienda al
grotesco de El patio de la torcaza o los aspectos absurdistas de Un cuervo en la
madrugada, el mundo onrico cruzado con la realidad cotidiana de La noche de los
ngeles inciertos o hechos y personajes histricos en Frutos. Por otra parte, su modo
de abordar la realidad la vuelve siempre ambigua y paradjica, instaurando
cambiantes y heterogneos intertextos de cruzamientos mltiples, como en la
mencionada La noche de los ngeles inciertos (por Teatro del Pueblo, Sala Teatro
Victoria, l960) o en Un cuervo en la madrugada y Frutos.
El patio de la torcaza (1967 y 1986) es un ejemplo de naturalismo transgredido,
un naturalismo costumbrista que retoma varios recursos y tpicos del sainete,
reelaborados, para convertirse en su parodia, en un antisainete como lo llam
Yez (y como seala el propio autor), en alusin a la antipieza con que haba
subtitulado Ionesco a La cantante Calva. A partir de una aparente reconstruccin
de algunas condiciones del espacio y los personajes estereotipados del sainete
criollo, la pieza introduce una perspectiva inslita y desacomodadora que rompe
con las convenciones del gnero y somete al espectador a la violenta y expresiva
distorsin del grotesco, convirtiendo a los personajes de un conventillo, marcados
por la miseria y la explotacin, en deshumanizados habitantes de un prostbulo que
se han identificando (en gestualidad, alimentacin, voces) con los pajarracos que
cran, en una cuidadosa progresin ya preparada por algunos de sus nombres:
Churrinche, Gaviln, Zorzal, y Filomena la Torcaza, como sombra caricatura y
feroz alegora de la descomposicin de un mundo, de sus miserias materiales y
morales, y de la degradacin de sus habitantes.
Desde otro punto de vista, pero en estrecha conexin con la situacin del pas
despus de la dictadura cvico-militar (1973-1984) que dej profundas heridas en
el imaginario social, Frutos (Teatro Circular, 1985) propone una revisin de una de
las principales y ms controvertidas figuras histricas del pas, Fructuoso Rivera,
general de Artigas, caudillo y primer presidente de la nacin. La obra explora las
contradicciones de una personalidad carismtica, con sus miserias y su poder, su
intenso apetito de vida y sus claudicaciones, a travs de sus recuerdos y
ensoaciones, en una buscada complejidad y una potica de sueo, que convierte
el espacio en el escenario de los pensamientos y recuerdos del personaje.

uruguay
Un cuervo en la madrugada (que integra Mascarada junto con El apuntador),

aunque publicada en 1962 fue estrenada por el Teatro Eslabn de Canelones recin
en 1989. Una fiesta de mscaras en un palacio o en una pajarera (como proponen
las acotaciones) que no logra ocultar el clima de miedo, de acechanza y sospecha
en medio de una sociedad de espas e inquisidores con ejecuciones sumarass, que
terminar por estallar en una revolucin que arrastrar a la muerte a gran nmero
de personajes y al propio rey. El espectculo oscila entre el clima onrico y
amenazante del teatro del absurdo y el tono grotesco de una caricatura del Ub rey
de Jarry; con referencialidades contextuales que sern ledas como anuncio
premonitorio de la situacin que vivi el pas varios aos despus de su
publicacin, con las Medidas prontas de seguridad y el Estado de sitio
decretados a partir de la asuncin de Pacheco Areco en 1967, como forma de
dominar la guerrilla urbana de los Tupamaros y la hostilidad creciente de sindicatos
y estudiantes contra el gobierno ante la crisis econmica, situacin que llevar al
pas a una de las dictaduras ms represoras del continente.
Se ha relacionado, tambin, esta pieza de Maggi (junto a algunas otras) con el
teatro existencialista de Sartre y Camus y su visin absurda del mundo,
especialmente por la concepcin de una existencia sin finalidad y situaciones sin
salida, que condenan al hombre a la bsqueda de la libertad dentro de la absoluta
falta de sentido de la vida que no se encuentra regida por ningn orden superior,
en obras que se vuelven, como seala Mara Esther Burgueo, parbolas sobre el
libre albedro y parecen buscar respuestas, al estilo de Sartre, de Ionesco o de
Beckett, como en Un cuervo en la madrugada, Las llamadas, Con el uno Ladislao
(Cf. El teatro de Carlos Maggi, en Historia de la literatura uruguaya
contempornea. Tomo II. Heber Raviolo y Pablo Rocca ed. Montevideo, Banda
Oriental, 1997: 201-219). Debera sealarse, sin embargo, una diferencia
importante con los textos existencialistas ya que estos reproducen la concepcin
tradicional del drama, en las acciones, los dilogos, las convenciones escnicas, la
psicologa de los personajes, mientras que en el teatro del absurdo esas
convenciones son notoriamente alteradas. En ese sentido Un cuervo en la
madrugada tiene ms claras vinculaciones con los intertextos del teatro del absurdo,
tanto por la falta de referencias contextuales espacio-temporales, como por la casi
ausencia de encadenamiento en las acciones, la eliminacin de la psicologa de los
personajes, el uso distorsionante de las mscaras, la exageracin caricaturesca y la
repeticin desrealizadora de gestos o acciones, entre otros aspectos.
Otra obra que se puede vincular al teatro del absurdo aunque en forma muy
diferente sera el de Esperando a Rod que alude por el ttulo casi homfono (en
la traduccin) a la famosa obra de Beckett, pero tambin por un aspecto de su
accin: la intil espera al escritor-mito Jos Enrique Rod, quien tampoco llega.

Por ltimo, importa sealar, tambin, una profusa labor de Maggi como
columnista poltico perteneciente al partido dominante en el pas, el partido
colorado41. Sin embargo Maggi parece tomar distancia de las visiones oficiales,
tanto en su obra dramtica que presenta la ms corrosiva crtica a la situacin social
y econmica del Uruguay, como en algunos de sus ensayos histricos que
cuestionan la historia oficial y defienden la participacin de los indios aliados de
Artigas en la gesta independentista.
Teatro: principales estrenos en el Uruguay42:

1958. La trastienda*43. Direccin de Carlos Muoz, con la Comedia Nacional. SalaVerdi.
1959. La biblioteca*. Direccin de Ruben Yez, Teatro del Pueblo. Sala Victoria.
1960. La noche de los ngeles inciertos*. Direccin de Ruben Yez. Teatro del Pueblo, Sala
Victoria.
1961. La gran viuda. Direccin Pepe Estruch, Comedia Nacional. Teatro Sols.
1965. El pianista y el amor (con otros), Direccin Rubn Castillo. Teatro Libre. Sala Palacio
Salvo.
1967: Un motivo. Teatro del Pueblo. El patio de la torcaza*. Direccin de Ruben Yez.
Comedia Nacional. Teatro Sols.
1971. El baile del cangrejo (Esperando a Rod). Direccin de Ruben Yez, con elenco de
S.U.A. Teatro Oden; 1973: Nueva York A.P. La muerte de un viajante (sobre el texto de
Miller). Direccin de Rubn Castillo. Stella dItalia.
1985. Frutos*. Direccin de Stella Santos. Teatro Circular.
1986. El patio de la torcaza* (Segunda versin). Direccin de Ruben Yez. El Galpn.
1989. Un cuervo en la madrugada*. Direccin Leonel Drdano. Teatro Eslabn de Canelones.
1990. Crispn amores Artigas, Plaza Matriz.
1991. La hija de Gorbachov. Direccin de Mara Azambuya. Teatro del Notariado.
1992. Con el Uno, Ladislao. Comedia Nacional. Sala Verdi. Amor y boda de Jorge con
Giorgina. Direccin de Luis Vidal. Grupo de Teatro Fernandino, Maldonado.
Posteriormente se estren en el mismo ao tambin en Montevideo en el Teatro Carlos
Brussa.
1998. Esperando a Rod. Direccin de Jorge Cifr con el Grupo Santamara. Teatro del
Mercado.
Cine (cortometrajes):
1962. La raya amarilla. Produccin de la Comisin Nacional de Turismo (Libreto y
direccin. Gran Premio Festival Internacional de Bruxelas).
41 Partido tambin llamado batllista por la figura seera de Jos Batlle y Ordoez, dos veces electo presidente
de la repblica, a comienzos del siglo XX, to del presidente Luis Batlle Berres de mediados del siglo y to abue-
lo del presidente Jorge Batlle (marzo 2000 a marzo 2005), en una sucesin que parece desmentir el sistema
democrtico que aparentemente rige en el pas.
42 No se han registrado los libretos para radioteatro.
43 Nota: el asterisco indica: Premio a la mejor obra del ao.

uruguay
1964. Punta del Este, ciudad sin horas. Produccin de la Comisin Nacional de Turismo
(Libreto y direccin).
Dramaturgia:
1961. La trastienda, La biblioteca. Montevideo, Ed. del Mercado.
1962. La noche de los ngeles inciertos. Mascarada (Un cuervo en la madrugada y El
apuntador). Montevideo, El Siglo Ilustrado. (El apuntador se public adems, en: Madrid,
Aguilar, 1967; Un cuervo en la madrugada se public tambin en la revista Casa de las
Amricas, 1966; y en el Instituto Italo Americano, Roma 1974).
1964. Un motivo. Revista Nmero. Montevideo, 2 poca, n. 3-4, mayo: 67-80.
1968. Esperando a Rod. La noche de los ngeles inciertos. Mascarada. Buenos Aires, CEDAL.
1968. Las llamadas y otras obras (contiene La trastienda, La biblioteca, Las llamadas y
El patio de la torcaza). Buenos Aires, CEDAL. (El patio de la torcaza se public
tambin en La Palabra y el hombre, Xalapa, 1968).
1969. Mascarada. Montevideo, Editores Reunidos (Enciclopedia uruguaya, cuaderno 52).
1988. La biblioteca en Cincuenta aos de Teatro Uruguayo, Antologa. Seleccin y
coordinacin de Laura Escalante. Seleccin de notas biogrficas y crticas Elisa Contreras.
Montevideo, Ministerio de Educacin y Cultura, Tomo I.
1989. Tres obras de teatro (Con el uno Ladislao, Frutos y Amor y Boda de Jorge con
Georgina). Montevideo, Arca.
1991. Frutos y El patio de la torcaza (segunda versin) en Teatro Uruguayo. Premios
Florencio: 1985-1986-1987. Montevideo, ACTU/Signos: 7-84.
1991. La noche de los ngeles inciertos. Coleccin Teatro Uruguayo. Montevideo, Instituto
Nacional del Libro (MEC).
1992. El patio de la Torcaza en Teatro Uruguayo Contemporneo. Antologa. Moiss Prez
Coterillo, director. Seleccin e introduccin de Roger Mirza. Madrid, Ministerio de
Cultura/FCE: 193-248.
Narrativa
1967. Cuentos de humoramor. Montevideo, Arca.
1968. Invencin de Montevideo, Montevideo, Alfa.
1976. El libro de Jorge. Montevideo, Club del libro de Radio Sarand.
2000. La guerra de Baltar. Montevideo, Fin de Siglo.
Ensayo, crnica, humor:

1942. Jos Artigas, primer estadista de la revolucin (con Manuel Flores Mora). Montevideo,
Mosca.
1951. Polvo enamorado. Montevideo, Fbula.
1963. El Uruguay y su gente. Montevideo, Alfa.
1964. Gardel, Onetti y algo ms. Montevideo, Alfa.

1968. Sociedad y literatura en el presente: el boom editorial (Cap. Oriental, 3). Montevideo,
CEDAL.
1968. La Colonia y la patria vieja (Cap. Oriental, 4), Montevideo, CEDAL.
1968. Paco Espnola: vida y obra. (Cap. Oriental, 26) Montevideo, CEDAL.
1969. Los aos locos (Enciclopedia Uruguaya, 41) Montevideo, Arca/Editores Reunidos.
1986. Los militares, la televisin y otras razones de uso interno. Montevideo, Arca.
1991. Artigas y su hijo el caciquillo. El mundo pensado desde el lejano norte o las 300 pruebas
contra la historia en uso. Montevideo, Fin de Siglo.
1991. El Uruguay y sus ondas. Montevideo, Fin de Siglo.
1992. El Uruguay de la tabla rasa. Montevideo, Fin de Siglo.
1993. Manual para doblar melanclicos. Montevideo, Ed. Gua financiera.
1993. Obras festivas y satricas. Montevideo, Fin de Siglo.
1994. La reforma inevitable. Montevideo, Ed. De la Plaza.
1996. La repblica desoriental, Montevideo, Ed. De la Plaza.
1999. Artigas y el lejano norte (refutacin de la historia patria). Montevideo, Fin de Siglo.

> un cuervo en la madrugada
Carlos Maggi
PERSONAJES
BOHR
MUJER
ALCALDE
LARA
EL REY
EL GRAN HERIDO
BALART
EL FISCAL
LA HISTRICA
ANTONIO
JURADO
UN HOMBRE
SILA
HERMANO
PROFESOR
EVIA
VERDUGO
GRAN PREBOSTE
MINA
MUCHACHA
MAGISTRADO
MOURELLE
PEDRO
UN MDICO
SANDRA
JUEZ
EL RICO
GORGA
INQUISIDOR
HOMBRE 2
GENERAL
JEFE
MUCHACHO
JEFE DE GUARDIAS

Acto nico
FIESTA DE MSCARAS EN UN PALACIO A LA MADRUGADA. AL IMPULSO REPETIDO
DE UNA MISMA MSICA ENERVANTE Y OBSESIVA GIRA EL BAILE UNA Y OTRA VEZ,
GOLPEANDO UN MATERIAL DE MS EN MS ESTREMECIDO, MS BLANDO Y
DISFORME, MS ANGUSTIADO.
EL PALACIO PODRA SER UNA PAJARERA ALBOROTADA POR SUCESIVAS OLAS DE
TERROR, COMO SI UNA GRAN AMENAZA SE DETUVIERA JUNTO AL JAULN Y DE
PRONTO APOYARA SUS MANOS EN LOS BARROTES, O INTENTARA ABRIR LA PUERTA
O, SIMPLEMENTE, SE COMPLACIERA, PORQUE S, EN ESPANTAR CON SU SOMBRA
INCOMPRENSIBLE A ESAS CRIATURAS.
LOS DISFRACES BSICOS PUEDEN RECORDAR LAS FORMAS Y COLORES DE DIVERSOS
PJAROS. AUNQUE LOS PERSONAJES SON UNA CINCUENTENA, EL TOTAL DEL
REPARTO DEBE CUMPLIRSE CON UN NMERO SENSIBLEMENTE MENOR DE
ACTORES, VARIABLE SEGN SEA LA PUESTA EN ESCENA.
POR LO GENERAL, PARA PASAR DE UN PERSONAJE INNOMINADO A UN PERSONAJE
CON DIGNIDAD, CALIFICACIN O CARGO DETERMINADOS EL ACTOR TOMAR LOS
ATRIBUTOS O ADITAMENTOS CORRESPONDIENTES Y SE LOS PONDR, SIN SALIR DE
ESCENA. ESTOS ADITAMENTOS PUEDEN SER OBJETOS TILES A OTRO FIN
(CANDELABROS, RAMOS DE FLORES, CORTINAS, ETC.), QUE SE TRANSFORMAN EN
CETROS, MANTOS, CAPAS, MSCARAS, ETC., AL SER UTILIZADOS POR LOS ACTORES.
EL PALACIO NO TIENE PUERTAS PERO LOS PERSONAJES PUEDEN SALIR O ENTRAR
POR CUALQUIER PARTE, A TRAVS DE LAS PAREDES, DE ACUERDO A LAS
NECESIDADES DEL MOVIMIENTO. AL INICIARSE LA ACCIN, SE APAGAN
TOTALMENTE LAS LUCES DE LA SALA Y EN LA OSCURIDAD SE LEVANTA EL TELN
Y SE OYE LA MSICA DURANTE UN CIERTO LAPSO; LUEGO LAS PALABRAS DE BOHR:
VOZ DE BOHR:
Dnde? Dnde? De dnde? Pregunto de dnde. De dnde! De
dnde!!
Estalla un coro de carcajadas. Se encienden en resistencia, hasta
hacerse deslumbrantes, las luces de la fiesta.
MINA:
(Mientras bailan, acusando a su compaero en son de broma) Te gusta
la mujer del general Calero.
LARA: (Soltando a su compaero para sealarlo) Le gusta, s.
MOURELLE: Es justicia social. Demasiada mujer para un solo militar, retirado y
con artritis.
BALART: (En tono festivo como los otros) Bueno... Tiene abundancia, es evidente.
Salta a la vista. Tiene abundancia, pero... le falta consistencia.
Risas. En otro extremo, dilogo entre tres o cuatro mscaras.
Dijo resistencia?
Resistencia?
No. No. No dijo. Dijo...
Dijo que no tiene resistencia. (Pausita) Por el prncipe lo dijo.

uruguay
Pero si dijo: consistencia.

No sea ingenuo. Usted sabe que dijo resistencia.
Habr resistencia? Se llegar a eso?
Mire el cielo.
Est encapotado. Pero no tiene nada que ver.
Eso no es inminencia, es nada ms que mal tiempo.
En esta poca a nadie le importan las tormentas.
Tormentas! Y los tormentos? Pens en los tormentos?
Yo deca por el prncipe o por el rey, en fin, por l, que no va a poder
resistir. Ni resistencia puede hacer.
Cllese, hombre de Dios. Cllese y piense en la reina que es tan
dulce y tan buena y que todos la quieren. Vale ms pensar en la reina.
Hay que pensar en la reina buena.
S. Tiene razn. Ojal que la tormenta sea de agua o de viento o de
truenos y no de tronos.
Total: los truenos son ruido de explosin pero sin explosiones.
Diga mejor: sin conmociones. ....
Basta! A qu quieren llegar? Quieren llegar a decir... revoluciones?...
En otro extremo, interrumpiendo.
SANDRA: Emociones. Emociones, entiende? Me gusta sentir emociones.

Embriagarme, bailar, enloquecerme. Estoy hecha para eso: para perder
la cabeza.
ANTONIO: Por favor, Sandra. Perder su cabecita... No puedo concebir la idea de
verla marchar entre la chusma, bambolendose en esa carreta cuadrada
como vi en el libro, era un grabado antiguo, y atrs el cadalso con el
filo colgando en el aire y una cuerda que de pronto deja caer la hoja
de acero y...
SANDRA: Soy as. Un cuerpo despreocupado. Por eso me gustan las fiestas en
verano. Llego a sofocarme bailando y bailando y sin embargo no
quisiera perderme una pieza. Me lo pide el nimo, la msica y el aire
tan quieto y el calor. Llego a olvidarme de todo y me apuro por ser
feliz. Verdad que un placer tan perfecto no debera terminarse nunca?
ANTONIO: Nunca. Sandra, nunca. Por eso yo deca...
SANDRA: nicamente algo tan silencioso y tan infame como el amanecer,
puede derrumbar la delicia de una noche de verano.
ANTONIO: Vamos a no pensar en el amanecer. Siga hablando de su cuerpo.
SANDRA: Mejor tomamos otra copa. Cuando estalle la tormenta quiero que
estemos en el jardn. Por como pesa el aire sobre la piel, creo que hoy
va a temblar la tierra.

En otro extremo. Interrumpiendo.
GORGA: Tierra! Por no decir cubierta de lodo y de vergenza. Una arrastrada.

SILA: Una mujer casada revolcada por la tierra.
GORGA: Usted tambin lo sabe. Me alegro. Mejor sera que las mujeres as
murieran antes de nacer.
SILA: Debieran morir, Gorga. Y mucho antes, porque la que es mala hija
termina siempre siendo mala esposa. Y con un empleado! Dgame
si no es un verdadero descaro llegar a eso con un empleado, aunque
sea un alto empleado!
GORGA: Yo no pienso pisarle la casa nueva. De esto estoy segura. Aunque
fuera de oro, tampoco ira.
SILA: Ni yo. Me tiene bien sin cuidado la famosa casa nueva!
GORGA: Como a m. Dice Ema Garesse, la casada con el recaudador, que
estuvo el da de la recepcin que las cortinas son tradas de Venecia y
la cristalera y todo.
SILA: Pues me tiene sin cuidado. Para m es como si no existiera. Eso, y el
famoso saln amarillo. Le estuve preguntando a la prima de Amalia
que tambin estuvo y me dijo que todo es un despilfarro. Como si
el dinero pudiera tapar lo dems!
GORGA: Tiene razn. Uno no piensa, pero el dinero no es todo, hay cosas que
importan ms que el oro o por lo menos debera haber. Por ejemplo...
(No encuentra).
SILA: Claro que debera haber...
GORGA: Verdad que debera haber? Uno nunca se acuerda de algo que valga
ms que el oro, pero debera acordarse.
SILA: Usted, Gorga, usted s que merece tener una casa como esa.
GORGA: Y usted misma, Sila, por qu no?
SILA: Porque no, Gorga. Nosotras tenemos que seguir en lo que estamos, a
medio sueldo, como quien dice. Somos viejas, feas y decentes. A
veces es para creer que falta un Dios que est mirando lo que pasa.
Uno llega a sentir odio.
GORGA: Es bien cierto. Se agolpa tanto odio, que uno mismo se asusta.
En otro extremo tres mscaras.
Est seguro: es exactamente as.
Yo no comparto: la gente no es rencorosa. Se olvida.
Ah no! Es rencorosa, envidiosa y odiosa.

uruguay
Odiosera y pordiosera.
Est seguro. Y por eso mismo nos tienen odio.
En otro extremo.
GORGA: Tanto odio que... uno mismo se asusta.

En otro extremo. Varias mscaras, a coro.
Uno se asusta de la gente.
Sera mejor cerrar las ventanas.
Viene tormenta. El tiempo est amenazante.
El tiempo aprieta pero no ahorca.
Pero amenaza. En estos tiempos todo amenaza.
Sera mejor cerrar las ventanas. Es ms proteccin.
Claro. Hay que defenderse.
UN GENERAL: (Adelantndose) Que cierren las ventanas con doble postigo y dos
trancas en cada hoja para mayor proteccin.
Suena un clarn. Luego el baile rehace bruscamente su apariencia de fiesta.
BOHR: (Entrando. Es el nico que est vestido de negro. Es notoriamente de otra

especie que los dems personajes, como de otro mundo, tal vez de un lugar
ms prximo al mundo real. Sin embargo no tiene cara. Su cabeza de la
frente al mentn, es lisa y blanca como un huevo) Ahora no hay de qu
asustarse. Cerraron las ventanas. Lo que viene es un temporal, nada
ms que eso. Oyeron el trueno y el relmpago fue clarsimo. Una
tormenta de verano. La vi bien. Estaba emboscada en el horizonte,
honda, negra, espesa como el ala de un cuervo. Ay! Pero no es una
amenaza una amenaza amenazante. No. Ahora est encima de
nosotros y se sabe que es nada ms que una tormenta, pero en el
cielo. En la tierra no. Todo sigue en orden, aqu. En orden y con
rdenes. rdenes de... Dnde est el rey? Pregunto: dnde est el
rey que da las rdenes? El rey, no vino todava? El rey. (Va pasando
entre las mscaras revisndolas) Pregunto dnde est el rey. El rey?
Que no se pierda. Cudenlo. El rey? No lleg. No lleg el rey? (Se
ha perdido entre las parejas y sale).
SANDRA: Adorara a un hombre capaz de bramar ms fuerte que los truenos.
En noches como hoy cuando est por estallar el temporal me siento
tentada de desnudarme y salir al campo a mojarme el cuerpo con las
primeras gotas; ahora mismo envidio las flores que estn abiertas y
vidas sobre la tierra, esperando el frescor de la madrugada. Soy as.
El solo perfume de una noche como hoy podra hacerme gritar
(Toma a su compaero de los hombros y lo besa salvajemente).

En otro extremo.
EVIA: (En un grito) Ay no! Dios mo! No, no!

Qu pasa? Evia!
Qu pasa?
Por Dios, clmese.
Lo estoy viendo. Y no quiero verlo. Es demasiado. Lo s porque lo
estoy viendo. Fue Juan Endriago. Podra jurarlo. S. Estoy segura. Fue
l. Est ah y se est riendo. Se re de lado a lado.
- Pero clmese. No hay nadie.
S. Lo mat. Lo est matando y yo siento el dolor. Estoy sintiendo el
tajo. Aqu! Juan Endriago mat al rey a pualadas. Juan Endriago.
- El Cuervo!
El Cuervo, s. El Cuervo que estaba emboscado. Asaltaron el coche,
eran muchos bandidos, una nube de bandidos malvados en el
horizonte y lo mataron. Aqu, aqu le dieron el tajo, hondo, espeso,
colorado, lo estoy viendo, un tajo largo como el ala de un cuervo
mojada en sangre.
Llamen a un mdico. Esta mujer delira.
No hay que alarmarse. Es nada ms que una mujer atemorizada.
Una mujercita...
Pero sera mejor que cerrramos las rejas del jardn.
Para qu? La tormenta est en el cielo.
Sera mejor, para que no entren los presentimientos.
O las noticias.
O el Cuervo.
Cllese!
Pero es mejor cerrar.
Claro que es mejor.
JEFE DE GUARDIAS:
(Adelantndose) Que cierren las rejas del palacio con doble cadena y
dos vueltas de llave en cada candado para mantener la seguridad
interior.
GRAN PREBOSTE:
Y que se deje caer la gran puerta, cerrando la muralla.
ALCALDE: Y que se suba el puente levadizo para aislarnos del todo.
MAGISTRADO: Y que se envenenen las aguas del foso principal para que los malvados
mueran envenenados.

uruguay
Suenan clarines, se oyen las cadenas, los cerrojos, el golpe de las rejas
y puertas, el chirriar del puente, etctera. Bruscamente se rehace el
baile alegre y despreocupado.
LARA: Tengo una cinta color primavera, comprada en Pars.

MINA: Debe ser un color maravilloso.
LARA: Algo nunca visto.
MINA: Desde que se usa el peinado Warring, una cinta de seda es lo ms
importante del mundo, verdad?
LARA: A Mourelle le encantan los matices del rosa y dice que no puede
verme el azul o el amarillo.
MINA: Como Balart. Me compr 17 tonos imaginarios, todos emparentados
con el celeste, pero ninguno es celeste, celeste.
LARA: Menos mal.
BOHR: (Viene desde atrs de las parejas que bailan, hasta el primer plano) Y el
rey? Nadie se da cuenta? Nadie piensa en el rey? Nadie se acuerda
de l y de la reina tan dulce, tan frgil nadie se acuerda de la reina,
que es el regazo del mundo? No. En ella no piensa nadie. Y sin
embargo no han llegado todava y ya no pueden entrar porque
cerraron el palacio y porque el camino est cargado de amenazas y de
muerte. Este cuerpo sensible se tuerce de dolores y de presagios y hay
un cuervo clavado en su costado, picoteando el festn de su hgado,
pero nadie se acuerda. Ah! Cmo quisiera librarme tambin yo de
esta seguridad funesta! Cmo quisiera! Pero no. No hay modo; no
puedo detener mi pensamiento. La desgracia cabe en un grano de
arena y debo esperar que pase un desierto de tiempo inseguro. La
desgracia est ah y ah y ah, emboscada como una mancha de
silencio, entre esta o aquella sombra y el suelo por el cual desliza,
buscando espacio entre la carne abierta y el filo que la corta; la
desgracia est aqu o aqu o en el aire, calada entre una frase cualquiera
dicha por cualquiera al azar y nuestro entendimiento que la descifra
de pronto y nos hace saber la primer noticia del desastre. Pero a nadie
le importa. Todos hablan, hablan, hablan inconteniblemente, sin
darse cuenta, sin pensar. En vez de cerrar las rejas y las murallas del
castillo, cunto mejor sera cerrar las palabras y sobre todo cerrar mi
inteligencia para no entender, para no estar viendo lo que recin
maana estar obligado a saber. (Se arrodilla; se recoge sobre s mismo,
se toma la cabeza entre las manos) Debo pensar en otra cosa. Debo
pensar en otra cosa o no pensar. Mejor no pensar. Ojal pudiera no
pensar o pensar en una cinta de colores. En una cinta... de colores.

LARA: Tengo una cinta color primavera comprada en Pars.
MINA: Te gusta la mujer del general Calero? En serio, te gusta?
LARA: Algo nunca visto. 37 tonos imaginarios.
BALART: Mucha abundancia y poca consistencia.
Mscaras de uno al otro lado del escenario.

Mucha arrogancia y tanta insuficiencia.
Cintas de Francia y mucha inminencia.
Mucha ignorancia y poca resistencia.
SANDRA: Es mi cuerpo. Mi cuerpo. S, mi cuerpo. Envidia las flores que esperan
el roco y envidia la matriz de la tierra que tiene sed de ser fecundada.
El solo perfume de una fecundacin podra hacerme gritar y
estremecerme (Besa a su compaero en la misma forma que ya lo hiciera).
EL GRAN HERIDO:
(Es un soldado. Su sable est quebrado. Viene cubierto de enormes
vendajes y grandes manchas de sangre. Su apariencia es guiolesca.
Entrando en un grito) Viva la libertad! (Se derrumba, en medio del
saln provocando una conmocin general).
Pronto, un mdico.
Cmo entr este hombre, tan sucio!?
Es un defensor del orden.
(Sacudindolo) Hable. Qu pasa? Hable. Por qu est herido?
Ensucia el piso.
Hable.
(Trabajosamente) Todos ustedes... van a ser perseguidos... Vine a
avisar.
Vuelve a desmayarse.
UN MDICO: Permtame (Lo trata con fricciones y pequeos golpes).

EL GRAN HERIDO:
Todos ustedes... al exilio, sufrirn castigos, tormentos, la guillotina...
Todos.
Pero, por qu... qu ha pasado?
El general Jacinto Corbo se levant en armas. Dos regimientos de
infantera y el cuartel de artilleros. Frente al arsenal hubo lucha con
los guardias del rey y con nuestro batalln de caballera. Pero son
superiores en nmero. No hubo casi resistencia. Nos dispersaron.
Y ahora, siguen luchando?
Rodearon el palacio. Estn organizando el asalto.

uruguay
Este palacio?
S, este.
Pero, y el rey? Qu hizo el rey?
Prisionero. Sin disparar un tiro. La reina fue guillotinada en la plaza
de Garv. Tena el pelo canoso. Todos vimos rodar la cabeza blanca
de la reina.
No! Pobrecita! La reina no.
Tambin la reina. Claro que s. Guillotinada.
Estamos rodeados.
Hay que hacer algo.
Amor... tengo mie...
No 1o digas.
Debe haber cientos de soldados prontos para asaltarnos.
Asaltantes.
S. Miles de asaltantes y turbas enfurecidas.
Y seguramente el Cuervo, el gran canalla.
No. Corbo, el gran general.
Es lo mismo. Cuervo y Corbo.
Claro, es de rapia.
Habr rapia?
No, por Dios!
Rapia y pillaje.
Y las mujeres?...
Habra que hacer algo. Luchar.
Eso no. Son demasiados. Est toda la chusma.
Los odiosos. Todos.
UN MDICO: Pronto. Necesito ligar la arteria. Este hombre se muere.
Squelo del saln. Ensucia.
Djelo quieto. Un solo soldado no importa. Qu se hace con un
soldado?
Nosotros debemos pensar en nosotros.
Habra que huir. Tiene que haber un medio.
Hay que huir de cualquier manera.
S, s. Hay que huir. Correr a la frontera. Estar lejos.
Por favor. Vamos.
Vamos. Vmonos lejos, querida.
Amor, tengo miedo. Tengo miedo. (Llorando) Tengo miedo!
Transicin brusca: hilaridad. Se oyen grandes carcajadas.
Dice que tiene miedo. Si ser mujer histrica.

Todos la sealan y se ren. De ese coro de carcajadas, sale una risa de
mujer en plena crisis nerviosa.
LA HISTRICA: Yo. Yo soy culpable. S. Yo. Hice mal. Fui dspota. Fui orgullosa. S.
Quise humillar y pisar, ser superior, ser superior y despreciar. Quise
despreciar a esos que son inferiores. Por eso quieren vengarse ahora.
Y tienen razn. Fui mala y tienen razn. Tienen razn los inferiores.
Tienen razn los inferiores.
EL RICO: Yo estoy tranquilo. Lo mo fue herencia. Yo no ped nada, ni rob, ni
saqu nada a nadie. No hice nada yo. Todo lo mo me vino de mi
padre.
UN HOMBRE: Y a su padre, de dnde le vino la fortuna? La encontr? La hizo
trabajando?
EL RICO: Pero yo soy otro.
UN HOMBRE: Otro eh? Entonces tiene lo ajeno, gasta lo que es de otro.
EL RICO: Pero fue mi herencia.
UN HOMBRE: Hay que decidirse, hereda o no hereda a su padre?
EL RICO: Yo recibo la herencia, pero...
UN HOMBRE: Pero con la herencia, vienen los robos, las coimas, la falta de
escrpulos, las canalladas de su padre. Todo viene con el dinero mal
habido. Se hereda todo.
EL RICO: Yo nunca hice nada.
UN HOMBRE: Eso es lo que digo. Nunca hizo nada. Un zngano. Un privilegiado.
Un abusador. Un cero a la izquierda disfrutando toda una vida.
HOMBRE 2: Ahora vas a pagarlo bien. Ese soldado muerto es la primer noticia de
la desgracia.
BOHR: (Entrando desde atrs como las veces anteriores pasando entre las
mscaras) No. Es absurdo. Ese herido es mentira. Es ridculo. Puede
quitarse el gorro de vendas y pararse. No tiene nada.
El soldado lo hace.
Qu absurdo! Qu figura tan grotesca, tan burda, tan exagerada!

EL GRAN HERIDO:
(Mientras se quita sus aditamentos y va convirtindose en una mscara
como las dems) Fue una broma de carnaval. Verdad que parezco un
defensor del orden, herido por la chusma insubordinada? Es un buen
disfraz, verdad? Un disfraz exagerado, pero posible. Demasiado
posible. Inminente. Un disfraz que se nos viene encima.

uruguay
BOHR: Basta! No hay nada tan irritante como un absurdo persistente. Se

hace insoportable, obsesivo.
EL GRAN HERIDO:
Pero...
BOHR: Basta! Basta!
EL GRAN HERIDO:
Est bien. (Se despoja de su ltimo aditamento y lo tira lejos. Se convierte
en Balari) Como dije: tiene abundancia. Es evidente, Mina, pero le
falta consistencia.
LARA: Dijiste que me falta conciencia?
MINA: No. Dijo decencia.
MOURELLE: Pero pens indecencia.
En otro extremo.
Violencia.
La palabra corre de extremo a extremo.
Violencia.
Violencia.
Vehemencia.
Demencia... Demencia.
No. Violencia. Violencia. Videncia.
DOS O TRES: Violencia!!!
UN PROFESOR: (Como indicando en un pizarrn) Es un esquema para alumnos de
primer ao. Sencillsimo. A mayor compresin e igual combustin:
mayor reaccin. A mayor opresin e igual reaccin: mayor
revolucin. Es el llamado principio de la reaccin en cadena o de los
reaccionarios encadenados: admisin, opresin, revolucin y escape.
Entienden? Un simple motor a cuatro tiempos: reaccin, opresin,
revolucin y escape. Reaccin, opresin, revolucin y escape.
Reaccin, opresin, revolucin y escape.
BOHR: Basta. Por Dios, basta. Basta. Basta.
Las luces bajan y suben luego con los cuchicheos.

Pero si estamos rodeados de enemigos.
Totalmente rodeados.
Estamos cercados. Un cerco de hierro.
Se puede predecir el resultado de esta guerra?
El resultado, para usted?

A quin le importa el resultado de una guerra? A los muertos del
ganador o a los que son derrotados y se salvan?
Y las ltimas noticias son tan graves! Se lucha en las calles esquina
por esquina y casa por casa.
Ah s. Segn los boletines urgentes es muy grave. Y qu va a
pasarnos a nosotros aqu. Qu va a pasarnos?
No s, querida. Yo no s de estas cosas. Ojal entendiera algo y
pudiera saber o hacer algo. Pero no s.
Y el ejrcito? Y nuestras armas? Nuestros planes de defensa y
ataque? Dnde estn nuestras fuerzas?
Todos tienen fuerzas, tienen armas y grandes planes de defensa y ataque.
En especial el enemigo tiene planes de ataque. Y el general Corbo.
Es horrible. Debiramos huir.
Claro que hay que huir.
Pero ahora es tarde. Se produjo la invasin.
El estado de sitio.
Nos rodearon y estamos sitiados. Un cerco de hierro y fuego.
Entonces es la guerra total. La masacre.
Ya no hay lugares a dnde huir. Estamos perdidos, amor mo.
Mi vida!
Y mis hijos? Dnde estn mis hijos? (En un grito) Ciro... Diego...
Marcia!
BOHR: (Sereno, en voz baja) Esta es la desgracia. La esperaba. Es la desgracia
aqu, entre nosotros. La destruccin, la crueldad ojo por ojo y casa
por casa; fieras contra fieras; sin piedad. (In crescendo de angustia) Oh
Dios mo: quisiera ser otro, haberme muerto, no haber nacido aqu
y ahora, quisiera estar hundido, hondo, inmvil, sin siquiera soar,
hundido en la tierra sin ver ni sentir nada: acurrucado; quieto.
(Tembloroso) Dios mo: dame un pozo en la tierra donde estar
defendido y a salvo, una fosa, un sepulcro profundo donde abrigarme
como una criaturita antes de nacer, un regazo donde estar vivo y sin
amenazas, el tero de mi madre. (Cayendo al suelo) Dios de
misericordia: es tu creacin, soy tu obra, dame un rincn en e mundo
el ms hmedo y fro y soterrado, la cueva de una rata donde
refugiarme como una rata; no soy ms que eso: una rata presa del
terror. Algo que sufre y se desvive. (Arrastrndose) Dios: apidate de
m, s bueno, s bueno conmigo: dame la miseria y la falta de
esperanza, dame las tinieblas y la humillacin, dame el dolor y la
infamia para m, mas lbrame del miedo. (Llorando) Lbrame del
miedo, Dios mo. Lbrame deI miedo (Sale arrastrndose).

uruguay
A lo largo del monlogo bajan 1as luces y afuera salta la claridad intensa
de los relmpagos. Por transparencia el palacio deja ver los barrotes de
una jaula y sobre las paredes un juego de sombras amenazadoras. Se oye
un trueno y luego otro. Tal vez un bombardeo. Hacia el final la oscuridad se
hace completa. Suenan las sirenas de alarma. Las ambulancias. Clarines.
Disparos. Ayes de dolor. Imprecaciones. La plegaria de Bohr se hace
inteligible en los momentos de silencio y se contina como un jadeo de
angustia sobrepuesta a los ruidos. Despus de su ltima frase hay un
breve silencio y se empieza a or, cada vez ms claramente la msica del
baile, las luces suben gradualmente y se rehace una vez ms la misma
fiesta.
MUCHACHO: Qu noche tan deliciosa! Verdad?

MUCHACHA: Podra bailar infinitamente y sin envejecer.
MUCHACHO: Yo podra ser infinitamente feliz, estando infinitamente cerca de una
criatura tan infinita.
MUCHACHA: Me parece que a usted el baile lo pone un poco infinitivo.
MUCHACHO: Y sin embargo, con respecto a usted tengo un sinfn de fines tan
definidos.
Ren. En otro extremo...
HOMBRE 2: Qu noche tan encantadora, verdad?

MUJER: Podra bailar as durante das. Soy tan feliz!
HOMBRE 2: Si usted quisiera yo podra ser feliz para siempre.
MUJER: No me diga que sabe cmo ser feliz, que descubri la manera.
HOMBRE 2: Usted es mi manera.
MUJER: Me parece que usted es feliz de muchas maneras.
Ren. Suenan trompetas. Pausa.
UNA VOZ: Sus santas majestades, el rey y la reina.

Pausa. Hacen su entrada El Rey y La Reina. Vienen vestidos de etiqueta,
frac y vestido largo. Impecables, realistas, encantadores. Las mscaras
se apartan a su paso y se inclinan reverentemente.
EL REY: Todo est en orden y cada uno en su lugar. Me alegra. Sigan

divirtindose as. Cada uno en su lugar y sin molestar a nadie.
Continen, por favor (Se sienta).
La Reina junto a l, en un lugar elevado.
Cada uno en su lugar. Vamos. Vamos, seores. Sin salir de sus lugares
y sin romper el orden. Si todos pueden ser felices! El inspector
inspecciona. El recaudador recauda. El polica vigila y el general luce

sus galones. El sacerdote acomoda el Divino Padre Santo a nuestra
realidad y el que trabaja, trabaja. Marco Ruffo nace malo y Pesante
sin talento. Los Rosn son distinguidos. Los Mayorca, poderosos y
adems hay una chusma de caras desconocidas que siempre es la
misma. Pero los dbiles son muy importantes tambin porque sin
dbiles no hay poderosos. Podemos ser tan felices si cada uno goza
en su lugar, quedndose en su sitio!
PEDRO: Y Juan Endriago? Tambin Juan Endriago se queda en su sitio,
Majestad?
EL REY: EI Cuervo! Quin nombr al Cuervo? T, Pedro. Est prohibido
pronunciar su nombre en mi presencia. Debemos empezar a hacer
justicia, ajusticiando.
La accin se hace muy rpida. Se compone por los actores la sala de un juicio.
EL FISCAL: Como Fiscal del reino, acuso a Pedro Saga de alta traicin, en virtud
de sus actos contra el estado, la tranquilidad pblica y la libertad.
Artculo 68 del Cdigo Penal y concordantes.
JUEZ: El Jurado debe disponerse a dar su fallo. Culpable a inocente?
JURADO: (A coro) Culpable, seor Juez.
EL REY: La justicia dio su palabra. Que venga el verdugo y que muera
sometido al garrote vil. (Cuchicheo con La Reina) Alto! La Reina con
su espritu dulcsimo intercede por el reo. Por esta vez, se conmuta la
pena. Por pura piedad libramos al reo de morir estrangulado. Que
caiga su cabeza bajo el hacha. Verdugo!
El verdugo arranca una larga cortina roja y cruza la escena arrastrndola.
La accin se hace ahora muy lenta.
Por qu tarda tanto ese verdugo?

No debiera venir as, trayendo eso.
Qu quiere que traiga?
Podra traer el hacha. El hacha de hacer justicia.
Es lo mismo. No ve que es lo mismo?
Siempre sospech de la demasiada justicia.
Tambin en la Edad Media...
No sea cobarde, cllese.
Pero no debiera llegarse a semejante cosa.
Usted tambin es traidor?
No debiera correr un ro as.
Sin embargo es mejor prevenir que curar.
La verdad es esa. Nosotros debemos prevenirnos.

uruguay
Debemos prevenirnos de todas maneras.

Aunque sea abriendo aqu mismo un ro de sangre?
El verdugo ha envuelto la punta de 1a cortina en torno al cuello de
Pedro y ahora lo saca con las manos esposadas en la espalda, llevando
detrs de s un largo ro de sangre. Se rehace el baile. La accin vuelve
al ritmo normal.
INQUISIDOR: (Interrumpiendo) Majestad! Seores! Hombres del pas! Atencin.

Es muy importante: en mi carcter de primer Inquisidor proceder a
leer la primera lista de complotados subversivos investigados y
acusables. Atencin, seores. La primera lista de sospechosos.
Traen a un hombre entre dos guardias y luego otro y otro y otro. La
rueda se hace interminable, mientras el Inquisidor lee.
Este repugnante sujeto est preso bajo la acusacin de ser amigo de un

amigo del sobrino poltico del gran enemigo. Este criminal sin
escrpulos se mantiene incomunicado por agresin a mano armada
con fines subversivos. No hay pruebas, ni armas, pero se sigue
averiguando. Esta mujer delincuente es de las peores. Proclama a los
cuatro vientos que el enemigo es infame pero no quiere admitir que el
enemigo echa fuego por la boca. Este ciudadano extraviado pens dos
veces lo que est prohibido y una vez lo dijo, en el odo, a alguien de
su familia. Esta mujer desgraciada es reincidente .porque ya fue
interrogada dos veces. Se niega a recordar lo que ignora. Este
individuo miserable es un activista y un agitador. Insiste en fingir que
es manco, pero se presume que debe haber alguna mano en la sombra.
EL FISCAL: Para todos los sospechosos, e1 Fiscal acusador pide la pena mxima.
La salvacin pblica, lo exige. Lo piden la paz y la seguridad interior.
EL REY: Que venga el verdugo y que traiga el hacha. (Gesto a La Reina)
Tenemos que ser piadosos. El hacha.
EL FISCAL: Primero que falle el Jurado.
JURADO: El hacha! Que caigan todos bajo el hacha.
Son llevados en sentido inverso las sospechosos.
EL FISCAL: Como juez, condeno: el hacha.

MUJER: Seor Inquisidor: mi hermano est encuervado.
INQUISIDOR: Y cul es? Cul es tu hermano?
MUJER: Aquel, seor. Est encuervado, tiene el Cuervo en el cuerpo.
JEFE: Efectivamente, en mi carcter de Jefe del Servicio Secreto puedo
informar que mis agentes lo tenan vigilado estrechamente. Corroboro

la acusacin. Su situacin era ya muy comprometida. Le falta nada
ms que confesar. Aunque no fuera culpable le falta solo confesar.
Los agentes lo traen, lo sientan en una silla y comienzan un interrogatorio
policial, volvindolo, a cada pregunta, hacia uno y otro lado.
Nombre?
Edad?
Estado?
Cdula?
Profesin?
Enrolamiento?
HOMBRE 2: Cualquier cosa que diga va a ser peor.
Domicilio?
Nmero de credencial?
Lista de sus antecedentes penales?
Dnde estuvo ayer?
Y anteayer?
Y maana? Dnde estuvo maana?
Le pregunto dnde estuvo!
Y qu hizo?
Y por qu?
Conteste.
Qu dijo ayer?
Qu pens hoy?
Qu querr maana?
Con quin estuvo?
Sobre todo eso: con quin?
Y por qu? Diga por qu estuvo y dnde? Y con quin.
MUJER: I sabe. Juro que mi hermano lo sabe.
Conteste.
Fue l. Fue mi hermano. Lo juro. Estoy dispuesta a jurarlo, aunque
me muera de dolor. Aunque sufra al denunciarlo y me avergence.
Confiese.
No ve que est perdido? Confiese.
Est perdido.
Confiese.
Es mejor que lo digas, querido. Es mejor para todos. Es mejor
confesar todo.
HOMBRE 2: Qu puedo decir, Mara?
-Lo admite?

uruguay
JEFE: Confes, Majestad! Solo un culpable dice eso. Confes, no hay

duda.
EL REY: El hacha, entonces
JURADO: El hacha.
BOHR: No, por favor, no puede hacerse. No quiero. Detnganse. Es mi
hermano. Es mi hermano, les digo.
JEFE: Tambin esta mujer es su hermana? Tambin la denunciante?
BOHR: La delatora no. Pero l, s. Quiero decir todos son mis hermanos.
Como si fueran hermanos. Detnganse, por favor. La sangre pide,
pide y pide y despus no conoce. El menor hilo de sangre se enreda.
Lo s bien. Se da vuelta y se muerde la cola. Deben detenerse ahora.
El verdugo se ha llevado al Hermano detrs del cual, sale Mara
llorndolo. Bohr comprende que ya nada puede hacer y se serena.
Yo comprendo. No es que deje de comprender. Debemos evitar la

zozobra y el peligro de que pase lo peor. Pero sucede que a veces lo
peor no es lo peor. Lo peor es lo otro. Yo comprendo. Comprendo
perfectamente. Cada uno conserva su rango y privilegio. Cada uno
conserva lo suyo. Conserva su sitio. Ninguno de nosotros tiene
maldad en el alma. Yo s. No tenemos maldad: tenemos miedo. Pero
me avergenza pertenecer a una clase de seres que tienen necesidad
de matarse para sobrevivir a ese miedo. Me asusta por todos nosotros.
Por eso, (Se va diluyendo) por eso yo dira que... (Se borra entre los
dems haciendo gestos ininteligibles) No s. A veces trato de entender,
pero...
Cuchicheo que crece.
Es peligroso.
Muy peligroso.
Es el riesgo mayor.
Es una espada colgando de un cabello.
Es la pualada a traicin.
Es el espa entre nosotros.
Los espas son los peores.
Y los traidores.
Los que estn entre nosotros.
Los encorvados, de nosotros.
T, o t, o t.
Los posibles encorvados.
Los encorvados en secreto.

Los que no quieren encorvarse y pueden encorvarse sin querer.
Y aquellos que conviene decir que estn encorvados.
T.
O t.
O t.
O t.
Pausa en 1a cual los acusadores se inmovilizan. Gorga y Sila tejen con
agujas de madera, mientras observan hacia afuera a travs de una
ventana. En dos o tres oportunidades se oye el golpe del hacha en el
patio contiguo, seguido de la exclamacin del pblico que se supone
est presenciando las ejecuciones.
GORGA: Mara tiene suerte.

SILA: Suerte!
GORGA: Bueno, es una manera de decir. Pero aparte de eso es buena... Tena
primera fila porque l le consigue y me invit a m, dos veces me
invit.
SILA: Debe ser impresionante tan cerca
GORGA: Claro. Se ve mejor. El segundo que vimos la primera vez creo que fue
el duque de Du Moreau. S, fue l. El segundo que vimos se levant,
se levant bien derecho y camin dos pasos. Era un hombre enorme y
muy fuerte. Le brotaba un copete colorado hasta aqu. Algo increble.
SILA: Impresionante. Y dio dos pasos?
GORGA: S. Se levant y camin. Despus se tambale un poco y movi los
brazos como un temblor y se derrumb. Al caer el golpe fue tan
grande que lo sent en la silla.
SILA: Una prima ma, la casada con el guarda sellos, va siempre al palco. El
otro da la salpicaron en una mano y en el cuellito blanco que llevaba.
Despus me mostr la mancha, era del tamao de una moneda.
Imagnese. Dice que la gota que le cay aqu era tan caliente que
quemaba.
GORGA: Ah, s me dijeron a m tambin es increblemente caliente. Pero las
veces que fui yo no hubo salpicaduras. Es a veces cuando se sacuden.
SILA: (Gran entusiasmo) Mire ese! Pero mrelo!
GORGA: No le deca yo, que se mueven. Y si son fuertes, ms. Vio cmo
caminan?
SILA: Qu lstima no estar ms cerca.
GORGA: Venga, vamos a hablar con Mara. Somos tan amigas...!

uruguay
SILA:Nos dejarn pasar?

GORGA: Probamos. Pero estoy segura que s. Aprese. Aprese.
Salen. En ambos extremos se han formado dos filas. La mitad de los

actores son ahora verdugos y la otra mitad condenados. Desfilan
frente a los reyes y repiten mecnicamente.
EL VERDUGO: (A medida que pasan) Un encorvado, Majestad.

EL REY: El hacha.
EL VERDUGO: Un encorvado, Majestad.
EL REY: El hacha.
El juego se repite tantas veces como sea necesario para vaciar la

escena. Las luces bajan. Solo se ven las siluetas. El Rey y la Reina
salen, primero l por la izquierda y luego ella por la derecha pero
reaparecen casi enseguida y van juntos a asomarse tomados de la
mano, a la ventana que da al patio de las ejecuciones. Hacia all
saludan bondadosamente. De pronto el traje de la Reina queda vaco
parado en escena. De adentro de ese traje sale Bohr armado de un
cuchillo y ahora con saa insospechable apuala al Rey repetidas
veces.
BOHR: (En el mismo tono que al empezar) Dnde? Dnde?, pregunto. De

dnde? De dnde? De dnde viene el peligro? De dnde viene el
peligro? De dnde viene el peligro? (Oscuridad) De dnde viene el
peligro?
TELN

> Mariana Percovich y la generacin emergente de los noventa
Roger Mirza
Directora, dramaturga, profesora de literatura (egresada del Instituto de

Profesores Artigas) y de artes escnicas, Mariana Percovich naci en Uruguay en
1963, practic tambin la crtica teatral en los semanarios Jaque y Brecha, entre
otros. Fue docente de literatura en Enseanza Secundaria y ha dictado seminarios
en la Universidad de Crdoba (1999-2002) y talleres en diversos festivales e
instituciones culturales en San Pablo, Curitiba, Crdoba y Montevideo. Fue
profesora de Arte Escnico en la Universidad Catlica del Uruguay (1992-2006);
adems imparti cursos de dramaturgia y arte escnico en teatros independientes
en Montevideo. Su formacin teatral se complet con varios seminarios
internacionales sobre dramaturgia y puesta en escena entre los que se destaca la
Residencia Internacional del Royal Court Theatre de Londres (1999). Integra la
generacin emergente de directores-dramaturgos que irrumpe con fuerza en la
escena uruguaya en los aos noventa. Una generacin que se ha caracterizado por
concebir la dramaturgia y el espectculo teatral como creacin desde la escena
misma y por buscar nuevos espacios fuera de las salas tradicionales. Sus propuestas
jerarquizan los aspectos concretos de la puesta en escena, la presencia corporal de
los actores, el contacto sensorial con el pblico, el ritual, y desde el punto de vista
temtico la conexin con lo arcaico, la emergencia de lo inconsciente, el
cuestionamiento y la revisin de algunos mitos clsicos o nacionales de fuerte
arraigo en el imaginario social.
La obra de Mariana Percovich, directora y autora dramtica, se construye
siempre en funcin de la puesta en escena. Ella se destaca por una incansable
bsqueda de escenarios teatrales alternativos para una resemantizacin del espacio
escnico en cada espectculo, no solo a partir de sus condiciones fsicas sino
tambin por su diferente insercin en la ciudad. En su primera pieza, Te casars en
Amrica, monlogo sobre la emigracin juda a Amrica, (Premio del Instituto
Internacional del Teatro a la dramaturgia, 1996), escrita en colaboracin con
Miguel Rmer y dirigida por ella, ya propona un espacio particularmente
significativo por sus connotaciones y ajeno a los circuitos habituales: la sala de una
sinagoga en el centro de la ciudad, para un reducido nmero de espectadores. En
ese espacio concentrado y casi vaco, la atencin se centraba en los detalles, el

cuerpo y los movimientos de la actriz, su delicada gestualidad, algunos objetos, en
una intimidad cargada de vivencias y alusiones. En ese mismo ao, pone en escena
en una estacin de trenes Destino de dos cosas o de tres (1996) de Rafael Spregelburd;
al ao siguiente elije las viejas caballerizas del Museo Blanes para poner Juego de
damas crueles de Alejandro Tantanin (Premio Florencio de la crtica a la Mejor
Direccin y Mejor Espectculo del ao, 1997), donde los espectadores deban
pasar de un espacio a otro iluminados por antorchas, fogatas y velas, para seguir la
accin; o para presentar Alicia underground (1998) sobre la famosa obra de Lewis
Carrol, opta los stanos de un edificio (la Caja Notarial) donde una gigantesca
jaula de metal envolva a los espectadores. Del mismo modo prefiere el saln
comedor del Hotel Cervantes para Cenizas en mi corazn (1999), sobre la figura de
Gardel, o para su adaptacin de un inquietante texto de Ana Solari, El errante de
Nod. Un Vampiro en el Jockey (Montevideo, 2002), invade un espacio exclusivo,
con una puesta en escena itinerante que recorra varios pisos de las instalaciones del
Jockey Club. Tambin dirigi, con la Comedia Nacional, un espectculo de calle:
Proyecto feria que se desarrollaba en las ferias vecinales de Montevideo (2003). En
todos esos espectculos la invencin del espacio era el punto de partida. Un nuevo
espacio de la ciudad como escenario de la representacin. Un espacio inaugural,
liberado de los automatismos y convenciones de la tradicin teatral.
La trasgresin de algunos conos y mitos nacionales aparece en su segundo texto
Extraviada. Una tragedia montevideana, (Teatro Circular, Sala 2, Premio Morosoli
de Plata por la dramaturgia, 1998), escrito y dirigido por ella y basado en el libro
de Raquel Capurro y Diego Nin (Extraviada. Del parricidio al delirio. Montevideo,
1995). A partir del caso histrico de una maestra parricida y como denuncia de
aspectos oscuros de la sociedad patriarcal uruguaya de las primeras dcadas del siglo
XX, la obra recorre algunas formas de violencia domstica y los dolorosos caminos
que llevan a una hija al parricidio, al parricidio, al extravo y a la locura, ante los
abusos filicidas del padre y la complicidad materna. En intensas y breves escenas
que subrayan los excesos de la autoridad paterna, legitimada social, religiosa y
polticamente, como centro organizador de la vida familiar, la obra cuestiona la
concepcin ortopdica de la educacin y el modelo idealizado de la maestra como
abnegada guardiana y transmisora de valores consagrados comunitariamente.
Su tercer texto, Cenizas en mi corazn (1999), tambin dirigido por ella misma,
se inscribe en esa voluntad desacralizadora, al introducir una revisin crtica de la
figura y el mito de Carlos Gardel, cono e dolo de la cancin rioplatense,
canonizado como prototipo del cantor y el galn varonil en el imaginario del Ro
de la Plata. A travs de una sucesin de escenas, con fragmentos de canciones,
bailes, frases tomadas al vuelo, en un montaje que apunta al ritmo vertiginoso de
esa vida, indaga en los aspectos ambiguos del cono de la cancin rioplantense; la
obra problematiza algunas facetas de ese cantante del amor y las mujeres que se

uruguay
convierte, por momentos, en una figura dbil e insegura bajo la fuerte presencia de
la madre, en otros, baila un tango con Lepera con quien se besa en la boca. Adems
encontramos escenas que rescatan sus triunfos en los salones y en los teatros, sus
incursiones en el cine y su xito internacional.
Posteriormente, atrada por la tragedia y los mitos griegos, por la fuerza de su
interpelacin a la cultura contempornea, Mariana Percovich estrena Yocasta, su
cuarto texto, en el subsuelo del Hotel Cervantes (2003). La obra busca darle voz a
una figura que ocupa un lugar marginal en la tragedia de Sfocles A partir de ese
personaje la autora deconstruye y reelabora el mito de Edipo. Si ese mito se
apoyaba en el hroe masculino, nio-hombre-rey, como centro de la accin y
dueo aparente del poder y del saber, seguridades que la propia tragedia ir
desmontando, la propuesta de la autora es centrarse en la figura de Yocasta, darle
voz a la mujer y poner en ella el punto de vista que orienta la accin: hacer coincidir
en ella a la mujer, la madre, la amante y la reina, para encarnar el enigma de lo
femenino y el deseo en sus diferentes dimensiones. Yocasta se vuelve, as, la lucha
entre la genealoga y la singularidad, entre el destino y la libertad. Encarnada por
dos actrices, una que habla y otra que solo se expresa con el cuerpo, Yocasta es la
joven vestal, la mujer postergada por Layo y la reina de Tebas, la mujer deseante
que encontrar su femineidad y su plenitud como amante y como madre a partir
de la unin incestuosa con el hijo. Este es el punto de vista trasgresor que propone
la obra.
Posteriormente y despus de la creacin colectiva Proyecto Feria, realizado como
trabajo de postgrado con los alumnos de la Escuela Municipal de Arte Dramtico
Margarita Xirg, espectculo callejero en el que los actores bailan tango con el
pblico en las ferias vecinales, la ltima pieza escrita y puesta en escena por
Mariana fue Playa desierta (2007). Se trata de un montaje realizado a partir de
varios textos y fragmentos de escenas de obras de Marguerite Duras, en un espacio
inaugurado por la propia directora: el subsuelo del Montevideo Shopping Center
(Sala Under Movie). Sobre un piso totalmente cubierto de arena blanca unos
bancos permiten que cincuenta a sesenta espectadores compartan ese escenario con
los tres intrpretes-bailarines que evolucionan por todo el espacio y que sientan
adems la intensa presencia en escena de un msico con variedad de instrumentos.
En ese clima amortiguado, las palabras, algunos elementos, los cuerpos y gestos de
los actores parecen dibujar sobre ese piso, con reminiscencias de movimientos de
Tai-Chi, y sobre el fondo de las paredes oscuras, refinados diseos plsticos, en
encuentros y desencuentros que recorren, con el trasfondo de un sugerido
ambiente colonial asfixiante, los temas del amor y el desamor, eros y thanatos, las
zozobras e intensidades del deseo y el hasto, en un conjunto cuidadosamente
orquestado, lleno de sugerencias.

Hay que mencionar, tambin, entre sus principales direcciones, dos puestas en
escena de textos de Heiner Mller sobre temticas griegas: una versin de Ayax
(Montevideo, Instituto Goethe, 2000) y otra de Medea Material (Curitiba, Brasil,
2004). Adems de Marleni de Thea Dorm y varios espectculos con la Comedia
Nacional: Atentados de Martin Crimp (Montevideo, Sala Verdi, 2001), Historia de
la joven sabia Nozhatu zaman y de sus amores incestuosos, sobre un episodio de Las
mil y una noches (Montevideo, Teatro Sols, 2004), Bodas de sangre de Garca Lorca
(Montevideo, Teatro Sols, 2008). Su estreno ms reciente fue Una lluvia irlandesa
(Montevideo, Farmacia Sols, 2008) del cataln Josep Pepe Peyr, con la accin
desarrollndose en medio de los espectadores, entre las sillas y mesas de un espacio
acondicionado como un caf del viejo Montevideo.
Por ltimo, y adems de su intensa actividad como docente y como dramaturgista
y asesora literaria, como periodista cultural, crtica teatral, dramaturga y directora,
ha dictado talleres y participado en jurados en festivales y encuentros nacionales e
internacionales, adems de obtener el Segundo Premio Molire 2000, otorgado por
el Gobierno de Francia por su investigacin sobre el Grand Guignol. Por ltimo,
fue directora artstica de la Escuela de Arte Dramtico desde 2004 hasta 2007 y
actualmente ejerce el cargo de directora del Centro Nacional de Creacin e
Investigacin del Ministerio de Educacin y Cultura, Dramaturgia, Direccin y
Coreografa.
Espectculos con texto y direccin de Mariana Percovich:

1996. Te casars en Amrica (en co-autora con Miguel Rohmer). Montevideo, Sinagoga
Hngara. (Festival de Londrina, Centro Cultural de San Pablo, Versus Teatro de Barcelona
y Madrid, Espaa). Premio Instituto Internacional del Teatro, Uruguay.
1998. Extraviada. Montevideo, Teatro Circular. Premio Morosoli de Plata en Dramaturgia.
(Festival Teatro y Memoria de La Plata, Argentina. Abuelas de Plaza de Mayo).
1999. Cenizas en mi corazn. Montevideo, Saln de baile del Hotel Cervantes. Premio de
Dramaturgia en espacios no convencionales del Ministerio de Educacin y Cultura. El
mismo ao, Ashes in my heart. Espectculo semimontado, con elenco del Royal Court
Theatre. London. International Residency for emerging playwrights and directors.
2002. Proyecto Feria. Texto de Mariana Percovich sobre Creacin Colectiva (Postgrado de
la Escuela Municipal de Arte Dramtico, EMAD y Comedia Nacional). Montevideo,
Mercados vecinales de la ciudad. (Festival de Teatro a Mil, Santiago de Chile y Valparaso).
2003. Yocasta. Montevideo, Espacio Cervantes. (Festival Internacional de Teatro de Festival
Internacional de Teatro de Londrina, Brasil). Premios Florencio a Mejor Escenografa y
Mejor Actriz. Premio Iris a Mariana Percovich como Personalidad destacada del ao.
2007. Playa Desierta. Sobre textos de Marguerite Duras. Montevideo, Sala Under Movie;
tambin en este ao, Barecelona, mapa de sombras. Radioteatro de Lluisa Cunill.
LADDRA Centro Cultural de Espaa; Matar y comer. Performance. Centro MEC.
Intervencin teatral a la Instalacin El Banquete Oriental.

uruguay
2008. Proyecto SIA (Sistema Interactivo de Artes). Textos de Mariana Percovich. Centro
Cultural de Espa. Florida. Paysand. Salto. Maldonado. Compaa COMPLOT.
Espectculos como dramaturga:

2002. Divas. Dramaturgia en danza. Corografo Martin Inthamoussu.
2003. Proyecto Nios de La Calle. Sobre idea y concecpcin de Percovich. Direccin de
Martn Romanelli, Festival Internacional de Crdoba, Argentina.
2003. Cuando anochezca, dramaturgia en danza. Coregrafo Martn Inthamoussu.
Publicaciones:
Cenizas en mi corazn. Madrid, Casa de Amrica. Coleccin Dramaturgia Uruguaya
(Comp. Roger Mirza), 1996.
Extraviada, una tragedia Montevideana. Buenos Aires, Ed. Escuela Lacaniana de
Psicoanlisis. Coleccin Cuadernos, 1996
Extraviada, tragdie montvidenne en Uruguay. Ecritures dramatiques daujordhui. Paris,
Ed. Indigo, 2002.
Yocasta. Montevideo, (Ed. Roger Mirza). Artefato. Intervenciones: del escenario al papel.
Coleccin de Nueva Dramaturgia Uruguaya, 2006.

> yocasta: una tragedia
Mariana Percovich
I. Primera muerte
El alfiler en alto
la piedra azul brillando sobre los ojos
en las ltimas horas de su ltimo sol
mira los destellos que hieren sus ojos grises.
Los mismos ojos de su padre.
Desde la altura la mujer pende de su cinta de oro

la diadema de su cabeza
ladeada
la boca abierta
en un grito mudo
los ojos sin vida, iguales a los de su hijo,
lo ven con el alfiler en la mano.
La piedra vuelve a brillar.
El hombre toma entre sus dos manos la punta

de ese enorme alfiler
que supo proteger el seno generoso
de la esposa y de la madre
Mira la punta filosa
la punta
y entierra en su pupila
hasta el fondo
la larga y afilada joya.
Primero un ojo
despus el otro.
El viento hace mecer el cuerpo que pende
la tnica resbala
La ltima vez que ese ojo todava vivo
ver la piel amada
el seno descubierto e inerte
de la mujer que pende.
Herido de dolor y terror
entierra la punta filosa otra vez.

Siente la sangre salada y ardiente en su rostro
Lgrimas metlicas
Sorbe la sangre, estira las manos
y sale del palacio.
II. El nombre de Yocasta

Yo soy Yocasta
La mujer repudiada por Layo
una y otra vez.
La mujer amada por Edipo
una y otra vez.
La Reina de Tebas
La virgen de los Misterios
con la espalda quebrada.
La mujer temida por todos los hombres
por los siglos de los siglos
Repudiada y deseada por todas las generaciones
de hombres mortales.
Acariciada y besada por sus hijos
Todos sus hijos
Yocasta
El nombre de la madre.
III. El Parto
El vientre de Yocasta crece
crece cuatro veces
y su hombre descansa a su lado.
Acaricia el vientre redondeado
la piel tirante.
Los senos grandes de los que ya asoman gotas de leche.
El hombre sorbe esa leche
y ama a Yocasta
con cuidado
cuidando ese vientre amado
que l fecund
en las horas tardas de una pasin nueva.
La Reina de Tebas

uruguay
grita en los dolores del parto.

Y su hombre orgulloso
recibe uno a uno a sus herederos
Sus hijos
sangre de su sangre
Los que llevarn su nombre
y lo cubrirn de gloria en los tiempos venideros.
Vuelve a amar a Yocasta
que lo recibe una vez ms
Fecunda y nutricia.
Yocasta
El nombre de la esposa.
La primera vez no pudo retener al nio ms que unos segundos

En la habitacin contigua de ese mismo palacio
otro Rey gritaba un nombre
Crisipo!
Y ella gritaba tambin.

Los gritos de ambos se mezclaban
Gritos de amor desesperado
Amor y rechazo
Amor y temor en las pupilas dilatadas de esposo y esposa
separados por las puertas cerradas de la alcoba.
Era ese su primer hombre
el que la arrebat de su virginal servicio a Hestia
El del primer himeneo.
La diosa Hestia dijo a Yocasta:
A todos los dioses

les est vedado llorar por un mortal
IV. Hestia
Las bodas primeras fueron breves.
Hestia, virginal protectora de los hogares
Hija de dos hermanos Kronos y Rethia
Hermana de Demeter, Hera, Hades y Poseidn.
Devorada y vomitada entera por su padre.
Salvada por su hermano Zeus. Dios del rayo y el trueno.

Kronos, condenado a ser destronado por su hijo
Kronos devorando a sus hijos
vomitndolos enteros
Kronos, destinado a sucumbir por los golpes de su propio hijo.
A Hestia, Yocasta consagra culto.
Las voces de las sacerdotisas de Hestia
repiten sus cantos:
Todo hombre
que busque placer de las mujeres
sin preocuparse de la procreacin
es igualmente peligroso
y se expone a la misma reprobacin
de quien ama a los efebos
V. Yocasta la virgen
La joven Yocasta escucha sin entender
La espalda recibiendo los azotes en las cuevas de los misterios
su piel joven que sangra mientras le acarician la cabeza
Abstenerse de toda relacin con los machos

Abstenerse de sembrar todo surco femenino
en el que no se quiera ver germinar la simiente
Crisipo susurra Layo entre los embates del goce

sujetando la nuca de su joven esposa
penetrndola por detrs
como un animal.
Ella grita de dolor.
Breve e infrtil su primer himeneo.
Nunca Layo mir sus ojos
Nunca.
Crisipo grita y vuelve a penetrarla violentamente.
Por qu no soy amada por mi esposo?

Por qu no hay placer en el himeneo
Por qu ese nombre que grita Layo una y otra vez
Crisipo, el joven hijo del Rey Plope le dicen
Pero ella no entiende.

uruguay
Sabe que Hestia le exige cumplir con su papel de

engendradora
pero su himeneo no es frtil
Layo le teme.
Layo sabe lo que los dioses han dispuesto.
Layo.
VI. Concepcin de Edipo

Yocasta crece
aprende de las otras mujeres.
Prepara el vino, con hierbas y narcticos
recogidos en noche de luna plena.
Espera al Rey Layo, con la tnica ceida,
la diadema y el broche con la piedra azul
regalo de sus bodas primeras.
Layo arranca el afilado broche y mira los senos
todava jvenes de Yocasta
La toma por el cabello tirando la diadema
y antes de que este la coloque de espaldas
ella le acerca la copa
Layo bebe
Layo cae en xtasis
Ella abre sus piernas, mira a los ojos de Layo que
miran otros ojos y otra frente y otra piel
Layo la acaricia como nunca antes
Ella abre sus piernas y lo recibe por primera vez
Siente su simiente que la llena
y grita un grito nuevo por primera vez,
mientras Layo dormido respira sobre su vientre
Ella murmura el nombre elegido para su hijo.
Los gritos de esposo y esposa se mezclan en el aire cargado de la

alcoba.
Yocasta piensa en ese hijo que pugna por salir de ella
y teme
Layo piensa en Plope y sus maldiciones
Kronos derrocado por su propio hijo
Los dientes que arrancan el sexo de Urano
Prepara todo para recibir a su primer hijo

La daga, la soga, el clavo para los tobillos
Escucha sus primeros vagidos
Lo ve aparecer lleno de sangre
La sangre de Layo piensa
El nio que se acostar con su madre piensa
Mientras Yocasta espera feliz que le traigan a su hijo
uncido de aceites
Su hijo, su esperado y amado hijo.
Nunca ms lo volver a ver piensa Layo.
El silencio toma el palacio de Yocasta
No escucha ms llanto que el propio
Mientras sus pechos rebosantes de leche se desbordan
intilmente.
Para quin esta leche intil?
Para quin Diosa protectora de los partos?
Las manos manchadas de sangre de Layo
El hombre que nunca ms volver a mi lecho
Cerrado a cal y canto
para siempre
por siempre.
VII. Cuento
Un cruce de tres caminos
El carro avanza orgulloso, la mano firme en las riendas
El joven hijo de Corinto va en busca de sus orgenes
va en busca de los orculos pticos
Un viejo se acerca con los caballos encabritados.
Uno y otro se detienen.
Al joven no le gusta la mirada del viejo
El viejo lo mira con arrogancia y curiosidad
admira su belleza de semental joven
una belleza que lo conmueve
mientras la cabeza coronada de rizos del joven se agita
pidiendo el paso.
El viejo se queda hipnotizado por la belleza del joven
El joven dice algo, pero el hechizo es muy fuerte
el hechizo de esos ojos grises que le recuerdan otros ojos
El joven de Corinto arremete contra los caballos del viejo.

uruguay
El viejo cae del carro y ve el sol por ltima vez

antes que sus caballos le aplasten la cabeza.
VIII. La Peste
Soporto dolores sin pausa
Todo mi pueblo est enfermo
y no existe el arma de la reflexin con la que uno pueda defenderse
Ni crecen los frutos de la noble tierra
Ni las mujeres tienen que soportar quejumbrosos esfuerzos del parto
Y uno tras otro, cual rpido pjaro,
puedes ver que se precipitan, con ms fuerza que el fuego irresistible
hacia las costas del dios de las sombras
Esposas y canosas madres gimen por doquier
en las gradas de los templos,
en actitud de suplicantes, a causa de sus tristes desgracias.
Resuena el pen y se oye al mismo tiempo,
un sonido de lamentos.
En auxilio de estos males, oh urea hermana de Zeus!,
enva tu ayuda de agraciado rostro.
La Reina de Tebas en actitud de suplicante

pide por su pueblo
y por ella misma.
Muerto Layo, ve como su piel se consume
su seno est seco
su sangre se debilita.
La peste lo asola todo
Su lecho est vaco.
Su hermano Creonte, la llama a palacio
Ha llegado el hroe coronado,

quien a derrotado a la Esfinge
es tu deber de reina viuda
recibirlo en tu lecho y devolver a Tebas
la paz y la vida

Yocasta mira al joven Edipo.
Ya no es la tmida doncella de los Misterios.
Yocasta mira de frente al joven hroe.
Sus msculos torneados, su piel y su pelo.
Los ojos del nuevo rey la miran.
Ella descubre en esos ojos un brillo nuevo
El deseo la recorre entera.
Este es mi nuevo Rey

El nuevo compaero para mi lecho
Ya no soy la misma
Mi piel no tiene la tersura de mi primer himeneo
Pero Edipo la mira extasiado.

Mira el bello alfiler de piedra azulada en su seno.
En la noche de bodas, delicadamente,
desprende su tnica y
besa la piedra azulada.
Separa los pliegues de la tela nvea
y acaricia con sus dedos
el seno turgente de Yocasta.
Un estremecimiento la recorre
Edipo la mira a los ojos
la desnuda, como si fuera la primera vez
huele sus pechos fragantes de perfumes
y se abrazan.
No hubo hijo ms deseado que aquel que Layo

abandon a su suerte en los bosques.
Abandonado a las fieras
lo olvid.
Yo la Reina de Tebas
ahora desposada con el ms viril de los hroes
descubro el placer del deseo
en un cuerpo ms joven que el mo
Veo a nuestros hijos tirarle de sus cabellos
sus rizos preciosos
mientras l acaricia mi vientre hinchado por quinta vez
Todos mis hijos a mi alrededor
ninguno ms amado que el otro.

uruguay
Edipo se deleita en mi cuerpo

que renaci.
Bebe de mi leche con placer
mi leche que le llena la boca, mientras me ama
cuidando este vientre que le pertenece
Nunca una mujer tuvo una felicidad
as.
Yocasta est completa.
IX. Bajo siete llaves

La mejor de las mujeres es de la que menos se habla
tanto para mal, como para bien entre la gente de afuera
Pero todos hablan de m

Todos los hombres temen a la Reina Yocasta.
Los ancianos de Tebas murmuran cerca de palacio
La plaga. Otra vez la plaga.
Creonte, mi hermano, quien me entreg
al joven liberador de la ciudad
odia mi nimo exaltado.
El destino de las esposas,

est marcado por la procreacin
de una descendencia legtima
me grita airado por el placer que ha tomado mi lecho.
Las mujeres de Tebas me temen.
Yo Yocasta
la maldita
cien y mil veces
la amante
la novia
la madre
Odiada y temida por un esposo que no me am
amada por un nuevo esposo
que me ensea el placer de las
caricias verdaderas
El cuerpo, como la reputacin de la mujer

debe quedar guardado bajo siete llaves

sin salir jams
Dice el coro de las mujeres de Tebas
Mientras mi amado esposo
se deleita en mi carne
planta su simiente en el nico surco en el que esta crece.
Como debe ser.
Mis manos tejen la tela de una nueva tnica

Mientras afuera la ciudad agoniza.
No hay gineceo que proteja ya a la Reina Yocasta.
Afuera, en la ciudad, cuado y soberano disputan sin cesar
Los celos acometen el corazn de Creonte
que busca la perdicin de Edipo.
No basta con ser poderoso
no bastan las riquezas actuales
Creonte quiere reinar sobre m y sobre mi estirpe.
El viejo adivino vaticina males sobre mi casta
El coro de ancianos repite sus palabras.
Pero Edipo lograr vencerlos.
Ya maldijo al asesino de Layo
Ya persigue al culpable de los males presentes de Tebas
Tiresias el ciego dijo:
Aunque t tienes vista, no ves

en qu grado de desgracias te encuentras,
ni dnde habitas,
ni con quines transcurre tu vida
Por qu no ha de saberlo?
Otra vez ser repudiada como esposa,
como madre?
Por qu Hestia te has vuelto contra m?
Acaso no he cumplido con el mandato de la Diosa
No he progeniado una estirpe legtima y noble
No me he entregado a mi esposo
como la Ley dispuso?
No he cuidado a nuestros hijos
No he celebrado una y otra vez
por la alegra de nuestro hogar y nuestro palacio.
En qu me equivoqu esta vez

uruguay
Infausto matrimonio dijo Tiresias

Acaso la ciudad prefiere a Layo por sobre Edipo?
No ha dado suficientes muestras de amor por su
nueva patria, abandonando a sus padres y quedndose entre
nosotros?
Por qu se lamentan las mujeres a mi paso
Qu ven ellas que yo no veo

en los ojos amados de mi esposo?
En un bosque perd a mi primer hijo

En un cruce de caminos a mi primer esposo
X. Edipo y Yocasta
Por qu sealas tus pies
por qu me miras as
como si no me conocieras
Por qu la multitud gime
Ay de t, Madre y esposa de una estirpe maldita
Edipo calla
En un cruce de caminos fue muerto Layo
S, en un cruce de caminos
el causante de mis penas
Ah noble Edipo a quien le bast

el mismo espacioso puerto para arrojarse
como hijo, padre y esposo!
Qu son esas palabras nuevas en tu boca?
Me confundes
cmo puedes ser a un tiempo hijo, padre y esposo
Te sorprendi, a despecho tuyo,

el tiempo que todo lo ve y condena
una antigua boda
que no es boda
en donde se engendra y se resulta engendrado
Esos pies marcados, por qu los sealas otra vez?

Hijo, padre y esposo, repite extraviado

Rechazas mis caricias
Yo tom aliento gracias a ti

y pude adormecer mis ojos.
Tu vientre est maldito
Una vez me entregaste a la muerte
ahora me condenas a la oscuridad
Yo soy el hijo de los pies torcidos
De tus pechos beb

de tus pechos se alimentaron nuestros hijos
mis hermanos
Madre y esposa
Sal y entr por el surco que regu con mi simiente
Te am y te amo
con reverencia de hijo, padre y esposo
y ahora debo mostrar tu cadaver
al pueblo
T no mereces vivir
T no puedes vivir
Yo no puedo mirarte ms
Edipo toma entre sus manos el broche

desnuda mi pecho
y lo acaricia por ltima vez
Yo cuelgo ya inerte ante l
Mi muerte a l debida
queda escondida tras las puertas de palacio
XI. Final
La Reina Yocasta se quita la vida
frente al horror de las revelaciones
Grita la chusma.
Pero quin sabe lo que pas dentro del Palacio
Solo yo y l
mi amado esposo
a quien engendr de un padre terrible
Muerta s

uruguay
pero ante ustedes

para que me escupan y maldigan
La mejor de las mujeres es de la que menos se habla
tanto para mal, como para bien entre la gente de afuera
Si embargo todos hablarn de m
y me temern
Mi fantasma no los abandonar jams
Yo Yocasta
la mujer
la madre
la amante
la esposa
por los siglos de los siglos
Cuelgo de mis cintas

sobre las cunas de los nios
sobre los lechos de los amantes furtivos
sobre la mirada amorosa del padre a la hija
sobre cada nio que exprime el seno de su madre.
Mis hijos reinarn sobre las futuras generaciones
Mis obras hablarn por m
Yo fui amada
como nadie lo ha sido
y repudiada
como nadie lo ha sido
y no tengo boca
para repetir mi historia.
Soy la peor de las mujeres
la que est en todas las pesadillas
reina de un mundo terrible
para la conciencia de los venideros.
Montevideo
Enero-agosto 2002

> Mauricio Rosencof: un testimonio ineludible
Roger Mirza
Nacido en Florida, Uruguay, en 1933, Mauricio Rosencof es uno de los ms

importantes dramaturgos uruguayos contemporneos, con un amplio
reconocimiento dentro y fuera del pas. Desde joven y siendo an estudiante se
inici como periodista en El Popular y luego en el semanario Marcha. Sus
preocupaciones sociales lo llevaron a realizar una serie de reportajes sobre las villas-
miserias urbanas y rurales y sobre la condicin de los trabajadores zafrales en los
arrozales y en los campos de caa de azcar al norte del pas, a quienes acompa
en sus reclamos y en sus marchas sobre Montevideo. En uno de esos viajes conoce
a Ral Sendic con quien luego formarn el Movimiento de Liberacin Nacional,
Tupamaros (nombre tomado de Tupac Amar), guerrilla urbana que tendr un
importante papel en la historia del pas en la dcada del sesenta y comienzos de los
setenta y que se propona provocar una insurreccin armada para acabar con las
injusticias sociales. Detenido y tomado como rehn por los militares en 1972
pasar unos trece aos preso. Al salir en abril de 1985 por una amnista general y
con la restauracin progresiva del sistema democrtico, retoma gradualmente su
trabajo de periodista colaborando con los semanarios Jaque, Brecha, Asamblea y
Mate Amargo. Al mismo tiempo reinicia su carrera como autor dramtico.
Desde sus primeros estrenos como dramaturgo a comienzos de los sesenta revela
esa preocupacin por lo social, aunque sin descuidar el aspecto potico, no solo en
la eleccin de ambientes y personajes humildes como protagonistas de sus dramas,
sino tambin en la incorporacin de formas populares como la murga y el carnaval,
tal como sucede en su primera obra estrenada: El gran Tuleque dirigida por Ugo
Ulive con El Galpn (1960). El espectculo introduca, una innovacin
importante al incorporar la murga con sus msicos, cantantes, trajes y estilo de
presentacin popular y carnavalesco, en un espectculo teatral que incorpora
tambin las convenciones del teatro culto. Al ao siguiente estrena Las ranas
(Teatro del Pueblo, 1961), sobre personajes de los llamados irnicamente
cantegriles, nombre que parodia el de un lujoso club en un barrio de Punta del
Este y con el que se llama actualmente a nuestras villas-miserias. La obra, dirigida
por Gustavo Adolfo Ruegger obtuvo el Premio Casa del Teatro de ese ao.
Posteriormente aparecen Pensin familiar (1963), La calesita rebelde (1967), pieza

para nios, La valija (1967) y Los caballos (1967), que convirtieron rpidamente al
autor en uno de los ms importantes dramaturgos del momento. La eleccin de
temas y personajes de la marginalidad rural y urbana, en espacios como los
arrozales, los cantegriles o una modesta pensin, con dilogos de fuerte sabor
popular, no cae en el esquema fcil ni en el costumbrismo, y esos personajes no
renuncian a su capacidad de inventar, de imaginar y soar en medio de la miseria,
lo que ser uno de los rasgos de la escritura dramtica del autor. Como seala Ugo
Ulive, lo ms destacado de Rosencof es su particular uso de la imaginacin no de
su imaginacin de autor que es considerable, sino de la operacin imaginativa que
sobre el escenario realizan sus personajes. Porque ver su teatro es ver la imaginacin
en accin (Prlogo a Los caballos. Montevideo, Librosur, 1985: 11).
En ese juego de la imaginacin y no sin cierto humor socarrn Rosencof
propone certeras imgenes que adquieren la fuerza de los smbolos en propuestas
teatrales que parten del realismo ingenuo para transgredirlo; al mismo tiempo la
fidelidad en la reconstruccin de situaciones y lenguajes se mezcla con una
concepcin carnavalesca y popular de la escena en obras como El gran Tuleque, o
con un amplio manejo de los smbolos como en Los caballos o en Las ranas. En el
primer caso la participacin de la murga y sus integrantes, en el desarrollo de la
accin incorpora las convenciones de sus presentaciones carnavaleras en escenarios
generalmente al aire libre, tanto en el tratamiento del espacio como en la ubicacin
de los cantantes y la intervencin de los bailarines. En el segundo, el juego
deliberado entre los sueos y la realidad genera un doloroso contraste entre las
ensoaciones de algunos personajes y la miseria material y moral en que se mueven,
como en Las ranas. En el caso de Los caballos las imgenes ensoadas o inventadas
por algunos personajes, como los juegos del nio o las evocaciones de un pasado
heroico y las exaltaciones heroicas y patticas del viejo Ulpiano, generan una
violento y doloroso contraste con las duras condiciones del presente, marcado por
las carencias, la miseria y la muerte, aunque, al mismo tiempo, el estallido final del
viejo borracho que llama a las armas se vuelve un smbolo del espritu bravo y un
llamado a la rebelin.
En esta primera etapa que podramos ubicar entre 1960 y 1967, Rosencof obtiene,
adems, en tres oportunidades (1961, 1964 y 1967) premios del Ministerio de
Instruccin Pblica. Sus obras se representan tambin en el interior del pas y fuera
de l y se publican Las ranas (Montevideo, Aqu Poesa, 1964), La calesita rebelde
(Montevideo, 1964) y Los caballos (Montevideo, 1967). Despus de esos aos, en que
la intensa productividad teatral se alterna con su fuerte militancia poltica y su
incorporacin a la guerrilla armada, Rosencof es detenido en 1972 y ser considerado
rehn por la dictadura hasta 1985. Mientras tanto sus obras teatrales eran traducidas
a varias lenguas y se representaban en numerosos pases de Europa.

uruguay
En este segundo perodo que abarca de 1972 a 1985 y que ha sido llamado de
Teatro carcelario (Silka Freire: Mauricio Rosencof: El delirio imaginante.
Montevideo, Arca, 1994, p. 89-149), Rosencof logr escribir poesa, novela y
teatro, a pesar de las terribles condiciones de su encierro en calabozos hmedos,
pozos y stanos, en diferentes cuarteles militares. Fue el caso de las obras
dramticas El combate en el establo, El saco de Antonio, El hijo que espera, y el de Y
nuestros caballos sern blancos. El combate en el establo, cuyo primer ttulo fue La
camiseta es considerada la obra ms representativa del perodo. En una de las
entrevistas que le hice, Rosencof cont cmo pudo seguir escribiendo en los
diversos calabozos de dos metros por uno en que lo confinaron, siempre solo, con
luz elctrica y un jergn. Con un fragmento de grafo pudo escribir en pedazos de
hojillas para fumar que luego arrollaba como diminutos rollos que ocultaba en el
dobladillo de la camiseta que mandaba lavar a sus familiares cada tanto. Tambin
cont cmo se haba vuelto insectvero para complementar su dieta y hasta escritor
y poeta por encargue cuando algn guardia le peda un acrstico para su novia, a
cambio de un cigarrillo o un huevo. Llegu a casar a alguno, me dijo. Fue as: como
me rotaban cada tres meses de una regin militar a otra y de calabozo en calabozo
para que no se familiarizaran conmigo, un guardia haba logrado deslumbrar a su
novia con mis versos y las cosas marchaban muy bien, pero ella rompi con l
cuando me trasladaron, porque al no recibir ms versos crey que l ya no la quera.
Despus de un largo perodo me toc volver a aquel cuartel. Entonces el milico no
me dej tranquilo con sus pedidos de versos para recuperar a su novia. Por supuesto
que se los hice. Y agrega con socarronera: Finalmente tuve que casarlos.
La camiseta (o El combate del establo) propone el enfrentamiento entre dos
personajes recludos en un establo, uno de los cuales est convertido en una vaca que
muge y come pasto, aunque habla, piensa y siente como ser humano, con progresiva
prdida de la memoria, mientras que el otro, recin llegado y con apariencia humana,
resiste de varias maneras las mltiples presiones de los guardias y de su propio
compaero que intenta persuadirlo de que la nica forma de evitar el sufrimiento
impuesto es aceptar su transformacin en vaca. La obra apunta, con reminiscencias
del teatro del absurdo (particularmente Rinocerontes de Ionesco), a una clara alegora
que reivindica la necesidad de resistir y luchar para conservar la dignidad y la
condicin humana, en un doble combate, hacia afuera y hacia adentro, con los
guardias y con el compaero de infortunio. Al mismo tiempo, la lucha se vuelve
alegora de la resistencia del propio autor y del valor de la escritura y la creacin como
defensas ante la amenaza de la deshumanizacin y la aniquilacin, como la flauta
rudimentaria que logra construir y tocar Jos al final de la obra.
El tercer perodo, a partir de 1985, se caracteriza por la profusa produccin del
autor, quien incursiona en todos los gneros: poesa, cuentos, novela, testimonios,

teatro, adems de participar en innumerables seminarios, coloquios y simposios
internacionales, con su testimonio sobre creacin dramtica y derechos humanos
partiendo de su terrible experiencia. Al mismo tiempo se han estrenado varios de
sus textos carcelarios que se representaron junto a las nuevas escenificaciones de su
produccin anterior en todo el Uruguay y en numerosos pases en Amrica Latina
y en el mundo con traducciones a ms de doce idiomas (alemn, rabe, finlands,
francs, holands, ingls, italiano, noruego, portugus, sueco, turco, entre otros).
Por otra parte Rosencof escribe, tambin, libretos para video y cine dentro y fuera
del pas (recibi el premio al guin indito en el Festival de la Habana en 1997 y
es autor del guin para una pelcula noruega: Los sueos de Isabel), adems de un
intenso aporte testimonial escrito junto a Eleuterio Fernndez Huidobro:
Memorias del calabozo (3 tomos) y su novela El bataraz, sobre la progresiva
identificacin y transformacin de un preso en un gallo con el que comparte su
celda. En esta permanente actividad creadora en varios gneros, sus ltimos
estrenos teatrales vuelven a cruzar las imgenes del ensueo y la realidad cotidiana,
los milagros y la vida miserable, a partir de dos seres marginales en El maizal en la
escalera, en un juego entre realidad y sueo en El hijo que espera y en la
confrontacin entre la historia y la leyenda en Y nuestros caballos sern blancos. Por
ltimo, debemos sealar la aparicin de una pelcula sobre su vida: El frentico ojo
de la noche, una produccin suizo-alemana para la televisin (1997) y el formidable
xito de su ltima novela: Las cartas que no llegaron (2000), que hilvana fragmentos
estremecedores de la historia de una familia, con recuerdos, dilogos y reflexiones,
en un mundo convulsionado por guerras y separaciones, desde la entraable
perspectiva de un nio y la memoria de un hombre y, a partir de la cual, se realiz
un espectculo teatral dirigido por Csar Campodnico con El Galpn (2003).
Principales estrenos:
1960. El gran Tuleque. Direccin de Ugo Ulive. Teatro El Galpn.
1961. Las ranas. Direccin de Gustavo Adolfo Ruegger con Teatro del Pueblo.
1963. Pensin familiar. Teatro del Pueblo. (Luego retomado en La valija).
1967. La calesita rebelde. Por elenco de SUA. (Para nios). La valija. Grupo de teatro de la
Facultad de Medicina. Los caballos. Direccin de Ugo Ulive. Teatro El Galpn.
1985. El combate en el establo. (Nueva versin en 1994 por Teatro del Mercado con
direccin de Marcelino Duffau).
1987. El saco de Antonio. Direccin de Alfredo Torres. Teatro del Notariado. El regreso del
gran Tuleque. Direccin de Carlos Aguilera. Teatro La Gaviota.
1992. El vendedor de reliquias (sobre Memorias del fuego de Galeano). Direccin de Csar
Campodnico y Bernardo Galli. Teatro El Galpn 1992.
1996. El bataraz. Monlogo basado en la novela homnima por Peter Lehmann.
1999. El maizal en la escalera. Direccin de Teatro Espejos (Sala Alianza Francesa).

uruguay
2000. El hijo que espera. Direccin de Ernesto Clavijo. Teatro El Galpn, Sala Cero.
2003. Las cartas que no llegaron. Adaptacin teatral de Raquel Diana. Direccin de Csar
Campodnico. Teatro El Galpn.
Principales publicaciones:
Poesa:
Conversaciones con la alpargata. Montevideo, Arca, 1995.
Canciones para alegrar a una nia. Montevideo Ed. de Uno, 1985.
Poemas. Montevideo, sin datos editoriales, 1990.
Narrativa:
1987. Vincha Brava, Montevideo, Arca. (Santillana 2006).
1987. El bataraz, Montevideo, Montevideo, Arca, 1995. Montevideo, Alfaguara (Santillana),
1999.
1995. Los corderitos de Dios y otros cuentos. Montevideo, Cal y Canto.
2000. Las cartas que no llegaron, Montevideo, Alfaguara (Santillana).
2005. El barrio era una fiesta. Montevideo, Alfaguara.
Ensayo, crnica y testimonio:
1969. La rebelin de los caeros. Montevideo, Aportes. (Tae, 1987).
1986. Las crnicas del Tuleque, Montevideo, Arca, 1986 (retoma sus colaboraciones en
diferentes peridicos).
1991. Memorias del calabozo. Tres tomos. Montevideo, Tae. (En colaboracin con Eleuterio
Fernndez Huidobro).
1999. Cajn de sastre. Montevideo, Cal y Canto.
2003. Las agujas del tiempo. Montevideo, Aguilar.
Teatro:
1964. Las ranas. Montevideo, Aqu poesa, 1964.
1964. La valija. Montevideo, Aqu poesa, 1964.
1964. La calesita rebelde. Montevideo, Ejido. (Para nios).
1967. Los caballos. Montevideo, Librosur, 1985. Contiene Los caballos, El combate en
el establo y El saco de Antonio.
1988. Teatro Escogido I. Montevideo, Tae, 1988. Contiene Las ranas, Los caballos, El
combate del establo, El hijo que espera.
1990. Teatro escogido II. Montevideo, Tae, 1990. Contiene La valija, El saco de
Antonio, Y nuestros caballos sern blancos y El regreso del gran Tuleque.
1990. El gran bonete. Montevideo, La Repblica. (Para nios).
1992. El vendedor de reliquias. (Sobre las Memorias del fuego de Eduardo Galeano).
Montevideo, Arca.

1994. Y nuestros caballos sern blancos. Montevideo, Arca. Reedita Y nuestros caballos
sern blancos, El hijo que espera y El vendedor de reliquias.
2000. Y nuestros caballos sern blancos y otras obras. Seleccin, estudio y notas por Silvia
Viroga (contiene adems de la obra del ttulo: Atahualpa, El vendedor de reliquias, El
combate del establo, El saco de Antonio, El hijo que espera y El hombre de trapo).
Montevideo, Santillana.
1999. Antologa. De puo y Letra. Antologa de sus narraciones, poemas, testimonios y
obras de teatro, realizada por Hortensia Campanella y editada por la editorial Xalaparta,
1999.
2007. Teatro a punta de lanza. Introduccin de Roger Mirza. Contiene Las ranas y Los
caballos.
Deben agregarse, adems, varias obras dramticas publicadas en revistas y antologas
teatrales uruguayas e internacionales, en espaol y en traducciones (en alemn, rabe,
holands, sueco y turco entre otros idiomas). Se anuncia tambin la preparacin de una
pelcula La Margarita, con guin de Rosencof en una produccin apoyada con fondos de
Alemania, Argentina y Espaa.

> el combate del establo
Mauricio Rosencof
PERSONAJES
JOS
VACA
PERRONE
Acto primero
En el establo. Parva, pesebre, portn de chapa que domina la escena,
cerrado por fuera. La Vaca masca; Jos, somnoliento, est lidiando con
un farol, que enciende.
JOS: Mecha de porquera! Y este sabandija de Perrone que me trae a

cuento: Maana, maana, maana vamos a ver... Con la mecha
ardida vas a ver mucho, s.
VACA: Tmalo con calma, Jos.
JOS: Ya est ah, usted? Mascando. Cundo no!
VACA: Esto est muy bueno.
JOS: Ya anda revolviendo, ya anda revolviendo. Come aqu, pica all y
desparrama todo. Revoltosa. Despus, el que junta es uno.
VACA: Amaneci?
JOS: Yo qu s! Ac no entra ms luz que la de esta porquera.
VACA: Los sonidos, Jos. Cuando amanece, el campo desprende sonidos y
aromas... No has odo el tero? Es el grito del alba.
JOS: Estoy yo para or teros, s!
VACA: Ac hay que ver con los odos. Ya te vas a acostumbrar.
JOS: No me voy a acostumbrar nada! En cualquier momento llega
Perrone, abre, y si te he visto no me acuerdo.
VACA: Ah! cuando abre... Cuando abre los portones, entra el da, la racin,
el agua.
JOS: Me importa un carajo lo que entra!
VACA: Ests muy apurado por irte.

JOS: Por lo lindo que se est ac.
VACA: Oyes? Cant el hornero.
JOS: Qu me cuenta!
VACA: A esta hora la tierra desprende humito, y centellea el roco en los
pastos frescos, jugosos. El sol, ese misterio muestra una puntita
JOS: Puntita de portn que se abra y dejo el pozo. La voy a ordear al
tanteo. El puro humo este no alumbra nada. Venga para aca...
Pngase as. Usted habla del campo como si lo viera.
VACA: Lo veo, Jos. Lo veo. El campo est en m... Miro hacia adentro y lo
veo.
JOS: Es muy doctora, usted. Hace un mundo de das que no la sacan y ah
sigue, lo ms pancha. Meta alfalfa, no ms. Pero yo tengo novia,
sabe? A usted no lo espera nadie. Pngase de costado, venga...
(Acomoda el banquito y el tacho) A m no me van a trabajar de alfalfa,
no. Tengo mis derechos!
VACA: Oyes? Los oyes?
JOS: Ya se me est subiendo la sangre a la cabeza. Me aguanto, entiendo?
Aguanto porque me aguanto.
VACA: Los gorriones, oyes?
JOS: Los gorriones, los gorriones, y a m, qu? A m deme mis zapatos.
Mis zapatos! Nuevitos, flamantes. Usted siempre me ve en alpargatas,
pero tengo zapatos. De dos colores. Blanco y marrn. Un chiche! Yo
quiero mis zapatos, oye? Y usted me viene con los gorriones.
VACA: Despacio. Dales despacio.
JOS: Despacio, un carajo!
VACA: No seas bruto.
JOS: Cllese. Masque, masque.
VACA: Con cuidado. No son de goma.
JOS: Cllese. Se ve que usted no madruga para ordear. Cllese.
VACA: Ya vas a salir, Jos. Ya vas a salir.
JOS: Claro que voy a salir!
VACA: Ten paciencia
JOS: Paciencia, paciencia. Usted dice eso porque no tiene novia. Si
tuviera novia como yo, ya lo quisiera ver.
VACA: Escrbele.

uruguay
JOS: Mir qu consuelo! Escrbele. Yo lo que quiero es bailar, oye?

Bailar con mis zapatos nuevos. Y usted me sale con eso.
VACA: Peor es nada.
JOS: A usted todo le viene bien. A m no. Mira. Vea. (Le muestra una foto)
Mire. Se llama Mara.
VACA: A ver a ver. Es muy bonita, Jos. Tiene un aire muy seriecito.
JOS: Es muy de su casa. Esta se la sac cuando vino el circo al pueblo.
VACA: Parece preocupada.
JOS: Ese da se asust de los leones. Yo la acompa a la vuelta, vive en el
campo.
VACA: Ah, no hay como el campo! Un trbol aqui un cardo all... Los ojos
y la boca llenos de pasto... el aire puro y un venteveo sobre el lomo,
batiendo las alas de contento... Ya deben haber florecido las
margaritas de otoo
JOS: Se las come?
VACA: No. Las miro. Son hermosas. Como muchachitas con blusas de
seda... Amarillas unas, violetas otras... y ya tienen los ptalos, la
promesa de nuevas pasturas... las quisiera ver.
JOS: Y yo los zapatos.
VACA: No me tironees.
JOS: Tengo una bronca.
VACA: No te la quites conmigo. Le ests dando como a cuerda de campanario.
JOS: Cllese. Por ese sinvergenza me cortaron la salida. (Sealando con el
puo el portn) Ya vas a ver, hijo de una gran puta!
VACA: Me las ests haciendo crujir.
JOS: Djese de mariconadas.
VACA: Te pateo el balde!
JOS: Pobre de usted!
VACA: Te escondo la leche!
JOS: Maera!
VACA: Bruto!
JOS: Me ests haciendo calentar!
VACA: Me ests haciendo doler!
JOS: Usted ya no es una seorita!
VACA: Garrapata!

JOS: Pituca!
VACA: No te me acerques porque te revoleo la cola, moscn!
JOS: Vamos, vamos... que si no cubro la cuota me pueden dejar otra vez
sin salida. Venga... venga ac...
VACA: Vas a cuidar los modales?
JOS: S... venga... venga. Tira?
VACA: Ah va. Eso es otra cosa. Ests perdiendo la paciencia, Jos.
JOS: Paciencia y peso! Las dos cosas.
VACA: No hay mal que por bien no venga, Jos. Djate estar. Poco a poco te
irs acostumbrando. Yo tambin tuve mis inquietudes, sabes? No
siempre fui as. Pero hoy, a Dios gracias, la sola imagen de un prado
me llena de placidez. No sabes qu beatitud se apodera de uno
cuando un sueo de trebolares lo inunda... Entonces se desvanecen
todas las trivialidades, angustias, zapatos, vanidades. Djate estar,
Jos. Djate estar.
JOS: Y si me viene una ubre?
VACA: Te ordean. Qu ms quieres? Se siente como un cosquilleo en las
venas, sabes? Muy lindo.
JOS: Como cuando uno mea, no?
VACA: Eso. Como un alivio.
JOS: Y usted que era antes de venirse as?
VACA: Nada de importancia, Jos. Nada de importancia.
JOS: Se ve que era leda.
VACA: He visto mundo, Jos. He visto mundo.
JOS: Y tendra nombre, no?
VACA: Claro, claro. Cmo no; pero ac, para qu lo quieres? Ya ni lo
recuerdo... Para qu?
JOS: As que yo me voy a olvidar del mo.
VACA: Gran cosa!,
JOS: Pero es mi...
VACA: Nadie te va a fastidiar. Jos: esto, Jos: lo otro, lo de ms all, Jos:
nada. Solo pastar y pastar.
JOS: Pucha digo! Pero eso es una mierda
VACA: Tambin, Jos, tambin. Nitrogena los campos para que rebroten
lozanas las gramneas.

uruguay
JOS: Djese de cosas, hombre! Yo quiero ser as noms, como soy! Djese
de cosas! No me venga a fastidiar. En cuantito abran, me mando
mudar.
VACA: Sernate, muchacho, sernate. Lo digo por tu bien. Puedes agravar tu
situacin... por algo ests ac.
JOS: Qu me dice? Si Perrone no me larga, lo atropello.
VACA: Malo, malo. No hagas violencias, lo vas a pasar mal. Las cosas van a
cambiar, calma.
JOS: Bien se ve que usted es lo que es; y como es, lo han parido.
VACA: No, eso no.
JOS: Haga el favor! Usted siempre fue la misma cosa, mire si un sombrero
le va a cambiar la cabeza.
VACA: Oye! Has odo?
JOS: No Qu?
VACA: Un quejido.
JOS: No. Yo no o nada.
VACA: Me pareci que era el portn. Cuando lo abren, gime.
Quedan los dos en silencio. Expectantes, mirando hacia el portn.
No. No era nada.

JOS: Portn de mierda!
VACA: Tal vez en otro establo. Jos: hay otros?
JOS: Muchos. Todos gimen.
Guardan un breve silencio.
VACA: Te est saliendo el bigote?

JOS: Me est, s. No me lo veo pero lo toco.
VACA: Y no sents la piel ms dura?
JOS: No. (Se toca) No s, no me haba fijado. Por qu? Usted nota algo?
VACA: Preguntaba, noms. Me pareci...
JOS: Le pareci? Lo qu?
VACA: Clmate, muchacho...
JOS: Usted me ve algo... raro?
VACA: No es ningn pecado.
JOS: (Se palpa, preocupado) Y dgame. A ustedes las cubren?

VACA: No temas, Jos. Inseminacin artificial. Una pajuela americana. Es de
lo ms llevadero.
JOS: Si uno cambia, digo yo, ya que uno cambia. Por qu no viene toro?
VACA: Por lo intil. Una eyaculacin del Gran Campen Aberdeen Angus
de la Feria de Boston produce pajuelas, que fecundarn otros tantos
vientres. Para qu ms toros? Concebirs sin pecado de un soberbio
ejemplar.
JOS: Y el ternero?
VACA: Hoy debe ser todo un novillo, gordo, lustroso, Jos. Manso vaca,
manso.
JOS: Usted es vaca, de alma, seor.
VACA: Qu dices?
JOS: Que usted y el aberdinango se pueden ir al carajo!
VACA: Bueno, bueno. A ver si te moderas.
JOS: Me cago en la moderacin! Yo la quiero, seor. Y quiero verla todita
sombreada por los parasos... Yo la quiero como un hombre.
Entiende? Como un hombre!
VACA: Desahoga, desahoga, Jos, esa sangre caliente. Djala que bulla. Sus
burbujas se disiparn. Yo tambin s lo que es eso. No te pienses, hijo,
que no he tenido mis conflictos antes de la aceptacin. Los he tenido,
los he tenido. Por eso hoy s la experiencia, comprendes?, hoy s que
toda resistencia es vana.
JOS: Djeme en paz!
VACA: Es tan difcil elegir? Vamos, no seas tonto. Llena el pesebre, hijo.
Vamos a almorzar. Come... come. Barriga llena, corazn contento.
Jos echa alfalfa en el pesebre.
As, as, ah est. Y cambia esa cara, hijo. No te pongas trgico. Mira:
la nica diferencia que hay entre una vaca y un hombre, es que la vaca
no puede tocar la jaula... (Re) Vamos! Re t tambin. No tiene su
gracia?
JOS: Me gusta la msica. Una nota que usted arranque a un pedacito de
madera, puede estar llena de sentimiento. Cuando oigo msica,
pienso en ella.
VACA: Esto est muy bueno.
JOS: Frente a su casa haba unos parasos, sabe? All me esperaba por la
tardecita... En el patio tenan unos naranjos florecidos, y vaya a saber

uruguay
por qu, cuando yo asomaba en la loma, aquel aroma me chismeaba:

Ah est ella, ah est ella. Y all estaba, mismo, la falda celeste bajo
el paraso...
VACA: Celeste?
JOS: Celeste. Era el vestidito de los domingos.
VACA: Tal vez ya no sea el mismo.
JOS: Es, s. Cuanto ms lo pienso, ms celeste es. Con unas cintitas por
ac, como adornando el escote. Cuando la vaya a ver, me pongo los
zapatos nuevos.
VACA: Los zapatos, los zapatos. Qu tanta cosa con los zapatos! Para qu
precisas zapatos ac?
JOS: Y no. La verdad que no.
VACA: Lo ves? Ya eres ms razonable. Deja esos das para otros. T tienes
buenas plantas.
JOS: Tengo, s. Si habr pisado terrones!
VACA: Ah tienes, ves? Es la naturaleza. Dale su tiempo. No vayas a creer,
hijo, que yo no extrao, mi chalecito y el copetn. Te digo ms: hay
das que los aoro. Pero, te das cuenta qu pasara si le pido a
Perrone un Martini blancoy mis pantuflas? Comprendes, verdad?
Djate guiar. No reclames tus zapatos. Pdele ms alfalfa. Qu
hurgas en el rastrojo del maz?
JOS: Chala.
VACA: Hombre! Te agrada ms que la alfalfa?
JOS: Es para fumar. Chala y barba de choclo.
VACA: Caramba con el vicio del mocito! Hazme el bien... Echa unas
caitas... An estn jugosas, sabes? Si las dejas secar, no hay muela
que pueda con la fibra.
JOS: Espera. Qu tambin! Voy a encender mi charuto en el fabro.
VACA: Si Perrone se entera.
JOS: Nunca faltan alcahuetes.
VACA: Ten cuidado, ten cuidado. Una chispa y arde todo. Ten cuidado. Es
una imprudencia.
JOS: Es un gusto.
VACA: Un vicio.
JOS: Cosa de hombres.
VACA: Gran cosa!

JOS: (Echando una brazada al pesebre) Tome... Ah tiene su caa.
VACA: Gracias, Jos. Dios te bendiga.
JOS: Estn medio podridas blandas.
VACA: Estn, s. Muy buenas. Por qu no las pruebas? No hagas melindres.
Estn tiernas... Ms saludable que fumar. Prubalas. Por qu no las
pruebas?
JOS: (Abalanzndose contra el portn) Portn de mierda. Cundo me van
a sacar?
VACA: Qu haces t? Te has vuelto loco? Me comprometes, te lastimas!
Calma.
JOS: Es que Perrone no piensa abrir hoy? Lo voy a matar! Abran, hijos
de puta, abran!
VACA: Qudate quieto! No estoy yo para dejarme complicar por un loco.
Atrs, vamos. A la parva! (Lo echa del portn). Atrs, Jos! Razona,
calma, calma...
JOS: No me toque! Quiero salir Salir!
VACA: Otra tontera como esta y ni te imaginas la que nos espera. Calma,
calma. Por qu no mascas? Masca, masca... Esto te distiende, masca.
JOS: La quiero ver, la quiero. La quiero ver! Por qu no abren?
VACA: Yo tambin pegu mis buenos gritos, Jos, sernate. Ms me hubiera
valido callar la boca. Y no te pienses que mi vida es fcil. No. No
tengo novia, pero haba un ser pequeito y rubio que siempre me
peda que la alzara. No. No te creas que mi vida es fcil. Ven
acompame con esta alfalfa alfalfa a... Es bueno tener qu mascar.
Ven, y olvida... deja de pensar. El pecado est en pensar. Por eso se
habla y se grita y se digiere mal. Ven. Ac hay abundancia para los
dos. Ven. No le des ms vueltas. Ven.
JOS: Para qu?
VACA: Para vivir, Jos. Para vivir. Si an sientes el gusto por la leche, prueba,
pero poco. Mira que la controlan.
Jos bebe del tacho.
Ah est, ves? Ah est. No hay como un buen desayuno... Mira,

Jos, eres como un pez atrapado en el anzuelo. Qu ganas con
tironear? Dolor, solo dolor. Djate estar, no atraigas la atencin sobre
ti, y as duras ms. Yo te aconsejo bien, Jos. Igual te van a sacar.
JOS: (Jugueteando con la caa de maz) Cuando yo iba al lagunn, sabe?,
me gustaba encamar para la tararira; la lnea a media agua. No ms.

uruguay
Porque a fondo, en el barrial, chupetea la anguila. Bicho flojo para

picar! Y cuando se prende, ni colea! Ni gracia tiene. La tararira, no.
La tararira es otra cosa. Cuando se ensarta, pelea, ira, muerde. Da
gusto verla pelear! Sabe una cosa, don? Para pescado, elijo tararira.
Es mi parecer. Si a uno lo prenden, tira. Tira y tira. Hay que tirar,
sabe? Algo se va a romper.
Comienza a chirriar el portn. La Vaca y Jos lo miran, ansiosos.
VACA: (En voz baja) Silencio! No hables, Jos. Por amor de Dios, no hables.
Muge. Que no te oigan hablar. Muge! Muge. Si muges bien, te sacan
a pastar. Muu... Muu...
El portn se va abriendo lentamente, dejando entrar un torrente de luz.
El sol, Jos. El sol!

El portn se abre del todo; no se ve a nadie. Solo el sol que los
hipnotiza mientras cae el teln del primer acto.
Acto segundo
EI mismo establo, ms lgubre Jos, con una soga en el cuello,
descalza y con la camisa desgarrada, embolsa bosta y canturrea. La
Vaca est echada. Le falta la cola, en su lugar tiene un mun vendado.
El farol prendido. Entre, el portn y el pesebre hay una lnea blanca que
los separa. La soga no le permite a Jos cruzar la lnea. All dejar el
balde con leche y la bolsa de bosta.
VACA: No cantes tan alto, Jos. Te pueden or.

JOS: Cosa rara... Ni cuenta me di, cantaba?
VACA: Cantabas, s. Y ms fuerte de lo debido.
JOS: Yo estaba enredado en un sueo, el que cantaba era otro.
VACA: Te o clarito. Eras t. Una imprudencia.
JOS: Yo andaba por la gran puta, caminando noms, solo. Cantaba el otro,
embolsando bosta.
VACA: Mejor sera que no cantaras ms.
JOS: Vaya uno a entender la vida! Maneado por el que canta.
VACA: Por qu no mascas?
JOS: Porque no hay qu.
VACA: Te quejas de lleno. Hay tronquitos.
JOS: No tengo su paladar.

VACA: Lleva su tiempo.
JOS: Me raspan.
VACA: Ya se te va a curtir. Cmo andamos de racin?
JOS: Mal.
VACA: Me tienes que ordear, vamos, vamos (Hace esfuerzos por levantarse).
JOS: Espere. Qu, tambin! Ya termino con su bosta.
VACA: Abono, Jos. Nitrgeno animal.
JOS: Nunca marco tanto (La ayuda a pararse).
VACA: Me han purgado, Jos. Un incremento de la productividad para
hacer frente a los compromisos con honor. Espntame las moscas,
quieres?
JOS: Le duele?
VACA: Poco. Cuando me olvido que ya no la tengo y meneo el rabo Es una
puntadita, noms.
JOS: Todava sangra. Las moscas se van a la herida. Se la voy a lavar. Me
da asco la gusanera.
VACA: Mira que queda poca. Mejor me la das a beber. Siento la boca pastosa.
JOS: (Alzando el balde) Poca? Nada!
VACA: Te la has bebido toda! Dame mi agua!
JOS: Quedaba un restito, noms. Un restito de nada.
VACA: Te la ests bebiendo! Me la escondes! Ya vers cuando venga
Perrone!
JOS: No le conviene hablar.
VACA: Canalla! Cmo quieres que d leche si no me das de beber? Canalla!
Sabes mejor que yo lo que me juego en cada ordee.
JOS: Gran cosa.
VACA: Y te burlas? Me volvern a castigar Por ti! Por tu culpa! Dame el
agua... Un poco... S?
JOS: Aguarde que voy a mear (Orina en el balde).
VACA: Puerco! Ms que puerca! Me las vas a pagar!
JOS: Calma, calma. Est muy inquieta, la leche se le va a cortar.
VACA: Me sacas de quicio.
JOS: Vamos, vamos que yo tambin he bebido su cerveza.
VACA: Trae. Trae eso para ac.

uruguay
Jos le alcanza el balde y la Vaca bebe.
JOS: Pilsen.
VACA: Qu porquera!
JOS: La hubiera dejado enfriar. Yo la tomo as.
VACA: No tendrs gonorrea, no?
JOS: Se me est poniendo fina. Tenga paciencia, djela reposar un rato.
VACA: No fastidies con recetas y espntame esas moscas. No me dejan en
paz.
JOS: Cosa fiera semejante animal sin rabo!
VACA: Por tu culpa. Vamos, dale.
JOS: (Le espanta las moscas) Por mi culpa un carajo!
VACA: S! S! Por tu culpa.
JOS: Vamos! Si cuando Perrone entr, la oy murmurar encandilada
como una pava: El sol, Jos, el sol! Qu tena que hablar usted?
De ah sac que no estaba terminada. Ts encaprichada!, le grit.
Yo te voy a ensear a estar callada! Y meta vara.
VACA: No digas tonteras. No me la han cortado por eso.
JOS: Ah, no?
VACA: Qu sabes t? Debo estar hipotecada, la cerda en alza, en fin. T lo
nico que sabes es estarte ah, sin hacer nada.
JOS: Nada. Mire quin! Dndole al chicle da y noche.
VACA: Si t no le hubieras faltado, me hubiera dejado en paz. Qu tenas
t que atropellarlo? No conoces tu lugar? Y lo que es respeto? Pues
as te ha ido. Toma nota. Es hora de que vayas aprendiendo... Estaba
verde la vara?
JOS: Me rob los zapatos y se vino con ellos puestos. Cmo no lo iba a
atropellar? Eran mis zapatos!
VACA: Mis zapatos, mis zapatos. Gran cosa!
JOS: No tena ningn derecho!
VACA: Tena la vara! Cllate. T qu sabes? l tiene la vara. As te ha ido.
Has recibido una de padre y seor nuestro. Se te ven las mataduras.
Vamos, ordea. Ordea, ordea. Creo que algo me vino.
JOS: Parece un cuero seco.
VACA: No me alarmes y ordea. Ordea, ordea. Si no hubieras despertado
su ira, nadaramos en la abundancia. Vamos, ordea.

JOS: No me apure, no me apure. Qu tanta cosa! La soga me molesta.
VACA: Merecida la tienes. Ya te vas a acostumbrar.
JOS: A usted no le lastima?
VACA: Ya no. Tengo buen cuero.
JOS: A m, s. Me llaga.
VACA: El uso la va a ir sobando. Ya vers.
JOS: El da menos pensado me la arranco a diente.
VACA: Deja quieto el dogal, que te acostumbrars. Y cuidado. Te pueden
horadar la nariz con una argolla.
JOS: Dnde pone usted la cuerda para dormir? A m se me enreda cada
vez que me doy vuelta.
VACA: Para qu te das vuelta? Te echas, y ya est. A reposar! Para qu te
das vuelta?
JOS: Esto es como ordear un tronco.
VACA: Son los nervios, los malditos nervios.
JOS: No hay caso. Ni aserrn, mire.
VACA: Llvame a caminar, anda. Eso me distiende. (Comienzan a dar vueltas
en crculo hasta donde la soga se lo permite) No hay como un buen
paseo. Es un placer estirar las patas.
JOS: Despacito, despacito, amigo.
VACA: Y no te olvides. Cuando venga, le dices que he dejado de hablar.
Hazme el bien. Que solo mujo. Un mugido suave, comn, normal.
Entiendes? Muuu... As, ves? Muuu... Te lo recomiendo. Muuu...
JOS: Entiendo, s. Muuu.
VACA: Pues ya lo sabes. Y cuida tu temperamento. Te aconsejo por tu bien.
S humilde. Bienaventurados los mansos, Jos. Probamos otra vez?
JOS: Ya? Tan pronto? Una vueltita ms...
VACA: Es la ansiedad, Jos. Oye, anoche he vuelto a sentir como que
araaban la madera. Qu hacas?
JOS: Nada
VACA: No vayas a hacer alguna tontera y me comprometas. Ests seguro
que no eras t?
JOS: No voy a estar?
VACA: Me inquieta.
JOS: Ratones, tal vez.

uruguay
VACA: Reprtate. No hagas nada.

JOS: Tal vez los palitos de la alfalfa que froto para ablandarnos.
VACA: No... no era eso.
JOS: Por ms que los masco, no aflojan nada.
VACA: Vulvelos al pesebre. No desperdicies nada. Ah, venturosos los das
pasados, Jos! Abundante el pienso, a discrecin el agua. As es la
vida. Se reniega cuando se tiene, se aora cuando nos fafta. Este
pasello me sienta bien.
JOS: Est ms tranquila? Venga, vamos. Otra vueltita.
VACA: No ser hora?
JOS: Y ac no entra claridad ni por un agujerito... Se calcula al tun-tun.
VACA: No estar por venir?
JOS: Por lo que ha durado el agua, ya tendra que estar. Por la alfalfa,
alfalfa, alfafa. Poco, pero falta.
VACA: Cunto har que los pjaros han cantado?
JOS: Y hace un buen rato, s.
VACA: Lo ves? Mejor empiezas a ordear.
JOS: Si gusta (Se instala para ordear).
VACA: Ah, la ingratitud, la ingratitud! Por qu todo esto, Seor? Y...?
JOS: Algo. Poco.
VACA: Pon ms voluntad.
JOS: Hago lo que puedo.
VACA: Trata de hacer ms.
JOS: Lo mismo digo!
VACA: Vamos, vamos. Modera ese tono.
JOS: Y usted se queja.
VACA: Motivos no me faltan.
JOS: Por casa sobran.
VACA: No me retruques. Piensa en mis nervios, Jos. Ten compasin. Y no
te olvides que pago culpas ajenas.
JOS: No lo hice por maldad. Ya se lo dije.
VACA: Procura enmendarte.
JOS: Eso hago.
VACA: Toma el buen camino. Dime. Y dnde ibas?

JOS: Cundo?
VACA: Cuando cantabas.
JOS: Ah!
VACA: Por dnde?
JOS: Por ah. Un sueo.
VACA: Cuenta, cuenta!, me distrae.
JOS: Era como un camino, vio? Un camino. (Deja de ordear, se para, vive
lo que narra) Pero no era un camino, entiende? Era todo. Haba
algunas lomitas verdes, lindas, con montecitos aqu y all... Yo
andaba por ah... Lo que no haba, lo que yo le quiero decir que no
haba era carretera, o trillo, ni trillo haba. Pero era el camino. Como
si yo supiera que haba un camino. Vio? Y andaba, andaba sin apuro
porque el camino era como llegar. Entiende? No, no me entiende.
Mire, vea. Un camino va para algn lado. Es cosa de meter y meter
a algn lado se llega. Bueno, ve?, el mo no. Yo ya haba llegado,
entiende? Haba llegado al camino. El camino era llegar.
VACA: Iras para lo de tu novia!
JOS: Ah est, ve? No, no iba.
VACA: La has olvidado?
JOS: All estaba todo.
VACA: Aca la ests olvidando. Y haces bien. El recuerdo irrita, da acidez. Y
esas gomitas, Jos, dicen de una saludable digestin. Para qu
pensar? Ella te ha olvidado.
JOS: Usted cree?
VACA: El fuego entibia cuando lo tienes. Si lo recuerdas, no. Por lo dems,
t no eres lo que eras.
JOS: No soy, no.
VACA: Ya ests cambiando; ms vas a cambiar. Cuando salgas a pastar, sers
otra cosa. Ella, si te recuerda, recordar otra cosa. Cuando te vea, no
te va a identificar Entonces, para qu pensar? No pienses. Come:
rumia y rumia. Ayuda a olvidar.
JOS: Es as, noms. Uno se va volviendo otra cosa. Cualquiera, otra.
VACA: Gurdalo todo en el cajn de los trastos que alguna vez se han usado.
Vive tu vida. Tu vida es esto. Caramba, se me pega la lengua al
paladar. No has orinado?
JOS: Ni ganas tengo.

uruguay
VACA: Djame lamer el balde.

JOS: Est vaco (Se lo alcanza).
VACA: Es que uno lame el latn fro, y se siente aliviado
JOS: Si tuviera tabaco. (Armando un cigarrillo) Cosa fiera pitar bosta seca.
(Lo enciende en el farol) Y el fabro casi apagado. Como todo. Me
habr olvidado?
VACA: Qu ms da?
JOS: Jos, Jos, me gritaba cuando yo asomaba en la cuesta y mova la
manito como una paloma... Jos, Jos! esa voz la oigo, ve?, la
oigo! Un grito no se guarda, vive. Ella me llama. Me llama! No... No.
No me ha olvidado! Ella me llama. Jos, Jos.
VACA: Me atormentas, idiota! No entiendes nada. Si no puedes ir, tonto, si
no puedes salir, entonces nadie te llama! ! Abuelito, Abuelito,
Abuelo! Qu te piensas t que es eso? Nada! Imbcil! Nada...
(Suelta un desgarrador sollozo que semeja un mugido) Nada, Dios mo,
nada!
Se escucha el ruido de una tranca. Chirria el portn, que se entorna.
Entra Perrone. Mira con desconfianza. Trae un mazo de pala y un balde.
La vaca adopta una actitud indiferente
PERRONE: (A Jos, mascando las letras) Atrs.

Jos, sumiso, da un paso atrs.
Ms.
Jos obedece.
Ms... Ms atrs... Buenos das, seores.

JOS: Buen da, Perrone.
PERRONE: Cmo?
JOS: Seor Perrone.
PERRONE: (A la Vaca) El seor es sordo?
JOS: Solo muge, seor.
PERRONE: Y usted?
JOS: A veces, seor.
PERRONE: (Riendo) A ver? (Se re) A ver. Vamos!
JOS: Muuu.
PERRONE: Ms alto!
JOS: Muuu!

PERRONE: Y vos, viejo de mierda, no mugs?
La Vaca sigue mascando imperturbable.
Hacete el zonzo, s. No quers ver el sol? (Re) Vos, arrim la bosta y

el tacho.
Jos los lleva hasta la lnea.
Atrs.
Jos obedece.
Mire que mantenerlos por esta miseria de leche, mi amigo!

JOS: Ese animal est sediento, seor.
PERRONE: Nadie te pregunt nada! Sabandija. O ands buscando que te curta
a lazo? Atrs! Ms. Ms atrs.
Jos obedece.
Cmo te tratan las moscas, che? (Se re) Che vos. Te estoy hablando
Ah!, no entends (Simula leer). Pucha que es difcil esta letra... Como
de gur...
La Vaca hace un movimiento de atencin.
Mi muy querido...
JOS: (Bajo, a la Vaca) No hay nada!
PERRONE: Qu dijiste vos?!
JOS: Nada, seor.
PERRONE: Qu murmuraste ah?!
JOS: Nada, seor. Si no habra tambin alguna carta para m...
PERRONE: Para vos? No me hagas rer! Y quin te puede escribir a vos?
JOS: Mi novia, seor.
PERRONE: Tu novia...
JOS: S, seor.
PERRONE: Mira qu bien. El seor tiene novia. Y se ha empilchado como para
salir! No ve? Si hasta corbata se ha puesto! (Re) Esa ternera, mi
amigo, bala por otra teta! (Re) No te amargues, muchacho.
Consolate... Est bien servida... (Vuelve a rer) Ac les dejo la racin...
Demasiada, para la mugre que dan.
JOS: Gracias, seor.

uruguay
PERRONE: No quers nada ms? Pomada para los zapatos...? (Re) Sabandija...
Tom. Aqu tens. Lo dejo de lstima... (Deja el agua y el pasto
alejados de la raya y va hacia el portn).
JOS: Seor.
PERRONE: Y ahora qu te pasa a vos?
JOS: No llego.
PERRONE: No llegas pero a ver. Ests seguro? Prueba. Prueba.
JOS: (Va hasta la raya, la soga le impide ir ms lejos, extiende los brazos, no
llega) No... No seor. No alcanzo...
PERRONE: No alcanzs... A ver... Pens que tu novia est all, vamos, estirate...
Es tu novia... Mirala... (Re) Mirala bien! A ver, otra fuercita...
Vamos... Vamos.
Jos se esfuerza.
Al piso! Tirate al piso! Con las patas! Vamos, as...

Jos se tira y con los pies araa las cosas.
As... Ah va, ves? Ya la ests acariciando... Vas a aprender a valerte

de las patas, hijo de puta! Tom. Tom... (Le arrima un poco las cosas).
JOS: (Recogiendo la racin) Gracias, gracias, seor. Muchas gracias.
PERRONE: Asco... Me das asco.
Perrone se va. Cierra el portn. Se oye ruido de tranca. Jos y la Vaca

aguardan un instante, silenciosos.
VACA: Se fue?
JOS: S.
VACA: Te portaste bien, Jos. Estuviste muy bien. Qu dej? Agua?
Dame... Dame agua!
JOS: Tome. Aqu la tiene.
VACA: (Bebiendo con fruicin) Y t? T no bebes?
JOS: No (Se sienta y escarba un trozo de caa).
VACA: Est muy buena. Te portaste, Jos. Vas por el buen camino. Viste
que hoy no te peg? Qu cosa linda es el agua! De veras no tienes
sed? Escucha! Ese. Ese es el ruido! Qu haces?
JOS: Un agujerito.
VACA: Un agujerito?

JOS: (Mostrando un trozo de caa) A la racin del da Hice una flauta.
(Arranca una nota) No es ms que un hilito, vio? Pero sostiene. Hay
que andar, don. Hay que andar. Todo es camino y l tiene miedo.
VACA: Miedo?
JOS: Miedo. Mientras uno sea as, vio? Como hombre...
La Vaca deja de mascar y mira a Jos que comienza a tocar una

elemental meloda mientras se apagan las luces lentamente y cae el
teln final.
FIN

> Carlos Manuel Varela: puente entre los sesenta y el dos mil
Roger Mirza
Nacido en Dolores, Uruguay, en 1940, Carlos Manuel Varela, profesor de

literatura, egresado del Instituto de Profesores Artigas (IPA), fue director de la
Escuela Municipal de Arte Dramtico Margarita Xirg. Varela tiende un puente
entre el teatro de los aos sesenta y la creacin dramtica contempornea.
Integrante de la llamada generacin del sesenta, Varela se inicia, con dos estrenos,
a fines de esa dcada de fuerte militancia poltica y gran renovacin esttica en el
sistema teatral uruguayo. Esos aos se caracterizaron por la incorporacin de
nuevos paradigmas teatrales, que iban ms all del realismo crtico dominante:
desde el realismo pico y didctico de Bertolt Brecht, como modelo de un teatro
poltico militante, hasta las propuestas del llamado teatro del absurdo con Ionesco,
Beckett, Pinter y Genet o los postulados de Antonin Artaud, Julin Beck y el
Living Theatre.
Los primeros estrenos de Varela muestran una libre y muy hbrida apropiacin
de algunos de esos modelos: El juego tiene nombre (1968), premiada por la
Federacin Uruguaya de Teatros Independientes, parbola sobre el encierro y la
alienacin en un asilo de ancianos (Rela, Diccionario de autores teatrales uruguayos.
Montevideo, Proyeccin, 1988) y sobre todo Happening? (1969), marcada por el
llamado teatro poltico, con rupturas de la frontera entre espectadores y actores,
transformaciones del espacio, recursos de teatro en el teatro, a partir de un
argumento de gran actualidad: una funcin de teatro representada por presos en
una penitenciara, donde los reclusos terminan provocando una gran rebelin con
ocupacin del lugar, en abierto desafo a las autoridades.
Despus de estas obras y de La enredadera (1970), sobre la figura de una madre
aferrada al pasado, sigue casi una dcada de silencio, en forma casi coincidente con
el primer perodo de la dictadura en el Uruguay, que se interrumpe con el estreno
de Las gaviotas no beben petrleo, Premiada por concurso del Teatro Circular en sus
25 aos, llevada a escena por ese elenco en 1979. Esa reaparicin de Varela se
consolida con una serie de estrenos en los cuatro aos siguientes: Alfonso y Clotilde
(1980), Los cuentos del final (Primer Premio del Concurso de la Caja Notarial),
estrenado por la Comedia Nacional, (1981), Palabras en la arena, tambin
estrenada por la Comedia Nacional en 1982 (Primer Premio del concurso SAS, La

Maana y El Diario) y finalmente Interrogatorio en Elsinor (Premio Intendencia
Municipal de Montevideo y del Ministerio de Educacin y Cultura) en 1983:
cinco primeros premios en cinco aos. De este modo Varela se convierte en el
dramaturgo ms importante de su generacin, a partir de los ltimos aos de la
dictadura cvico-militar que se instal en el pas de 1973 a 1984, y desde el estreno
de Las gaviotas no beben petrleo en 1979.
En este segundo perodo de su produccin aparece, adems, un importante
cambio de su estilo, ante la necesidad de evitar la censura y expresar a travs de un
lenguaje metafrico y sugerente la situacin opresiva y sofocante vivida durante la
represin y el terrorismo de estado. Una represin que alcanz a todos los estratos
sociales e hizo imperar el miedo durante ms de una dcada en el pas. Varela
defini a ese teatro como un teatro de lenguaje enmascarado. (Del
enmascaramiento al significado explcito en Dramaturgia y Puesta en escena en
Amrica Latina y el Caribe, Roger Mirza, ed. Montevideo, Seccin Uruguaya del
ITI, 1992, p.50).
En ese teatro metafrico y alusivo, aparecen algunos temas recurrentes, como el
de las dependencias de un personaje central dbil, bajo la sombra del Edipo, en Las
gaviotas no beben petrleo o en Los cuentos del final, donde aflora tambin la
inevitable decadencia de una clase y una familia torturada por la impotencia, los
resentimientos y las frustraciones, tema que se prolonga en Palabras en la arena
donde surge, adems, la lucha del escritor con sus fantasmas.
Pero es en Alfonso y Clotilde donde la alusin, la alegora y la incorporacin de
algunos procedimientos del teatro del absurdo adquieren toda su capacidad de
denuncia en medio de la censura. El miedo, la sensacin de ser perseguido, los
intentos de huida y la conciencia de culpa ante una realidad inexplicable, opresora
y siniestra son, en efecto, la clave de la singular pareja de Alfonso y Clotilde. Con
gran eficacia el texto se apoya en los procedimientos del teatro del absurdo:
indeterminacin espacio-temporal, incoherencias de las psicologas, ausencia de
causalidad, inmovilidad de la accin y de las situaciones, para introducir su
testimonio y burlar la censura.
De modo que bajo aparentes recursos absurdistas la obra denunciaba los aspectos
ms duros de la realidad contempornea en el Uruguay en medio del terrorismo de
estado ante los espectadores cmplices. El texto presenta a dos personajes centrales
sin aclarar mucho de dnde vienen, ni hacia dnde se dirigen, qu esperan, y ni
siquiera qu lugar es este en el que se encuentran. En medio de un clima que se
vuelve amenazante, aparecen alusiones veladas a errores, culpas y temores, as como
a la prdida de un pasado prspero por una torpeza trivial. La atmsfera
amenazante se intensifica con la aparicin en la playa de un hombre moribundo
desnudo y maniatado, con la lengua cortada, como descubrirn despus los

uruguay
protagonistas, sin que aparezca ninguna justificacin clara de esa aparicin, que
opera como alusin a los cadveres que aparecieron en las costas uruguayas a
mediados de los aos setenta y que pertenecan, como lo saba o lo sospechaba la
poblacin, a pesar de las falsas pistas que daba la prensa, a las vctimas del
terrorismo de estado, declaradas desaparecidas por los regmenes militares
uruguayos y argentinos, como se comprob posteriormente.
Y en el proceso de autocuestionamiento que suscitan las situaciones lmites a las
que han llegado Alfonso y Clotilde en su huida, asistimos, en esos seres enfrentados
al terror y a la muerte, a un aferrarse a las vidas acomodadas que tuvieron que
abandonar sin entender por qu y a la progresiva descomposicin de su condicin
humana hasta la prdida del lenguaje, la memoria y la conciencia. (Diecisiete
espectculos para la memoria en Escenarios de dos mundos. Tomo 4. Moiss Prez
Coterillo Director. Madrid, Centro de Documentacin teatral, 1988, 213. Ver
tambin Roger Mirza. La escena bajo vigilancia. Teatro, dictadura, resistencia.
Montevideo, Banda Oriental, 2007: 184-186 y 230-231).
En esta apropiacin y refuncionalizacin de recursos absurdistas la pieza revela la
productividad del modelo y juega incluso con cierto humor (negro), como cuando
le ofrecen a falta de otro alimento pasta de dientes al moribundo para tratar de
reanimarlo. El espectculo, a travs de lo inslito y lo inexplicable, consegua
sortear la censura y mencionar lo prohibido y trasmita la presencia de una realidad
opresora y destructiva a travs de un lenguaje polismico que fusionaba el mundo
imaginario con la realidad contextual de actores y espectadores.
A partir de Crnica de la espera (1986) se inicia un periodo donde alternan obras
de denuncia poltica en un lenguaje cotidiano y directo pero sobrio y alusivo.
Como en la obra mencionada que se refiere a la angustiosa espera de tres mujeres
cuyos esposos o hijos han desaparecido, o como en Sin un lugar, que apunta de
manera ms amplia a algunas formas de miseria, dominio y represin. Otras
muestran un marcado realismo sobre situaciones y conflictos cotidianos nuevos y
tpicos de la postdictadura. Es el caso de La Esperanza S.A., que aborda el
reencuentro y las confrontaciones entre los uruguayos que retornan del exilio y los
que sufrieron el exilio interno, as como el problema de la emigracin econmica
despus de la emigracin poltica. Finalmente, se puede sealar una reaparicin del
lenguaje metafrico y ambiguo con ricas connotaciones en una de sus ltimas
obras, Emboscada (1997), que se centra en los conflictos que genera en una pareja
un insinuante, misterioso y amenazante personaje que surge de la calle.
Varela ha dirigido durante varios aos un taller de dramaturgia auspiciado por la
Asociacin General de Autores del Uruguay y la Comisin Nacional para el
Fomento del Teatro; sus obras se han representado en Asuncin, Buenos Aires,
Washington, Sydney, San Salvador. Alfonso y Clotilde ha sido traducida al italiano

y representada en Rimini en 1998 y en el Teatro dellOrologgio de Roma en 1999,
entre otras ciudades italianas.
Principales estrenos (En el Uruguay):

1968. El juego tiene nombre. Montevideo, direccin de Atilio Costa. Teatro La Mscara.
Premio de la Federacin Uruguaya de Teatros Independientes.
1969. Happening? Montevideo, direccin de Carlos Aguilera, con Club de Teatro.
1970. La enredadera. Montevideo, direccin de Carlos Aguilera. Teatro Oden.
1979. Las gaviotas no beben petrleo. Montevideo, direccin de Jorge Denevi con el Teatro
Circular. Primer Premio Concurso SAS, La Maana-El Diario y Centro de Artes y Letras
de Punta del Este.
1980. Alfonso y Clotilde, Montevideo, direccin de Carlos Aguilera, Teatro del Centro.
Tambin por Teatro della Centena, Rimini, Roma y Festival de Belluno, (1998-1999)
1981. Los cuentos del final. Montevideo, direccin de Carlos Aguilera con la Comedia
Nacional. Primer Premio Concurso Caja Notarial. Florencio Mejor direccin.
1982. Palabras en la arena. Montevideo, direccin de Carlos Aguilera con la Comedia
Nacional. Primer Premio Concurso SAS, La Maana-El Diario y del Centro de Artes y
Letras de Punta del Este.
1983. Interrogatorio en Elsinor. Montevideo, direccin de Marcelino Duffau, Teatro de la
Alianza Francesa. Premio Intendencia Municipal de Montevideo y Premio Publicacin del
Ministerio de Educacin y Cultura. Presentada al Festival de Teatro Nuevo Len, Mxico,
2001.
1986: Crnica de la espera. Montevideo, direccin de Marcelino Duffau, Teatro del
Notariado.
1987. Sin un lugar. Montevideo, direccin de Marcelino Duffau, Teatro Circular. Antes en
Washington, por Grupo Panamericano, 1986, luego en Sydney por Casa del Teatro, (1994).
1989. La Esperanza S.A. Montevideo, direccin de Carlos Aguilera, Comedia Nacional.
Tambin en Sydney, Casa del Teatro (1994).
1990. Don Quijote (con Celia Blocona). Montevideo, por Teatro Circular. Premio
Embajada de Espaa.
1993. Rrring. Montevideo, direccin del autor, Teatro de AGADU.
1996. Las divas de la radio. Montevideo, direccin Carlos Aguilera, Teatro Alianza Francesa.
1997. Emboscada. Montevideo, direccin de Carlos Aguilera. Teatro de la Alianza Francesa.
Premio del Instituto Internacional del Teatro e Instituto Goethe.
1999. Federico, pasin y sangre derramada. Montevideo, Comedia Nacional.
2002. Quin oy hablar de Mme. Bovary? Montevideo, Teatro El Stano.
2004. Los juegos del miedo. Montevideo, direccin del autor. Sala Blanca Podest de la
Asociacin General de Autores del Uruguay (AGADU).
2005. La entrevista. Montevideo, direccin del autor. Sala Blanca Podest (AGADU).
2006. Lo que no muere. Montevideo, direccin del autor. Sala Blanca Podest (AGADU).

uruguay
Publicaciones
Teatro:
Crnica de la espera, Revista Conjunto, La Habana, julio-setiembre, 1986.
Alfonso y Clotilde, en Antologa del teatro uruguayo moderno (Seleccin de W. Rela).
Montevideo, Ed. Proyeccin, 1988. Tambin en Theaterstcke des Lateinamerikanischen
Exils, Ed. Vervuet-Frankfurt am Main, 2002.
Los cuentos del final, en Teatro Uruguayo. Premios Florencio Actu/Signos, 1989. Tambin
en 50 aos de teatro uruguayo. Tomo 2. (Coord. L. Escalante), Montevideo, MEC, 1990 y
en Teatro uruguayo contemporneo. Antologa, (Coord. R. Mirza), Madrid, Ministerio de
Cultura/FCE, 1992.
Interrogatorio en Elsinore (Despus de la ratonera). Prlogo de Rubn Castillo. Montevideo,
Instituto Nacional del Libro (Coleccin Teatro Uruguayo, Tomo 5).
La esperanza no bebe petrleo. (Contiene Las gaviotas no beben petrleo y La Esperanza
S.A). Montevideo, Arca, 1993.
Sin un lugar, en Teatro uruguayo de hoy. Antologa. (Seleccin de Walter Rela),
Montevideo, Ed. Proyeccin, 1994.
Teatro. Antologa. Prlogo de Begoa Alberdi. Montevideo, AG ediciciones AGADU/
SUAT, 2008. (Contiene Happening?, Alfonso y Clotilde, Los cuentos del final,
Palabas en la arena, Emboscada, Bienvenidos al hogar, Copas y sonrisas nada ms,
El hombre que quera volar, La piel y Los disfraces).
Narrativa:
Encuentros solitarios. Montevideo, AG Ediciones/SUAT, 2007.
Artculos sobre teatro:
Shakespeare, Montevideo, Banda Oriental, cuadernos de estudio, 1977.
Los que esperan en Revista Zeta, N7, 1986.
El espejo fracturado en Antologa del Teatro Uruguayo Moderno. Walter Rela ed.
Montevideo, Proyeccin, 1988 y en Teatro Uruguayo 1808-1994 de Walter Rela,
Montevideo, Gussi.
Introduccin al teatro de Bertolt Brecht en Revista del Teatro Circular, N4, 1988.
Del enmascaramiento al significado explcito en Alba de Amrica, Vol 7 (Nos. 12 y
13), 1989. Tambin en Dramaturgia y puesta en escena de Amrica Latina y El Caribe.
Montevideo, Ed. Seccin Uruguaya del ITI, UNESCO, 1992.
El teatro uruguayo y el modernismo en Situacin del teatro uruguayo contemporneo.
Roger Mirza ed. Montevideo, Banda Oriental, 1996.
Las transformaciones del texto dramtico Buenos Aires, CELCIT-ITI, 1998.

> alfonso y clotilde (drama en un acto)
Carlos Manuel Varela
A Leonor lvarez
PERSONAJES
CLOTILDE
ALFONSO
PACO
LAS LUCES SE ENCIENDEN SOBRE UN ESPACIO DESPOBLADO. EL SUELO ES UNA

SUPERFICIE ONDULANTE COLOR BEIGE. EN ALGUNOS TRAMOS LAS
ONDULACIONES FORMAN CRESTAS QUE SE RECORTAN CONTRA UN FONDO MUY
CELESTE QUE IR TINDOSE GRADUALMENTE DE UN AZUL INTENSO. ENTRAN
ALFONSO Y CLOTILDE CON LAS CABEZAS ESTIRADAS COMO SI INTENTARAN
DIVISAR ALGO DESDE LEJOS. ELLA TIENE UN ENORME SOMBRERO DE PAJA QUE LA
PROTEGE DEL SOL Y LENTES NEGROS. TRAE TAMBIN UNA CANASTA COMO LA QUE
SE USA EN LOS PICNICS PARA LA MERIENDA. ALFONSO EST AGOBIADO POR EL
PESO DE VARIAS COSAS. A SU ESPALDA LLEVA ARROLLADA UNA PEQUEA CARPA DE
LONA Y UNA MOCHILA REPLETA DE LA QUE ASOMA UNA MANTA A CUADROS. EN
LA MANO, DOS BANQUITOS PLEGABLES.
CLOTILDE: (Se levanta los lentes negros, mientras va hacia el proscenio) Es ac. Ah
estn las marcas.
ALFONSO: (Que la ha seguido) Dnde?
CLOTILDE: (Da unos pasos ms. Se detiene en el borde del proscenio. Extiende el
ndice) Ah. Las ves?
ALFONSO: (Respira) Bueno. Al fin.
Vuelven al centro de la escena. Se dejan caer sobre el suelo ondulado

con un suspiro de alivio.
CLOTILDE: Ac estamos bien.

ALFONSO: Parece un buen lugar.
Clotilde saca un mantelito a cuadros. Lo extiende sobre el suelo.
(Sealando) Me pregunto para qu.

CLOTILDE: Todava queda caf (Saca un termo de la canasta).
ALFONSO: (Mirando alrededor) S, es un buen lugar. Corre un lindo aire.
Debemos estar cerca del mar.

CLOTILDE: No hay rboles, pero no importa. Antes de que anochezca nos
ponemos a armar la carpa.
ALFONSO: No hables de eso ahora. Estoy reventado.
CLOTILDE: Tomamos una aspirina y ya est. (Busca en la canasta). nimo,
Alfonso.
Le pone una en la boca. Ella traga otra.
ALFONSO: (Atorado) Dame caf. Se me atrac.

CLOTILDE: Mir que sos gastador (Le sirve).
Alfonso bebe.
ALFONSO: Y vos pensando siempre en ahorrar. As estamos.

CLOTILDE: Pods quejarte. Si yo no hubiera ahorrado, tendramos el auto, la
casita de la playa, el apartamento?
ALFONSO: Es injusto.
CLOTILDE: Qu es injusto? Conseguir las cosas con mil sacrificios?
ALFONSO: Es injusto estar aqu. Podramos estar en Aguas Claras, en nuestra
casita.
CLOTILDE: No es mi culpa, no?
ALFONSO: Tampoco la ma.
CLOTILDE: (Sealando hacia el foro, molesta) No hay exactamente un culpable,
sino muchos.
ALFONSO: Ahora me doy cuenta de que no sirvi de nada.
CLOTILDE: No sirvi qu?
ALFONSO: El ahorro.
CLOTILDE: Bueno, no sirve en ciertas circunstancias.
ALFONSO: En estas circunstancias.
CLOTILDE: Pero sirvi en las otras. Por lo menos podemos cerrar los ojos y pensar
en lo que tuvimos.
ALFONSO: Una especie de pelcula adentro de uno mismo.
CLOTILDE: Claro. Apenas tenemos que imaginar. Basta con recordar los
momentos lindos. Por ejemplo, un fin de semana en Aguas Claras:
vos y yo en la playa, juntando caracolitos por la orilla.
ALFONSO: (Con una sonrisa) Para los sobrinos.
CLOTILDE: (Cerrando los ojos) Una tardecita despus de la siesta....
ALFONSO: Vos y yo en el porche, en nuestros sillones preferidos, haciendo solitarios.

uruguay
CLOTILDE: (Con una sonrisa) Qu vida.

ALFONSO: Y de pronto, zas. El manotazo.
CLOTILDE: El zarpazo del destino, dira yo.
ALFONSO: La travesura de un nene chico, que en vez de soplar las velitas de la
torta, las escupe.
CLOTILDE: Carajo. En el momento en que ms hubiramos necesitado
tranquilidad...
ALFONSO: Claro...
CLOTILDE: Reposo y meditacin.
ALFONSO: Ya no estamos para estos trotes.
CLOTILDE: Cmo? Yo me siento muy bien. Joven y fuerte.
ALFONSO: Porque no cargaste todo eso.
CLOTILDE: Porque soy joven de espritu. Porque me cultivo.
ALFONSO: Literatura. (Se pellizca debajo de los ojos) Y esto? Las lindas bolsas y
toda la orografa?
CLOTILDE: (Rabiosa) Tu orografa.
ALFONSO: A nuestra edad no podemos sudar demasiado, querida.
CLOTILDE: Ordinario.
ALFONSO: Pon vos los trinos y el vals viens, yo tengo los pies ampollados.
CLOTILDE: (Despus de una pausa) Cunto habr que esperar?
ALFONSO: Nadie dijo que pasar hoy.
CLOTILDE: Unas horas.... o un par de das. No ms.
ALFONSO: (Mientras saca un cigarrillo y lo enciende) Habr que tener paciencia.
CLOTILDE: Solo queda uno? Dmelo. (Le tiende la cajilla. Ella toma el cigarrillo
y la tira). Bueno... me gustara hacer aritos ahora.
ALFONSO: Debiste dejrmelo. Vos pods pasarte sin ellos.
CLOTILDE: Siempre fumo uno despus del t.
ALFONSO: De qu t me habls?
CLOTILDE: Bueno, es la hora del t, no?
ALFONSO: No s. Tendra reloj si no hubieras cerrado la puerta del auto en mi
mueca.
CLOTILDE: No hables del auto ahora.
ALFONSO: No se hubiera portado tan mal si...
CLOTILDE: (Grita) Basta!

ALFONSO: Claro, mis fallas se ventilan todo el da. Las tuyas se meten abajo de
la alfombra.
CLOTILDE: Tengo una enorme paciencia, Alfonso.
ALFONSO: Y yo? La prob a lo largo de estos aos.
CLOTILDE: Qu quers decir?
ALFONSO: Ms vale no hablar.
Un largo silencio. Clotilde se saca los lentes y el sombrero. Permanece
callada con los ojos cerrados. Alfonso va hacia proscenio, se agacha
como si buscara algo. Gatea.
CLOTILDE: Me gusta el silencio. Es potico, tiene algo.

ALFONSO: (Gateando) Qu puede tener el silencio? Nada!
CLOTILDE: Tiene algo que se prende ac, Alfonso. No lo sents? Bueno, qu
pods sentir vos si no tens sensibilidad.
ALFONSO: No soy maricn.
CLOTILDE: Ya est. Aqu estamos con el gran simplificador. (Va detrs de l). Toda
la vida cortando las ramitas, apartando la belleza, empujando al
barranco amatistas y amapolas. Cosa horrible cerrar as los ojos,
comerse los duraznos con cscara, caminar con las piernas abiertas
como un cowboy.
ALFONSO: (Se detiene) Cre que te gustaban los cowboys.
CLOTILDE: Los autnticos. No vos hacindote el cowboy.
ALFONSO: Y la huellas? Dnde estn? Dnde se metieron?
CLOTILDE: All. Sos ciego?
ALFONSO: (Se pone de pie) Vos y tus locuras. Qu se puede escuchar en el
silencio?
CLOTILDE: Muchas cosas: voces nuevas o voces viejas, ecos de otras voces.
ALFONSO: Qu decs?
CLOTILDE: Y cuando se terminan las voces pods empezar a imaginar. (Con
sbito temblor) Es una forma de vivir, sabs? Vivir aqu. A
determinadas horas se hace muy difcil. A la hora del crepsculo, a
veces... (Lo mira. Cambia de tono bruscamente) Para vos ser ms fcil
recordar.
ALFONSO: Gracias.
CLOTILDE: Qu pods imaginar, si tu imaginacin nula es lo que nos trajo aqu.
ALFONSO: Y tus arrebatos culturizantes.
CLOTILDE: Mis qu?

uruguay
ALFONSO: Tu hemorrgica sensibilidad empuj la bola de nieve cuesta abajo.

CLOTILDE: No s de qu habls.
ALFONSO: Del da del Gran Viejo.
CLOTILDE: Tu Gran Viejo.
ALFONSO: Espantado a causa de tu gol pictrico poltico.
CLOTILDE: Mi gran gol.
ALFONSO: En contra. Pateaste contra tu propio arco.
CLOTILDE: No lo saba.
ALFONSO: Y tu intuicin, tu imaginacin, todos los grandes atributos que
monopolizs, dnde andaban?
CLOTILDE: (Algo molesta) Qu s yo... (Toma asiento) En fin... aqu estamos.
(Sirve ahora dos cafs. Sacude el termo) No queda ms.
ALFONSO: La imaginacin no te dio para prever este final?
CLOTILDE: Una imagina cosas, no finales.
ALFONSO: Si por lo menos me encontrara con algn amigo del Club.
CLOTILDE: Para qu sirven esos? Tienen fuerza en los brazos para levantar otra
cosa que no sea una medida de whisky?
ALFONSO: Extrao a los amigos.
CLOTILDE: Y yo? Penss que no extra nada en todos estos das?
ALFONSO: Cunto hace que andamos en esto... cuntos das...?
CLOTILDE: (Rpida) No, no los cuentes.
ALFONSO: Me gustara hablar con Felipe. l es tan sereno. Me gusta su voz. Es
un gran tipo este Felipe. Me quedara tardes enteras escuchndolo.
CLOTILDE: Perdiendo tiempo.
ALFONSO: (Con sbita angustia) Ahora me doy cuenta de que siempre necesit
mucho de los dems, Clotilde.
CLOTILDE: (Lo mira endurecida) No sos precisamente mi cowboy.
ALFONSO: Lo vea en el Club. Hablbamos de autos. Yo no tena ms que
reproducirle los ruidos de nuestro Ford y l enseguida diagnosticaba.
(Con una sonrisa) No se equivocaba nunca.
CLOTILDE: (Intenta sonrer) Cres que all no habr clubes?
ALFONSO: No s.
CLOTILDE: Tiene que haber. Cuando lleguemos te lanzars corriendo a buscar a
tu Felipe.
ALFONSO: Y vos?

CLOTILDE: Yo? (Con cierta amargura) Esperar el sbado, como siempre.
Esperar mi turno.
ALFONSO: Eran lindos los sbados.
CLOTILDE: (Con cierta inquietud) Te gustaban?
l no contesta, asiente. Ella ataca con una risita.
Voy a confesarte algo. Extrao el cine del sbado a la noche. El cine

y... bueno, el sbado era un da tan especial. Me pregunto por qu
siempre lo esper como el da luminoso de la semana. No era solo por
las luces de las confiteras y los cines, sino porque suceda algo. (Con
una risita). Te imagins qu?
ALFONSO: Pasebamos mucho. (La mira) Nos cansbamos mucho tambin.
CLOTILDE: (Casi para s) Qu bueno era no sentirse sola el sbado (Un silencio).
ALFONSO: Os el mar?
CLOTILDE: Parece el ruido de un motor.
ALFONSO: Parece... es el mar?
CLOTILDE: Se acerca un camin?
Otro silencio.
ALFONSO: No se ve nada.
CLOTILDE: Quin va a confiar en tus ojos (Da unos pasos, mira hacia todos lados).
ALFONSO: (Mira hacia arriba) Debe haber sido un trueno. Va a llover.
CLOTILDE: No puede ser. Todava hay sol (Da unos nuevos pasos. Va hacia una
loma; se inclina y mira hacia abajo. Con un gritito) Alfonso!
ALFONSO: (Sin volverse) Qu?
CLOTILDE: (Paralizada. Con los ojos clavados detrs de la loma y cierto terror) Al-
fon-so... mi-r.
ALFONSO: No puedo ahora. Tengo que armar la carpa.
CLOTILDE: Alfonso, ven!
ALFONSO: (Se vuelve) Qu pasa?
CLOTILDE: Mir...
Alfonso se detiene junto a la loma. Observa.
ALFONSO: Qu es?
CLOTILDE: Cmo qu es?
ALFONSO: Parece... una mano!
CLOTILDE: Sali de ah abajo.

uruguay
ALFONSO: No se mueve.
CLOTILDE: (Casi para s) Una mano...
Un silencio. Intercambian miradas. Deciden retirarse del lugar. Toman

los bancos plegables y se sientan en proscenio de cara a platea.
(Mientras saca el tejido de la canasta) Siempre dije que el verano era

una estacin demasiado pasajera.
ALFONSO: Qu?
CLOTILDE: Uno para abajo, uno para arriba...
ALFONSO: (Lento) Era una mano.
CLOTILDE: Uno para abajo... Voy a tejerte un pulver, por si refresca.
ALFONSO: Necesito un whisky.
CLOTILDE: Utiliz el vaso del caf.
ALFONSO: No quiero mojarme la lengua en cartn.
CLOTILDE: Haba una botella, pero...
ALFONSO: Haba.
CLOTILDE: ...qued en el auto.
ALFONSO: Adis whisky.
CLOTILDE: Pero hay un pomo de pasta de dientes sin estrenar.
ALFONSO: No tengo hambre ahora. Quiero un trago.
CLOTILDE: (Suspira) Me hiciste pensar en la T.V. Pensar y extraarla. Quiero un
trago, deca el Capitn Joe, dando un golpe sobre el destartalado
mostrador de madera en El ltimo valiente.
ALFONSO: Necesito tomar algo.
CLOTILDE: No era divino sentarse en el silln a florcitas, aquel de los
almohadones con resortes, a mirar cmo mi rubio Capitn Joe dejaba
el tendal de muertos?
ALFONSO: No dijiste eso cuando compr la tele.
CLOTILDE: Qu dije?
ALFONSO: Dijiste: ese aparato es una nueva forma de atarme a la rutina, de
esclavizarme, de...
CLOTILDE: (Protesta) No dije eso!
ALFONSO: Dijiste mil veces cosas semejantes antes de que apareciera el Capitn
Joe.
CLOTILDE: Yo? Bah... no pienso discutir ahora. Siempre te molest que
admirara al Capitn Joe.

ALFONSO: Me molestaban tus gritos cada vez que daba un puetazo o derribaba
una rubia sobre el pasto.
CLOTILDE: Nunca grit mirando al Capitn Joe. Me morda las uas pero no
gritaba.
ALFONSO: Te retorcas las manos.
CLOTILDE: Pero no gritaba.
ALFONSO: Gritabas como una loca. Gritabas esperando que saltara del aparato
y te acostara sobre la alfombra.
CLOTILDE: Eso penss de tu mujer? Que cualquier Capitn Joe puede tirarla
sobre la alfombra?
ALFONSO: No, si ella no quiere, pero dudo mucho que quiera oponer resistencia.
CLOTILDE: Es un insulto! Uno para abajo... uno para arriba, me dan ganas de
dejarte sin pulver.
ALFONSO: (Gritando) Ests segura de que voy a necesitarlo?O mejor, que voy
a tener oportunidad de usarlo?
Ella tira el tejido lejos. Se pone de pie, frentica.
CLOTILDE: Que venga el Capitn Joe! (Camina en cuatro patas) Que se monte
en esta yegua!
ALFONSO: (Con una carcajada) No creo que venga. Ni l ni nadie. Aunque
estuviera a pocos metros no vendra. Ya sabs como son esos
cowboys; terminan perdindose en el horizonte al lado del amiguito.
Clotilde, gateando, ha llegado junto a la loma. Una luz azulada cae
sobre la mano que emerge de la arena. Comienza a sollozar.
CLOTILDE: No tiene arrugas. Es joven. Abajo debe haber un cuerpo joven.

ALFONSO: (Muy bajo) Qu joda. Aparecen cuando menos lo espers.
CLOTILDE: (Bajo las lgrimas se insina una risita) No tenemos almanaque.
Somos fuertes. No tenemos almanaque.
ALFONSO: Qu decs?
CLOTILDE: Ven ac. Juntos podemos hacer algo. Ven ac.
ALFONSO: (Algo tembloroso) Por qu se empean en molestarnos?
CLOTILDE: Ven ac. (Grita) Ven.
Alfonso obedece como un autmata. Se coloca detrs de ella, con las
manos en el piso y juntos inician los movimientos rituales del acto sexual.
Hoy es sbado, cualquier da lleno de luces y colores. Hoy es sbado.

Cuntos soles van y vienen, cuntas hojas verdes y trinos de pajaritos.

uruguay
Y de noche cine. Y despus las sbanas blancas, almidonadas, que

hacen trac-trac, mi Capitn Joe. Hay que luchar juntos, pegar
puetazos, negar, moverse as, salpicar con nuestro sudor. Que sepan
que no tenemos miedo. (Exhausta ya) Que no tenemos... miedo.
Ambos quedan tendidos en el piso. Alguien intenta trepar la loma; por
un instante se asoman unas manos que intentan aferrarse a algo y un
rostro embarrado. La visin es muy fugaz, porque el cuerpo vuelve a
caer hacia el otro lado. Clotilde se incorpora. Extiende una mano, al
mismo tiempo que ahoga una exclamacin.
ALFONSO: (Que no quiere mirar) Hay que armar la carpa. Va a llover.

CLOTILDE: Hay ms... creo que hay ms... ah.
ALFONSO: Por qu mierda al auto no le crecieron alas? Una vez le, cuando era
chico...
CLOTILDE: Es asqueroso tener que quedarse. Por qu nos toc a nosotros? Otros
volaron. Pudieron volar. Llegaron lejos, con sus hijos. (Sus ojos se
encuentran con los de Alfonso. Una pausa) Ser por eso? Con sus
hijos, entends?
ALFONSO: No.
CLOTILDE: Llegaron lejos con menos dinero que nosotros. Pero se apretaban y
eran uno. Y los ojos de uno eran los ojos de todos. Y las nubes iban
encima de ellos, protegindolos. Y entonces no llovieron balas, no
pas nada y hasta un viento suave los empuj cariosamente al lugar
adecuado.
ALFONSO: No entiendo nada.
CLOTILDE: Llegaron y fueron felices. Dijeron: empezamos de nuevo. Y algunos
eligieron un lugar donde morir, libremente, sin apuro, con una
sonrisa. (Al borde de la histeria) Se murieron con sus manos intactas,
con todos los dedos, con sus dos testculos, con el cuerpo agradecido.
Algunos, se sentaron a tomar una cerveza y antes de sentir un crujido
adentro del pecho, les brotaron carcajadas, al pensar que haban
ganado.
ALFONSO: Y los otros? (Seala) Esos? Quin mierda los protege?
CLOTILDE: Nadie.
ALFONSO: Por qu?
CLOTILDE: Se quedaron. Quisieron quedarse.
ALFONSO: Y se jodieron.
CLOTILDE: (Con burlona amargura) Se quedaron jugando al Capitn Joe.

ALFONSO: Para terminar as?
CLOTILDE: (Con una risita) Pensaban ganar.
ALFONSO: Cmo llegan ac?
CLOTILDE: El agua los trae... o tal vez...
ALFONSO: Dnde mierda est el agua, las olas, el mar?
CLOTILDE: Algo los trae.
ALFONSO: Quin los pone ah, delante nuestro?
CLOTILDE: Por quedarse se vinieron azules y perdieron los dedos. Por quedarse
donde no deban, entregados a todas las desobediencias.
ALFONSO: Hubiera sido ms fcil ponerse abajo de la nube y correr.
CLOTILDE: No fue fcil para nosotros.
ALFONSO: Por tu culpa. Si perdimos nuestra nube fue por tu culpa.
CLOTILDE: (Protesta) Claro, yo tengo que estar en todo. Ests muy mal
acostumbrado, querido.
ALFONSO: Qu pregunta te hice antes de salir de casa? Hac memoria: Qu
dije mientras repasaba el equipaje?
CLOTILDE: Llevamos cosas de ms, dijiste.
ALFONSO: Y qu ms?
CLOTILDE: (Recordando) Revisaste las gomas...
ALFONSO: Y qu dije?
CLOTILDE: Que haba una prdida de aire.
ALFONSO: No. Qu dije antes de revisar las gomas?
CLOTILDE: Qu se yo!
ALFONSO: (Que ya no puede contener la furia) Dije: le echaste suficiente nafta?
Y vos contestaste: s. Y qu pas luego?
CLOTILDE: (Neutra) Nos quedamos sin nafta.
ALFONSO: Sin una gota de nafta. El auto no es un encendedor, querida.
CLOTILDE: El tanque estara agujereado.
ALFONSO: Sabs muy bien que el tanque estaba en perfectas condiciones.
CLOTILDE: (Harta) Bueno, me equivoqu. Una vez que me fallan los clculos y
te pons as!
ALFONSO: (Rabioso) No es para menos. Mir cmo estamos.
CLOTILDE: (Rabiosa) Hubo nubes que esperaron a otros.
ALFONSO: (Grita) Otra vez con eso, no! No repitas ms eso!

uruguay
CLOTILDE: Es la verdad!
ALFONSO: (Levanta un dedo, seala hacia arriba) Qu pueden tener contra
nosotros?
CLOTILDE: No s, pero no pueden obligarnos a quedar.
ALFONSO: No pueden tratarnos como a ellos.
CLOTILDE: Es necesario cambiar de ambiente.
ALFONSO: Haba que hacer las valijas, buscar otros aires.
CLOTILDE: Qu alegra. Dejar aquello, poder dar vuelta la cabeza y decir adis.
Nunca nadie parti tan alegremente.
ALFONSO: (Con una sonrisa) Adis.
CLOTILDE: (Evocando la escena) Vamos, da vuelta la llave. Pon en marcha el
motor. Apurate.
Estn uno al lado del otro, como si viajaran en auto.
ALFONSO: (Mira hacia arriba) Hay luna. Parece un queso.

CLOTILDE: (Suspira) Hay luna! Pero no es momento para ponernos romnticos.
ALFONSO: (Hace un ademn) Hay que dar vuelta la llave.
CLOTILDE: Vamos ya! Y enseguida podemos tirar al diablo los relojes.
ALFONSO: Y despus, mirar la luna, panza arriba, tratando de darle mordiscones.
ALFONSO Y CLOTILDE:
(A do, mientras agitan sus manos) Adis, adis, malos momentos.
CLOTILDE: Me gusta ver pasar los rboles, los arbolitos, los postes. Qu verde
ms verde!
ALFONSO: (Con las manos en la direccin imaginaria) A toda marcha, al nuevo
lugar.
CLOTILDE: Cambiar, empezar de nuevo, sentirnos seguros.
ALFONSO: Tenemos dinero suficiente como para que el cambio no sea penoso.
CLOTILDE: El dinero ayuda a cambiar.
Ambos tararean algo a do.
CLOTILDE: (De pronto, en otro tono) Qu fue eso?

ALFONSO: Un pajarito... se estrell contra el parabrisas.
CLOTILDE: (Temblorosa) Dame un trapo. Hay que limpiar la sangre.
ALFONSO: Van a caer otros. No vas a estar limpiando el vidrio durante todo el
camino.
CLOTILDE: Hacia dnde volara?

ALFONSO: Son pjaros suicidas.
CLOTILDE: No puedo ver esa cosa pegajosa escurrindose por el vidrio.
ALFONSO: Mir hacia el costado. Ahora hay ovejitas.
CLOTILDE: (Angustiada) Alfonso, qu vamos a hacer?
ALFONSO: Habl ms alto.
CLOTILDE: Qu vamos a hacer cuando lleguemos?... si llegamos.
ALFONSO: (Sonre) Elegir una casa, por supuesto.
CLOTILDE: (Rpida) Claro, una casa. Techo con tejas, frente de piedra. Una muy
parecida a la que tenamos.
ALFONSO: Con la misma distribucin.
CLOTILDE: Un cuarto a la calle, amplio y soleado para nosotros y los muebles...
creo que voy a elegir muebles como los viejos. Nunca podr renunciar
al estilo ingls.
ALFONSO: Pens que era la oportunidad para llamar a un decorador y
renovarnos un poco.
CLOTILDE: (Con cierta urgencia que revela inquietud) Los decoradores crean
ambientes fros, despersonalizados. Quiero que todo sea igual.
ALFONSO: Bueno, en realidad es ms seguro no hacer innovaciones. A veces...
CLOTILDE: Conseguiremos La maternidad para colgar sobre la cabecera de la
cama? Sera horrible empezar una vida nueva sin mi adorado Picasso.
ALFONSO: No lo nombres.
CLOTILDE: Por qu no?
ALFONSO: Me vas a hacer chocar.
CLOTILDE: No quiero que lo odies, Alfonso. Por favor, querelo un poquito.
ALFONSO: Lo quiero porque est muerto.
CLOTILDE: Bruto.
ALFONSO: Muerto y todo nos di el pasaporte. (Sarcstico) Tenemos que estar
eternamente agradecidos.
CLOTILDE: Basta! Basta, Alfonso. No quiero jugar ms.
ALFONSO: Vamos, es necesario. Segu.
CLOTILDE: No quiero. Vamos a armar la carpa. (Se agacha y la desenrolla) Agarr
la otra punta.
Da unos pasos mientras la estira. Mira hacia la loma con temor. Deja caer
la lona al suelo. Vuelve a intercambiar una larga mirada con Alfonso.

uruguay
(Lentamente, casi para s) Abandonar un lugar para ir a otro...

Mejorar, no es huir...
ALFONSO: (Como un eco) Mejorar...
CLOTILDE: Me estaba aburriendo de aquella vida.
ALFONSO: Yo tambin. (Suelta su punta. Con nuevo nfasis. Brillante) Sabs qu
me joda ms? Las reuniones de directorio. Eran una especie de
humillacin. Por qu me hacan asistir y no me permitan votar? Al
fin de cuentas era el gerente.
CLOTILDE: Y a m me joda ser la seora del gerente. A cada rato preparando
cenas monumentales para tus directores.
ALFONSO: Nunca las preparaste sola. Juanita te ayudaba.
CLOTILDE: Me ayudaba. Pero quin creaba los platos ms exticos, quin
gastaba su imaginacin noche a noche inventando siempre gustos
nuevos? Yo. Y adems aguantar a sus matronas: Querida, ese cantn
queda decididamente horrible al lado de un limoges. Harta. Hasta
aqu de sus pestaas postizas, de sus pelucas, de sus uas con media
luna blanca, azul, amarilla. Harta.
Entra Paco, tambaleante, totalmente desnudo. Ellos se vuelven
rpidamente. Paco retrocede en un gesto instintivo de temor. Ellos pasan
del asombro inicial a la desconfianza. Paco retrocede unos pasos ms.
Ellos lo llaman primero con gestos, despus con gritos
ALFONSO: Eh, no se esconda!

CLOTILDE: No se vaya!
Van hacia l. Cada uno lo toma de un brazo y lo arrastra al medio de la

escena. Entonces recorren con sus ojos su cuerpo desnudo y se
sienten inhibidos. Clotilde, pudorosa, va a buscar el mantelito a
cuadros. Le hace una sea a Alfonso y lo extienden como un teln a
partir de la cintura de Paco.
ALFONSO: (Sin mirarlo) Tiene que disculparnos. Nunca quisimos ir a un campo

nudista.
CLOTILDE: Hay alguno aqu cerca?
ALFONSO: Ella aparenta ser muy liberal, pero en realidad...
CLOTILDE: No le haga caso. Sepa, seor, que no tengo nada contra el nudismo,
pero a veces, hablar con un hombre en su estado provoca ciertas
molestias.
ALFONSO: Voy a presentarme. (Levanta la cabeza. Lo mira) Yo soy... (Un gesto de
asombro. Grita) Paco!... Pero si es Paco! (Suelta la punta del mantel).

Clotilde rpidamente anuda las dos puntas a la cintura del hombre.
CLOTILDE: Se conocan? Mire que el mundo es chico.

ALFONSO: Claro. No lo reconoc de entrada porque... bueno, as, lo que menos
hice fue fijarme en su cara.
El hombre permanece inmutable.
(Alfonso le estrecha la mano con gran bro) Qu tal? Cmo anda

todo? Y los otros? Por qu no vinieron? (Pausa. Divertido) Ah, no
me diga que dejaron plantado aquello, las mquinas, todo. (Riendo
ahora) No me diga que paralizaron la fbrica y que el Gran Viejo est
por reventar de un infarto!
Un silencio poblado solo por las carcajadas de Alfonso. Clotilde mira al
hombre extraada.
CLOTILDE: Por qu no contesta?

ALFONSO: Est temblando de fro. And a traerle un abrigo.
Clotilde va a sacar la manta de la mochila.
(Suspira) Pues s. Las casualidades de la vida. Encontrarnos justa ac.

Qu dijo el gran hijo de puta el primer da que not mi ausencia?
Pidi mi reintegro por los diarios, derram sus lgrimas de cocodrilo
por los internos? Y usted? Usted s tiene que haberlo lamentado de
veras. Siempre supo que tena en m un aliado. Claro, no siempre
pude hacer llegar al directorio las aspiraciones de ustedes, pero
moralmente nunca dej de acompaarlos.
CLOTILDE: Le va a abrigar, es trmica (Va a echrsela por la espalda. Entonces
retrocede espantada).
ALFONSO: Qu pasa?
CLOTILDE: Su espalda...
ALFONSO: Qu tiene...?
CLOTILDE: Est llena de... marcas.
ALFONSO: (Da la vuelta y observa la espalda de Paco. Intenta gastar una broma con
una sonrisa forzada) Alguien quiso hacer all un asado!
Le hace una sea a Clotilde que cubre rpidamente la espalda con la
manta. Ahora los dos se sienten mejor y eso, se refleja en sus rostros.
Paco acaricia con una mano temblorosa la manta.
ALFONSO: (Lo palmotea) Qu fue lo que pas? Tenemos confianza, no? Hable
sin miedo, amigo. (Pausa) Una pelea con los compaeros?
Divergencias polticas?

uruguay
CLOTILDE: Tiene compaeros tan agresivos?

ALFONSO: Est muy cansado, eh? Quisiramos ofrecerle una taza de caf. Pero
no tenemos. Recin nos quedamos sin caf. (Con cierta angustia) No
s hasta cundo durarn las provisiones.
CLOTILDE: Usted podra construir un arco y flechas? Los obreros son tan
habilidosos!
ALFONSO: Tra un asiento, Clotilde. Creo que necesita sentarse ahora mismo.
Clotilde arrima un asiento plegable. Alfonso saca de su chaqueta una

cantimplora. La acerca a los labios de Paco.
Est muy cansado; agotado. Debe haber caminado kilmetros.

CLOTILDE: Parece a punto de desmayarse.
ALFONSO: (Lo cachetea) Paco! Paco! Usted siempre fue un hombre fuerte.
nimo!
CLOTILDE: Qu parquedad! Siempre supe que esta gente era de pocas palabras,
pero llegar a ese extremo!
ALFONSO: Se siente mal? Paco!
CLOTILDE: Nosotros desvivindonos, y l ah, sin decir palabra.
ALFONSO: Qu quers que diga? Si no puede tenerse en pie.
CLOTILDE: Un gracias no estara de ms.
ALFONSO: Qu podramos darle? Hay que reanimarlo.
CLOTILDE: Un cogac... si estuviramos en casa, claro.
ALFONSO: Tiene cara de no haber comido en muchos das.
CLOTILDE: Se equivoc de lugar entonces.
ALFONSO: Tenemos que darle algo. No podemos dejarlo as.
CLOTILDE: Tenemos! Es fcil decirlo sin mirar la canasta.
ALFONSO: No queda nada?
CLOTILDE: Nada!
ALFONSO: Ests segura?
CLOTILDE: Quisiera no estarlo.
ALFONSO: Y nuestra pasta de dientes?
CLOTILDE: (Protesta) No vamos a gastar nuestro Kolynos en un desconocido.
ALFONSO: Desconocido no. Si es Paco!
CLOTILDE: Sea quien sea. Y nuestra cena? Apenas queda pasta.

ALFONSO: Es cuestin de vida o muerte, Clotilde. Una pequea porcin como
para un cepillo puede bastar para rescatar una vida de la muerte.
CLOTILDE: (De mala gana, mientras busca en la canasta) No lo veo tan mal, pero
tampoco quiero sentirme culpable.
Le tiende el dentfrico.
ALFONSO: Dame una cuchara.

CLOTILDE: No tengo. Ponele el pomo en la boca.
ALFONSO: Apenas respira (Se acerca al hombre y le coloca el pomo en la boca).
CLOTILDE: (Impaciente) Qu espers? Apretalo.
ALFONSO: (Inmvil) Se muere.
CLOTILDE: Dale. (Como no se mueve le arrebata el pomo. Se inclina sobre el
hombre. De pronto su actitud cambia. Para s). Qu cara!
ALFONSO: Apurate. Se muere.
CLOTILDE: (Temblorosa) No puedo...
ALFONSO: As... ya sale pasta. Un poco ms. As... as est bien.
Clotilde concluye su tarea. Se aparta de Paco con el pomo en una mano,
mientras con la otra se seca la transpiracin.
CLOTILDE: (Balbucea) Su cara...

ALFONSO: Est echando espuma por la boca.
CLOTILDE: Su cara... sus ojos. Es Paco? Ests seguro de que es Paco?
ALFONSO: Segursimo. Tiene los ojos de Paco... y las cejas muy tupidas y
juntas... y el pelo es el de Paco.
CLOTILDE: (Temblorosa) Sin embargo no dijo nada al verte. No hizo un gesto
amistoso, nada.
ALFONSO: Pero qu diablos te pasa?
CLOTILDE: Me recuerda a alguien.
ALFONSO: Ya s, aquel compaero de cuarto ao que te llev al bao de los
varones. Cuando me conociste yo tambin era igualito a l.
CLOTILDE: Alfonso!...
ALFONSO: No oye nada, no tengas miedo.
CLOTILDE: No entends nada. No entends nada. (Se muerde las uas con
nerviosismo) Un da al salir de casa... un da...
ALFONSO: Un da, qu?
CLOTILDE: Un da cualquiera, no recuerdo cul. Me habas dejado sola, como
siempre. Una de las famosas reuniones de directorio...

uruguay
ALFONSO: Jams invent una.

CLOTILDE: Un da en que me sent sin embargo ms sola...
ALFONSO: (Desconfiado) De qu habls?
CLOTILDE: Todo empez con un temblor de manos. Y de pronto tuve que dejar
la costura. Sent que poda morir en aquel momento. Entonces tuve
que salir a la calle. Yo estaba viva. La muerte me haba rozado pero
estaba viva. Mi andar ya no era el de antes. Caminaba rpidamente y
no me detuve en ninguna vidriera.
ALFONSO: No me digas que el cuento termina sin compras!
CLOTILDE: (Grita casi) No necesitaba hacer compras. Estaba viva y necesitaba
probarlo.
ALFONSO: (Con los ojos muy abiertos) Cmo?
CLOTILDE: Me par en una esquina dispuesta a entablar una conversacin con
cualquiera, dispuesta a pedirle que me mirara un momento y dijera:
Seora, tiene lindos ojos, todava es joven.
ALFONSO: Te paraste en una esquina como una...?
CLOTILDE: No. Me arrepent pronto y decid ir a buscarte a la fbrica para tomar
algo juntos. Pero en la mitad del camino me top con l. Me ech
una mirada insolente de esas que desnudan. Fue como si dijera:
Seora, no se empee en morir. (Solloza) No me atrev a hablarle.
Sub al primer mnibus y esta vez no me molestaron los gritos, el
apretujamiento, los empujones. Alguien al bajar me toc ligeramente
la mano. Y despus, nada. No ms contactos, ni ruido, ni ojos sobre
los mos.
ALFONSO: (Respira) Esa es toda la historia?
CLOTILDE: Volv a casa, tom la costura, prend la T.V.
ALFONSO: Y aquel hombre?
CLOTILDE: (Seala) Creo que era l. (Da unos pasos) Por lo menos sus ojos...
ALFONSO: No volviste a verlo?
CLOTILDE: No.
ALFONSO: (Desconfiado) Te cruzs con alguien una sola vez y sos capaz de
recordar su cara, sus ojos?
CLOTILDE: (Lentamente) No me acost con l pero hubiera querido hacerlo.
ALFONSO: Qu decs?
CLOTILDE: No me acost con l pero so mucho.
ALFONSO: Me imagino qu clase de sueos. l era el Capitn Joe.

CLOTILDE: Ms o menos.
ALFONSO: Tu sinceridad es ofensiva, Clotilde.
CLOTILDE: (Con la mirada de Paco) No puedo menos que ser sincera ahora.
ALFONSO: (Sbitamente angustiado) Por qu, Clotilde? Por qu buscar fuera de
casa lo que ya tenas?
CLOTILDE: (Con una risita) Hacs cada pregunta!
ALFONSO: (Grita) Por qu?
CLOTILDE: (Se desprende) Podra ser muy cruel, Alfonso.
ALFONSO: (La sacude nuevamente) Por qu?
CLOTILDE: (Gritando) Porque no me bastaba la media hora sudorosa de los
sbados, el vaivn de la mquina, la media hora igual, con los mismos
jadeos, los mismos gritos ahogados de todos los sbados.
ALFONSO: Y qu queras, grandsima puta? Innovaciones? Jueguitos?
Truculencias?
CLOTILDE: (Sarcstica) Tens tan poca imaginacin!
ALFONSO: Queras todos los das? No te bastaba los sbados? Queras que
galopara de la fbrica a casa y me zambullera en la cama? Estaba
enfermo, Clotilde. Entendelo. Estos ltimos meses mi sistema
nervioso estaba...
CLOTILDE: (Burlona) Siempre lo hicimos los sbados.
ALFONSO: (Gritando) Un hombre agotado no puede ser jams el Capitn Joe.
Un hombre con el sistema nervioso liquidado apenas puede
proponer jugar a las cartas.
CLOTILDE: (Burlona) Apenas proponas algo los sbados.
ALFONSO: No dorma. No poda dormir.
CLOTILDE: (Burlona) Qu era lo que te inquietaba? La flacidez progresiva, la
muerte del cisne?
ALFONSO: Contaba ovejitas!
CLOTILDE: Y yo, tendra que haberme puesto a contar carneros!
ALFONSO: Cientos de ovejas muy blanquitas con los mimos ojos, la misma
expresin idiota al saltar el alambrado. Al principio era fcil, hasta
que un da apareci el len. Rrrr... daba un zarpazo y arrancaba de un
mordisco la cabeza de las ovejitas. Era terrible. Daban unos saltitos
patticos antes de caer sin vida sobre el pasto. Desde ese da ya no
dorm ms. Ni siquiera dos horas.
CLOTILDE: (Incrdula) No dorms nada? Ahora no pegs los ojos?

uruguay
ALFONSO: No.
CLOTILDE: Mentira. Muchas veces despert por la noche y te descubr durmiendo.
ALFONSO: Hago que duermo. Guardo las formas.
CLOTILDE: Y la respiracin?
ALFONSO: Respiro como si durmiera. Me da vergenza que alguien descubra
que no duermo.
CLOTILDE: Y los ronquidos?
ALFONSO: (Molesto) Bueno... aunque parezcan autnticos no lo son.
CLOTILDE: (Con una risita) Ronquidos fingidos.
ALFONSO: Un hombre destruido por el sueo... ese soy yo. Se lo trag la fbrica,
el Gran Viejo, los hombres como Paco.
CLOTILDE: Por qu fingir as? Qu importa un ronquido? Qu importa que yo
piense que ests dormido si no lo ests.
ALFONSO: Un hombre con insomnio es digno de compasin. Y yo no quiero
que nadie me compadezca.
CLOTILDE: Compadezco a las ovejas que tienen que saltar el alambrado cuantas
veces se te ocurra, no a vos.
ALFONSO: As me gusta.
CLOTILDE: Nunca me inspirars compasin, Alfonso. En cambio, cuando pienso
en vos puedo compadecerme.
ALFONSO: (Despus de una pausa. Con amargura) Tambin fing pensando que
podas preocuparte, que poda importarte, que yo... Unos meses atrs
me importaba la imagen que proyectaba de mi mismo. (Balbucea).
Trat de... de no defraudarte.
CLOTILDE: Queras ser el lobo y no sos ms que una ovejita.
ALFONSO: No hagas bromas ahora. Me siento mal.
CLOTILDE: (Da unos pasos) Peor que el pobre Paco?
ALFONSO: La lcera.
CLOTILDE: Un poco de pasta?
ALFONSO: Ahora no.
CLOTILDE: (Que est junto a Paco) Paco pide ms. Mueve lo labios. Quiere
decirme algo. Me mira en una forma!
ALFONSO: (Se tapa los odos) No quiero or porqueras. No quiero or nada.
CLOTILDE: (Mientras se arrodilla al lado de Paco) No me mires as, por favor.
ALFONSO: Ciego y sordo.

CLOTILDE: Paco o como te llames: soy Clotilde y me gusts mucho. Basta de
espuma. Habl. Estoy aqu para que me digas que todava hay
tiempo, para que me des tu mano y digas... (De pronto enmudece.
Abre mucho los ojos. Lanza un grito).
ALFONSO: (Va hacia ellos. Se inclina sobre Paco) Qu pasa?
CLOTILDE: No tiene lengua.
ALFONSO: Qu decs?
CLOTILDE: Solo un pedazo... un pedazo negruzco que se mueve absurdamente.
ALFONSO: (Ahora una risita) Nunca va a decirte un piropo!
CLOTILDE: No puede hablar.
ALFONSO: Se desquit bastante en las asambleas.
CLOTILDE: Por qu le hicieron esto?
ALFONSO: Era muy revoltoso.
CLOTILDE: Tambin puede habrsela mordido en un descuido.
ALFONSO: Claro. Ya sabs cmo es esta gente. Una flauta convertida en
sandwiche y al final descubren que los dientes no cortaron solo pan
y mortadela.
CLOTILDE: Ay, se le dan vuelta los ojos.
ALFONSO: (Estalla) Maldito sea! l es culpable. Todo empieza y termina con l.
CLOTILDE: Culpable?
ALFONSO: Culpable de mi insomnio, de todo. Una cadena: no alborotaba solo
a los suyos sino tambin a los miembros del directorio. Y quin era
el ms jodido? Yo! Yo que pona la cara, que mediaba en los
conflictos, que negaba los aumentos, que transmita las amenazas.
(Pausa. Mirndolo) Desgraciado.
CLOTILDE: Culpable. Tenas un culpable en las manos y qu hiciste?
ALFONSO: (Se encoge de hombros) No s. Qu tena que hacer? Tirarlo sobre el
pasto de una buena trompada?
CLOTILDE: Por qu no?
ALFONSO: Tens razn. Aunque no estaba como ahora, en inferioridad de
condiciones.
CLOTILDE: Por eso mismo. Hay momentos en que un error puede costarnos...
ALFONSO: (Cortndola) Y vos habls de errores? Justamente vos?
CLOTILDE: Me cans pidindote que aprendieras karate. Era lo menos que poda
saber un hombre que estaba siempre en el medio, como vos.

uruguay
ALFONSO: (Con burlona amargura) Penss que hubiera servido de algo? No,
Clotilde. Yo pude aplastarlo... pisarlo como a una mosca y sin
embargo...
CLOTILDE: Sin embargo, qu?
ALFONSO: Los sentimientos. Uno es un hombre con sentimientos... y a veces
algo all lejos, en el fondo, en la infancia, digo yo...
CLOTILDE: (Irnica) Te acordaste de la escuela, de la tnica gastada y de todas
esas porqueras.
ALFONSO: (Casi para s) Me acord de otras cosas... palabras, pensamientos...
cosas que alguna vez dijo Pap...
CLOTILDE: (Sin prestarle atencin, sobresaltada) Escuchaste?
ALFONSO: Qu?
CLOTILDE: Algo... algo silb en mi oreja.
ALFONSO: El viento. Hay viento ahora.
CLOTILDE: Fue un ruidito extrao.
ALFONSO: Una gaviota. A veces pasan chillando.
CLOTILDE: Un grito... Creo que alguin grit.
ALFONSO: (Ponindose de pie. Mientras se sacude) Ja! Quin? No fue Paco. El
pobre es una burbuja sin voz.
CLOTILDE: Un grito chiquito. Un quejido tal vez.
ALFONSO: No fue Paco. Est muy quieto.
CLOTILDE: (Ponindose en pie. Con conviccin) El ltimo grito. Ese que se da sin
fuerzas.
Los dos van junto a Paco. Se inclinas sobre l.
Tiene los ojos muy fijos.

ALFONSO: La boca muy apretada.
CLOTILDE: Habr decidido dejarnos?
ALFONSO: (Poniendo su cabeza sobre el pecho de Paco) No oigo nada.
CLOTILDE: No respira, estoy seguro. Nos dej.
ALFONSO: Creo que s. Tiene el pecho muy silencioso.
CLOTILDE: Nos dej (Se persigna).
ALFONSO: No entiendo. Morirse justo ahora.
CLOTILDE: Pobrecito.
ALFONSO: Morirse antes de llegar. Porque l estaba de paso, no? Como nosotros.

CLOTILDE: (Sollozando) Miralo. Parece que sonre.
ALFONSO: No debi detenerse. Cuando uno se detiene, las articulaciones...
CLOTILDE: Qu joven es. Qu joven.
ALFONSO: Puede haber sido una parlisis progresiva.
CLOTILDE: Hay que hacer algo. No podemos dejarlo as.
ALFONSO: Qu quers hacer?
CLOTILDE: Dame la pala.
ALFONSO: Qu?
CLOTILDE: Por suerte siempre llevamos el baldecito y la pala con nuestra
sombrilla.
ALFONSO: Quedaron en el auto, Clotilde.
CLOTILDE: Ay, Dios. No puedo ver ms esos ojos.
ALFONSO: Bueno. Echamos unos puaditos simblicos, te rezs un padre
nuestro y que se considere sepultado.
CLOTILDE: No puedo, Alfonso. Tengo un nudo en la garganta.
ALFONSO: (Con nerviosismo) Vamos, rpido. Juntemos nuestras cosas y
vaymonos a otro lugar.
CLOTILDE: A dnde?
ALFONSO: A cualquier otro.
CLOTILDE: Y vamos a dejarlo?
ALFONSO: Qu quers? Arrastrarlo con nosotros?
CLOTILDE: Se lo van a comer las gaviotas.
ALFONSO: Es mejor dejarlo, Clotilde. Se est poniendo azul.
CLOTILDE: Ya?
ALFONSO: Como los otros.
CLOTILDE: (Clavndole los ojos a Paco) Azul.
ALFONSO: S, muy azul.
CLOTILDE: Por qu?
ALFONSO: No s.
CLOTILDE: (Nostlgica) Pap y mam no se pusieron azules. Yo los vi y los
recuerdo: blancos, muy blancos.
ALFONSO: Mi viejo tampoco.
CLOTILDE: Eran otros tiempos.

uruguay
ALFONSO: De que sirvi una vida ordenada, metdica? De que sirvi pagar
nuestros impuestos, tener al da nuestras cuentas, operar en tres bancos?
CLOTILDE: De nada.
ALFONSO: Fue por tu culpa!
CLOTILDE: Claro, siempre yo soy la culpable.
ALFONSO: Metiste la pata en la cena.
CLOTILDE: No fue culpa ma que se achicharraran los zapallitos. Juanita se
descuid.
ALFONSO: No hablo de esa vez. Hablo de la gran cena. El da que vino el Gran
Viejo.
CLOTILDE: Qu paso ese da?
ALFONSO: No te acords?
CLOTILDE: No quiero. No tengo ganas ahora, Alfonso.
ALFONSO: (Nervioso) Vamos, pens.
CLOTILDE: No seas pesado. No quiero jugar.
ALFONSO: (Gritando casi) Te exijo que recuerdes!
CLOTILDE: (De mala gana) Todo sali esplndido. Fue un xito el mus de
chocolate!
ALFONSO: (Grita) Tens que recordar!
Un silencio. Se miran. Alfonso se agacha y toma el termo. Lo golpea
repetidamente con un vaso a modo de gong. Luego, ellos se saludan
con una pequea inclinacin de cabeza. Se sientan, uno frente a otro,
en los banquitos plegables.
La cena est lista.

CLOTILDE: Pruebe mi Chowder de pescado, por favor.
ALFONSO: Chowder de pescado?, dijo la Gran Vieja, con un temblor de los
tres mentones.
CLOTILDE: La boxer rubia, dirs.
ALFONSO: (Carraspea, con voz muy grave) Chowder de pescado dijo el Gran
Viejo.
CLOTILDE: S, es mi especialidad.
ALFONSO: (Carraspea) No s si mi hgado resistir, querida seora.
CLOTILDE: Caramba. Cunto lo siento. El segundo plato es pollo a la crapoudine.
ALFONSO: (Carraspea) Las aves, en fin... usted sabr perdonarme. De chiquito
tena una gallinita que coma en mi falda.

CLOTILDE: Yo tambin era loca por los bichitos. Una copa? Este vino lo hacen
en el Monasterio de...
ALFONSO: (Carraspea) Tienen ustedes hermosos cuadros. Mi hobby es la
pintura, Alfonso.
CLOTILDE: El mo tambin. (Aparte) Gracias a Dios haba estado ojeando la
pinacoteca esa semana.
ALFONSO: (Con voz grave) Aquel es un Picasso?
CLOTILDE: Una modesta reproduccin.
ALFONSO: (Carraspea) Por supuesto.
CLOTILDE: Pertenece al perodo azul. (Transicin) Y ah noms aprovech para
historiar su evolucin mientras el Gran Viejo me miraba con ojos
asombrados.
ALFONSO: Qu dijiste entonces, estpida?
CLOTILDE: Dije: qu gran talento! Y qu grandes ideas!
ALFONSO: (Recalca) Ideas, dijiste.
CLOTILDE: Y entonces no pude ms. Me llev un pauelito a los ojos y dije: Por
qu tuvo que morir?
ALFONSO: (Carraspea, asombrado) Admira tambin sus ideas?
CLOTILDE: S, dije yo. Pero solo pensaba en sus cuadros.
ALFONSO: Nos condenaste!
CLOTILDE: No estuve divina?
ALFONSO: Se codearon.
CLOTILDE: Estuve culta como nunca, Alfonso.
ALFONSO: Muy liberales, murmuraron con el ceo fruncido.
CLOTILDE: Siempre am a Picasso.
ALFONSO: Salieron de ah corriendo a denunciarnos.
CLOTILDE: Nos denunciaron?
ALFONSO: Ya te dije. Fueron ellos.
CLOTILDE: El Gran Viejo con su respectiva Vieja?
ALFONSO: Los dos soretes.
CLOTILDE: Ellos nos hicieron poner en la lista?
ALFONSO: (Furioso) Por tu maldita cultura! Por tu Picasso!
CLOTILDE: Cmo pudieron incluirnos sin constatar los cargos?
ALFONSO: Quin no creera al Gran Viejo?

uruguay
CLOTILDE: Jams refugiamos a nadie, jams manifestamos por nada. No tienen

un archivo de virtudes?
ALFONSO: (Repentinamente agitado) Vmonos.
CLOTILDE: Y Paco?
ALFONSO: Est muerto, no?
CLOTILDE: Estoy muy cansada, Alfonso. Ya no quiero caminar ms. No quiero
buscar otro lugar.
ALFONSO: No podemos quedarnos con l aqu.
CLOTILDE: Por qu?
ALFONSO: Estorba.
CLOTILDE: Lo corremos un poco.
ALFONSO: Va a largar olor.
CLOTILDE: Estamos al aire libre, no?
ALFONSO: (De pronto, grita con desesperacin) No quiero quedarme!
CLOTILDE: Alfonso... qu decs? (Va hacia l que ha empezado a temblar y
lloriquear. Le da golpecitos en las mejillas) Alfonso, habl. Por favor,
querido, entendelo. No hay otro remedio que quedarse si no
queremos terminar haciendo glu-glu como Paco.
ALFONSO: No quiero. No quiero que nos encuentren con l.
CLOTILDE: No estamos solos con l. (Mira alrededor) A menos que ignores las
seales.
ALFONSO: (Llorando) Van a venir. Van a venir.
CLOTILDE: (Rabiosa) No seas marica. No llores. (Vehemente). No quiero que
llores!
ALFONSO: Quiero vivir.
CLOTILDE: (Enrgica) Vimos las ruedas, no? Por ac pasa el camin, el mnibus,
lo que sea. (Va hacia el proscenio) Ac estn las marcas... ruedas
enormes... neumticos de mnibus. Es ac, Alfonso. No nos
podemos mover. Es ac. Por eso no estamos solos. Estn llegando
continuamente. No somos los nicos. No vamos a hacer un viaje de
placer, precisamente. No podemos elegir los mejores asientos o
comprar los pasajes por adelantado. Tenemos que sentarnos a esperar.
ALFONSO: (Angustiado) No puedo esperar ms.
CLOTILDE: Hay que dormir un poco, eh? Nos har bien.
ALFONSO: No, no. Hay que estar despierto.

CLOTILDE: (Con sbita determinacin). No pasar de largo! (Va hacia Paco. Se
detiene junto a l. Le hace una sea a Alfonso). Vamos, ayudame.
ALFONSO: Qu vas hacer?
CLOTILDE: Lo pondremos en medio del camino. Tendrn que frenar o tocar
bocina.
ALFONSO: Es una buena idea (Comienza a hacer fuerza para moverlo).
Jadean mucho. Al fin consiguen arrastrarlo hasta el proscenio. Clotilde

cae exhausta sobre el cuerpo.
CLOTILDE: (Con una risita) Fue sin mala intencin, Paco. Ests muy azul. Ya no
pods proporcionarme la mejor tarde del verano.
ALFONSO: (Jadeante, mientras lo observa) Nunca renegu de lo que tuve. En
realidad me gustaba aquella vida. Esa es la pura verdad, Clotilde.
CLOTILDE: S? Qu buscbamos entonces? Qu haba detrs de los abrazos de
los sbados? A quin buscbamos?
Un largo silencio. Alfonso vuelve lentamente al centro de la escena.
(Junto a Paco) Decime que vale la pena, Paco. Que todava estamos a
tiempo. Dame fuerzas. Ment ahora que es ms fcil. Dec que vale
la pena sentarse a esperar, que la nube nos proteger, que no van a
silbar las balas, que no habr dolor ni sangre. Habl, Paco. Grit
mucho mientras nos guis y sobre todo, disimul, tratndonos como
a tus compaeros. Dec que hay otro lugar y que solo tenemos que
llegar all y maldecir el pasado. (Pausa) Van a venir por nosotros,
verdad, Paco?
Otro silencio. Clotilde se pone de pie y se arrastra lentamente hasta
Alfonso.
ALFONSO: Es hora de armar la carpa.

CLOTILDE: No hay mucho viento. Podemos dormir as.
ALFONSO: Es romntico. Hay estrellas.
Se sientan en la superficie ondulada. Espalda contra espalda.
CLOTILDE: (Inquieta) Alfonso...

ALFONSO: Qu?
CLOTILDE: Quiero recordar... recordar cosas...
ALFONSO: Para qu?
CLOTILDE: Ayudame a recordar...
ALFONSO: Tengo muy mala memoria.

uruguay
CLOTILDE: (Angustiada) Se me est borrando todo, Alfonso.

ALFONSO: Qu decs?
CLOTILDE: (Muy agitada) Mi vida, Alfonso. No queda nada. Mi vida.
ALFONSO: (Intenta sonrer) Empez por lo ms grande. Hay fechas inolvidables.
CLOTILDE: Fechas?
ALFONSO: Nos casamos un dos de junio.
CLOTILDE: Nac un diez de octubre. (Despus de una pausa. Trmula) Dos fechas.
Nada ms que dos fechas.
ALFONSO: Y montones de cosas!
CLOTILDE: Qu cosas? Qu pas entre esas dos fechas? Y despus?
Las luces se van apagando gradualmente. Solo quedan iluminados por
un cenital que cae sobre ellos.
ALFONSO: Oste?
CLOTILDE: Estn llegando los pjaros?
ALFONSO: No son los pjaros.
CLOTILDE: Qu es?
ALFONSO: Un ruido, un ruido diferente.
CLOTILDE: Algo se acerca.
Ambos se ponen de pie. El ruido crece, los envuelve.
ALFONSO: Vienen a buscarnos!

CLOTILDE: (Grita) Es un milagro!
Un silencio. Se miran. Sus rostros van cambiando. El ruido comienza a

desvanecerse.
(Grita, angustiada) Algo se aleja!

ALFONSO: Eh, no se vayan! No se vayan!
Dan unos pasos, movindose rpidamente, con nerviosismo.
CLOTILDE: (Al borde del terror) Alfonso, no estn. Paco y los otros. No estn. Se
los llevaron.
ALFONSO: No puede ser! Por qu? Para qu?
CLOTILDE: (Con desesperacin) Dnde estn las huellas? Por dnde pasaron?
ALFONSO: Est muy oscuro. No los vimos!
CLOTILDE: Por qu no tocaron bocina? Por qu no gritaron?

Se miran largamente, sintindose perdidos. Luego, se toman de la
mano. Se sientan muy juntos sobre la montaa.
Alfonso...
ALFONSO: Qu?
CLOTILDE: Decime qu paso un diez de octubre.
ALFONSO: No recuerdo.
CLOTILDE: (Muy angustiada) No veo nada. Alfonso. Estoy manoteando el aire.
ALFONSO: Lo s. Est muy oscuro, Clotilde.
CLOTILDE: No me sueltes. No me sueltes la mano. No te calles.
ALFONSO: Haba una vez...
CLOTILDE: S, cont cuentos. No pares de hablar.
ALFONSO: Haba una vez un rey malo, muy malo...
CLOTILDE: (Repite). Un rey malo... un rey...
ALFONSO: (Con esfuerzo, vocalizando) Un rey malo que viva en una...
CLOTILDE: (Como un eco) Rey? Qu es eso? Rey?
ALFONSO: ...ciudad de altas murallas.
CLOTILDE: Ciudad. Qu significa? Ciudad?
ALFONSO: No s. Creo que antes lo saba.
CLOTILDE: (Con ahogada desesperacin) Estoy perdiendo las palabras, Alfonso.
ALFONSO: (Lentamente) Yo tambin.
CLOTILDE: Qu dijiste? Qu decs?
ALFONSO: El cuento. Lo aprend de memoria.
CLOTILDE: Entonces?
ALFONSO: No s. No s lo que digo.
CLOTILDE: El cuento, s. Cont un cuento. Con palabras claras, sencillas.
ALFONSO: Haba una vez un rey malo...
CLOTILDE: (Como un eco). Haba una vez un rey malo... (Extraada) Haba?
ALFONSO: Lo aprend de memoria, Clo... Clotilde era tu nombre?
CLOTILDE: S, creo que s.
Las luces se apagan gradualmente hasta la oscuridad.

Venezuela
> teatro en Venezuela 1950-2000
Luis Chesnney
Universidad Central de Venezuela
Durante los aos cincuenta el teatro venezolano experiment diferentes cambios

en un intento por acomodarse a las transformaciones que haban surgido en el seno
de su propia sociedad. La incorporacin de dramaturgos, directores, actores,
movimientos y estudiosos con una visin distinta del hecho teatral y de sus
objetivos, as como las posibilidades para manifestar estas expresiones, terminaron
por producir la deseada renovacin del teatro. Pareciera ser, por tanto, que a partir
de los aos cincuenta comienza a aparecer en el pas esta nueva expresin de su
teatro.
El teatro contemporneo venezolano parece tener antecedentes de importancia y
con una relativa persistencia desde los aos cuarenta (e, incluso desde los aos
treinta), una vez culminada la dictadura de Juan Vicente Gmez, en 1935, en
donde se dieron importantes pasos para salir del costumbrismo, se crearon escuelas
de teatro, se incorporaron las nuevas tcnicas provenientes de Europa, como lo fue
el mtodo de Stanislavski o las expresiones del realismo y la influencia proveniente
del propio continente. Igualmente, se produjo la llegada de maestros extranjeros
con experiencia teatral que desarrollaron diversas lneas dramticas entre los jvenes
intrpretes de aquella poca. Pero, por sobre todo, se foment una dramaturgia
cuya proyeccin no sera posible de constatar sino a partir de los aos sesenta en
adelante.
El hecho de que la constitucionalidad del pas se interrumpiera en 1945 para
detener definitivamente la tendencia militarista y autoritaria que prevaleca desde
comienzos del siglo, abri muchas expectativas en lo social y cultural, sobre todo
cuando en 1948, sali elegido por primera vez con voto universal el presidente
Rmulo Gallegos, un intelectual de la ms alta estatura que poda tener el pas. Sin
embargo, a los pocos meses Gallegos fue derrocado por un golpe militar que
instaurar una dictadura de diez aos, hasta 1958, que sumir al pas en un nuevo
un ambiente de represin y censura.
Si bien esto afect al desarrollo teatral, tambin es cierto que el impulso que
haba alcanzado desde 1945 no pudo ser detenido y continu su proceso de
modernizacin a un ritmo ms lento y con los resguardos del caso, por ejemplo, en

estos aos se crearon una veintena de nuevos grupos, como es el caso de Mscaras
(1951), impulsado por un grupo de intrpretes que encabez Csar Rengifo que
puso en escena obras de contenido social y poltico que eran llevadas a los barrios,
crceles y recintos sindicales, con el objeto de llevar al pueblo la necesidad de
combatir a la tirana. Se podra decir que en estos aos cincuenta surge la
generacin de autores de la dictadura.
Con el retorno de la democracia al pas, en 1958 y hasta 1998, se desarrolla una
nueva etapa del teatro moderno venezolano, la del teatro de la Repblica Civil.
Llegan las influencias europeas que desarrollan un teatro experimental, y
comienzan los festivales nacionales e internacionales en los que se observaron estas
influencias.
Las corrientes dramticas modernas

Tal y como se ha podido apreciar, el panorama teatral venezolano se ve afectado
fuertemente por su contexto sociopoltico y cultural. A pesar de que la situacin
general no es estable ni mucho menos, en el aspecto cultural se fue configurando
una etapa de transicin que terminaran por definir un teatro moderno. Este salto
cualitativo comenzara a producirse con la llegada al pas de maestros extranjeros
que a la larga configuraran al esquema teatral nacional. As, en 1945, llega
procedente de Espaa, Alberto de Paz y Mateos, luego en 1947, llegara Jess
Gmez Obregn procedente de Mxico, y a fines de la dcada llegan Juana Sujo,
Francisco Pettrone y Horacio Peterson, Ins Laredo, Guillermo Korn, Lily Alvarez
Sierra y Gabriel Martnez, y Romeo Costea, entre otros.
Sus influencias seran decisivas en el devenir del teatro. De Paz, insistiendo en un
repertorio hispano da a conocer autores realistas y es el iniciador del teatro como
espectculo, sus discpulos luego formaron el gran movimiento del teatro
universitario de los aos sesenta, cuyo mximo exponente lo constituy Nicols
Curiel, quien promociona la obra de Brecht en Venezuela y ser el lugar en donde se
formaron autores como Romn Chalbaud y Jos Ignacio Cabrujas, aunque ambos
reconocen tambin ciertas influencias del sainete criollo de comienzos de siglo.
Gmez Obregn inicia a los actores nacionales en el mtodo de Stanislavski y
prepar la base para la futura Escuela Nacional de Artes Escnicas. Retoma la
herencia de Rengifo y profundiza un teatro con contenido social. De sus
estudiantes se form el Grupo Mscaras ya mencionado, y del cual surgiran figuras
como el mismo Rengifo, Gilberto Pinto y Humberto Orsini, que tendran un
amplio desarrollo en los aos sesenta y setenta. Juana Sujo incentiv fuertemente
la profesionalizacin del teatro y su desarrollo esttico, dando gran respaldo al

venezuela
autor nacional, producto de lo cual surgieron autores del teatro experimental como
Isaac Chocrn y grupos independientes que produjeron lo mejor de los autores
vanguardistas del momento.
Francisco Pettrone, que viene de la experiencia del Teatro Arena argentino, del
movimiento independiente, impuls un teatro popular muy crtico, aunque de
corta duracin. De Horacio Petterson, actor y director chileno, se conocieron los
montajes del teatro clsico y de vanguardia, Laredo, educadora chilena, forma el
grupo Sbado en la Universidad del Zulia, Korn, con experiencia en Argentina, se
hace cargo del teatro de la Universidad Central de Venezuela en Caracas, lvarez y
Martnez, chilenos, organizan el movimiento del teatro infantil, y Costea, de
origen rumano formado en Pars, desarrolla un grupo independiente para
promover autores galos y nacionales.
En la dcada de la dictadura, aos cincuenta, se dan a conocer Rengifo con su
problemtica social y con temas sobre el petrleo y la historia, y Chalbaud,
exponiendo los problemas de la marginalidad en tono potico. Durante los aos
sesenta surge la generacin post-dictadura, en donde se hara sentir la influencia de
Juana Sujo, al desarrollarse un teatro moderno con fuerte influencia europea, as
como el desarrollo de un teatro experimental. Con los primeros festivales
nacionales de teatro se dieron a conocer autores como Jos Ignacio Cabrujas
(1959), centrado en la lectura de la historia y poltica el pas e Isaac Chocrn, con
tendencias existenciales y centrado en la problemtica de los emigrantes judos. Se
forma El Nuevo Grupo que reunira a estos ltimos dramaturgos en sus
producciones y se crea Rajatabla, bajo la direccin de Carlos Gimnez.
En los aos setenta, al producirse la crisis de las vanguardias, retorna la bsqueda
por un teatro que mire la realidad social y se comprometa con su sociedad, de lo
cual surgiran autores con intereses en la escena popular como Gilberto Pinto,
Ricardo Acosta, Gilberto Agero, herederos del Mscara, y Rodolfo Santana,
considerado el continuador directo de la orientacin social del teatro, as como Jos
Gabriel Nuez y Elisa Lerner, que retoman valores de las vanguardias
experimentales. A partir de esta dcada comienzan los festivales internacionales de
Caracas y la influencia de las nuevas corrientes latinoamericanas como la creacin
colectiva o la experiencia del teatro polaco, italiano o ingls.
La dcada del ochenta sera una dcada de transicin en la que aparecen nuevas
figuras que abren el espacio dramtico hacia temticas ms actuales, no tratados
anteriormente, como son, entre otros, el caso de Ugo Ulive sobre la derrota de la
guerrilla venezolana en los aos sesenta, Mariela Romero e Ibsen Martnez con obras
que exploran la realidad humana moderna, Jos Antonio Rial que con sus obras
producen una reflexin sobre el poder, la libertad y la emigracin, Edilio Pea con su

teatro ritual sobre la libertad, Luis Britto Garca con temas histricos y sociales, Jos
Simn Escalona sobre la juventud actual, Javier Vidal retomando la historia
contempornea, Nestor Caballero (Premio Santiago Margarios, 1987), Carlos
Snchez (Premio Santiago Magarios, 1988) y Luis Chesney (Premio Santiago
Margarios, 1989), que abordan con profundidad la crisis social del pas y que con
sus propuestas an en progreso han ido configurando otra forma de ver al pas, ms
reflexiva, penetrante y ms centrada en los problemas que aquejan a su sociedad. La
mayor parte de estos ltimos autores formaron el Crculo de dramaturgos en donde
se leyeron sus obras, se planificaron dos festivales nacionales y se incluy al teatro
infantil. En los aos noventa surgira la Novsima generacin, que incluye a Ana
Teresa Torres, Francisco Vitoria, Fausto Verdial, Blanca Snchez y Mnica Montaz,
as como tambin el Centro de Directores para el Nuevo Teatro (CDNT, 1988-
1994), de donde surgiran dramaturgos como Elio Palencia, Carmelo Castro, Csar
Sierra y Daniel Uribe, entre otros. Lamentablemente, los ocho gobiernos
democrticos cometieron errores, injusticias, abusos de poder y corrupcin, que llev
al pas a una crisis que estos factores de poder no pudieron resolver, la produccin
teatral descendi en nmero y calidad, y esto condujo a una crisis general, cambiando
el contexto poltico hacia un gobierno de corte militar y autoritario que cierra el ciclo
reseado y abre uno emergente, incierto y no claro an.
Bibliografia:
Aranda, Sergio (1977). La economa venezolana. Bogot, Ed. Siglo XXI.
Castillo, Susana (1980), El desarraigo del teatro venezolano. Caracas, Ed. Ateneo.
Chesney L., Luis (1987), El teatro popular en Amrica Latina, Caracas, CELCIT, Cuadernos
de Investigacin n. 25.
- (1990) Balance de la creacin colectiva en Amrica Latina,. Caracas, CELCIT, Cuadernos
de Investigacin n. 34.
- (2000), 50 aos de teatro venezolano, Caracas, Universidad Central de Venezuela, Fac. de
Humanidades, Comisin de Estudios de Postgrado.
- (2005). Las nuevas tendencias del teatro venezolano a fines del siglo XX (1970-2000).
Caracas. CELCIT. Cuaderno de investigacin n. 49.
Hernndez, Gleider (1979), Tres dramaturgos venezolanos de hoy: R. Chalbaud, J. I.
Cabrunas e I. Chocrn, Caracas, Ed. El Nuevo Grupo.
Tarre Murzi, A. (1972), El Estado y la Cultura, Caracas, Monte vila.

> Isaac Chocrn
Luis Chesnney
Isaac Chocrn (1930). Economista y dramaturgo venezolano considerado uno

de los ms sofisticados en su estilo y factura dramtica. Sus actividades literarias se
inician con la novela Pasajes (1956), pero luego de esta experiencia se dedicar a
escribir teatro, aunque no abandona del todo la novela. Chocrn pertenece al
grupo de dramaturgos que se incorporan en el Primer festival de teatro venezolano,
en 1959, que es el momento en que se incorporan las tendencias modernas de la
escena en el pas y su teatro se renueva.
Su primera obra, Mnica y el florentino (1959) fue llevada a escena en el festival
antes mencionado, comedia rosa, fina, en donde circulan personajes de diferentes
procedencias, dando la idea de que se est en un mundo de paso y en el cual la
comunicacin es difcil, ideas estas que corresponden a una de las constantes que
mantendr su teatro. Luego, pasar un ao en Inglaterra en donde se compenetra
con las ltimas tendencias estticas europeas, interesndole especialmente lo
existencial y el absurdo, buscando un teatro que exprese de alguna forma la
angustia humana, lo que encuentra en autores como Pinter, Sastre y Camus. Con
esta perspectiva en mente su teatro ahora se volcar primero en la experimentacin
con el teatro del absurdo y luego en obras que explorar la condicin humana, en
un intento por mostrar la problemtica del ser humano desde diferentes
perspectivas.
Una de las caractersticas que contendr su obra ser la de tener una clara
coherencia y unidad temtica, junto a una bsqueda formal que lo llevar a
experimentar con el realismo, absurdo, crueldad e, incluso, con elementos
brechtianos. Esto desembocar en una sntesis dinmica, de tono fustigador. Sus
personajes poseen personalidades complejas, conflictivas, y a veces ambiguos. Su
dilogo es difano, muy natural, gil, directo, cortante e ingenioso. Tiempo y lugar
son imprecisos lo que ha llevado pensar a algunos crticos que es un autor que no
se ha preocupado de la problemtica nacional. Lo que sobresale por sobre todo es
que su obra la domina una accin intensa. Tambin se le ha considerado un
voyeur crtico, que ha dado desde su particular visin audaces planteamientos
con metforas de gran teatralidad.

En su primera etapa, de corte experimental, adoptando el teatro del absurdo se
encuentran Amoroso (1961), El quinto infierno (1961), que introduce la temtica
del emigrante judo y que no abandonar nunca por cuanto esto constituye parte
de su propia vida; A propsito del tringulo (1962), junto a Romn Chalbaud y Jos
Ignacio Cabrujas; Animales feroces (1963), tambin sobre el tema judo en trminos
de la soledad y el desarraigo, primera vez que toca un tema autobiogrfico, Premio
del Ateneo de Caracas en 1963; Asia y el Lejano Oriente (1965), premio de la crtica
en 1966 que relata la alegora de la venta de un pas por su propios habitantes,
considerada su primera obra mayor, de gran proyeccin internacional; Tric-trac
(1967), tambin experimental del absurdo, en donde plantea un juego plural de
deseos y experiencias sobre un pas no determinado, como un mercado libre
permanente, segn el autor es gemela de Asia; Okey (1968) es como una
continuacin de Animales cristalizando su bsqueda y en donde propone a travs
del conflicto familiar observar los problemas de la existencia del hombre
contemporneo acerca de la soledad y el desarraigo, tema que en sus mejores piezas
reelaborar; y Alfabeto para analfabetos, estrenada en 1973, tambin centrado en el
juego semntico y de smbolos impenetrables, la cual a partir de la letra S se centra
en temas religiosos y de origen judo, obra que cierra este primer perodo.
En su segundo perodo, con obras consideradas como mayores, se retoman
algunos de estos temas y planteamientos, pero con mayor profundidad. En esta
etapa se encuentran sus obras La revolucin, estrenada en 1970 y publicada en
1972, que presenta bajo la forma de una parodia grotesca, la crisis tica y moral de
un par de homosexuales que presentan un show de cabaret, cuya metfora muestra
la crisis el pas que pie un cambio, considerada una de sus mejores obras; La
mxima felicidad, estrenada y publicada en 1974, retoma el tema ontolgico de la
familia, proponiendo la importancia de tener una familia escogida (sus amigos y
cercanos), versus la familia heredada, dicotoma que no resuelve este ltima caso y
que deja el inters por una relacin del tipo menage a trois, de donde proviene
su ttulo, tema ya ensayado en Okey y en La revolucin; El acompaante, estrenada
y publicada en 1978, Premio municipal de y Premio Juana Sujo al autor, en la cual
una soprano aislada en su casa explora el tema de la soledad; Mesopotamia estrenada
y publicada en 1978, retoma aspectos bblicos y familiares para mostrar la
impersonalidad que remite al hombre de siempre, a la tica como factor
fundamental de la vida y al tiempo en su fluir sin trmino; Simn, estrenada en
1980 y publicada en 1983, se acerca a la historia, tomando la figura de Bolvar y
sus amigos frente a su responsabilidad por la libertad del hombre; Clipper,
estrenada y publicada en 1987, Premio Municipal y Premio Juana Sujo al autor,
remite nuevamente al mbito de la emigracin juda y contina el drama expuesto
en Animales. En los aos noventa estrenar Solimn el magnfico (1991), que recrea
la realidad social aunque tambin se relaciona con la tradicin juda; Escrito y

venezuela
sellado, sobre el sida, en donde por primera vez su obra muestra aspectos de su
propia vida en forma serena y templada, con una profunda reflexin sobre la vida
y la muerte, tema que apasiona al autor; Uno Reyes Uno (1996), en donde
nuevamente explora el mundo judo, esta vez a travs de personajes bblicos
centrado en el Rey David; y Top dance (1999), obra que culmina el tema de la
familia heredada y que cierra su ciclo autobiogrfico y de la cultura juda.
En su trayectoria teatral tambin fue fundador de El nuevo grupo (1967-1987)
con Chalbaud y Cabrujas, entre otros amigos, que con el fin de promover el teatro
de texto, le permiti estrenar la mayor parte de su obra. Igualmente, fue el
fundador y Director General de la Compaa nacional de teatro (1984-1992) y
recibi el Premio nacional de teatro en 1979.
La sntesis de la modernidad post vanguardista de Chocrn responde a su fe
puesta en la palabra, que como l mismo ha sealado, estrictamente escrita,
disciplinada e intencionada, sirve de vehculo para comunicar su visin de mundo.
El ser humano da su respuesta en sus obras, es un eje central de su dramaturgia que
demarca los nuevos cambios que una sociedad puede dar para tener una completa
libertad y realizacin.
Bibliografa (incluye especialmente teatro):

Azparren G., Leonardo (1994), La mscara y la realidad, Caracas, Fundarte.
Barrios, Alba La (1997), Dramaturgia venezolana del siglo XX, Caracas, Centro venezolano
ITI-Unesco.
Castillo, Susana (1980), El desarraigo en el teatro venezolano, Caracas, Ateneo.
Chocrn, Isaac (1954). Pasaje. Barcelona. Edime. Novela.
1961. El Quinto Infierno. Caracas. Ed. Zodaco.
1963. Animales feroces. Ed. Ateneo de Caracas.
1963. A Propsito del Tringulo. Caracas. Ed. Tierra Firme.
1966. Asia y el Lejano Oriente. Caracas. Ed. Arte.
1967. Teatro. Incluye las obras: Asia y el Lejano Oriente y Tric-Trac.
1967. Doa Brbara. Caracas. Ed. INCIBA.
1968. Tendencias del teatro Contemporneo. Caracas. Monte vila. Ensayo.
1968. Isaac Chocrn/ Teatro. Caracas. Universidad Central de Venezuela. Incluye las obras:
El Quinto Infierno, Amoroso y Animales feroces.
1969. Color Natural. Caracas. Ed. Montana. Ensayo.
1969. Okey. Caracas. Monte vila.
1970. Se ruega no tocar la carne por razones de higiene. Caracas. Alfadil. Novela.
1972. Seales de trfico.Caracas. Monte vila. Ensayo.
1972. La revolucin. Caracas. Ed. Nuevo Tiempo.

1972. Pjaro de mar por tierra. Caracas. Ed. Tiempo Nuevo.
1973. Chocrn/Teatro. Caracas. Ed. Tiempo Nuevo. Incluye las obras: Asia y el Lejano
Oriente, Tric-Trac, Alfabeto para analfabetos.
1974. Chocrn/Teatro. Barcelona. Crculo de Lectores. Incluye las obras: Okey y
Animales feroces.
1975. La mxima felicidad. Caracas. Monte vila.
1975. Rmpase en caso de Incendio. Caracas. Monte vila. Novela.
1978. El acompaante. Caracas. Monte vila.
1978. Maracaibo 180 grados. Maracaibo. Centro de Bellas Artes.
1979. Tres fechas claves del teatro venezolano. Caracas. Fundarte. Ensayo.
1980. Mesopotamia. Caracas. Ateneo de Caracas.
1981. 50 vacas gordas. Caracas. Monte vila. Novela.
1983. Isaac Chocrn/ Teatro. Tomo I. Caracas. Monte vila. Incluye las obras: Okey, La
Revolucin y El acompaante.
1983. Simn. Caracas. Alfadil.
1984. Isaac Chocrn/Teatro. Tomo II. Caracas. Monte vila. Incluye las obras: La mxima
felicidad, Animales feroces y Mesopotamia.
1987. Isaac Chocrn/Teatro. Tomo III. Caracas. Monte vila. Incluye las obras: Mnica y
el Florentino, El quinto infierno, Amoroso o una mnima incandescencia.
1987. Clipper/ Simn. Caracas. Alfadil.
1988. Toda una dama. Caracas. Alfadil.
1989. 40x50 aos de Corimn. Caracas.Fundacin Neumann. Ensayo.
1989. Isaac Chocrn/Teatro. Tomo IV. Caracas. Monte vila. Incluye las obras: Asia y el
Lejano Oriente, Tric-Trac y Alfabeto para analfabetos.
1991. El teatro de Sam Shepard. De imgenes a personas. Caracas. Monte vila.
1991. Isaac Chocrn/Teatro. Tomo V. Caracas. Monte vila. Incluye las obras: Simn,
Clipper y Soliman el magnfico.
1993. Escrito y Sellado. Caracas. Ed. Centro Cultural Consolidado.
1996. Dos comedias sobre la corrupcin Volpone y El alquimista de Ben Jonson. Caracas.
Universidad Central de Venezuela. Traduccin y versin del autor.
1996. Uno reyes Uno. Caracasa. Ed Panapo.
1989. Monasterios, Rubn, Un enfoque crtico del teatro venezolano, Caracas, Monte vila.
1980. Vestrini, Miy, Isaac Chocrn frente al espejo, Caracas, Ateneo.
Trabajos como escritor y dramaturgo:

1956-1959. Columna Viewpoint en peridico The Daily Journal.
1959-1969. Columna Seales e trfico en diario El Nacional.
1967-1974. Presidente del Nuevo Grupo

venezuela
Algunos premios:
1963. Premio Ateneo de Caracas a obra mejor obra del ao: Animales feroces.
1967. Premio de Crtica uruguaya por obra Asia y el Lejano Oriente.
1969. Orden Francisco de Miranda del Gobierno de Venezuela en segunda clase.
1979. Premio de teatro del Concejo Municipal de Caracas y Premio Juana Sujo por obra
El Acompaante. Premio Nacional de Teatro, en su primera edicin.
1980. Premio Consejo Nacional de la Cultura por obra Mesopotamia.
1983. Premio de teatro del Concejo Municipal de Caracas, Premio del Crculo de crticos
(Critven) y Premio Premio Consejo Nacional de la Cultura por obra Simn.
1987. Premio de teatro del Concejo Municipal de Caracas y Premio del Crculo de crticos
(Critven) por obra Clipper.
1988. Orden Diego de Lozada en su Primera clase. Orden al Mrito al Trabajo en Primera
clase del Concejo Municipal el Distrito Federal de Caracas.
1990. Orden Samn de Aragua. Estado Aragua. Venezuela.
1991. Orden Ciudad de Barcelona. Edo. Anzotegui. Venezuela.
1993. Orden Andrs Bello en su Primera clase. Premio Ollantay. Premio de teatro del
Concejo Municipal de Caracas por obra Escrito y Sellado. Premio a las Artes de la
Gobernacin del Distrito Federal de Caracas. Medalla de Honor de Fundayacucho.
1995. Orden del Libertador.
1996. Premio de teatro del Concejo Municipal de Caracas por obra Uno Reyes Uno.
1998. Orden Jos Mara Vargas, segunda clase, de la Universidad Central de Venezuela.
Orden Guarairarepano del Concejo Municipal de Caracas.
Estreno de obras:
1959. Mnica y el Florentino. Teatro Comps de Caracas. Reposicin en 1979 por El Nuevo
Grupo de Caracas.
1961. El Quinto infierno. Teatro Los Caobos de Caracas. Amoroso o Una Mnima
Incandescencia. Teatro Ateneo de Caracas, llevada luego a Bogot y Cali (Colombia).
1963. Animales feroces. Teatro Ateneo de Caracas.
1964. A propsito del Tringulo. Teatro de Arte de Caracas.
1966. Asia y el Lejano Oriente. El Nuevo Grupo de Caracas, llevada luego a Uruguay,
Bogot, Minneapolis, Los ngeles y San Juan de Puerto Rico.
1967. Doa Brbara. Libreto de pera. Teatro Municipal de Caracas. Tric.Trac. El Nuevo
Grupo de Caracas. Llevada luego a San Juan de Puerto Rico, Minneapolis y Minnesota.
1969. Okey. El Nuevo Grupo de Caracas, Llevada luego a Madrid, Buenos Aires, Bogot,
Lima, San Juan de Puerto Rico, Montevideo, New York, Mxico, Alemania, Miami,
Ginebra, Lisboa, Washington, Londres, San Jos de Costa Rica, Santo Domingo, Panam,
Albuquerque, Nueva Mxico.
1971. La Revolucin. El Nuevo Grupo de Caracas. Llevada luego a San Juan de Puerto
Rico, New York, Ro de Janeiro, Sao Paulo, San Jos de Costa Rica, Islas Canarias, Madrid,
Ginebra, Buenos Aires, Montevideo, Mxico y Trinidad.

1973. Alfabeto para Analfabeto. El Nuevo Grupo de Caracas. Llevada luego a Madrid,
Buenos Aires y Washington.
1974. La Pereza domina Timbuct. El Nuevo Grupo de Caracas.
1975. La Mxima felicidad. El Nuevo Grupo de Caracas. Llevada luego a New York,
Mxico, Puerto Rico, Buenos Aires, Montevideo.
1978. El acompaante. El Nuevo Grupo de Caracas. Llevada luego a Buenos Aires, Ro de
Janeiro, Sao Paulo y Mxico.
1980. Mesopotamia. El Nuevo Grupo de Caracas.
1983. Simn. El Nuevo Grupo de Caracas. Llevada luego a Ro de Janeiro, Sao Paulo,
Buenos Aires, Lima.
1987. Clipper. El Nuevo Grupo de Caracas.
1991. Soliman el Magnfico. El Nuevo grupo de Caracas y Ateneo de Caracas.
1993. Escrito y Sellado. Teatro de la Fundacin Banco Consolidado. Caracas. Llevada luego
a New York, Puerto Rico, Jerusaln, Albuquerque, Nuevo Mxico y Ciudad de Mxico.
1996. Uno Reyes Uno. Teatro Ateneo de Caracas.
1999. Tap Dance. Teatro de la Fundacin Corp Group. Caracas. Llevada luego a Miami.

> asia y el lejano oriente
Isaac Chocrn
PERSONAJES
TODOS SON ACTORES QUE ESTN REPRESENTANDO ESTA PIEZA CON AIRE DE
VODEVIL. EL PBLICO DEBER ESTAR SIEMPRE CONSCIENTE DE TAL CONDICIN.
PEPE, de 40 aos en adelante; es el jefe del grupo

GOYO, unos aos ms joven
PRECIOSA, ms o menos la misma edad de Goyo
MATI, un poco mayor que Preciosa y matrona
NGEL, de 18 a 25 aos
BEBA, igual edad que ngel
RUDI, igual edad
ANA, igual edad
BOBO, Menor que los cuatro anteriores
TIT, al igual que Bobo, la ms joven
BATERA, un msico la toca todo el tiempo en escena, posiblemente
en una plataforma posterior suspendida como un balcn. Puntea y
subraya la accin
Primera parte
Mientras el teln del teatro se abre para mostrar un teln de boca que
lleva el ttulo ASIA Y EL LEJANO ORIENTE, se oye una msica de
fanfarria y tambores (La Gazza Ladra de Rossini, servira). Cesa la
msica, se hace oscuridad total, y se oye un palmoteo acompaado de
voces que a coro dicen: Uno! Dios! y Tres! Arriba el Teln! Sube el
teln y est la compaa alineada a lo largo del proscenio.
TODOS: Buenas noches.

PEPE: Un placer tenerlos...
PRECIOSA: Antes de comenzar el cuento...
ANA: Los cuentos...
GOYO: La historia.
MATI: Un momento. Somos o no somos un coro?

PRECIOSA: Yo soy Preciosa, pero ser otras cosas.
RUDI: Y todas esas cosas sern igual que t.
TIT: (Salindose de la lnea) Rudi y Preciosa hicieron trampa. Yo me voy!
PEPE: A su puesto, Tit, a su puesto porque si no le doy...
Tit entra.
NGEL: Doy con voy! Vaya rima, don Pepe!

MATI: Ms respeto a la edad, ngel sin alas!
BOBO: Balas!
NGEL: Esa estuvo mejor. Que viva Bobo! Balas con alas!
BOBO: Balas con alas! Bombas con...
ANA: Trompas y cheques con mequetrefes!
TIT: Estn contando todo, don Pepe!
GOYO: No es de extraar. Es la emocin de nuestra historia tan estrafalaria.
BEBA: Que a muchos parecer cndidamente ultra planetaria.
ANA: Por fin hablaste, Beba!
BEBA: Se me olvid agregar tu nombre. Ana.
GOYO: Lejana y sin embargo cercana...
MATI: Por favor, Goyo, no cuentes ms.
PEPE: Mati tiene razn. Exijo un poco de seriedad.
PRECIOSA: Menos mal. Ya no queda nadie por identificar.
PEPE: Empezamos. Listos?
TODOS: Listos.
PEPE: En el nombre de...
GOYO: Es muy tarde para invocaciones. Vamos a comenzar.
TODOS: Propiamente identificados
Sabiendo cada cual
El nombre de cada cual
Cambiaremos identidades
Seremos diez y trescientos
A fin de abarcar el mapa.
GOYO: La historia, por favor. De Asia y el Lejano Oriente.
Gran continente!
Mucha tierra y poca gente,
Minerales exportables,
vegetales incalculables,

venezuela
animales, animales muy poco habituales.

Hay montaas ms altas que la luna
y ros ms fuertes que el mar,
hay personas iguales que nosotros
que soaban con tener real.
Plata contante y sonante,
un cheque al portador,
recibi cada habitante de esta regin.
Cmo lo consiguieron?
Qu secreto descubrieron?
Milagro de milagros!
Un buen da
recordaron
algo que posean y no necesitaban.
As comienza el cuento.
GOYO: La historia, por favor. Conociendo lo elemental
Revisemos como a un peridico
La gente de este lugar
No temamos
No hay peligro
Somos lectores
Y nada ms.
Al grano.
Amigos, complacientes amigos:
El lugar ms distante
Los seres ms remotos
Estarn aqu
Enfrente, a su lado, tan prximo como su respiracin
Respiren
Y miren
Asia y el Lejano Oriente.
Escena 1
Oscuridad total. Luego una luz de penumbra y entra corriendo Rudi
seguido de ngel, Bobo y Beba.
RUDI:Este es el lugar. A trabajar rpido!

NGEL: Ests seguro?
RUDI: Por supuesto; tengo buena memoria para direcciones. Bobo, corre al
otro lado y fija bien el cable.

Bobo va a obedecer cuando se para a or a ngel.
NGEL: Ests seguro que la consigna...?

RUDI: Seguro, seguro! Y t qu haces ah parado? No te he dicho que te
vayas al otro lado y...
BOBO: Yo estoy de acuerdo con ngel. Me parece que...
RUDI: No te he preguntado con quin ests de acuerdo. Aqu ustedes
obedecen mis rdenes. Entendido?
BEBA: Entendido. Viva el partido! Yo voy al otro lado. (Corre al otro extremo
de la escena y grita) Tira el cable!
RUDI: (Haciendo como si lo tira) Nada de nervios! T, Bobo, vete all y fija
el otro cable.
Bobo obedece.
T, ngel, por aqu.

ngel obedece y los cuatro quedan como puntos cardinales. La
siguiente conversacin es como a gritos secreteados.
NGEL: Rudi!
RUDI: Rpido! Qu?
NGEL: Yo pens que estbamos de acuerdo.
BEBA: El partido nunca ha estado de acuerdo.
BOBO: Pero y las declaraciones de...
RUDI: Rpido. No hay tiempo que perder. Voy a empezar a contar. Treinta
y nueve, treinta y ocho...
A partir de aqu y hasta el final de la escena, Rudi no para de contar.
NGEL: Cunto queda?

RUDI: Suficiente, si somos rpidos. Treinta y siete, treinta y seis, treinta.
BOBO: Qu confusin!
BEBA: Para ti que nunca entiendes nada.
NGEL: Y t siempre entiendes?
BEBA: Obedezco al menos. Para m eso es suficiente. Ya est por aqu!
RUDI: Muy bien. Veintinueve, veintiocho (Sigue contando).
BOBO: Beba ha dicho la verdad. Mejor obedecer.
NGEL: Pero hay que saber a qu se obedece. Listo aqu!
RUDI: Listos todos?, siete, seis.
BOBO: Un momento, un momento; me falta...

venezuela
NGEL: Djame ayudarte; as. Listo!

RUDI: Escriban la consigna!
NGEL: Cul?
BEBA: La que ordenaron, idiota!
RUDI: (Y los otros haciendo como que escriben en el suelo) Bien grande, bien
claro, sin adornos. Seis, cinco, cuatro. Listos?
BOBO: Un momento!
RUDI: Se acab el tiempo! Corran!
NGEL: Djalo as! Corre!
BOBO: (Parndose) Ya est! (Suena gran ruido de percusin y cae desplomado).
Escena 2
Inmediatamente toda la escena llena de luz. Entra Tit alegre, dando
vueltas, y se le acerca a Bobo.
TIT: Te dormiste?
BOBO: Te estaba viendo por el rabo del ojo.
TIT: Bailando como una loca. Me encanta el campo. Oyes?
BOBO: No se oye nada.
TIT: Exacto. Oye. No se oye nada. Me encanta!
BOBO: Ven.
TIT: (Acostndose a su lado y despus de una pausa) Mira como pasan las
nubes.
BOBO: Te quiero.
TIT: Cuntas! Tantas! Yo tambin a ti.
BOBO: No te muevas. Quedmonos as, tranquilos. No s qu hara sin ti.
TIT: Sigue viendo las nubes. Vers cmo te sientes flotar. Sin m seguiras
viviendo.
BOBO: Igual que t sin m. A lo mejor es verdad. Ojal fusemos simples,
como cualquiera de esos policas que al sentir celos matan a su
amante y en seguida se matan a s mismos. Tres, cuatro tiros para ella
y los que queden...
TIT: Tiros, celos, amantes; a fin de cuentas es que sigues triste. Toda la
tarde has estado triste. Djame verte alegre.
BOBO: Si tuvisemos valor o al menos desprendimiento. Si yo no me
preocupase tanto por m mismo y t tanto por ti misma. Si...

TIT: Sonreme. (Acercndolo) Ven. Por qu me acaricias el cuello? Me vas
a estrangular? Hazlo. Tambin yo puedo hacrtelo a ti. As. Mis
manos en tu cuello. Mi cuello entre tus manos. No es esa la manera
que te gusta? Hablar y hacer las cosas que no vamos a hacer.
BOBO: (Soltndola) Si te hubieses quedado callada...
TIT: Me habra comportado como la amante del polica, y as no me
querras. No sabes qu haras sin m porque soy muy diferente a esa
mujer.
BOBO: Seguimos como antes. As seguiremos, con los das sin detenerse.
TIT: Me llenas la vida de das y gente que no existen. Abrzame fuerte y
deja de pensar. Ms fuerte! Ms fuerte!
BOBO: (Hacindolo) As! As que logremos convertirnos en un solo cuerpo,
en una sola masa.
TIT: Fuerte! Ms fuerte!
BOBO: Como una roca! Juntos y que pase lo que pase, das o gente o lo que
sea!
TIT: Djame respirar.
BOBO: Te suelto, pero no te apartes.
TIT: Si pudiese ser verdad! Si pudisemos convertirnos en uno y dejar de
ser lo que cada cual es, ganaramos tal tranquilidad!
BOBO: Podremos. No nos importar nada ni nadie y menos nosotros mismos.
TIT: Ni el polica, ni su mujer, ni con quienes vivimos, ni siquiera la
venta...
BOBO: Nada.
TIT: Es la venta, no es verdad?
BOBO: Es nuestro amor.
TIT: No, yo creo que es la venta. Nos hace sentir desamparados.
BOBO: Libres.
TIT: No, desamparados, como si no tuvisemos ya ms nada. El da de la
venta repartirn el dinero entre todos y nosotros tambin recibiremos
nuestra parte.
BOBO: Vendremos aqu a pasar el da.
TIT: No trates de parecer alegre. Ser triste y nos sentiremos tristes.
BOBO: No si somos uno, como una roca!
TIT: Pero nos acostumbraremos.

venezuela
BOBO: Seguiremos juntos.

TIT: Olvidaremos. Ser otro cuento ms, igual al del polica.
BOBO: Nosotros no debemos preocuparnos. Encontramos ya nuestra felicidad.
TIT: Otro cuento ms para contar y recontar, aumentar, deshilachar...
BOBO: (Gritndole) Cllate!
TIT: Quieres que volvamos a acostarnos y miremos como pasan las
nubes? Quieres que oigamos el silencio?
BOBO: No te vas a callar?
tit: En la escuela nos aconsejaban respirar muy hondo varias veces para
llenar los pulmones de aire fresco. Quieres que respiremos?
BOBO: El campo te ha mareado! (Da media vuelta y se aleja hacia adentro).
TIT: El campo? Dnde vas? No ramos una roca? No me dejes aqu.
Esprame. (Corriendo a alcanzarlo) Esprame!
Escena 3
A los gritos de Tit, bajan las luces como de noche y vienen caminando
por el lado opuesto Mati y Preciosa de brazo, seguidas de Pepe y Goyo.
MATI: Qu carreras! No paran un momento en casa.

GOYO: Esa es la juventud actual, mis queridos amigos.
PEPE: Comen y se van.
PRECIOSA: Como pjaros.
GOYO: Y a dnde van?
MATI: Qu s yo. Den gracias a Dios que no tienen ustedes hijos de esa
edad.
PRECIOSA: De ninguna edad.
GOYO: No comiences.
PRECIOSA: No temas.
GOYO: Te conozco y s por dnde vas. Cmo pjaros. De ninguna edad;
muy lacnica, muy misteriosa. Cualquiera creera que eres japonesa.
PEPE: Vamos, Goyo.
PRECIOSA: Yo no he dicho nada. Nada.
MATI: Dejen de discutir. Huelan la noche.
PEPE: Este paseto por el jardn es para ayudarnos a hacer la digestin.
MATI: All al fondo es que estamos proyectando la piscina. Azul y grande.

GOYO: Detrs de los pinos?
PEPE: No, frente al pinar. All.
PRECIOSA: Y si se da la venta?
GOYO: No tena yo razn? Oganla.
MATI: Qu importa si se da, querida? Esto es mo, esto es ya mo!
PEPE: Es nuestra casa desde hace muchos aos.
MATI: Aqu podemos hacer lo que queramos.
PRECIOSA: A lo mejor no tendrn ni piscina azul y grande ni jardn ni aun casa.
GOYO: Quieres quedarte tranquila?
PEPE: No importa, Goyo, somos viejos amigos, podemos discutir como en
familia.
MATI: Discutir qu? Esta casa es ma. Este terreno es mo. La venta no
incluye propiedades personales, no es as, querido?
PEPE: No es as qu?
MATI: Nunca oyes lo que estoy diciendo.
PRECIOSA: Goyo en cambio me oye, pero no me entiende.
PEPE: Oigo y s lo que estn diciendo. Estoy acostumbrado.
GOYO: (A Pepe) Recuerdas nuestros viejos tiempos?
MATI: Qu dije?
PEPE: Ibamos al campo. A la naturaleza! Cunto cielo, cunto aire!
MATI: An espero tu respuesta.
PEPE: Tienes razn, mujer. Cada joven con una chica bajo el brazo... Qu
pas, Goyo? Qu nos cambi?
GOYO: Acostados en la hierba...
PRECIOSA: Cunto idilio! Parece una escena vienesa.
GOYO: Parece qu? No lo recuerdas? T y yo lo hicimos.
PEPE: En este pas se haca, se poda ir al campo...
PRECIOSA: No lo recuerdo.
MATI: Bromea, Goyo.
PRECIOSA: Hablo en serio.
GOYO: No me lo habas dicho.
PRECIOSA: No lo habas recordado en mi presencia.
PEPE: Cmo puede uno olvidarse? Yo no lo olvido. Cmo puede?
PRECIOSA: Entendiendo el recuerdo.

venezuela
PEPE: Pero es un sentimiento. Se me parte el alma cuando recuerdo que fui

as. Cmo puede?
PRECIOSA: Gracias al psicoanlisis.
GOYO: T quisiste hacrtelo.
PRECIOSA: Gracias a las curas de sueo, gracias a las pildoritas rojas. Quise
porque me convenciste, recuerdas? Me dijiste: Yo no puedo seguir
viviendo as.
GOYO: Mati y Pepe creern que soy un monstruo. Yo no te obligu y bien lo
sabes. Lo hiciste por... lo hiciste por tu bien.
MATI: Hace un poquito de fro. Vamos dentro?
PRECIOSA: Entiendo, gracias a todos esos tratamientos: las terapias, las curas de
sueo, las pildoritas, algunas azules, azules como tu piscina, Mati,
pero ms chiquitas...
GOYO: O te callas o...!
PEPE: Juguemos una partida.
PRECIOSA: Me callo.
PEPE: Ah, eran otros tiempos!
GOYO: Tienes razn.
PEPE: Pero, qu se hicieron? Cmo cambiaron? Por qu uno no se dio
cuenta?
MATI: Es que todo va tan rpido. Sin uno darse cuenta las cosas suceden. El
otro da pas por una calle donde vivamos hace aos. Y de esto no
hace tanto tiempo. Veinticinco? Treinta? No ms. Recuerdas,
querido, cmo llegu aqu, tan impresionada?
PEPE: Recuerdo.
MATI: Ustedes no se pueden imaginar cmo llegu aqu. Tena una cara!
Cmo fue que me dijiste, querido?
PEPE: De asombro.
MATI: Increble cmo est esa calle, antes con rboles y casas! Cuntales qu
ha pasado.
GOYO: Llena de edificios?
MATI: No te acuerdas?
PEPE: Llena de edificios.
MATI: Y te acuerdas de mi cara?
PEPE: Llena de asombro.

MATI: Llena de asombro. Increble.
PRECIOSA: (Como ahogada) Cunta nostalgia! Cunta nostalgia!
GOYO: (Con ternura) Olvdala! Recuerda que vamos a vivir para el futuro,
para viajes...
PEPE: Todo el mundo est viajando.
PRECIOSA: Derrochando antes de la quemazn.
MATI: Y quin los culpa? Muchos quieren ver el mundo y escoger lugares
por si acaso deciden mudarse definitivamente. La venta nos
cambiar.
PRECIOSA: Para mudarse sobran lugares.
PEPE: Me gustara visitar el pueblito donde est tu clnica. Admirable pas.
Nada de venta ni de compra. Un pas bien plantado que nos dice:
Aqu estoy! Vengan con su dinero. Yo se los guardo. Y muchos van.
MATI: A m tambin me gustara. Debe ser lindo. Todava guardo tus
tarjetas.
GOYO: All vive gente de todo el mundo. Una maana entr a comprar
cigarrillos en una de esas tienditas que tienen, cmo es que t las
llamabas? Ah, s, ustedes! Estaba un seor moreno, de anteojos,
tambin comprando. Me mir y sonri. Pareca hind.
MATI: Me gustara ir a la India.
PEPE: Y entonces?
GOYO: Pues me habl y result ser de aqu. De aqu mismo. Tena una hija
en la misma clnica. Muy gentil; mand unas flores.
PRECIOSA: Siempre ponan flores en el cuarto.
PEPE: Cmo sabas t si te tenan siempre dormida?
PRECIOSA: Saba.
GOYO: Cuando la despertaron yo se lo deca. Pero siempre estaba adormitada.
Se duerme tan profundo que no se huele, ni se oye, ni se siente nada.
MATI: Ni la ms mnima cosa?
GOYO: Nada; cremelo.
MATI: Pero entonces es casi como estar...
PRECIOSA: Como estar muerta.
PEPE: Uno debe sentirse raro.
PRECIOSA: Uno se siente muerto; eso es todo.

venezuela
PEPE: Pero al final, cuando sales, uno se siente como nuevo, no es verdad?
MATI: Es impresionante.
PRECIOSA: El mdico te dice: Relaje el brazo. Lo dejas caer. Sientes las yemas
de sus dedos buscando. Inmediatamente sientes un pinchazo. No
sientes ningn otro dolor. Ves la luz que entra por la ventana, el
mdico que te mira, el copete de la cama que tus pies rozan, y te vas
hundiendo o vas entrando o te alejas y ya est. Ests muerta. Cuando
te despiertan por ltima vez y sales de la clnica, ves y oyes y sientes
todo. Absolutamente todo.
MATI: Qu asombro!
PRECIOSA: No te gustara probarlo?
MATI: Yo? Realmente, creo que soy... no es as, querido?
PEPE: Eso cuesta mucho dinero.
PRECIOSA: No te gustara a ti, Pepe? Goyo quiere, pero le da miedo.
GOYO: Miedo de quedar en la calle. Menos mal que yo...
PRECIOSA: Menos mal nada. Imagnese cmo sera si los cuatro nos sintiramos
como yo. Viendo, oyendo, sintiendo absolutamente todo.
PEPE: En fin, entremos a jugar una partida.
PRECIOSA: Podramos comenzar una pequea rebelin.
MATI: Qu cosas dices, querida. Ven, entremos.
PRECIOSA: Y si todo el pas lo hiciera, si todo el pas muriera para revivir y para
volver a acostumbrarse a estar vivo, saben qu pasara?
PEPE: Todo el mundo hablara como t y nadie se entendera.
PRECIOSA: No habra venta. No habra venta.
GOYO: Muy bien; recomienda tu plan al presidente.
PRECIOSA: Ustedes se burlan y l tambin lo hara. Morir para volver a vivir es
un riesgo, y no nos gusta el riesgo. Preferimos la venta.
PEPE: No digas tonteras. Si se hace, se har por el bien nacional.
PRECIOSA: Por el bien nacional? Si se hace, ya no habr ms nacin. Habr un
fajo de billetes en cada bolsillo. Ojal y muchos lo utilicen para...
GOYO: (Cortante) No te preocupes; el mo ser para tus curas de sueo.
MATI: Ay, Dios. Por qu no entrarnos? (Comienzan a irse hacia atrs).
PEPE: (Agarrando por el brazo a Goyo) No te preocupes demasiado; lo ms
importante es no preocuparse demasiado. Todo se arreglar; siempre
es as. Ya vers.

Escena 4
Mientras terminan de salir las dos parejas, las luces van subiendo y de
un ngulo opuesto entran Beba y Ana.
BEBA: Espera que se alejen esos.

ANA: No nos vieron.
BEBA: Qu sabes t? Cualquiera puede vernos.
ANA: Van muy lejos.
BEBA: Uno nunca sabe. Ven. Repitamos desde el principio.
ANA: No hay necesidad. S lo que tengo que hacer.
BEBA: Pero quiero ver cmo lo haces.
ANA: Como dijimos. No es tan difcil. Mientras llega, hablemos de otra
cosa.
BEBA: De qu vamos a hablar?
ANA: De lo que sea. Pregntame qu har con la parte que me toca de la
venta.
BEBA: Necia!
ANA: Me gustara comprar un automvil convertible. Blanco como una
piel blanca. Y me gustara...
BEBA: Eres una chiquilla necia.
ANA: Pero fui yo quien lo encontr y lo enamor y lo va a traer aqu.
BEBA: Espera. Creo que ah viene.
ANA: Dnde? No viene nadie. Lo veremos venir desde lejos. El parque est
solo. Parece un gran desierto. Tanto terreno sin utilizar. Aqu han
podido construir algo, edificios, no s. Utilizarlo. Se hubiese
aumentando el precio de la venta. Cunto crees que nos tocar?
BEBA: Recuerda cmo le dirs. Y mantenlo de espaldas al rbol.
ANA: Primero dulce: Pens que ya no venas. Luego ms dulce: Ah, si
supieras la falta que me haces. Y un poco de reproche: Creo que ya
no me quieres. Quiz un quejido: Yo tema que esto podra suceder.
Entonces me tapo la cara con las manos. As.
BEBA: Muy bien.
ANA: (Sin quitarse las manos) Has visto qu bueno se ve por entre los
dedos? Todo se llena de franjas. Como si fueran barrotes de crcel.
BEBA: Eres una criatura.
ANA: Desde mi celda te veo. Pareces un rompecabezas completado.

venezuela
BEBA: (Bajndole las manos) Idiota!

ANA: Si me sigues insultando me voy. No pongas cara de santa; me has
estado insultando toda la maana. Podras pedirme perdn. Si no me
pides perdn me voy. Oste? Si no me pides perdn... Est bien; me
voy.
BEBA: (Viendo que se va, casi la grita) Perdn.
ANA: Otra vez.
BEBA: Perdn.
ANA: Perdn, mi linda.
BEBA: Perdn, mi linda.
ANA: (Acercndose) Mil y mil veces perdn.
BEBA: (Abrazndola) Mil y mil veces perdn. (Despus de una pausa) Eres
cruel.
ANA: Menos que t.
BEBA: Lo estamos haciendo por nuestro bien.
ANA: S, pero yo corro el peligro.
BEBA: No hay peligro. Yo estar a tu lado. (Viendo a Bobo a lo lejos) Cuidado;
ah viene. (Besndola) Buena suerte (Sale).
BOBO: Me equivoqu de sitio. Por eso llego tarde. Qu quieres?
ANA: (Sus parlamentos son dichos de la misma manera que los ensay) Pens
que ya no venas.
BOBO: Por qu no iba a venir? Todo se acab pero...
ANA: Ah, si supieras la falta que me haces.
BOBO: Te acostumbrars; no exageres.
ANA: Creo que ya no me quieres.
BOBO: Para esto me hiciste venir hasta aqu? Estoy muy ocupado.
ANA: Yo tema que esto podra suceder (Se tapa la cara con las manos).
BOBO: Ya sucedi y t bien lo sabes. (Viendo que ella se aleja, an con la cara
tapada) A dnde vas? (La sigue).
Los dos salen. Por el otro extremo, mientras esta conversacin se
efecta, han entrado ngel y Rudi, quienes han visto a la pareja.
RUDI:Ya te lo dije. Por aqu solo vienen enamorados. Quin ms hoy en

da se va a meter en un parque? Solo enamorados sin cama.
NGEL: Como t y yo. De dos en dos.
RUDI: No le veo la gracia.

NGEL: Cuando tengas la plata de ese hombre en el bolsillo, se la vers. Qu
se haran?
RUDI: Pasarn al regreso. Por ah no hay salida.
NGEL: Que no sepan que los estamos esperando. Nada de ruidos. Qudate
tranquilo.
RUDI: Estoy tranquilo.
NGEL: Piensa en algo.
RUDI: En qu?
NGEL: No s; piensa en lo que piensa todo el mundo.
RUDI: Ya estoy harto de la venta. A m qu me importa?
NGEL: Debera importarte. Piensa cunto te van a dar sin haber hecho el
ms mnimo esfuerzo. Cuando te den tu parte, te sentirs como si has
ganado la lotera.
RUDI: Oh, gran emocin! Me he ganado la lotera! Y cunto crees que me
van a dar? Un milln? Varios millones? Cuando terminen de
repartir, a ti y a m nos tocarn cuatro centavos.
NGEL: Pero sern cuatro centavos gratis.
RUDI: Tan gratis como lo que vamos a robarle al tipo ese. Prefiero robar.
NGEL: Yo tambin. Por qu ser?
RUDI: Ms limpio. Menos complicaciones. A los dos juntos nos va bastante
bien. Para qu necesitamos liarnos con todo el pas?
NGEL: Te gusta estar conmigo, no es verdad?
RUDI: Me gusta la plata contante y sonante. Nada de chequecitos con la
firma del Presidente.
NGEL: Entonces no hay que dejar escapar a los trtolos.
RUDI: T y tus trtolos y tus parques! Un banco! Un banco es lo que
necesitamos y enseguida nos largamos bien lejos. Qu trtolos ni
qu venta! Un banco!
NGEL: Algo tendrn. Por lo menos un reloj. Vas enseguida y lo vendes y ya
est.
RUDI: Vas enseguida y lo vendes y ya est. Por qu yo? Por qu siempre
yo? Por qu no t esta vez?
NGEL: Si no te convence, lrgate.
RUDI: Eso es precisamente lo que pensaba hacer. (No se mueve) Me oste?
Gracias por el consejo. (Empieza a caminar) Me largo. (Ve al otro por
si reacciona) Ya nos veremos por ah. (An sin irse) Buena suerte,

venezuela
patriota! Patriota! Ir a tomarte una foto en el momento que te

entreguen tu cheque! La compaa esa que va a comprar el pas
seguramente contratar tus servicios! De cuidador de parques!
NGEL: (Muy calmado) No te vas a ir?
RUDI: Quieres que me vaya?
NGEL: Con ti o sin ti, vivo.
RUDI: Deberamos sorprenderlos; acercarnos y...
NGEL: Mientras que t...
RUDI: Mientras que yo, qu?
NGEL: Me necesitas.
RUDI: Yo no necesito a nadie. Voy a sorprenderles.
NGEL: A m s. Confisalo.
RUDI: Ya han tenido tiempo de...
NGEL: Ven. Confisalo. Confisamelo a m.
RUDI: Qu esperamos?
NGEL: T lo has dicho. Que se hagan el amor.
La batera da un sonido como de tiro de revlver.
RUDI: Eso fue un tiro!

NGEL: Qudate quieto!
RUDI: Y aqu cerca!
NGEL: De eso es de lo que no estoy seguro.
RUDI: Pero fue un tiro!
NGEL: Espera! A lo mejor es la polica.
RUDI: Vmonos!
NGEL: Por qu, necio? Acaso somos responsables de algo?
RUDI: De nada, pero no quiero volver a meterme en los.
NGEL: No te meters. Debe haber sido un polica persiguiendo a alguien.
RUDI: Eso nunca sucede. Mejor vmonos.
NGEL: Qu pasa? No somos dos amigos tomando el fresco? Dos amiguitos?
RUDI: Espera. No oyes un ruido? Oyes pasos?
NGEL: Te burlabas de la venta. Sgueme contando.
RUDI: Creo que regresan. Lo oyes?
NGEL: No, eso ya lo habamos terminado. Hablbamos del amor, recuerdas?
Entran Beba y Ana del brazo, la ltima cojeando un poco. Al ver a los

muchachos se sorprenden.
BEBA: Poco a poco, calma.

Pasan por frente a ellos que las miran sorprendidos.
NGEL: Adis, bellezas. Paseandito?

RUDI: Pero era una pareja!
BEBA: Poco a poco, sin prisa.
NGEL: Un accidente? Grave? S, creo que es un accidente grave.
BEBA: Qu desea? Quiere que grite y llame la polica?
RUDI: (Para s mismo) Y qu se hizo el hombre?
NGEL: Llamar a la polica? Tan grave ha sido el accidente?
ANA: No!
NGEL: Se fija? Su amiga ha dicho no. Le duele?
RUDI: Por qu no descansa aqu?
BEBA: Sigue, no te pares.
RUDI: Quiere que le ayude? Apyese en m.
BEBA: Sultela! Sigue, sigue.
NGEL: Estn muy nerviosas. Demasiado nerviosas.
BEBA: Aprtese!
NGEL: Demasiado. Qu pas?
BEBA: Aprtese, le digo!
NGEL: Muy bien; basta de pucheros! (Se mete la mano en el bolsillo) Aflojen
todo! Rpido!
RUDI: Todo quiere decir la cartera, seora! (Se la arranca a la fuerza).
Ana sale corriendo. Beba por un instante no sabe si defender la cartera
o seguir a Ana, y la sigue. Salen.
NGEL: (Riendo) Mralas como corren! Corran o disparo! Pum! Pum! Pum!
(Se saca la mano del bolsillo) Increble cmo todava la gente no sabe
defenderse! Miedosas!
RUDI: (Abriendo la cartera) No saben? Tenan una pistola. Mrala!
NGEL: A ver. No la toques. Djala all dentro. Miedosas! Con pistola y
miedosas! Gente como esa hace a este pas inmundo! Hay plata?
RUDI: Espera. Una pistola. El tiro. La pareja. Ellas dos. Tres. Entiendes?
NGEL: S, por supuesto, ya inventaste un asesinato. A ver cunto hay.

venezuela
Rudi saca dos o tres billetes.
Esto es todo?
RUDI: Qu ms quieres de un parque vaco? Acerqumonos a averiguar.
NGEL: Las averiguaciones corresponden a la polica. Vente.
RUDI: (Siguindole) Y el hombre?
NGEL: (Pasndole el brazo) Qu hombre? (Riendo) Yo soy el hombre, recuerdas?
Mucho ruido de batera y a ambos lados de la escena sale toda la
compaa empujando escritorios de oficina (algunos llevan mquinas
fijas encima de ellos). o caminando como en el trfico apresurado de
una calle cntrica. A coro, en tono bajo, repiten dos veces:
De Arriba
A Abajo
De Este
A Oeste
(Por encima del canto) Mira cmo van y vienen! Apuraditos!
Seriecitos! Trabajandito! No te parten el corazn?
Todos al mismo tiempo.
BOBO: (Gritando y haciendo gestos de pregonero de peridicos) Lea, lea todo

sobre la bomba que estall en el puente!
PEPE: (Ofreciendo como vendedor ambulante y llevando un radio transistor a
alto volumen) Un fino radio? Un paito para pulir su carro?
(Haciendo gesto de ofrecer caja de contrasptico) Corriente? Sultn?
Con aceite? 3 por 5.
BOBO: Terroristas volaron un puente!
MATI: (Como ciega) Una ayuda para la pobre cieguita! Seor deme algo!
GOYO: Anteojos, bloomers americanos, anteojos!
PRECIOSA: Venga a comerse su parrillita, venga, mi amorcito!
ANA: Colabore para los nios pobres! Su bolo acabar con la pobreza!
BOBO: Volaron un puente!
TIT: Adelante, seores, pasen adelante!
NGEL: No te parten el corazn? Mralos. Todos vendiendo de todo! Quin
fue que dijo que las hormigas son ms hacendosas?
PEPE: Un fino radio? Un paito para pulir su carro? Corriente? Sultn?
ANA: Su bolo para los nios pobres.
TIT: Adelante, seores, pasen adelante!
NGEL: Mira cmo se ofrecen!

BOBO: Asesinado un hombre a plena luz del da! Lea el ltimo asesinato!
MATI: Quin ayuda a una pobre mujer?
PRECIOSA: A comer, a comer, a comer sus frituritas!
BOBO: Un hombre asesinado en el parque!
ANA: Contribuya para la campaa contra las enfermedades!
GOYO: Esta es su oportunidad de adquirir un flamante par de pantalones
pon..
NGEL: (Gritando) Que viva el hombre!
RUDI: Deja los gritos. La gente nos est viendo.
NGEL: A ti te est viendo con esa cartera de mujer en la mano. La piensas
guardar de recuerdo?
RUDI: Tenemos que botarla. Qu hago con ella?
NGEL: Dmela (La tira y cae hacia la parte de atrs de la escena).
Suena la batera un tiro de revlver. El trfico se para un instante.
Qudate como una piedra!

TIT: Fue un tiro!
BOBO: Un tiro?
MATI: Qu es un tiro ms
El trfico se resume.
NGEL:
Coge el paso de los dems. Haz todo lo que hagan. Hay que ser igual
a todos.
RUDI: Ya s, ya s.
NGEL: Igual a todos... Que viva el hombre!
COMPAA: De arriba
A abajo
de Este
a Oeste
Das
Y aos
Total?
Vida y muerte
Tres comidas
si se puede
Un trabajo
si se encuentra,

venezuela
Hablar es plata,
callar es oro
Total?
Barriga llena
Amando
Odiando
Dando
Quitando
Jurando
Perjurando
Total?
Siempre a medias.
Vida y muerte
Con barriga llena,
Siempre a medias
Y que venga lo que venga
Suma o resta
Total?
Da igual.
Escena 5
Se reanuda la confusin del trfico, mucho ruido de batera mientras
que Beba y Tit se abren paso.
BEBA: (Gritndole) Cruza rpido que vamos a llegar tarde!

TIT: Esprame! Es que nadie respeta las luces!
BEBA: Ni nosotros tampoco! Aprate!
Tit se le acerca corriendo y en ese momento alguien de la compaa

le arrebata la cartera y sale veloz.
TIT: Mi cartera! Me han llevado mi cartera!

BEBA: Pero cmo te la dejaste quitar?
TIT: No me di cuenta. Mi cartera!
BEBA: Pero cmo no te diste cuenta? Dnde crees que est? Tenas mucho
dinero?
TIT: No seas tonta, pero djame gritar. Mi cartera! A lo mejor viene la
polica y me lleva a identificarla, entiendes?
BEBA: Y escogers la que ms tenga. (Grita) Su cartera! Su cartera! Debo
haber dormido demasiado. Estoy ms tonta que nunca!

TIT: Me han robado mi cartera!
RUDI: Qu le sucede, seorita?
BEBA: No la oy? Le han robado su cartera. Un polica!
RUDI: No recuerda la cara del tipo?
TIT: No, es decir creo que s. Oh, mi cartera!
MATI: Qu pas? Qu pas?
RUDI: Cruzaba la calle y le quitaron la cartera.
TIT: Un polica!
RUDI: Deje de gritar, seorita! Un polica va a ser difcil. Si quiere yo...
GOYO: Qu pas aqu?
BEBA: Es usted un polica?
MATI: A la pobrecita la trat de violar un hombre. La agarr con fuerza y le
quit la cartera. En este pas ya no se puede vivir! Si no hubiese sido
por su amiga y por la luz de da que Dios nos da...
GOYO: Y cmo fue que usted no se dio cuenta?
BEBA: Es o no es usted un polica?
MATI: Hija querida, no se ponga nerviosa, no, amor de mi alma, lindita, no
se ponga nerviosa. Ay, Dios, qu poda hacer la pobrecita? Qu
podemos hacer cualquiera de nosotras?
TIT: (Casi llorando) Qu hago? Qu hago?
MATI: Yo, una madre de familia, qu puedo hacer si me atacan?
GOYO: La culpa evidentemente no es del ladrn, sino de ella. Cmo no se
dio cuenta? Ni que estuviese en una isla desierta o en una jungla.
BEBA: All estamos. En una jungla! Por eso la robaron!
MATI: Hija querida, clmese, pero tiene razn. Esto es una selva, por eso es
mejor vender!
BOBO: (Acercndose con la cartera) Aqu est! Seorita, su cartera!
RUDI: Dnde la encontr?
GOYO: Y el ladrn qu se hizo?
MATI: Todava queda un hombre en esta tierra. Djeme, joven, djeme verlo
bien. Quiero grabar su rostro en mi memoria. Djeme verlo bien.
TIT: Esa no es mi cartera. La ma era nueva.
BEBA: A lo mejor ni te acuerdas cmo era. brela y ve.
TIT: (La abre, se asombra, y se la pone en las manos a Bobo) No, esa no es!
Sale corriendo seguida por Beba.

venezuela
BOBO: Y entonces de quin es?

MATI: brala para saber.
GOYO: Yo no me meto en este asunto. Quin sabe de quin es esa cartera
(Sale).
BOBO: (Gritando) Hay un revlver dentro! (Se la tira a Mati y sale).
RUDI: Qu irresponsabilidad! Ha podido soltarse un tiro. Nos ha podido
matar!
MATI: A m! Me ha podido matar a m, una pobre madre de familia! (Se
aprieta la cartera contra el pecho) Estara yo ah, en el suelo, muerta!
Y hubiese sido normal, y nadie se hubiese dado cuenta. La jovencita
sin su cartera y yo muerta ah. Qu importa? Que haga con su plata
lo que le d la gana. Que vengan los que nos compren y nos cuiden!
Para que podamos salir a la calle, confiar en la gente, respirar el aire
que Dios nos da!
RUDI: Seora, seora, tenga cuidado que esas franquezas le pueden traer
inconvenientes. Lo mejor en la vida es mantener la discrecin. (Sale).
MATI: La direccin! Bsqueme a alguien que sabe lo que eso quiere decir.
La discrecin!
Se queda mirando la cartera, ve a uno y al otro lado, la abre, y al
empezar a sacarle el contenido pasa Bobo; ella le ve y le dice:
Tendra la discrecin de decirme si es aqu la parada del autobs?

Bobo sale sin siquiera verla. Ella sigue su registro y sale en sentido
opuesto.
Vamos a ver, vamos a ver si aqu tengo suficiente para tomar un taxi.
La pistola se vende, los polvos se usan, y... Suficiente! (Grita saliendo)
Taxi! Taxi!
Escena 6
Del otro extremo entran Ana y Preciosa.
PRECIOSA: (Imitando la algaraba de Matilde) Taxi! Taxi! La oste? Cualquiera

creera que descubri un tesoro.
ANA: Ojal pudiese descubrirse tesoros todava.
PRECIOSA: Sigues mal?
ANA: Hoy me siento mejor.
PRECIOSA: Dicen que una se siente deprimida por mucho tiempo.

ANA: Mejor entremos. Vamos a marcar retrasadas.
PRECIOSA: Deja el apuro. Nadie nos va a botar.
ANA: Uno nunca sabe. Y si me botan, cmo voy a terminar de pagar todo
eso?
PRECIOSA: Se te olvid que trabajamos para el Gobierno?
ANA: A veces el Gobierno tambin puede botar.
PRECIOSA: A veces? Cundo? Si botase, dejara de ser Gobierno. Por eso todo
el mundo quiere trabajar con l. Uno entra en una oficina del
Gobierno y se queda toda la vida, como en un convento.
ANA: Pero con la venta no se sabe. Mejor entremos.
PRECIOSA: Entra t; no he pensado acostumbrar al Doctor a que me vea llegar
puntual. Vamos a la esquina a tornar un caf. Vamos!
ANA: No seas terca. No ves que tengo miedo?
PRECIOSA: Lo veo y quiero quitrtelo. No eres la primera mujer en este pas que
ha abortado. En estos momentos hay miles haciendo lo mismo que
t hiciste. A ti te fue bien. Contntate, olvdalo y arrglate para que
sea l quien pague todos los gastos. No vas a sacrificar tu vida por un
simple...
ANA: No repitas la palabra.
PRECIOSA: Djate de complejos; un aborto es un aborto y no es ninguna llaga
que espanta a la gente.
ANA: Me espanta a m. Me sigue espantando, comprendes?
PRECIOSA: Quien te oiga creera que no vives aqu.
ANA: Quiero que no me importe haber botado algo que iba a ser mo,
incluso poder botar otro igual si ms adelante debo hacerlo, quiero
ser alegre, verle las ventajas a todas las cosas, no obedecer a una moral,
no tener ninguna moral, rerme, ir a tomar caf, cobrar los quince y
los treinta, quiero ser desaforadamente libre y sin embargo...
PRECIOSA: Selo!
ANA: No puedo.
PRECIOSA: Por qu no?
ANA: De pronto siento una tristeza, no s si es una tristeza, algo, no s
dnde, por dentro, lo siento y me siento triste.
PRECIOSA: Tonta, as nos sentimos todos cada vez que tenemos algo nuevo.
ANA: Crees t? As nos sentimos todos?

venezuela
PRECIOSA: Cada vez que nos ocurre algo nuevo, algo que cambia un poco la
vida. Mira, si por ejemplo, qu se yo, si por ejemplo se efecta la
venta, vers como todos o al menos muchos sentiremos una cosa rara
los primeros das. Despus olvidaremos. T tambin sientes algo raro
porque lo que hiciste fue peligroso.
ANA: Y me olvidar?
PRECIOSA: Todos nos vamos a olvidar de todo. Vers cmo tengo razn. Ahora
tomemos caf.
ANA: Se ha hecho tarde. Entremos.
PRECIOSA: Te repito que no es bueno acostumbrarlos a que nos vean llegar a la
hora.
ANA: El Doctor no nos ver.
PRECIOSA: Se encargarn de decirle que somos puntuales y creer que
necesitamos el puesto.
ANA: Que crea lo que le d la gana.
Entran y se sientan en sus escritorios Pepe y Mati.
PRECIOSA: De dnde sacaste todo este valor? Ya te ver cuando te mande a

llamar.
ANA: Ir.
Escena 7
PEPE: Mati!
MATI: A su orden, Doctor.
PEPE: Llmame a la seorita esa, la que siempre es puntual, Cmo es que
se llama?
MATI: Se refiere a Ana, Doctor?
PEPE: Hgala venir. Ya ver si es a ella a quien me refiero.
MATI: Enseguida, Doctor. (Se acerca a Ana) Te llama.
Ana va, mientras Mati y Preciosa se sientan en sus puestos.
ANA: A su orden.
PEPE: Ah, es usted? No se asuste que no le va a pasar nada. Sabe quin soy
yo.
ANA: S, creo que s.
PEPE: Y sabe cmo funciona la oficina.

ANA: S.
PEPE: Cmo?
ANA: Bien.
PEPE: No; bien no. La oficina funciona normal.
ANA: Perdone usted; la oficina funciona normal.
PEPE: Admito que no desarrollamos un gran volumen de trabajo, pero
razones presupuestarias que determinan la nmina de empleados y
limitan la realizacin de proyectos nos han coartado las metas a largo
y corto plazo que son la mdula de todas las estadsticas. De
acuerdo?
ANA: S.
PEPE: Yo siempre pienso por la maana. Llego aqu, ya usted ha llegado, la
felicito por el inters que muestra, tomo un cafecito, y me siento a
pensar. Se me ocurren ideas. Elucubro, imagino, pienso. Ah, qu cosa
maravillosa es poder pensar. Sabe usted lo que he pensado ya esta
maana? Ogame, igame bien. No me extraara un pice que la
idea de la venta haya surgido inconscientemente, claro est, de esta
olvidada oficina del fisco nacional. Qu le parece? Sorprendente,
no? Pero razonable: se lo puedo razonar. Vea. Qu hacemos nosotros
aqu?
ANA: Qu hacemos?
PEPE: S, conteste, conteste.
ANA: Enviamos datos estadsticos.
PEPE: A quin?
ANA: A quien los solicite.
PEPE: Y muchos los solicitan?
ANA: No muchos.
PEPE: Pocos, no es as? Diez o veinte al da. Y quines solicitan estos datos?
Banqueros? Financistas?
ANA: Los sobres que yo hago son casi siempre para estudiantes de escuela
primaria.
PEPE: Exacto. Y dnde viven estos estudiantes de escuela primaria?
ANA: En todas partes.
PEPE: De todas partes de este inmenso globo llegan y llegan las cartas. De
cada continente, no es verdad?
ANA: De Amrica.

venezuela
PEPE: De frica.
ANA: (Cantandito) De Europa.
PEPE: Excelente, excelente, sabe usted pensar. A ver, quin falta?
ANA: (Cantandito) Amrica, frica, Europa y Oceana.
PEPE: Y Asia y el Lejano Oriente.
ANA: (Eufrica) Gran continente!
PEPE: Djese de patriotismo. Por dnde bamos?
ANA: A dnde vamos?
TIT: (Entrando con caminar de serpiente) Dnde estoy?
PRECIOSA: S, ya sabemos, tienes un dolor de cabeza gigantesco!
MATI: Y casi no ibas a venir, pero el deber.
TIT: Ay, qu dolor de cabeza! (Se sienta).
PEPE: Oiga entonces la mdula de mi pensamiento. Casi todos esos niitos
tienen padres y muchos de esos padres naturalmente han de ser gente
de dinero.
ANA: Por qu naturalmente?
PEPE: Porque la gente de dinero es la que escribe cartas por avin.
NGEL: (Entrando) El trfico est peor que nunca. Buenos das!
MATI: Buenas, bachiller. Ya el doctor lleg.
NGEL: Pregunt por m?
MATI: No, bachiller; est hablando con Ana.
NGEL: (Acercndose a Preciosa) Muy bien. Seorita, preprese que le voy a
dictar.
PRECIOSA: (Parndose) Ya?
NGEL: Primero voy a leer el peridico, pero vaya preparndose (Va a un
escritorio, se sienta, y abre el peridico que trae).
TIT: (A Preciosa) Te salvaste.
PRECIOSA: Quien lo oye jurara que dicta mucho. Bachiller! Y Dios libre a
quien no lo llame bachiller!
TIT: Te dedica todo su tiempo. Qu emocionante!
MATI: Lo que pasa es que no lo respetas. Si lo llamaras bachiller, te dejara
tranquila. Acurdate que la gente con ttulos es muy susceptible. Al
bachiller hay que llamarlo bachiller y al doctor, doctor.
TIT: Y a los que no tienen ttulos cmo se les dice?

MATI: Muy graciosa. (Llamando) Bobo?, vaya a comprar caf!
PRECIOSA: Ya aprendiste. Se les dice: Bobo. Vaya a comprar caf!
NGEL: (Detrs del peridico) Menos conversacin y ms trabajo, por favor.
PEPE: Quin nos puede negar que a lo mejor uno de esos padres ayud a su
hijo con las tareas escolares, vio los datos que nosotros mandamos y
se le ocurri... Me entiende? No es lgico?
ANA: Lgico lo es, pero me parece, usted disculpe, un poco improbable.
PEPE: Improbable? Pinselo.
BOBO: (Entrando con termos y vasos de papel) Aqu les traigo su cafecito para
que puedan seguir trabajando bastante.
MATI: (Mirndolo severamente) Primero al doctor: no se le olvide.
NGEL: (Desde detrs de su peridico) Srvale a las secretarias. El doctor y yo
iremos a tomarlo a la esquina, como de costumbre.
TIT: A m primero tienes que comprarme una aspirina, Bobo.
BOBO: Ya empezaron los viajes a comprar y a comprar. Pero, de dnde sacan
tanta plata? (Sale).
TIT: Por casualidad no tendr el doctor una?
MATI: No moleste al Doctor que est muy ocupado.
TIT: Pero no estar ocupadsimo y a lo mejor l tiene. (Acercndose al
escritorio de Pepe) Buenos... oh, perdn, est ocupado, perdneme, es
que tengo un dolor de cabeza! (A Ana) Hola, t siempre tan
puntualita.
PEPE: De eso tambin quera hablarle.
TIT: (Casi sentndose en las rodillas de Pepe) Ay, doctor, no tiene usted
nada que darme?
PEPE: (Casi acaricindola) Qu siente?
TIT: Casi no iba a venir; vine porque s que a usted no le gusta que uno
falte; y el deber es primero que nada. No tiene algo para un dolor de
cabeza?
PEPE: Vaya a su escritorio y descanse. Vayan las dos. Debo salir a otra
oficina. Si tengo tiempo, le comprar algo en la farmacia.
Ellas van a sus puestos, seguidas por l quien se topa con Beba que
viene entrando.
Qu desea?
BEBA: Yo? nada. Trabajo aqu.

venezuela
PEPE: Aqu? Pues bien, llega un poco retrasada y no debemos llegar

retrasados. Vaya a su puesto. Enseguida regreso.
NGEL: Le acompao, Doctor. Enseguida regresamos. (A Preciosa) Y usted,
seorita, preprese para dictarle.
PEPE: (A Beba) Comience a trabajar y recobre el tiempo perdido.
Salen.
TIT:(Gritndole) Como usted quiera, doctor, como usted quiera.

TODAS MENOS MATI:
(Imitando a Titi) Como usted quiera, doctor, como usted quiera.
MATI: Qu falta de respeto.
TODAS: (Imitando) Qu falta de respeto!
BEBA: (A Preciosa) Trajiste la pintura de uas, querida?
ANA: A m no me molesten que ya hoy trabaj demasiado oyendo las
barbaridades de ese seor.
PRECIOSA: Doctor, nia, o Mati se enojar.
TIT: Si llegamos a vender este pas, con la plata que me toque me voy bien
lejos y me consigo un millonario que me mantenga en la cama.
MATI: Qu manera de hablar es esa? Cualquiera creera que...
PRECIOSA: Qu importa lo que cualquiera crea, Mati? Tit tiene razn. Es
preferible estar acostada en una cama todo el da y no salir a trabajar
a una oficina donde todos los hombres quieren meterla a una en otra
cama.
BEBA: Uy, la venta nos tiene convulsionados.
TIT: Y el bachillerato tambin, verdad, mi amor?
MATI: Mejor pongmonos a trabajar y dejmonos de hablar.
PRECIOSA: A trabajar en qu, Mati? Llenando formularios y metindolos en
sobres; eso es todo lo que hacemos.
MATI: Si no te gusta, puedes pedir cambio para otra oficina.
PRECIOSA: En todas las oficinas se hace lo mismo. Esa es la comodidad de
trabajar con el Gobierno, que no se hace nunca absolutamente nada.
BEBA: Cuidado, ricura, que te pueden or y entonces...
TIT: Por qu no jugamos un juego? Que cada una diga lo que har con
la plata que le toque.
ANA: (Muy despacio) Saben para qu me llam?

TIT: Sospecho que gusta de ti, mujer afortunada.
ANA: Para decirme que de aqu sali la venta.
PRECIOSA: De aqu? Cmo? En uno de esos formularios?
BEBA: Cundo? A menos que haya sido de noche.
MATI: Si el doctor lo dijo, sus razones tendr.
TIT: T sigues enamorada de ese viejo y l ni caso que te hace. Antes le
gustaba yo, ahora es el turno de Ana, y a ti...
GOYO: (Entrando, seguido de Bobo) Disculpen si interfiero con su trabajo.
Denme un minuto para ofrecerles...
PRECIOSA: Qu es ahora? Otra rifa de una sortija de brillantes falsos?
MATI: Bobo, no le dijo el doctor que no quera ms vendedores en la Oficina?
BOBO: Yo trat de pararlo, pero l dijo que tena permiso de usted.
MATI: De m?
BEBA: Conmigo que no cuente; ni me anoto en rifas ni ayudo a pobres, ni
compro ropa interior por cuotas.
TIT: Yo tampoco; estoy harta de repartir mi sueldo de cada quincena entre
los cobradores. No compro un centavo.
GOYO: Pero, seoritas si yo no he venido a vender.
MATI: Cmo? Y entonces a qu ha venido?
GOYO: A incorporarlas en la gran marcha nacional.
PRECIOSA: Cunto quieren apostar que nos va a hablar de la venta?
GOYO: Usted siempre tan despierta. S, mis queridas amigas, estoy aqu para
ofrecerles, y no venderles, spanlo bien, la oportunidad de recibir ms
dinero de lo que les corresponder en la venta.
BEBA: Oganlo. Habla de la venta como si ya fuese cosa cierta.
GOYO: Lo ser, mis queridas amigas, lo ser, no es verdad, Bobo?
BOBO: Yo en realidad comparto...
MATI: T? Qu tienes t que ver con todo esto?
GOYO: Su portero, haciendo alarde de gran inteligencia, ya se anot.
PRECIOSA: Ah, otra rifa! Es que van a rifar el pas?
GOYO: Vamos, seorita, vamos a participar en una gran rifa para adivinar la
cantidad...
TIT: De dinero?
BOBO: De votos a favor y votos en contra de la venta...

venezuela
GOYO: Cuando se celebre el plebiscito. Usted escoge un nmero...

BOBO: Ya yo lo escog y lo pagu.
GOYO: Pagaste la cuota inicial nicamente; no se te olvide. Bien, seoritas,
ustedes escogen un nmero y si ese nmero resulta ser el terminal de
una de las dos cifras, ganan o el primero o el segundo premio.
PRECIOSA: Corresponde el primer premio a no vender?
GOYO: Por supuesto que no, seorita; el primer premio corresponder al
nmero de votos a favor de la venta, para que todos tengamos ms
probabilidades de ganar.
PRECIOSA: Quiere decir que los organizadores de esta rifa creen que la venta se
efectuar?
GOYO: Por supuesto; los organizadores estn de parte de la mayora, del
pueblo.
PRECIOSA: Y usted cree que el pueblo quiere la venta?
GOYO: Quin se anota?, rpido, rpido, y menos habladera de poltica.
TIT: Est bien; anteme a m.
GOYO: Cul nmero?
TIT: Cul? Un instante; djeme ver mi horscopo para hoy (Coge el peridico).
MATI: Yo tomo el siete.
GOYO: Estupendo: el nmero de la suerte. Siempre cae parado.
BEBA: A m tambin anteme.
GOYO: Cul nmero?
BEBA: Tres, tres est bien. Si me lo gano... pero cunto me gano?
BOBO: Eso depende de cuntos juegan.
GOYO: Jugar todo el pas. Quin ms?
TIT: El siete para m.
MATI: Ese es mi nmero.
BOBO: No importa; si gana el siete, se reparten el premio entre ustedes.
GOYO: Alguien ms?
ANA: Yo...
PRECIOSA: T? Ests segura de que quieres jugar?
GOYO: Est usted segura que no quiere?
PRECIOSA: S. No quiero.
GOYO: Desperdicia la oportunidad de tener una linda suma. (A Ana) Usted

no la va a desperdiciar, verdad?
ANA: No s...
TIT: Juega, tonta.
BEBA: Qu puedes perder? El precio de un taxi? Una nueva pintura de
labios?
GOYO: Si gana, podr comprarse el taxi y la fbrica de pintura de labios. Pero
no quiero presionarla. Respeto las creencias de cada uno y no discuto
poltica.
MATI: Por qu no juegas?
PRECIOSA: (Con gran firmeza) Porque no! Ella no juega porque no! Y yo
tambin no juego porque no! No hay cosa mejor que ser lo que uno
quiere ser. Y dejando de jugar, nosotros lo somos. Somos lo que
queremos ser.
BEBA: No le haga mucho caso; toda la maana ha estado excitadsima.
TIT: Tiene un problema sentimental de oficina.
ANA: Yo no quiero ser nada! Me contento con ser igual que todo el mundo.
Deme un nmero.
RUDI: (Entrando) Est el Jefe de la divisin, por favor?
MATI: Ya no debe tardar; ha ido a la oficina del Ministro.
RUDI: De all vengo yo precisamente y no lo vi.
MATI: Pero con cul Ministro estaba usted? No importa, sintese, regresar
muy pronto.
RUDI: Gracias. (Se sienta) Trabajando mucho?
BEBA: Qu? No le o.
RUDI: Que si hay mucho trabajo.
BEBA: Muchsimo. Siempre hay demasiado trabajo. Hacemos lo que podemos.
RUDI: Parece que se trabaja bien aqu.
ANA: Le gusta?
BEBA: Lstima que no hay puestos vacantes.
RUDI: Lo s.
BEBA: Menos mal.
RUDI: Y qu piensan ustedes de la venta?
GOYO: Ah, mi querido amigo, ha mencionado usted el asunto ms importante
del da. Demuestra poseer gran inteligencia.
RUDI: Usted tambin trabaja aqu?

venezuela
PRECIOSA: No. l trabaja con la venta.

TIT: Qu fastidio! La venta, la venta, la venta! Es que no se puede hablar
de otra cosa? Igual pasaba cuando el concurso de Miss Universo.
RUDI: No le interesa?
BEBA: Y a usted por qu le interesa saber lo que a ella le interesa?
ANA: Sabe que la idea de la venta sali de aqu?
GOYO: Le interesara quizs ganarse una bonita suma de dinero?
TIT: De aqu, de esta olvidada y humilde oficinita del Gobierno nacional.
Ay, qu dolor de cabeza. No tendra usted...
RUDI: Y usted qu piensa de la venta?
BEBA: Cuidado, cuidado, en boca cerrada...
PRECIOSA: Vino a ver al jefe o a entrevistarnos?
TIT: Entrevsteme a m. Yo fui candidata a ese concurso que mencion.
RUDI: Simplemente me interesa saber qu opinin tienen ustedes. Al fin y
al cabo, a todos nos afecta.
PRECIOSA: Gran verdad. Al fin y al cabo, a todos nos afecta. Casi podra servir
de lema para convencerme. Al fin y al cabo, a todos nos afecta.
MATI: Nosotros somos empleados pblicos y no pertenecemos a ningn
partido poltico. Somos independientes.
BEBA: De qu partido es usted?
RUDI: Yo soy igual que ustedes.
PRECIOSA: Independiente? Divina condicin! Cul de nuestros benemritos
lderes dijo: La independencia es seal de madurez?
RUDI: Quise decir que tambin soy empleado pblico.
PRECIOSA: Peor an. Cree usted que le voy a decir lo que pienso? Empleados
pblicos hay muchos. Hasta la...
BEBA: Es usted detective?
TIT: (Viendo entrar a Pepe, seguido de ngel) Ah, doctor, se acord de mi
pequea aspirina?
RUDI: Vengo de parte del Ministro a comunicarle...
BEBA: No tena yo razn? En boca cerrada...
PEPE: A su orden. Est usted en su casa. Diga, diga, aqu somos una gran
familia y no guardamos secretos. (Viendo a Goyo) No le dije que no
viniera ms aqu a vender sus porqueras? Esto es una oficina y no un
mercado.

GOYO: Cuando usted entr, yo iba saliendo.
BOBO: Yo lo estaba sacando, doctor.
RUDI: A partir de la prxima semana esta oficina ser aglutinada a 16 otras
dependencias oficiales, todas las cuales tendrn a su cargo la
organizacin del plebiscito que determinar la conducta a seguir por
el pas.
PEPE: Entonces se va a celebrar el plebiscito.
GOYO: Yo se los dije. Doctor, quisiera proponerle algo.
PEPE: Ahora no y haga el favor de salir de aqu.
PRECIOSA: Propngaselo al bachiller.
NGEL: Qu significan sus palabras, seorita?
RUDI: Sera recomendable que se abstuvieran de hacer comentarios al
respecto. El plebiscito es un hecho nacido de la aglutinacin masiva
de las opiniones mayoritarias del pas. Es un hecho, doctor, y su
oficina pasar a formar parte de un organismo nacional encargado de
la realizacin del mismo. Prximamente recibir toda la
documentacin pertinente al asunto. Es probable pero no seguro...
PEPE: Espere, espere, no vaya tan rpido.
TIT: Todo esto es muy emocionante.
RUDI: Dije que es probable pero no seguro que esta oficina sea habilitada
para otros empleados y los suyos pasarn a trabajar en otras
dependencias. Entendido?
PEPE: S, creo que s.
NGEL: No se preocupe, doctor, yo entend.
RUDI: De acuerdo. Mucho gusto y buenos das.
PEPE: Espere, espere, y qu pasar con nuestras labores habituales?
RUDI: Todo queda paralizado momentneamente!
La compaa queda inmvil al or estas palabras. Unos segundos y sin
moverse, recitan.
Todo
queda
paralizado
momentneamente.
Amigos, complacientes amigos:
prense a pavonearse,
fumen, caminen, conversen

venezuela
y vuelvan pronto a sus puestos

para terminar el cuento.
GOYO: La historia, por favor, de Asia y el Lejano Oriente.
Segunda parte
Sube el teln con la compaa en la misma pose del final de la primera
parte. Lo que dicen comienza con luces bajas como murmurando
amable y va subiendo hasta alcanzar tono exaltado.
TODOS: Hola, somos nosotros,

sus cmplices
en estas dos horas
que ya van a terminar.
Asia y el Lejano Oriente
desaparecer:
Ustedes espectadores,
Nosotros actores,
Volveremos a ser
Gente corriente,
Personas solas,
Uno
Cada uno.
Es la ley inevitable
de vivir en sociedad,
Solamente en el teatro
la podemos escapar.
Aqu
todos estamos juntos,
codo a codo
votando en el plebiscito,
recibiendo el dinero que nos toca,
esperando a los nuevos dueos
sin una palabra en la boca.
Suenen los tambores!
Prosiga la funcin!
Somos parte de todo
lo que ocurra en esta nacin.

Escena 1
Gran ruido de batera y movimiento como de trfico mientras Goyo se
abre paso, micrfono en mano.
GOYO: (Voz de locutor) El entusiasmo reinante en el pas, en esta capital, ha

sido impresionante y sigue sindolo ahora cuando las muchedumbres
vuelven a sus hogares despus de haber cumplido con su deber y su
derecho. No ha quedado un alma sin depositar su opinin en los
computadores... Oyen el ruido de estas grandes mquinas?
La compaa repite: Click-click-click, Click-click-click, Click-click-click).
De los cerros han bajado, de los pueblos han venido, de cada

apartado rincn de este afortunado pas han aparecido...
Click-click-click, Click-click-click.
...para dar prueba insustituible de responsabilidad patritica.

La compaa aplaude.
Aqu hoy ha sucedido un milagro! (Ms aplausos) Hoy hemos puesto

a este pas en el mapa mundial y sea cual sea el resultado...
La compaa con voces cansadas Venta S! Venta No! Venta S.
...el milagro ha sucedido. Eso nadie nos lo podr quitar. Eso es

nuestro. De cada uno de nosotros. De cada uno que ha venido desde
su hogar a cumplir con esta gran responsabilidad.
Se adelantan Bobo y Beba.
Ustedes, seores, quieren dar su opinin sobre este magno espectculo?

BOBO: Nosotros no tenemos nada que decir.
GOYO: Cuidado con lo que dice; est en el aire.
BEBA: Estamos en el aire?
GOYO: A ver, cmo se llama?
BOBO: Que cmo nos llamamos? Ella se llama Beba y yo Bobo; eso ya todo
el mundo lo sabe.
GOYO: Le agradecera que...
BEBA: Disclpelo; le encanta hacer bromas. Djeme pensar cmo nos llamamos.
GOYO: Muy amable.
BEBA: Ya est pensado. Juan Prez y Juana de Prez. Le gusta?
GOYO: Perfecto. Ahora conteste, Sr. y Sra. Prez: Dnde viven? Qu les
parece todo esto?

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BOBO: Bueno, yo creo que ha sido un buen show. Para que nos respeten en
el extranjero. No muchos seran capaces de hacer lo que nosotros
hemos hecho. Pero el Gobierno ha debido usar ms autoridad. Ha
habido atropellos.
BEBA: A una dama grvida la atropellaron.
BOBO: Y han habido excesos.
GOYO: Midan bien sus palabras.
BOBO: Las medimos y tambin medimos la inmensa cola que tuvimos que
hacer para poder votar.
BEBA: Se equivoca usted si cree que nos va a meter miedo. Ogame:
atropellos y excesos. Quiere que se lo vuelva a repetir? Yo soy una
madre de familia, sepa y entienda.
GOYO: No quiere decir ms nada, verdad?
BEBA: Hoy fue decretado da de fiesta, no haba trabajo, y perdimos el da
en esperar horas para bajar una palanca.
BOBO: Esas mquinas, el Gobierno ha debido alquilar o comprar ms.
Comprar ms mquinas que para eso somos un pas rico, como
pocos en la tierra. Ha debido comprarlas porque inspiran respeto.
BEBA: Y respeto es lo que necesitamos en este pas. Si por m fuera, pondra
una mquina de esas en cada esquina. Click-click-click, click-click-
click-, para que infundan respeto.
GOYO: Muchas gracias, amigos, por sus interesantes opiniones. Y a todos
ustedes que nos ven y nos escuchan, quiero recordarles que dentro de
breves instantes el Presidente se dirigir a la Nacin para participarle
el resultado de esta magna empresa, orgullo de todos, blasn de
todos, honra de todos, milagro de todos!
Batera y luego silencio mientras Pepe marcha con gran prosopopeya
y se coloca en un pedestal.
PEPE: (Con voz de Presidente) Conciudadanos, concurro ante ustedes para

participarles el resultado de esta magna empresa, orgullo de todos,
blasn de todos, honra de todos, milagro de todos! El entusiasmo
reinante en el pas, en esta capital, ha sido impresionante y sigue
sindolo ahora cuando las muchedumbres vuelven a sus hogares
despus de haber cumplido con su deber y su derecho. No ha quedado
un alma sin depositar su opinin en los computadores. De los cerros
han bajado, de los pueblos han venido, de cada apartado rincn han
aparecido, para dar prueba insustituible de responsabilidad patritica.

Aqu hoy ha sucedido un milagro! Hoy hemos puesto a este pas en
el mapa mundial.
PRECIOSA: A qu te suena lo que dice?
MATI: A nada. Siempre habla igual.
TIT: Yo no entiendo lo que dice.
RUDI: No importa; lo que l quiere es que quedemos impresionados con lo
que dice.
NGEL: Apuesto a que anuncia que la venta es un hecho.
PEPE: Conciudadanos, la venta es un hecho.
Batera y aplausos.
Un hecho! Felicito a ustedes, a cada uno de ustedes, felicito al tren

ejecutivo, felicito al supremo poder judicial, felicito a los legtimos
representantes de la soberana popular, por la gestin cumplida. Al
anunciarles la venta del pas, me anima la firme confianza de que con
la venta se asegurarn los derechos, la libertad y la dignidad personal
de cada uno, as como el bienestar general y la seguridad social del
pueblo. Al vender, no estamos regalando nada, no estamos
claudicando nada, no estamos traicionando nada. Estamos,
conciudadanos, vendiendo y nada ms!
Aplausos y batera.
BOBO: Menos palabrera y al grano!

RUDI: Cundo repartimos?
ANA: A quin le toca quin?
PEPE: Los lineamientos de la reparticin sern fieles a los ideales del pueblo.
Habr inquebrantable lealtad hacia ellos. Puedo asegurarles que...
PRECIOSA: (Gritando fuera de escena) Apaguen ese televisor! Queremos dormir!
Oscuridad total.
Escena 2
Enseguida bajan del techo muchos cartelones blancos que en letras
negras reproducen en diversos idiomas el anuncio de la venta: SE
VENDE UN PAIS / REA: 000000 / POBLACIN: 000000 / CLIMA:
0000 / ALTITUD: 0000 / PRODUCTOS: Riquezas minerales, etc., etc. /
Para ms informes: BANCO... En los cartelones se podrn leer
claramente las especificaciones, pero no la informacin dada en cada
una de ellas, que resulta como una coleccin de ceros, y ms an, una

venezuela
decoracin escnica. Focos de luz bailan de uno a otro carteln, con
gran ruido de batera. Tambin la compaa se mueve de un lado a otro,
entonando lo que sigue.
TODOS: Se vende un pas!

Quin lo compra?
Quin lo quiere?
Se vende un pas!
PRECIOSA: Es ancho como las espaldas de un buen mozo!
TODOS: Quin lo quiere?
BOBO: Alegre como pandereta!
TODOS: Quin lo compra?
TIT: Simptico como una careta!
TODOS: Se vende!
MATI: Airoso como una bandera!
TODOS: Quin lo compra? Quin lo quiere? Se vende un pas!
GOYO: Como en los cuentos de hadas, una maana aparecieron los
anuncios de la venta en todos los diarios del mundo! Y el mundo
entusiasmado respondi a la oferta. Cualquiera hubiese credo que el
mundo estaba secretamente esperando una oferta similar. Nosotros
se la dimos! Brincaron de todas partes. Llegaron en aviones, en
barcos, y hasta quiz a pie. Midieron, contaron, vieron, revisaron,
preguntaron, calcularon, y nosotros dijimos y repetimos todo lo que
hoy aqu hemos actuado. Sin embargo, sin embargo...
TIT: Sin embargo, qu?
GOYO: Sin embargo debemos aclarar que nuestra oferta de venta no produjo
un jbilo universal y absoluto.
PEPE: Eso es de suponerse. Es que hay algo hoy en da que produzca ese jbilo?
ANA: Fueron solo unas cuantas voces aqu y all las que protestaron.
NGEL: (Muy bajo) Venta no, venta no!
BEBA: Ms all que de aqu, valga agregar.
GOYO: Algunos individuos y algunas asociaciones y sociedades protestaron
calificando la venta de inhumana.
PRECIOSA: (Al resto de la compaa y en tono de refinada anfitriona) Amigos,
distinguidos colegas, si los he reunido aqu esta noche es porque
considero, y segura estoy de que ustedes concordarn conmigo, que
no debemos permanecer silentes y menos an apocados ante ciertos
ataques dirigidos hacia nuestro pueblo por ncleos extranjeros.

TIT: (Como tonta eufrica) Preciosa, Preciosa, y yo que crea que nos
habas invitado a or fragmentos de tu nueva produccin!
RUDI: (Muy amanerado) Yo supuse que era un bautizo clandestino, tan de
moda hoy en da, y pens: Que idea tan estupenda la de nuestra
Preciosa!
PRECIOSA: El whisky vendr, pero antes...
PEPE: Debe venir, debe venir, para poder seguir los sabios preceptos de
Omar Kayam.
BOBO: (Muy nueva ola) De los beatnicks, Don Pepe, o de los nihilistas, que
son los sabios de nuestra poca.
PRECIOSA: Si me permiten continuar, deca que creo necesario, ineludible, e
inevitable que los pensadores de este pas, su materia gris...
BEBA: (Muy internacional) La crme de la crme.
PRECIOSA: Se pronuncien frente a tales ataques. Es nuestro deber porque
nosotros somos los que somos alguien en esta tierra.
GOYO: A propsito de ser alguien, he estado leyendo un tratado sobre
ciberntica que es verdaderamente revelador.
MATI: Pero de veras creen que debemos responder? No sera mejor... eludir?
PRECIOSA: Eludir?
NGEL: Creo que quiso decir ignorar.
PRECIOSA: Ignorar?
MATI: Yo no quise decir ignorar.
NGEL: No tomarlos en cuenta, hacernos la vista gorda, no es as?
MATI: No es as. Yo quise decir eludir que nada tiene que ver con ignorar.
ANA: Y cmo podramos eludir la dificultad? Salindonos de ella con
algn artificio? Porque eso es lo que quiere decir el verbo eludir, no
es verdad, don Pepe?
PEPE: Quin sabe qu quiere decir qu hoy en da?
MATI: Menos semntica! Yo propongo un manifiesto!
PRECIOSA: No est mal.
GOYO: Una declaracin.
RUDI: Una toma de conciencia ante el mundo.
BOBO: Decir lo que se debe decir de la manera que se debe decir.

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BEBA: Permtame sugerir evitar trabalenguas. Nunca son graciosos al traducirlos.

BOBO: Yo no he propuesto trabalenguas. He dicho que...
PRECIOSA: Pero no discutamos, por favor.
NGEL: Por qu no? No somos intelectuales amantes de la discusin?
MATI: Seamos lo que seamos, a m me gustara empezar as: Nosotros los
abajo firmantes.
TIT: Es obligatorio firmar?
MATI: Sin firmas no es manifiesto.
PEPE: Debemos incluir una llamada advirtiendo que las firmas que
aparecen no son todas. Se estila decir que por falta de espacio,
muchas de ellas han sido omitidas, pero que estn a la disposicin de
quien desee verlas. Por supuesto que nadie en su sano juicio querr
verlas.
ANA: Usted me sorprende, don Pepe; lo que acaba de proponer es deshonesto.
PEPE: La sorprendida ser usted cuando vaya dndose cuenta que a
menudo se estilan las cosas deshonestas.
BEBA: Yo quiero tambin insistir en que solamente debe aparecer la firma
de quien firma.
PEPE: Usted no me ha entendido, mi querida luminotcnica. Quise decir...
GOYO: Creo que el manifiesto debe servir de censo.
RUDI: Pero eso es demagogia totalitaria!
PEPE: No me han entendido; nadie me entiende. Por qu?
PRECIOSA: No nos exaltemos, por favor. Entonces hemos decidido que ser un
manifiesto y que empezar: Nosotros los abajo firmantes. Los detalles
se arreglan ms adelante. Qu ms?
MATI: Yo tena la palabra cuando me la quitaron. Nosotros, los abajo
firmantes, ciudadanos intelectuales de este pas...
ANA: No suena un poco presumido? Podran creer que somos unos fatuos.
RUDI: Que crean lo que quieran; dejmonos de complejos, querida.
MATI: Por favor, las ideas se me van con tantas interrupciones. Dnde iba?
Ah s, ciudadanos intelectuales de este pas como consideramos que
lo nico que podra tener de inhumano nuestro proyecto es su
originalidad punto.
PEPE: Me permite agregar un adjetivo?
MATI: Los adjetivos nunca sobran.
PEPE: Imperecedera...

MATI: Dnde?
PEPE: Imperecedera...originalidad.
MATI: De acuerdo.
TIT: Linda palabra, don Pepe, y muy distinguida.
GOYO: Podra agregarse tambin: Despus de todo, hay lugares y gentes en
este nuestro globo que practican costumbres mucho ms inhumanas.
BEBA: Eso suena muy vago, muy general.
PRECIOSA: Por qu no especificamos cules son esas costumbres?
ANA: Hay tantas que me da vuelta la cabeza.
GOYO: Pongamos esta: El canibalismo o la antropofagia; es decir, el consumo
humano de carne humana, se practica entre los negros de frica y los
indios del Pacfico como hbito corriente.
TIT: Es verdad; qu horripilante.
PEPE: Aqu va otra; la discriminacin racial, baluarte de la raza blanca, rige
respectabilsimamente en muchas sociedades altamente civilizadas,
donde se han refinado y catalogado su multitud de variantes punto y
ni una jota ms.
MATI: Me permiten colaborar de nuevo? El hambre y el morir de hambre
son situaciones aceptadas y estimuladas en pueblos milenarios.
ANA: Qu rico! Esto parece un juego.
BOBO: (Muy inspirado) La flagelacin, la emasculacin, la endoctrinacin, y
todas las dems prcticas harto conocidas que distinguen a muchas
poderosas sociedades criminales contemporneas, son ms
inhumanas que nuestra decisin de vender la tierra donde nacimos.
BEBA: Bravo! Todos estamos muy inspirados!
NGEL: Y sin embargo...
RUDI: Y sin embargo qu?
PRECIOSA: Ese sin embargo ha sido dicho con razn. El manifiesto as fraseado,
carece de significados realmente contemporneos, modernos. Parece
un poco siglo diecinueve.
GOYO: Es verdad; nos estamos refiriendo a curiosidades y debemos tambin
incluir verdades.
BOBO: Pero nuestras curiosidades son verdades.
BEBA: S, pero deberan ser ms internacionales, ms tout le monde.
MATI: Aqu est: se est acentuando cada vez ms la tendencia poltica y
econmica que domina en nuestro planeta.

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TIT: Y eso qu quiere decir?

GOYO: Que estamos pasando de la fragmentacin nacionalista a las grandes
unidades regionales y, posteriormente, internacionales. Incluso
podramos nombrar unas cuantas: UNO, UNESCO, FAO, NATO,
CEE, EFTA, ECLA, ALALC, WHO, GATT, UNCTADO, etc., etc.
TODOS: (Emocionados) Qu brillante! Qu genio!
GOYO: Gracias. Y agregaramos: De tal manera que se puede prevenir la
futura desaparicin de las naciones.
RUDI: Nicaragua, Tailandia, Uganda, Luxemburgo...
GOYO: Sin nombrarlas, por favor.
TIT: Parecer que somos una cornucopia de conocimientos.
PEPE: Muy bien, mi querida Preciosa, ya est usted complacida. Maana
firmarnos y vamos ahora a brindar por esta fructfera sesin.
PRECIOSA: Tiene razn el distinguido amigo. An falta algo.
BEBA: Qu?
PRECIOSA: No s pero siento que falta. Queda inconcluso. Pensemos, amigos,
pensemos.
BOBO: Encuadrndonos en los razonamientos anteriores, podemos
preguntarnos: al vender, qu hemos hecho nosotros? Sencillamente
adelantarnos, al futuro.
PRECIOSA: Esa es la idea. Algo as.
RUDI: Prever las consecuencias de la conquista del espacio.
PRECIOSA: Mejor, mejor.
ANA: Prever las consecuencias de la conquista del espacio porque las
unidades nacionales desaparecern.
PRECIOSA: Muy bien!
TIT: Para ser suplantadas por...
GOYO: Por lo que sea, pero nosotros ya hemos autodeterminado nuestra
desaparicin como nacin. Punto y aparte y comienzan las firmas.
PRECIOSA: S, creo que s, as s.
BEBA: Por qu insiste en repetir esa frasecita?
PRECIOSA: Nada de dilogos entre dos que se hace tarde. Todava creo que le
falta algo.

PEPE: Le falta, querida amiga, el concepto esencial del mundo
contemporneo. Si no lo he mencionado es porque pienso que
nuestros amigos estn hartos de orlo. Todos ustedes, artistas
emritos, saben por supuesto cul es ese concepto. La ciencia es la
duea del mundo. Antes era el arte; nuestro arte. Entonces aquellos
similares a nosotros tenan la facultad o el don divino de adelantarse
al resto de sus semejantes, de crear sin ser comprendidos. Hoy en da
todo el mundo nos comprende, todo el mundo se cree con el derecho
de ser artista, y crear es cosa tan sencilla, tan falta de misterio, como
jabn y agua. El misterio pertenece a la ciencia.
MATI: No creo que eso tenga demasiado que ver con nuestra venta.
NGEL: Haramos bien en incorporarlo.
MATI: Por qu?
RUDI: Suena muy filosfico y tiene aspecto global.
PRECIOSA: Eso es verdad.
NGEL: Incluymoslo y tambin...
beba: Lo sometemos a votacin?
GOYO: Es poco elegante, pero la mayora...
NGEL: Incluyamos tambin a la mayora.
MATI: Bromea? Este manifiesto es un asunto muy serio.
NGEL: Incluyamos a la mayora de esas ciencias. La parapsicologa, por
ejemplo.
beba: Hay que admitir que es muy elegante mencionarla.
NGEL: Y la ciberntica que Goyo est leyendo.
GOYO: Ah, esos sistemas de control capaces de hacer todo lo que el hombre
es capaz de hacer. Saban ustedes que el ejemplo ms corriente de la
ciberntica son los computadores que acabamos de usar en nuestro
plebiscito?
TIT: Mencionamos a la ciberntica pero eso s, diciendo que nosotros
usamos esos computadores. Se convencern que no somos tan
subdesarrollados.
MATI: Creo que tenemos ya una abundancia de conceptos.
PEPE: Si nos excedemos, nadie va a querer leer el manifiesto.
PRECIOSA: De acuerdo. Mil gracias, amables colegas. Yo me encargar de vestir
estas ideas en idioma culto y...
BOBO: Cmo lo llamaremos?

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GOYO: Manifiesto, qu ms?

RUDI: No, no tiene que tener un ttulo, algo como Manifiesto de los
Intelectuales...
MATI: De Asia y el Lejano Oriente. Qu ms?
BOBO: Un momento. Manifiesto de los Intelectuales de Asia y el Lejano
Oriente. M... I... A... L... O. Suena horrendo!
TIT: Qu es eso?
beba: Las siglas, por supuesto. Hoy en da, sin siglas no hay nombre que
inspire respeto.
PEPE: A ver, a ver, djame ver si puedo ayudar.
PRECIOSA: MIALO. Tiene reminiscencias desagradables. Hay que cambiarlas!
PEPE: Agreguemos la D, de Asia y el Lejano Oriente. M ... I ... D ... A ... L
... O, MIDALO!
TODOS: (Repitiendo). MIDALO, MIDALO, MIDALO.
PEPE: Es muy helnico, muy rancio, muy distinguido.
NGEL: Y por qu no lo llamamos simplemente Venta? Manifiesto de la
Venta.
PRECIOSA: No, no, nada de echar para atrs. Ya tenemos texto, ya tenemos siglas,
y ahora a celebrar. Ha sido todo muy emocionante!
PRECIOSA: Ah, no, ya usted se est haciendo pesado, mi querido amigo.
RUDI: (Corriendo al pedestal y montndose) Se levanta la sesin. Permtame
ofrecerles ahora el estreno absoluto de
NGEL: (Ms fuerte) Y sin embargo...
PEPE: Pero qu le pasa? Dgalo. Le escuchamos.
BEBA: Por favor, don Pepe, en toda reunin siempre hay alguien que pone
un sin embargo.
NGEL: (Viendo que los otros comienzan a irse, grita) Y sin embargo, estoy
maravillado!
MATI: Qu dijo?
PEPE: Que est maravillado.
BOBO: Creo que quiere atraer atencin.
RUDI: Atindanme a m!
PRECIOSA: Maravillado de qu?

NGEL: Estoy maravillado ante el poder de razonamiento que posee el
hombre. No hay otro ser viviente que pueda igualarle en el manejo
de ese poder. Cuntas hebras de pelo cubren su cabeza? Sean cuantas
sean, podr, si quiere, pasar a cada una de ellas por el ojo de una
aguja. Cuntos latidos da su corazn? Sean cuantos sean, podr, si
quiere, convertirlos en pasin por una idea. Y cuntas ideas puede
tener el hombre? Sean cuantas sean, podr, si quiere, sacrificarlas
todas por una sola o hacer de esa una sola su razonamiento para
seguir viviendo.
Todos se miran perplejos.
PEPE: Se siente bien, mi buen amigo?

BEBA: No ser que est drogado?
MATI: Ha actuado muy raro toda la noche.
BOBO: Permteme ayudarte; ven y nos tomamos un trago.
NGEL: (Gritando) No me toque. Yo s salir solo hacia la calle (Sale).
PRECIOSA: (Escoltando a los otros) Nunca falta uno en toda reunin. Pero, cmo
preverlo, don Pepe, entre artistas?
RUDI: (Gritndoles) Y mi poema? No van a or mi poema?
MATI: Con un loco ya hemos tenido suficiente espectculo. Bjate de ah.
RUDI: No me bajo!
Los otros salen, las luces bajan dando ambiente de plazoleta desierta,
con su pedestal y estatua que es Rudi en pose.
Escena 3
Cruzan Pepe y ngel; cuando van ms all del medio de la escena,
Pepe seala la estatua y dice:
PEPE: Ah est la prueba. Este pas tuvo una historia.

NGEL: Para qu ha servido? Para adornar parques.
PEPE: Creo que hubo veces en que sirvi de estmulo.
NGEL: Cules? Quines sirvieron de estmulo? De quin es esa estatua?
PEPE: No recuerdo. Vamos a ver. (Se acerca) la inscripcin est borrada.
NGEL: (Despus de una pausa) Sigamos.
PEPE: No, espera; ya s quin es. Fue un gran educador.
NGEL: Cualquiera dira que no tuvo mucho xito en su labor.
PEPE: Su labor la realiz en otro pas. Naci aqu y...

venezuela
NGEL: Luego se march. Bien merece una estatua.

PEPE: Hijo, con esa amargura no hars nada.
NGEL: Tampoco hars nada compartiendo la conformidad que muestran los
dems.
PEPE: La venta es una realidad. Las realidades se aceptan. Un consorcio
internacional nos ha comprado. Pag el mayor precio y nos asegur
el menor riesgo. Dentro de pocos das llegarn los barcos cargados de
tcnicos y administradores. Las realidades se aceptan.
NGEL: Algunos no debemos olvidar lo que hemos hecho.
PEPE: Si se ponen en prctica todos esos proyectos que ha anunciado el
consorcio, olvidaremos muy voluntariamente. No habr desempleo,
todos tendremos vivienda adecuada, educacin gratuita, salud
controlada, me imagino que hasta un entierro digno asegurado.
Quin va a recordar?
NGEL: Algunos.
PEPE: Quines?
NGEL: Los que tienen conciencia.
PEPE: Y la conciencia va a servir igual que el tic-tac de un reloj? No, hijo,
nadie recuerda nada, gracias a Dios.
NGEL: (Angustiado) Pero qu vamos a hacer?
PEPE: Vamos a ser felices. El consorcio nos lo dijo en su comunicado.
Vamos a tener todas las cosas que siempre hemos querido.
NGEL: (Sealndose cabeza y corazn) Nos va a dar el consorcio lo que
queremos aqu y aqu?
PEPE: (Sealndose el estmago) Nos va a dar lo que queremos aqu. Eso es
muy importante.
NGEL: Vamos a casa. Se hace tarde.
PEPE: (Sin moverse) Yo crea en las cosas que t crees. Bien lo sabes. Te ense
a creer en ellas cuando eras nio. Pero sospecho que no tienen sentido.
Son solo sentimientos. Qu es ser patriota? Amar y desear el bien de
la tierra donde uno naci, donde uno vive? Y qu quiere decir amar
y desear el bien? Dar? Para dar hay que tener algo a que se pueda
renunciar, no sencillamente sentir el deseo de dar. Y qu tenemos
nosotros? Qu podemos dar de nosotros mismos a esta tierra rica y
bien situada? Solamente ambiciones individuales. Solamente hombres
solos, cada quien abrindose paso de la manera ms rpida que pueda
y siempre pretendiendo que esa es la mejor manera. Un pueblo

formado de ambiciones de hombres solos tiene que buscar fuera de s
control y orden. La venta es eso: control y orden.
NGEL: No estoy de acuerdo.
PEPE: No quiero que lo ests. Quiero acostumbrarte a abrirte paso.
NGEL: Solo?
PEPE: Tan solo como... (Seala la estatua).
NGEL: (Anda, seguido de Pepe, y de pronto separa) Sabes una cosa? Si somos
un pueblo de hombres solos, como t dices, la venta no nos va a unir
con su control y orden. Nos va a separar definitivamente. Llegar el
da en que seamos extraos los unos a los otros. Seremos huspedes
en esta tierra, como podramos serlo en cualquier otro lugar donde
vayamos.
PEPE: A lo mejor si vas a otro lugar, podras hacerte all una patria.
NGEL: La patria! La patria! Qu es la patria a fin de cuentas?
PEPE: Para nosotros parece ser un recuerdo o casi una nostalgia.
Escena 4
Entran por el lado opuesto Goyo, seguido del resto de la compaa.
Rudi baja del pedestal y se acerca a recibirlos. Pepe y ngel se quedan
observando, hasta que poco a poco se integran al grupo.
RUDI: No les ser difcil imaginar el motivo de nuestra reunin. Hemos

llegado a una situacin insoportable y no debemos permitir que
contine. Creo que todos estamos de acuerdo en que el momento es
propicio para provocar el cambio deseado.
Voces: De acuerdo; es verdad; tiene razn, etc.
BOBO: De acuerdo estoy en que ha llegado la hora de que rijamos los destinos
de nuestro propio pas, pero considero conveniente actuar con cautela.
GOYO: Cautela? Vacilar es perdernos.
BOBO: No he terminado. Considero conveniente la cautela porque creo que
sera ms beneficioso y menos doloroso irse acostumbrando a un
cambio gradual que enfrentarse a un cambio brusco. Todos sabemos
lo que ese cambio brusco significa. Significa la guerra.
RUDI: Comprendo sus argumentos, pero si nos acatamos a ellos, la situacin
actual mejorar pero no desaparecer. Hay que correr los riesgos y
gozar las ventajas de la decisin.

venezuela
GOYO: Para qu ms cautela? Es que acaso los grandes proyectos deben

prepararse en calma? Pongamos sin temor la piedra fundamental de
la libertad: vacilar es perdernos!
Escena 5
Grandes tambores. Luego Pepe y ngel entran al medio crculo formado
por la compaa.
PEPE: Entonces?
NGEL: No ir. No me importa. Puedes hacer de m lo que quieras. No ir a
pelear, no ir a que me maten, no ir a salvar patria, no ir, no ir!
PEPE: (Despus de una pausa) Muy bien. No irs. Pero tampoco vivirs.
NGEL: Mtame t mismo, ahora, ya, pero no ir!
PEPE: Contstame. Cul crees t que es el propsito de vivir?
NGEL: Ni creo ni s ni me importa. Vivo porque me dieron vida. Y la quiero.
No quiero que me la quiten. No quiero darla. Quiero yo tenerla hasta
que me muera.
PEPE: Como si fuese una nuez bien apretada entre tus manos?
NGEL: Ni siquiera entre mis manos. Apretada dentro de m. Y no la doy. No
la doy porque mi vida es ma y me pertenece.
PEPE: Te vas a quedar con ella dentro, sin compartir y sin amar?
NGEL: Al contrario; para eso la quiero. Para compartir y para amar.
PEPE: Con quienes compartan contigo y con los que te amen?
NGEL: Con esos nicamente.
PEPE: Y por ellos s pelearas, expondras tu vida?
NGEL: Por ellos s.
PEPE: Cuntos son ellos?
NGEL: Qu importa?
PEPE: Uno? Una? Dos? Nada ms que dos? Toda tu vida solamente dos?
Tres? Cuntos?
NGEL: Quieres que te diga toda una nacin, todo un pueblo, no es as?
PEPE: Mientras se comparte y se ama a mayor nmero de personas, ms se vive.
NGEL: Y ms rpido se muere, peleando por...
PEPE: Peleando no; trascendiendo. Te haces ms grande en tamao, ms
profundo en sentimientos, ms sensible a todo lo que te rodea, ms
menos t.

NGEL: Y siendo ms menos yo, habr vivido ms?
PEPE: Habrs vivido a cabalidad.
NGEL: Trasciende t y djame vivir a mi manera. Pelea t esta matazn que
est ocurriendo. Djame! (Le da la espalda y camina unos pasos)
Mientras, a su alrededor se cierra el semicrculo de la compaa. Pepe
entra en el semicrculo y entonces se oyen los aullidos de ngel.
Me has matado por la patria? Me has matado?
Escena 6
El crculo vuelve a abrirse y la compaa se retira apartndose del
cuerpo de Bobo, que est tirado en el suelo. De pronto Tit se sale de
la lnea y se le acerca.
TIT: Te dormiste?
BOBO: Te estaba viendo por el rabo del ojo.
TIT: Bailando como una loca. Me encanta el campo.
BOBO: A m tambin. No se me haba ocurrido aunque me la paso en el
campo.
TIT: Cuando marchas o peleas, no ests en el campo.
BOBO: Estoy en el terreno; es verdad.
TIT: Cunto tiempo ms va a durar todo esto?
BOBO: Poco si seguimos ganando.
TIT: Me muero de pensar que puedas morir.
BOBO: No bamos a volar el papagayo? Hace buena brisa.
TIT: Tienes fe en que ganaremos? Crees que habr paz pronto? Que
tendremos nuestro propio pas?
BOBO: (Haciendo como si arregla el papagayo) Ya vas a verlo recorrer el aire.
S, s, tengo fe.
TIT: Si vivisemos en una isla, solos, los dos
BOBO: Qu aburrido t y yo solos, sin nadie ms.
TIT: Los otros son los que inventan las dificultades.
BOBO: Y son tambin los que nos aseguran nuestro amor. En ellos nos
reflejamos. Ellos se reflejan en nosotros. Volamos el papagayo?
TIT: Cuando ganemos...
BOBO: As me gusta orte hablar. Lo voy a soltar despacito.
TIT: Y tengamos paz...

venezuela
BOBO: Y qu ms?
TIT: Y estemos todos empeados en hacer algo de todo esto, entonces...
BOBO: (Agarrando la cuerda del papagayo y gritando) Va Libre!
TIT: Entonces no s qu va a pasar... no s...
BOBO: (Agarrndola por la mano y arrastrndola) Va Libre! Vmonos con l.
Salen corriendo.
Escena 7
Gran sonido de tambores. Y por encima de ellos va surgiendo la voz de
Preciosa, mientras toda la compaa oye intensamente.
PRECIOSA: Ciudadanos! Puedo anunciaros que el Supremo Congreso ha

acordado en este da la Independencia absoluta. No reconoceris
superior en la tierra; ya no dependeris sino del Ser Eterno. (Ms
tambores). Esta sublime idea, esta elevada empresa solo puede
concebirse y ejecutarse por hombres animados de la libertad y
dispuestos a sacrificarse por ella!
Silencio absoluto. Todos estn inmviles como esperando la llegada de
algo. Y entonces la batera toca como campanadas muy espaciadas. A
la quinta o sexta, empieza cada uno a gritar.
Escena 8
MATI: Las campanas!
BEBA: Es la aurora!
GOYO: Es el da!
PEPE: El gran da!
RUDI: Lleg el da!
PRECIOSA: La aurora!
TIT: Parece un sueo!
BOBO: El da!
ANA: Qu alegra!
NGEL: Lleg el da!
PEPE: (Asumiendo pose organizativa) Con orden, por favor, con orden! En
fila, por favor, en fila! A cada cual le llegar su turno!
TODOS: (Se ponen en fila y mirando al pblico. En tono de letana litrgica).
Dice el Libro de Eclesiasts

del Viejo Testamento
Captulo Tres, Versculo Uno:
Todo tiene su tiempo,
y todo lo que se quiere debajo del cielo
tiene su hora
En tono rtmico:
Lleg la nuestra,
la hora de la venta,
de repartirnos el precio
de Asia y el Lejano Oriente.
Lleg el momento
de entregar la patria
y recibir a cambio
cada cual su plata.
De aqu en adelante
seremos felices,
sin preocupaciones,
sin obligaciones,
cada ciudadano
ser ahora un hombre,
simplemente un hombre,
que come, que duerme,
eruta, fornica,
venera a su madre
y se mete los dedos en las narices.
Gloria! Gloria! Aleluya!
Viva este pueblo valeroso
Inventor del tiempo de la venta
No incluido en el Libro Religioso.
Quien quiera dinero para sueos,
Quien no le importe tener un solo dueo,
Pngase en rbita y siga el ejemplo:
Venda su pueblo a tiempo!
PEPE: (Acomodando a la compaa de modo que d la cara hacia los bastidores)
Muy bien, muy bien, una sola lnea, calma, a cada quien le llegar su
turno. Cuando oigan el nmero de su placa de identificacin, entren
a recibir su cheque (Sale).

venezuela
BEBA: Decan que iba a ser por orden alfabtico.

PRECIOSA: Y llamndote Beba pensaste que seras la primera.
GOYO: No discutas, Preciosa, qu importa quin es primero? A cada quien
le van a dar exactamente lo que le corresponde.
ANA: De acuerdo a su edad, sexo, profesin, estado civil, y me imagino que
hasta ritmo de respiracin. Son monstruosos!
TIT: Oganla. Vamos a ver si cuando la llaman, renuncia a su chequecito.
PEPE: (Desde afuera: voz impersonal como de cantador de lotera) 2-9-2-3-7.
Adelante!
TODOS: Quin es? Quin es?
ANA: Yo! Yo! (Sale corriendo).
TIT: No se los deca? Es que la plata habla.
BOBO: Y cunto le habr hablado?
TIT: Todo depende de su edad, sexo...
RUDI: Por qu no te callas? Los nervios te han afectado la lengua.
NGEL: Le deben haber dado de diez a doce. Es soltera y sin dependientes.
PRECIOSA: Igual que t.
NGEL: Eso crees. Puse en el cuestionario que soy casado y con hijos.
MATI: Hiciste trampa? Esas mquinas lo saben todo.
BEBA: Yo tambin. Todos hicimos trampa. Qu importa?
PEPE: (Desde afuera). 8-2-0-6-8 Adelante!
GOYO: Amigos, mis queridos amigos, nos veremos luego y les brindo un
trago (Sale).
PRECIOSA: Cunto tardan! Cualquiera creera que reparten agua bendita.
RUDI: De qu se queja? No es esta la primera vez que le van a dar plata
gratis?
NGEL: Gratis? Acaso ella no est entregando su parte?
TIT: Ay, ya va a empezar este con sus discursos!
PEPE: (Desde afuera) 1-8-5-9-6 Adelante!
MATI: Ay, qu mortificacin, Santos de mi alma. Gracias, San Rafael,
gracias, Inmaculada (Sale).
A medida que van saliendo, poco a poco vuelven a entrar y se quedan
mirando la cola que disminuye.
RUDI: Cuntos quedamos?

BEBA: Menos. Siempre menos, afortunadamente.
PEPE: (Desde afuera) 4-3-7-2-0-0. Adelante!
TIT: Termin en 0-0? Es la ma! (Sale).
PRECIOSA: Yo pens que con las mquinas esto sera muy rpido.
RUDI: Piense en otra cosa. As lo recomiendan los mdicos.
PEPE: (Desde afuera) 8-5-4-1. Adelante!
BEBA: (Cantando) Adelante! Siempre adelante! Con mucho gusto!
Adelante! (Sale).
NGEL: Se habr vuelto loca?
PRECIOSA: No es para menos. Cuntos quedamos?
RUDI: Tranquilcese, seora.
PRECIOSA: Soy la nica mujer que queda. A todas las han llamado menos a m.
PEPE: (Desde afuera) 7-2-1-1-4. Adelante!
RUDI: Con el permiso de la distinguida concurrencia, me retiro un
momento a recoger el sudor de mi frente (Sale).
PRECIOSA: Cuntos quedamos?
BOBO: (Casi triste) Tres. Ahora le tocar a usted.
PRECIOSA: Ojal, ojal! qu pasar?
PEPE: (Desde afuera). 5-6-8-3-2. Adelante!
BOBO: (Corriendo) No pasa nada! Me llamaron a m! No pasa nada! (Sale).
PRECIOSA: (A ngel) Quedamos dos. Usted y yo.
MATI: (Entre el grupo de los otros que han ido entrando) Qu romntico! Una
parejita!
PRECIOSA: Algo me oprime. Se habrn olvidado?
NGEL: Tenga calma, seora.
PRECIOSA: Siento algo. Calma, calma, hasta cundo, cunto voy a tener calma?
Llmenme!
PEPE: (Desde afuera) 3-3-6-8-9. Adelante!
NGEL: Me disculpa, mi querida seora, pero la patria me est llamando a m
(Sale).
PRECIOSA: Y a m? No me van a llamar? No me van a dar nada?
GOYO: Por supuesto; hay que tener serenidad.
PRECIOSA: Yo nac aqu, lo puedo probar, yo soy de aqu. Por qu no me llaman?
BOBO: La van a llamar.

venezuela
PRECIOSA: Yo nac aqu! Tengo derecho! Reclamo mi derecho! Llmenme!

Tienen que llamarme! Quiero mi parte! Me oyen? Reclamo mi
parte!
PEPE: (Desde afuera) 4-3-8-7. Adelante!
PRECIOSA: Dijo 4-3-8-7?
RUDI: Claro, es la suya?
PRECIOSA: Cuatro mil trescientos ochenta y siete?
MATI: Entre, hija, entre.
PRECIOSA: No se olvidaron! No se olvidaron! No se olvidaron de m (Da unos
pasos y medio cae cuando los otros la agarran).
TODOS: Qu pas? Qu le pas? A ver. Tquenle el corazn. El pulso.
Crguenla. Despacio.
PEPE: (Entrando) Permiso, abran paso, por favor.
TIT: Es el mdico.
BEBA: Tiene cara.
PEPE: (La ve sin tocarla) Muerta. Llvensela.
Dos de los actores la sacan y enseguida regresan.
MATI: Est muerta?

TIT: La pobre!
ANA: Y en este momento glorioso!
BEBA: Qu tragedia!
BOBO: Muerta! Sin haber recibido su plata!
GOYO: A quin le tocar su plata ahora?
NGEL: Qu irn a hacer con su plata?
RUDI: De quin es esa plata ahora?
PEPE: Que la repartan entre todos! Esa plata es de todos nosotros, de todos
sus compatriotas.
NGEL: O por lo menos de sus deudos.
BOBO: Que la repartan entre todos!
MATI: Eso es! Que la repartan!
ANA: Entre todos!
TODOS: Que la repartan! Que la repartan! Que la repartan! (Una gran pausa).
BEBA: No contestan.
TIT: No oyen.

NGEL: No entienden.
PEPE: Que la repartan!
MATI: Cmo van a entender si son extranjeros?
ANA: Extranjeros murganos!
GOYO: Colonizadores!
RUDI: Criminales! Un consorcio internacional de animales!
BEBA: Si as comienza, cmo van a terminar?
PEPE: Robndole la plata a una pobre muerta!
TIT: Desgraciados! Extranjeros desgraciados!
ANA: Cretinos!
NGEL: Fuera!
MATI: Degenerados!
BOBO: Fuera!
PEPE: Fuera! Este es nuestro pas! Fuera!
TODOS: Fuera! Fuera! (Una gran pausa).
GOYO: No contestan.
MATI: No oyen.
PEPE: No entienden.
NGEL: (Despus de una pequea pausa y casi un gemido) Fuera.
Escena 9
Del fondo de la escena viene corriendo Preciosa.
PRECIOSA: (Gritando y sealando al pblico) All vienen! Los barcos! All vienen!
Todos se aglomeran viendo hacia el pblico.
PEPE: Es verdad. All vienen!

ANA: Pero son miles!
BEBA: Qu cantidad de puntos negros!
NGEL: Como si el mar estuviese agujereado!
RUDI: Y cuntos miles vendrn en esos barcos!
TIT: Cmo sern?
MATI: Son miles
BEBA: Qu harn?
BOBO: Qu rpidos! Ya van a estar aqu!

venezuela
NGEL: Mrenlos como se acercan.

PEPE: En un abrir y cerrar de ojos habrn llegado! Miles desembarcando
de esos miles de, barcos!
GOYO: Y vendrn otros miles y otros miles y seguirn viniendo.
MATI: Qu ir a pasar?
PRECIOSA: Es emocionante!
Todos han formado un grupito apretado e hipnotizado.
(En el silencio, tmidamente levanta un brazo y casi lo convierte en

saludo mientras exclama muy suavemente) Hey! Hey!
FIN

> Xiomara Moreno44
Lola Proao Gmez

Pasadena City College
Xiomara Moreno nace en Caracas, en los albores de la Democracia (1959).

Cuando estudiaba tercer ao de educacin media, vio lo que sera su primera obra
de teatro: Contratando, de un grupo argentino que se present en el mismo
auditorio del Liceo Andrs Eloy Blanco, donde se tena por costumbre or las
conferencias del poeta y cultor popular Aquiles Nazoa. En ese mismo ao, ley
Oficina Nmero Uno de Miguel Otero Silva, y fue a ver, junto con su hermano
Javier, Fiebre bajo la direccin de Carlos Gimnez, en el antiguo Ateneo de
Caracas. Desde all se perfil su deseo por hacer teatro.
Cuando inicia el cuarto ao de bachillerato en Ciencias, ingresa en el recin
creado grupo de teatro licesta TEIO (Teatro de la Escuela Tcnica Industrial del
Oeste, tambin conocida como Liceo Rafael Vegas), bajo la direccin de Jos
Simn Escalona; en ese grupo form parte del coro de la tragedia Antgona; luego
hizo un personaje alegrico en El Grito de las nimas (Versin de obras de Csar
Rengifo) ; despus hizo el papel de una mujer absorbida por un televisor en una
comedia de Paul William; y por ltimo Amelia en la obra de Jos Gabriel Nez,
El Largo Camino del Edn. Con todas estas obras iba a Festivales Licestas en el
Auditorio del Ministerio de Educacin: La Casa de Bello. Con la ltima obra fue
invitada a trabajar con el Grupo Theja, en la versin para adultos de la misma obra,
en funciones en el stano de la Universidad Central de Venezuela.
Vida universitaria
Corran los ltimos aos de la dcada silenciosa de los setenta (1979) cuando
Xiomara Moreno empez la vida universitaria en la Escuela de Artes, donde cinco
aos despus se graduara en la Primera Promocin de Licenciados en Artes,
mencin Teatro del pas. Como estudiante realiz ciclos de lecturas dramatizadas
de obras de teatro contemporneas y escribi su primera obra de teatro, Grgolas
(1979) en el Taller de Dramaturgia dictado por Jos Ignacio Cabrujas, con cuya
obra se hizo el primer taller montaje de la Escuela de Artes. Paralelamente, daba
44 La presente introduccin ha sido elaborada con datos provistos por la autora.

clases de teatro en Educacin Media, dirigiendo obras de Lorca, Boal y Cabrunas.
En el Liceo Pablo Acosta Ortiz (San Martn), escribi Un Bolvar para el PAO
(1982), ganadora del Premio Mejor Dramaturgia para teatro licesta de la Zona
Educativa de Caracas, presentndose con un elenco estudiantil en la Sala de
Conciertos del Ateneo de Caracas. Luego, por espacio de un ao, fue alumna del
Taller de Dramaturgia en la Casa Rmulo Gallegos, bajo la tutela de Jos Ignacio
Cabrujas, donde cre su obra Obituario (1983).
Obtuvo la Maestra en Teatro Latinoamericano de la Universidad Central de
Venezuela, gradundose en su primera promocin en 1997, y el diplomado en
Cooperacin Cultural Latinoamericana y del Caribe de la Universidad Simn
Rodrguez (2004). Ocup el cargo de Directora de la Escuela de Artes de la UCV
(periodo 2000-2004), donde ahora se desempea como docente, heredando las
asignaturas que dictaba, el dramaturgo Isaac Chocrn: el Taller de Dramaturgia y
Lecturas Dramatizadas.
Nueve aos en el Teja

Con Grgolas volvi a hacer contacto con su antiguo profesor de teatro del liceo
y a travs del Festival Nacional de Teatro de AVEPROTE (1983) se busc el
patrocinio para su montaje, el cual se hizo al ao siguiente, estrenndose en el
teatro de Los Teques, bajo la direccin de Jos Simn Escalona y la produccin de
la misma autora. Al mismo tiempo, Xiomara Moreno dirigi su primera obra
profesional Cuatro Esquinas de Jos Simn Escalona, dentro del mismo Festival
Nacional. A partir de ese momento pas a ser, por espacio de nueve aos
consecutivos, la productora y directora artstica del Grupo Theja.
Durante ese tiempo dirigi y produjo sus propias obras: Obituario (1984), Perlita
Blanca como sortija de seorita (1986), Geranio (1988), Manivela (1990) y ltimo
piso en Babilonia (1992), re estrenada en el 2001, por el Grupo Contrafuego; realiz
el texto de Cyrano (1991) dirigido por Jos Simn Escalona, y produjo las obras:
Padre e Hijo, ngeles y Arcngeles (Premio Municipal de Teatro) y Jav & Jos de Jos
Simn Escalona; Su novela romntica en el aire de Javier Vidal; y Muchinga de Javier
Moreno. Al mismo tiempo, se desempe como actriz en Marilyn, la ltima pasin,
haciendo el personaje de una de las tas; en Hermes Bifronte como la esposa de Luigi
Pirandello; y como la esposa en Padre e Hijo, todas de Jos Simn Escalona.
Experiencias Internacionales
En 1984, viaja al Eugene ONeill Theater Center en Connecticut, donde dirige la
Lectura Dramatizada de Jav & Jos de Jos Simn Escalona. El mismo ao participa

venezuela
en el Festival de Manizales, Colombia, con la obra Obituario, con la que obtiene un

gran xito, pues de las dos funciones pautadas terminaron haciendo cuatro.
En 1990 la Televisora Espaola (TV Espaa) grab el montaje completo de la obra
Geranio para el programa de teatro de Jos Monlen. Al ao siguiente, es contactada
por el Instituto Internacional de Teatro de New York para realizar un recorrido por
los teatros de Los ngeles, San Francisco y New York, en calidad de directora de
teatro venezolano invitada. Fueron dos semanas viendo espectculos y conociendo las
formas de produccin y direccin de varios teatros. Hizo amistad con Jarry Patch,
quien, para ese momento, era el principal dramaturgista del South Coast Repertory
y Soundance, actualmente director artstico del Theater Old Globo de San Diego y
que viaj a Caracas, para el estreno de ltimo piso en Babilonia en 1992.
En 1995, culmina los estudios de Especializacin en Cooperacin Cultural
Iberoamericana en la Universidad de Barcelona, Espaa y dos aos ms tarde, es
invitada por la Asociacin Humboldt y el Goethe Institut para realizar una estada
de dos meses en la ciudad de Berln, para ponerse en contacto con el teatro alemn.
Tambin viaj a Freiburg donde trabajaba el dramaturgista Dieter Welter, con
quien haba realizado un curso intensivo sobre dramaturgia, a partir del texto de
La Celestina, y que sera su dramaturgista en el montaje de la obra La Misin de
Heiner Mller (1997).
En 1998 viaja a Barcelona, Espaa, invitada, junto a su hermano Javier Moreno,
a ser parte de la Generacin de la Sociedad General de Autores Espaoles
(SGAE), ocasin en la que vio el estreno de su obra corta Arrecife (1998). En 2000
coordina la edicin del monogrfico sobre teatro venezolano para la Revista ADE
TEATRO de la Asociacin de Directores Espaoles. Revista No. 81, donde se
publica su obra Hay que mantener el fuego, junto a la de varios autores en lo que se
llam el proyecto Sonrisa de Gato.
En 2001 inicia estudios de Master en Gerencia Cultural en la Universidad de
Barcelona, Espaa que culmina en el 2003; en 2002 se publica su obra ltimo Piso
en Babilonia en la Nueva dramaturgia de Venezuela de la Casa de Amrica, Madrid
y se realiza la Lectura Dramatizada de su obra Geranio bajo la direccin de Lus
Araujo, tambin en la Casa de Amrica, Madrid.
En 2003 viaja a Las Canarias, invitada por la Universidad de La Palma para
dictar un Taller de Dramaturgia. En 2004 Tinta Fresca de Buenos Aires en
Cooperacin con la Embajada de Francia la invitan para dictar un curso
internacional de Dramaturgia en Buenos Aires, a la par de autores como el chileno
Marco Antonio de La Parra, el colombiano Vctor Viviesca, los argentinos
Mauricio Kartun, Marcelo Bertuccio, y Ricardo Monti.

En 2006 se publica su obra corta De una mujer en la Revista Conjunto, Cuba y
en 2007 inicia su doctorado en la Universidad Carlos III de Madrid-Uned, donde
actualmente lo est cursando.
Hace quince aos

En septiembre de 1992 nace la asociacin sin fines de lucro, Xiomara Moreno
Producciones, de la mano de su hermano, dramaturgo y director Javier Moreno,
de la escengrafa Valentina Herz Izaguirre, del pinto Juan Iribarren Calcao, del
cinfilo Jess Ricardo Azuaga y del dramaturgo y gran amigo, ya fallecido, Ricardo
Garca Vanderdys. Se estrena bajo su adaptacin y direccin la temporada de El
Mayor Monstruo del Mundo de Caldern de La Barca, en la sala Jos Felix Ribas,
del Teatro Teresa Carreos, era Ministro Jos Antonio Abreu.
Luego realiza bajo su direccin y produccin las siguientes obras: Danza
Macabra de Strindberg- (versin de Xiomara Moreno, 1993), Coloquio nocturno y
crepsculo otoal de Friedrich Drrenmatt, la obra infantil El caballero Verde (1994,
reposicin 2003), Noche en Video 1/5 de Jos Balza-Javier Moreno (1995), La
Misin de Heiner Mller (1997), La mujer de espaldas de Jos Balza-Xiomara
Moreno-Carlos Duarte. La versin y montaje de El labrador de Bohemia de
Johannes von Tepl, que se realiza todos los aos en el da de los muertos, desde el
ao 2000. Prosiguen en la lista: La casa quemada de Strindberg (versin y direccin
de Xiomara Moreno); El Popol Vuh (2005) en su versin para nios, bajo la
direccin de Javier Moreno. Mnimas (2005) Premio Municipal como mejor
dramaturgia y mejor actor 2005 y De especies (2007).
Xiomara Moreno tambin ha realizado a nivel profesional las lecturas
dramatizadas de Anna Christie de Eugene Oneill (1998) (con la ltima actuacin
del desaparecido Esteban Herrera); y El momento de tu vida de William Saroyan
(1999), ambas para el Centro Venezolano Amricano. El Precio de Arthur Miller
(2006) y Fisole de Jos Ignacio Cabrujas (2006 y en reposicin en el 2007) para
el Teatro Trasnocho. Las Brujas de Salem de Arthur Miller (2007) para el IUDET-
CELARG.
Ganadora de dos Premios TIN (Teatro Infantil Nacional) como mejor
Produccin (1996-2004), del Premio Municipal 2005 por Mejor Texto de Teatro
y la Mencin de Honor en la Entrega del Primer Premio Marco Antonio Ettedgui.
Incursion en la televisin como dialoguista en 1983, trabajando con Jos Simn
Escalona, Mariam Escalona, ngel del Cerro, Manolo Muoz Rico, Jos Ignacio
Cabrujas, Kiko Olivieri, y Cesar Miguel Rondn. Como escritora tambin ha
realizando seriados de su autora, inspirados en novelas de la literatura espaola

venezuela
como lo es La Regenta de Leopoldo Alias Clarn en La Soberana. Tambin del

cuento venezolano El Otro de Arturo Uslar Pietro, y una telenovela inspirada en la
sinopsis de un argumento de Ins Rodena: Luisa Fernanda.
El compositor y msico Federico Ruiz hizo la pera La Mujer de espaldas
(2002) con el libreto de su autora. Tambin ella ha dirigido la pera Sor
Anglica de Giacomo Puccini bajo la batuta de Pablo Castellanos, en el Ateneo
de Caracas (2003).

> ltimo piso en babilonia
Xiomara Moreno
PERSONAJES
EL PICHE, asesino
URSULINA, prostituta
CLEMENTE, cliente de la prostituta
DALILA, la mujer de Clemente
NIEVES, chica de show striptease
TANA, lesbiana camionera
BABARU, mendigo
MAXIMILIANO, albail
ESDRAS, el profeta
POCA: ACTUAL. LA ACCIN PERTENECE AL CINE. EN UN PISO DERRUIDO Y

ABANDONADO.
EL PICHE: l lleg y no sabemos de dnde vena. Cremos que era un loco de la

calle, pero vena limpio y se acerc a nosotros buscndonos. Vena por
nosotros. Saba quines ramos, qu hacamos y por qu estbamos
aqu. l saba que estaramos aqu. Yo me haba robado una cartera,
de una de las chicas que hace striptease en el cabaret y vena corriendo.
Este lugar me sirvi como escondite mientras contaba las ganancias.
Tena toda la paga de un mes de la mujer. Aqu estaba un mendigo.
l quera que yo le diera algo. No le di nada. De repente entraron la
mujer del show y otra mujer que pareca un hombre y que se lanz
contra m para quitarme la cartera, peleamos. Yo no estaba dispuesto
a perder lo que haba ganado. Saqu mi pistola. Trat de matarla, pero
ella era muy hbil y se hizo con la pistola. La mujer del show peda mi
muerte a gritos. Cuando la hombruna quiso dispararme ya no haba
balas en mi pistola. Trat de estrangularme hasta que perd el sentido.
Cuando me recuper estaba otra gente adems del mendigo, la
hombruna y la mujer del show: un empleaducho de banco con una
mujer embarazada y otra borracha. Trat de recuperar la cartera de la
mujer y se la arrebat de nuevo. Cuando iba a salir, entr l. Yo lo
empuj para salir y l cay al piso, junto a la pistola descargada. La

mujer hombruna ya me haba dado alcance y tena que vrmelas de
nuevo con ella. Pero l tom la pistola y dispar, varias veces. Nos dijo
que nos arrodillramos, todos lo hicimos. Yo me preguntaba que haba
pasado con la pistola. l volvi a disparar varias veces y nos oblig a
cantar un cntico religioso, que yo no conoca pero que cant como si
lo supiera.
URSULINA: Yo estuve aqu, la noche anterior. Consegu un cliente en el bar. Era
el da de cobro y l cargaba dinero. Lo traje aqu porque me iba a
pagar bien si no lo haca gastar en hotel, quera que lo llevara a mi
casa y no poda creer que yo no tuviera casa. Estaba asustado pero se
dej traer por m. No haba nada de luz, subimos las escaleras muy
juntos. Yo tena miedo que se fuera corriendo y me dejara sin pagar.
Cuando llegamos empec a besarlo y todo iba bien cuando omos
que alguien nos mand a callar. El cliente se me asust y quera irse.
Yo lo retuve abrazndolo fuerte. Otra voz nos peda que orramos en
silencio. Yo no estaba dispuesta a salir de aqu sin ganar un centavo.
Mi cliente ya no quera hacerlo. Yo lo obligu, me acost en el piso y
lo acost sobre mi cuerpo. Alguien rezaba junto a m, pero no hice
caso. Le hice el amor al cliente hasta que nos quedamos dormidos.
En la maana solo estbamos mi cliente y yo. Cuando fue a pagarme
para irse, descubri que le haban robado el saco donde tena el cash,
el dinero. No me molest pero tena ganas de tomarme un trago. As
que me fui con el cliente al bar. Yo saba que ninguno de los dos tena
con qu pagar las botellas que me tom, pero tampoco lo saba el
barman. Cuando el barman, por fin trajo la cuenta sin que se la
pidiramos, yo dije que iba al bao. Pensaba salir corriendo por la
puerta de atrs. Pero me desmay. Estaba demasiado borracha. Poco
a poco fui despertando con un fuerte dolor de cabeza y el malestar de
que alguien me obligaba a subir unas escaleras. De pronto me vi aqu,
con tres mujeres ms, una de ellas peleaba con un ladrn de la zona.
Mi cliente trataba de recobrarme, mientras una de las mujeres que
estaba en estado le lloraba por algo y haba un pordiosero que quera
consolar a la otra que estaba disfrazada. Yo no entenda nada y solo
peda un trago para quitarme el dolor de cabeza. Entonces entr l y
dijo algo que yo no recuerdo. Me arrodill y cant como si fuera una
nia. La cancin fue sanando poco a poco mi resaca.
CLEMENTE: Mi mujer est en estado y en este ao que llevamos de casados se ha
vuelto insoportable y necia. El trabajo era muy cargante. Tuve que
atender a muchos jubilados a los que el sueldo no les cubre nada, a
varios con cheques de paro por desempleo y una larga lista de

venezuela
liquidaciones. Estaba cansado y no quera ir a mi casa a ver a mi mujer.

Haba una fiesta en la oficina al finalizar la jornada, para celebrar el
ascenso de uno de esos tipejos arribistas que se la pasan adulando al
jefe. Me tom algunos vasos de whisky y agarr valor para meterme en
una de esas callejuelas y buscar una mujer. Se sent una en mi mesa y
con esa sub hasta aqu. Pasamos la noche completa, sabiendo que me
costara ms pero lo prefer porque estaba demasiado oscuro y esta
zona es peligrosa. Me robaron el saco y no tena con qu pagarla. Ella
me invit de nuevo al bar. Yo fui con ella con la intencin de dejarla
y volver a mi casa, cambiarme e ir a trabajar. Pero ella empez a tomar
y a hablarme de su vida. Yo no tom ni una gota de alcohol, pero me
com los pasapalos que traa el mesonero. Ped la cuenta para que ella
pagara e irme, pero ella se desmay. Tuve que sacarla en peso del bar,
porque el encargado no quera que se la dejara ah adems de estar
molesto porque yo no pagaba la cuenta. Le dej mis documentos de
identificacin y el carnet del banco como prenda para que me dejara
ir con el compromiso de volver a pagar. Estaba con la mujer en la calle
y no se me ocurri otra idea que traerla aqu. Pero cuando llegu me
encontr a un hombre y a una mujer peleando, a mi esposa llorando
y a dos ms. Me irrit ver a mi esposa, ya nos bamos a ir de vuelta
cuando lleg l y tuvimos que quedarnos y cantar.
MENDIGO: Cuando llueve y no puedo quedarme en las aceras vengo a pasar la
noche aqu. Como es un lugar oscuro me arrincono en una esquina
y no me importa si hay ms gente o si estoy solo con las ratas, siempre
y cuando no haya ruido que es lo nico que me molesta. El ladrn
no quiso darme una limosna y me alegr cuando las lesbianas
vinieron a matarlo. Y lo habran hecho si no hubiera llegado l. l
haba venido antes, la noche anterior, l estaba aqu cuando lleg la
puta con su hombre. Yo los mand a callar y entonces l que estaba
aqu, me pregunt si yo era la voz de Dios. Lo mand a rezar en
silencio y l me obedeci. No s qu hacan aqu los dems, le ped
una limosna a la mujer embarazada y ella solo me dio un caramelo
con una excusa tonta. Lleg l y nos hizo cantar. Esa cancin la
escuch en alguna iglesia. La cant y los dems tambin y la hemos
seguido cantando desde entonces.
Tana y Nieves:
TANA: Yo soy Tana y ella es Nieves.

NIEVES: Sigo vestida con mi traje de artista.
TANA: Llegamos aqu persiguiendo al ladrn.

NIEVES: Me arrebat mi cartera con un mes de sueldo.
TANA: Lo hizo en un descuido mo. Fui al bao y cuando sal encontr a
Nieves llorando.
NIEVES: No saba qu hacer. Con ese dinero bamos a pagar el alquiler del
cuarto y la deuda de la comida.
TANA: Era parte de mi trabajo cuidar a Nieves.
NIEVES: Yo no deb cargar tanto dinero junto.
TANA: No se me ocurri llevarlo yo.
NIEVES: Pero cuando se lo dije a Tana, ella sali corriendo tras el ladrn y yo
tras ella.
TANA: Iba como los perros de presa, orientndome por el olor del bolso.
NIEVES: Siempre uso mucho perfume.
TANA: Y pude llegar aqu y encontrarlo.
NIEVES: Tana es muy fuerte, puede matar a un regimiento ella sola, pero el
ladrn llevaba pistola.
TANA: Me las he visto con muchos y han estado armados hasta los dientes.
NIEVES: Haba un mendigo... Que a lo mejor era cmplice.
TANA: Despus del ladrn me encargara del mendigo.
NIEVES: Tana fue muy astuta y de un golpe le quit la pistola. Yo quera que
lo matara.
TANA: Agarr la pistola.
NIEVES: Yo gritaba que lo matara!
TANA: Sera la primera vez que cometera un asesinato, pero haba
escrpulos, era una carroa que haba robado a mi chica.
NIEVES: Tana siempre me defiende de todos y nadie se mete conmigo desde
que ando con Tana.
TANA: Cuando fui a dispararle al ladrn entr una mujer embarazada que se
interpuso entre mi vctima y la pistola.
NIEVES: Gritaba que no se lo matramos.
TANA: Lloraba sobre el cuerpo del ladrn hasta que este volte y esta se dio
cuenta que no era su marido. Yo la apart y apret el gatillo
apuntando al ladrn. Pero la pistola no dispar. Hice varios intentos
y me di cuenta que estaba descargada.
NIEVES: Pero mi Tana no necesitaba pistolas.
TANA: Lanc la pistola a un lado y salt a estrangularlo.

venezuela
NIEVES: Tana era muy superior a ese ladrn.

TANA: Cuando el ladrn pidi perdn, lo solt quitndole la cartera.
NIEVES: Yo volv a tener mi cartera y mi paga.
TANA: Entraron una mujer y un hombre. La mujer vena borracha.
NIEVES: El hombre era el marido de la mujercita embarazada.
TANA: El marido y su mujer discutieron. Me molestaba lo que l le deca a
ella.
NIEVES: No voy a negar que sent algo de celos. Nunca me ha gustado que
Tana piense en otra cosa que no sea yo.
TANA: El ladrn se despert e intent huir de nuevo con la cartera de Nieves.
NIEVES: Y all lleg l.
TANA: Dijo que ramos sus ovejas y l nuestro pastor. Tom la pistola y se
produjo el milagro.
TANA: Salieron varios disparos que no hirieron a nadie.
NIEVES: Camos de rodillas.
TANA: Y cantamos. Yo hice igual que los dems. Yo cantaba y me olvidaba
del ladrn.
NIEVES: Yo me olvid de mi cartera.
DALILA: Estaba trasnochada y tena un da sin comer preocupada porque
Clemente no llegaba. Desde que esperamos el beb siempre llega
tarde pero nunca haba dejado de llegar. Fui a un hospital y a la
polica. No estaba ah. Entonces me atrev a ir hasta su trabajo. No
haba ido. Me hablaron de un bar donde poda estar. Los colores se
me vinieron a la cara de vergenza, pero fui al bar. El lugar era muy
feo y el hombre que me atendi quera que me fuera rpido porque
no le convena que vieran a una mujer preada en su local. Le mostr
una fotografa de Clemente y l me mostr los papeles de mi esposo.
Habl de una cantidad que le deba pero yo no manejo dinero, Con
qu le iba a pagar? Yo quera encontrar a Clemente y una mujer me
dijo que viniera hasta aqu. Sub y vi cuando una mujer apuntaba a
Clemente con una pistola. Corr para impedrselo pero luego me di
cuenta que no era Clemente sino que era otro hombre que cargaba
su saco. Me apart vi cmo peleaban la mujer y el hombre, cuando
lleg Clemente trayendo a una mujer casi inconsciente. Yo le reclam
su desaparicin. l se molest. Un mendigo me peda limosnas y yo
no tena qu darle, saqu un caramelo y le habl de mi principio de
diabetes. En eso lleg l, el profeta. Hizo un milagro ante nuestros
ojos y nos hizo buenos a travs de una cancin. Amn.

Todos cantan un coro religioso.
ALBAIL: Yo llegu mucho despus. Ellos ya estaban todos all. Yo de ellos no

saba ms que eran unos clochards. Ya me haba visto con muchos en
mi profesin. Siempre estn escondidos en los viejos edificios que
tengo que derrumbar. Mi padre es el dueo de la demoledora y
desconstructora y yo soy el jefe. Decid que para este antro usaramos
dinamita. Me gusta el sonido de la explosin.
Los personajes, menos el Albail, estn en recogimiento con Esdras.
ESDRAS: Este es mi templo, no es menos porque se est viniendo abajo.

Tampoco es el peor del mundo, estn seguros que hay muchos
peores. Es una pequea isla en esta ciudad.
TODOS: Te adoramos, seor.
ESDRAS: Cul de mis ovejas bala sin descanso?
TODOS: Yo, mi seor.
ESDRAS: Quin bala por fro?
TODOS: Yo, mi seor.
ESDRAS: Quin bala por hambre?
TODOS: Yo, mi seor.
ESDRAS: Quin bala por fe?
TODOS: Yo, mi seor.
NIEVES: Seor! Quiero confesar.
ESDRAS: S t, Nieves.
NIEVES: Miren mis ropas. Este disfraz ridculo es mi ocupacin, mi vocacin,
mi oficio, mi profesin, por aos. De nia sobre un escenario he
bailado este son: muevo las caderas, muevo mi pecho, hago girar mi
cabeza, mis brazos, mis piernas. (Lo hace). Cada vez en lugares peores,
cada noche ms tarde, me he quitado una a una mis ropas. Cinco
cosas son, mi traje y esta peluca que cambia dependiendo del nmero
de mi funcin: soy rubia, pelirroja, castaa y negra. Tambin depende
del gusto de los hombres que me miran. En mi show, primero saco los
guantes, luego mis zapatillas. En el mismo orden vienen: medias, una
a una, top y pants. Cuando quedo desnuda como Dios me trajo al
mundo, mi alma se ha perdido en el infierno, porque mis maldiciones
contra estos hombres he mascullado que las que Satn gritara en el
desierto. Digo malditos sean por verme y por desearme. Yo me
pierdo, me extravo y vuelvo al camerino a cambiarme a un nuevo
disfraz que tambin he de quitarme. Se ha hecho para m virtud

venezuela
desvestirme, se ha hecho costumbre la desnudez. Di cmo hago para

al quitarme la ropa no piense y no me pierda en maldiciones, que la
desnudez sea natural como lo es para un cro y as mi trabajo yo haga
sin que se pierda mi alma. Sufro, seor. Y no es mi oficio lo que me
avergenza sino el odio que siento.
TANA: Seor, soy yo la responsable. Creo saber de dnde nace ese malestar
que mi pequea llama odio.
ESDRAS: Habla.
TANA: Cuando mi madre muri, segn dijo mi padre, yo an era pequeo
cachorro. l tuvo, por cierto, que cargar conmigo, llevarme con l a
donde l fuera. Y como era de mi padre el oficio de camionero, fui
su copiloto en extenssimas carreteras, siendo mi hogar esa cabina del
camin de carga y mis deleites los mismos de mi padre. Mis primeras
ropas de varoncito fueron, mis primeros juegos los que me enseara
mi padre y crec, crec, crec tan pronto que ni cuenta me di que otro
hombre yo no fuera. Y muriendo mi padre, entr yo en el trabajo de
la carga de camiones. Por mi contextura y experiencia chofer fue mi
existencia. Poco a poco de este oficio el aburrimiento vino, que no
solo trabajo es la vida. El disfrute persegu en callejuelas oscuras,
hacindome sentir como un hombre ms con muchas mujeres. All
conoc a Nieves y me enamor. Ella era perseguida por hombres, que
a la cama llevrsela queran. Yo muchas noches con ella habl y le hice
entender lo que los hombres por su actuacin sentan. Que ella,
ingenua, se crea artista y no lo que en realidad era. Yo me ofrec a
protegerla, y ella acept adems mi compaa. Pero, quizs por celos,
cada noche la reprenda si algn placer en su funcin consegua, y le
haca nacer el desprecio del cual ahora ella se hace eco.
ESDRAS: Es de nobles hacer inocentes a los culpables.
CLEMENTE: Yo entiendo, porque muchas veces he ido a esos shows.
DALILA: Ya nada me sorprende de ti, Clemente.
CLEMENTE: Y entiendo tambin la culpa que ahora se descarga Tana. He de
contar los malos pensamientos que frente al cuerpo de una mujer
desnuda llevan al pecado capital. Y ahora hablar por Tana, a la que
entiendo su artculo es solo femenino de identificacin, porque del
resto masculino es, quizs por equivocacin de Dios. Y es que como
hombres siempre hemos sido educados como animales que se
amaestran. Y entonces debo yo confesar por todos los hombres del
mundo: que todas las mujeres me gustan y aunque vayan vestidas, las
desnudo y mido sus proporciones y comodidades a mi cuerpo, y

aquella que se acerca a la perfeccin por sus caderas y su cintura, hace
que en m vivan todos los demonios de mi extravo y tentacin. Y
uno de ellos, el peor duendecillo demonaco estaba en m al casarme
con mi mujer. Dalila, la pobre, ya veo no es razn que siga siendo
motivo de mis descargas. Ella fue hermosa cuando la vi, y la amaba
cuando se lo deca, cuando la rapt y cuando con ella me cas. Pero
el men es rico y nutritivo siempre que sea extico y difcil de
conseguir. Vindola todos los das y reacomodndose su cuerpo a su
nuevo estado de preez, un nuevo demonio se ha hecho presa de mis
sentidos, el demonio del hasto y en l justifico mi adulterio, que ha
sido apenas suave blsamo a mis sufrimientos. Esto no lo entiende el
mundo: que a medida que peco sufro y si sufro peco. Ya que la culpa
de estas mujeres recaiga sobre mi frente, que ambas son consecuencia
de mis demonios.
DALILA: Si mi mam oyera tu discurso, quizs con un bastn te habra dado,
pues te burlas del sagrado lazo del matrimonio. Pero necia sera si
pensara igual que mam, como necio sera mi hijo si pensara igual a
m. Todos comprenden lo difcil que es para una mujer andar por el
mundo que ahora se presenta, pues aunque se enseorea con libertad,
le hace falta igualdad. Y aqu me justifico y confieso mi descontento:
que siendo mujer y de oficio esposa pronto ascendida a madre, haya
tenido que soportar la barbarie contempornea que no respeta mi
estpido ttulo de decencia. Ttulo nobiliario que ni siquiera tiene
validez dentro de mi misma estirpe de mujeres atrapadas en la
domesticidad. Igual para nadie, este doloroso ttulo de soportar
calladamente el maltrato del marido, es honroso, y me desprecio con
justicia, que siendo timada, pues otros dones no puedo yo conseguir,
solo tengo desilusin sobre el amor y sufro del terrible pecado de la
envidia.
URSULINA: Envidia la que lo tiene todo? Yo vivo como una veleta esperando el
viento que la sople. Igual puede ser esto o aquello otro, igual siento
esto otro que aquello. Nada me satisface y nada me produce goce. Mi
ecuanimidad no tiene limite, puedo ver el mundo igual por la mitad,
bien y mal se me confunden, humildad y soberbia, por eso nada tiene
realidad para m. Igual que en un sueo mi existencia pasa, sabiendo
que el despertar ser un hueco negro. Por eso he andado con mi
nico pecado capital y es olvidar los favores recibidos y desatender la
naturaleza humana, pues no me importa cuntos sufren, ni cuntos
ren, si hay miseria o hay dolor. Nada me importa y nada hago por
nadie, pues me digo a m misma, en una estpida respuesta: que

venezuela
nadie hace lo mismo por m. As, muchos hombres he conocido que

han reconocido mi aridez, y como es fcil generalizar lo que una
experiencia sola dice, como por matar un gato un da, todas las
mujeres somos mata-gatos, es seguro que por culpa ma cualquiera
crea que todas somos insensibles y quizs de all nace el maltrato.
De nuevo el Albail.
ALBAIL: Entre ellos hablaban con palabras de tono extrao. Se entendan como
manejando el mismo cdigo. Yo o un rato antes de entrar. El asunto
era sencillo, echarlos de ah sin esperar, pero esper por curiosidad.
MENDIGO: Las mujeres y el marido han hablado. Sus pesares y sus culpas
comprendo. Pero yo, seor, entre tus ovejas. Por qu he sido
escogido? Oigo en ellos que su vida ha sido toda para su provecho y
que ignoran lo que significa dar. Como consecuencia natural no
pueden eludir el sufrimiento. Pero yo, profeta? Yo, por qu?
Ruinoso vago por las calles y sin pan me encuentro. Yo creo que si es
cierto que los pobres heredarn el cielo, buena parte a m me toca.
No hay culpas en mi existencia, ni he hecho mal a nadie. Comercio
con lo mnimo, que mi negocio es la ddiva. Entonces, por qu me
juntas en tu rebao? O es que es tanta mi suerte y mi desgracia que
an pagando en esta vida con miseria, deba pagar en otra con el
infierno.
ESDRAS: No conoces el camino.
EL PICHE: Cuando yo iba a hablar que tena muchas cosas que confesar, pues
puedo asegurar que fue mi lista los mandamientos de la tabla de
Moiss y no por ser la regla de mis limitaciones, sino las experiencias
transitadas, las posibilidades vividas. Que si son diez las leyes
prohibidas, yo para violarlas invent veinte ms... Cuando de eso
poda hablar, el profeta interrumpi, deteniendo por olvido mi
santificacin.
Todos se arrodillan.
Todos nos arrodillamos y creamos, aunque muy adentro de m,

naca el rencor de que mi confesin quedara relegada a posterior.
ESDRAS: Respetarse el uno al otro y no pelear entre s.
Nuevo canto de los creyentes.
ALBAIL: Aqu entr yo. Dije muchas cosas puercas e insult. Ped que salieran
por las buenas y luego me fui por el camino de las malas. Todos se
arrinconaron para proteger a uno de ellos. Ninguno responda a mis

insultos. Quera que salieran, les habl de la demolicin. Nunca he
sido delicado, esta vez tampoco haba razn para serlo. Estaban en mi
terreno y mientras ellos estuvieran aqu se retardara mi salida y mis
obreros tendran que cobrar horas extras. Mi padre se iba a molestar.
Y si yo voy a heredar la desconstructora tengo que demostrar que soy
ms hbil que el viejo.
EL PICHE: Yo ocult al profeta detrs de mi espalda. l pareca no darse cuenta
de lo que pasaba. Todos le protegamos pero ninguno atacaba.
Parecamos ratoncitos arrinconados por un gato perverso. El albail
senta placer malfico en hacer su trabajo, quera que saliramos
pronto. Todos gritamos que era un templo sagrado. Pero el albail
nos amenazaba con sus garras.
DALILA: Yo me senta valiente. Me coloqu en la primera fila pensando que el
hombre no se atrevera a golpearme por mi estado. No tena miedo.
TANA: Yo contena mis impulsos de saltar sobre el desgraciado y quitarle la
mandarria pero me contena.
Apartndose.
Tuve un recuerdo grato en ese momento. Cuando nia, un da mi

padre se enferm y tuvimos que quedarnos por varios das en un
pueblo a orillas de carretera. Una enfermedad que era algo as como
viruela o sarampin, o alguna cosa que me poda contagiar. Ahora s
que pudo ser alguna venrea y que por ser nia no me lo saban
explicar. Yo fui a dar a casa de un colega de mi padre, mientras este
estaba en el hospital. Que tambin pudo ser una ria y estara en
emergencia herido. En esa casa, la mujer me visti con ropas de sus
hijas, cosa que no me gust, pero me prometi que si me quedaba
vestida as, recibira un gran regalo. Yo acept. Ahora el recuerdo no
se hizo grato porque el regalo nunca lleg y yo me fui con mi padre
engaada y odiando a esa mujer. Igual que a este albail que era
como mi traje de nia.
CLEMENTE: Yo no s pelear. As que era difcil que este hombre, con sus derechos y
con su fuerza, no me pudiera matar. Pero estaba en juego la vida del
profeta, haba que ser valiente aunque por dentro se fuera muy cobarde.
MENDIGO: Entre todos lo podamos aplastar, yo poda tirarlo al piso, el ladrn lo
poda apualar, el empleado del banco y su mujer lo podan degollar.
Las otras mujeres podan rasguarlo y el Mesas poda disparar contra
l.
NIEVES: Seor, mtalo! Horror de horrores, la palabra me perda.

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Sonido.
URSULINA: Son una gran trompeta!

EL PICHE: Son un fuerte silbato!
DALILA: Una campanada estridente!
CLEMENTE: Hubo un sonido
ALBAIL: Son la alarma de mi carro y tuve que salir. Les advert que volvera
con la dinamita, y sal. Afuera vi cuando un par de gamines corran
con mi antena de radio. Me haban roto el vidrio del parabrisas.
DALILA: Un nuevo milagro!
MENDIGO: El hombre dijo que volvera. Quizs no lo hiciera. Es tan fcil hacer
volar el edificio con nosotros adentro.
CLEMENTE: Nadie nos va a sacar de aqu. Yo nunca he matado a nadie pero este
puede ser mi inicio. De cualquier manera tengo que buscarme un
nuevo oficio. Yo no vuelvo al banco a trabajar.
EL PICHE: Yo me he detenido por el maestro. Despus de sentir la paz, quin
quiere volver a matar?
DALILA: Yo matara. Mi hijo tambin. Defenderse es lo primero, eso lo sabe
hasta el pez.
CLEMENTE: Y dejarte, mujer, sera mi segundo paso. En honor a la sinceridad. Ya
mal que bien han pasado doce meses de no decirte que me tienes
harto.
DALILA: T haz lo que quieras. Yo me basto sola, siempre y cuando el profeta
est conmigo.
NIEVES: Y conmigo.
TANA: Creo que yo voy quedando de ms.
NIEVES: No, por qu?
TANA: Porque es pecado, Nieves!
NIEVES: No para el Profeta, que nos llama oveja aunque tengamos la piel ms
curtida que un lobo.
EL PICHE: Ese hombre ya no vuelve! Lo desapareci el profeta!
MENDIGO: El maestro reza. Pero lo hace solo. Nos deja fuera.
DALILA: (A Clemente) Y si me dejas, con quin te vas?
CLEMENTE: Puedo vivir solo.
URSULINA: Nadie vive solo, aunque nazca solo y muera en soledad.
NIEVES: Y si me dejas, con quin te vas?

TANA:
El hombre nace solo y muere en soledad.
EL PICHE: Nadie vive solo, aunque nazca solo y muera en soledad.
CLEMENTE: (Al Piche) Me gusta tu oficio... Eliminar al que te moleste. Lo que no
entiendo es cmo no te ha ido mejor. En esta tierra se dice que se
paga el primer milln con un muerto...
EL PICHE: A los ocho aos mat al primero. Fue el que me apod el Piche. Me
gustaba el sonido pero no lo que significaba, a los ocho aos y unos
das mat al segundo, el hermano del que me haba apodado. Vino a
vengarse, tuve que defenderme. Yo era menor y en las crceles no
haca nada... Todos los otros me agarraron miedo. Hasta yo me tuve
miedo. Una noche so o se me present el diablo y tambin lo
mat. Despus pas un tiempito, que con el miedo tambin se vive.
Y yo viva... De pedir, nada! Yo llego y lo tomo. Mujeres, dinero,
qu ms? Hay algo ms? Dnde dormir? Quin quiere dormir?
Vago de noche, vago de da... y cuando me siento aburrido escojo mi
vctima al azar y la mato.
El Mendigo mira a Esdras.
MENDIGO: El maestro no oye. Se qued como en Babia.

NIEVES: Tana, no quiero que te vayas!
TANA: Quin dice que me voy?
NIEVES: Yo lo entend de tus palabras.
CLEMENTE: Piche, cmo me llamaras para entrar en tu banda?
DALILA: Ser la esposa de un delincuente!
NIEVES: T haras por m el show, Tana?
TANA: T defenderas por m, Nieves?
Tana y Nieves comienzan a bailar enamoradas. Por su parte Ursulina
baila con Clemente mientras canta.
URSULINA: (Canta) Son las mujeres de Babilonia las ms hermosas que el amor
crea, tienen el alma samaritano son voz y fuego de Galilea. Cuando
suspiran voluptuosas el babilonio muere de amor y cuando canta
lleva en su cuerpo cada verso de su cancin.
TODOS: Ay va! Ay va! Ay Babilonio que mareas! Ay va! Ay va! Ay
vmonos pronto a Judea! Ay va! Ay vmonos pa all! (Esta cancin
es de la zarzuela: La Corte del Faran).
DALILA: Me gustara estar enamorada.
CLEMENTE: Baila con tu hijo.

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Dalila baila sola, mientras todos los dems repiten el ltimo coro de la
cancin. Y dejan de bailar. El Piche y Clemente se hablan como
respondiendo a la conversacin anterior a la cancin, mientras el
Mendigo ve al Mesas.
EL PICHE: Te llamaras: cloaca, sarampin, peste, carroa, mabil, castigo, flagelo,

veneno, avena, cucaracha.
EL Piche contina improvisando palabras.
URSULINA: Una vez me met al cine y vi una pelcula, por partes porque un
cliente mientras tanto me haca de todo. Era una historia en
caricaturas. Un hombrecillo verde que se llevaba a unos niitos
volando a un lugar fantstico. Yo al final llor... Cuando los volvieron
a traer a su cuarto, mientras el hombrecillo verde y las aventuras se
iban en un barco de nubes, desapareciendo. El cliente al final no me
pag, dijo que lo haba hecho mal... Y... Y yo quiero un trago!!!!
DALILA: Yo me le el horscopo hoy. (A Clemente) Tambin me le el tuyo.
CLEMENTE: No, Dalila, por favor.
DALILA: El mo pareca un acertijo: algo por saber. Tensin ambiental. Aora
una ilusin. Alimente una pasin. Establezca normas. Los chicos le
observan. Riesgo a resfriarse: es demasiado para m.
TANA: Ojal volviera el constructor.
NIEVES: Qu le haras?
TANA: (Sonre) Nena, qu quieres que le haga?
NIEVES: (Divertida) Lo guindaras?
TANA: Quieres?
NIEVES: S. S que t puedes!
MENDIGO: Una alarma, muchas veces es como un despertador que saca a un
durmiente del sueo. Las ovejas dejbamos de balar. El pastor se
haba dormido y cada uno tomaba su rumbo, el que conoca, el nico
que saba tomar.
EL PICHE: (A Clemente) Cunto calzas? (Le coloca la navaja en el cuello amenazante).
CLEMENTE: Me pesas, Dalila... Qutate... Vete a un lado!
DALILA: Solo quera quitarte una espinilla de la oreja.
URSULINA: Hombre, ests en deuda conmigo. Tienes algo que darme para beber?
TANA: Me molesta cmo ese tipo trata a su esposa.
NIEVES: No te metas en eso y cuida el dinero de nuestra cartera.
MENDIGO: Quin me da dinero para comer?

DALILA: Toma, otro caramelo.
Primera explosin.
ALBAIL: Yo haba llamado a un obrero que se encargara de vigilar mi carro.

Tena que volver a vrmelas con los antisociales. Pero prefer ir
colocando las explosiones. Si no salan quin iba a averiguar ms?
EL PICHE: Son la primera explosin. El profeta se despert. Nos vio y pareci
asustarse de nosotros. Yo en cambio estaba asustado por l. Corr
junto al profeta y le ped que me salvara. Que me arrepenta de mi
vida, que volvera a buscar la fe, la paz. Le ped un milagro. Le ped
que salvara nuestro templo, nuestras vidas.
URSULINA: Yo corr hasta los pies de l, bes sus pies. Me arrepent, me arrodill.
Tena miedo, el edificio se vena abajo, el piso se hara abismo. Grit
por un milagro!
CLEMENTE: Vi cmo todos iban hacia el profeta y cmo el brillo de plvora
encenda. La gran sacudida del piso y me di cuenta que mi vida
estaba en peligro. El profeta nos vea incrdulo. Todos comenzamos
a clamar por un milagro.
TANA: Tom a Nieves de la mano y nos pegamos a una pared. Justo detrs
del Mesas. Por primera vez vi en sus ojos el extravo del que no sabe
lo que pasa.
NIEVES: Un milagro!
TANA: Un milagro que nos salve. Estn volando el edificio con nosotros
adentro.
MENDIGO: Solo tena dos caminos, esperar un milagro del Mesas o saltar y salir
de aqu. Todos los dems apostaban por lo primero. Yo me qued
tambin esperando el milagro.
DALILA: Yo que quera que mi hijo naciera. Y ahora bamos a morir los dos.
No haba otra opcin, rogu al profeta para que perdonara nuestro
error y produjera otro milagro.
Segunda explosin.
ALBAIL:Hice una segunda explosin, tambin para avisar y porque el material

de la primera dinamita no me convenci. Puse un poco ms de
potencia. En mi trabajo es bueno saber la calidad del material.
ESDRAS: Hizo Dios a los ratones para que tuvieran miedo o para que royeran
las maderas y los desperdicios? Dios no hizo ni lo uno ni lo otro. Dios
dijo vivan o djense matar? Tampoco, porque ninguna es escogencia
propia. Hay peligro frente a nuestros ojos. Podemos decir que ese

venezuela
peligro sea realidad? Hace un rato soaba, me imaginaba un verde

pasto donde mis seguidores dorman, debajo de lpidas. Era un
hermoso lugar. Pero puedo decir que ese lugar era verdad? Ahora veo
luces y explosiones. No puedo creer en lo que veo, ni en lo que siento.
Prefiero cerrar los ojos e imaginar. Pero mis ojos son rebeldes y quieren
ver ms.
Los feligreses se le acercan suplicantes y efusivos.
EL PICHE: Desaparece la explosin!

DALILA: Que no nos saquen!
CLEMENTE: Que todo est igual que antes!
MENDIGO: Que acabe esto!
URSULINA: En tus manos est el milagro!
TANA Y NIEVES:
Haz algo!
ALBAIL: Si con esta nueva no aprovechan de salir creo que volarn por los aires
junto al edificio. (Avisa) Nueva explosin!
Tercera explosin.
ESDRAS: No tengan miedo.

MENDIGO: Tenemos que irnos.
NIEVES: Un milagro! Uno pequeo!
EL PICHE: Dame permiso y lo degello
ESDRAS: No.
URSULINA: Entonces yo puedo ir a ofrecrmele...
NIEVES: O yo a desnudarme.
CLEMENTE: T no vas a ofrecer nada, Dalila?
DALILA: No comercies conmigo.
TANA: (A Clemente) Respeta a tu mujer, gusano!
ESDRAS: Ya basta.
EL PICHE: Di qu debemos hacer.
ESDRAS: Nada.
DALILA: Ven! l lo va a resolver solo.
EL PICHE: (A Esdras) T nos metiste en esto. T nos sacas.
ESDRAS: Quiero hacerlo. Quiero sacarlos.
NIEVES: Volando.

MENDIGO: Pero no te esfuerces, con desaparecer al tipo de afuera, basta.
ESDRAS: Por qu habra de hacerle dao a un semejante?
TANA: Semejante a nosotros? Lo dudo.
CLEMENTE: Me gusta la idea de salir de aqu. A algn lugar que no se est
derrumbando, donde huela bien, a perfumes. Muchos manjares, un
pequeo harn. Podras llevarnos al paraso sin pasar por la aduana
de la muerte.
DALILA: A m me pueden transportar a un convento en Portugal, donde haga
voto de silencio y mis das pase tejiendo manteles que irn a dar a
grandes mansiones.
URSULINA: La cosa es pedir? En realidad no me importara a dnde me mandaran
pero eso s, me gustara ser un poco ms alta.
ESDRAS: Se han perdido en la nada.
MENDIGO: En la nada estamos!
CLEMENTE: Hable maestro, yo traduzco.
EL PICHE: Que vas a entender t nada!
ESDRAS: La calma, primero la calma y despus la accin.
TANA: Si t no haces algo, tendremos nosotros que hacerlo y no tenemos
otra forma que la que usamos a diario.
ESDRAS: Me dejo llevar por la desesperacin de ustedes.
EL PICHE: (A Tana) Si alguien va a mandar aqu, ser yo. Ninguna mujer va a
poner su trasero por encima de mi nariz.
Enfrentndose por tomar la pistola que el Mesas ha dejado en el piso.
TANA: Si quieres lo decidimos antes.

MENDIGO: Voy a la mujer (Apostando).
CLEMENTE: (A Ursulina) Se nos va a caer el edificio encima. Tenemos que pensar
en cmo salir nosotros.
DALILA: Con ella? Y yo? Y tu hijo?
CLEMENTE: Cllate, Dalila, que yo puedo cometer una locura, puedo matarte
aqu mismo y que te encuentren despus bajo los escombros.
Clemente la golpea.
TANA:
(Enfrentndose a Clemente) Ahora pgame a m. Vamos, ya que eres
tan valiente.
URSULINA: (A Tana) Djalo. Esto no es asunto tuyo.
NIEVES: (A los pies de Esdras, suplica) Un milagro!

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MENDIGO: El maestro no oye...

URSULINA: (A Tana) Un golpe no va a matar a su mujer. Si supieras los muchos
que he recibido y aqu estoy sana.
EL PICHE: Yo voy a la puta!
TANA: (Al Piche) Y por qu no vas a tu madre?
El caos contina. La pelea entre las dos mujeres, mientras Clemente

cachetea a Dalila.
CLEMENTE: (A Dalila) Por tu culpa.

MENDIGO: (A Dalila) Aqu no hay apuestas posibles.
NIEVES: Tana, no! Tana, no te dejes! Tana mtala! Mtala!
ESDRAS: El mundo se desmorona. No hay vicio ni corrupcin que pueda ser
detenido con palabras.
DALILA: Maestro, slvame!
NIEVES: Maestro, se van a matar!
MENDIGO: (Al Piche, en referencia a la pelea de las mujeres) La ltima que golpea
gana.
EL PICHE: No, la primera que se desmaye pierde.
La pelea se detiene.
DALILA: Clemente y yo volvimos a casa. Yo saqu la comida de la nevera. La

misma cena que le esperaba el da anterior. Como siempre refunfu.
Yo, como siempre, me resent. Me fui a ver televisin. Pasaban un
programa sobre veneno contaminante en aguas de beber. Mi hijo me
dio una pequea patada. Este tambin me golpeaba. Sent deseos de
comerme un gran dulce de fresas. Se lo dije a Clemente pero l no
me oy.
Dalila desaparece del conflicto en el piso, queda desmayada.
CLEMENTE: Es una imbcil, seguro se hace la muerta para hacerme sentir mal.
NIEVES: La mat?
EL PICHE: Todava respira. Est desmayada.
Todos se arrodillan. Suplicantes.
TODOS: Oremos, seor.

ESDRAS: Quin bala por miedo?
TODOS: Yo, mi seor.
ESDRAS: Quin bala por muerte?

TODOS:Yo, mi seor.
ESDRAS: Quin bala por s mismo?
TODOS: Yo, mi seor.
EL PICHE: Seor! Seor!, soy el nico que no confes.
Aparte.
Cuando ya la situacin se hizo imposible de soportar en ese lugar, me

vine corriendo al garito. Estaban allanando, tres patrullas de policas
armados hasta con misiles iban haciendo salir uno a uno a los de sin
oficio. Iba el que me compraba las joyas, el joyero, iba el que me
compraba la ropa, mi sastre iba, el que me servia los estupefacientes,
el farmacutico. Se llevaron a unos apostadores y me agarraron a m
en la puerta. Yo cargaba los dados y tambin me apresaron. En
jefatura revisaron mis antecedentes. Me buscaban. Me dieron mi
paliza y aqu estoy, en chirona.
Todos de nuevo suplicantes ante Esdras.
TODOS: Un milagro!!!
ESDRAS: No puedo darles un milagro!
URSULINA: Uno como el de las fiestas de Canan, transforma mis fluidos en vino.
ESDRAS: Cree que son vino y lo sern.
MENDIGO: Padre, djeme ir.
ESDRAS: A dnde iras?
MENDIGO: Correra por las calles hasta que me sofocara de cansancio. Llegara al
orfanato. A esta hora las monjas sirven sopa caliente a los pobres y
mendigos. Hara mi cola, me daran mi tazn, podra hacer dos veces
la misma cola, empujar a algn borracho y tomarme tambin su
sopa. A no ser que est ah ese portero que me la tiene jurada despus
que tumb el mesn de servicio un da en que no se apuraban. Si este
me ve llegar y cuando yo me descuide, y las monjas no vean, me
dejar caer la olla encima, en la espalda, y me va a perseguir a palo
por la calle hasta que yo me pierda en la noche. No voy a ir a ningn
hospital, me trataran muy mal.
TANA: (A Nieves) Desconfo.
NIEVES: Yo tambin.
TANA: Somos un par de tontas.
NIEVES: Tontsimas!
TANA: Tienes tu cartera?

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NIEVES:Y el dinero.
ESDRAS: Por ms que huyamos, siempre el miedo estar pisndonos los talones,
y frente a frente a nuestros caminos. Huir es cobarda.
TANA: (A Nieves) T sabes que no soy cobarde.
NIEVES: Pero yo s. Lo podras hacer por m. Yo te tomara de la mano y
correramos hasta mi camerino. Me cambiara de ropa. Y con este
dinero pagamos las deudas y nos compramos algo de free food quickly.
Puede ser Chicken, me encanta el pollo. Yo te quitara la ropa y te
dara un bao. Maana ser otra cosa. (Se aparta) El tipo del Bar
Rojo me ofreci un contrato, me dijo que fuera sola. Dice que t me
das mala imagen. As que te voy a tener que engaar, mi pequea
camionera. El Bar Rojo no es gran cosa pero pagan mejor, as me han
contado. Necesitamos dinero. Hay cosas que quiero comprar.
Tana apartndose de Nieves.
TANA: La dej que llegara al Bar Rojo. Volteaba de vez en cuando. Debi
sentir mi mirada. Llevaba puales en mis pupilas. Cuando saliera iba
a saber cmo se jugaba. Yo vea insistentemente la puerta de atrs,
cuando vi salir a otra que no era Nieves. Un mujern ms alta que
yo, vestida de una manera que no haba dudas: era del tipo que me
enamoraba. Le invit un trago. Ella acept, luego otro y otro y
bailamos. Me enamoraba. Le ped que se viniera conmigo, pero
soltando una carcajada, se quit la peluca y me dijo que era travesti.
Continuamos en la desesperacin de la secta religiosa.
ESDRAS: Con imaginarnos el mundo que queremos no es suficiente para que

este desaparezca. El faquir duerme sobre los clavos punzantes, si hay
quien se atraviese espadas y coma fuego sin sufrir dolor, nosotros
aguantaremos igual?
CLEMENTE: Le tengo miedo al dolor fsico. Las angustias son fciles de soportar.
Pero si una de estas vigas se me viene encima y cae sobre mi cuello o
uno de mis pies. Si no me muero pero el golpe me deja incapacitado.
Claro que tengo una pequea pensin. Pero el dolor, maestro. Yo no
he soportado nunca ni el de una muela. (Cobarde) De nio me di
muchos golpes. Y puedo suponer lo que es el dolor de morir.
URSULINA: Maestro. Yo confo en ti. Estoy segura de que algo vas a inventar. Que
algo ests tramando dentro de ti para ayudarnos a escapar.
ESDRAS: No hago nada.
URSULINA: (Agresiva) Pero yo confo en ti!!!

UNO A UNO: (Tambin Dalila que ha despertado). Y yo, y yo.
ESDRAS: Quisiera no defraudar esa confianza.
URSULINA: Consegu un billete en la calle, y unas monedas que tena en la cartera
y compr una cerveza en una licorera. Me volvi el alma al cuerpo.
Pero tambin me volvi el deseo de tomarme el mundo entero. Le
dije al tipo que me despachaba la cerveza Te hago el trabajito a
cambio de una botella. Cul?, me dijo y seal unas cuantas de
ron. Yo hice un gesto que significaba cualquiera. l agarr la ms
barata estoy segura y me hizo pasar atrs a un retrete, puso la
botella en el lavamanos y comenz a soltarse la correa del pantaln...
ESDRAS: Necesitan un milagro para salvarse?
TODOS: S!!!!
EL PICHE: Para volver a creer.
ESDRAS: Y si yo les dijera que no tengo ningn poder?
URSULINA: Lo tienes!
EL PICHE: Aqu est la pistola. Puedes disparar contra l.
ESDRAS: No voy a matar.
MENDIGO: Si dejas que nos mate, nos habrs matado t.
NIEVES: Tengo una terrible sensacin de ser una cucaracha.
EL PICHE: (A Esdras) Engalo con algn encantamiento.
ESDRAS: No voy a mentir.
CLEMENTE: Deja que enviemos a las mujeres.
ESDRAS: No.
DALILA: Entonces, qu piensas hacer? Haz lo que sea que nosotros te seguiremos.
NIEVES: Lo que sea, antes de que mi alma se pierda.
Clemente lanza una gran carcajada.
CLEMENTE: En mi oficina hay una nueva recepcionista. Es pequeina, menudita

como a m me gustan. Parece ser que no llega an a la mayora de
edad. Tiene unos 16 aos porque tiene permiso para trabajar y usa
unas faldas ceidas y cortas, tan cortas, que ya van varias veces que
saco mal la cuenta en la entrega de billetes. He tenido que sacar de
mi dinero para cuadrar la caja, y la sonrisa de la muchacha me
entretiene. El gerente tambin le ha puesto el ojo. Ser difcil sacar
algo. De todas maneras ella acepta mis invitaciones a almorzar y una
de estas tardes la invito al cine y si me dice que s, la rapto. No me

venezuela
importa meterme en un problema por ella. Y habr problemas,

muchos y no me importa.
ESDRAS: El mal de todos parte de afuera.
MENDIGO: S, seor, afuera est l con su explosin.
NIEVES: S, seor. Eso es.
URSULINA: Alguna pcima?
EL PICHE: Estamos listos para ver.
TODOS: S, seor (Se arrodillan).
ESDRAS: La navaja, dnde est?
TANA: Es un pacto de sangre?
ESDRAS: Es un pacto de dolor.
EL PICHE: As se habla!
DALILA: Vuelvo a sentir valor.
CLEMENTE: Cllate, Dalila!
ESDRAS: Matemos el mal por la cabeza.
Esdras toma la navaja y se prepara para sacrificarse a s mismo.
TODOS: Qu? Qu dice?

NIEVES: Salgamos de aqu. Tana!
EL PICHE: Si corremos ahora podemos salvarnos.
URSULINA: (A Esdras) Yo no s qu te mataste, pero ests delirando. Salgamos, yo
te ayudo.
ESDRAS: No, mujer, yo no quiero ver. Sea as, mi ceguera por siempre.
Esdras se saca los ojos. Todos huyen.
Por ustedes.
Desde afuera el Albail.
ALBAIL: Ya salen! Yo saba. No podan aguantar demasiado. Tengo mucha

experiencia. Nadie aguanta quedarse en el edificio que se viene abajo.
En el ltimo momento, siempre, salen corriendo.
Solos Ursulina y Esdras, este ltimo ciego.
ESDRAS: Dnde estn todos?

URSULINA: Se fueron.
ESDRAS: Y t?
URSULINA: Solo yo.

ESDRAS: T has entendido?
URSULINA: S. (Pausa) No hay nada que ver.
ESDRAS: Tus ojos?
URSULINA: (Fastidiada) S.
ESDRAS: Has aprendido.
URSULINA: (Ms fastidiada an) S.
ESDRAS: Ahora, seremos dos.
Esdras camina a ciegas, Ursulina lo detiene.
URSULINA: (Protegindolo) Cuidado, es por aqu.

ESDRAS: Vale la pena no ver?
Ursulina trata de guiarlo para salir. Pero al ver entrar al Albail, lo

abandona. Oscureciendo. Esdras y el Albail.
ALBAIL: Quin es usted? Qu hace aqu? No hay ni un alma.

ESDRAS: La suya.
ALBAIL: Lo siento porque dejo el alma en mi casa, colgada cuando vengo a
trabajar.
ESDRAS: Y se la coloca cuando llega?
ALBAIL: No todos los das. (Re) Cuidado con quedarse, esto est a punto de
venirse abajo.
ESDRAS: Quizs yo pueda ayudar un poco.
ALBAIL: Busca trabajo? Si busca a los obreros, no estarn libres hasta la hora
de comida. No acostumbran a estar por aqu... Y tampoco creo que
quieran or.
ESDRAS: Pero siempre oyen.
ALBAIL: Bien. No es asunto mo. Ya le dije que tenga cuidado, este lugar es
peligroso.
El Albail se va. Esdras solo.
ESDRAS: Yo llegu a Babilonia, sabiendo que era el ltimo lugar del mundo.
Llegu, me empujaron, ca hasta una pistola que estaba en el piso. El
caos los abata y yo dispar despus de quitarle el seguro que estaba
trabado. Despus de los disparos todos callaron y me vieron
asombrados y con miedo. No se me ocurri nada que decirles. El
Mendigo empez a cantar y todos le siguieron, despus se
arrodillaron y me llamaron seor, maestro, Mesas. Ellos me
necesitaban, se confesaron y queran un milagro, pero el edificio tena

venezuela
dueo y haba que desocuparlo. Yo saba que afuera volveran a ser lo

que fueron. Quise ayudarlos y agarr valor. Comet una locura,
sacarme los ojos es pecado de soberbia y no virtud de humildad. Pero
lo que nunca podr perdonarme es haber arrastrado a una mujer a
que tambin se sacara los ojos.
El Albail hace una ltima explosin que destruye el lugar.
OSCURO FINAL

> Gustavo Ott
Luis Chesnney
Gustavo Ott (1963). Periodista y dramaturgo venezolano que aparece en la

escena nacional en los aos ochenta al amparo del llamado Crculo de
dramaturgos, agrupacin de autores que encabezaba Rodolfo Santana con el fin de
promover la dramaturgia nacional y que logr aglutinar en su seno a un numeroso
grupo de autores dramticos, algunos de los cuales ya eran conocidos y que ayud
a despuntar a otros entre los que se encontraba l mismo.
Ott curs estudios de direccin escnica en Madrid y ha realizado talleres de
dramaturgia en Londres, Madrid y Caracas. En 1989 fund el grupo Textoteatro
con el que ha puesto en escena sus obras, muchas dirigidas por l mismo; en 1995
es nombrado Director General de Teatro San Martn de Caracas, en donde
funciona su grupo. En 1993 obtuvo un Fellow writing de la Universidad de Iowa;
en relacin con reconocimientos, en 1990 obtuvo el Premio Juana Sujo; en 1996
el Melharan Playwriting Comedy Award y el Lawrence Spstain Playwriting Award.
Su actividad dramtica ha sido intensa en la escritura de obras, contndose en su
haber ms de veinte piezas, ms de la mitad de las cuales han sido puestas en
escena. Adems, ha realizado una serie de traducciones de autores extranjeros entre
los que se encuentran Mamet (del cual es seguidor), Havel, Kopit, Wells, Poliakoff,
Wilson y Fassbinder.
Su principal caracterstica, que lo distingue ntidamente del resto de los
dramaturgos venezolanos del pasado y del presente, es su dedicacin aguda y
pertinaz a la comedia, gnero muy poco cultivado en el pas y que Ott lo hace con
tanta pasin e impulso como pocos lo han hecho. En este sentido, ha revaluado el
gnero, considerado un simple entretenimiento, con una amplia capacidad de
convocatoria en todo tipo de pblico, lo que habla del potencial de su lenguaje
dramtico. Su dedicacin a la comedia obedece a su inters por desafiar dos de las
razones de su discriminacin, las que considera injustas. Una es el valor humano e
histrico del humor, junto a su capacidad de anlisis social, herramienta insuperable
para escudriar la conducta humana, que l considera que no se ha entendido; y
segundo, el hecho derivado del primero, de que la comedia no se preste para figurar
fcilmente, porque exige un tratamiento dramtico difcil y complicado, en donde
la velocidad y la capacidad de dilogos agudos es imprescindible.

Segn Ott, al revisar la teora de la comedia, no encuentra diferencias
significativas entre Aristfanes, Meandro y Platn con Feydeau, Pinero, Thomas,
Poncela o Shaw, concluyendo que el espritu de la comedia es eterno. En su
pensamiento, la comedia tiene su mayor utilidad en los tiempos de crisis, de caos
social, en donde a veces ha sido el nico gnero que servido como estandarte
dramtico y que le da al hombre un sentido de un futuro ms esperanzador, como
ocurri en Grecia cuando la guerra con Esparta, en la poca romana o con la
Comedia del Arte italiana. De esta revisin por los autores que le han parecido
notables y que han influido en su trabajo Ott destaca a Javier Poncela, espaol que
en la postguerra civil produjo una de las comedias ms importantes en el mundo,
reconocido en todas partes menos en su pas y en Iberoamrica, y quien le coloc
ribetes poticos a la comedia y le dio relieve al talento de un primer actor. A travs
de este autor Ott aprendi que la comedia de calidad es aquella que toma el pulso
a la sociedad, la que coloca el conducta humana en le microscopio, se relaciona con
su pblico, adquiere valor cultural y se transforma en un verdadero testimonio de
su poca. Igualmente, de la observacin de su trabajo tambin resaltara la
influencia de autores modernos como Paso, Allen, especialmente en el tratamiento
de lo cotidiano, lo ldico y lo absurdo.
Sus inicios como dramaturgo se remiten a sus obras La nube (1984), Tres estados
(1984), Proceso (1986), y Nicols, de comienzos de los aos ochenta en donde se
nota su inters por los grandes acontecimientos y pensamientos. Luego,
comenzara una segunda etapa con sus obras Los peces crecen con la luna (1984), en
donde asume le deterioro de un pas y la degeneracin de sus factores de poder; La
mujer del diputado (1989), en la cual el cncer de Alejandra se desarrolla en medio
de una vigorosa corrupcin; Misa negra (1989); y Onda nueva (1986), en donde
trata el tema de la radio difusin en tiempos de dictadura como una alegora de
falsas identidades, y en todas las cuales ya predomina un temtica de corte poltico.
Una tercera etapa se inicia con Pavlov el perro y la campana (1989), estrenada al ao
siguiente; Passport (1988-91), obra estrenada diez aos despus, en la cual entra a
jugar un rol importante el suspenso, se aleja de lo melodramtico y se aclara su
lenguaje humorstico. Una nueva etapa se inicia con Apostando a Elisa (1989),
Quireme mucho (1989), Lunes a mitad de precio (1989), Divorciadas, evanglicas y
vegetarianas, su gran xito de 1990 alcanzando 205 funciones, que lo dio a conocer
ampliamente, Cielito lindo (1990), Nunca dije que era una nia buena (1991),
Meticulosos, crticos y criticados (estrenada en 1991), Linda gatita (estrenada en
1992), Gorditas, estrenada en 1993, Inspirado en tu maldad, escrito en 1994, Los
peces crecen con la luna, estrenada en 1994, Corazn pornogrfico, escrita y puesta en
escena en 1995, La casa puertola, escrita en 1996, Comegato, escrita en 1996 y
puesta en escena en 1998, Fotomatn, monlogo escrito en 1995 y estrenado en
1999, Miss, escrito en 1999, Tres esqueletos y medio, escrito en 1997/8 y llevado a

venezuela
escena en 2000, Bandoleros y malasangre, Dos amores y un bicho, ambas escrita en

2000, 80 dientes, 4 metros y 200 kilos, escrita en 1996 y puesta en escena en 2002,
en donde se produce una mezcla de gneros, especialmente del cine negro con
comedia cotidiana.
Puestas en escena:
1989. Divorciadas Evanglicas y Vegetarianas. Texto teatral (Dir. Enrique Salazar), Caracas,
Venezuela.
1990. Apostando a Elisa y Cielito Lindo. Teatro San Martn, Caracas, Venezuela.
1995. Pavlov (1988) Teatro GALA (Washington, D.C.) bajo la direccin de Abel Lpez.
1993. Nunca dije que era una Nia Buena. Teatro San Martn, Caracas y EE.UU. por
GALA de Lavapis junto con Passport, dirigida por Javier Yague.
1993 estrena Quireme Mucho (1990). Texto Teatro. Teatro San Martn, Caracas, Venezuela.
1992. Linda Gatita (1992), Teatro La Comedia, Teatro San Martn, Caracas.
1993. Nia Buena. Con este estreno Ott funda el Teatro San Martn de Caracas.
2000. Bandolero y Malasangre (Trad. Francoise Thanas) la Scene Nationale du Potiers,
Francia, y Valencia, Espaa traducida al cataln.
2002-2003. Particip en el programa New Works Now! del The Public Theater de
Nueva York con 80 Dientes... y Two Loves and a Creature (Dos Amores y un bicho)
2002-2003. Photomaton. Programa de Dramaturgia de La Mousson DEte y La Mousson
a Paris en la Comedie Francaise, dirigido por Michael Didym, en ambas oportunidades.
2005. Deux amours et une petite bte (Dos Amores y un bicho) en el Studio de la Comedie
Francaise, dirigida por Vicent Colin. (Lecture Semaine de la Carbe).
2004. Tu Ternura Molotov (2003) Teatro Cuys de la Palma de Gran Canarias por Profetas
de Mueble Bar; Argentina (CELCIT, 2006), Mxico (Teatro Xola, DF 2006), Portugal
(AL-MaSRAH Teatro, Algarve), Washington (GALA, 2008), Colombia (Teatro Nacional,
2008), California (Teatro de las Amricas, 2008), Miami (Teatro Arena) y en Ingls por
The Kitchen Dog Theater de Dallas en Nuevas Piezas del 2007.
2001. Dos Amores y un Bicho, Caracas, Venezuela (Dir. G. Ott); con el ttulo Deux Amours
et une pettite bette fue estrenada en diciembre del 2003 en Lyon, Francia.
2007. Pony (2005), Teatro San Martn, Caracas, Venezuela.
2006. El programa Quartiers DIvry de Paris: Deux Amours... y Photomaton dirigidas por
Elizabeth Chailloux.
2007. 120 Vidas x Minuto (2005), Teatro San Martn, Caracas, dirigida por G. Ott.
2007. 120 Vidas x Minuto (trad.), Universidad de Ohio, EEUU, dir: Otto Minera.
2008. Momia en el Closet: La Momia inquieta de Eva Pern, musical. Teatro GALA en el
Tivoli de Washington D.C.
2009. Chat Teatro San Martn de Caracas.
2009. Fotomatn. Performing Arts Marathon, Teatro IATI: Nueva York.
2009. Tu Ternura Molotov y Pony. Dir.: John Rodaz, Area Stage de Miami, Coral Gables.

2009. Seorita y Madame (2008), Lectura dir: Tlaloc Rivas, Nueva York.
2010. Miss and Madame. Teatro San Martn de Caracas.
Publicaciones:
& CHAT, Trans. Stamatis Polenakis, D. Siuva, C.
Eleotriviari, S. Cufopulu, A. Sarafi, C. Tsocalidu and I. Lasopulu; Lagoudera Publishers
(Atenas, 2008).
Monstruos en el clset, ogros bajo la cama en caro y Monstruos en el clset, ogros bajo la
cama, Asociacin de Autores de Teatro (Torreperogil, 2008).
120 vidas X minuto, Fund. Ed. el perro y la rana (Caracas, 2007).
Passport, DRAMA Ed., Trans. Thomas Hauger (Grasten, Dinamarca, 2007).
Sin su pasado pual en El Divn: 25 autoconfesiones Ed. El Milagro (Mexico City, 2003).
Divorciadas, Evanglicas e Vegetarianas, Ed.3 & Pronto, Trans. Marcio Gallacci Pereira
(Salvador, Brasil, 2005).
Scenes from Two Loves and a Creature and Your Molotov Kisses. New Audition Scenes and
Monologs from Contemporary Playwrights: the best new cuttings from around the world, ed.
Roger Ellis, Meriwether Publishing Ltd. (2005).
Tu ternura Molotov Ed. Ayuntamiento de Santander (Santander, 2004).
Photomaton, Ed. Les Solitaires Intempestifs, Trans. Franoise Thanas (Besanon, France, 2003).
Bandolero y Malasangre. Conjunto, No. 127 (La Habana, Cuba, enero-marzo 2003).
Monologue from Who Ever Said I Was a Good Girl? en New Audition Scenes and
Monologues from Contemporary Playwrights: The Best New Cuttings From Around the World,
ed. Roger Ellis, Meriwether Publishing Ltd. (2003).
Dos amores y un bicho. Nueva Dramaturgia de Venezuela. Ed. Casa de Amrica (Madrid,
2002).
Gorditas. Ed. Fundacin Autor (Madrid, 2001).
Monologue from 80 Teeth, 4 Feet & 500 Pounds en Audition Monologs for Student Actors
II, Meriwether Publishing (2001).
Gustavo Ott I (Divorciadas, evanglicas y vegetarianas; Quireme mucho; El siglo de
las luces) Ed. Avispa (Madrid, 2000).
Gustavo Ott II (Gorditas; Tres esqueletos y medio; Apostando a Elisa) Ed. Avispa
(Madrid, 2000).
Minor Leagues. International Plays for Young Audiences, Meriwether Publishing (2000).
80 Dientes, 4 Metros y 200 Kilos. Ed. Agencia Espaola de Cooperacin Internacional,
Ediciones de Cultura Hispnica (Madrid, 1999).
Monologue from Who Ever Said I Was a Good Girl? en Audition Monologs for Student
Actors, Meriwether Publishing (1999).
Antologa culpable. Ed. FUNDARTE (Caracas, 1997).
Divorciadas, evanglicas y vegetarianas en Antologa crtica del teatro breve
hispanoamericano. 1948-1993 Ed. Mara Mercedes Jaramillo and Yepes, M., Editorial
Universidad de Antioquia, Coleccin Teatro (Medelln, 1997).

venezuela
Divorciadas, evanglicas y vegetarianas. Dramaturgia: Voces Nuevas Fund. CELARG
(Caracas, 1991).
8 Piezas and two plays, Vols. I and II, Ed. Textoteatro (Caracas, 1991).
Teatro Cinco, Ed. Textoteatro (Caracas, 1989).
Premios y honores:
Comegato (1997). Premio Municipal de Teatro 1998. Premio Casa del Artista 1998.
Fotomatn (1997). Premio Municipal de Teatro 1999. Premio Casa del Artista 1999.
80 Dientes, 4 Metros y 200 Kilos. Premio Internacional Tirso de Molina 1998. 1er. Finalista
Premio Princess Grace 2001, EEUU. Premio Municipal de Teatro 2002. Premio Celcit
2002.
Tres Esqueletos y Medio. Finalista Premio Jos Igancio Cabrujas 1998.
Miss (1999). Premio Celcit 2002, pieza pica sobre la ambicin latinoamericana.
Tu Ternura Molotov. Premio Internacional Ricardo Lpez Aranda (Espaa, 2003).
120 Vidas x Minuto. 2do. Premio del Concurso Nacional de Creacin Contempornea y
Dramaturgia Innovadora del IAEM (Caracas, 2006).
Monstruos en el closet, Ogros bajo la cama. Accsit Premio de Dramaturgia de Torreperogil
(Espaa, 2007).
Proyecto Padre: Obras Jos. Premio Ministerio para la Cultura-Teatro (Caracas, 2007).
Mummy in the Closet; the return of Eva Pern. Nominado al Premio Helen Hayes 2009.
The Charles MacArthur Award for Outstanding New Play or Musical (EEUU, 2009).
Seorita y Madame. Premio 4me Concours dcriture Thtrale Contemporaine en
Carabe (2009).
Linda Gatita. Premios Juana Sujo (Caracas, 1990). Finalista Maclharen Comedy
Playwriting Competition (2007).
Los Peces crecen con la Luna. Premio de la Crtica de Puerto Rico (Puerto Rico, 2007) y MB-
Praga (2003).
Pavlov, premios de los Festivales Karzinbarcika (Hungra) y Liverpool (Canad, 2007).
Wet Dog Waiting (Bandolero y Malasangre). Premio Yakumo Festival 2007 (Japn, 2007) y
Premio Crculo de Escritores de Venezuela (Venezuela, 2001).
Divorciadas, Evanglicas y Vegetarianas. Premio Escenas, Mejor Obra 2007 (Panam, 2007).
Residencia en la Cit Internationale des Arts de Paris (2010).
Participante en el International Writing Program de la Universidad de Iowa (1993) y de la
Residence Internationale Aux Recollets (Paris, 2006).

> fotomatn (monlogo-autopsia nacional en 9 innings suspendido por lluvia)
Gustavo Ott
1 Inning
Un proyector de diapositivas ilumina el ttulo del espectculo: Fotomatn.
luces. Cuarto de autopsias. En medio de la escena, una camilla con un
cuerpo cubierto. Al instante, entra Fernando con un uniforme de los
Cardenales de Lara, visiblemente triste.
FERNANDO: (Viendo el cuerpo, sin tocarlo. Llora) Aunque el cadver lleg a

medioda y ya son las qu? ocho de la noche y todava no se ha
presentado el responsable de hacer la autopsia. Tan joven. Tan
esbelto. Tan lleno de vida. Con tanto talento y aqu estamos. Aqu
estamos. Quin vendr a la morgue a retirar el cuerpo? Imagino que
todos. Porque para mi familia, nada como un muerto. Mi familia
expresa su afecto cuando dejas esta vida y es por eso que hasta que no
te mueres, no sabes lo que piensan de ti; si la ta Alfonsa te tena
aprecio, si la ta Orlanda no te vea tan horrendo, si la Ta Andrade
no quiso decirte nada malo cuando te llamaba vago, maleante o
monstruo de la naturaleza, porque esa es la forma de querer en mi
familia. El odio. Eso. Para nosotros odiar es querer. Y no debera ser
as. Debera ser: yo te quiero a ti y tu me quieres a m. Tenemos
diecisiete tas y entre todas han dado cincuenta primos y veinte
primas, que al final son las que importan. Las primas.
Se enciende el proyector de Diapositivas. Fotos de Alejandro
personificando algunas de sus tas.
A reclamar el cuerpo en la morgue seguramente vendrn la prima
Venancia. (Foto) Ramona. (Foto) Fernanda la loca. (Foto) Esa es mi
mam, okey: esa s es la loca, la Sifrina. (Foto) Mi hermano el
anarquista. (Foto) Quizs venga mi to Carlos Fernando, el que vive
en Nueva York y las tas escondidas en Trinidad, las mismas que se
fueron hace veinte aos a aprender ingles y nunca volvieron. (Fotos de
tas con negritos alrededor) Y claro, mi favorito. Pap. (No sale la foto.
Lo dejamos en blanco) No tengo foto suya, pero igual, ese no se pierde
esto por nada del mundo.
Luz al cuerpo en la camilla.

Ojal alguien llegue porque estoy perdiendo color. Ah, disculpen,
ustedes todava no lo saben pero... S, ese soy yo. Me mataron esta
maana. (Muestra un inmenso disparo en la espalda) Antes de terminar
el partido y pam! Este hueco horrendo en la espalda. Que si me
doli? No, idiota, no me doli. Me hizo cosquillas. No ves cmo me
ro? Ah? Que qu pas? Bueno, mientras llega el forense o alguien
a retirar el cuerpo, les voy a contar la maravillosa historia de
Fotomatn y su familia!
2 Inning
Diapositivas de Fernando tomndose fotos. Est tan encantado que
progresivamente va quitndose el uniforme. Fotomatn sin camisa.
Fotomatn sin pantalones. Fotomatn sin zapatos. Cuando vamos a
ver algo importante, entra la Sifrina Fernanda.
FERNANDA: Paren, paren, paren, que soy yo. Chaaaama, gracias por
acompaarme. T sabes lo mal que me hace a m la muerte. El mdico
me lo contraindic. Nada de muerte ni cosas feas y repugnantes. Ah!
Pero el muerto parece que era primo mo, chama, qu raya! Aunque
yo lo vi solo una vez, chama, te lo juro. Nada que ver. La ltima vez
lo vi fue en el estadio. Exacto, murete, pero aunque no lo creas, yo,
esta que est aqu, he ido al estadio! Murete y recontraesfmate. Fue
as. Un da, cuando me visit mi amiga Julia de Nueva York. No
Julia, Yulia, in english, please. T hablas ingls, verdad?
Si el espectador responde que no, Fernanda le dice que no habla ms
con l.
Te acuerdas de mi amiga Julia, con la que hice del crucero al Japn?

Bueno, ella, superdelicada, Upper West Manhattan. Bueno, la Yulia,
chama, t te imaginas, super ecologista, que viene a visitar el pas
porque quiere conocer la selva, los ros y los leones y me cae as de
sorpresa y en el aeropuerto me pregunta: Where are the Chigires.
Y yo, chama, ni idea, no saba dnde estaban. No idea. (Al pblico)
T sabes dnde estn los chigires? O sea, que tampoco. O sea, de
verdad: Where are the chigires? Porque yo nunca he visto uno. (Al
pblico, como preguntando) Y t? A m nadie me dijo, ni en la
escuela, ni nada. Yo digo, estn en los zoolgicos? Y dnde estn los
zoolgicos en este pas? Por qu nadie me dijo dnde estaban los
chigires, ah? Es ms, entre amigas, qu es un chigire!? Me parecen
preguntas de importancia capital trascendental. Nada. Un chigire
no es nada. Eso es lo que creo yo. Pero la Yulia, que quiere conocer

venezuela
el color local, me dice Where are the Chigires, Where are the
Morrocoys and Where are the Cachicamos? Y yo, que ando siempre
en mi casa, viendo cable, televisin americana, que paso mis
vacaciones en Miami y que solo voy a pubs donde se hable 75.7 por
ciento english, qu le muestro? Qu le muestras a una tipa educada
como Yulia en este miserable pas? Ah? La playa. Eso. Nada ms. Lo
nico que sirve en este pas.
Qu pena cuando la chama Yulia, va entrando a la ciudad y ve los
ranchos. Yo me quera mo-ri-ir-ir de la vergenza!, la verdad, te lo
digo en serio, me sent como que yo... o sea... t sabes...me sent...
me sent como... como... o sea, yo me sent. Y la Yulia, que yo
pensaba que iba a llorar, que iba a esconder la vista, murete que no,
que se ha lanzado a tomarle fotos a los ranchos y yo desesperada de
la vergenza me puse frente a su cmara y antes que apretara el clik
le ped disculpas.
Diapositiva de Fernanda pidiendo disculpa al lente.
Eso, disculpa y perdn y muerte. Y le dije que maana los iba a quitar
de ah, que son provisionales y tal. De verdad, chama, in deed. No s
si me lo crey, pero yo s me lo cre. Porque esa noche imagin un
plan: Imagin tractores, obreros, aplanadoras y borrar todos los
barrios y sembrar pinos. No sera fantstico? Caracas toda rodeada
de pinos. Porque esta ciudad no es fea, lo que pasa es que hay mucho
pobre! Y tambin mucho negro. Y no es que yo sea racista, chama, t
sabes que nosotros aqui no tenemos eso. Lo que quiero decir es que
son todos una carga para la sociedad. Mira, mi filosofa es: si no
pueden vivir entonces que se mueran. Pero que no afeen la ciudad
porque luego es una la que pasa pena. Adems, nada feo tiene razn.
Entonces, ah fue donde a mi ex se le mete en la cabeza que a Yulia
le puede gustar el bisbol tercermundista. Te imaginas? Y pens: De
noche los ranchitos se ven espectaculares, como estrellitas. Entonces
dije: Okey. As: OUkeiiii? Bien american. Y nos fuimos al estadio!
(Estadio) Ay, chama, yo petrificada cuando vi tanto negro y tanta
chusma. No es que sea racista, t sabes que aqu no tenemos eso, pero
todos son as como marroncitos y lo que hacen es beber y beber como
animales. Es ms, te digo que creo que dan cerveza gratis o algo as.
Qu horripilanta. En serio, yo quera que me borraran de la faz del
universo. (De pronto, a alguien del pblico) Chama, no le cuentes a las
amigas que he pisado el estadio porque me dejan de hablar. Es que la
ven a una as, con pelo claro, bella, con clase y tal y no hacen sino
decirte cosas. Te juro que cuando anunciaron el nombre de mi

primito, ahora un tanto difunto, con mi apellido y todo, y mi ex
novio se voltea y me dice, as alto para que se enteren en Malasia:
Ese no es tu primo, Fernanda? Yo! No, djame, apidate,
perdname, no, no, no. Chama, quera que me secuestraran los
extraterrestres y me enterraran en Plutn. Un primo mo beisbolista.
Qu raya! Y para colmo, de los Cardenales. O sea, del equipo
visitante-malo-perdedor. Yo me quera derretir y fundirme en acero
oxidable. Y para otro colmo le lanzaron tres pelotas y no vio ninguna.
Out. Gol, punto, o sea, yo no s lo que le cantaron pero fue horrible.
El caso real es que el tipo hace el ridculo y, claro, todo el estadio sabe
que es primo mo. Chama, me quera suicidar cien veces. Entonces
los negros que anden por ah, molestndome y mi ex novio murete
con ellos como si los conociera de antes y yo a punto de desmayarme.
Y te digo, todo era muy, muy, muy, extrao porque apenas mi ex los
vio una vez y los trataba como si fueran sus amigos de toda la vida.
Es ms, mi ex cambi. Todo relajado y contento, indigne total,
chama. Indigne total. Rodeado de desconocidos, de negros, bebiendo
cerveza murete, cerveza y yo agonizando de la vergenza. Chama,
te juro, ms nunca me empato con un tipo que le guste el bisbol.
Para otro colmo, la Julia empecinada en tomarle fotos a todos y la
gente posando, el vendedor de tostitos, el manisero, el heladero,
chama, hasta el tipo de las cervezas se tom una foto y se atrevi a
tocarla. Me lo hace a m y me derrito del asco. Entonces al salir, a mi
novio se le ocurre. (Como su novio) Vamos a saludar al primo. Y yo,
no, chamo, vmonos, tengo hambre, tengo fro, tengo epilepsia,
tengo cncer, pero nada. Fuimos a la cueva, toda sucia y llena de
gordos y babosos y negros. No es que yo sea racista, t sabes que aqu
no tenemos eso. Pero todos eran oscuros y desagradables.
Entonces apareci mi primito, ese que ahora est ahi, todo tieso. Me
abraz y ya yo estaba tan encochinada que casi me pongo a llorar y
el primo pens que era por la alegra de conocerlo y me abraz ms
y me apret ms y yo entonces, oliendo a zorrillo, llor. Chama, llor.
Imagnate. Trgame tierra y vomtame en otra galaxia. Porque okey,
el primo era jugador, pero tampoco es que fue a los United Stets with
the big leages. Qu va! El tipo no pas de ser un jugador nacional,
nativo! Aborigen, pues. Finalmente se despidi, me dijo algo y chao.
Dejamos a la Yulia en el Houtel, nos fuimos a la casa y ah mismo le
dije chao a mi ex. No te quiero ver ms. Lo cort. Chama, por
llevarme al estadio, s, es razn suficiente. Esa fue la ltima vez que vi
al primo. (Pausa) Qu me dijo? Cundo? Sus ltimas palabras para

venezuela
m? Chama, no recuerdo. (Pausa. Ve la camilla) Chama, qu quieres?

si nunca recuerdo nada. Ni siquiera recuerdo lo que digo, ni lo que
dices t. Chama, ni siquiera s cmo te llamas. Claro, fueron sus
ltimas palabras. La verdad, chama, ahora que lo dices, me parece
que es importante que lo recuerde. El tipo est muerto, no? Chama,
y si lo que me dijo era algo trascendental que ahora tiene un sentido
metafsico siquiatrico cosmetolgico? No vale. No de los cosmticos.
Cosmotolgico del cosmos. Si eres dumb! Y si lo que me dijo puede
ayudar a entender mejor la vida y solucionar los problemas
existenciales del mundo? Ah! Yayayayaya! Ya lo record. Sus ltimas
palabras tuvieron profundidad... profunda. El tipo me vio a los ojos
y luego de una larga pausa me dijo, con absoluta sinceridad: Primita,
tienes el culito bien redondito. Chaaaaama! Qu raya! Qu raya
tan estampada!
3 Inning
Msica. Diapositivas de Nueva York. Entra Carlos Fernando, el to de
Nueva York.
CARLOS FERNANDO:
Han pasado quince aos desde que me fui de este pas. Y ahora puedo
ver que la gente y las cosas han cambiado. Todo es diferente. Y la
gente, la gente tambin. (Camina a un lado) Buenos das. Esta es la
morgue? Es aqu donde tienen a Fernando, el deportista? Soy su to
Carlos, de Nueva York. Bueno, el loco ese de Nueva York. Es que la
familia habla muy mal de uno. Son los peores. Porque los amigos
llegan hasta un lmite, quizs porque no tienen tanta informacin.
Pero, la familia? La familia lo sabe todo, desde aquel da que
derramaste el helado cuando tenas cinco aos hasta el da que
descubrieron que no me gustaban las mujeres. No s qu pasa con
nuestra familia. Creo que vemos muchas pelculas, que hacemos pocas
cosas los fines de semana, que lloramos poco, que no tenemos gatos.
Ah? Las mujeres? Bueno, s. No me gustan. Exacto. Digamos que s,
tcnicamente soy eso que usted dice, una marica, pero preferimos
homosexual. Es ms poltico. Que no lo parezco? Y, qu esperabas?,
un concierto de plumas y un sombrero de frutas? Lo siento. Siempre
me he salido de los estereotipos. Espera... No tienes que dejar de
hablarme solo porque soy... No estoy interesado en ti... Solo porque
soy... no quiere decir... (Pausa) Me dijeron que todo era distinto, que
todo haba cambiado... (Camina a un lado conociendo a otra persona)

S, es lamentable. Tan joven. Yo? Soy el to Carlos, la loca de Nueva
York. Acabo de llegar. Me vine directo a la morgue. Me dijeron que
todo era distinto y que todo haba cambiado. Y es verdad. La ciudad
y la gente es toda distinta y eso es bueno. Vivo all desde hace quince
aos. No, no lo conoc muy bien. La diferencia de edad. Sin embargo,
Fernando me caa bien. Con esa aficin al bisbol, siempre pens que
lo vera en Nueva York jugando con los Yankees o los Mets... Mi hijo
Fernando Antonio era su mejor amigo. Por eso estoy aqu, porque
sent que deba estar con l. Fernando y l jugaban juntos desde nios.
Siempre fueron amigos, lo cual es raro en nuestra familia. Ya sabes, se
decan secretos, jugaban a los reyes, a las bicicletas y a los pactos de
sangre. Tenan el mismo nombre y hablaban igual y todo. Con las
mismas palabras, los mismos juegos, las mismas poses. Mi hijo quiso
ser pintor. Artista. Pero en nuestra familia, si no eres abogado, lo mejor
es que te metas un tiro o te vayas para Nueva York, como hice yo. A
Fernando le hicieron la vida imposible porque le gustaba el bisbol.
Pero nada, era su pasin y muri por ella. Hoy en da nadie muere por
lo que quiere. La mayora no hace sino morirse sin haber hecho con
su vida lo que realmente quera. No, mi hijo ya no vive. l muri de
gripe. De gripe, claro. Es que tena SIDA. Y cuando tienes SIDA una
gripe es como un disparo. Que si mi hijo era gay? No, no era gay. Por
qu me preguntas eso? No me sorprende que no te hayan hablado de
l. A mi hijo lo borraron de la familia. Desde que contrajo la
enfermedad, hasta lo cortaron de las fotos y los recuerdos. Como si no
existiera. Bueno, ya no existe. Recuerdas todas esas fotos cortadas por
la mitad? El que falta es mi hijo. Es una lstima, porque tena una cara
tan bella. (Saca un pequeo recipiente dorado) Aunque aqu lo traje.
Para que la familia y los que no saben lo conozcan. Y aunque solo
estn las cenizas y as la cara no se le ve tan bella Espera... espera...
Qu? Oye, no. El virus no se contagia por contacto con cenizas.
Espera... no te vayas... Me dijeron que las cosas haban cambiado, que
la gente entenda ms, que haba ms cultura. (Camina a otro lado.
Encuentra a alguien) En aquella poca las cosas eran ms duras, no
como ahora, que todo ha cambiado, que todo es tan diferente, que la
gente se ha enterado y hay comprensin. Porque antes, si saban que
eras gay, te dejaban con las palabras en la boca, si te gustaba ser
distinto, se burlaban, si tenas el virus era mejor matarse. Hoy, todo ha
cambiado. Sabes cuntos venezolanos viven en Nueva York solo
porque tienen SIDA? Podras llenar el estadio. No tienen dinero.
Toman un avin y se presentan a los Centros de Apoyo. Mueren en

venezuela
invierno. Los mata el fro. Si se quedaran aqu viviran ms, por el

clima. Pero Nueva York los aniquila. La gripe y las tristezas.
Veinticuatro de diciembre o Noche Vieja, viendo el techo, esperando
que suene el telfono, creyendo que alguien se atrever a hablar
contigo, alguien que no tenga que fingir, alguien que no crea que el
virus se contagia tambin va fibra ptica. Espera... espera... (Lo dejan
solo de nuevo. Camina a otro lado) Que por qu los venezolanos con
SIDA no se quedan aqu? No lo s, porque me han dicho que todo ha
cambiado, que todo es diferente. Que si tienes SIDA te atienden en
los hospitales, te dan trabajo, que hay medicinas en cualquier
farmacia, que tu familia te apoya, que estn contigo hasta el final, que
se convierten en tus amigos. Todo ha cambiado tanto, porque antes
no era as. Espera... espera... No me dejes hablando solo... (Pasa un
instante. Encuentra a otra persona) Trabajo como gua turstico,
especialmente para los nacionales que van de compras a Nueva York.
Los llevo por la quinta avenida, a las tiendas y en las noches a
divertirse. Hago dinero, pago la renta, viajo un poquito, me doy mis
gustos. Pago las medicinas, el AZT y las... Qu? El AZT. S, soy HIV
positivo. (Pausa). No pongas esa cara... espera... Espera... No te han
dicho que yo tambin tengo el virus que contiene el SIDA?... Y a ti?
No te dijeron que yo tengo el virus? No, no te contagias hablando...
ni por respiracin cercana... no te contaminas sosteniendo mi caf...
(Grita) Disculpa... No te vayas. No me dejes solo... Espera... No te
vayas. Han pasado quince aos desde que dej este pas y me dicen
que todo ha cambiado, que todo es distinto, que la gente entiende y
que hay ms informacin. (A alguien que le dirige la palabra) Que la
familia quiere que me vaya? Diles que no se preocupen. Que ya me
voy. (Hacia el cuerpo) Solo vine porque s que a mi hijo le gustara estar
al lado del primo que ms quera... (Coloca la urna pequea a un lado)
...de alguna manera. (Yndose, de pronto, se voltea) Por favor, cuando
me muera, no le digan a los amigos que ese loco de Nueva York
muri de apendicitis. Que me apual un negro del Bronx o que
estuve en el ltimo accidente del metro. Digan la verdad. Que soy
HIV positivo. Y que seguramente me dio una gripe imbcil en un
suave invierno. Y que si hubiera estado en mi pas habra vivido un
poco ms. Y que me fui esperando el ao dos mil y tantos, esa misma
noche de Navidad cuando ustedes celebraban y no se acordaban de
m. Y que estaba solo. Digan eso, porque igual te puede pasar a ti. S,
no pongas esa cara. Aunque no lo creas, te puede pasar a ti. Y ese da,
vas a tener que reconocer que aqu nada ha cambiado, que todo es lo

mismo, que la gente est menos informada que nunca y que aunque
ustedes se crean mejores, no lo son. Y no lo son porque yo estoy aqu
y s que esta parte no les gusta. Solo porque no les hice rer. (Oscuro).
4 Inning
Suena We are the Champions. Imgenes de Fernando herido de bala
en el estadio. Imgenes donde lo llevan en la ambulancia. Le clavan un
bistur, se les cae de la camilla. Lo dejan en una perrera. A lo lejos un
coro Anarqua, Anarqua.
FERNANDO ANARQUA:
Anarqua, anarqua...! Uffffff! Quiero comer reporteros. Dnde
estn los canales de la televisin, el CNN, el ABC, CBS, DEF, GHI
y la JQK. Ah. (Se peina. Pose de declarante) Quiero declarar a todas
las emisoras porque yo veo todos canales. Dedico quince horas diarias
a ver televisin, cable, satlite, nacional, VHS y Betamax. Navego
con mi interruptor cambia cambia y puedo ver los treinta y siete
canales en menos de cinco segundos y te juro que los veo todos. As,
click, click, click... Y s perfectamente lo que est pasando en cada
uno y no me pierdo nada. En diez segundos le puedo dar dos vueltas
y media a los treinta y tres canales y si me das treinta segundos les doy
tres vueltas y hasta veo dos pelculas. (A las cmaras) Qu te parece?
Qu te parece? Quiero declarar, porque tengo algo que decir.
Velocidad! Esa es la respuesta: velocidad. El poder en la velocidad, el
imperio de la rapidez. La dromocracia. La rapidez es lo que mueve el
mundo, el amor lo que lo conmueve pero la velocidad es la razn de
ser; voy rpido, luego existo. La velocidad es poder, la lentitud, el
proletariado maricn. Seguro alguno de ustedes que me ven por el
mismo maldito canal que ven siempre, perdindose lo que sucede en
el resto de su microsegundo televiso se pregunta: Velocidad para
qu? Para qu? Para qu va hacer? Para poder. Para obtener lo que
se llama poder. Por eso la velocidad. Y usted, desde su sof en su
cama, frente a su tele de catorce, se pregunta: Oye, yo quiero
velocidad, cmo hago para obtenerla Ah? Ah? Bueno, es fcil. Si
quieres velocidad tienes que entrenarte en la violencia. Eso, la
violencia. El coco de nuestros das. Lo que todos temen. El temor es
lo que nos empuja ms rpido. Lo que decide que esta noche cuando
salgas... rattatatatatatat. La violencia es la nica forma de trascender.
De vivir ms all de la vida. Hay tanta banalidad y superficialidad
que los hombres tienen que buscar algo que los transmute y los
convierta en esencia csmica. Y eso es la violencia. La violencia nunca

venezuela
es idiota. Nunca es imbcil. Por eso mi hermano no est muerto.

Muerto ests t que vives en la lentitud. Lo rpido da sentido a la
vida, entiendes, entiendes?... Quiero declarar, porque tengo algo que
decir... Anarqua. Anarqua. Quiero declarar, porque tengo algo que
decir. En el funeral de mi hermano mayor quiero dejar constancia
como miembro de la familia y ejemplar de la civilizacin nacional
actual que su muerte es valiosa porque es hija de la violencia.
Todo lo que sea un can, una sangre regada, una muerte sbita,
entonces pienso que est bien, que era necesario, que as funciona la
dromocracia. El imperio de la velocidad pffffffffffff!!!! Ojal alguien
me agujereara as, ban ban ban, frente a miles de fanticos gritones.
No haba miles? Bueno, lo que sea. El hecho es que mi hermano era
mal jugador y que su equipo era el peor y que nadie lo conociera no
invalida su derecho irrenunciable a morir violentamente y ser un
supersigno y mala crnica de los tiempos. Quiero declarar, porque
tengo algo que decir. Fui el nico que estuvo con l mientras
agonizaba. No, el tiro por la espalda no lo mat en seco, que va!!!
Dur 14 horas en eso. Y las enfermeras y los doctores y aseguradores
suplicando que encontraran a los familiares para que donaran los
rganos. Pero el nico de la familia que estaba por ah para autorizar
el trasplante era yo. Por favor, seor Anarqua, para salvar niitos
que se estn muriendo, para la maestra que necesita un pulmn, para
el padre de cinco hijos que espera vivir para trabajar. Y yo, claro,
No! No! No! Que se jodan. A mi hermano no lo toca nadie. A los
puercos espines, les sale trasplante de cucaracha. Pero no de mi
hermano. Y fue en ese momento cuando les saque mi carnet de la
A.C.R.H. (Lo muestra) Asociacin contra la raza humana. Eso! Yo
pertenezco y soy presidente, dirigente y masa de la Asociacin contra
la raza humana. Somos los que sabemos, los que entendemos... Los
que descubrimos que la presencia del ser humano sobre el planeta ha
sido un fracaso y que, en beneficio de las otras especies, lo mejor que
podemos hacer es acabar con la humanidad. Luchamos contra la
reproduccin. Hijos: cero. De hecho, hace una semana le regal a mi
esposa una vasectoma. Hola mi amor, te tengo una sorpresa; a
partir de hoy, querida... Soy estril! Lloraba de alegra. Haca dos
aos ella tambin me haba obsequiado lo mejor que se le puede dar
a un hombre: una ligadura de trompas. (Suspira) Nos amamos
mucho. Si todos los seres humanos hacemos lo mismo, en menos de
ochenta aos el planeta ya no tendr que soportar nuestra presencia
y la vida de otras especies florecer. Los pinginos y las focas dejarn

de estar en peligro de extincin y volver el bello mamut y habr osos
panda corriendo por la autopista como conejos salvajes. La atmsfera
ser resplandeciente. Me quedan cinco segundos para despedir la
transmisin de este noticiero extra as que agrrense de los cojones
porque aqu, en plena morgue, exigiendo la entrega inmediata del
cadver de mi hermano, les voy a anunciar los diez mandamientos de
la Asociacin contra la raza humana.
Diapositivas alusivas a cada mandamiento.
1-Muranse.
2-Reglense vasectomas y ligaduras de trompas.
3-No se reproduzcan, crtense el pip.
4-No donen sus rganos.
5-Dejen de ayudar.
6-Vivan en velocidad.
7-Vean todos los canales al mismo tiempo.
8-Reza para que una supernova nos haga polvo.
9-Apoyen el actual programa de Boicot a la Maternidad
10-Y si el barco se esta hundiendo, entonces, hagan peso! Para que
se hunda ms rpido.
Lo que sea para salvar a los pinginos y las focas. Adis! (En tono
normal) Lo grabaste todo? Cmo me vi? Dije cosas interesantes?
Est grabado? Oye, epa, t, camargrafo. No estabas grabando?
Estabas dormido! Estaba dormido el hijo de la gran...! Quiero
declarar. Quiero declarar. Quiero declarar, porque tengo algo que
decir! Anarqua... Anarqua... Anarqua!
5 Inning
Imgenes de Fernando cuando nio. Fotos de ausentes y entraables.
Seguidos con fotos, ahora de Fernando Padre.
FERNANDO PADRE:
...Vaco estaba el aeropuerto, pero tambin vacas estaban las calles,
las casas, vaco el cielo, no haba humo, ni lagartos, ni los insectos
ms repugnantes. Vaco un soldado dormido ahogado en su mal
aliento. Vaco un periodista que se haba convertido en estatua de sal.
Vaco el mercado, vacas las filas, vaca la gente, los vecinos, las amigas
y las quinceaeras vacas como vacos estaban los pueblos a lo lejos y
vacas las ventanas cerradas y los bares vacos. Los bares!, dios mo,
qu pas aqu? A dnde se ha ido el pas?

venezuela
Aparece Fernando padre, con botella en mano.
Llegu al aeropuerto y me mont en el avin. Ah viajaban dos curas
implicados en una conspiracin de moda; un ministro enjuiciado por
la compra de unos jeeps; tres jueces vendidos a la corrupcin que
acababan de cobrar; dos empresarios que se suponan estaban presos;
dirigentes de izquierda enriquecidos con sindicatos, gobernaciones y
premios literarios. Gerentes y dueos de bancos cansados de ganar
siempre; corredores de bolsa y especuladores de divisas; viajaban ex
presidentes y profesores universitarios huyendo con la caja de ahorros
de sus colegas e hijos. Tambin se iban militares, unos asesinos y otros
que hicieron negocios en beneficio de la patria; artistas y cortesanas,
pillos y gente comn que se dedicaba a publicar peridicos y al
mismo tiempo a vender armas. Viajaban en primera clase, todos all,
con su bolsa de yuppies acusados por bombas y muertos. Volaban en
ese aparato hacia el espacio sideral todos los que ayer deban estar en
un tribunal y esta maana en la crcel. Volaban en esa lnea area
podrida hasta los pitones todo un arsenal de puercos. Se despedan de
la nacin los condecorados con todas las rdenes imposibles y una
salva de ciento setenta caonazos hizo temblar el cielo y la tierra.
Salan al exterior, a la guerra singular, a proclamarse emperadores del
globo. Y yo, yo tambin me iba. Lo siento, pero es la verdad. Era
tomar un avin porque el oxgeno abola el vuelo de las aves; porque
las conversaciones nobles fueron sentenciadas como irreales; porque
los matrimonios estaban condenados al infierno con la venia del
mismo Cristo; porque no se dejaba crecer la yerba; porque el
consuelo del arte era fingido; porque se proclam que no tenamos
otra cosa que decir sino la nada; porque escuelas de sordomudos
formaban mdicos y artistas; porque en el pas de impotentes y
eyaculadores precoces me vi a m mismo participando en la
aniquilacin de amigos ms cobardes y mudos que yo. Tomaba un
avin creyendo en los teoremas errados de la distancia y el tiempo;
tomaba un avin porque estaba equivocado hasta los huesos, por una
esperanza fallida, por idiota, por imbcil, por enamorado de la vida
siendo un muerto, por alabar al mundo cuando este no se tolera ni a
s mismo. Tom un avin por esta noche que parece una locura. Un
avin por no tomar un revolver, por no asesinar a unos cuantos que
lo merecieron y lo merecern siempre. (Se cae intentando sentarse) No
joda! Tom un avin porque me dio la gana y porque me meaba, me
estaba meando de la tristeza! Un avin maldito que se retras en salir
y yo pens que se trataba de una maniobra de las lechuzas, de los

ahogados en el mar de enfrente; de la contaminacin que descose las
almas de los habitantes de San Martn. Y cuando el maldito aparato
decidi despegar, cuando lo dejaron las despedidas festivas y el saludo
de los esqueletos, entonces yo estaba sudado hasta las bolas.
Despegamos y la oscuridad se hizo en el mundo hasta el da de hoy,
Fernando, que te cuento estas cosas, frente a esta maldita botella y esa
msica a todo volumen. (Pausa. Intentando explicrselo a su hijo)
...Tom ese avin para ver si poda escapar de un momento como
este, hijo mo, de tenerte enfrente, muerto por bala, acuchillado
dentro de tu carro, arrojado por asaltantes, olvidado en la morgue,
con las moscas en la boca, y tener que contarte toda esta pesadilla.
Quiero decir que vol para no tener que ir a tu entierro, Fernando,
hijo mo. Porque soy un cobarde, hijo. Soy un cobarde que no ve otra
cosa que a s mismo. Y que le tiene un miedo acojonante a esa terrible
ciudad donde vivimos. (Semioscuro, saca un revlver) Con todo esto,
lo que te quiero decir es que si los pillos se fueron para huir del pas,
yo me he ido para huir de ti. Te abandon. Adis.
Apunta el revlver a la sien. Luego de una pausa, no es capaz de
apretar el gatillo. Llora.
6 Inning
Imgenes de los campeonatos logrados por los Cardenales de Lara en
los noventa. Omos Himno al Bisbol.
MADRE: Al, hola. Soy yo. Tengo que hablarte, tengo que contrselo a alguien
o voy a explotar. Estoy tan tensa, tan a punto de tomar un decisin
dramtica! Cmo quieres que me calme? Cmo quieres que me
calme? No me digas que me calme. No me voy a calmar en los
prximos diez aos! S, estoy en la morgue, pero eso no es lo
importante! Ya s que es tu nieto el que est muerto pero eso ya no
tiene importancia, est muerto! Mam, no te cobran por recibir una
llamada, te cobran por llamar a un celular. No es lo mismo! (Llora
trgicamente) Me vas a dejar contarte mi drama o quieres que pida
ayuda al primer desconocido que entre a la morgue? OK, te cuento,
pero no te pongas nerviosa y tmalo con calma, mam. Esta maana,
antes de salir para ac, me levant (Llora) Fui al bao y... y... No, no
me ca en la baera. Cuando entr al bao, y me iba duchar. (Llora)
Haba una... una... (Llora, luego de una pausa) Haba una cucaracha!
Grandsima. Molecular. Jursica. Como de dos metros, mam. Ya
sabes cmo soy para esos bichos apestosos. S, ya s que tengo

venezuela
cincuenta y cinco aos, pero la cucaracha seguramente era mayor que

yo. Que cmo lo s? Porque era muy inteligente, mam. La bicha se
puso a un lado y cuando me vio llorar desconsoladamente se fue de
frente y me acorral en el lavamanos. Y yo le deca Djame, no me
hagas dao, no me destruyas!, pero ella me miraba con sus antenas!
Con sus antenas, qu horror, qu desesperacin, qu amargura tan
grande! (Llora de nuevo desconsoladamente) Las cucarachas no tienen
los ojos en las antenas? Algo tienen all porque las mova,
comunicndose en claves secretas con otros seres! Y yo gritaba,
mam. Un zapato? En el bao? Pero ests loca, mam? Menos mal
y tena mi celular en la mano. Y... Cmo que qu hice mam? Llam
a los bomberos. Les dije que estaba viviendo la pesadilla ms terrible
de mi vida y ellos vinieron inmediatamente. Rompieron la puerta
con un hacha y quince bomberos entraron armados hasta los dientes.
Arremetieron contra el bao y yo gritaba Slvenme, esa cosa me va
a matar! No, ah no termina todo mam. Porque la cucaracha,
cuando vio a los bomberos, la muy malvada, la muy terrorfica vol.
Vol, mam. As. (Hace como cucaracha voladora) Las cucarachas
ahora vuelan, debido a las aleaciones y a la seleccin natural. Vol
como un helicptero y yo aterrorizada trat de huir. Revent la puerta
de la regadera y cuando me di cuenta que los bomberos trataban de
descuartizarla con las hachas y los cuchillos salvavidas, la cucaracha
volaba, directamente... directamente, mam... directamente hacia...
hacia m. (Pausa larga de terror satnico) Cuando me recuper del
desmayo ya estaba en el hospital rodeada de enfermeras, la polica y
el ejrcito. Hice un retrato hablado de la cucaracha.
Retrato de la cucaracha con dientes y alas, verdaderamente monstruosa.
La cucaracha? La muy maldita escap. Y por eso te llamo, porque

necesito que me digas, claramente la verdad: Crees que volver por
m? Venganza, number II? Eso crees, mam? Eso crees? Claro que
fui al siquiatra, mam. Dice que mi miedo a las cucarachas es porque
yo seguramente era tambin una cucaracha en mi vida anterior. Y me
dijo que la nica cura a mi enfermedad es tener sexo oral por un
tiempo. Una vez diaria por lo menos. Bueno, comenc con el
siclogo, mam, tal y como me lo sugiri l mismo, porque dice que
con l es seguro y ayuda a mi autoestima y confianza. Adems,
mientras estoy en eso, el doctor saca un ltigo y me pega por la
espalda. Y a m me gusta. Eso estar bien o estar mal? Bueno, l dice
que est bien, que el verdadero dolor me ayudar a reconocer la
importancia y tamao de la cucaracha que persigue mi alma. No

digas eso, mam! Solo he tenido sexo oral con dos hombres en mi
vida: mi amante y el siquiatra. Bueno, con tres. OK, con cinco. S,
con l tambin, tambin con ese, pero era para la voz. Aj, ocho...
nueve... ese se me haba olvidado... diez.... Ese era para el
reumatismo, recuerda que ese hace una crema buensima que hasta
t usaste... Quince... dieciocho... Bueno. Veinte. OK, con todos pero
con mi esposo jams. Con l, nunca! Que cmo lo tiene? Mam,
haces unas preguntas. Tienes que imaginrtelo. Es fcil... te acuerdas
del siclogo? Bueno, entonces? Mam, los hombres lo tienen
igualito que la cara, eso est comprobado por todas las universidades.
Es una realidad cientfica... Si tienen cara larguirucha, lo tienen
larguirucho.
Diapositivas de hombres con caras que muestran obviamente la cara
de su miembro.
Calvos, ojones, gorditos. Esos me gustan a mi, gorditos. Aqu, por

ejemplo, en este lugar puedo ver gente que seguro tiene igualito a su
cara. Ese, por ejemplo.
Escoge tres personales y les describe. Si estn con parejas le pregunta
si se equivoc o no. Regresa al escenario.
No, mami, mi hijo sigue muerto. No se ha ido para ninguna parte.

Pero l no importa. Lo que importa es mi recuperacin definitiva y
matar mi karma con las cucarachas para que pueda ser feliz. Me
tengo que ir. Voy a la consulta con el siquiatra. Ya sabes, a mi
tratamiento. No te preocupes, de aqu se lo llevan a la funeraria y
luego al cementerio. No, yo no puedo ir. Tengo consulta especial de
catorce horas. Solo no va a estar, aqu hay gente. Est el to Carlos de
Nueva York, ese mariconcete, la sifrinita, el idiota de Anarqua... Ya
s que es mi hijo pero, a la final, qu importa, mama? Ya est
muerto. No voy a resucitarlo yendo a su velorio. Espera; ah viene
alguien... El forense! Lleg el que lo va abrir en dos. Ay, qu grima!
Yo mejor me voy. Chao. Tengo que colgar. Tengo algo que hacer.
Chao, mami. Un beso. Chao. (Marca otro telfono. Yndose) Al, Ta
Alberta. Hola. Soy yo. Ya s que no vas al velorio, pero no te llamaba
por eso. Eso no importa. Tengo que hablarte, tengo que contrselo a
alguien o voy a explotar. Estoy tan tensa, tan a punto de tomar una
decisin dramtica! Esta maana, al levantarme, entr al bao y a
que no adivinas lo que me encontr?

venezuela
7 Inning
Diapositivas de muertos, accidentes, violencia callejera.
FORENSE: (Grabando la autopsia. Habla a un micrfono) Esta es la cinta reporte

de la autopsia al jugador Fernando, de apellido... no me acuerdo,
recoge bates o algo as de los Cardenales de Lara. (Re maldito)
Cardenales... Qu bolas, los Cardenales de Lara, qu vergenza. Solo
a un muerto se le ocurre jugar para un equipo que se llame
Cardenales de Lara... porque si tu dices Los Leones del Caracas, eso
s. Ah s. Entonces hay un jugador que dejo la vida, pero,
cardenales? No joda. Pio, pio, pio. (Re maldito) A ver, a ver, a ver.
Al, probando, probando. (Golpecitos al micrfono) Bien. Fin de
semana sangriento en la capital. De nuevo 47 cadveres se acercaron
a esta humilde morgue detectivesca para ser examinados, como todos
los fines de semana, por su Doctor Forense Quincy, doctor en
medicina y tal. Todos vigorosos, en plenitud de la vida, rozagantes,
rampantes y sin duda con ganas de vivir. Peeeero. (Se echa un trago del
lquido para el mal aliento) Ahhhhhhh! Aqu estn. En mis manos.
Para todos los que escuchan esta grabacin, me permito decirles que
adems de esta loable profesin, yo tambin me dedico a la locucin
y que tengo mi certificado de locutor. Y que ando en la bsqueda de
cualquier programita de radio en la que pueda darle consejos a la
gente, consejos derivados de mi profesin Algo as como: Muera con
look de Vogue o Solo los feos van al infierno. Para los periodistas,
estadsticas, y chismossticos que les gusta or la cinta de autopsia,
dejo claro que llego a la morgue en el da-noche de hoy y que de los
cadveres que me llegaron fritos solo dos estn por razones naturales.
El resto no lo haban planeado. Se levantaron esta maana, hicieron
planes para el domingo, no haban pagado la tarjeta VISA, tenan
citas importantes maana. Peeeeero. (Segundo trago) Ahhh. Aqu
estn. En mis manos. (Sealando al pblico) Por ejemplo, esos de all
llegaron recientemente porque tenan los estmagos abarrotados de
balas. A un lado est el otro, asesinado por su esposa. Las dos mujeres
del fondo derecho se arrojaron desde el ltimo piso de un edificio de
quince. Los dos nios muertos vienen con sus madres, tambin,
intentando volar. La adolescente est por aqu por las cuchilladas de
su pretendiente. El pretendiente por los disparos del esposo. Y el
esposo porque se meti una bala en la sien. Pao! El lder del partido
cristiano yace rezando con un pepino en el culo. La anciana
decapitada por su hijo y nieto. Los jvenes por exceso de velocidad.

La artista porque vendi una nalga como carne de primera calidad y
estaba mintiendo. La abogada porque quera ser pianista. El
estudiante por la bala perdida alojada en su cerebro. El hijo del
diputado por sobredosis y usted, porque jams debi salir de aqu.
Peeeeero. (Tercer trago) Ahhh. Aqu estn. En mis manos. A lo
nuestro. El cuerpo del beisbolista Fernando lleg a las 12:45 a.m. Me
sorprendi, porque conoca al jugador y saba que era malo. Quiero
decir que siempre se mueren los buenos. Los malos terminan como
coachs y si son bien malos, como mister tieso aqu, entonces
generalmente viven jodiendo hasta los ciento quince aos. As que
me sorprendi gratamente; el primer jugador malo que se muere y
deja de hacer el ridculo en un campo de pelota. Vamos progresando,
me dije, y dejo declaracin sobre este asunto en la autopsia. Sin
embargo, cuando abr el cuerpo del beisbolista en dos, confieso que,
eh... o un ruido. Eso. Un ruido. Segu abriendo y entonces el muerto
dijo. (Omos grito de terror) Repito: el muerto dijo. (Segundo grito de
terror) As, sin otra intencin. Y muy off the record, muy entre
nosotros, debo admitir que ese hecho me hace presumir, aunque sin
pruebas reales, realmente, me hace sospechar ms que presumir, igual
sin pruebas reales que el amigo aqu, beisbolista y tal, realmente...
esteee... No estaba muerto. En fin, el objetivo y resumen de todo esto
es entonces, sin duda, pedirle a los que me escuchan que en definitiva
me den la razn. Porque el hecho de que este muerto llegara vivo
corrobora mi tesis clnica: en la vida solo se mueren los que valen la
pena. Y los malos viven para siempre, ves? Fin de la autopsia.
Le da un golpe al cuerpo. El cuerpo dice ayyyyy. El doctor
contrariado, le clava una inmensa aguja de diseccin. Bota sangre por
todo el escenario. El cuerpo intenta levantarse de la camilla. El doctor
lo tira al suelo. Lucha con el cadver hasta que lo mata totalmente.
8 Inning
Voz de Alfonso Saer, un narrador de Lara. Diapositivas segn texto de
Saer.
Esta tarde, la fanaticada llevar en hombros el cuerpo sin vida de
uno de nuestros peloteros ms sacrificados. La liga ha dispuesto un
acto multitudinario en el Estadio Antonio Herrera Gutirrez de
Barquisimeto donde los amantes del Cardenales le darn su adis a
una de sus mejores alas...
Entra Fernando, con el uniforme de Cardenales.

venezuela
FERNANDO: La cosa fue as. Hace dos meses entr en un bar. Ped una bebida,
compart canciones y un ventilador que apenas se mova. Hablaba de
mujeres, de cuentos, hasta que lleg ella. Tena gracia y clase. Llevaba
un vestido blanco hasta la cintura. Pide una naranja con ginebra, me
vuelve a mirar y era realmente hermosa. Lo ms bonito que he visto
desde que me dediqu a este oficio de animales. Me vuelve a mirar,
ya la tercera, maldita sea, tres veces y a m, me dije, mientras me luce
su vestido y las piernas. Esas piernas fuertes que me miran
largamente. No hay cosa que me excite ms que dos piernas. Me
entra un cosquilleo, me vuelve furioso, se me agita la respiracin, me
pone nervioso. Termina su trago, me vuelve a mirar y ya eso es
demasiado. Ella, una lujuria y un sueo me hace homicida, asesino y
bestia que le degollaba los sentidos. Quieres bailar? Parece una mujer
de dinero, fastidiada de algn marido imbcil y millonario o
simplemente uno de esos ngeles hermosos buscando un hombre del
bisbol, un atleta fornido y musculoso para mostrarle el Paraso.
Bebemos, bailamos, le toco el hombro desnudo y mido sus nalgas
fuertes. Nos besamos y casi me muero. A las once salimos del bar.
Afuera esperaba un Mercedes azul. Cmo te llamas?, me dice. Y yo
le digo, Fernando. Y le muestro esta foto, esa que cargo siempre en la
cartera y que huele a... a cuero. La ve, la besa y me dice, te voy a
llamar Fotomatn. Me pareca un nombre mariconcete, pero dijo
que era sexy. Ella indica los caminos, seala con una mano, mientras
con la otra enciende el radio. Me dije, debo estar soando, peloterito.
Esto no es verdad. Esto es como un foul al center field. Una vaina
ilgica, algo que no existe. Llegamos al hotel y ella apaga la luz y su
piel es bruma. Entonces, comienzo a desnudarla, primero arriba, la
beso, luego voy bajando y cuando le quito la ropa interior a que
no adivinas lo que me encontr! (Muestra el bate. Salta despavorido
hacia el otro lado del escenario) Era un hombre. Un hombre! Entonces
tomo el bate y la amenazo. Se asust y con razn, estaba listo para
cometer mi primer homicidio. Me dice, Pero yo te quiero. Qu
asco, ah mismo lo iba a matar. Pero de pronto, con mis pantalones
abajo, el transexual arrodillado y mi bate listo, se me aparece un
ngel. As como te lo digo. Un ngel. Un ngel brillante, con dos alas
largas, rojo, azul, inmenso. Se me aparece el ngel y me dice:
Nooooooo. As nooooooo, Fotomatn... Noooooo. Y yo, arrecho,
le respondo al ngel Por queeeeeee. Por queeee Y entonces, el
ngel, brillante, me dice, en tono reverencial y doctrinario:
Fotomatn. (Pausa) En pocas de guerra, todo hueco es trinchera.

As. Un ngel del Seor baja a la Tierra y me dice, antes de asesinar a
un transfor: En pocas de guerra, todo hueco es trinchera. Me
qued tieso. Entonces comprend lo que quera decirme. El tipo
estaba arrodillado, pareca una mujer. El ngel tiene razn, me dije.
Lo que quiere decir es que uno en la vida no debe enrollarse. Uno
debe ser feliz y dar gracias a Dios por todo lo que tiene. Y entonces...
bueno, lo dems lo dejo a tu imaginacin. La noche, buensima. Y el
da, inolvidable... Luego, ella me llama y me llama, pero yo no
contesto el telfono. Y sigo feliz. Y todo gracias a un ngel del Seor
que a tiempo me revel el decimoprimer mandamiento: En pocas
de guerra, todo hueco es trinchera.
9 Inning
Fernando lee la diapositiva que dice 9 INNING y se adelanta hacia
el pblico.
FERNANDO: Y bueno, ya llegamos al noveno inning, al final del partido. Y es ahora

cuando les voy a contar por qu me dispararon esta maana, casi
terminando el partido. Yo les podra decir que estoy muerto por una
deuda con la mafia, por sicarios equivocados o porque un fantico del
equipo contrario decidi ajusticiarme. Hasta a m me gustara estar
muerto por alguna de esas causas. Pero no es as. Estoy muerto por
orle los consejos a un puto ngel del seor.
Luces. Voces de pblico. Estadio.
Hoy, noveno inning, perdiendo por una; dos outs, con un corredor en
tercera y vengo yo al bate. Cuando voy al bate la gente me grita: malo,
mediocre, out por regla, bate quebrao, que traigan a su hermana,
ponchao. Yo entiendo. Entiendo que me griten. Me gritan los del
equipo contrario, me insultan los de mi propio equipo, los locutores de
radio ni transmiten mi turno, y mis amigos miran hacia otro lado. Ya
s. Soy malo, pero estoy ah. Y me digo: En pocas de guerra, todo
hueco es trinchera. Cuntos de ustedes son buenos y nunca han
podido ponerse un uniforme de estos? Ah? Con todo en mi contra,
con la gente yndose del estadio, con el relevo de oro enfrente, vengo
yo. Ser malo, pero tengo un bate en la mano. Lanza. Le doy con el
bate. Y entonces... entonces no s qu pas. La pelota se elev y se
elev. Yo ni saba dnde estaba, solo corra por primera, por segunda,
por tercera, doblo al home y de pronto, cuando estoy pasando por
tercera, la veo a ella. O a l. Al transfor. Y oigo que me grita:
Fotomatn! S, el estadio ruga, pero yo no s cmo coo lo o. Yo, sin

venezuela
embargo, cruzo por tercera y me embalo para la goma hasta que de

pronto, veo que se levanta, con una escopetota en la mano y me grita,
Fotomatn! Y ban! Un empujn por la espalda y me caigo a dos
metros del home. Me arrastro, intentando llegar, y cuando voy a
anotar, cuando estoy a punto de entregar mi vida por la carrera del gane
en el ltimo inning de vida en ese instante todo se pone blanco y zas!
Sonido de lluvia.
Comenz a llover. Y yo arrastrndome para llegar a la base y antes de

anotar antes de dar mi vida por el juego entonces... entonces...
Trueno.
Suspenden el juego por lluvia. Y yo all, mojado, con mi mano sobre

la almohadilla y el juego suspendido. Entonces, entonces fue que me
mor. No del tiro, sino de la arrechera.
Msica Take Me Out to the Ball Game, en tono melanclico. Fotomatn
se quita el uniforme. Va hacia el cadver.
Peloteros, maestros, empleados, artistas, profesionales, estudiantes,

todos de aqu, viviendo este inmenso pas que no se termina nunca.
(Desnudndose) Tenemos maanas donde nos provoca gritar,
tenemos batallas, las perdemos todas y las convertimos en las victorias
ms sublimes para el alma; tenemos las mentiras, las decimos y nos
las creemos; tenemos la vergenza y la perdemos frente a cualquiera;
tenemos la sangre contaminada de nicotina, tenemos la noche en
vela, la admiracin y tenemos la tristeza, el sollozo, la letra impresa,
una vida resumida en una frase oda en el Teatro San Martn.
Tenemos vida y a nuestros muertos los tenemos tambin en vida,
tenemos las derrotas ms avasallantes y salimos de ella y tenemos la
fuerza para renacer. Naufragamos y tenemos el agua en nuestros
pulmones y nos gusta, lo peor es que nos gusta y volvemos a salir a
flote para hundirnos de nuevo solos, acompaados con todos y todo
es mentira porque es verdad. Tenemos a Dios por las barbas y nos lo
comemos a besos, tenemos los ngeles y nos embriagamos con ellos,
sabemos cuntos bailan sobre un alfiler y somos nosotros los mismos
que vuelan, los mismos ngeles somos nosotros. En este inmenso pas
tenemos visiones, pensamientos, libros amarillentos, recortes de
peridicos que ya nadie quiere ver y que nadie desea otorgar.
Tenemos las balas en el cuerpo porque se cansan de engaarnos y no
pueden matarnos todava. No se preocupen. No pueden matarnos
todava. No nos vamos a morir nunca.

Msica tema. Baja la luz.
Quin vendr a la morgue a retirar el cuerpo? Yo me imagino que

todos, porque para mi familia, nada como un muerto. Y no deberia
ser as. Vamos a hacer un trato: yo te quiero a ti si t me quieres a m.
Fotomatn les guia el ojo a los espectadores. Oscuro. Regresa el Juego.
FIN

> Csar Rengifo
Luis Chesnney
Csar Rengifo (1915-1980), caraqueo, dramaturgo, pintor, profesor y

periodista, llega al teatro luego de publicar un libro de poemas, en 1937. Lo hace
motivado por la idea de que a travs de un lenguaje potico, este podra hacerse
ms trascendente, ms extensivo (Espinoza, 1975, p.81). Previamente, en 1931,
ya haba escrito algunas obras de teatro infantil. A pesar de que sus obras no eran
llevadas a la escena, sigui escribiendo hasta los aos cincuenta cuando se dieron
mejores condiciones para hacer posible esta realidad. Su primera obra conocida,
Por qu canta el pueblo (1938), est centrada en la lucha contra la dictadura
gomecista, mostrando ya lo que seria su temtica a lo largo de toda su vida, un
compromiso con la realidad venezolana a travs de varias pocas.
Su labor como pintor tambin sigui esta misma orientacin. Parte de ella est
estrechamente relacionada con su obra teatral, como lo muestra su mural sobre el
mito de Amalivaca (1956), ubicado en el centro de Caracas y cuyo tema se ha
reflejado en el conjunto de sus obras teatrales de carcter histrico (Paternina,
1993). Su estilo plstico fue calificado por l mismo de realismo mgico, definido
como una transferencia de la realidad; una realidad decantada por mi sensibilidad
y mi enfrentamiento con esa realidad, a travs de la cual se expres su visin sobre
un arte en el que coexisten una actitud esttica y otra ms comprometida
(Hernndez, 1980, p. C-1).
Su obra, bastante extensa, est compuesta por cuarenta y una piezas (y cinco
esquemas), gran parte de las cuales son desconocidas solo en 1989 apareci
publicada su obra completa. Adems, Rengifo, debe ser considerado como uno de
los pocos autores en Amrica Latina, que ha producido una reflexin profunda
sobre la situacin sociopoltica contempornea de su pas. Ha sido considerado
tambin, un autor crucial en el desarrollo del teatro venezolano moderno, no se
parece y se separa de lo que hasta entonces se escriba (Azparren, 1980, p. E-2),
con lo cual se ha ido realzando su figura en el tiempo, en el contexto nacional y
latinoamericano.
A pesar de haber obtenido numerosos premios por su teatro, y del ms alto nivel,
como el Premio Nacional de Teatro, en 1980, ninguno de los grupos teatrales

conocidos como profesionales en su poca, produjeron alguna obra de l. Todas sus
piezas fueron siempre presentadas por conjuntos estudiantiles, por grupos
aficionados, en festivales y en sitios populares. En 1980, la Compaa Municipal
de Teatro del Distrito Sucre, en Caracas, produce la primera obra dirigida por un
director profesional, Armando Gotta, quien estren su pieza Las mariposas de la
oscuridad, escrita a comienzos de la dcada del cincuenta y mantenida indita hasta
esa fecha. Era este el mismo ao, en que se le concede el Premio Nacional de
Teatro. Ni este estreno, ni la recepcin del premio pudieron ser recibidos por
Rengifo, quien fue aquejado sbitamente por una enfermedad que le ocasion su
fallecimiento. En 1985, la Compaa Nacional de Teatro re-estren su pieza Lo que
dej la tempestad (1957), dirigida por Jos Ignacio Cabrujas.
La obra dramtica de Rengifo puede ser ordenada siguiendo sus propias
orientaciones sobre el tema, (Azor, 1980; Surez Radillo, 1972; Castillo, 1980) lo
que, igualmente se ha prestado a fuertes discrepancias y a diferentes
interpretaciones. En este sentido, se puede distinguir un primer grupo de obras de
naturaleza histrica, las primeras escritas por Rengifo y por las cuales ha surgido la
confusin sobre su orientacin general. Entre estas se encuentran Curay o El
Vencedor (1945); Obsenaba (1957); Ifacuana (1960); Cuaricurin (1957) y
Chiricuramay, cuyo centro temtico ser la etapa de la Conquista. Adems, se
pueden mencionar Soga de Nieve (1954); Joaquina Snchez, su primera obra
estrenada, bajo la direccin de Francisco Pettrone en 1952, y a partir de lo cual fue
llamado el padre del teatro moderno venezolano; y 19 de Abril (1959), cuyo
tema es sobre las guerras pre-independentistas.
La Independencia propiamente tal surge en obras como Manuelote (1950),
Mara Rosario Navas (1964) y Esa espiga sembrada en Carabobo (1971). Otra
temtica histrica lo constituye el llamado Mural de la Federacin, tal vez el ms
conocido, que incluye tres obras que conforman una unidad tras la figura del hroe
Ezequiel Zamora, personaje sin embargo, ausente en ellas, Un tal Ezequiel Zamora
(1956, producida en 1983), Los hombres de los cantos amargos (1957, producida en
1967) y Lo que dej la tempestad (1957, producida en 1961 y 1985).
Esta parte de su obra se relaciona exclusivamente con la historia de su pas. Es la
seccin ms difundida en colegios y grupos juveniles. Por esta razn, y
equivocadamente, se ha tratado de generalizar diciendo que toda su potica es de
tipo histrico. El crtico Leonardo Azparren G. (1967), por ejemplo, ha sealado
con referencia a esto que el valor de la obra de Rengifo estara dado especialmente
por ser un intento de redescubrir Venezuela a travs de su propia historia (p.56).
Siguiendo esta misma lnea de pensamiento, Susana Castillo (1980), por otra
parte, encuentra en un dramaturgo venezolano del siglo pasado, Adolfo Briceo

venezuela
Picn, un antecedente al teatro histrico nacional que se continuara en Rengifo

(pp. 33 y.26, respectivamente). Esta confusin llev al autor a develar su verdadera
intencin de la forma siguiente:
Muchas veces se ha dicho que mi teatro es eminentemente histrico, y no
es as. Mi obra se apoya en lo histrico para llamar la atencin sobre
hechos actuales. En Amrica Latina, el teatro tiene que ser un arma de
combate que ayude a la revolucin. (...) Debe ser un teatro al servicio de
estas luchas, sin que deje de tener una alta calidad esttica (Espinoza,
1975, p.82).
En efecto, su obra tambin cubre otros temas igualmente relevantes, tanto en

nmero de obras como en proyeccin, como lo constituye el tema del petrleo, por
ejemplo. Este ha sido mostrado en obras como El vendaval amarillo (1954), Las
torres y el viento (1956), El raudal de los muertos (1969), En mayo florecen los
apamates (1943), Yuma (1940), Las mariposas de la oscuridad (1951), as como
tambin en obras que el autor denomin producto de las consecuencias del
petrleo, entre las que se cuentan Una medalla para las conejas (1966),
Buenaventura Chatarra (1960) y La Fiesta de los moribundos (1966).
Finalmente, queda un tercer grupo de sus obras que se relacionan con la
marginalidad y otros temas sociales variados, entre las que figuran, entre otras,
Harapos de esta noche (1945), Estrellas sobre sobre el crepsculo (1949, publicada en
1979), La Sonata del alba (1954), La esquina del miedo (1969), Manuelote y El caso
de Beltrn Santos, ambas escritas entre 1972 y 1979, y Un Fausto anda por la
avenida y Volcanes sobre el Mapocho (1979). Algunas de estas ltimas obras
formaron parte de un proyecto que el autor concibi dentro del mbito
americano y que tena como fin cubrir los problemas ms graves del continente,
lo que muestra otro de los sentidos de la obra de Rengifo, comprometida, popular
y de profundo sentido latinoamericano (Azor, 1980, p. 24).
Por su obra dramtica, Rengifo obtuvo numerosos premios, entre los que
destacan los obtenidos en los festivales nacionales (1961,1967), Premio Ollantay
otorgado por el Centro Latinoamericano de Creacin e Investigacin Teatral
(CELCIT,1979) y el Premio Nacional de Teatro, en 1980.
Se podra sealar, adems, que el tema petrolero aparece de lleno por primera vez
en la escena venezolana con su obra El vendaval amarillo (1954). Con ello, el
dramaturgo abord desde muy temprano uno de los temas ausentes en la escena
nacional y que tanta trascendencia ha tenido, aun cuando la obra fue publicada
trece aos despus y llevada a escena veintisis aos ms tarde. El vendaval amarillo
fue escrito en un pueblo de los pramos andinos de Venezuela, Burbusay, en el

Estado Trujillo, a cuyos habitantes Rengifo dedic la obra. Este poblado se
encuentra relativamente cercano al sector oriental del Lago de Maracaibo, referido
en la pieza. El tema trata de la vida en un poblado campesino denominado en la
obra Pueblo Viejo, que en la realidad corresponde a Lagunilla de Tierra, lugar que
tras llegar las compaas petroleras fue invadido por estas, destruido y luego
trasladado a otro sitio que se denomin Lagunilla de Agua, situado en las mrgenes
del mismo lago. La accin transcurre entre los aos 1938-1939.
Debe tenerse presente que esta obra inicial sobre el tema fue escrita a comienzos
de los aos cincuenta, cuando todava el tema petrolero no tena el realce que
alcanzara despus. No obstante, es una muestra contundente de la visin que
Rengifo lanza sobre la transformacin que se estaba efectuando en su pas, adems
de ser una interesante propuesta dramatrgica en aquel entonces. Desde este punto
de vista, esta pieza representa el pensamiento de toda una corriente de intelectuales
venezolanos que desde un comienzo advirtieron lo grave que sera continuar con
una poltica de expansin petrolera, sin tomar medidas en otros rdenes de la vida
nacional.
Por otra parte, la obra hace sentir su estilo realista, diferente al tradicionalmente
conocido como de un traspaso fotogrfico de la realidad. Esta es, ms bien, un
relato analtico y una visin crtica de la realidad nacional con el fin de promover
un cambio de actitud en la conciencia nacional. Aun as, el estilo predominante
que utiliza el autor es un claro realismo crtico, que se apoya en las propias
determinaciones que Rengifo ha subrayado al referirse al tema, Hay que penetrar
la realidad y extraer su esencia y retomarla estticamente. (Bravo-Elizondo, 1981,
p. 26).
El problema de fondo que seala su autor en esta serie de obras sobre el petrleo
es el de asumir una responsabilidad artstica frente al conflicto nacional que ha
resultado del cambio del sistema de produccin agrcola al petrolero. Este es el
compromiso que el autor propone.
El caso venezolano resulta de una relevancia para toda Amrica Latina, por
cuanto muestra el desarrollo generado por la explotacin de una de sus riquezas
naturales por compaas extranjeras. Empresas estadounidenses y anglo-holandesas
obtuvieron sus concesiones mediante el pago de impuestos o bien, a travs de la
compra de las propiedades privadas, modalidad esta ltima muy practicada
durante las primeras dcadas de este siglo. Venezuela surgi as como un pas
exportador de petrleo de primera magnitud en los aos veinte, sin superar su
condicin de exportador agropecuario, campo de actividad ejercido por una clase,
cuyo escaso grado de integracin social, obstaculiz incluso la formacin de un
estado nacional slido.

venezuela
Este mismo anlisis de la realidad no escap tampoco a la atencin de Rengifo,

quien pudo sealar con bastante lucidez el lugar que le corresponda a este tema en
este contexto histrico, al expresar que:
Con el borbolln del primer pozo de petrleo, brotado en Zumaque en
1914, el mito de El Dorado regreso a la Tierra de Gracia, como llamara
Coln a la que posteriormente habra de ser Venezuela. El mito de la riqueza
fcilmente encontrada, de la posibilidad inmediata, del logro sin esfuerzos,
del torrente dorado llegando por todas vertientes hasta las manos ms
audaces, hizo presa en la mente de varias generaciones. La mayora de los
ojos y de las mentes se hallaban encandilados por el brillo de la riqueza
presentida, que casi se dejaba tocar por los vidos dedos extendidos. ...Todos
los valores sociales y morales se invirtieron, y sobre un espejismo dorado, se
volc el vendaval devastador. Sobre los pueblos del interior paso l, oscuro,
aullante, dejando solo baja demografa y desolacin. ...Un pas sin memoria
requiere los testimonios: esa sera la respuesta para quienes pregunten el por
qu esta pieza (Surez Radillo, 1972, p.59).
Debido a esta preocupacin Rengifo siempre se apoy en la juventud de su pas.

El desafo y la alternativa del cambio, desde su punto de vista iba dirigido
esencialmente a la juventud, a la que consider como las verdaderas reservas
nacionales, analoga hecha respecto de las reservas de hidrocarburos, a las que
acudira para realizar este cambio, sobre las nuevas generaciones de venezolanos
se asienta mi optimismo y se retira mi pesimismo. Estamos sufriendo una
tormenta de lodo y de detritus, pero escarbando un poco estn las piedras
luminosas que permitirn seguir adelante (Hernndez, 1980, p. C-1). Esa
juventud ha sido la que ha tomado sus obras para producirlas. Han sido grupos
juveniles de barrios caraqueos y de la provincia o en liceos y colegios, los que
ponen en escena sus obras. Algunos, como el grupo T-POS, de creacin colectiva,
se declaran herederos de su teatro y de toda la lnea popular que viene de su
dramaturgia y del trabajo con el grupo Mscaras. Todas sus obras han girado, de
alguna forma, alrededor del concepto de pueblo, siendo este teatro popular uno
cuyas expresiones lo son en funcin de las condiciones sociales, econmicas y
culturales reinantes en el seno mismo de su sociedad, buscando un acercamiento
al pueblo, entendido este en trminos amplios, segn el pensamiento de Gramsci,
como sectores subordinados en aspectos socioeconmicos y culturales, que
propicia una rebelin o insurreccin popular por el derecho a ser libres que grupos
de poder han amenazado (Chesney, 1987).
En la historia del teatro venezolano, la obra de Rengifo no ha sido perfectamente
conocida sino hasta fines de la dcada del setenta. Es posible que la gran causa de

esto lo constituya su temtica, alejada de las lneas del teatro tradicional de su pas.
Por su amplia trayectoria lleg a constituirse en uno de los grandes autores
venezolanos y de Latinoamrica. Estudiosos de su teatro lo sitan a nivel de los ms
importantes dramaturgos que ha tenido el continente durante este siglo,
conjuntamente con Florencio Snchez, Eduardo Gutirrez, Antonio Acevedo
Fernndez y Jos A. Ramos (Rodrguez, 1980, p. 7), todos los cuales encaminaron
un teatro de compromiso con su realidad, explorando temticas similares,
buscando transformaciones sociales, presentando la influencia del poder poltico,
la penetracin de intereses extranjeros, la explotacin de sus recursos naturales y el
punto de vista de los pobres. En resumen, el drama poltico entra en la escena
nacional. A lo anterior, y junto a sus cualidades artsticas, Rengifo sum una amplia
calidad humana que traspasaron las fronteras de su propio pas, todo lo cual ha
hecho que se le considere padre del teatro moderno venezolano, ya es un clsico
de nuestra escena (Ibid. p.10).
Bibliografa:
Azor Hernndez, Ileana (1980), Conversando con Csar Rengifo en Conjunto n. 43, pp.
31-35.
Azparren G., Leonardo (1980), Las mariposas de la oscuridad, El Nacional (Caracas),
Diciembre, p. E-2.
Chesney Lawrence, Luis (1987), El teatro popular en Amrica Latina. Caracas: CELCIT,
Cuadernos de Investigacin N 25.
Espinoza, D. Carlos (1975),Entrevista con Csar Rengifo, en Conjunto n. 26, pp.69-82.
Hernndez, Ramn (1980), Csar Rengifo: sufrimos una tormenta de lodo y detritus, El
Nacional (Caracas), 8-Junio, p. C-1.
Paternina, R. Zoila (1993), La proyeccin del discurso plstico en la escritura escnica de
Csar Rengifo. Tesis de Magister en Literatura Latinoamericana. Univ. Pedaggica
Experimental Libertador (UPEL).
Rengifo, Csar (1989), Csar Rengifo. Obras. 6 Volmenes. Mrida (Venezuela), Univ. de
Los Andes.
Rodrguez, Orlando (1980), Las mariposas de la oscuridad. Caracas: Ed. Consucre.
Surez Radillo, Carlos M. (1972). Vigencia de la realidad venezolana en el teatro de Csar
Rengifo, Latin American Theater Review (LATR) 9/2, pp.53-59.

> el caso de beltrn santos (pieza dramtica en un acto)
Csar Rengifo
PERSONAJES
PASCUAL, obrero de plomera. 30 aos
DOMITILA, mujer de Pascual. 26 aos
NATALIO, catorce aos
GERENTE, cuarenta aos
BELTRN, cuarenta aos
EMPLEADO DE AUTOMERCADO, de edad indefinida
ACCIN: CARACAS. POCA: CONTEMPORNEA. LA ACCIN TRANSCURRE EN EL

INTERIOR DE UN RANCHO DE TABLAS Y CARTONES SITUADO EN UNA DE LAS
ZONAS MARGINALES DE LA CIUDAD. EST CASI AMANECIENDO. EN ESCENA SE
HALLAN DOMITILA Y PASCUAL. DOMITILA VISTE UN CAMISN DE DORMIR Y
CUBRE SU CABEZA CON UN PAO. PASCUAL LUCE BRAGAS DE OBRERO Y
CHAQUETA VIEJA DE DRIL. LA ESTANCIA TIENE UNA PUERTA DE ENTRADA, OTRA
QUE DA A UN PEQUEO CUARTUCHO DORMITORIO Y UNA VENTANA DE UNA
SOLA HOJA. AL FONDO SOBRE UNA MESA RSTICA HLLASE UNA COCINILLA DE
KEROSENE DE DOS HORNILLAS Y ALGUNAS OLLAS Y TILES LE COCINAR. HAY
UNA MESA PARA COMER. TRES TABURETES Y UNA LATA PARA CARGAR AGUA.
SOBRE LA MESA CUBIERTA CON UN HULE ESTN ALGUNOS PLATOS, UNA JARRA
Y CUBIERTOS. EN LAS PAREDES HAY, PEGADOS, DIVERSOS RECORTES DE
REVISTAS Y UNA REPISA SOBRE LA QUE REPOSA UN JARRN RSTICO CON
FLORES ARTIFICIALES Y UN SANTO DE YESO PINTADO.
Pascual ha llegado recientemente. Apesadumbrado. Se muestra grave,

con lentitud se despoja de la chaqueta.
DOMITILA: (Habla con cansancio y se muestra recogida y friolenta) Todos estn para
all. Tuve intencin de acompaarlos, pero como saba que ibas a
llegar casi al amanecer y no te habas llevado la llave, cmo ibas a
entrar? Y si traas hambre? (Se mueve hacia la cocinilla) Trabajaron
toda la noche?
PASCUAL: S! Haba que terminar las instalaciones (Se sienta pesadamente en uno
de los taburetes).
DOMITILA: Te calentar algo de comer...
Pascual, sin responder se toma la cara con las manos y solloza.
Pascual! Qu te ocurre? (Se acerca a l solcita) Come algo, quieres?

PASCUAL: (Se repone y limpia el rostro con la chaqueta) No tengo hambre!
DOMITILA: (Le acaricia el pelo) No he debido darte esa noticia as... llegando. Pero
es que soy tan brusca. No s.
PASCUAL: De todos modos tenas que drmela.
DOMITILA: S, pero he podido hacerlo en otra forma. Poco a poco. Con
parsimonia, como dice mi comadre Isidra.
PASCUAL: Es preferible como lo hiciste. (Se le quiebra la voz) De todas maneras
lo iba a saber.
DOMITILA: (Tierna) Ahora clmate y trata de dormir un poco.
PASCUAL: No podr dormir. Quin est en su rancho?
DOMITILA: Nadie. Todos se fueron al puesto de emergencia. Hasta el perrito se
lo llevaron.
PASCUAL: Lo sabe Beltrn?
DOMITILA: No. Cmo puede saberlo? Hace solo un momento que le avisaron a
Carmen y a los muchachos. Si hubieras visto y odo las atribuciones
y los llantos. Salieron como locos, apenas pudieron cerrar la puerta
de la calle. Algunos vecinos se fueron con ellos.
PASCUAL: Pero hay que avisarle a Beltrn (Se pone de pie).
DOMITILA: Dnde?
PASCUAL: Pues en su trabajo.
DOMITILA: No pienses eso. All no se puede telefonear ni entrar.
PASCUAL: Crees que es as?
DOMITILA: Pues claro.
PASCUAL: El caso es muy serio; deben permitir que se le informe.
DOMITILA: Eso parece que es un laberinto. Jefes y jefes y jefes y nunca se logra que
pongan a una al habla con Beltrn! Buscarlo all es tiempo perdido!
PASCUAL: Cmo lo sabes?
DOMITILA: Su pobre mujer me lo ha dicho. La vez que tuvo al ms chiquitico
casi de muerte, l estaba de guardia por varios das y ella no pudo
localizarlo por ms que hizo.
PASCUAL: An as. Creo que ahora debe hacerse algo para que lo sepa.
DOMITILA: A lo mejor no est en la Central. Quin sabe hacia qu lugar lo han
movilizado.
PASCUAL: Es verdad.

venezuela
DOMITILA: Tal vez anda patrullando. No recuerdas lo que nos ha contado. Cada
vez que ocurren disturbios los movilizan de aqu para all y nunca
paran en sitio alguno.
PASCUAL: Pero soy su vecino ms inmediato y tengo el deber de hacer algo para
que se entere.
DOMITILA: Vas a andar de la seca a la meca intilmente.
PASCUAL: (Ponindose la chaqueta) Invitar a alguien de1 barrio para que me
acompae.
DOMITILA: A esta hora? Todo el mundo debe encontrarse en su rancho
durmiendo. Adems, quin va a estar dispuesto a salir? Con los
disturbios todo esto se pone ms peligroso. Por una parte la polica
que echa tiros por cualquier cosa y a cualquier bulto; y por la otra los
malhechores que se aprovechan. Espera un poco a que sea de da.
PASCUAL: Tienes razn. Pero me da lstima Beltrn. Quiere mucho a sus hijos
y no vea sino por los ojos de Natalio.
DOMITILA: Naturalmente; era el mayor y el ms hacendoso. Adems despertaba
cario. Recuerdas? Tan bello como sonrea.
PASCUAL: Siempre me deca: Amigo Pascual. Usted es mi amigo, verdad? Y
cuando me vea de lejos gritaba: Adis, amigo mo! (Va al cuartucho).
DOMITILA: Me hubiera gustado tener un hijito as.
PASCUAL: (Regresando con una pequea alcanca en forma de gallina) Aqu tengo
los pocos centavos que me daba a guardar. Era un secreto entre l y
yo (Suena la alcanca).
DOMITILA: Tena alguito.
PASCUAL: Es lo que poda ahorrar de las tonteras que ganaba haciendo
trabajitos. Deseaba comprar una maquinita barata para tomar fotos
y darles la gran sorpresa a sus hermanitos.
DOMITILA: Quera ser fotgrafo, periodista. Aviador. Mdico.
PASCUAL: Sabes? Me provoca gritar Maldita sea! (Grita) Maldita sea! Maldita
sea!
DOMITILA: Pascual! Te ests volviendo loco?
PASCUAL: Por qu tenan que matarlo? Por qu carajo? Cmo pueden matar
nios? Quin ordena disparar contra ellos?
DOMITILA: Cuando hay bullicios y disturbios siempre los muchachos se meten y
las balas no escogen.
PASCUAL: Qu mundo de mierda estamos viviendo!

DOMITILA: Me dijeron que esta vez fueron muchachos de escuelas los que
protestaban por no s qu. Luego intervino otra gente apoyndolos.
PASCUAL: Pero fue plomo lo que les lanzaron. O las descargas cuando en el
ltimo piso de la construccin instalaba una tubera.
Oscuro. Cenital sobre Pascual y Natalio.
NATALIO: La primera fotografa se la tomar a ustedes, con el traje que se ponen

los domingos. La har de tamao as, para un porta-retratos.
DOMITILA: (Se ilumina cerca de ellos sin el pao por la cabeza. Re) Siempre quedo
muy fea cuando me retratan. Y yo no soy tan fea. Verdad, Pascual?
PASCUAL: Um!
NATALIO: (Re tambin) Es que no saben cmo enfocarla para que salga buena
moza. Yo la enfocar as. Mire.
Se coloca como si fuese a tomar una fotografa. Luego se acerca a
Domitila y la mueve para que adopte una pose a su gusto. Esta re.
Cuando sea periodista voy a retratarlo todo: Casas, edificios, gente,

animales.
DOMITILA: Tienes que empezar por estudiar en la escuela primaria. As como lo
has hecho no sirve. Vas unos das y la dejas. Vuelves y la dejas,
NATALIO: La cuestin es que debo hacer trabajitos para ayudar en casa. (A
Pascual) Cree que en la alcanca ya hay lo suficiente?
PASCUAL: No s, pero esas maquinitas, an las ms baratas cuestan (Va adentro).
NATALIO: Aqu traigo algo ms, ayer vend peridicos.
Se registra los bolsillos y extrae algunas monedas. Regresa Pascual con
la alcanca. Natalio introduce en ellas unas monedas, luego la toma y la
suena.
An est liviana.
DOMITILA: Preocpate por que puedas ir regularmente a la escuela.
NATALIO: Pap me dijo que iba a hacer un esfuerzo a ver si me inscriba la
prxima semana. La cuestin es que encuentre cupo. Es tan difcil,
dicen.
Oscuro. Cenital sobre Natalio y Beltrn. Este luce uniforme de polica.
BELTRN: Si me ascienden arreglar eso. Acaso no me gusta que estudies? No

quiero que seas como yo, que nunca logr saber nada. T tienes que
llegar a algo. Figrate: el doctor Natalio Santos. Si eso sucede ese da
me emborracho de verdad. Valdr la pena y a tu mam le
compraremos un vestido para que se pavonee por todo el barrio. (Re)

venezuela
Ja, ja:; Si eso se pudiera lograr que bueno sera. Pero, son deseos
tontos...
NATALIO: Yo quiero ser periodista. De esos que toman las fotografas. Y se las
publican y ponen abajo: Foto fulano...
BELTRN: Mejor es ser doctor! Pero si te gusta eso. Un periodista es un seor!
NATALIO: Lo importante es que sea algo, verdad?
BELTRN: Por supuesto. Y cuando me asciendan. O me pasen a otro cuerpo
donde paguen mejor, quedar algo para que estudies. Y quizs
podamos salir de este rancho.
NATALIO: T te portas bien, deben ascenderte!
Oscuro. Cenital sobre Domitila y Pascual.
DOMITILA: Lo que hay que saber ahora es si les van a entregar el cuerpecito.
PASCUAL: Tienen que hacerlo.
DOMITILA: A veces no lo entregan.
PASCUAL: Pero la comadre y Beltrn tienen el derecho a que se lo den. Es su
hijo.
DOMITILA: No has ledo en los peridicos lo que ha ocurrido otras veces?
PASCUAL: No.
DOMITILA: Ay Pascual, eso te pasa porque cuando puedes comprar un diario no
lees sino lo de los artistas y el boxeo.
PASCUAL: Cuando puedo los leo todos, pero a uno se le escapan cosas.
DOMITILA: Pues debes saber que en muchos casos as, cuando han matado a
alguien en manifestaciones o tumultos de esos que llaman polticos,
agarran el cuerpo y desde el lugar donde lo tienen escondido van y lo
entierran sin que nadie, ni la misma familia sepa y listo.
PASCUAL: Carajo, pero eso no es humano ni justo, eso es robar cadveres como
en ciertas pelculas!
DOMITILA: No s si ser esto o aquello. Pero de que lo han hecho lo han hecho.
Y los peridicos y la radio lo han dicho.
PASCUAL: (Abre la ventana y mira afuera) No s qu hora ser pero ya est
aclarando. No crees que deba acercarme hasta el rancho de ellos a ver
si han regresado? Me preocupa lo que has dicho.
DOMITILA: No estara mal, mientras tanto yo voy a preparar algo de comer. Ayer,
all no tenan nada, y los muchachos ms chiquitos deben venir
muertos de fatiga con tanto trajn y tanto lloro.
Pascual enciende un cigarrillo.

PASCUAL: De paso les avisar a algunos vecinos (Sale).
Domitila saca de una caja de cartn algunos vveres y manipula tiles de
cocina. Llega segundos despus Beltrn. Viste chaqueta de semicuero
negra, pantalones oscuros.
BELTRN: Aqu como que no hay nadie? (Llama) Domitila, Pascual.

Regresa Domitila sorprendida.
DOMITILA: Beltrn!
BELTRN: Vengo por un trago de caf. Encontr el rancho cerrado y no cargo
llave. Seguro que Carmen ha debido irse con todos los muchachos
para donde su mam que est enferma de cuidado.
DOMITILA: Pero usted.
BELTRN: (La interrumpe mientras se sienta y quita la chaqueta) Ella me haba
dicho que iba a hacer eso si la seora Clara se agravaba. Seguro que
ha recado.
DOMITILA: Entonces, usted no ha visto a nadie de por aqu?
BELTRN: No. Cuando encontr la puerta cerrada me dije. Ir donde Domitila
y Pascual, me tomar un caf all y luego me llegar hasta donde la
suegra. A lo mejor est en las ltimas.
DOMITILA: Se lo preparar ya para que vaya rpido!
BELTRN: (Sentndose) Estoy muerto de cansancio. Tengo tres noches y tres das
de puro agite. Casi ni he comido ni dormido.
DOMITILA: Descanse un poco y se toma el caf. Creo que debe irse pronto, pues
quin sabe cmo estarn las cosas en casa de su suegra.
BELTRN: Pienso en lo que me resta por caminar y aumenta mi fatiga. Este
trabajo lo muele a uno... Y a lo que se est expuesto. Bien me lo dijo
Pascual.
Oscuro. Luz al fondo sobre Pascual y Beltrn. Este guarda algunas
monedas en un pequeo monedero.
PASCUAL: (Da unas monedas a Beltrn) Te alcanza con eso, Beltrn?

BELTRN: Gracias. Por fin encontr trabajo y debo estar all a las nueve.
PASCUAL: En la embotelladora?
BELTRN: No. Haba que Manejar una mquina y no entiendo nada de eso.
Encontr algo distinto. Es poco agradable pero necesito
desesperadamente llevar de comer a la casa.
PASCUAL: As es. Cuando urge trabajar no se puede estar escogiendo.
BELTRN: Apenas me hablaron acept sin pensarlo mucho.

venezuela
PASCUAL: Es en alguna fbrica?

BELTRN: No. Se trata de un nuevo cuerpo de vigilancia que van a crear.
PASCUAL: (Emite un silbido) Ah. Privado?
BELTRN: (Niega con la cabeza) Oficial. Va a ser un cuerpo no uniformado.
Creo que para combatir motines y zaperocos. Y vigilar comercios.
(Re dbilmente) Ser medio autoridad, pues.
PASCUAL: Tendrs que manejar armas. Qu sabes t de eso?
BELTRN: (Sonre) Nada. Pero hoy mismo comienza el curso de instruccin.
Parece que es fuerte.
PASCUAL: No encuentro qu decirte; esos trabajos tienen muchos riesgos.
BELTRN: Despus que dije s, lo pens. Pero ya en la casa no podemos aguantar
ms hambre. Seis muchachos, la mujer y un sobrino no son ninguna
tontera.
PASCUAL: Lo s de sobra.
BELTRN: Ya me da vergenza seguir pidindoles plata y comida a los amigos.
PASCUAL: Qutate eso de la cabeza, no tienes la culpa.
BELTRN: Uno tiene su amor propio.
PASCUAL: Hay miles y miles de desempleados en tu mismo caso. Y si no los
ayudan sus amigos?
BELTRN: Quizs tengas razn. En fin, me marcho. Dile a Domitila que le
damos las gracias por las viandas que nos envi ayer.
Oscuro. Luz sobre Domitila y Beltrn.
DOMITILA: Y cree que ya se acabaron los disturbios?

BELTRN: An quedan algunos focos, pero se les est entrando de frente. Y la
orden que recibimos fue echar plomo sin contemplaciones.
DOMITILA: Caramba, pero entonces estuvo seria la situacin.
BELTRN: No me explico de dnde salen tantos perturbadores del orden.
DOMITILA: Pero dicen que todo comenz por los estudiantes de unas escuelas
que pedan pupitres.
BELTRN: S, pero despus se metieron los agitadores y los enemigos del
gobierno y hasta los que les gusta lo ajeno. Mire, Domitila, para que
el Gobierno pueda mandar bien la gente tiene que portarse bien. Eso
me lo han repetido desde que entr a trabajar en esto. Si todo el
mundo fuera a hacer guachafitas y bullicios a dnde iramos a parar.
Hay que guardar el orden.

DOMITILA: Tiene que ser as.
BELTRN: Si hubiera visto. Nos gritaban groseras, nos tiraban piedras, palos.
Eran los bochincheros. Pero les dimos duro. El dedo lo tengo cansado
de darle al gatillo.
DOMITILA: No me diga. Usted tambin dispar?
BELTRN: Por supuesto!
DOMITILA: (Inquieta) Pero haba muchachos, Beltrn.
BELTRN: Nos ordenaban y usted sabe. Subalterno es subalterno y debe
obedecer!
DOMITILA: No me gustara ese oficio.
BELTRN: (Re) Ja, ja. Es difcil, no hay que tener miedo ...Y poseer el don de
la obediencia!
DOMITILA: Es una exposicin constante.
BELTRN: As es. Pero hay que ver lo que defendemos. (Se anima) Mire, esta vez
me mandaron a hacer recorridas por muchas partes, pero ayer tarde
y anoche me situaron junto con otros cerca de uno de esos grandes
mercados donde todo est arregladito.
DOMITILA: Yo ni los conozco.
BELTRN: Dan gusto y provoca comprar. Eso s es orden y abundancia!
DOMITILA: Y por qu lo pusieron all?
BELTRN: Pues porque los bochincheros andaban cerca y esos mercados siempre
corren peligro. Pero no pas nada. Sin embargo yo le dije a los de mi
grupo: vamos a echar unos tiritos al aire para que sepan que hay
vigilancia y as lo hicimos. Tctica, tctica. Y el tumulto cogi para
otro lado. El gerente que estaba por all me felicit y hasta me
prometi un regalo.
Oscuro. Cenital sobre Beltrn y el Gerente. Beltrn porta un arma
larga. El Gerente luce traje elegante aunque sin corbata.
GERENTE: En cuanto me informaron que haba disturbios por aqu cerca

telefone para que reforzaran la vigilancia. Estos sitios tienen muchos
enemigos de lo ajeno. Y yo como gerente tengo la responsabilidad de
su resguardo.
BELTRN: Hizo bien en venir. El ojo del amo es el que engorda el ganado.
GERENTE: Cuntos son ustedes?
BELTRN: En mi grupo ocho, pero creo que hay tres grupos.
GERENTE: Usted es el Jefe?

venezuela
BELTRN: No. Soy un nmero nicamente. El jefe creo que anda por la puerta
que da al norte.
Se oyen gritos y voces de multitud alborotada.
GERENTE: Ya como que vuelven. (Inquieto) Dnde estn sus acompaantes?

BELTRN: No se preocupe. Cada uno est en un sitio adecuado. Y si se acercan
mucho volvemos a echar unos cuantos tiros y listo. Basta que uno de
nosotros lo haga para que los dems tambin disparen.
Los gritos y voces se oyen ms cerca.
GERENTE: No ser conveniente que me vaya?

BELTRN: Espere a que se vuelvan a retirar. Es mi consejo.
GERENTE: Pero cada vez se oyen ms cerca.
BELTRN: No se preocupe. Ya va a ver (Toma el arma y hace un disparo. A los
pocos segundos hace otro).
Comienzan a orse disparos en otros sitios.
Se da cuenta? Hay rdenes y hay un plan.

Los gritos y voces se oyen ms fuertes, pero luego se van retirando hasta
que se apagan.
Je, je, je. Ya le dieron a las piernas (Golpea el arma con jactancia).
Siempre digo que estos bichos son mgicos.
GERENTE: Me impresiona su actitud. Usted es un hombre sereno, seguro.
BELTRN: (Halagado) En este oficio eso es muy necesario. Siempre nos lo dicen.
Y uno oye. Para eso hicimos un curso.
GERENTE: Gente disciplinada como usted es la que hace falta. Y su oficio es muy
importante.
BELTRN: Claro que lo es. Esa es otra cosa que oigo repetir siempre.
Se oyen ruidos nuevamente. Beltrn acciona el arma, dispuesto.
Ja, como que tendremos que darle al dedo otra vez.

Los ruidos cesan.
GERENTE: Posee usted buena condicin de servidor pblico.

BELTRN: Esa es otra de las cosas que se deben tener! En el curso lo recalcaban!
Mstica de servicio!
GERENTE: Quiere saber algo?
Beltrn asiente con un gesto de su cabeza.

Ni ustedes mismos se dan cuenta de lo importante que son. De lo
que significa su trabajo.
BELTRN: (Sin poder contener su sonrisa de halago) Bueno. Se tiene una
responsabilidad.
GERENTE: En sus manos est la seguridad de todos.
BELTRN: Claro!
GERENTE: Defienden la propiedad pblica...
BELTRN: Naturalmente: eso es lo que defendemos. Fjese, si esa gente se
desparrama, se hace ms agresiva y entra a estos almacenes... qu?
No queda de ellos ni el polvo!
GERENTE: No pensemos en eso.
BELTRN: No. No va a ocurrir. Para que no lo hagan estamos nosotros.
(Sentencioso) Si supiera cmo se nos mete eso por las orejas. Somos
los puntales. Como decir la defensa. El apoyo.
GERENTE: Y es bueno que lo oigan y se les grave porque as es.
BELTRN: Pero hay muchos que no lo reconocen.
GERENTE: No lo crea. Habr uno que otro, pero la mayora comprende. Por
ejemplo yo s estimar en lo que vale lo que usted ahora hace. Se
sacrifica. Se expone.
BELTRN: Me gusta eso porque es correcto!
GERENTE: Hago justicia.
BELTRN: Porque usted es decente y ha estudiado y tiene lo suyo. A usted se le
ve por encima lo que es.
GERENTE: Por dnde vive?
BELTRN: Ah. Por all arriba. Por un ranchero. Eso da grima. Mejor ni le digo...
GERENTE: No se preocupe. Antes de que lo releven me da su direccin. Quiero
enviarle, aun cuando sea, un mercado. Unos cuantos vveres nunca
estn de ms. Verdad! (Palmea a Beltrn en la espalda).
BELTRN: Por supuesto (Re alegre).
GERENTE: Cuntos hijos tiene?
BELTRN: Cinco y otro en marcha...
GERENTE: (Bondadosamente) Muchos, muchos, es bueno que pare la cuenta.
(Con picarda) Tanto hijo arruina!
BELTRN: Eso es lo que se le multiplica al pobre (Re).
Oscuro. Cenital sobre Domitila y Beltrn.

venezuela
BELTRN: Hay gente que respeta lo que uno hace.

DOMITILA: S, que la hay. Ah, pero yo creo que debera seguir y perdone mi
insistencia, a lo mejor su suegra...
BELTRN: Es verdad. Pero estoy tan cansado que lo que quisiera es echarme en
una cama y dormir un poco.
DOMITILA: Debe ir.
BELTRN: Tiene usted razn (Se pone de pie).
Llega Pascual. Se sorprende al ver a Beltrn.
PASCUAL: Beltrn! Te he buscado por un milln de sitios. (Se acerca a l y lo

abraza) Te doy m sentido psame...
BELTRN: Psame? Se muri la suegra, entonces? (A Domitila) Tena usted
razn, deb irme para all.
Pascual mira a Domitila, interrogante, esta se turba.
PASCUAL: Su suegra? (A Domitila) No le han dicho?

Domitila niega con la cabeza.
(A Beltrn) Cre que usted saba.

BELTRN: Saber qu? (Est desorientado) No hablas de la suegra? Muri o no
muri?
PASCUAL: (Turbado) Bueno, Beltrn. Nadie te lo ha dicho?
BELTRN: Decirme qu?
DOMITILA: Pascual lo buscaba para eso, para ponerlo en cuenta.
BELTRN: De qu. Dganme.
PASCUAL: Lo de Natalio.
BELTRN: Natalio? Le sucedi algo?
PASCUAL: S. Fue en los disturbios.
Beltrn interroga a ambos ansioso.
DOMITILA: (Lenta como sin querer decirlo) Recibi un disparo.

BELTRN: No. Un disparo? Cmo ocurri?
PASCUAL: Manifestaba con los otros muchachos de su escuela.
BELTRN: Est herido grave...?
Domitila afirma con la cabeza.
Pero, por dnde andaban?

PASCUAL: Parece que en la plaza cercana a su escuela...

BELTRN: Pero ah estuve patrullando ayer. Por ah mismo y dispar. Dispar.
(Con angustia) Pero dganme como est Natalio. Cmo est.
DOMITILA: Mejor es que lo sepa Beltrn. Es mejor. Natalio muri.
BELTRN: No! No! (Interroga con la mirada a Pascual).
PASCUAL: (Dice que s con la cabeza) Lo tienen en el puesto de emergencia del norte.
BELTRN: Nooo! (Se deja caer sobre un taburete) Nooo! (Reacciona angustiado)
Yo dispar all. Yo dispar all (Se incorpora violento y va donde
Domitila).
DOMITILA: No piense eso.
BELTRN: Yo lo mat Domitila...! Yo lo mat! (Se lanza corriendo hacia afuera
gritando) Yo fui... Yo fui... Carajo... yo fui...
Pascual lo sigue rpido.
PASCUAL: Agurdame, Beltrn... Agurdame... (Sale).

A lo lejos se sigue oyendo la voz de Beltrn gritando.
BELTRN: (Lejos) Yo fui. Yo fui. Yo fui!

Domitila comienza a llorar en silencio. Pasa un automvil, se oye su
motor, alguien desciende de l; reacciona y pone atencin, en la
entrada aparece un mandadero, viste uniforme y bata del mercado
Abastos para Todos, porta una gran caja de vveres.
MANDADERO: (Tratando de leer un papel que ha colocado sobre la caja de cartn) Vive
aqu Beltrn Santos?
DOMITILA: No, l vive en un rancho ms arriba. Pero hasta all no sube vehculo.
MANDADERO: l dio esta direccin. Se le puede dejar aqu la caja?
BELTRN: S.
El mandadero deposita sobre uno de los taburetes la gran caja.
Qu es eso?
MANDADERO: Son vveres. Un mercado para quince das. Se los manda el gerente
del Mercado Abastos para Todos. Y tambin esto. (Extrae un sobre
y se lo tiende a Domitila) Es plata. Cincuenta bolvares. Ah. Y me
firma aqu (Despliega una factura).
BELTRN: (Quien se ha incorporado) Lo siento, seor, no s firmar.
MANDADERO: Ah. Bueno. No importa. Ponemos un garabato y basta. As firman
muchos. (l mismo pone el garabato. Luego toma un transistor, lo
sintoniza, se oye msica comercial estridente. Tararea lo que oye y se despide.
Mientras toca con placer la caja) Es un regalo chvere. Good Bay.

venezuela
La msica del transistor se sigue oyendo, luego el portazo del vehculo
que se pone en marcha y parte. El escenario se va oscureciendo.
Domitila abre la caja. Luego mira el sobre. Se incorpora hiertica y queda
silenciosa frente a los vveres. Sobre la caja y ella cae un cenital. Oscuro.
TELN
1976

> Rodolfo Santana
Luis Chesnney
Rodolfo Santana (1944) empez a escribir a los 17 aos novelas, cuentos y a crear
grupos teatrales en reas marginales y violentas de Caracas donde l viva. As fue
que comenz sus actividades como dramaturgo, escribiendo obras para la gente de
barrios, todas relacionadas con eventos polticos y violentos. Desgraciadamente
todas estas obras se han perdido. En ese entonces Santana buscaba crear un
escndalo y agitar a la gente con el teatro.
En 1968 gan su primer Premio en un concurso de dramaturgia en la
Universidad de Zulia, con su obra La de Alfredo Gris. Esta obra le da experiencia
en la escritura teatral, le permite descubrir el secreto de los dramas, aprender cmo
efectuar la construccin de personajes y el desarrollo de la intriga. En este concurso
tambin recibi una mencin de honor por su pieza Los Hijos de Iris. En 1969,
gan el segundo premio de este mismo concurso con su obra El ordenanza. En
1970, se incorpora al movimiento del teatro universitario, dirigiendo al Grupo
Universitario de Maracay, una rama de la Universidad Central de Venezuela, la ms
grande del pas. En 1971 gan una beca a travs del Instituto de Bellas Artes para
estudiar teatro en Espaa, el Reino Unido, Francia, Colombia, Per, y Mxico. Al
regresar a Venezuela, en 1973, comenz a dirigir el Grupo del Teatro de la
Universidad de Zulia.
Entre 1975 y 1991 emprendi actividades como guionista de cine, escribiendo
El reincidente (1975), El crimen del penalista (1976) y Compaero del viaje (1979),
mientras terminaba la que se considera una de sus su obras dramticas ms
importantes, La empresa perdona un momento de locura (1976), junto a Los
criminales (1981) y Fin de round (1991). Esta sera la poca en que forma el grupo
Cobre (1976), con el que obtendr sus grandes xitos y realizar la mayora de su
trabajo dramtico.
En 1982 fue elegido Presidente de la Asociacin venezolana de profesionales del
teatro (Aveprote), y con esta representacin presidi el Primer encuentro nacional
de teatro regional venezolano y el V Festival Internacional de Teatro de Caracas. En
este ltimo estren su obra Fin de round. En 1987 realiz con el Grupo Cobre una
gira por Europa, se present en el Festival Iberoamericano de Teatro en Cdiz,

Espaa, luego de lo cual recorri toda Espaa y otros pases. La gira culmin en
Londres, en dnde present La empresa perdona un momento de locura en el hall de
la casa de Bolvar, propiedad del gobierno de Venezuela. En 1988 fue designado
jurado para el premio de teatro de Casa de las Amricas, en Cuba, y en 1989 del
Festival de cine latino Festivo organizado por Joseph Papp. En 1992 se present en
el Festival Mundial de dramaturgia en Chanti, Italia, con su obra Fin de round.
Desde esta poca Santana pertenece al Consejo Nacional del teatro, rgano de
direccin del gobierno. En 1993, su obra Encuentro en el parque peligroso se estren
en Madrid, en la Casa de Amrica. A finales de ese ao le fue concedida una beca
de la Simn Guggenheim Memorial Fundacin para escribir teatro, ocasin en la
que escribi cuatro nuevas obras que seran publicadas en una antologa bilinge.
Una de estas obras, Nunca entregues tu corazn a una mueca sueca obtuvo el
premio Santiago Magarios en 1994, el ms importante premio anual de
Venezuela. En 1997, su obra El da que atracaron a Petra Monzn fue estrenada en
el teatro San Martn, en Caracas, producida por el Grupo Cobre. En 2003 obtuvo
el Premio Casa de las Amricas (Cuba).
Santana ha escrito hasta ahora ms de sesenta obras, la mayor parte de ellas
conocidas en el extranjero. Muchas de sus obras se han producido o publicado, y
algunas han sido llevadas al cine. Tal cantidad de obras ha sido calificada por la
crtica de muchas maneras diferentes. En general, sus comienzos en los aos sesenta
produjo obras tipo ciencia ficcin, siendo uno de los pocos dramaturgos
latinoamericano que se ha acercado a estos temas; entre ellas estn Los hijos e Iris
(1964), Dnde est XL-24890? (1964). Luego, continu con obras del absurdo,
como La muerte de Alfredio Gris (1964), que presenta una mirada crtica a la
deshumanizacin de la vida, probablemente referida al sistema capitalista, en
donde un hombre muere sin saber por qu, pero que termina por aceptar la
sentencia con honor. Otras obras de este estilo fueron Algunos en el islote (1965) y
Elogio de la tortura (1970). Su tercera fase comenz durante los aos setenta,
cuando se dedica a escribir obras de tipo sociopolticas, en donde mezcl violencia
y crueldad, estas obras incluyen ataques al pblico y el mostrar en forma cruda la
violencia sexual. Esta fase durar hasta 1984 y comprende obras como Los
criminales (1969), El sitio (1970), Barbarroja (1970), as como tambin La empresa
perdona un momento de locura (1976), siendo esta ltima la que le otorgar, por
primera vez, un alto reconocimiento en Amrica Latina.
La ltima fase de su teatro empez a mediados de los aos ochenta, y se
caracteriza por su estudio del teatro clsico, efectuando una profunda investigacin
en varios temas, y tomando una cierta distancia de sus obras sociales de los aos
setenta. Entre estas se pueden mencionar Bao de damas (1985), Mirando al
tendido (1987), y Nunca entregues tu corazn a una mueca sueca (1994).

venezuela
Desde el fin de los aos sesenta, el nombre de Rodolfo Santana se ha mantenido

con frecuencia en los teatros venezolanos. l es uno de los autores que, an
surgiendo durante los aos sesenta, tuvo su reconocimiento en los setenta. Estos
nuevos dramaturgos han sido muy importantes en el desarrollo del teatro
venezolano porque ellos impusieron y consolidaron las nuevas tendencias del
drama universal en el pas. Esta generacin incluy a Ricardo Acosta, Luis Britto,
Jos Antonio Rial, Mariela Romero y el propio Santana. Todos ellos han estado
involucrados en los problemas del pas, todos son fuertes crticos del statu quo y
exigen cambios urgentes en el contexto social de Venezuela.
La carrera de Santana como dramaturgo empez por consiguiente en un perodo
de transformaciones radicales de su pas; los aos sesenta y setenta, cuando la
democracia empieza en Venezuela, despus de un perodo de larga dictadura. A
pesar del fuerte dinamismo del perodo, Santana ayud a consolidar el teatro
moderno nacional, incluyendo las influencias europeas ya mencionadas y la
experimentacin con diferentes estilos, caracterstica presente en sus obras.
Esto explica su inters por tratar tan diversos temas y adoptar tan diferentes
estilos en sus diversas etapas. No obstante, su discurso dramtico siempre ha sido
un poco radical, ideolgico y esttico, intentando rehacer sus propuestas, lo que lo
ha llevado con el tiempo a alejarse del estilo realista que domin su potica por
muchos aos. En este sentido, Santana puede ser considerado un renovador, un
experimentador, cuya intencin ser siempre social y crtica. Tom de Csar
Rengifo algo de su realismo social de los aos cincuenta, pero con un lenguaje
renovado, tambin busc en las propuestas modernas, equiparando las influencias
del absurdo y la crueldad artaudiana con imgenes poticas locales.
Por esta razn, la experimentacin de Santana debe entenderse como una
subversin, una oposicin real a los acercamientos de orden social y poltico que el
pas adquiri en el pasado, asumiendo los modelos anteriores del teatro
convencional pero abrindolos a un lenguaje libre e imaginativo que utiliza los
medios de la vanguardia europea contempornea. A travs del teatro y aunque su
trabajo no se realiz durnate las dictaduras de los sesenta, Santana ha mostrado el
caos de la poca y ha sealado un camino para los cambios que empezaban.
Esta es la misma posicin que han tenido otros dramaturgos latinoamericanos,
que han sido crticos del estado de cosas, como el cubano Abelardo Estorino, el
brasilero Augusto Boal, el argentino Juan Carlos Genet y el uruguayo Antono
Larreta. Ellos reflejan una realidad perturbadora, en la ficcin de su particular
contexto violento nacional.

Obras:
La ordenacin (1963).
Dnde est XL-24890? (1964).
Los hijos de Iris (1964).
La muerte de Alfredo Gris (1ra. versin 1964, 2da. versin 1968).
Algunos en el islote (1965).
Los tiempos modernos (1966).
Paz y avisos (1966).
El sitio (1967).
Tarntula (1967).
Nuestro Padre Drcula (1968).
Las frmulas (1968).
Las camas (1969).
Los criminales (1969).
El Ordenanza (1969).
Elogio de la tortura (1970).
Barbarroja o Nuevos viajes a las regiones equinocciales (1970).
El sospechoso suicidio del Sr. Ostrovich (1970).
La horda (1970).
Moloch (1970).
El gran circo del Sur (1970).
Babel (1971).
La farra (1973).
Tiranicus (1974).
El animador (1975).
La empresa perdona un momento de locura (1976).
Historias de cerro arriba (1977).
La horda (1977).
Gracias Jos Gregorio Hernndez y Virgen del Coromoto por los favores recibidos (1977).
Los ancianos (1978).
El ejecutivo (1978).
Fin de round (1980).
Sea usted un hroe (1980).
La historia de Juana Calabazas (1984).
Crnicas de la Carcel Modelo (1984).
Bao de damas (1985).
Borderline (1985).

venezuela
Primer da de resurreccin (1985).
Mirando al tendido (1987).
Encuentro en el parque peligroso (1987).
Nunca entregues tu corazn a una muequita sueca (1993).
Santa Isabel del video (1992).
Rumba caliente sobre el muro de Berln (1992).
Las escobas estn inquietas (1992).
Me gusta que cantes boleros sobre mi cadver (1992).
Asalto al Palacio de invierno o Tiempo del fuego (1999).
Rock para una abuela virgen (1996).
Influencia turstica en la inclinacin de la Torre de Pisa (1996).
Poema dramtico para hacer dormir al espectador (1996).
Bao de hombres (1996).
El da que atracaron a Petra Monzn (1997).
Guiones de cine:
El reincidente (1975).
El crimen del penalista (1976).
La empresa perdona un momento de locura (1976).
Compaero de viaje (1979).
Los ancianos (1986).
Fin de round (1991).
Bibliografa:
Gmez, Jos Luis (2000), La crcel como espacialidad dramtica, Caracas, Universidad
Central de Venezuela.
Monge, Pedro (1995), Rodolfo Santana: Not Just Passing Through, an interview,
Ollantay, Volumen.3, Number 2.
Moreno Uribe, Edgard A. (1995), Rodolfo como es Santana, Caracas, Kairos.
Perales, Rosalina (1987), Teatro Hispanoamericano Contemporneo (1967-1987). Volumen
I, Mxico: Gaceta, Coleccin escenologa.
Santana, Rodolfo (1968), Algunos en el islote, Revista de Teatro (Caracas), No. 3, pp.16-24.
(1969), 8 piezas de teatro, Caracas, Senda.
(1969), Nuestro Padre Drcula, Las camas y El sitio, Caracas, Monte vila.
(1971), Barbarroja, Caracas, Monte vila.

(1973), Tarntula, Mxico, Finisterre, (y Caracas, Monte Avila, 1975).
(1978), Piezas perversas (La horda, La empresa perdona un momento de locura, El
animador), Caracas, Fundarte.
(1986), Teatro, Caracas, Imprenta Nacional.
(1992), Mirando al tendido y otras obras, Caracas, Banco Central de Venezuela.
Suarez Radillo, Carlos M. (1986), Los social en el teatro hispanoamericano Contemporneo,
Caracas, Equinoccio.

> la empresa perdona un momento de locura
Rodolfo Santana
A los Orlando Nuez: Julio Calcagno,

Freddy Pereira, Ricardo Chvez, Hector Da Rosa.
A los directores: Marcelino Duffau,
Jorge Chiarella, Danilo Taveras,
Norman Douglas y Vicente Castro.
UN CONSULTORIO DE PSICLOGO. PULCRSIMO. UN ESCRITORIO EJECUTIVO, UN

SILLN EJECUTIVO. SENTADA EN EL SILLN LA PSICLOGA INDUSTRIAL, JOVEN Y
BONITA. UNA SILLA DE VISITANTE, GIRATORIA. SENTADO EN ELLA, ORLANDO.
OBRERO. ADENTRO, UN MUECO DE GOMA CORRECTAMENTE ATAVIADO, QUE LA
PSICLOGA HAR APARECER EN EL MOMENTO QUE IMPLEMENTE LA TERAPIA.
ORLANDO SENTADO EN LA SILLA, MUY DERECHO. VISTE UN MODESTO TRAJE GRIS,
ZAPATONES GRANDES. SU ACTITUD ES NERVIOSA, DE NOTORIA PREOCUPACIN.
PAUSA. LA PSICLOGA ESCRIBE Y ESTUDIA VARIOS PAPELES. ORLANDO OBSERVA
INQUIETO A LA PSICLOGA ESPERANDO SU ATENCIN.
PSICLOGA: (De pronto, sin mirar a Orlando, sigue escribiendo). Por qu lo hizo?
ORLANDO: Ah?... Bueno se refiere... Se refiere a la cosa? Pues... Vaya, usted
no camina por las ramas. Va directo al...
PSICLOGA: Por qu lo hizo?
Pausa larga. Orlando se muestra indeciso. La Psicloga guarda plumas

y lpices. Acomoda papeles. Ve a Orlando.
ORLANDO: Mire, seorita, yo siempre he sido pacfico. Sabe? Nunca he atacado

nadie.
PSICLOGA: Ha tenido peleas o discusiones con sus compaeros?
ORLANDO: No.
PSICLOGA: Nunca ha peleado?
ORLANDO: Nunca (Pausa).
La Psicloga lo observa con desconfianza sonriente. Orlando lo percibe.
Ah, bueno, en cierta ocasin, pero eso fue hace ya muchos aos.
(Pausa) Me pas de traguitos en una fiesta. Sabe? (Pausa corta) Era
joven y cortej a una muchacha... digamos, un poco a la caona.
PSICLOGA: Bruscamente?
ORLANDO: Eso. Le falt el respeto.

PSICLOGA: Cmo?
ORLANDO: No recuerdo. Tena muchos tragos en la cabeza. Puede ser que me le
haya recostado demasiado. Estaba el padre y me dio unos golpes.
(Pausa) Yo no tena miedo. Lo recuerdo. Intent disculparme pero no
me escucharon. El hombre era viejo y no pegaba muy duro. Pude
haberlo tumbado de un solo manotazo y no lo hice.
PSICLOGA: Por qu?
ORLANDO: Haba faltado y me qued con mis golpes. Desde ese da controlo la
bebida para no irrespetar a nadie. (Pausa) No he tenido ms peleas.
(Pausa) No me gusta pelear. (Pausa) Pienso las cosas.
PSICLOGA: Dnde vive?
ORLANDO: Es un rancho como cualquiera. Usted sabe.
PSICLOGA: No. No s.
ORLANDO: Cierto. Usted no vive en un rancho. Quiere visitarnos? Claro, tendr
que subir muchas escalinatas.
PSICLOGA: Me gustara que describiera el lugar.
ORLANDO: Describiera?
PSICLOGA: S. Que lo explicara. Me lo dibujara con sus palabras.
ORLANDO: (Levemente incmodo) Pues... un rancho seorita. (Agresivo) Es que
usted no sabe lo que es un rancho?
PSICLOGA: Est nervioso?
ORLANDO: Nervioso?
PSICLOGA: S. Usted est nervioso. (Se levanta y camina hacia el centro) Venga por
aqu.
ORLANDO: A dnde?
PSICLOGA: (Arquea su cuerpo y coloca sus manos en las caderas, de frente al pblico)
Venga. Colquese as.
ORLANDO: (Sorprendido ante la iniciativa de la psicloga. Rie) Y eso?
PSICLOGA: (Abandona su posicin y va hacia Orlando obligndolo prcticamente a
adoptar la postura indicada) A ver, las manos en la cintura. Doble las
rodillas. El cuerpo hacia atrs.
ORLANDO: (Extraadsimo) Y esto para qu es, seorita?
PSICLOGA: Es un ejercicio de bioenergtica.
ORLANDO: Bio qu?
PSICLOGA: Bioenergtica. Le ayuda a eliminar la tensin.

venezuela
ORLANDO: S. Pero me estn empezando a doler los riones.

PSICLOGA: Doble ms las rodillas. El cuerpo ms arqueado. Bien. (Se dirige a
escritorio) Ahora cunteme como es su casa.
ORLANDO: As lo que parezco es un maromero.
PSICLOGA: Nada de eso. Est perfecto. Vamos... su casa.
ORLANDO: Seorita... Pero si casi no puedo ni hablar!
PSICLOGA: Abandone la resistencia, seor Nez. Encuntrese con lo ms
profundo de usted mismo y cunteme.
ORLANDO: Usted s que tiene cosas, de verdad.
PSICLOGA: Lo escucho, seor Nez.
ORLANDO: (Con dificultad) Bueno... yo vivo en un rancho, como le dije. Tiene
ya dos habitaciones. De ladrillo. Las hice yo mismo, poco a poco.
Compraba algo de arena, el cemento, algunos ladrillos y las iba
levantando. Era un poco fastidioso, porque mientras se construa no
podamos utilizar aquel espacio y nos arrinconbamos mucho. Pero
por otro lado era bonito. Primero una pared, luego otra, otra y otra.
(Sintindose mal abandona la postura y protesta) Ah no! Que va,
seorita, a m me duele mucho la espalda.
PSICLOGA: Est bien, est bien. Contine como usted quiera...
ORLANDO: (Con aire algo triunfante) Un cuarto con ventana y todo. El otro
cuarto con su ventana tambin. Dos habitaciones. Pienso ponerles
techo de concreto, pero ms adelante. Ahora con el zinc en suficiente.
Una cocina y un saloncito pequeo con paredes de madera y lata. No
entra el viento ni el fro.
PSICLOGA: Cuntas personas componen su familia?
ORLANDO: Nueve. Algunas veces diez, cuando llega Humberto. Este es un
hermano que yo tengo en el interior y...
PSICLOGA: Qu parentescos?
ORLANDO: Parentescos?
Psicloga hace gesto afirmativo.
Aj, parentescos... Bueno, yo soy el padre. Mara Antonia de Nez

es mi mujer, mi esposa. Y los siete muchachos. (Corrige) No, no, seis
muchachos. Con Antonio, el primero, habran sido siete. Julio es el
segundo. Marinita la tercera. (Se sienta) Felipe el cuarto. No, qu
digo, Orlando, como yo, es el cuarto y Felipe el quinto. Gracielita la
sexta y Sonia, la ms chiquitica, la sptima.

PSICLOGA: Esa debe ser la ms linda. No?
ORLANDO: S. La consentida, la bordonita.
PSICLOGA: Dgame... Se la lleva bien con su mujer?
Pausa. Orlando se muestra desconfiado.
ORLANDO: Y eso qu tiene que ver?

PSICLOGA: Me gustara saberlo.
ORLANDO: Apenas la conozco... A usted, digo, con todo respeto.
PSICLOGA: Y eso qu tiene que ver?
ORLANDO: Tengo que contarle mis cosas?... Mis cosas ntimas? Ese no es el
problema. No cree?
PSICLOGA: Escuche, seor Nez. Yo no soy una chismosa ni nada que se le
parezca. No me interesa su vida privada. Solo quiero determinar las
causas que lo indujeron a hacer lo que hizo.
ORLANDO: Me volv loco. Fue eso, no? Es lo que yo creo.
PSICLOGA: A la compaa le interesa saber por qu se volvi loco, como dice
usted. Uno no se vuelve loco as como as.
ORLANDO: (Intenta argumentar) No, pero...
PSICLOGA: Todo influye: el hogar, la edad, la salud, las relaciones... Por eso, seor
Nez, le pido que responda a mis preguntas...
Pausa. Orlando se levanta. Camina por la estancia tratando de hilar su
respuesta.
ORLANDO: Es mi mujer... Llevamos veintids aos de casados, yo y la Mara

Antonia y nunca nos hemos disgustado seriamente...
PSICLOGA: Usted no me ayuda...
ORLANDO: Bueno, en una o dos ocasiones se ha enterado de mis parrandas con
otras mujeres, pero nunca me ha reclamado. Ha guardado su puesto
de seora.
PSICLOGA: Pretende hacerme creer que en veintids aos de matrimonio nunca
ha tenido un disgusto grave con su esposa?
ORLANDO: Es as. Mi familia es buena. Le doy gracias a Dios.
PSICLOGA: Mire, seor Nez, piense. Recuerde, alguna vez debe haber ocurrido
algo serio. Refresque la memoria.
Pausa. Orlando se queda de pronto como abstrado. Reacciona ante la
insistencia suave de la psicloga.
PSICLOGA: Entonces, seor Nez?

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ORLANDO: Bueno, ahora que usted lo dice. Tuvimos una agarrada grande. Pero
eso fue hace ya muchos aos.
PSICLOGA: Cul fue la causa?
ORLANDO: (Ve a la Psicloga. Al piso. A la Psicloga) Se negaba a acostarse
conmigo. Qu le parece?
PSICLOGA: Por qu razn?
ORLANDO: Siempre estaba enferma de algo. Que si le dola el hgado, las muelas,
el pecho. Yo le preguntaba qu era lo que tena que hacer conmigo y
mi calentura. Usted me perdonar seorita, pero se me... no?...
Bueno, se me paraba en todos lados. En el autobs, en la fbrica. Y
ella nada que quera acostarse conmigo. Me senta como un perro.
Llegu a suponer que tena otro hombre. Llegaba a la casa abriendo
la puerta de repente y buscando debajo de la cama. Estudiando su
rostro a ver si le distingua algn asomo de traicin para matarla.
PSICLOGA: Matarla?
ORLANDO: Pues claro. Para matarla! Y si me hubiera volteado lo habra hecho.
Yo no soy de esos cabrones de hoy en da que consideran civilizado
tener cuernos. Fui criado en el monte. Sabe? (Se ajusta los pantalones
en gesto de bravura) Bueno, cuando le dije lo del otro hombre me
respondi sencillamente: (Imitando la voz de su esposa) Mira,
Orlando, yo no me quiero acostar contigo para no tener ms hijos,
oiste?. (Ahora como Orlando. Enserindose) Usted se imagina esa
vaina, seorita? As que yo deba cortarme las bolas. (Como si
reclamara a Mara Antonia) Mira, chica! T lo que quieres es tener
un buey en la casa? No joda!... (A la Psicloga) Me quiso obligar a
usar esas... gomas.
PSICLOGA: Preservativos?
ORLANDO: Aj, eso. Que es igualitico como orinarse en los pantalones o comer
sin sal. Tuvimos el gran lo esa vez. Intent violarla pero cerr tanto
las piernas que ni un cerrajero. (Rie) Qu fuerte!
PSICLOGA: Cmo se solucion el problema?
Pausa.
ORLANDO: Mire, usted es una seorita. No le sonroja escuchar estas cosas? La

veo tan fina, tan delicadita...
PSICLOGA: No se preocupe. Cunteme.
ORLANDO: Con pelos y seales? (Re) Pelos! (Se enseria) Perdn. (Pausa) Enga
a la Mara Antonia. Me puse la goma. Ella las haba comprado. La

muy desvergonzada, gastando la platica en esas vainas. Bueno, me la
puse. Mire, eso es como una especie de... de globito, sabe? alargado...
Y hasta creo que no era de mi medida porque me apretaba. Ola a
caucho. Vienen en unos paqueticos aceitosos.
PSICLOGA: Los conozco.
ORLANDO: (Ve a la Psicloga con malicia) Usted? (Para s) Est bien... bueno,
djeme seguirle contando cmo fue la cosa: me quit la tal gomita
antes de metrselo a la Mara Antonia sin que ella se diera cuenta.
(Re). Eso fue un...
PSICLOGA: S?
Pausa corta.
ORLANDO: Me da pena con usted, seorita... Me da pena decirle que fue un

polvo increble.
PSICLOGA: No le d pena.
ORLANDO: Fjese, se me puso un poco roja. Perdneme.
PSICLOGA: (Sonriendo. Tratando de ser complaciente) No se preocupe. Yo lo
escucho con mucha atencin y no me avergenza. Es mi profesin.
ORLANDO: (Inquisitivo) Cul, seorita?
PSICLOGA: Escuchar...
ORLANDO: ...Ahhh escuchar...
PSICLOGA: La psicologa es una ciencia de escuchar. Escuchar a personas como
usted y ayudarlos a solucionar sus problemas.
ORLANDO: Yo no tengo ningn problema. Claro, ahora s, con lo que pas. Y los
estudios de los muchachos, la enfermedad de Sonia y antes, las
loqueras de Antonio. Ningn otro.
Se sienta.
PSICLOGA: Se enter su esposa del engao que le hizo?

ORLANDO: S. Cuando se sinti mojada. La muy tonta se puso a llorar. Sali
corriendo a lavarse como si se hubiera acostado con un leproso. La
mand al carajo, me fui de la casa y regres a los tres das.
(Ufanndose) Ms nunca pidi que me pusiera los benditos globitos
esos.
PSICLOGA: Dgame una cosa, seor Nez: Cmo se lleva con sus hijos?
ORLANDO: Bien. Son obedientes. Julio tambin trabaja aqu en la fbrica,
conmigo. No le harn nada a l, verdad?
PSICLOGA: No creo.

venezuela
ORLANDO: Fui yo el de la cosa. El pobre muchacho estaba ms sorprendido que

los dems cuando me vio as, todo loco, echando espuma por la boca.
PSICLOGA: De dnde es usted?
ORLANDO: (Enderezndose) De Pejugal.
PSICLOGA: Eso es en el interior, no?
ORLANDO: Bien al interior del pas. En el fondo, dira yo. Una vez escuch una
leyenda sobre un pueblo perdido en el que nadie entraba ni sala. El
que escribi eso era de Pejugal, seguro. (Rememorando. Con cierta
ensoacin) Mucho monte... Monte, vacas, montaas. A veces pienso
que los vientos se dan vuelta all para regresar al mundo... Pejugal, mi
pueblo...
PSICLOGA: Cmo lleg a la ciudad?
ORLANDO: (Recobrndose) Me trajo la recluta. Un da lleg el ejrcito y a planazos
se llev a todos los muchachos varones. As, sin preguntar nada. A los
coazos a defender a la patria. Nadie se explicaba cmo llegaron. Nos
recogieron como ganado y nos metieron al cuartel. Nos ensearon a
marchar, disparar fusiles, limpiarle las botas a los tenientes y capitanes
y... bueno, a medio leer tambin. Cuando termin el servicio intent
regresar a Pejugal, pero no encontr la ruta. Me arrejunt con una
mujer aqu mismo, antes de la Mara Antonia. Ella tena ya cuatro
hijos y se llamaba... se llamaba Patricia. Me las vi negras. No
consegua trabajo ni de gratis. (Pausa) Si usted supiera las cosas que
tuve que hacer en aquel entonces.
PSICLOGA: Cunteme.
ORLANDO: Estaba con la Patricia. Sabe? Y por ms que sea tena que responderle
por sus muchachos y por los que tuvo conmigo: Esas cosas que
siempre pasan. Se nos murieron dos muchachitos. De hambre! Hice
de todo en aquella poca: buhonero, vendedor de peridicos, loteras,
quincallero, heladero, limpiacarros... bueno pues. (Pausa. Como
buscando acercamiento a la Psicloga) Seorita...
PSICLOGA: Aj?
ORLANDO: Usted sera capaz de guardarme un secreto?
PSICLOGA: Cul?
ORLANDO: ...Uno que tengo y quiero decirle.
PSICLOGA: Se lo guardo.
ORLANDO: Lo jura?
PSICLOGA: (Levanta la mano) Lo juro.

ORLANDO: Aj... Quiere saberlo todo, no? (Pausa) Yo fui ladrn.
PSICLOGA: Cmo?
Orlando se levanta.
ORLANDO: S. As como usted lo oye. Ladrn. Una vez rob. Solo una. Siempre
ser mi vergenza. Pero, qu puede hacer uno? La gente no da
limosna. Cuando les peda, me miraban como a un borracho. Y la
Patricia y los carajitos en el rancho. Y yo detrs de la gente, pidiendo,
como un perro. Ni de compasin me daban. Uno que otro alguna
vez. Un da me arrech y atraqu a uno. Cosas que pasan.
PSICLOGA: (Interesada) Cmo fue? Qu hizo en aquella ocasin?
ORLANDO: Ah, no seorita, eso... eso es remover mi vergenza, sabe?
PSICLOGA: Vamos, le ser muy til. (Se levanta acercndose a Orlando) Apuesto a
que nunca se lo ha contado a nadie.
ORLANDO: Eso es verdad. Y ahora estoy arrepentido de habrselo dicho a usted.
PSICLOGA: No. No se sienta mal. Yo estoy aqu para ayudarlo. Jams podra
perjudicarlo. Vamos, cunteme. Hgalo como una confesin. Como
un desahogo.
Pausa. Orlando se ha desplazado por detrs del escritorio con cierta
desconfianza.
Me lo contar, seor Nez?

Ante la insistencia de la Psicloga Orlando accede. Re.
Por qu se re?
ORLANDO: Es que me estoy acordando que fue un poco cmica la vaina.
PSICLOGA: Ah s? Entonces con mayor razn me lo tiene que contar.
ORLANDO: Bueno, seorita, est bien. Yo le voy a contar cmo fue el asunto...
Recuerdo que ese da estaba con una furia y un hambre de estrellitas
y mareos, que para qu le cuento. Fui a la cocina y me busqu un
cuchillo de esos... de esos cuchillos mataco... (Resistindose) Ay, no
seorita, a m me da pena contarle esas cosas!
PSICLOGA: Por qu le da pena?
ORLANDO: Porque s!
PSICLOGA: No tiene por qu darle pena. Iba muy bien. Escuche. Hagamos una
cosa para que se sienta mejor. Vamos a trabajar un psicodrama.
ORLANDO: Sicoqu?
PSICLOGA: Psicodrama.

venezuela
ORLANDO: Seorita, usted tiene cada da una labia ms rara. Demasiado sabida
para m.
PSICLOGA: No, no. Eso no tiene ningn misterio. Es como recrear la situacin.
Consiste en que usted me va a decir todos los detalles de cundo y
cmo sucedi el robo... Es decir: cmo era la calle, cmo era el
hombre. Bueno, todo. Y yo voy a participar.
ORLANDO: Cmo es la cosa? Que usted va a participar en qu, seorita?
PSICLOGA: Yo voy a ser la persona a quien usted atrac. Qu le parece?
ORLANDO: Pues... seorita, con el perdn de usted. A m me parece que a esto le
est empezando a faltar ms bien como seriedad.
PSICLOGA: S. Es como un juego. Pero en serio. O no lo cree as?
ORLANDO: Yo no s nada de eso.
PSICLOGA: Yo s s. Entonces, vamos a comenzar. (Se traslada a foro derecho) Yo
me coloco aqu como si fuera el hombre y usted contina recordando
y haciendo lo que pas aquella vez. No tengo la menor idea de que
en un minuto usted me atracar. Me deca que haba agarrado un
cuchillo... cmo?
La Psicloga anima a Orlando.
ORLANDO: (Sorprendido. Incrdulo. Reclama) Pero, seorita! Cmo me va a

poner en esas moneras ah, ah?
PSICLOGA: Ningunas moneras, seor Nez. Vamos, dgame. Cmo era el
cuchillo?
ORLANDO: Pero, entienda; si de pronto viene el seor Gonzlez y nos encuentra
en estos jueguitos?...
PSICLOGA: No va a venir ningn seor Gonzlez.
ORLANDO: Esto es una loquera!
PSICLOGA: Ninguna loquera!
ORLANDO: Francamente. Es que usted me pone a m en un compromiso.
PSICLOGA: Ningn compromiso.
ORLANDO: La verdad, seorita. Yo no s por qu camino me quiere conducir
usted.
PSICLOGA: Por el de su bien. No se da cuenta?
ORLANDO: Adems, usted no se parece al hombre que yo atraqu.
PSICLOGA: Eso no importa. No tengo por qu parecerme. Simplemente hago las
veces.

ORLANDO: (Pausa) Est bien, seorita. Yo le voy a contar cmo fue la cosa. Pero
no respondo.
PSICLOGA: Yo respondo. Entonces? Me dijo que haba buscado un cuchillo...
Mata qu?...
ORLANDO: Matacochinos. Cuchillo matacochinos.
PSICLOGA: Un cuchillo bien grande.
ORLANDO: Grandsimo, seorita. Un cuchillote. Me lo met por aqu. (Hace gesto
de guardar el cuchillo dentro del pantaln) Bien escondido. Y me fui
caminando. Encontr un buen lugar en el este de la ciudad. Una calle
oscura y cercana a varios bares y cafs. Haba un rbol bien grueso y
me ocult tras l. Borracho por el hambre y el miedo. Me puse a
vigilar. Pasaron unos cuantos sujetos pero yo no les vi pinta de plata.
La verdad era que ya me estaba empezando a fastidiar, cuando vi salir
a un hombre de uno de los bares.
PSICLOGA: Aj, ese soy yo!
ORLANDO: (Re) Usted s que tiene cosas, seorita.
PSICLOGA: (Buscando aduearse de la situacin) Cmo era el hombre? Gordo?
Delgado?
ORLANDO: S, era gordo, seorita!
PSICLOGA: Cmo iba vestido? Tena barba? Lentes?
ORLANDO: No, no, no. Nada de eso. Era gordo y bajito.
PSICLOGA: (Interpreta al hombre) Gordo y bajito.
ORLANDO: (Re) Iba bien vestidito. Fumaba en pipa.
Psicloga lo interpreta.
Vena echando humo el hombre. Y caminaba derechito al lugar

donde yo estaba escondido.
PSICLOGA: Bueno... All voy!
ORLANDO: (Al advertir la inmediata proximidad de la Psicloga) Perdn, seorita!
PSICLOGA: Qu pasa, seor Nez? Es que no lo estoy haciendo bien?
ORLANDO: No, no es eso... Lo que pasa es que usted camin demasiado rpido.
(La regresa al lugar de partida) Vngase despacito.
PSICLOGA: Bueno, usted me indica cmo lo tengo que hacer.
ORLANDO: Camine como tropezando. Ahora me acuerdo que ese gordito estaba
borracho...
PSICLOGA: Me lo est poniendo muy difcil.

venezuela
ORLANDO: Usted fue la que empez, no?... Y cantaba!

PSICLOGA: Cantaba?
ORLANDO: Una cancin mejicana. La cama de piedra! De piedra ha de ser la
cama, de piedra la cabecera. La mujer que a m me quiera, me ha de
querer de a de veras. Y yo esperndolo (Orlando re).
La Psicloga se adelanta.
ORLANDO: (Reclamando) Epa!

PSICLOGA: Qu sucede?
ORLANDO: No va a cantar? Tiene que cantar!
PSICLOGA: Ahhh... Tambin tengo que cantar?
ORLANDO: Pues claro que s. Las cosas son como son y si no, no son.
PSICLOGA: Claro, claro (Canta la misma cancin desaliadamente mientras
camina en direccin a Orlando).
Orlando re por lo bajo.
De piedra ha de ser la cama!...

ORLANDO: (Asaltndola) Manos arriba! Coo, esto es un atraco! Y no me veas
as, carajo! Y levanta bien las manos porque te saco el tripero! (Se para
en seco) Perdn!...
Orlando se retira avergonzado.
PSICLOGA: Qu pasa, seor Nez? Iba muy bien!

ORLANDO: Pasa, seorita, que la estoy irrespetando.
PSICLOGA: Y por qu me est irrespetando?
ORLANDO: Le estoy diciendo malas palabras.
PSICLOGA: Pero si yo le estoy dando permiso. Adems, no es la primera vez que
me dice malas palabras desde que lleg aqu al consultorio.
ORLANDO: S, es la primera vez!...
PSICLOGA: S?... Y ya se olvid el cuentico ese de los preservativos?
Orlando retorna con cierta agresividad.
ORLANDO: Bueno pngase ah! Date vuelta! Vamos, coo, voltate! (Hace girar
a la psicloga) Eres sordo? (La revisa) Dnde tienes las monedas?
La psicloga se mueve inquieta.
Ah, aqu... No te muevas! Que no te muevas! Es que ests

temblando? Ests cagao?... Dame el bobo.

La Psicloga no entiende el trmino.
El bobo!...
PSICLOGA: Qu bobo?
ORLANDO: (Como si le arrancara el reloj) E1 reloj, analfabeta de mierda! Y la
cadena, y la sortija! (Quita supuesta sortija y la mira al trasluz) Seguro
que esta vaina es un culo de botella.
Psicloga intenta mirar hacia Orlando, tmidamente.
No me veasl Cierra los ojitos. As. Bonito.

Orlando da besitos al cuello de la Psicloga. Se retira hacia atrs. Mira
a todos lados. Se regodea.
(Suave) Qutate los pisos...

Nuevo desconcierto de la Psicloga.
Los pisos! Carajo, los zapatos, vamos a ver si aprendes a hablar!... La

chaquetona. Rpido! Rpido! T lo que quieres es que llegue la ley
y me joda? Me ponga preso? Te corto las bolas antes! La misaca y los
leones... (Ya desesperado ante la ignorancia de la Psicloga) Mi-sa-ca.
Le-o-nes. Pantalones y camisa, burro con sueo! Anda maana a la
escuela. Y aprate que esta vaina no es un striptease! As. De pinga.
Dmelo todo y vete caminando despacito. Vamos a creer que es un
prstamo. Maana te firmo un recibito por todas estas vainas. Me
las prestas? De pinga, loco, qu generoso eres! Corre! Corre o te saco
el tripero, coo!...
PSICLOGA: (Satisfecha) Muy bien!
ORLANDO: Bueno, as fue. Claro, yo no hablo as, no? Eso es cal. Sabe? Por
el sitio donde yo viva era un lenguaje comn entre la mala gente, y
consider que para este tipo de cosas haba que utilizar el hbito y la
labia del monje. Se imagina usted un atraco diciendo: Doctora, por
favor: Sera usted tan amable de permitirme su billetera? Le
romperan a uno las bembas. Bueno, con esa plata comimos durante
tres meses. Despus me separ de la Patricia porque se fue a otra
ciudad y me saqu a la Mara Antonia de su casa. Vivimos arrejuntaos
un tiempo. Pero despus nos casamos porque los padres de ella son
muy cristianos. Yo tambin lo soy y me gust mucho lo de la iglesia
y los anillitos... Ahora recuerdo, que fue por aquel entonces que
consegu el trabajo en esta compaa donde llevo ms de veinte aos.
PSICLOGA: (Sentndose) Qu piensa de la compaa?

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ORLANDO: (Dubitativo) La compaa? Es... es mi segunda casa. Puedo decir que...

PSICLOGA: S, s, pero cmo se siente en ella?
ORLANDO: Bien... muy bien... conozco al seor Gonzlez desde que era un
muchacho emprendedor y abri esta fbrica. Comenc desde el
principio, cuando solo ramos veinte obreros. Hoy tiene ya casi
ochocientos y va viento en popa. Pero yo la conoc en tiempo de
vacas flacas. En algunas ocasiones trabaj sobretiempo gratis, y los
jefes vieron muy bien esto. Supongo. Porque nunca me despidieron
cuando hacan reducciones de personal. Pero le juro, seorita, que lo
de el sobretiempo era sincero. Para ayudar a la compaa. Sabe?
Nadie lleva ms de diez aos aqu. Solo yo, y el doble. Y no fue por
mi cara linda, sino por mi trabajo. Adems, ninguno maneja las
troqueladoras mejor que yo y a bastantes aprendices he enseado,
incluyendo a Miguel, el muchacho que se ech a perder la mano.
PSICLOGA: As que trabaj sobretiempo gratis?
ORLANDO: Aj! Y siempre he llegado con diez minutos de adelanto al trabajo.
PSICLOGA: Nunca ha faltado?
ORLANDO: Quin? Yo? Nunca! Nunca! Bueno, una vez me enferm de los
riones, pero solo cuando me dio un clico frente a las mquinas, par
el trabajo y me ech en la cama. Estas cosas... estas cosas... se toman
en cuenta, no?
PSICLOGA: Por supuesto.
ORLANDO: (Vehemente) Crame, me siento muy mal por lo que hice. Si tuviera
dinero pagara lo daado. Pero no lo tengo.
PSICLOGA: Eso es lo de menos en este momento.
ORLANDO: Todo es tan difcil. Me hago miles de preguntas. Estas son cosas que
jams me haban ocurrido. Uno cree que las tiene todas con uno y...
Paff!... A la mierda los pastores, se acab la navidad. De repente uno
est loco, loco! Gritando y echando espuma por le boca como un
perro rabioso, frente a las gentes que le guardan consideracin a uno.
(Pausa corta) Me siento... Crame...
PSICLOGA: Apenado?
ORLANDO: S, eso. Eso. S que merezco lo que viene.
PSICLOGA: Se siente culpable?
ORLANDO: Bueno... pues... Cul es el castigo? Debe existir un castigo en todo esto.
No es as? Es posible que me despidan sin pagarme las prestaciones!
PSICLOGA: Clmese, tome las cosas con calma.

ORLANDO: Es posible que me dejen trabajando y me recorten los daos de mi
sueldo! No cree? Me las voy a ver negras en el rancho, estoy seguro.
PSICLOGA: Alguno de sus familiares sufri o sufre trastornos mentales?
ORLANDO: (Pausa. Piensa) No. No recuerdo. (Con extraeza) Locos? Usted
como que quiere decir eso, no?
PSICLOGA: Eso mismo.
ORLANDO: Dicen que se hereda, pero en mi familia nunca los hubo. Carajo!
Ser yo el primero? Tronco de lotera! (Pausa) Seorita, si me
recortan el sueldo, le voy a ver las chivas al diablo.
PSICLOGA: Qu es lo que ms teme en todo esto?
ORLANDO: No s... no s... la polica. Pero ella no se meter en todo este asunto.
No le corresponde, seorita. Verdad? Es un problema entre la
compaa y yo.
PSICLOGA: Nada de policas, de eso puede estar seguro.
ORLANDO: (Sin ocultar el alivio) Qu bien, qu bien! Yo saba que la polica nada
tiene que ver en esto.
PSICLOGA: No tiene que ver porque la compaa no lo quiere as, seor Nez.
ORLANDO: S, claro, claro. Eso mismo fue lo que yo quise decir. No sabe cmo
estoy de agradecido. Yo...
PSICLOGA: Cul de sus hijos es el que usted ms quiere?
ORLANDO: A todos los quiero igual.
PSICLOGA: Pero menciona mucho a... Cmo se llama? Antonio?
ORLANDO: Ahh... s. Antonio. Toito. l fue el primero. El primero que tuve con
Mara Antonia. Me encari con l. Era inteligentsimo, seorita.
PSICLOGA: Era?
ORLANDO: Muri. Trabajaba como un demonio y entregaba todo el dinero a la
madre. Esas cosas que rara vez pasan. Un hijo modelo. Estudiaba de
noche y lleg a segundo ao de economa en la Universidad. Se
imagina? Estbamos orgullosos de Antonio!
PSICLOGA: Cundo muri?
ORLANDO: Hace cerca de dos aos.
PSICLOGA: Cmo muri?
ORLANDO: Un accidente.
PSICLOGA: Qu tipo de accidente?
ORLANDO: Mire... No vamos a remover esas cosas tristes. Son dolorosas, no cree?

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PSICLOGA: Me gustara saberlo.

ORLANDO: Pues, la verdad... de un tiro.
PSICLOGA: Quin lo mat?
ORLANDO: (Levantndose. En actitud nerviosa. De reproche) Mire, seorita, lo
mat la polica! Pero no era ningn delincuente. Era un gran
muchacho. Responsable y serio. Pueden atestiguarlo muchos vecinos,
si usted lo desea.
PSICLOGA: S, s, claro... pero... Existen opiniones contrarias a la suya?
ORLANDO: (Visiblemente afectado) Opiniones contrarias. Opiniones contrarias!
(Subiendo el tono) Los malditos peridicos me lo sacaron retratado
como un ladrn! Hijos de puta! No lo iba a conocer yo al pobrecito.
Coo, muri por sus ideas!
PSICLOGA: (En actitud tranquilizante) Clmese, clmese.
ORLANDO: Me duele mucho recordar, seorita. Me duele mucho.
PSICLOGA: Cules eran las ideas de Antonio?
ORLANDO: (Defendindolo) Las de l. Muy suyas! Y ah estaba: en la pgina roja,
tendido en la calle, con su cabeza destrozada y una pistola en la
mano. Asaltante de bancos. Mi Antonio asaltante de bancos.
Malditos peridicos! Ni por un minuto me lo cre. Menos la Mara
Antonia que se volvi como loca. No comi en cinco das.
Pausa corta.
ORLANDO: Era... era un muchacho muy bello, seorita, usted lo hubiera

conocido y se habra enamorado de l. (Pausa corta) Bueno... por lo
menos le habra gustado...
PSICLOGA: Sufri usted mucho cuando muri?
ORLANDO: Sufr? Sufro, seorita. Me duele como el carajo...
Pausa corta.
(Marcadamente adolorido) Lo velamos. Y algunos vecinos nos vean

con irona. Se burlaban de mi hijo. Modelo y ladrn, segn ellos. Los
ech de la casa y nos quedamos la familia y el Antonio en la urna.
Muerto por sus ideas. Equivocadas, pero ideas. Locas, pero ideas!
PSICLOGA: Qu ideas, seor Nez?
ORLANDO: (Muy alterado) Polticas, seorita! Ideas polticas! Coo, usted s
pregunta! No podemos terminar esta joda? Me est revolcando las
tripas!

Encimndose sobre la Psicloga que se ha escudado tras el escritorio.
Parece un polica, con su cara de mosquita muerta! Muy bonitica y

decente, pero malandrosa y echadora de vaina! No me joda ms!
Pausa. Orlando busca la salida. Se detiene en seco ante la voz de la
Psicloga.
PSICLOGA: Otro ataque, seor Nez?

ORLANDO: (Arrepintindose, por lo bajo) ...Seorita ...seorita.
PSICLOGA: (Represiva). No creo que la compaa est dispuesta a soportar otro
de sus ataques. Queremos ayudarlo, pero si insiste en ahogarse no
podemos hacer nada.
ORLANDO: (Mostrndose sumiso. Se sienta en la silla, se levanta. Vuelve a sentarse)
Seorita... Es que usted no entiende? No, usted no entiende... No
se da cuenta cmo mataron a Antoito, como un perro? Por meterse
en poltica... en poltica... Antonio se me meti en poltica desde
licesta. Un da me lo llevaron preso por estar en una manifestacin
en la embajada de los yanquis... Bueno... l era antiyanqui... pero
eso... eso no tiene nada de particular, no le parece? Yo, por ejemplo...
soy antiportugus.
PSICLOGA: (Re) Antiportugus? Y por qu es antiportugus?
ORLANDO: Los portugueses se han tomado todos los abastos, bares, reataurantes,
panaderas, y juegan con los precios, adems de quitarnos el trabajo
a los que somos de aqu. Si algn da llegaran a preparar una
manifestacin contra la embajada de Portugal, yo participara.
Aunque me llevaran preso.
PSICLOGA: Y por qu Antonio ere antiyanqui?
ORLANDO: Deca que los yanquis eran los dueos de medio mundo, incluyendo
este pas. (Re y luego como si estuviera conversando con Antonio) Pero
t eres loco, muchacho? Ay, Antonio, no seas bruto! Cmo se te
ocurre? Bueno, vamos a ver, mustrame un yanqui. Ensame un
bar, una panadera o una venta de perros calientes atendida por un
yanqui! Una sola! Anda, mustramela! Qu ests esperando? (Pausa
corta) Jams pudo hacerlo. El enemigo invisible, le deca yo. Y le joda
la paciencia al pobre Antonio. Me diverta dicindole que los
portugueses eran yanquis disfrazados de portugueses. l se orinaba de
la risa y me insista en que los yanquis dominaban a los jefes de
empresas.
PSICLOGA: Ah, s?

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ORLANDO: Aj. De empresas como esta. Qu bolas! (Re. De pronto cambia.

Posedo. Como si fuera a desanudar algo misterioso) O sea, djeme que
le explique. Antonio deca, que el jefe del seor Gonzlez era un
yanqui, que no se vea pero que estaba ah. Y de esta manera, ellos,
los yanquis, dominaban hasta al presidente de la Repblica, a los
generales, obispos, al cardenal. Bueno, a ttili mundi. Total, como si
fuera una pelcula de misterio.
Re histrico. Tose. Pausa.
PSICLOGA: Qu opinaba usted de esas ideas?

ORLANDO: No las entenda. Muchas de ellas me parecan ateas y anticristianas y
se lo dije. Algunas veces se puso insolente cuando se refera a m.
Miento... miento, discutamos. El Antonio nunca se me puso
insolente.
PSICLOGA: Qu le deca en las discusiones?
ORLANDO: Que... que yo era explotado. Que esta empresa me deba miles por
mi sudor.
PSICLOGA: Y qu punto de vista mantena usted?
La Psicloga se incorpora. Camina cerca de Orlando.
ORLANDO: Le deca que era obrero. Pero de obrero a explotado hay mucho
trecho. No le parece? Tengo conciencia de mi clase. S que no soy
estudiado y no puedo ganar ms de lo que gano. Voy a pretender el
mismo sueldo de un doctor? Voy a envidiarle los millones al seor
Gonzlez? Jefe es jefe aunque tenga pochocho y burro no come sal.
Tengo conciencia de lo que soy y lo que valgo.
PSICLOGA: Y qu opinaba Antonio de esas ltimas cosas que usted me dice?
ORLANDO: Qu iba a decir? Que yo estaba equivocado!
PSICLOGA: Y qu ms?
ORLANDO: Bueno, que yo era explotado, como le dije. Que conciencia obrera era
conciencia de ser explotado y nada ms.
Pausa.
PSICLOGA: Prosiga.
ORLANDO: Que... que el seor Gonzlez era mi enemigo irreconciliable.
PSICLOGA: Contine.
ORLANDO: Que un patrono y un obrero eran como gato y ratn.
PSICLOGA: Adelante!

ORLANDO: Agua y aceite!
PSICLOGA: Dgame ms!
ORLANDO: (Crescendo) Coo! Que ramos soldados y enemigos! Que algn da
nos tendramos que enfrentar los dos en lucha a muerte!
PSICLOGA: (Sobre Orlando) Ms!
ORLANDO: (Se levanta de la silla iracundo) Que el seor Gonzlez me matara a
m o yo a l! Yo a l o l a m! Y no me joda ms con sus preguntas,
ya le dije! Si quiere llevrselas bien conmigo, trteme con decencia!
Y me voy de esta vaina lamentando que usted no sea un macho para
partirle los dientes!
Orlando se dirige a lateral con intenciones de irse. Se detiene. La rabia lo
asalta. Gira, alza la silla y amenaza con arrojarla. Ante la inminencia del
peligro, la Psicloga se ha colocado a distancia considerable. Alerta.
PSICLOGA: (Alarmada) Seor Nez! Seor Nez! Tranquilo!

Orlando va aflojando lentamente la silla. La arrastra al centro y se
sienta desmadejado. Agobiado. Pausa. La Psicloga se acerca. Se
sienta sobre el escritorio.
(Por lo bajo) Seor Nez?

Orlando no responde.
Seor Nez?
Orlando responde con un sonido corto. Despertndose.
Cmo era Antonio en sus estudios?

ORLANDO: (Lentamente) Notas... Notas magnficas. Notas magnficas siempre.
Los compaeros suban al rancho a pedirle sus apuntes. Si alguna vez
va a visitarnos le mostrar los libros. Los compraba usados pero se
esmeraba en cuidarlos. Los forraba con papel de seda y les pona las
etiquetas que decan las materias. Eran muchas materias y muchos
libros. Tambin tengo sus notas. Bellas notas. Antonio era un genio.
PSICLOGA: Les hablaba de poltica?
ORLANDO: Pues... yo no soy estudiado. Cosas que pasan. Es la vida la que me ha
enseado. La Mara Antonia tambin aprendi como yo, rebuscando
entre la ignorancia. El Antonio se nos acercaba un poco como
maestro, pienso yo. Estudiaba mucho y creo que se consideraba con
derechos de profesor. Yo me le rea en las chivas, cuando nos sentaba
frente a la mesa y se pona a explicarnos que si la... plusvala, y la
infra... estructura. Ah, me volvieron loco al muchacho con todas esas
divisiones del mundo!

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PSICLOGA: Usted sabe lo que es la infraestructura?

ORLANDO: No, yo no entenda. Solo me qued la palabreja para soltarla los
domingos.
PSICLOGA: Y la plusvala?
ORLANDO: Alguna... alguna relacin con mi trabajo, no es eso?
PSICLOGA: No s.
ORLANDO: (Conmovido por el recuerdo de Antonio) Fue... fue por sus ideas que
Antoito muri, no es verdad?
PSICLOGA: Tendra que hablarme ms del asunto para poder darle una opinin.
ORLANDO: (Atribulado) Al da siguiente del entierro, varios hombres tocaron la
puerta del rancho en la madrugada. Me saludaron con mucho
respeto y me dijeron que eran amigos de Antonio. Con lgrimas en
loe ojos me repetan una y otra vez que Antonio era un hroe. Yo
llor. Y la Mara Antonia gema como un perrito, agarrada a la puerta
del rancho para no caerse, en la madrugada, frente a unos rostros
serios que tambin lloraban y me decan que se haba perdido un
gran hombre. (Pausa corta) Un gran hombre. (Alzando la voz, como
reclamando) Les dije de llamar a los vecinos para que les repitieran lo
mismo, pero se negaron. (Bajando nuevamente el tono) Hubo muchos
abrazos, muchas despedidas. Y se marcharon luego, llenos de pena.
Al otro da, frente a mi rancho, y en muchas paredes del barrio,
aparecieron unos letreros que decan: Antonio Nez, hroe de la
revolucin, tu muerte ser vengada.
Pausa larga. Orlando ha dejado caer su cabeza con amargura. La
psicloga, que lo ha escuchado impasible, se acerca. Coloca sus
manos sobre los hombros del obrero.
PSICLOGA: (Muy quedo) Seor Orlando? Seor Nez? (Subiendo un poco el

tono) Pngase de pie... pngase de pie, seor Nez.
Orlando se incorpora con dificultad.
Vamos a retornar al da de ayer. A1 momento en que ocurri todo.

ORLANDO: (Apesadumbrado) No... Por qu vamos a recordar esas cosas
seorita?...
PSICLOGA: Vamos. Est en su tarea habitual. Qu haca ayer?
ORLANDO: Es otra comiquera de esas suyas?
PSICLOGA: Psicodrama.
ORLANDO: Aj. Eso!

PSICLOGA: Si quiere verle el aspecto cmico puede hacerlo, disfrteselo. Qu
haca ayer?
ORLANDO: Ayer?... Ayer... ayer... Controlaba las troqueladoras.
PSICLOGA: Bien. Cmo es el taller?
ORLANDO: Ufff! Inmenso. Doscientos metros por cuarenta.
PSICLOGA: Cuntas troqueladoras?
ORLANDO: Veinticinco.
PSICLOGA: Cmo estn colocadas?
ORLANDO: En dos filas. Es el sector ms ruidoso de la fbrica. Uno sale de all
con los odos silbando, chillando.
PSICLOGA: En qu estado de nimo se encontraba?
ORLANDO: Bien. Estaba de buen humor. Observaba el trabajo de varios
aprendices. Les indicaba errores.
PSICLOGA: De qu manera?
ORLANDO: (Como si estuviese en el taller. Eleva 1a voz) Epa! No muevas esa
palanca antes de tiempo, chico! Pisa el pedal, animal del monte!
Cuidado con las manos! Siempre cuidado con las manos! Hay que
gritar! Uno tiene gritar para que lo escuchen! Gritas y gritas y no
pasa nada!
PSICLOGA: (Sobre l) Qu pas, seor Nez?
ORLANDO: (Que se ha desplazado hacia proscenio, se para en seco) Ah?! Ayer?
(Para s. Angustiado) Perd otra vez. Perd otra vez en el sorteo de la
lotera del Carmen. Ayer? Ayer el viejo Gonzlez entr en el
estacionamiento con un enorme carro negro de vidrios ahumados...
Ayer las troqueladoras eran los dientes de una inmensa mandbula
que chasqueaba y morda. Tragaba! Chasqueaba! Tragaba!
(Vehemente. Desesperado) Agarr la mano de Miguel, el aprendiz! La
cabeza de Antonio! Le destroz los dedos! Le revent la cabeza!...
Antonio...Toito...
PSICLOGA: Qu hizo, seor Nez?!
Orlando 1a mira desconcertado. No responde.
Qu hizo?!
ORLANDO: (Regresando a la realidad) No s. Yo no s!
PSICLOGA: Sabe que agarr un martillo?
ORLANDO: Qu? No me di cuenta.
PSICLOGA: Y en vez de auxiliar al muchacho con la mano rota, accidente que

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ocurre con relativa frecuencia en esta empresa, tom un martillo y se

dedic a golpear las mquinas.
ORLANDO: (Abrumado) Me volv loco, no? Me volv loco!
PSICLOGA: Gritaba que haba que quemar los talleres.
ORLANDO: (Enfrentndola) Quemar? Quemar, quemar. Quemar qu?
PSICLOGA: Pregunt por el seor Gonzlez, el yanqui jefe del seor Gonzlez, y
la Junta Directiva para romperles la cabeza.
ORLANDO: Yo soy incapaz. Incapaz...
PSICLOGA: Aullaba diciendo que los yanquis eran los dueos de esta empresa! Y
que la plusvala del trabajo, palabra que usted dice no conocer, era
saqueada y explotada!
ORLANDO: Yo no me meto en poltica! Nunca lo hice!
PSICLOGA: Grit a sus compaeros que eran unos becerros! Unas bestias de
carga sin conciencia de ser bestias de carga!
ORLANDO: Siempre he respetado a mis compaeros de trabajo!
PSICLOGA: Les repeta una y otra vez que algn da seran asesinados como sus
compaeros obreros de Chile! Que haba que adelantarse, y quemar
y hundir toda la corrupcin burguesa y todo el sistema capitalista de
mierda!
ORLANDO: No creo! No creo! No creo!
PSICLOGA: Eso y muchas otras cosas ms dijo!
ORLANDO: Usted es una mentirosa!
PSICLOGA: As fue!
ORLANDO: No le creo un coo!
PSICLOGA: Puedo traerle testigos, quiere?
ORLANDO: (Medita un segundo) Yo no hablo as. No soy un sindicalista. Jams he
hablado de poltica.
PSICLOGA: Lo hizo!
ORLANDO: No s un carajo de esa vaina!
PSICLOGA: Lo sabe!
ORLANDO: Cmo carajo voy a gritar cosas que no entiendo, como eso de la
plusvala?
PSICLOGA: Lo entiende!
ORLANDO: No, no, no! Me volv loco! Loco de bola!
PSICLOGA: As fue!

ORLANDO: Fue eso. Agarr un martillo. Me impresion mucho el Miguel, es un
buen muchacho. Me dio dolor verlo as, con la mano reventada.
Gritara otras cosas, quizs... Esas troqueladoras de mierda! Vamos a
quemar las troqueladoras! Pero todo con una posicin humana.
Piadosa. No poltica.
PSICLOGA: Acabo de decirle lo que ocurri.
ORLANDO: Pregntele a la gente. Vaya y pregntele al seor Gonzlez. A los
aprendices. Pregnteles... Cundo les he hablado de poltica?
Cundo he amenazado! Usted sabe lo que es usted? Usted es una
mentirosa lengualarga! (Amenazando con el puo) Y le repito: Si fuera
un macho ya le habra roto los dientes!
PSICLOGA: Lo dijo! Una reaccin: histrico paranoide!
ORLANDO: (Asombrado ante el trmino. Da un salto hacia atrs) Qu? Me va a
decir que no fue un ataque de locura? Qu vaina de histrico dice
usted? Yo no soy una mujer! La histeria es para mujeres! Usted,
usted es la que es una histrica! Y lo otro? Cmo fue la otra vaina
que dijo?! Para... Paraqu?
PSICLOGA: Paranoide.
ORLANDO: (Remedndola. Caricaturizando la palabra) Babanoide...
PSICLOGA: Perdneme. No me supe explicar.
ORLANDO: Ahhh! As que no se supo explicar? Usted como que dice que yo dije
todas esas vainas para ver cmo reacciono. No? Me est estudiando...
Ah? Me est examinando. (Pausa corta. Orlando se regodea) Pues
vea... (Grita) Vea! Me indigno! Me arrecho! No le creo un coo!
PSICLOGA: Sintese!
Orlando no se sienta. Va a proscenio en actitud indiferente.
Lo dijo y usted lo sabe. (Pausa) Verdad que lo sabe?

ORLANDO: (Va hacia la silla. La toma y la arrastra cerca de la Psicloga) Seorita,
est bien. Recuerdo algo. Recuerdo que dije algo. Mire, le soy sincero,
recuerdo algo pero no tan exacto. No tan poltico. A mi barrio van
todos los das mensajeros de la poltica prometindonos un paraso y
lo que hacen es meternos en la mierda.
PSICLOGA: Esa es una opinin poltica.
ORLANDO: Ah, s?
Psicloga asiente.
Pero es la pura verdad! Vyase en tiempo de elecciones a mi rancho.

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Los tipos llegan y entran como Juan por su casa. Abrazan a la Sonia
y al Julio. Me toman todo el caf. Hasta se me cagan en la sala. Dicen
que no permitirn que yo y mis vecinos sigamos viviendo como
vivimos. Me manosean a la Mara Antonia y le dicen: Vieja.
Doa. Cmo est la comadre? Cul de estos que est aqu va
a ser mi ahijadito? Pero qu muchachitos tan bonitos... Despus
se van y no vuelven. Dgame: Esa vaina es poltica?
PSICLOGA: Mire, vamos a remitirnos a nuestro asunto, seor Nez...
ORLANDO: (Por debajo) ...No joda.
PSICLOGA: (Sacando una carpeta) Usted sabe lo que es esto?
ORLANDO: (Mirndola. Sin prestarle mucha atencin) No.
PSICLOGA: Es el expediente sobre su trabajo en la fbrica.
ORLANDO: (Interesndose) Mi expediente? Mire, pues, est bien grueso.
PSICLOGA: Son ms de veinte aos. Antes que usted llegara lo estuve estudiando.
Con todo lo que me ha dicho y su expediente el rompecabezas sobre
su crisis est bastante completo.
ORLANDO: Rompecabezas?
PSICLOGA: Los motivos que lo indujeron a hacer lo que hizo.
ORLANDO: Podra explicarme?
PSICLOGA: S. Usted sufri un ataque de histeria paranoide debido a una serie de
elementos encontrados. Toda su vida est implicada en ello. Pero hay
factores resaltantes que debemos tratar clnicamente para que usted
vuelva a ser lo que era. (Pausa corta) Un obrero modelo. El decano de
esta empresa, podramos decir. Es ms, no solo deseamos que sea
como era antes, sino mejor. (Pausa corta) Pero para ello debemos
corregir ciertas fallas en su psique.
ORLANDO: Ah... Mi sique.
PSICLOGA: Su sistema emocional.
ORLANDO: (Alterndose) Estoy fallando del coco? Me volver completamente?...
PSICLOGA: No, no, no. Vamos por partes. (Se levanta del silln y va hacia atrs)
Qutese el saco, seor Nez.
ORLANDO: Que me quite el saco? Para qu?
PSICLOGA: (Desde atrs) Haga lo que le digo, seor Nez. Qutese el saco.
ORLANDO: (Se incorpora quitndose el saco) Como usted mande.
La Psicloga sale con un gran mueco.
PSICLOGA: Qu le parece?

ORLANDO: Qu mueco tan grandote. Los nios no pueden jugar con l.
PSICLOGA: Es el seor Gonzlez.
ORLANDO: (Desconfiado) Cmo es la cosa?
PSICLOGA: El seor Gonzlez.
ORLANDO: (Como quien no cree la cosa) Seor Gonzlez...
PSICLOGA: Prsteme mucha atencin. Este mueco lo es todo. Todo. Es la
empresa donde usted ha trabajado por ms de veinte aos. Las
troqueladoras y sus ruidos. Su salario y el de los dems obreros. Es la
Junta Directiva tambin...
ORLANDO: Me va a perdonar, seorita, pero la verdad... yo no le entiendo nada.
PSICLOGA: Ya me va a entender. (Coloca el mueco en el suelo y se arrodilla a su
lado) Acrquese por aqu.
Orlando se acerca receloso.
ORLANDO: (Re) Qu muecote...

PSICLOGA: Agchese sobre el mueco.
ORLANDO: Que me agache sobre el mueco? Para qu?
PSICLOGA: Agchese. No tenga miedo.
Orlando duda. Mira para todos lados. Comienza a arrodillarse. Malicioso.

Toca los zapatos del mueco con sus rodillas.
S, pero no lo pise.
ORLANDO: (Como si hubiera hecho algo gravsimo) Perdn!...
PSICLOGA: (Entregndole un grueso garrote) Tome.
ORLANDO: Y esto?
PSICLOGA: Para que lo golpee.
ORLANDO: (Hacindole gracia) Al muequito?
PSICLOGA: Ya le he dicho que no es ningn muequito. Es el seor Gonzlez.
ORLANDO: Mire, djese de juegos, seorita. Yo soy un hombre mayor.
PSICLOGA: Vamos, golpee! Es el seor Gonzlez y la Junta Directiva!
ORLANDO: No es lo mismo.
PSICLOGA: Ahh. Es que pretende que vengan ellos en persona a ser golpeados
por usted?
ORLANDO: No, seorita, yo no quise decir eso! Solo que...
PSICLOGA: Entonces repita conmigo. (Toma al mueco por el cuello) Viejo
Gonzlez, eres un hijo de la gran puta!

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ORLANDO: (Se levanta asustado. Ve a todos lados) Seorita...

PSICLOGA: (Persiguindolo) Vamos! Lo va a decir o no?
ORLANDO: (Decisivo. Enfrentndola) Yo respeto!
PSICLOGA: Usted no respeta un carajo, seor Nez! Tiene mucha agresividad
y esta es una forma de descargarla. La empresa se la ofrece.
Aprovchela...
ORLANDO: No, no puedo...
PSICLOGA: No vamos a estar soportando que cada vez que se le ocurra descargue
martillazos sobre las mquinas y provoque motines.
ORLANDO: Yo no lo har ms, seorita, usted lo sabe.
PSICLOGA: No, yo no s. Despus de golpear ese mueco, quizs me de una idea,
pero ahora no puedo creerle absolutamente nada.
ORLANDO: Nada? (Pausa) No me va a salir despus con el chisme?
PSICLOGA: Esto queda entre usted y yo.
ORLANDO: Seguro?
PSICLOGA: Seguro. Yo soy psicloga. Algo as como un mdico. Nosotros hacemos
un juramento. Usted ha escuchado alguna vez ese juramento?
ORLANDO: No... nunca.
PSICLOGA: Pero existe. Vamos, golpee al mueco.
ORLANDO: (Golpeando dbilmente) As?
PSICLOGA: No! Ms duro! Como un hombre!
Orlando asciende los golpes.
Duro! As! As! Piense que es esta empresa!

Orlando se detiene un segundo.
Adelante!
Orlando golpea.
La Junta Directiva! El seor Gonzlez!

Orlando comienza a gruir.
Grite! Grite! Compaa de mierda!

ORLANDO: (Grita, abruptamente, cortadamente) Compaa...!
PSICLOGA: De mierda! De mierda!
ORLANDO: Compaa de mierda!
PSICLOGA: Gonzlez, hijo de puta!

ORLANDO: Gonzlez, hijo de puta!
PSICLOGA: Quin te dio derecho a tener ms suerte que yo?
ORLANDO: Quin te dio derecho a tener ms suerte que yo?
PSICLOGA: Al carajo con tus trajes!
ORLANDO: Al carajo con tus trajes!
PSICLOGA: Tus joyas!
ORLANDO: Tus joyas!
PSICLOGA: Tus autos podridos!
ORLANDO: Tus autos podridos!
PSICLOGA: Tu comida y tus mujeres!
ORLANDO: Tu comida y tus mujeres!
PSICLOGA: Me orino en tu silln ejecutivo!
ORLANDO: Me orino en tu silln ejecutivo!
PSICLOGA: Soy feliz con lo que tengo!...
Orlando se detiene.
Prosiga! Prosiga!
ORLANDO: (Jadea) Nooo!... (Jadea. Se separan del mueco) No soy feliz con lo
que tengo!
PSICLOGA: Debe decirlo, forma parte del tratamiento!
ORLANDO: No puedo.
PSICLOGA: Dgame: Cmo se sinti despus de golpear las mquinas y gritar?
ORLANDO: Mal.
PSICLOGA: Pero le gust, no?
ORLANDO: No.
PSICLOGA: Le gust. Se sinti bien. Como nunca. Y no me mienta.
ORLANDO: Me sent libre. Libre!... Si eso es lo que quiere decir.
PSICLOGA: Libre, bien, no hay diferencia. El hecho es que usted descarg su
agresin y se sinti magnficamente. Es lo que intentamos hacer ahora.
ORLANDO: Pero yo no puedo decir que soy feliz con lo que tengo!
PSICLOGA: Eso es lo que le hace sentirse mal. No entiende? Cuando usted
acepte su condicin, el papel que le ha tocado jugar en este mundo,
entonces...
ORLANDO: S, lo acepto. Lo acepto, pero no estoy satisfecho!
PSICLOGA: Esa insatisfaccin es agresividad, seor Nez. Es lo que lo daa. Es

venezuela
lo que har que un da mate a alguien, o se suicide.

ORLANDO: Suicidarme?
PSICLOGA: S. Quiere eso?
ORLANDO: Usted cree que yo sera capaz?
psicloga: En medio de un acceso como el que sufri ayer todo es posible.
ORLANDO: No. Soy cristiano. Eso creo que nunca lo hara. Los muchachos.
Quin los atendera? La pobre Mara Antonia solita porque yo me
cort el cuello?... No, no, imposible.
PSICLOGA: El resentimiento ser mayor que la fe religiosa. Mayor an que el
amor a sus seres queridos.
ORLANDO: (Levantndose. Dolido) Vivo una vida dura! Todas las maanas debo
esquivar porqueras cuando bajo las escalinatas del cerro para venir al
trabajo. Soporto los ruidos de esta ciudad. Su opresin. Me
preocupan los libros de los muchachos. La comida que falta! El
Antonio que falta! La Mara Antonia sin un vestido nuevo desde hace
siglos. Mis vecinos mareados por el hambre. Sabe algo? Soy el rey de
mis vecinos. Qu le parece? Envidian mi miseria. La estabilidad de
mi trabajo. Me envidiaban a Antonio. Sus hijos salen ladrones,
prostitutas, despreocupados! Y yo me las veo negras y sin embargo
me envidian! Cmo quiere que est satisfecho?
PSICLOGA: Observe el lado positivo.
ORLANDO: Qu positivo!...
PSICLOGA: Lo positivo. (Enumera) Estabilidad en su trabajo. Hijos, bien
educados, con sacrificios pero bien educados. Compare su situacin
con la de sus vecinos. Solo eso debera hacerlo sentirse satisfecho. El
mundo es muy duro para todos, seor Nez. El seor Gonzlez
sufre de lceras, lo saba?
ORLANDO: lceras?
PSICLOGA: Estomacales. Debe comer solo contados alimentos. Atenderse
constantemente con un mdico. Usted cree que dirigir una empresa
como esta, de ochocientas personas, es un pasatiempo? En su
lenguaje, querido amigo, eso es jodido. Entiende? Bien jodido! Y los
de la Junta Directiva tambin tienen sus problemas: hijos
delincuentes y vagos. Mujeres y niios que se enferman. Porque... los
ricos tambin se enferman y mueren. Lo saba?
ORLANDO: Yo le deca eso a Antonio, pero l deca que no era lo mismo.
PSICLOGA: Usted y yo tenemos razn. Vamos, golpee de nuevo al mueco!

Orlando se encima sobre el mueco y comienza a golpearlo con inusitada
vehemencia.
Eso, as! Ms! Ms!

Orlando arrecia los golpes.
Diga, soy feliz con lo que tengo!

Orlando grue. Se resiste. Golpea.
Vamos! Dgalo! Soy feliz con lo que tengo!

ORLANDO: Soy!... Soy!... (Cae sobre el mueco. Llora de impotencia). Soy...
PSICLOGA: Soy feliz con lo que tengo! Salo! Salo!
ORLANDO: Soy... feliz.... Soy feliz con lo que tengo.
PSICLOGA: Arriba! Soy feliz...!
ORLANDO: (Se levanta. Golpea. Enajenado) Soy feliz con lo que tengo! Soy feliz
con lo que tengo! (Arrecia los golpes hasta el paroxismo) Soy feliz con
lo que tengo! Soy feliz con lo que tengo! Soy feliz con lo que tengo!
PSICLOGA: Ya! Ya est bien!
Orlando prosigue golpeando y gritando. Aullando.
(Toma a Orlando por los hombros. Lo zarandea) Detngase!

Orlando lucha. Se detiene. Se levanta, se encorva, intenta vomitar. Se
arrastra. Cae boca arriba. Exhausto. Psicloga va en su busca. Inquieta.
Toma su pulso. Lo calibra.
Tranquilcese... Calma, calma. Reljese. No; no se mueva!...

Tranquilo... Tranquilo.
Orlando respira con dificultad. Se queja. Intenta levantarse.
Que no se mueva! Reljese... Aj, muy bien... As. Cmo se siente?

ORLANDO: (Agresivo) Mal!
PSICLOGA: Bueno, entonces descanse. Respire lentamente. Todo es por su bien.
Para que se sienta mejor. Y ahora... Cmo se siente?
ORLANDO: (Sin otra alternativa) Bien, seorita... Bien.
PSICLOGA: Ah, perfecto. Muy bien. (Pausa) Seor Nez, quiero que me ponga
mucha atencin porque voy a preguntarle algo muy importante.
Escuche: Si yo salgo a la calle armada de un revlver, y mato una o
dos personas... Qu pensara usted de eso?
ORLANDO: (Alelado) Cmo es la cosa, seorita?
PSICLOGA: Si salgo a la calle y mato a un montn de gente...

venezuela
Pausa.
ORLANDO: Un ataque de locura. Histeria paranoide, no?

Orlando tose.
PSICLOGA: (Satisfecha) Muy bien. Ahora... otra cosa. Usted sabe cunto dinero
hay en la caja fuerte de esta empresa?
Orlando no responde.
Un milln. Un milln!
ORLANDO: Y?
PSICLOGA: Podemos tomarlo.
ORLANDO: Tomarlo?
PSICLOGA: Robarlo.
ORLANDO: (Confundido) Robarlo? Usted s tiene bolas!
PSICLOGA: Todos confan en nosotros. Tenemos acceso a la caja.
ORLANDO: Mire, djese de esas cosas...
PSICLOGA: Podramos acercarnos y pafff! Usted mucho dinero y yo mucho
dinero. Ms del que ha ganado en toda su vida.
ORLANDO: Se esta burlando de m?
PSICLOGA: No, no. Hablo seriamente. Me acompaara?
ORLANDO: Es una prueba? Qu reaccin espera de m? Se est aprovechando
suciamente de la confesin que le hice sobre mi robo hace muchos
aos.
PSICLOGA: Hagmoslo!
ORLANDO: No soy ladrn! Dejemos eso claro. Yo estoy aqu por loco! Por loco!
No por ladrn!
PSICLOGA: El dinero le servira para muchas cosas! Educara mucho mejor a sus
hijos. Bastantes vestidos para su mujer. Hasta se podra comprar una
casa nueva!
ORLANDO: El dinero mal habido no sirve para buenas intenciones. Adems,
seorita... Usted es una ladrona imbcil! Cmo se le ocurre? No
pasaran ni diez minutos sin que la agarraran y la llevaran presa!
PSICLOGA: Si eso sucede, que no lo creo, ya que prepararamos una buena
escapatoria, podramos excusarnos. Hemos sido honestos siempre.
De modo que no nos tacharan de ladrones.
ORLANDO: Seramos ladrones lo mismo! Lo mismo!
PSICLOGA: (Incorporndose) Se da cuenta? Usted lo dijo... Seramos ladrones lo

mismo.
ORLANDO: (Ponindose de pie) Qu pretende? (Grita) Qu pretende? Dgamelo!
Coo, dgamelo!
PSICLOGA: Si usted tuviera un hijo.
ORLANDO: (Dolorido) Si yo tuviera un hijo!
PSICLOGA: Estudioso! Trabajador!
ORLANDO: (Amenaza a la Psicloga con los puos. La toma por los hombros. Fuera
de s) Estudioso! Trabajador!
PSICLOGA: Su orgullo! Bondadoso con sus hermanos y su madre!
Orlando empuja a la Psicloga. Se derrumba sobre el escritorio.
ORLANDO: El sol de Mara Antonia! El hroe del Julio y la Sonia y los otros!
PSICLOGA: Y un buen da muere en el atraco a un banco!
ORLANDO: Y un maldito da matan al Antonio con balazos a la cara!
PSICLOGA: Robando un banco!
ORLANDO: Por sus ideas!
PSICLOGA: Cmo llamara usted a ese acto?
ORLANDO: Fue por poltica! El letrero: Antonio, tu muerte ser vengada!
PSICLOGA: Desde cundo es poltica robar un banco?
ORLANDO: Vinieron aquellos hombres, en la noche! (Gimotea, llora) Llorando!
PSICLOGA: Todas las crceles del mundo estn llenas de presos polticos.
Entonces, todos los criminales y mafiosos son eminentes polticos.
ORLANDO: Los hombree me abrazaron y me lo dijeron! (Destruido) Si no es por
ellos y su consuelo la Mara Antonia se me muere de pena. Y yo
tambin!
PSICLOGA: Entienda!... No quiero ser dura. Esos hombres condujeron a su hijo
por un camino equivocado. Le ensearon la va ms fcil para
solucionar sus problemas.
ORLANDO: Antonio!...
PSICLOGA: Antonio! S... Seguro que Antonio pens en usted. En sus hermanos
y su madre. Regalarles cosas que jams tuvieron. Pero... Es eso
suficiente para validar un crimen?
ORLANDO: Antonio deca que esta sociedad era injusta...
PSICLOGA: No se senta satisfecho, igual que usted. l roba un banco y lo matan.
Usted rompe mquinas y grita. l quiso, mediante el crimen, hacer

venezuela
una vida ms justa. Igual que usted, gritando por la cabeza del seor
Gonzlez y rompiendo mquinas.
ORLANDO: No era un criminal. No era criminal, puta! Lo oyes? No era! No
era!...
PSICLOGA: No quiero decirle que lo repudie. En absoluto. Recurdelo
trabajador, estudioso, buen muchacho. Pero tenga en cuenta que
cometi un delito! Acptelo!
ORLANDO: No voy a tragarme todas esas basuras!
PSICLOGA: Pinselo. Solo pinselo. Ya hablaremos muchas veces ms...
Pausa.
ORLANDO: Muchas?
Psicloga se dirige tras el escritorio. Se sienta, sonre.
PSICLOGA: La empresa me ha dado su caso para que lo trate con especial cario.
ORLANDO: (Re escptico. Neutro. La enfrenta) Especial cario? (Humillado. Cnico)
Le ruego que no me quiera, seorita. Se lo suplico.
PSICLOGA: (Asimilando el veneno de las palabras de Orlando) Usted s que es
bromista!
ORLANDO: (Suave) Vendr otras veces?
PSICLOGA: Bastantes.
ORLANDO: (Liberndose. Descargando toda su ira) Noooo!... (Se revuelve en s
mismo. Patea al mueco) No me interesa nada de toda esa mierda!
Me duele el estmago! Si quieren despedirme, hganlo de una vez y
no busquen ms excusas! Despdanme! Despdanme!...
PSICLOGA: (Tomndolo por los hombros. Lo sienta en su silla. Le grita) No lo
vamos a despedir!
Orlando paraliza sus movimientos.
Jams lo despediremos!... Claro, en cambio, haremos otras cosas...

ORLANDO: Cosas? Qu cosas?
PSICLOGA: Darle quince das de reposo, por ejemplo. Pagados. Y una prima
especial.
ORLANDO: Reposo? Prima especial?
PSICLOGA: Tres o cuatro meses de sueldo. S, creo que son cuatro.
ORLANDO: Mis prestaciones?
PSICLOGA: Un regalo, seor Nez! Qutese de la cabeza que lo vamos a
despedir. Podr comprarle un vestido nuevo a doa Mara Antonia.

ORLANDO: (Recobrando el sentido de la realidad) La compaa me regala? A m?
Despus de lo que hice?
PSICLOGA: Y qu quiere? Que lo mandemos a la crcel?
ORLANDO: Bueno no, pero...
PSICLOGA: Ese seor Gonzlez que tantos conflictos ha creado en su cabeza, se
muestra sumamente preocupado por usted. l fue el de la idea de la
prima especial.
ORLANDO: Y... Los destrozos? Se enter l que yo deseaba matarlo?
PSICLOGA: Claro que s.
ORLANDO: Y todava?... Bueno, la verdad, no entiendo...
PSICLOGA: Me promete que va a pensar en todo lo que hemos hablado?
Pausa.
ORLANDO: ...Aj...
PSICLOGA: Especialmente lo de Antonio.
Orlando se remueve.
S, si ya s que es doloroso. Pero como usted mismo dice, son cosas

que pasan. En los siguientes das vamos a seguir golpeando al mueco.
ORLANDO: No me parece correcto.
PSICLOGA: Ser bueno para usted. Tiene mucha agresividad y debe descargarla.
Ya ver cmo despus se siente ms tranquilo... Ms pacfico. Sin
nada de esas torturas y terrores dainos.
Orlando se levanta. Toma su saco.
ORLANDO: Cundo debo venir de nuevo?

PSICLOGA: Pasado maana, pero sintese. An no hemos terminado. Faltan
algunas sorpresas.
ORLANDO: Todava ms?
PSICLOGA: Tiene un aumento de sueldo. Qu le parece?
ORLANDO: (Virulento. Sintindose burlado) Qu me van a pedir? Qu me van a
pedir?
PSICLOGA: Pedir? A usted? Por Dios, seor Nez!... Nada en absoluto.
ORLANDO: Todas esas amabilidades son por algo, no? Qu ms hay?
PSICLOGA: Mire, seor Orlando... Me permite llamarlo por su nombre?
ORLANDO: Bueno... s, claro... Ya nos conocemos ms que suficiente.

venezuela
PSICLOGA: Su caso fue tratado a nivel directivo. Ejecutivo.

ORLANDO: Y qu pas?
PSICLOGA: Alguno que otro quera hacerlo trizas. Despedirlo. Sin prestaciones,
para cobrarse los daos, pero la mayora se opuso. La mayora le
conoce a usted bien. Vieron su despido como algo imposible. Lo
tienen en gran estima.
ORLANDO: (Incrdulo) Esta vida s que es bien rara.
PSICLOGA: Los dirigentes sindicales tambin intercedieron. Todo el mundo.
Aprendices, obreros y ejecutivos estn muy preocupados por usted.
Dicen: Orlando es realmente la bandera de esta fbrica. Una voz
muy importante! (Pausa) Entonces se decidi testimoniar el
agradecimiento de tantos aos de trabajo tesonero, antes que castigar
un momento de irreflexin.
ORLANDO: Histeria paranoide.
Psicloga sonre.
PSICLOGA: Eso. Y me lo enviaron a m, para hacerlo de nuevo un hombre feliz y

til a la empresa. Que lo necesita. Entiende? Que lo necesita...
ORLANDO: No s qu decirle.
PSICLOGA: Usted se lo merece. No se sienta culpable por lo que hizo. Adems,
esas cosas ocurren a todos alguna vez. No cree?
ORLANDO: Bueno... S.
PSICLOGA: Sabe? Me pidieron que le solicitara algo.
ORLANDO: (Suspicaz) Qu?
PSICLOGA: Me pidieron tambin que no insistiera. Que todo dependa de su
estado de nimo.
ORLANDO: (Seco) Qu le pidieron?
PSICLOGA: (Desatendiendo el asunto) Olvdelo. Tenemos cosas ms importantes
por solucionar.
ORLANDO: Qu fue lo que le pidieron, seorita?
PSICLOGA: Quiere saberlo, realmente?
ORLANDO: (Excitado) Pues claro! Qu es?
PSICLOGA: Bueno. Ah le va... (Pausa).
Orlando se agita.
Sabe que la prxima semana se celebran los veintitrs aos de esta

compaa?

Pausa corta.
ORLANDO: (Sin saber a qu atenerse. Recuerda) Bueno... S, tiene razn.

PSICLOGA: Ellos quieren...
Orlando se consterna. Se exaspera.
...El seor Gonzlez y la Junta Directiva, entregarle una medalla.

ORLANDO: Una... Una medalla?
PSICLOGA: El acto ser en su honor.
ORLANDO: Para m?
PSICLOGA: S, seor. Ser muy bello todo. Estarn sus compaeros. Debe traer a
su familia. Acepta, no es as? Eso es lo nico que le pide la compaa.
Orlando no da crdito a lo que escucha. Estupor. Cree haber odo mal.
ORLANDO: Seorita... disculpe... Una... Una medalla?

Psicloga asiente.
Un acto... Un homenaje a mi persona?

PSICLOGA: Y a su trabajo.
ORLANDO: Eso es lo nico que me pide la compaa?
PSICLOGA: Solamente eso. (Emocionndose) Qu me dice, seor Nez? Vamos,
dgame que s. Lo acepta?
ORLANDO: (Enderezndose. Re tmido. Asiente) Bueno... pues... Yo s, acepto.
PSICLOGA: (Re satisfecha) Qu bien! Entonces todo est solucionado.
ORLANDO: (Enternecido) Esto es increble. La Mara Antonia se me va a poner
loquita cuando le cuente.
PSICLOGA: Deber preparar su discurso.
ORLANDO: (Desconcertado) Discurso?
PSICLOGA: Es la costumbre. El homenajeado dice un discurso.
ORLANDO: (Re) Yo, diciendo un discurso?
PSICLOGA: Habr muchos invitados. Vendr hasta el gato. Me imagino que los
ladrones robarn la empresa esa noche.
ORLANDO: No. Yo no puedo.
PSICLOGA: No puede qu?
ORLANDO: Hablar en pblico. Me quedara paralizado. Todos se reiran de m.
PSICLOGA: No lo creo.
ORLANDO: Es as. Soy muy nervioso.

venezuela
PSICLOGA: Pero a todos los conoce. O a la mayora, personalmente. Incluso con

muchos ha bromeado.
ORLANDO: Ah, pero eso es por separado. No todos juntos.
PSICLOGA: Rompera la tradicin si no lo hace.
ORLANDO: No tengo nada que decir. Nunca he preparado un discurso.
Pausa.
PSICLOGA:Todos quieren orlo, Orlando.

ORLANDO: Ese es un paquete demasiado grande.
Pausa.
PSICLOGA: Aclaremos algo, entre nosotros. (Pausa corta) Usted provoc un

desorden. Una crisis. La empresa est alterada. Los obreros se
preguntan en voz alta qu pasar con usted.
ORLANDO: Tengo buenos amigos.
PSICLOGA: S, pero hay rias.
ORLANDO: Por qu?
PSICLOGA: No s.
ORLANDO: Por lo que dije? Por lo que hice?
PSICLOGA: Quizs. Sealan los golpes en las troqueladoras. Murmuran. Hay
problemas.
ORLANDO: Problemas?
PSICLOGA: Ha bajado la produccin. Se producen accidentes innecesarios.
Incluso, hay quien habla de sabotaje.
ORLANDO: Y me quieren echar la culpa a m?
PSICLOGA: Yo no digo eso... pero hay malestar. Bueno, ya se calmarn con el
tiempo, no le parece? Adems, esos ricachones de la Junta Directiva
no pueden pretender que todo sea agua de rosas en una empresa
como esta... Entonces?... Quedamos en que acepta el homenaje...
ORLANDO: Bueno s...
PSICLOGA: Y dir su discurso.
ORLANDO: Yo no s decir discursos, seorita! No s!
PSICLOGA: Todo se aprende, Orlando. Yo puedo ayudarlo.
ORLANDO: Usted?
PSICLOGA: Yo s escribir discursos.
ORLANDO: Pero es que no s decirlos. Adems es mi problema. Yo no quiero

molestarla.
PSICLOGA: No, no, no. Usted no me molesta. En absoluto. Usted me cae muy
bien, muy simptico.
ORLANDO: S?
PSICLOGA: S. Y voy a ser su ayudante. Venga por aqu. (Lo conduce al centro.
Toma la silla y la lleva a su lado) A ver...
Orlando se siente cansado. Desmoronado. Como si estuviera avisado de
lo que viene, se coloca las manos en la cintura y se arquea ligeramente,
como en la primera posicin de bioenergtica.
ORLANDO: Me pongo as?

PSICLOGA: (Re por la ocurrencia de Orlando) No, no. Suelte los brazos. Aj,
as.Afljelos. Respire hondo. Calma, mucha calma.
ORLANDO: Estoy muy nervioso, seorita.
PSICLOGA: Entonces, respire hondo.
Orlando respira de cualquier manera.
Hondo... muy hondo.

Orlando sigue respirando. Re nervioso.
ORLANDO: Seorita, estoy nervioso. Me da como risa...

PSICLOGA: Eso es porque no est respirando bien. Sultese. Mantngase
tranquilo. Relaje el cuerpo. Muy bien. Ahora repita conmigo:...
Estimado seor Gonzlez, presidente de la compaa.
ORLANDO: Lo digo?
PSICLOGA: Por supuesto. En voz alta y clara.
ORLANDO: Estimado... Estimado seor Gonz... (Se enreda) No puedo.
Intenta sentarse.
PSICLOGA: No se me siente. (Lo ayuda a recobrarse) Iba muy, muy bien. Seor
Nez, ser el mejor discurso del mundo, se lo aseguro. Todos
quedarn boquiabiertos. No se ha dado cuenta que tiene una voz
fuerte y bien timbrada.
Orlando carraspea.
Vamos a apoyar sus palabras con el gesto. (Le toma el antebrazo y la

mueca y se lo sube como para recitar en pblico) Estimado seor
Gonzlez, presidente de esta compaa...
ORLANDO: (Visiblemente afectado. Se envara. Balbucea) Estimado seor Gonzlez...
(Sube tono) Presidente de esta compaa...

venezuela
PSICLOGA:Seores miembros de la Junta Directiva...

ORLANDO: Seores miembros de la Junta Directiva...
La Psicloga suelta la mano de Orlando y se sienta. Orlando queda en

la misma posicin. Se asemeja a una figura de cera que habla.
PSICLOGA: Compaeros obreros...

ORLANDO: Compaeros obreros...
PSICLOGA: Compaeros aprendices...
ORLANDO: Compaeros aprendices...
PSICLOGA: En esta bella ocasin, en que la gran familia de esta empresa se rene...
ORLANDO: En esta bella ocasin, en que la gran familia de esta empresa...
compaeros.
PSICLOGA: (Arriba) Estimado seor Gonzlez!
ORLANDO: (Ms arriba) Estimado Gonzlez aprendices!...
Elevan el tono de la voz. El discurso crece. Adquiere un relieve enajenado.
Se superpone en gritos incoherentes.
PSICLOGA: Seores miembros de la Junta Directiva!

ORLANDO: Seores familiares de esta junta...!
PSICLOGA Y ORLANDO:
...Seores miembros de esta ocasin de aprendices reunidos aqu
Gonzlez, obreros de la Directiva. Junta de obreros grata familia que
se rene...!
Repiten y repiten. Frenticos. Hasta que la luz disminuye paulatinamente.
Se deja or msica de salsa que ahoga los gritos.

> Ugo Ulive
Luis Chesnney
Ugo Ulive (Hugo Ulive Melgar, 1933). Hablar de la obra dramtica de Ulive no
est exento de dificultades. En primer lugar, porque se le reconoce como uno de
los grandes directores de la escena latinoamericana contempornea; luego, debido
a que comienza a escribir teatro en los aos ochenta, que corresponde al otoo de
su ciclo creativo; y, finalmente, porque por alguna razn del misterio humano sus
obras han recibido una no disimulada actitud de relego en el recuento y en los
estudios dramticos de Venezuela.
Su actividad artstica se inicia en Montevideo (Uruguay), su ciudad natal, como
actor, ms adelante como asistente de direccin, luego ayudando en la produccin de
cine. En efecto, en 1947 se inicia en la interpretacin actoral, siete aos ms tarde
aborda el campo flmico (an se recuerda su pelcula Como el Uruguay no hay, 1960),
y en 1956 se incorpora de lleno a la direccin teatral, campo en el cual adquiere un
slido prestigio nacional al lado de Atahualpa del Cioppo en la Institucin Teatral El
Galpn de Montevideo, en donde fue miembro fundador y en la que realizar su
trabajo, mientras vive en ese pas. Esto muestra que si hay algo caracterstico en su
personalidad es su visible inquietud intelectual, por lo que su incursin en diferentes
campos del arte no deber ser una novedad, sin importar la poca.
A fines de 1960, Ulive se traslada a Cuba, en donde desarrolla tanto actividades
cinematogrficas como de direccin teatral. De esta poca son sus pelculas Crnica
cubana (1962), as como la puesta en escena para el Teatro Estudio y Teatro
Nacional cubano de una serie de obras de autores entre los que se cuentan Brecht,
Lorca y dramaturgos cubanos.
Otro hecho relevante en su vida teatral ser su llegada a Venezuela, en 1967,
invitado por Isaac Chocrn y Romn Chalbaud para dirigir obras dramticas en el
entonces naciente El Nuevo Grupo. Desde entonces permanecer en el pas y en
1975 adquirir su nacionalidad. En Venezuela, Ulive encuentra las condiciones
indispensables para profundizar su actividad de direccin escnica, en la cual se
define con un caracterstico estilo conceptual y refinado, sustentado en un riguroso
estudio y comprensin de la obra dramtica y en la asimilacin de las grandes
corrientes escnicas del teatro moderno, obteniendo un resonante xito.

En 1981, cuando El Nuevo Grupo de Caracas dedica una temporada a la
representacin de obras de autores venezolanos, ser el momento en que se estrene
su primera obra escrita, Prueba de fuego, Premio Municipal de Teatro (1981). Ese
mismo ao se traslada a Londres acompaando a su esposa Mercedes, quien
completaba sus estudios de postgrado, en donde observa el panorama teatral
europeo, estudia y se dedica a escribir ms obras dramticas.
De este tiempo quedan su libro en progreso sobre la historia de la puesta en
escena y obras como Reynaldo (1982), que junto con rememorar la figura del
msico Reinaldo Han, trata sobre el problema del exilio, Premio Santiago
Magarios del Consejo Nacional de la Cultura (CONAC, 1984), estrenada al ao
siguiente, con direccin del mismo Ulive. A esta, seguir Baile de mscaras (1983),
que en un ambiente de fiesta, bailes y disfraces, entre tapujos y componendas,
aborda el espinudo tema del dictador, sin estrenar.
En 1984, Ulive regresa a Venezuela y contina con sus actividades teatrales, que
se dividen entre clases de Historia de la Puesta en Escena en la Escuela de Artes de
la Universidad Central de Venezuela, la direccin de obras en forma independiente
y su dramaturgia, que da a da ha ido adquiriendo mayor importancia. De estos
aos son El dorado y el amor (1986), Premio Santiago Magarios, por segunda vez,
y Mefistfeles con sotana (1986), estrenada ese mismo ao bajo su direccin.
Luego seguir El dorado y el amor (1987), juego de enredos teatrales que recuerda
una leccin las famosas piece bien fete galas, estrenada en 1994 bajo la direccin
de Antonio Constante. En 1995, escribir Opus 5, y en 1997, Despus y siempre,
ambas permaneciendo inditas.
De toda su obra dramtica, Prueba de fuego es, sin duda, la que ha tenido mayor
proyeccin. No solo por su temtica, sino tambin porque abre su faceta de
dramaturgo con una obra que entrar de lleno en el panorama teatral venezolano,
ser xito de pblico y concitar la atencin de crticos y sectores de opinin
involucrados en su tema.
La obra tiene sus antecedentes directos en el cortometraje Basta (1968), hecho
en Caracas, en el cual ya se plantea, en un discurso visual en blanco y negro,
fragmentado pero violento, el tema central de la obra. Adems, fue indispensable
en su tratamiento dramtico comprender la obra de Brecht, de una de cuyas piezas
proviene su ttulo.
Prueba de fuego fue estrenada el 11 de junio de 1981, en la sala Juana Sujo,
perteneciente a El Nuevo Grupo, en Caracas. El 5 de noviembre de 1987 fue
presentada en traduccin inglesa en el Reino Unido, en el Hall de la Casa de Bolvar,
en Londres, obteniendo buena crtica. Es un drama breve y en un solo acto. Se sita
en un sector marginal caraqueo, compuesto por bloques de apartamentos

venezuela
humildes, en el ao 1967. En uno de esos apartamentos se desarrolla la situacin

dramtica inicial: el encuentro de dos ex guerrilleros, al comienzo del perodo de la
deposicin de las armas y de su integracin a la legalidad en Venezuela.
Mariito y Csar son los personajes. Mientras esperan el despertar de un
moribundo comandante revolucionario, ausente en la obra, buscado intensamente,
amigo del primero y protegido por el segundo, se enfrentan a una intensa discusin
reflexiva sobre el sentido de la lucha armada. Las palabras de Csar, que sintetizan
este periplo ideolgico, se producen casi de entrada en la obra, el Partido dio la
orden. Se deponen las armas. No estn dadas las condiciones. Se perdieron
demasiadas vidas en una empresa intil. Es hora de rectificar.
El fin de la espera, que se produce cuando la peripecia del sueo del comandante
se descubre, los enfrentar a una segunda situacin dramtica tan intensa como la
primera. Deben resolver los problemas del aqu y ahora, solos, sin un interlocutor
jerrquico. Cada cual tomar un camino, su camino. Esta es, a no dudarlo, una de
las grandes opciones que el tema siempre ha planteado en la disputa por los
cambios en Amrica Latina.
Un final con una imagen dramtica de gran patetismo completar este cuadro, en
el cual dominan el espacio escnico un ambiente srdido y una luz difusa. Todo es
blanco y negro, como en el cine revolucionario que filmaba Ulive en Montevideo,
Habana o Caracas. Escena y mensajes mimticos que la pieza trasluce sin
ambigedades.
Sustentada en un estilo realista crtico, Prueba de fuego muestra a un autor
conocedor de esta realidad latinoamericana tan particular. Venezuela, Uruguay u
otro pas, mirados as, igual dan. Y el tema es tratado con gran fidelidad, lo que
toca a cada quien segn sus perfiles particulares. Sin embargo, su temtica aparece
como trascendente, sus personajes, que no provienen de la historia tradicional, se
sienten y ven como parte de un proceso histrico amplio que supera sus propias
individualidades, acentuando esta visin de unidad y diversidad continental tan
compleja de tratar. En sntesis, comportan preocupaciones conocidas por los
pueblos de Amrica Latina y discutidas en todas las esferas del mundo.
Presentada diez aos (o, ahora) luego de ocurridas estas situaciones en la realidad,
este tiempo parece tener el efecto de superponer diferentes planos temporales en
los dilogos, entre los cuales Ulive desliza varias teoras que se han manejado en su
explicacin, sin proponerse hacer recaer el peso definitivo en unos u otros. Con
habilidad dramtica intenta con xito introducir a personajes y espectadores en una
dialctica del cambio social, en la cual, a pesar de todo, hay que seguir adelante,
aunque ahora conscientes del fracaso.

La pieza es, sin duda, recurrente en aspectos que los estudiosos del teatro pocas
veces profundizan, como son las motivaciones del autor, que aqu son muy obvias.
De esta forma, su mensaje y lo trascendente de este universo construido
slidamente por Ulive no estn estrictamente estructurados mirando la realidad,
sino que estn afectados por las obsesiones y visiones de su autor. No en vano Ulive
ha dicho, escribo teatro porque necesito, tengo que escribir.... As es el
compromiso.
La propia trayectoria artstica de Ulive otorga claves para entender la utilizacin
de un determinado estilo, as como relacionar tambin su temtica. Esto dara
cuenta de la relacin autor-obra, a la que deben aadirse los propios testimonios
que Ulive da como cercanos a su creacin, entre los cuales se cuentan a Luis Britto
Garca, Athol Fugard y Rgis Debray, entre otros, aunque esto haga estremecer la
cabeza.
Prueba de fuego rene y combina planos importantes, tanto en lo teatral como de
la experiencia que aporta su autor, aspectos en los que radica su gran valor teatral
y que la sitan como una obra mayor en la potica de Ugo Ulive. Es un teatro
poderoso, sin concesiones, que enfrentar a muchos latinoamericanos y de otras
latitudes que viven una vida cotidiana en la cual subyace an algo que esta pieza
intenta aproximar con lucidez.
Bibliografa:
Chesney L., Luis (1991), La seduccin del compromiso, en: Orlando Rodrguez,
(Coord., 1991), Teatro venezolano contemporneo, Caracas, FCE.
Sciamanna, Luigi (Coord., 1998), Ugo Ulive, 50 aos de vida artstica, Caracas, Conac-
Fundacin Cultural Chacao.
Ulive, Ugo (1985). Teatro. Contiene las obras Baile de Mscaras, Prueba de fuego y
Reynaldo.
- 1988. El Nuevo Grupo. Sus primeros veinte aos. Latin American Theatre Review. Vol.
21. No.2. Spring, pp.47-50
- 1989. El dorado y el amor.
- 1992. La soportable levedad de Brecht. Caracas. Fundarte.
Venezuela Grado Cero. Coleccin de documentales cortos entre 1969-1972. Contiene
Basta (1969, 20 min), Caracas, dos o tres cosas (1969, 16 min), Diamantes (1969,
22 min) y TO3 (1972, 23 min). Caracas. Fundacin Cinemateca Nacional. HILL DVD
3700.
- 2006. Las cenizas de Marx. Caracas. Monte vila.
- 2006. La muerte de Dante. Carcas. El perro y la rana.
- 2007. Memorias de teatro y cine. Montevideo. Trilce.

venezuela
Puestas en escena de sus obras:
12 Junio, 1981. Prueba de fuego. El Nuevo Grupo. Caracas. Direccin: Ugo Ulive.
Marzo, 1985. Reynaldo. El Nuevo Grupo. Caracas. Direccin: Ugo Ulive.
1987 (1994). El dorado y el amor. Compaa Nacional de Teatro. Direccin: Antonio
Constante.
Noviembre 1987. Trial by Fire. Bolivar Hall. Londres. Direccin: Walter Acosta.
Premios:
1982. Premio Municipal de Teatro por obra Prueba de fuego.
1984. Premio Santiago Magarios del Consejo Nacional de la Cultura (CONAC) por su
obra Reynaldo.
1993. Premio Nacional de Teatro.

> prueba de fuego (drama en un acto)
Ugo Ulive
Para Mercedes
PERSONAJES
MARIITO
CSAR
Sin duda haba que pasar por esa larga prueba de fuego para que la
subversin se convierta en revolucin, el movimiento en Partido, el foro
insurreccional localizado en Resistencia nacional y popular. Pero para que
la Revolucin tenga un porvenir es preciso que incorpore sin demora su
pasado a su presente y que tantos acontecimientos sean transformados en
experiencia. Ayer como hoy, en Amrica como en Europa, solo
apropindose de manera calma y equilibrada de los resultados de su
perodo tempestuoso podr el movimiento revolucionario enfrentar
como se debe las tempestades por venir. Hacer silencio sobre sus errores
pasados, por el contrario, sera la nica manera de repetirlos
indefinidamente.
Rgis Debray, La crtica de las armas.
...Pero lo que sucumba en estas derrotas no era 1a revolucin. Eran los

tradicionales apndices prerrevolucionarios, las supervivencias resultantes
de relaciones sociales que an no se haban agudizado lo bastante para
tomar una forma bien precisa de contradicciones de clase: personas,
ilusiones, ideas, proyectos...
Marx
Acto nico
Un apartamento muy humilde, en un conjunto de multibloques
caraqueos. Corre el ao 1967. La sala-comedor. A la izquierda del
espectador est la puerta de entrada, trancada con cerrojo y cadena.
Hacia proscenio, pegado a la pared, hay un catre con almohada y sbanas
en desorden, donde hace poco dorma Csar. Al lado del catre, haciendo
las veces de mesa de noche, una silla desvencijada y, encima de ella, un
cenicero lleno de colillas, un reloj despertador y varios vasos de cartn.
Sobre el respaldo, un suter de lana. En el piso, una bolsa de papel con

una botella de ron ya comenzada. Alrededor se acumulan peridicos
apilados y botados. Tambin algunas revistas y un par de libros. Una
especie de alfombra de peridicos tapa una mancha del piso. Debajo del
catre, apenas visible, hay una pequea y elegante maleta de cuero. La
pared de foro fue clara alguna vez, ahora est sucia y descascarada. En
su centro la puerta que conduce al dormitorio y al bao. A la derecha hay
una puerta de vaivn que da a la cocina y, ms a proscenio, una ventana
con persianas de madera hermticamente cerrada. Cerca de este lateral,
una mesa de formica desconchada y a su alrededor dos sillas viejas y
manchadas. Todo el ambiente respira abandono y descuido, subrayados
por el bombillo desnudo que ilumina desde el centro del techo, tambin
deteriorado y con grandes manchas de humedad. Hay dos personajes
sentados a los lados de la mesa. Mariito es pequeo, magro, con una
calvicie incipiente y un fino bigote. Est vestido con ropa ajena: un saco
y un pantaln que no combinan y le quedan mal, una camisa a cuadros
desvada. Calza unas botas de campaa negras, sin brillo. Habla con
marcado acento llanero. Csar viste con elegancia descuidada: franela de
manga corta; pantaln de pana arrugado, pero de buen corte, mocasines
sin medias. Tiene unos grandes bigotes gruesos y una melena
desordenada que empieza a encanecer. Fuma a menudo y bota las
colillas y la ceniza en cualquier parte. Gesticula y se mueve con rapidez,
en contraste con el ritmo pausado de Mariito.
MARIITO: Demorar?
CSAR: Ya te dije, le cuesta quedarse dormido... Tiene que descansar. El
mdico... (Hace un gesto indefinido).
MARIITO: Y ta tomando medicinas?
CSAR: S, unas pepas y unas inyecciones... Yo me encargo de eso hace das.
MARIITO: Es que tena urgencia en verlo...
CSAR: Djalo en paz, Mariito. Qu vas a ver? Un hombre durmiendo? T
lo que quieres es hablar con l, no? Esprate, pues.
Mariito asiente, se para, va a la ventana, intenta abrirla sin mucha conviccin.
MARIITO: Esta concha es segura?

CSAR: Supongo que s. Es un apartamento que tena la Juventud. La cocina
est llena de pipotes de gasolina vacos y botellas y potes de pintura
en spray. Todo sucio, abandonado. Se ve que haca tiempo que no lo
usaban (Pausa).
MARIITO: Y lleva mucho aqu? Mucho tiempo?
CSAR: Quin? l o yo? (Bosteza).
MARIITO: Bueno... los dos.
CSAR: Usted s pregunta, compadre.

venezuela
Se para, va a la cama y trae la botella y los vasos.
Qu te parece si nos echamos un palo?

MARIITO: Yo no tomo.
CSAR: Anda, vamos. Para combatir el sueo. O para festejar este rencuentro.
Cunto hace que no nos veamos?
MARIITO: Un poco e tiempo.
CSAR: De verdad no quieres?
MARIITO: Un traguito.
CSAR: Ah. As me gusta. (Sirve) Por el pasado, Mariito! (Ms bajo) Ese
pasado... pasado... (Beben. Pausa. Csar queda como ensimismado).
MARIITO: Y cunto hace que estn aqu?
CSAR: Ah? Ah, s. Eso es lo que me preguntaste antes, no? T s eres
testarudo, terco. Siempre te salas con la tuya de puro terco. Vamos
a guindar aqu, Mriito. (Lo imita) No, sigamos media horita
ms. Todava hay luz. Vamos a descansar un poco. (Idem) No,
ms allato hay un cao, ah en la cejael monte. Y haba que seguir
caminando.
MARIITO: Entonces?
CSAR: No, no llevamos mucho aqu. Unos quince das ms o menos.
Cuando vine, el Comandante acababa de llegar. Estaba mal.
Cansado, plido. Tuvo que acostarse enseguida.
MARIITO: Qu dice el mdico?
CSAR: Nada... Que hay que esperar... Que descanse. Estos quince das han
sido largos, bien largos, sabes? Te echas otro?
Mariito niega.
Pero ya... Cuando te o llegar, pens que era el relevo. Yo ya cumpl.

Este es mi ltimo trabajo clandestino.
MARIITO: No lo va a cuid ms?
CSAR: Yo no soy mdico, Mariito. Ni enfermera. Adems, la vaina se
acab. La mejor prueba es que t ests aqu, y vestido de civil. Sabes
que nunca te haba visto vestido as? Casi no te reconozco cuando
llegaste. T siempre con tu verde oliva y tu cachucha y el hierro
aquel... qu era? Aquel con la cacerina curva...
MARIITO: Un Aka (Se para, camina hasta la puerta de salida, regresa).
CSAR: Pero qudate tranquilo, vale. Ni que tuvieras hormigas en las nalgas...
Para ver... ah... Dentro de media hora lo tengo que despertar para

darle una medicina. Ten paciencia. Sintate. No te gusta hablar
conmigo?
Mariito sonre y se sienta. Pausa.
Mariito, carajo! A ti te gustaba la vaina, verdad? Dormir en

chinchorro o en el piso, andar siempre a salto de mata, esas caminatas
interminables con la mochila cada vez ms pesada.
MARIITO: (Calmo) Est equivocao, camarada. Yo no nac pa guerrillero. Lo
hago porque hay que hacerlo. cheme otro poquito, por favor.
CSAR: Cmo no! (Sirve tragos generosos para ambos) Pues as es la cosa...
Qu te deca? Ah, s. A ti te gusta andar enguerrillado, no me lo vas
a negar.
MARIITO: Lo que yo s es que a ust no le gustaba nadita. Me acuerdo que en
cuanto acampbamos se iba a un rincn, con el radiecito aquel pegao
a la oreja.
CSAR: Exageras. No siempre fue as.
MARIITO: Y se arrechaba cuando se le acababan las pilas y no llegaban caletas...
CSAR: Mira, quieres que te diga una vaina? Ahora se puede hablar, se
pueden decir cosas que antes... bueno; no era tctico... daba pena,
pues. A m lo que ms me joda de la guerrilla era el aburrimiento, la
espera en los campamentos, el no tener nada que hacer. Cuando
tirbamos una emboscada a m nunca se me enfri el guarapo, t lo
sabes. Es verdad o no?
MARIITO: Es verd.
CSAR: Y despus el cerco, y el corre-corre con el ejrcito en los talones... eso
era sabroso, me gustaba!... Pero aquella esperadera entre una accin y
otra, aquellas reuniones polticas inacabables, aquellos saludos a la
bandera y cantadas de himno como colegiales y toda la rutina de los
turnos y las guardias...
MARIITO: Por eso baj tan pronto.
CSAR: No seas coo e madre, Mariito, que nos conocemos. A m me jodi
la lesmaniasis, acurdate. Estaba en los huesos. Si no bajo en ese
momento, no estara aqu hablando contigo.
MARIITO: A m tambin me peg lesmaniasis una vez. Baj y volv a subir.
CSAR: Pero a m el Partido me necesitaba aqu en Caracas, entiendes?
MARIITO: S, s... Supe que sali pa1 extranjero tambin...
CSAR: S, un tiempo. Pero trabajando siempre. Estuve unos meses en La
Habana. Ayer me estaba acordando. No hay ciudad como La

venezuela
Habana. Qu bella era en ese entonces, cuando yo estaba ah!...

Sabes? Yo viva en un hotel que quedaba muy cerca del malecn, en
una calle llena de estatuas de presidentes muertos. Me gustaba por las
tardes llegarme hasta el malecn y mirar el mar, pensar que ah,
directamente enfrente, estaba el enemigo... Pero que tambin por ese
mar se poda llegar a Venezuela, a toda Amrica... Y me preguntaba
cuntos como yo a esa misma hora estaran a lo largo de ese mismo
malecn pensando en llegar a Brasil, a Colombia, a Argentina, a
liberar a sus pueblos... La revolucin continental estaba cerca... o
pareca estarlo... (Sonre) No dicen que cada cien aos despierta
Bolvar? (Pausa) Despus regres. T no me vas a creer, pero me las
vi negras aqu. Ca preso varias veces, me escap... me pas de todo,
pues... Te voy a echar un cuento... Perdname la habladera, pero es
que tengo das que no converso con nadie... T sabes que una noche,
estando preso, hasta por fusilarme estuvieron. Uno de los jefes de los
digepoles dijo: Llvense este carajo y no me lo traigan ms. Se rean
los cooe madre cuando me montaron en aquel yip. Y mientras
bamos rodando, noche cerrada, yo pensaba: Bueno se acab... es el
destino del revolucionario, el precio que hay que pagar por un
mundo mejor... Pronto aparecer mi retrato en los peridicos
clandestinos... Quin quita que hasta le pongan mi nombre a una
escuela o a un liceo cuando llegue el socialismo? (Re) Pero era todo
aguaje, pura coba a ver si me ablandaba! Me regresaron y al otro da
me pasaron pal San Carlos. Eso es para que veas. Ustedes se creen
que la guerrlla urbana es una papaya. Noj! Es ms difcil sobrevivir
aqu que en el monte.
MARIITO: No, si yo no digo que no.
CSAR: Adems, no s por qu me tengo que justificar contigo... (Se para y
camina sin rumbo por la habitacin) Yo s a qu vienes t aqu... T
vienes a consultar, verdad? A preguntar, a que el Comandante te diga
lo que hay que hacer. Bueno, no hace falta. El Partido dio la orden.
Se deponen las armas. No estn dadas las condiciones. Se perdieron
demasiadas vidas en una empresa intil. Es hora de rectificar y punto.
MARIITO: (Paciente) Mire, camarada, a m ya me dieron el informe, me leyeron
toda la cartilla. Yo quiero es ver al Comandante porque l es mi
amigo y mi jefe. Claro que tambin me va a gust saber qu opina de
esto... de esta retirada.
CSAR: (Ambiguo) l est de acuerdo (Pausa).
MARIITO: Qu hora es?

CSAR: Falta, todava falta. Qudate tranquilo. Por qu no quieres hablar
conmigo?
MARIITO: Es que... me parece que nosotros no nos entendemos.
CSAR: Pero habla, explcame... T eres muy famoso echando cuentos, pero
a la hora de la verdad, cuando hay que discutir...
MARIITO: Mire, compaero, podemos hablar de otra cosa?
CSAR: De qu vamos a hablar? T y yo no tenemos nada de qu hablar.
(Menos agresivo) En serio... yo no s nada de ti, si tienes familia, hijos,
qu s yo...
MARIITO: Yo s tengo familia; como to el mundo. Lo que pasa es que all arriba
no haba tiempo pand hablando deso.
CSAR: Claro, claro, no haba lugar para el individualismo pequeo burgus...
MARIITO: Por qu no deja la mamaderita e gallo, compaero? No puede
habl en serio?
CSAR: Tienes razn. Es cierto... Jodo mucho. Pero comprndeme, Mario,
es este cambio, esta... situacin transicional, este... corte
epistemolgico! (Re con ganas) Qu vaina! Me cuesta enseriarme
porque... convncete: ahora han cambiado muchas cosas... Ya nadie
piensa que el ao entrante amarramos los caballos en Miraflores.
MARIITO: Yo siempre entend que la guerra iba a ser larga.
CSAR: Quieres que te diga una vaina? Guerra larga... pero vida corta
(Niega con la cabeza)... no funciona.
MARIITO: Aqu siempre huele as?
CSAR: As cmo?
MARIITO: No s... como a podro.
CSAR: (Un poco nervioso) Es el encierro. No puedo andar abriendo las
ventanas. T sabes cunta gente vive en estos bloques? La seguridad...
Te tomas otro?
Mariito niega.
La seguridad es una vaina delicada, bueno, t lo sabes. Mejor que yo.

(Pasea) Yo estoy claro. Yo he estado analizando todo el proceso en
estos das de encierro, aqu.
MARIITO: No conversa con el Comandante?
CSAR: Poco. Ya no es el de antes. Se pasa las horas encerrado, escribiendo y
escribiendo. Un trabajo serio, parece. Son sus reflexiones sobre la
coyuntura y las posibles... opciones polticas...

venezuela
MARIITO: Usted lo ley?

CSAR: No, no. l siempre guarda todo en esa maleta que tiene debajo de la
cama. Lee y escribe, anota, a veces habla en voz alta, yo lo oigo desde
aqu... Una noche... lo o rerse a carcajadas, solo. Entr a ver qu le
pasaba, pero me dijo que nada, que me fuera... (Pausa) Despus... no
se ri ms.
MARIITO: Y ust qu ha pensado? Qu piensa de esto de entreg las armas, de
la legalid?
CSAR: Camarada, me honra usted con esa pregunta. Ser que le interesa mi
opinin o es solo por pasar el tiempo? (Mira su reloj) Las cinco de la
maana. Falta un rato todava. De algo hay que hablar, no?
Mariito niega con la cabeza y se para impaciente. Camina.
Est bien, est bien, no te arreches. Es que hace tiempo que nadie me
toma en serio!... No, embuste... Yo s he estado reflexionando. Qu
otra cosa puede hacer uno entre estas cuatro paredes? Te voy a decir lo
que pienso: aqu van mis pujidos tericos. Pienso... que siempre
tuvimos mucha vanguardia y poca retaguardia, demasiada estrategia,
y poca tctica, muchsima gente dispuesta a hablar paja, pero muy
pocos que supieran disparar un fusil con puntera. Y era una guerra,
no? Nosotros estbamos en guerra. Eso fue lo que nunca entendimos
bien... bueno, a m al menos me cost entender al principio. Cmo
fue que dijiste una vez t, all en el monte? El que a hierro mata no
muere a sombrerazos. Tenas razn, Mariito. (Se re) Yo me ro.
Qu comemielda!, como deca Pablito, el cubano, te acuerdas?
Cmo se arrechaba con los radios a todo volumen y las colillas
botadas en cualquier parte y las escapadas a los caseros a ver qu se
consegua! Bueno, en eso era igual a ti. Y tenan razn, yo s... S, ya
s lo que me vas a decir, que yo no puedo andar tirando piedras: pero
bueno, pues, yo no soy el de antes, Mario. Yo sub porque en aquel
entonces pensaba qu gafo que el poder estaba ah, al ao o dos
cuando mucho, para qu te voy a negar... Despus fui entendiendo...
Yo madur en la guerra, entend. Por eso fui de los primeros en estar
de acuerdo con la rectificacin. Este es el momento. Hemos perdido
todo: vidas de compaeros valiossimos, posiciones en los organismos
de masas... perdimos la legalidad, casi nos destruyen la organizacin
completica... Aquello fue mimetismo... triunfalismo... quin sabe
cuntos ismos ms. No hay condiciones, ya no hay mstica. Vamos a
seguir mandando gente a la muerte por algo que no tiene futuro? No,
yo esa responsabilidad no me la calo, y creo que nadie.

MARIITO: Pero no ser que no supimos hac las cosas? No ser que falt
trabajo serio, que la gente se meti en la guerra as como ust, sin
pens mucho, sin una preparacin verdadera?
CSAR: S..., yo lo he pensado... Pero en todo caso, ya eso no tiene arreglo...
Arde la Goodyear/arde el imperialismo.../ y yo sonro.... Quin fue
que escribi eso? Qu manera de pelar bolas! Ahora la legalidad
ofrece un espacio poltico y tenemos que llenarlo. Lucharle a la
burguesa en su propio terreno.
MARIITO: Ust me est hablando de elecciones...?
CSAR: S, de participar en las elecciones con una plataforma que responda a
las necesidades verdaderas del pueblo... Suena mal, verdad? A
informe. Pero es eso: quin mejor que nosotros, que nos hemos
jodido tantos aos al lado del pueblo, quin mejor para conocer sus
necesidades, sus aspiraciones? Piensa... A m no me extraara que
diramos un tronco de sorpresa en las elecciones.
MARIITO: Yo no me imagino yendo de conuco en conuco y de casero en casero
pidindole a mi gente que vote con la tarjeta el Partido.
csar: Por qu no? Por qu no? Hay que romper muchos esquemas; yo s,
muchas... fijaciones...
MARIITO: No, camarada, no se trata e romp. Es que yo no creo en esas bromas...
El poder no se gana con elecciones.
CSAR: Pero con fusiles tampoco.
Mariito levanta las cejas.
Al menos ahora, no. (Repite, un poco mecnicamente) El cuadro

poltico no nos es favorable. (Lo mira. Transicin) Por favor; viejo. Yo
tengo las mismas dudas que t. Pero si no hay salida armada y no se
cree en la va legal, qu hace uno? Bebe, se sienta en una barra a
beber y se consigue un puesto en la Universidad o incluso en una de
esas compaas que primerito bamos a nacionalizar apenas
triunframos, y se dedica a cogerles el culo a un poco de carajitas de
esas que les encanta un cuento de emboscadas y rfagas prrrrrrrn y
uniformes sudados y palabras como fornituras y M1... Nada como
las hembras de la burguesa, verdad?... Yo no quiero caer en eso,
Mariito. As que no me siembres dudas ni vainas raras. La historia
avanza. O corres o te encaramas.
MARIITO: Ser.
CSAR: Yo te conozco. T no ests convencido, no ests de acuerdo.

venezuela
MARIITO: No, yo no digo eso... Tengo que pensarlo, sabe? No se puede cambi
as, de golpe. Se ha muerto tanta gente... Pienso en los camaradas
muertos; en tanto camarada muerto y no s... Es como una traicin...
Con qu moral les dice uno que ahorita hay que entreg las armas,
que hay que baj; que hay que reconoc la derrota?
CSAR: A quin le vas a decir? A los muertos? Eso... fue un problema de
suerte, Mario. Tal vez si a nosotros nos hubiera tocado morir y ellos
vivieran, no se andaran con tanto problema.
MARIITO: No importa. No importa lo que hicieran ellos.
CSAR: Yo te comprendo. Te cuesta porque lo consideras una derrota, pero
no es as. Mralo de otra manera... Es un repliegue, una tregua. Ha
que esperar un tiempo, retomar fuerzas, reorganizarse... y despus...
MARIITO: S... pero yo s lo sabrosa que es la legalid. Se vuelve a la comodide
la casa y la mujer y los hijos y tal... Los compaeros dirigentes se
convierten en diputados y senadores y hasta ministros...
CSAR: Y eso est mal?
MARIITO: No s... es como echar patrs. Como venderse, pues.
CSAR: No hay caso, viejo. Eres duro, no? Terco.
MARIITO: Cunto falta pa despert al Comandante?
CSAR: Ah est, ah est... T en realidad no ests decidido, t quieres
consultar, te hace falta saber lo que opina el jefe...
MARIITO: Ya le dije que yo...
CSAR: S, s, ya s... Tienes demasiado metida en la cabeza esa vaina de las
jerarquas. Hay que consultar con las instancias superiores, no?
(Bebe) Mira, te voy a plantear un problema... un problemita pequeo
pero bien arrecho... a ver cmo lo resuelves...
MARIITO: Yo le pregunt la hora.
CSAR: Faltan diez minutos. Tenemos diez minutos para resolver un
problema. No es una emboscada, ni cmo romper un cerco; ni cmo
tomar un pueblo. T eres machete con esos problemas, no? Bueno,
yo te voy a plantear uno diferente. (Pausa) Qu pasa si no hay
Comandante? Qu haces t si yo te digo que detrs de esa puerta no
hay nadie, que el Comandante se fue, que ya no est, que es intil
buscarlo?
MARIITO: Ya me est cansando, compaero.
CSAR: No, no te estoy cansando. Te estoy planteando un problema, un
problema nuevo, y no te gusta. No cuentas con esa posibilidad, verdad?

MARIITO: Ya le dije que yo quiero es salud al Comandante, habl con l... Que
yo puedo pens tambin cmo resolv las cosas...
CSAR: Pero te gustara consultarlo, verdad? Qu fcil resultara si el
Comandante te dice: Mario, hay que echarle bolas, olvdese de las
mariqueras del Partido, nosotros palante pues! Ya te veo corriendo
a ponerte el uniforme y a cargar el... Aka.
Mariito, impaciente, va a golpear la puerta que da al dormitorio.
No, no toques. Tiene el sueo pesado.

MARIITO: (Extraado) El Comandante?
CSAR: Bueno, ahora al menos. Djalo tranquilo.
MARIITO: Ya se pas la hora. Mejor lo despertamos.
CSAR: Ven ac (Trata de hacerlo regresar a la mesa).
Mariito accede a disgusto.
Hazme un ltimo favor... Dame cinco minutos... menos... tres!...

Sintate un momento... Por favor, anda.
Mariito se sienta.
Ah.... gracias. Yo te digo una cosa ms y despus... entramos ah...

de acuerdo?
Le ofrece bebida a Mariito, que niega con la cabeza. Se sirve y bebe otra
vez. Camina.
Yo acept cuidar al Comandante porque era lo ltimo que haca,

ves?... Ya la gente me estaba arreglando mi asunto... Eran quince das
y despus... bueno, presentarme, ponerme a derecho, pues y... todo
arreglado... Volver a la casa... T sabes que tengo un hijo que apenas
conozco? Si te digo que yo he visto a ese carajito ms de tres veces,
miento... El Comandante estaba plido, flaco... eso ya te lo dije. Yo...
bueno, a m me dieron un nmero de telfono y real para resolver las
cosas... El mdico vino nada ms una vez y me dijo que siguiera con
el tratamiento... (Pausa).
MARIITO: Por qu no me habla claro? Qu me quiere decir?
CSAR: Que... bueno... el Comandante es un hombre muy buscado... En
realidad yo no s si l iba a querer pacificarse... Adems, parece que
tiene discrepancias con algunos miembros del Bur... (Pausa).
MARIITO: Siga.
CSAR: Aqu es difcil llamar por telfono... tengo que ir al abasto... dos
cuadras y siempre ful de gente... Yo s, los compaeros del Partido

venezuela
est ocupados, tienen un peo armado con esto de la pacificacin... (Se

queda callado).
MARIITO: Todava no entiendo.
CSAR: Que no atienden. Llamo y llamo y nadie contesta... Y yo no s qu
hacer... no saba qu hacer... Mejor esperar... Me tenan que mandar
el relevo ayer... a ms tardar hoy... Cuando llegaste pens...
MARIITO: Pero por qu era tan urgente habl con ellos?... No ser...?
CSAR: S, s, s, s... El Comandante est muerto.
Mariito va rpidamente a la habitacin del fondo. Csar se sienta,
exhausto, como quien se ha quitado un peso de encima. Mariito vuelve
a entrar, lento. Hay una pausa larga.
MARIITO: Cundo fue?

CSAR: Anoche.
MARIITO: (Calmo) No, mentira.
CSAR: Bueno, ayer.
MARIITO: Ayer por la maana?
CSAR: S, al medioda ms o menos.
MARIITO: Eso era la hediondez. Y ust lleva ms de un da con el cadver ah?
CSAR: Qu iba a hacer? No me poda ir lejos... por si vena el relevo...
MARIITO: Y por qu no se fue?
CSAR: No s... no lo quera dejar aqu... Entindeme, no tengo experiencia
de casos como este... Mejor consultar...
MARIITO: (Se sirve ron y bebe) El Comandante era mucho pa m... Noj,
morirse as, en la cama...
CSAR: Lo queran llevar a Europa para un tratamiento. Pero las cosas se
demoraron... No me mires as, eso es lo que me dijeron.
MARIITO: Uno ha visto morir tanta gente... Cmo muri l?
CSAR: No... tranquilo... dormido. Ayer... no se despert. Cuando entr ya
estaba... (Gesto vago) Yo... entiendo cmo te sientes.
MARIITO: A lo mejor... Qu cosa! Todos los recuerdos que se me juntan de
pronto... (Pausa) Le cont de esa vez que l y yo nos quedamos solos
por el Apure?... Fuimos a busc los campamentos viejos que haba
dejao por ah la gente, un grupo e gente que haban matao. Sabamos
que haba mucha arma escondida por ah, y nos pusimos a busc, el
Comandante y yo. No tenamos ms que un par de escopetas viejas
que nos haba prestao un campesino... Era invierno ya entrao, fines de

mayo ms o menos... Llevbamos dos das buscando... y nada. Hasta
que una maana me dice: Vete por ah, sigue buscando, yo me voy a
cog esta costa e cao y t coge esa. Y busco y busco y de pronto veo
un palo cado y las races que hacen un hueco... Me asomo... y veo una
cosa verde all... Concho! Y me extra bastante... Me acerco ms,
cerquita, cerquita... Cuando voy llegando, veo ques un uniforme.
Caramba! Mire, que cuando vi ese uniforme pareca que haba visto
quin sabe qu... Desbarajusto esa cueva sin saber qu esta ah... si era
un caimn o qu Agarro as... una ametralladora Madsen! Ah, no
juegue!... Entonces me met a busc padentro... Saco dos metralletas
que haban ah... Y de la alegra, cuando saco las ametralladoras las
separo... estn normalmente, estaban buenecitas porque las haban
dejao bien aceitaditas; bien cubiertas ah... Entonces yo no pens sino
que agarro la metralleta y hago un disparo de alegra prrrrrrrn! Y me
espant a corr por all gritando: Comandante, Comandante, mire,
car, consegu la cosa! (Re) Y l me estaba esperando atrincherao,
porque no saba por qu eran los disparos... Y voy y le digo:
Comandante, noj, mire lo que traigo, concho! Y l suelta la escopeta
y me abraza... Compaero! Ahora s es verd, carajo! Ahora s es
verd que somos unos guerrilleros y la revolucin esta la vamos a hac
cueste lo que cueste, car!... Despus estuvimos hablando ah... cosas...
Ese da nosotros... tanta fue la alegra y el sentimiento pues, de los
compaeros que haban muerto, los compaeros que haban matao
ah... nos pusimos a cantar himnos guerrilleros y cosa... Realmente ese
da fue de mucha alegra... y tristeza tambin. Estuvimos sentaos;
hablando y cantando y tal... Ese da es cuando empec a ser amigo de
verd del Comandante...
Pausa larga.
CSAR: Es muy bello eso que dijiste, viejo, muy bello. No s qu te pueda
decir, no s... Pero... tienes que pensar que la lucha contina, que...
cmo explicarte... que hay un porvenir por delante... La muerte de
este compaero es... una baja considerable, pero no debe detenernos...
MARIITO: Qu est diciendo?
CSAR: Ah?
MARIITO: Que qu est diciendo.
CSAR: Bueno, lo que siento en este momento.
MARIITO: Con quin se cree que est hablando? Usted se piensa que esto es
un mitin? Por qu me habla as?

venezuela
CSAR: Pero qu te pasa?

MARIITO: Que no estoy pa escuch zoquetadas. Ust no siente nada por la
muerteel Comandante y me sale con esas necedades: que si la lucha
y el porvenir y tal...
CSAR: Bueno, tu Comandante nunca fue santo de mi devocin, para qu
negarlo. Adems t lo sabes. Pero por encima de las discrepancias fue
un compaero valioso, un dirigente...
MARIITO: Mire, en estos casos es mejor callarse. Si uno no tiene nada qu decir,
en lugar de ponerse a habl pendejadas lo mejor es callarse. Y ms
ust, ques capaz de quedarse sentao ah sin hacer nada, con el cadver
de ese hombre pudrindosele al lao!
CSAR: Ya, scamelo.
MARIITO: Es intil. Ustedes son incapaces de sentir algo de verd.
CSAR: Ustedes es mucha gente, viejo. De quin hablas?
MARIITO: De ust y de los que piensan como ust.
CSAR: Ah, ah, eso me interesa. Y qu piensas t de m y de los que
piensan como yo?
MARIITO: Que no cren en nada. Ust no cre ni en ese porvenir de que me
hablaba horita. Ust cre en ust... y en esto (Seala el ron).
CSAR: Salud. (Bebe).
MARIITO: Pa qu servirn ustedes?
CSAR: Dilo t.
MARIITO: Ust me da tristeza. Ms tristeza que la muerteel Comandante.
CSAR: Mira, no te pongas melodramtico ahora. No me hace falta tu...
conmiseracin.
MARIITO: Si no es eso. Es una tristeza as... como de adentro... Pero tiene razn:
ust y yo nunca nos vamos a entend. Ust y yo no tenemos nada de
qu hablar. (Re) Ahora me siento mejor. Como si todo se me hubiera
aclarao, as, de golpe.
CSAR: De qu hablas?
MARIITO: Fjese qu cmico. Ust me ayud a decidirme.
CSAR: Cmo es la vaina?
MARIITO: S, s, ust sirvi pa algo. Me dio lo que yo vena a busc aqu, hablando
con el Comandante. Yo quera sab lo que l pensaba, es cierto.
CSAR: Te lo dije.

MARIITO: Pero al no estar l, ust cumpli una utilid. Mire si no ser cmico que
un carajo como ust se iba a poder pon en el lugar del Comandante.
CSAR: Si no me explicas...
MARIITO: S, yo le vi explic, cmo no... Ahora veo claro: si ust dice negro,
debe ser blanco. Si ust est de acuerdo con rendirse, con entregarse
al enemigo...
CSAR: Ya te dije, no es una rendicin...
MARIITO: Djeme habl! Como se llame. Si ust est de acuerdo, yo estoy en
contra. Yo vi segu peliando.
CSAR: Pero eso es una tontera, no es lgico.
MARIITO: No ser, pero algo me dice que la gente como ust no puede ten
razn, amigo.
CSAR: Ah, amigo. Ya me quitaste el compaero y el camarada.
MARIITO: No tiene importancia, pero esas palabras sobran entre dos personas
que piensan tan diferente.
CSAR: Y qu vas a hacer?
MARIITO: Yo me devuelvo pa1 monte. Vi convers con la gente, explicarles. El
que quiera baj, all l.
CSAR: Te vas a quedar muy solo.
MARIITO: No dicen que mejor solo que mal acompaao? (Pausa, ms
tranquilo) Y ust... qu piensa hac?
CSAR: T sabes, yo tengo muchos proyectos. Volver a la familia, tomarme
un descanso, unas buenas vacaciones, eso s. Despus volver a la
militancia, claro... tratar de ser til. Incluso he pensado en escribir un
libro, algo que sirva como experiencia, una especie de balance
objetivo y anecdtico a la vez. Seguro que te voy a meter a ti tambin
en el libro, Mariito. Vas a pasar a la historia!
MARIITO: Gracias, pero lo que yo quera sab es qu va a hac horita... con...
esto...
CSAR: Eso no s. Irme ser. Ir a buscar a la gente y decirle... T qu opinas?
Qu haras t?
MARIITO: No s... El cadver es difcil de sacar de aqu... si hay tanta gente...
CSAR: S, todo el tiempo subiendo y bajando por esas escaleras. Muy difcil.
MARIITO: Entonces... avis a la gente del Partido... no me gusta la idea. El
Comandante tiene enemigos ah...
CSAR: No, enemigos no. Hay discrepancias...

venezuela
MARIITO: Ta bien, s, pero no me parece justo. Quin sabe cmo usan esta
muerte, quin sabe qu van a decir que pensaba el Comandante
ahora que est muerto y no puede alegar.
CSAR: Qu propones entonces?
MARIITO: La cosa ta difcil...
CSAR: A m... pensando y pensando se me ocurrieron varias alternativas...
MARIITO: A ver.
CSAR: Bueno... no s qu vas a opinar t, pero... ya que la familia del
Comandante no est aqu en Venezuela y dado que l era un hombre
tan buscado por la represin.
MARIITO: S.
CSAR: Pienso que hasta sera bueno que todo el mundo supiera que no lo
capturaron... que fue un problema de salud, pero que muri sin que
pudieran capturarlo.
MARIITO: Ah. De acuerdo. Y entonces?
CSAR: Bueno, es una idea, estoy pensando en voz alta... A m l no me caa
muy simptico, pero, a pesar de los pesares, pienso que esta muerte
no debiera pasar inadvertida, habra que capitalizarla de alguna
manera.
MARIITO: Es verd. Pero cmo?
CSAR: Pues muy sencillo. Llamar a un peridico: Una llamada annima a
un peridico importante diciendo que fulano de tal se encuentra en
tal parte. Incluso no decir que est muerto. Hacerlos venir aqu y ya.
Seguro que por dar el tubazo le van a dedicar primera plana y un
artculo grande, con fotos y tal... No s... es una posibilidad...
MARIITO: Pero habra que registrar todo... no dejar ningn papel comprometedor...
CSAR: No, claro. Quemamos toda vaina que pueda comprometer y nos
pintamos. Despus, yo llamo. Yo s incluso a quin se puede llamar
para que la cosa funcione.
MARIITO: Y se podran tambin pint unas consignas en las paredes pa cuando
vengan los fotgrafos. Ust dijo que haba pintura en la cocina?
CSAR: Unos sprays viejos. No s si tendrn pintura. Entonces hacemos eso?
MARIITO: Y s...
CSAR: Vamos a traer la maleta para ac, porque ah adentro no se puede
estar. Trela t. Yo voy a buscar un tobo o una lata a la cocina por si
hay que quemar algo.

Salen ambos. Vuelve Csar con una lata de pintura vaca. Casi de
inmediato regresa Mariito, que trae con mucho cuidado,
horizontalmente, una gastada maleta barata. La coloca en el piso.
Csar la abre y empieza a sacar cosas, que va arrumando a un costado.
CSAR: A ver... Libros: Mao, Lenin... Lenin... Ve mirndolos por dentro, a

ver si tienen papeles o algo...
Mariito obedece.
Operaciones de Contraguerrilla... Hay algo?

MARIITO: No... los libros estn muy escritos aqu en los laos... Vea... (Le muestra).
CSAR: S, pero eso importa:.. Mejor... Vamos a dejarlos. (Los pone a un lado
y le sigue entregando libros a Mariito) Marx-Engels... Mao otra vez...
Clausewitz... Todo esto se puede dejar... (Busca otra vez en la maleta)
Aqu estn los papeles... el trabajo... (Se queda vindolo).
MARIITO: Pa ver.
CSAR: No tiene ttulo, mira (Se lo muestra).
MARIITO: Sin ningn ttulo?
CSAR: No, los captulos, s. (Lee descifrando un poco) ....Contradicciones
subjetivas y objetivas... Nueva etapa y viejos mtodos?...
Perspectivas de una nueva correlacin de fuerzas... (Lo termina de
hojear) Bueno, es que... son ms bien apuntes... una especie de plan
para... un desarrollo posterior, seguramente. Qu hacemos?
MARIITO: Yo creo que mejor quemarlo. No s.
CSAR: S, mejor. Dame.
Comienza a quemar los papeles colocndolos dentro de la lata. Mariito
sigue revisando.
MARIITO: Aqu hay un cassette.

CSAR: Tiene algo escrito? Ah, en la parte de adentro?
MARIITO: No.
CSAR: Y en el cassette?
MARIITO: Tampoco.
CSAR: Dame (Examina cassete y caja por todas partes). S, no dice nada. Esto
mejor llevrselo.
MARIITO: Yo me lo llevo. (Se lo mete en el bolsillo).
CSAR: Okey (Sigue quemando papeles).
MARIITO: Aqu hay una billetera.

venezuela
CSAR: Mira a ver qu tiene adentro.

MARIITO: Un comprobante e cdula (Se lo da).
CSAR: Es falso. Lo quemamos tambin (Lo hace).
MARIITO: Hay una foto.
CSAR: A ver.
Mariito se la pasa.
Estos deben ser la mujer y el hijo. La dejamos?

MARIITO: (Dudoso) No s...
CSAR: Vamos a quemarla por si las moscas (Lo hace).
MARIITO: (Que ha seguido hurgando la billetera) Otra foto. Unas viejas. Parece
que estn en el campo.
CSAR: (Luego de examinarla rpidamente) Deben ser familia tambin (La
quema).
MARIITO: Aqu hay una plata. (Extrae unos billetes muy bien doblados) Cien...
ciento veinte bolvares. Estos vamos a dejarlos en la billetera.
CSAR: Te parece? S, s, est bien. (Encuentra un papel plegado en el fondo de
la maleta) Y esto qu ser? (Lo despliega. Es un mapa de Venezuela,
lleno de rayas y flechas dibujadas en diversos colores) Un mapa... un
mapa de Venezuela...
MARIITO: Ah, s, este lo conozco.
CSAR: Con todas esas flechas y rayas
MARIITO: El Comandante siempre lo llevaba con l. Muchas veces, all en el
monte, se sentaba abajo e una mata y se pasaba rato estudindolo...
CSAR: Lo quemamos, verdad?
MARIITO: Es mejor. (Queman el mapa. Luego Mariito sigue revisando) No hay
ms nada... una ropa... unas camisas....
Csar y Mariito guardan todo lo que qued dentro de la maleta.
CSAR: Vamos a meterla de nuevo abajo de la cama. Deja, yo la llevo. (Csar

sale con la maleta).
Mariito va hacia el lado izquierdo de la habitacin, pensativo.
(Csar regresa con una mochila) Yo saba que haba algo ms. Mira,
esta mochila estaba en un clset.
MARIITO: Vamos a ve qu tiene. Deme. (La coloca sobre el catre y la revisa) El
uniforme... unas botas... la fornitura... una brjula...

CSAR: Aqu est la pistola.
MARIITO: S, a esta la conozco tambin. (Mariito la examina, quita el peine,
luego trata de montarla sin xito) Est trabada. Hay que limpiala y
echale aceite. La quiere?
CSAR: Vasi! Llvatela t. (Por el resto) Esto no es nada comprometedor. Lo
podemos dejar aqu mismo.
MARIITO: Ta bien (Hay una pausa).
CSAR: Y ahora? Nos vamos, no?
MARIITO: Mej es no sal juntos. Vyase ust. Yo me voy a qued a pint unas
consignas.
CSAR: Bueno (Csar recoge sus cosas de la silla y las arroja en la maleta que
estaba bajo el catre).
Mientras tanto, Mariito vuelve a guardar todo en la mochila; salvo 1a
pistola, que queda sobre el catre.
Pero no te demores. Mira que yo voy a llamar por telfono ya.

MARIITO: No se preocupe.
Csar sale rumbo al bao. Mariito termina de guardar las cosas: Csar
regresa con cepillo de dientes, tiles de afeitar, etc., y los coloca sobre la
mesa. Siempre con gran rapidez va a la cocina y regresa con ropa interior
y camisa. Trae tambin varios potes de pintura en spray.
CSAR: Mira, aqu estn los sprays. Algo les debe quedar. Sabes cmo se
usan, no? Sacdelos bien.
Vuelve a la cocina y trae ms. Mariito los examina.
MARIITO: Parece que estn secos.

CSAR: Bueno, t ve. All no quedan ms.
Termina de empacar apresuradamente. Mariito sigue examinando los

sprays. Csar termina el resto de ron que quedaba en su vaso, luego agarra
el vaso de Mariito, que an est medio lleno y lo vierte cuidadosamente
en la botella. La guarda y cierra la maleta. Mira a su alrededor como viendo
si se ha dejado algo. Su mirada se encuentra con la de Mariito
Entonces, Mariito, me vas a dar la mano?

MARIITO: Por qu no? (Se dan 1a mano).
CSAR: Sin rencores, verdad?
mariito: Por supuesto.
CSAR: Quin quita que recapacites. O que los compaeros de arriba te
convenzan.

venezuela
MARIITO: Nunca se sabe.

CSAR: T seras un cuadro muy valioso en la legalidad. Conoces mucha
gente en las zonas campesinas... tienes prestigio.
MARIITO: Ah.
CSAR: Yo no pierdo las esperanzas. A lo mejor nos encontramos por ah, por
esos peladeros, haciendo campaa electoral.
MARIITO: (Sonre apenas) Ta difcil.
Csar comienza un mutis pero regresa.
CSAR: Mira, viejo, yo... estuve contigo en un par de emboscadas... Yo...

conozco tu puntera...
MARIITO: (Extraado) Entonces?
CSAR: Nada... que no me gustara que alguna vez nos encontrramos frente
a frente... peleando...
MARIITO: No, hombre, chico... Yo espero que nunca se me olvide dnde est el
verdadero enemigo. Si no... la cosa se va a pon bien fea...
CSAR: Chao, Mariito.
MARIITO: Adis.
Sale rpidamente: Mariito ha encontrado un pote que parece tener
pintura. Se dirige a la pared del fondo, la mide con la vista y pinta una V
bastante grande, casi de dos metros de altura. La estudia, parece
satisfecho, y traza entonces una E y una N. Al dibujar esta letra comienza
a fallar el spray y apenas puede terminarla. Busca con cierta impaciencia
y trae otro pote. Pinta una C, otra E, una R y otra E. Se ve que ha
calculado bien el espacio para llenar toda la pared. Pero al llegar a la M
vuelve a quedarse sin pintura y apenas si logra dibujarla. Regresa al
montn de potes y prueba uno tras otro, sin xito. Va a la cocina y regresa
con uno ms, tambin vaco. Lo arroja junto con los otros y desiste. Va a
la puerta del dormitorio, la abre y mira hacia dentro. Se vislumbra
borrosamente la silueta en una cama. Deja la puerta abierta, va al catre,
recoge la pistola y vuelve a probarla intilmente. La guarda, llega a la
puerta, apaga 1a luz y sale. Del cuarto donde yace el Comandante viene
un dbil resplandor de amanecer.

Addenda 1
Esta obra nada novedosamente es, entre otras cosas, el producto de diversas
lecturas y referencias que me parece un deber consignar.
Creo que su primer impulso nace con el descubrimiento de un cuento
memorable de Luis Britto Garca, Muerte de un rebelde. Recuerdo que el sobrio
patetismo de sus pocas lneas me anduvo en la cabeza durante mucho tiempo y que
pens o intent adaptarlo al cine sin lograrlo. Lo abandon y estuve aos sin
releerlo, pero resulta innegable que su huella se proyecta en esta pieza.
Hay tambin una obra del extraordinario dramaturgo sudafricano Athol Fugard,
que sin duda influy en la forma definida de esta. No es de lo mejor de Fugard,
pero su presencia se nota en algunos detalles de Prueba de fuego. Se llama Hello and
Goodbye.
Con respecto a la documentacin, siendo como soy un lego en materia de
guerrilla y afines, recurr a la abundante literatura testimonial venezolana sobre el
tema. Zago, Rodrguez y sobre todo R. E. Martnez y E. Liendo me fueron
utilsimos en cuanto a ancdotas y atmsfera se refiere. Pero el libro fundamental,
especialmente para el diseo del personaje de Mariito, fue Memorias de la guerrilla
venezolana, de Antonio Zamora. El periodista Humbergo Solioni me facilit
adems las cintas orginales en base a las cuales fue escrito. Resultaron una
colaboracin invalorable, y aprovecho esta ocasin para agradecrselo pblicamente.
Debo reconocer finalmente la influencia removedora de un texto discutible, pero
brillante como pocos: el primer tomo de La crtica de las armas, de Rgis Debray.
Aunque s que la sola mencin de este nombre indigna a algunas almas trmulas,
no podra honestamente omitirlo.

> ndice
prlogo por Lola Proao Gmez y Gustavo Geirola.......................................................3
PARAGUAY
Dramaturgia paraguaya: segunda mitad del siglo XX e inicios del siglo XXI
por Teresa Gonzlez Meyer.................................................................................................9
Agustn Nez por Teresa Gonzlez Meyer ................................................................17
ngeles..............................................................................................................................21
Tana Schmbori por Teresa Gonzlez Meyer..............................................................25
Kurus (proceso de creacin) ...........................................................................................29
PER
Teatro Peruano. Introduccin histrico-cultural
por Luis A. Ramos-Garca................................................................................................35
Eduardo Adrianzn por Luis A. Ramos-Garca ........................................................49
El nido de las palomas......................................................................................................53
Csar De Mara por Luis A. Ramos-Garca................................................................81
Del bolsillo ajeno..............................................................................................................87
Sara Joffr por Luis A. Ramos-Garca......................................................................113
En el jardn de Mnica...................................................................................................119
Aldo Miyashiro por Luis A. Ramos-Garca..............................................................137
Funcin velorio ..............................................................................................................141
Csar Vega Herrera por Luis A. Ramos-Garca......................................................165
El cuenteo.......................................................................................................................171
Mara Teresa Ziga Norero por Luis A. Ramos-Garca .....................................187
Mades Medus .................................................................................................................191
PUERTO RICO
Teatro puertorriqueo (1950- 2007) por Laurietz Seda...................................215
Myrna Casas por Laurietz Seda.................................................................................221
Eran tres y ahora son cuatro...........................................................................................227
Teresa Marichal por Laurietz Seda...........................................................................235
Paseo al atardecer............................................................................................................241
Jos Luis Ramos Escobar por Laurietz Seda.......................................................259
El desalojo ......................................................................................................................263
Roberto Ramos-Perea por Laurietz Seda...............................................................275
ltima plana (La golpiza)...............................................................................................289

Luis Rafael Snchez por Laurietz Seda ..................................................................303
La hiel nuestra de cada da .............................................................................................307
URUGUAY
El Uruguay contemporneo: una modernizacin accidentada
por Roger Mirza ............................................................................................................333
lvaro Ahunchan: una apuesta al riesgo por Roger Mirza..........................339
Miss Mrtir.....................................................................................................................345
Raquel Diana. Dramaturgia femenina de la postdictadura
por Roger Mirza .............................................................................................................373
Del miedo y sus racimos ................................................................................................377
Carlos Maggi. Un dramaturgo cannico por Roger Mirza............................403
Un cuervo en la madrugada ...........................................................................................409
Mariana Percovich y la generacin emergente de los noventa
por Roger Mirza .............................................................................................................429
Yocasta, una tragedia ......................................................................................................435
Mauricio Rosencof: un testimonio ineludible por Roger Mirza .................449
El combate del establo....................................................................................................455
Carlos Manuel Varela: puente entre los sesenta y el dos mil
por Roger Mirza .............................................................................................................473
Alfonso y Clotilde ..........................................................................................................479
VENEZUELA
Teatro en Venezuela 1950-2000, por Luis Chesnney .......................................509
Isaac Chocrn por Luis Chesnney ...........................................................................513
Asia y el Lejano Oriente .................................................................................................519
Xiomara Moreno por Lola Proao Gmez..............................................................575
ltimo piso en Babilonia ...............................................................................................581
Gustavo Ott por Luis Chesnney................................................................................605
Fotomatn......................................................................................................................611
Csar Rengifo por Luis Chesnney............................................................................631
El caso de Beltrn Santos................................................................................................637
Rodolfo Santana por Luis Chesnney.......................................................................651
La empresa perdona un momento de locura..................................................................657
Ugo Ulive por Luis Chesnney ....................................................................................695
Prueba de fuego..............................................................................................................701

> ediciones inteatro
narradores y dramaturgos dramaturgia y escuela 2

Juan Jos Saer, Mauricio Kartun Prlogo: Jorge Ricci y Mabel Manzotti
Ricardo Piglia, Ricardo Monti Textos de Ester Trozzo, Sandra Vigianni,
Andrs Rivera, Roberto Cossa Luis Sampedro
En coedicin con la Universidad didctica del teatro 1
Nacional del Litoral
Coordinacin: Ester Trozzo, Luis Sampedro
Colaboracin: Sara Torres
el teatro, qu pasin! Prlogo: Olga Medaura
de Pedro Asquini
Prlogo: Eduardo Pavlovsky didctica del teatro 2
En coedicin con la Universidad Prlogo: Alejandra Boero
Nacional del Litoral
teatro del actor II
obras breves de Norman Briski
Incluye textos de Viviana Holz, Beatriz Prlogo: Eduardo Pavlovsky
Mosquera, Eduardo Rivetto, Ariel Barchiln,
Lauro Campos, Carlos Carrique, Santiago dramaturgia en banda
Serrano, Mario Costello, Patricia Surez,
Susana Torres Molina, Jorge Rafael Otegui y Coordinacin pedaggica: Mauricio Kartun
Ricardo Thierry Caldern de la Barca Prlogo: Pablo Bont
Incluye textos de Hernn Costa, Mariano
Pensotti, Hernando Tejedor, Pablo Novak,
de escnicas y partidas Jos Montero, Ariel Barchiln, Matas
de Alejandro Finzi Feldman y Fernanda Garca Lao
Prlogo del autor
personalidades, personajes y temas
teatro (3 tomos) del teatro argentino (2 tomos)
Obras completas de Alberto Adellach
de Luis Ordaz
Prlogos: Esteban Creste (Tomo I), Rubens Prlogo: Jorge Dubatti y Ernesto Schoo
Correa (Tomo II) y Elio Gallipoli (Tomo III) (Tomo I) - Jos Mara Paolantonio (Tomo II)
las piedras jugosas manual de juegos y ejercicios teatra-

Aproximacin al teatro de Paco Gimnez les
de Jos Luis Valenzuela de Jorge Holovatuck y Dbora Astrosky
Prlogos: Jorge Dubatti y Segunda edicin, corregida y actualizada
Cipriano Argello Pitt Prlogo: Ral Serrano
siete autores (la nueva generacin) antologa breve del teatro para tteres
Prlogo: Mara de los ngeles Gonzlez de Rafael Curci
Incluye obras de Maximiliano de la Puente, Prlogo: Nora La Sormani
Alberto Rojas Apel, Mara Laura Fernndez,
Andrs Binetti, Agustn Martnez, Leonel teatro para jvenes
Giacometto y Santiago Gobernori
de Patricia Zangaro
dramaturgia y escuela 1
antologa teatral para nios
Prlogo: Graciela Gonzlez de Daz Araujo
Antloga: Gabriela Lerga y adolescentes
Pedagogas: Gabriela Lerga y Ester Trozzo Prlogo: Juan Garff
Incluye textos de Hugo lvarez, Mara Ins
Falconi, Los Susodichos, Hugo Midn,
M. Rosa Pfeiffer, Lidia Grosso, Hctor Presa,
Silvina Reinaudi y Luis Tenewicki
725
nueva dramaturgia latinoamericana teatro de identidad popular
Prlogo: Carlos Pacheco En los gneros sainete rural, circo criollo
Incluye textos de Luis Cano (Argentina), y radioteatro argentino
Gonzalo Marull (Argentina), Marcos de Manuel Maccarini
Damaceno (Brasil), Lucila de la Maza (Chile),
Victor Viviescas (Colombia), Amado del Pino caja de resonancia y bsqueda
(Cuba), ngel Norzagaray (Mxico), Jaime de la propia escritura
Nieto (Per) y Sergio Blanco (Uruguay)
Textos teatrales de Rafael Monti
teatro/6
Obras ganadoras del 6 Concurso teatro, tteres y pantomima
Nacional de Obras de Teatro de Sarah Bianchi
Incluye obras de Karina Androvich, Prlogo: Ruth Mehl
Patricia Surez, Luisa Peluffo,
Luca Laragione, Julio Molina y por una crtica deseante
Marcelo Pitrola. de quin/para quin/qu/cmo
de Federico Irazbal
becas de creacin Prlogo del autor
Incluye textos de Mauricio Kartun,
Luis Cano y Jorge Accame. antologa de obras de teatro argentino
-desde sus orgenes a la actualidad-
historia de la actividad teatral tomo I (1800-1814)
en la provincia de corrientes Sainetes urbanos y gauchescos
de Marcelo Daniel Fernndez Seleccin y Prlogo: Beatriz Seibel
Prlogo: ngel Quintela Presentacin: Ral Brambilla
la luz en el teatro teatro/7

manual de iluminacin Obras ganadoras del 7 Concurso
de Eli Sirlin Nacional de Obras de Teatro
Prlogo de la autora Incluye obras de Agustina Muoz, Luis
Cano, Silvina Lpez Medn, Agustina Gatto,
diccionario de autores teatrales Horacio Roca y Roxana Arambur
argentinos 1950-2000 (2 tomos)
de Perla Zayas de Lima la carnicera argentina
Incluye textos de Carolina Balbi, Mariana
laboratorio de produccin teatral 1 Chaud, Ariel Farace, Laura Fernndez,
Tcnicas de gestin y produccin Santiago Gobernori, Julio Molina
aplicadas a proyectos alternativos y Susana Villalba
de Gustavo Schraier
Prlogo: Alejandro Tantanin saulo benavente, ensayo biogrfico
de Cora Roca
hacia un teatro esencial Prlogo: Carlos Gorostiza
Dramaturgia de Carlos Mara Alsina
Prlogo: Rosa vila del teatro de humor al grotesco
Obras de Carlos Pais
Prlogo: Roberto Cossa
teatro ausente
Cuatro obras de Arstides Vargas teatro/9
Prlogo: Elena Francs Herrero Obras ganadoras del 9 Concurso Nacional
de Obras de Teatro
el teatro con recetas Incluye textos de Patricia Surez y
de Mara Rosa Finchelman M. Rosa Pfeiffer, Agustina Gatto,
Prlogo: Mabel Brizuela Joaqun Bonet, Christian Godoy,
Presentacin: Jorge Arn Andrs Rapoport y Amalia Montao
726
antologa de obras de teatro argentino antologa de obras de teatro argentino
-desde sus orgenes a la actualidad- -desde sus orgenes a la actualidad-
tomo II (1814-1824) tomo IV (1860-1877)
Obras de la Independencia Obras de la Organizacin Nacional
Seleccin y Prlogo: Beatriz Seibel Seleccin y Prlogo: Beatriz Seibel
nueva dramaturgia argentina referentes y fundamentos.

Incluye textos de Gonzalo Marull, hacia una didctica del teatro con
Ariel Dvila (Crdoba), Sacha Barrera Oro adultos I
(Mendoza), Juan Carlos Carta, Ariel de Luis Sampedro
Sampaolesi (San Juan), Martn Giner,
Guillermo Santilln (Tucumn), Leonel una de culpas
Giacometto, Diego Ferrero (Santa Fe) y
Daniel Sasovsky (Chaco) de Oscar Lesa
Coedicin con Argentores
antologa de obras de teatro argentino
-desde sus orgenes a la actualidad- desesperando
tomo III (1839-1842) de Carlos Moiss
Obras de la Confederacin y emigrados Coedicin con Argentores
Seleccin y Prlogo: Beatriz Seibel
almas fatales, melodrama patrio
dos escritoras y un mandato de Juan Hessel
de Susana Tampieri y Mara Elvira Maure Coedicin con Argentores
de Segovia
Prlogo: Beatriz Salas antologa de obras de teatro argentino
40 aos de teatro salteo tomo V (1885-1899)
(1936-1976). Antologa Obras de la Nacin Moderna
Seleccin y estudios crticos: Seleccin y prlogo: Beatriz Seibel
Marcela Beatriz Sosa y Graciela Balestrino
tcnica vocal del actor
las mltiples caras del actor de Carlos Demartino
de Cristina Moreira
Palabras de bienvenida: Ricardo Monti
Presentacin: Alejandro Cruz el teatro, el cuerpo y el ritual
Testimonio: Claudio Gallardou de Mara del Carmen Sanchez
la valija tincunacu. teatralidad y celebracin

de Julio Mauricio popular en el noroeste argentino
Coedicin con Argentores de Cecilia Hopkins
Prlogo: Luca Laragione y Rafael Bruza
teatro/10
el gran deschave Obras ganadoras del 10 Concurso
de Armando Chulak y Sergio De Cecco Nacional de Obras de Teatro.
Coedicin con Argentores Incluye textos de Mariano Cossa y Gabriel
Prlogo: Luca Laragione y Rafael Bruza Pasquini, Enrique Papatino, Lauro Campos,
Sebastin Pons, Gustavo Monteros, Erica
una libra de carne Halvorsen y Andrs Rapapor.
de Agustn Cuzzani
Coedicin con Argentores la risa de las piedras
Prlogo: Luca Laragione y Rafael Bruza
de Jos Luis Valenzuela
Prlogo de Guillermo Heras
727
concurso nacional de obras de teatro
para el bicentenario
Incluye textos de Jorge Huertas, Stela
Camilletti, Guillermo Fernndez, Eva
Halac, Jos Montero y Cristian Palacios
piedras de agua
Cuaderno de una actriz del Odin Teatret
de Julia Varley
el teatro para nios y sus paradojas

Reflexiones desde la platea
de Ruth Mehl
Prlogo: Susana Freire
antologa de obras de teatro argentino

tomo VI (1902-1908)
Obras del siglo XX
Seleccin y Prlogo: Beatriz Seibel
antologa de teatro latinoamericano.

1950-2007
de Lola Proao y Gustavo Geirola (3 tomos)
728
antologa de teatro latinoamericano 1950-2007 - Tomo 3
se termin de imprimir en Buenos Aires, Julio de 2010.
Primera edicin: 3.500 ejemplares.

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antologa

autores: Lola Proao Gmez - Gustavo Geirola

> Beatriz Lbatte

> Carlos Pacheco

INTeatro, editorial del Instituto Nacional del Teatro

La meta de esta Antologa de Teatro Latinoamericano en un acto (1950-2007)

4 LOLA PROAO GMEZ - GUSTAVO GEIROLA

Finalmente, una reflexin tcnica, a manera de advertencia. A medida que nos

Lola Proao Gmez

antologa de teatro latinoamericano 1950-2007 - Tomo 3 5

Teresa Gonzlez Meyer

Herencia del contexto y de una rica produccin

antologa de teatro latinoamericano 1950-2007 - Tomo 3 9

La dcada del cincuenta

10 LOLA PROAO GMEZ - GUSTAVO GEIROLA

Magdalena Servn, Un traje para Jess, El Impala, El ltimo caudillo, La noticia,

La renovacin de los aos sesenta

antologa de teatro latinoamericano 1950-2007 - Tomo 3 11

La dcada del florecimiento econmico: Los setenta

8 Mndez Faith, Teresa: Diccionario de la literatura en Paraguay, Editorial El Lector, 1994.

12 LOLA PROAO GMEZ - GUSTAVO GEIROLA

La primera mitad de los setenta fue de crtica al sistema y de reflexin sobre la

antologa de teatro latinoamericano 1950-2007 - Tomo 3 13

14 LOLA PROAO GMEZ - GUSTAVO GEIROLA

Iniciando los noventa, Gloria Muoz, incursiona en dramaturgia, con la

La nueva dramaturgia en el nuevo milenio

antologa de teatro latinoamericano 1950-2007 - Tomo 3 15

16 LOLA PROAO GMEZ - GUSTAVO GEIROLA

Teresa Gonzlez Meyer

Es arquitecto, actor, director y guionista de teatro y televisin, escengrafo,

antologa de teatro latinoamericano 1950-2007 - Tomo 3 17

18 LOLA PROAO GMEZ - GUSTAVO GEIROLA

tendiendo a tocar los problemas de las poblaciones marginadas. Es as que nace

antologa de teatro latinoamericano 1950-2007 - Tomo 3 19

20 LOLA PROAO GMEZ - GUSTAVO GEIROLA

CUARTO HUMILDE EN EL CUAL VIVEN DOS MUJERES. ROSA, FRENTE AL ESPEJO, EN

NORA: (Dndole un beso con desgano) Hola.

antologa de teatro latinoamericano 1950-2007 - Tomo 3 21

22 LOLA PROAO GMEZ - GUSTAVO GEIROLA

antologa de teatro latinoamericano 1950-2007 - Tomo 3 23

Teresa Gonzlez Meyer

Tana Schmbori, (14 de febrero de 1970), es actriz, directora, docente y

antologa de teatro latinoamericano 1950-2007 - Tomo 3 25

Filmografa (direccin y creacin):

26 LOLA PROAO GMEZ - GUSTAVO GEIROLA

antologa de teatro latinoamericano 1950-2007 - Tomo 3 27

Nuestra propia existencia

En agosto del 2000, recuerdo que era un lunes.

El IMA (Instituto Municipal de Arte) tena esa magia.

Deposit la cruz en el medio de la clase.

antologa de teatro latinoamericano 1950-2007 - Tomo 3 29

A la cuarta semana, pas a la tercera etapa.

30 LOLA PROAO GMEZ - GUSTAVO GEIROLA

antologa de teatro latinoamericano 1950-2007 - Tomo 3 31

Ocasional e inicuamente azarosa, presa entre dos dictaduras la del Ochenio

antologa de teatro latinoamericano 1950-2007 - Tomo 3 35

36 LOLA PROAO GMEZ - GUSTAVO GEIROLA

antologa de teatro latinoamericano 1950-2007 - Tomo 3 37

38 LOLA PROAO GMEZ - GUSTAVO GEIROLA