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TRAGEDIA DRAMA Y FARSA
 EL TEATRO DE LORCA.
TRAGEDIA, D R A M A Y FARSA
BIBLIOTECA DEL CONGRESO
DE LITERATURA ESPAOLA C O N TEM PO R N EA
 EL TEATRO DE LORCA.
TRAGEDIA, DRAMA Y FARSA

Edicin dirigida por Cristbal Cuevas Garca

y coordinada p o r Enrique Baena

Organizacin del Congreso:

Antonio Garrido, Antonio A. Gmez Yebra,
Salvador Montesa Peydro y Miguel Romero Esteo

Esta edicin se ha publicado con la ayuda de la

Direccin General de Investigacin Cientfica y Tcnica
del Ministerio de Educacin y Ciencia

PUBLICACIONES DEL CONGRESO DE LITERATURA

ESPAOLA CONTEMPORNEA
 Actas del IX Congreso de Literatura Espaola Contempornea
Universidad de Mlaga, 13, 14, 15, 1 6 ,1 7 y 18 de noviembre de 1995

Organizacin del Congreso:

Director: Cristbal Cuevas Garca
Subdirectores: Enrique Baena, Antonio Garrido, Antonio Gmez
Yebra, Salvador Montesa Peydro y Miguel Romero
Esteo

Primera edicin: noviembre 1995

Congreso de Literatura Espaola Contempornea

Edita: Publicaciones del Congreso de Literatura Espaola Contempornea

ISBN: 84-920951-2-1
Depsito legal: M A -1.024-96
Fotocomposicin: Taller de Preimpresin
Impresin: Imagraf

Impreso en Espaa - Printed in Spain

Todos los derechos reservados. Esta publicacin no puede ser reproducida, ni en

todo ni en parte, ni registrada en, o transmitida por un sistema de recuperacin de
informacin, en ninguna forma ni por ningn medio, sea mecnico, fotoqumico,
electrnico, magntico, electroptico, por fotocopia o cualquier otro, sin el permiso
previo por escrito del Congreso.
 IN D IC E

Palabras lim inares, por Cristbal Cuevas Garca ............................ 7

PONENCIAS

Yerma, abandonada e incom pleta,

por C. Brian M orris ............................................................................... 15
E l m otivo de La encerrada en Lorca y Alberti.
(Bernarda Alba y El Adefesio frente a frente)
por Gregorio Torres Nebrera ............................................................... 43
Procedim ientos tericos y ruptura de la
M im esis clsica en el teatro de Lorca,
por Ana Mara Gmez Torres............................................................... 77
M i sed inquieta: Expresionism o y vanguardia
en el drama lorquiano,
por Richard A. Cardwell......................................................................... 101
E l teatro espaol, en tiem pos de Federico,
por Csar Oliva ...................................................................................... 127
Los nios y el teatro de Lorca.
Perspectivas didcticas,
por Antonio Garca Velasco ................................................................. 145
Federico Garca Lorca en escena (una invitacin al teatro),
por Antonio Snchez Trigueros............................................................ 179
Las relaciones fam iliares y el com ps del vals:
dos facetas desapercibidas de Doa Rosita La Soltera,
por Andrew A. Anderson......................................................................... 199
Federico y los E lfos, por Mara Victoria A terida ............................ 219

COMUNICACIONES

La fragm entacin del espacio dramtico en Comedia

sin ttulo y El pblico de Federico Garca Lorca,
por Femando de Diego ...................................................................... 231
A nlisis de As que pase cinco aos,
por Francisco A bad ................................................................................ 241
A spectos del juego y de la tragedia en
Amor de Don Perlimpln con Belisa en su jardn,
por Cecilia Vega M artn ....................................................................... 253
Lorca y Marquina: relaciones personales y/o dramticas,
por Beatriz Hemctnz Angulo ................................................................. 265
El cine en Lorca y Lorca en el cine,
por Jos Gmez Vilches.......................................................................... 275
 PALABRAS LUMINARES

Cristbal Cuevas Garca

(Universidad de Mlaga)

Si toda trayectoria inteligente es una ascensin, y todo camino

la peregrinacin hacia una meta, no ser vano observar que ese mul-
tifactic Federico, que cultiv con tan. sabio artificio diversos
gneros literarios, empez a andar en prosa, transit luego gil
mente por la poesa, y acab realizndose -gnero supremo- en el
teatro. Lo dramtico es un fermento que acta en su obra desde el
principio, pero que poco a poco va depurndose hasta cristalizar en
la obra teatral como cima definitiva. Todo tiende en Federico a la
conquista de la representabilidad, es decir, a la acuacin de ideas,
sentimientos y fabulaciones en accin y dramatis personae. Desde
el principio, su poesa incorpora un talante juglaresco que, apelan
do a lectores que oyen por los ojos -e n el fondo, dirigindose a lec
tores-espectadores-, los encandila con varia pirotecnia, se contor
siona ante ellos, los interpela y subyuga. Lorca, como un juglar, usa
de la palabra, la msica, la danza, el juego de manos, la gesticula
cin... Fatalmente, por lgica inexorable, su obra literaria haba de
encontrar en las tablas su tabla de salvacin.
En las mscaras del teatro logr Federico desenmascararse ante
s y ante nosotros. En ellas manifiesta sin rebozo sus siete fetiches
capitales, los que le tiranizaron toda la vida, vertebrando su mensa
je existencial, la fuerza, el destino inexorable, lo telrico que
desemboca en tragedia, el relmpago mgico-popular y el temblor
lrico. Todo lo preside la tensin, que nos tortura insoportablemen
te en cada una de sus piezas. Tortura de interpretar sus smbolos,
tortura de adivinar sus intenciones, tortura de no estar a la altura de
las circunstancias, tortura de sentimos cobardes ante su universo
espiritual, tortura de saber que no lo entendemos del todo, y que,
respecto de l, muchas de nuestras conclusiones no pasan de conje
turas. Tortura suprema, en fin, de ver reflejado nuestro drama en la
palabra potica de Federico, de la que ya nunca podremos escapar,
como nadie puede huir de s mismo ni de su sombra.
Si hay algo seguro, es la calidad potica de este teatro, que, bien
mirado, no es sino la trasposicin de las claves lricas de su autor en
claves dramticas. Lo que en los poemas es signo verbal se enri
quece ahora con las notas del signo escnico, en el que permanece,
sin embargo, la resonancia emotiva y la ondulacin fantstica,
haciendo de trampoln hacia un universo de ensueo. Ah tenemos,
sin ir ms lejos, la acotacin inicial a Teatro de almas (1917), en
que la escena, poticamente, se desarrolla en un gran llano de flo
res bajo la bveda del cielo azul...; en. el fondo, los lagos de la
inquietud. Y tenemos el semblante empolvado por la melancola
del Marqus de La viudita que se quera casar, y la luna que se
enreda en unas nubes obscuras de la tragedia Cristo -o de Bodas
de sangre?-. Y el ngel sirviente, con dos filas de botones de La
serpiente, el mantn negro de talle de La casa de Bernarda Alba,
o la pequea guitarrita negra de El pblico. Nada ms lejos del
lenguaje coloquial que la lengua dramtica de Federico, palabra
simblica que siempre est rezumando luz de luna y amores oscu
ros.
Buscar fuentes al teatro de Lorca est al alcance de cualquier
aficionado. Todos sabemos que, por su uso del verso, su lenguaje
tropolgico y su gusto por la cancin popular recuerda a Lope. Por
su ocasional alegorismo, su sustrato metafisico y su desgarrn tr
gico, a Caldern. Por su estilizacin guiolesca, a los tteres y poli
chinelas. Por su sensualismo y su aptitud para una cierta forma de
esperpento, a Valle-Incln. Por su eventual acicalamiento, sus deca
dentismos y sus poses estilsticas, al Modernismo. Por sus adivina-
dones psicolgicas, tcnicas expresivas y recursos de tramoya, al
Superrealismo. Pero de qu nos sirven estas disecciones que des
piezan la obra sin explicar las claves de su belleza ni los mecanis
mos esenciales de su funcionamiento?.
Lo importante es saber que, debajo de todo, est la personalidad
de Federico, con su inconfundible originalidad. l mezcla los recur
sos ms diversos guiado por un infalible sentido de las proporcio
nes, y descubre una tcnica dramtica que ya no puede confundirse
con ninguna otra. Su teatro, en el que cada pieza pone en marcha un
complejo entramado de experimentacin novedosa, se va renovan
do progresivamente sobre la base de sus propios hallazgos. As, en
un ejemplar esfuerzo de ascetismo y acrisolamiento, su dramaturgia
recorre un camino que empieza por juveniles intentos de revitalizar
lo pasado, sigue por la creacin de un modo de hacer presente, y
acaba en la bsqueda de un teatro que slo en el futuro sera, tal vez,
aceptado. Sus comienzos suponen un titubeo entre la fantasa sim
blica, el drama teolgico y la escenificacin irnica -Comedieta
ideal, Cristo, Sombras, etc.-. Desde 1920, las comedias postmo-
demistas -E l maleficio de la mariposa y Mariana Pineda (1927)
afianzan su gusto dramtico. Luego vendrn las farsas (1921 a
1928), con el juego de sus muecos trascendentales -Tragicomedia
de don Cristbal, La zapatera prodigiosa-. En 1930 se inicia el tea
tro hermtico -E l pblico, A s que pasen cinco aos- que, tras
muchos esfuerzos, quedar en geniales propuestas no del todo aca
badas. Desde 1933, en fin, crear sus grandes tragedias -Bodas de
sangre, Yerma, La casa de Bernarda Alba-, Tal es, en esquema, el
universo dramtico lorquiano, el ms trascendente, junto con el de
Valle-Incln, del siglo XX espaol.
Pese a que, como demostr Fernando Lzaro Carreter en 1960,
el teatro de Lorca muestra un claro sello didctico, por el que lo
tico -e l prodesse horaciano (Ars 26, 1)- tiene igual importancia
que lo esttico -e l delectare-, hoy resulta evidente el carcter esen
cialmente literario que preside su creacin. Por eso resulta difcil
compartir la opinin de Gonzalo Torrente Ballester cuando le pone
el reparo de dramatizar pasiones ms que hombres, haciendo de
stos estilizaciones obtenidas por una tcnica eliminatoria, cuyas
razones estticas le parecen incomprensibles, seguramente por
errneas. Y es que a veces se olvida que Federico, procediendo
rigurosamente como un artista, nunca intent reproducir la realidad
en crudo, sino que seleccionaba aquellos rasgos que le parecan per
tinentes para la obra que quera desarrollar. El realismo de Lorca
aparece as repleto de irrealidad, aceptando sistemticamente la
deformacin literaria. Su obra dramtica se aleja conscientemente
de todo realismo costumbrista, as como d la concepcin del tea
tro como espejo de la sociedad, y hasta de la mimesis aristotlica
entendida con puntilloso rigorismo.
Y aqu encaja sin violencia la esttica de lo que el propio Lorca
llam teatro irrepresentable, o teatro imposible, es decir, El
pblico, A s que pasen cinco aos y Comedia sin ttulo. Segn dice
Federico, ste es el verdadero teatro, o por lo menos el que ms se
acerca a la idea que l se ha ido forjando del gnero, a fuerza de
observacin y de experiencias. Es un teatro que quiere innovar en
temas y tcnica, que desafa al gusto imperante, que intenta educar
al espectador por la catarsis del vrtigo de sentirse retratado en per
sonajes alucinantes. Es un teatro que pone al descubierto sus ms
secretas aspiraciones y aversiones, y, como envs de la hoja, sus
hipocresas y camuflajes, lo que alega, en el teatro y en la vida, para
actuar desde unos parmetros injustificables. Estas obras ejemplifi
can, e incluso hasta cierto punto teorizan, lo que Federico cree que
debe ser el retrato del futuro. A la postre nos vemos ante la ms
moderna recreacin del concepto de vida como teatro, y desde
luego la ms profunda y entraada.
Por qu dice Lorca que son irrepresentables estas piezas? La
respuesta nos la da l mismo. Ante todo, porque no existan en su
tiempo, ni existen ahora, -e l poeta se equivoc al pedir un plazo de
dos lustros para superar estas barreras-, empresarios, directores,
actores y pblico capaces de entender los signos de este teatro reno
vador. Despus, porque su temtica, llena de sinceridad, provoca el
rechazo de una sociedad pequeoburguesa, incapaz de enfrentar sin
prejuicios las preguntas definitivas. Tambin porque nadie se atre
ve a elevar al nivel de conciencia lo que dormita, provisionalmente
inagresivo, en las cavernas del subconsciente. Por ltimo, por pro
blemas de puesta en escena -los ms sencillos de resolver-, a los
que se refera Federico cuando sealaba, por ejemplo, la dificultad
de hacer actuar a caballos o a trajes de Arlequn. Pienso que, aten
didas estas razones, el teatro imposible de Federico ser siempre
irrepresentable, pues su concentracin dramtica y su intencionali
dad nunca dejarn de inquietar a la pereza mental del comn de la
gente. De nada servir a Lorca la ingenua aagaza de seducir al
espectador con el atractivo de la accin para clavarle a traicin el
terrible perfil de una fuerza oculta. No nos recuerda, por otra
parte, esta estrategia la muy antigua del infante don Juan Manuel,
cuando quera hacer tragar verdades amargas con el seuelo de un
agradable estilo?.
En cualquier caso, ah tenemos lo ms selecto del teatro de
Federico, ante el que toda su obra dramtica anterior no parece sino
un tenaz aprendizaje. Recordamos un dilogo clave de El pblico,
cuando el Director clama por un teatro inteligible y convencional:
Teatro al aire libre!. El Caballo Blanco I se opone con vehe
mencia, reclamando un teatro de verdades tanto ms operantes
cuanto ms soterradas: No. Ahora hemos inaugurado el verdadero
teatro. El teatro bajo la arena. Para que se sepa l verdad de las
sepulturas, corrobora el Caballo Negro. Federico ha logrado, al
fin, crear un teatro, no a espaldas del pblico, ni contra l, sino para
su salud espiritual. Un teatro, en ltima instancia, teraputico. l,
como un mdico responsable, decide ignorar las protestas del enfer
mo a la hora de administrarle la medicina. Y es que, como dijo
Pirandello, nadie puede sentirse liberado de la peste gregaria si,
adems de olvidarse de la tabla de valores convencionales, no est
dispuesto a despreciar la desaprobacin de la gente que, por caren
cias intelectuales o emotivas, se empea en no ver en el arte sino un
pasatiempo elegante.
PONENCIAS
 YERMA, ABANDONADA E INCOMPLETA

C. Brian Morris
(Universidad de California, Los Angeles)

La voz de Yerma es la ms plaidera de toda la obra de Garca

Lorca. Desde la primera escena, donde acosa a Juan," hasta el desen
lace, cuando le mata, Yerma levanta su voz constantemente en
recriminaciones, querencias, quejas y lamentaciones, como estaque
pronuncia en la presencia de Vctor: Qu pena ms grande no
poder sentir las enseanzas de los viejos! (II, ii, 89).1 Lorca acer
t con ese verbo: Yerma no podra seguir enseanzas que no sintie
ra, ni siquiera cuando las articulaba ua persona tan franca y pers
picaz como la Vieja. En esta Vieja tan pujante y, ms tarde, en el
Macho y la Hembra, Lorca encam esa visin histrica tan esencial
al sentido y al contenido de este drama, y a la vida misma de
Andaluca. Ese sentido histrico aparece por todas partes: en el
empleo de canciones; en los tpicos y en el lxico de ellas, como
la color quebrada de la esposa triste, que la asemeja a esas cle
bres morillas de Jan, Axa, Ftima y Marin, con las colores per
didas; y en la clasificacin de poema trgico que dio Lorca a su
drama. La historia llega a dominar la escena final de la romera,
donde las pistas preparadas cuidadosamente por el autor en la1

1. Cito por la edicin de Mario Hernndez, Alianza, Madrid, 1981. Las citas
irn acompaadas del nmero de acto, escena y pgina.
segunda escena, en que la Muchacha 2a anuncia que en Octubre
iremos al Santo (I, ii, 55), convergen en la celebracin vibrante del
dios Dionisio. Como muy bien ha demostrado Carlos Feal, Lorca,
en la plasmacin de su drama, deba tener en mente a Eurpides,
cuya tragedia Las Bacantes nutre, sin dominarlo, el desenlace, el
cual encontr Francisco Garca Lorca deficiente y dudoso.2 La
amenaza de Penteo de encerrar a las mujeres en redes de hierro s
que resuena, aunque modificada a un contexto campesino, en la
norma austera de Juan: Las ovejas en el redil y las mujeres en su
casa (U, ii, 77). Aunque Agave mata a su hijo Penteo, tomar las
palabras finales de Yerma -Yo misma he matado a mi hijo- por
una confesin paralela, es menoscabar la trascendencia de esas
palabras. Al castigar a su hijo, Agave castiga, segn ha indicado un
editor ingls de Las Bacantes, a esos mortales temerarios que se
negaron a aceptar la religin de Dionisio.3 El asesinato de Juan
parece menos un castigo que una inmolacin debida a un arranque
demente; al matarle, Yerma se castiga a s misma, puesto que la
derrota de Juan y Yerma significa, segn ha sealado Feal, el triun
fo de Dionisio, su enemigo comn.4
La huella que dej Las Bacantes en Yerma aparece ms bien en
el conflicto polar entre el placer y la resistencia al placer.5
Presente por toda la obra, ese conflicto permanece sin resolver al

2. Francisco Garca Lorca, Federico y su mundo. Edicin y prlogo de Mario

Hernndez, Alianza, Madrid, 1980, pp. 348,353.
3. those rash morais who refused to accept the religin of Dionysos:
Eurpides, Bacchae, Edition with introduction and commentary by E. R. Dodds,
Clarendon Press, Oxford, 1944, p. xxii.
4. Carlos Feal, Eurpides y Lorca: Observaciones sobre el cuadro final de
Yerma, Actas del VIH Congreso de la Asociacin Internacional de Hispanistas,
22-27 agosto 1983. Publicadas por A. David Kossoff, Jos Amor y Vzquez, Ruth
H.Kossoff,Geoffrey W.Ribbans,Istmo,Madrid, 1986,p p .511-518. SegnRobert
Lima, tanto Penteo como Juan murieron por no rendir homenaje a Dionisio; vase
Towards the Dionysiac: Pagan Elements and Rites in Yerma, en Manuel Duran y
Francesca Colecchia, eds., Lorca's Legacy. Essays on Lorca's Life, Poetry and
Theatre, PeterLang, Nueva York, 1991, pp. 115-133.
5. The Bacchae is about pleasure, and iesistance to pleasuie: Charles Segal,
Dionsyiac Poetics and Eurpides Bacchae, Princeton University Press, Princeton,
1982, p. 9.
final, cuando lo ltimo que se oye, despus de la confesin desga
rradora de Yerma, es el coro de la romera. Ese conflicto se ve hasta
en la descripcin de la romera, la que Lorca filtr por la mente de
dos mujeres -Mara, casada, y la Muchacha Ia, que acompaa a su
hermana casada, romera asidua durante ocho aos- que ofrecen en
alusiones a pechos atenazados, palabras terribles, Ms de cua
renta toneles de vino y Un ro de hombres solos (III, ii, 106) una
corroboracin documental de la notoriedad que se granje la rome
ra de M odn en su capacidad de feria de ganado. No obstante, el
dramaturgo que asign estos reportajes crticos a sus personajes es
quien insiste en que el Macho y la Hembra, a pesar de llevar gran
des caretas, No son grotescas de ningn modo, sino de gran belle
za y con un sentido de pura tierra (III, ii, 108). De esa pura tierra
est hecho el cuerpo del Macho, y el cuerno de toro que empua
trasciende la chabacanera y la ordinariez de los gritos de cabrn
con que los mozalbetes de M odn reciban a cualquier varn que se
aproximara, insultos que Gustavo Pittaluga conmemor en el ttulo
del ballet que compuso en 1930, La romera de los cornudos, con
Argumento de Federico Garca Lorca y Cipriano Rivas C herif.6
Al esquivar las asociaciones adlteras despertadas por los cuernos
del macho, cabro, el cuerno de toro -animal que se asociaba fre
cuentemente con Dionisio- nos remite a una era fantstica de liber
tad -ms bien que de libertinaje- en que, segn Lorca mismo fanta
se en una de sus poesas juveniles, Se abrazan Pan y Venus cer
cado de bacantes.7

6. Acerca de la romera de Modn han escrito Jos Mora Guarnido, Federico

Garca Lorca y su mundo. Testimonio para una biografa. Losada, Buenos Aires,
1958, pp. 31-32; Francisco Garca Lorca, Federicoy su mundo, pp. 356-357; Carlos
Pascual, Gua sobrenatural de Espaa, Al-Borak, Madrid, 1976, pp. 242-246; Ian
Gibson, Federico Garca Lorca. 2. De Nueva York a Fuente Grande 1929-1936,
Grijalbo, Barcelona, 1987, pp. 247-250. Gibson seala la diferencia entre Yerma y
La romera de los cornudos, cuyo argumento cita en la p. 250. El carcter religio
so de la romera es el tema de Flix Rejn Martn, Mocln y el Cristo del Pao,
Santa Rita, Granada, 1982.
7. Federico Garca Lorca, Tardes estivales, Poesa indita de juventud.
Edicin de Christian de Paepe, Ctedra, Madrid, 1994, p. 49. Para el significado de
los cuernos de los machos cabros, vase Antn Blok, Rams and Billy-goats: A
 Al rescatar la romera de lo que Alien Josephs ha denominado el
complejo substrato dionisaco tan dominante en Andaluca, Lorca
elabor una escena que convalidaba su insistencia a Marcelle Auclair
de que entrevea bajo el cuadro del Cristo del Pao de Mocln otro
con las pezuas velludas de un fauno; ms importante an, le asign
a la romera una funcin fundamental: la de aislar ms dolorosamen
te que nunca a Yerma, subrayando as la distancia infranqueable que
la separa de esas mujeres cuya conducta desenfrenada origin el
refrn recogido por Richard Ford en pleno siglo XIX: Sale Romera
y vuelve Ramera.8 En un contexto donde el encuentro de hombre y
mujer se preconiza como hermosa y natural, Yerma se siente ms
solitaria y ms abandonada que nunca; es en esta escena donde oye
como respuesta a su pregunta a Juan si puede esperar un hijo, ese
terrible No. Qu ms podra esperar de un marido quien, lamenta
ella, cuando no cuenta su dinero o guarda el agua por las noches, la
cubre por deber? Marginada dentro -de su propio matrimonio,
Yerma perpeta la tradicin de la mujer abandonada tan arraigada en
la poesa oriental y en la poesa inglesa del siglo X3X. Con su insis
tencia en que la fuerza de esa tradicin se debe en gran parte a la
pluma de los hombres, el estudioso que la ha esclarecido, el nortea
mericano Lawrence Lipking, pretende repetidamente que Un hom
bre que haga uso de una mujer se define a s mismo, que Cuando
poetas masculinos imitan voces y corazones femeninos, ocurre que
siempre estn pensando en ellos mismos. El mismo crtico tambin
plantea una pregunta intrigante: Se puede fiar de los hombres en
estos asuntos?, y trae a colacin como refuerzo de su propia sospe
cha esta estrofa de Byron:

Key to the Mediterranean Code of Honour, Man, 16 (1981), 427-440. La asocia

cin de los cuernos de toro con Dionisio se encuentra en H. Jeanmaire, Dionysos.
Histoire du culte de Bacchus, Payot, Paris, 1970, p. 251.
8. the complex Dionysian substrata so pervasive in Andaluca: Allen Josephs,
White Wall o f Spain: The Mysteries o f Andalusian Culture, Iowa State University
Press, Ames, 1983, p. 129; Marcelle Auclair, Enfances et mort de Garca Lorca,
Editions du Seuil, Pan's, 1968, p. 323. En una prosa juvenil, Mstica de luz infi
nita y de amor infinito, Lorca combina Santos y faunos: Prosa indita de juven
tud. Edicin de Christopher Maurer. Ctedra, Madrid, 1994, p. 130.
 En cuanto a las mujeres, quin puede
Los tormentos de su condicin de hembra descifrar?
La misma compasin de los hombres por su estado
Contiene tanto egosmo que hay que recelar.9

Que aceptemos o no la conviccin de Lipking de que el escritor

que haga uso de una mujer se define a s mismo, es lcito preguntar
qu es lo que nos dice este poema trgico acerca de Lorca, por qu
es distintiva Yerma, y qu papel desempea ella en su mente y en su
obra. Esta ltima pregunta es la ms fcil de contestar, porque Yerma
es la figura ms imponente y ms elocuente de esa categora de muje
res que han sido condenadas por hombres en masa a la triste condi
cin de soltera, como su mrtir andaluza de Libro de poemas y la
soltera en misa de Canciones, o han sido abandonadas a su sino por
un hombre solo: Doa Rosita, la nia amarga de Romance sonm
bulo, la Novia en A s que pasen cinco aos, la mujer de Leonardo
en Bodas de sangre, y la mujer de Leonardo en el dilogo Quimera.
Esta ltima habla por todas las dems con sus splicas No dejes de
escribirme, No me olvides, Vuelve pronto, y con su profeca
desolada estar sola en mi cama. Unos aos despus, Yerma con
fesar que Cada noche, cuando me acuesto, encuentro mi cama ms
nueva, ms reluciente (II, ii, 77), recurriendo a una locuacidad, un
dominio sobre la palabra que no puede ejercer sobre su destino. Lo
que la distingue no es su infertilidad, sino, por paradjico que pueda
parecer, su lucidez acerca de su ignorancia sexual y su ansia frustra
da. Mediante sus sueos y sus canciones, ella demuestra, como ha
visto un crtico ingls, la capacidad de imaginar realizados sueos
que nunca podr realizar.10 Por otra parte, mediante sus reconven

9. Lawrence Lipking, Abandoned Women and Poetic Tradition, The University

of Chicago Press, Chicago, 1988, pp. 134,50,49. La estrofa de Byron.de Don Juan,
reza en ingls: But as to women, who can pentrate / The real sufferings of their
she conditioii?./ Mans very sympathy with their estte / Has much of selfishness
and more suspicion.
10. The tragedy of Yerma -and of all of us- is that she is given the capacity to
imagine a fulfilment she can never achieve: John Lyon, General Introduction,
Yerma. Traiislated with an Introduction and Notes by Ian Macpherson y Jacqueline
Minett. Arris and Phillips, Warminster, 1987, p. 17.
ciones y lamentaciones, ella revela una caracterstica esencial de las
mujeres abandonadas, quienes, segn Lipking, se definen a s mis
mas reconociendo su propia condicin incompleta.11
Lorca, antes de dotar de elocuencia a su protagonista, la defini
con un nombre de pila que no existe, que nunca habra permitido
ningn cura. Cada vez que se nombra, ella oye, y nosotros tambin,
el sabotaje de ese deseo consumidor de tener un hijo. El nombre de
Yerma se ve como un estigma, o una cruz, cuando ella lucha inefi
cazmente contra su sentencia articulando su deseo. El mencionar
tantas veces al nio que quiere tener, encama en la criatura que
todos fuimos la angustia que confes Lorca en una de sus prosas
juveniles, donde afirm que el sufrimiento del amor ausente es
intil y espantoso; ese sufrimiento, ha visto Christopher Maurer,
es el de Yerma.1112 Nunca perdi esa conviccin; unos quince aos
ms tarde, dira a Rafael Martnez Nadal que los hombres somos
selvas de mitades en eterna busca de la imposible unin.13 Yerma
encama el amor ausente y la imposible unin; ella sufre por un ideal
inalcanzable; su sino, y su vida, son el fracaso. Su conciencia dolo-
rosa del por qu de su fracaso constituye su angustia; y su incapa
cidad de convertir su conciencia en accin llega a ser su tragedia.
Vista desde el ngulo ms directo y ms humano, Yerma est
incompleta porque no tiene, ni va a tener, un hijo. Sin embargo, le
falta mucho ms que un hijo: le falta todo lo que lo hara posible: el
amor, la ternura, la compasin, la pasin, la aventura, la liberacin,
la curiosidad de explorar lo que ha denominado el crtico que ms
a fondo ha estudiado Las Bacantes, de Eurpides, la experiencia

11. Abandoned women define themselves by knowing their own incomplete

ness: Lipking, Abandoned Women and Poetic Tradition, p. 160.
12. Federico Garcia Lorca, Mstica en que se habla de la inspiracin y de la
tristeza de la ausencia, Prosa indita de juventud, ed. de Maurer, p. 109; Maurer,
Introduccin, pp. 35- 37.
13. R. Martnez Nadal, Gua al lector de El pblico, en Federico Garca
Lorca, El pblico y Comedia sin ttulo. Dos obras teatrales postumas.
Introduccin, transcripcin y versin depurada por R. Martnez Nadal y M.
Lafftanque. Seix Barral, Barcelona, 1979, p. 236.
que se encuentra ms all de los lmites familiares.14 Sabe Yerma
lo que le falta, y ese conocimiento est constante y explcitamente
confirmado por otros, visibles e invisibles, desde las primeras pala
bras que se pronuncian despus de que ella se despierta de su sueo
de un pastor y un nio vestido de blanco. Esas palabras son una pre
ciosa nana, cuya familiaridad establece como conducta ideal una
ternura y una intimidad, que los Alvarez Quintero adaptaron a fines
humorsticos en su zarzuela cmica El peregrino, cuando su per
sonaje Antouelo anuncia, con aspiracin donjuanesca, que quisie
ra cantar a mi morena, Maruja, aqueyo de

Vente conmigo y haremos

una chocita en er campo
y en eya nos meteremos.15

Es poco probable que Antouelo cantara su splica con la lenti

tud fnebre adoptada por una voz annima para entonar, en castella
no castizo, una cancin de cuna, y no de amor, decelerada hasta tal
punto que llega a ser el equivalente verbal del ralenti. Mientras su
tempo marca la ternura angustiosa del sueo de Yerma, su contenido
postula como un ideal de maternidad esa relacin intensa, exclusiva,
entre madre e hijo que, profundamente arraigada en la vida andaluza,
nunca disfrutar la protagonista.16La cancin que canta Yerma inme
diatamente despus de su conversacin inicial con Juan demuestra lo
irrealizable que es para ella ese ideal. En una de las Suites, Lorca
haba hecho la pregunta: Mi nio dnde est?17 Aqu, hace de la

14. the experience of what lies beyond familiar limits: Segal, Dionysiac
Poetics and Euripides Bacchae, p. 12.
15. Serafn y Joaquin Alvarez Quintero, El peregrino. Zarzuela cmica en un.
acto dividido en dos cuadros. Teatro completo, tomo I, Imprenta Clsica Espaola,
Madrid, 1923, p. 183.
16. Vase David P. Gilmore, Mother-Son Intimacy and the Dual View of
Women in Andalusia: Analysis through Oral Poetry, Ethos, 14 (1986), 227-251.
Segn Francisco Garcia Lorca, Yerma senta ... el acto de ser madre como engen-
dradora de deberes para con el hijo posible: Federico y su mundo, p. 358.
17. Federico Garca Lorca, Caracol, Suites. Edicin crtica de Andr
Belamic, Ariel, Barcelona, 1983, p. 148.
cancin de Yerma un do pattico en el que ella plantea las pregun
tas De dnde vienes, amor, mi nio? y Cundo, mi nio, vas a
venir?, y simula la voz del nio inexistente para dar respuestas tan
sombras como De la cresta del duro fro y Cuando tu carne huela
a jazmn. Cuando nosotros nos demos cuenta, en el transcurso de la
obra, de que el jazmn pertenece al lxico sensual de las Lavanderas
y es un elemento metafrico de la jactancia sexual del Macho, vere
mos que Cuando tu carne huela a jazmn es el equivalente potico
de Cuando las ranas cren pelos*es decir, nunca.
Obsesionada con lo que no tiene y con lo que no es -Ojal fuera
yo una mujer le dice a Juan (I, ii, 61)-, Yerma solamente se puede
definir, y diagnosticar, mediante negaciones. Entre su primera con
fesin ingenua de desconcierto a la Vieja -No s lo que me quie
res decir (I, i, 53)- y sus sentencias a la misma mujer al final de la
obra -E1 agua no se puede volver atrs, ni la luna sale al medioda
(III, ii, 114)- , Yerma demuestra la misma negatividad ante todos
los que entren en su vida. A Mara le dice No es envidia lo que
tengo; es pobreza (II, ii, 82), y el que nada en agua dulce no tiene
idea de la sed (II, ii, 83). Ante Vctor lamenta Algunas cosas no
cambian... no pueden cambiar (II, ii, 88). Algo parecido ya le
haba dicho a Juan, hombre sobrio y sencillo capaz de entender el
sentido literal de las quejas de su mujer, como No quiero cuidar
hijos de otros (II, ii, 78), pero no el significado simblico de quie
ro subir al monte y no tengo pies; quiero bordar mis enaguas y no
encuentro los hilos (II, ii, 79). La misma estructura binaria le per
mitir a Yerma establecer un contraste entre tener sed y no tener
libertad, resumiendo en su confesin Yo pienso que tengo sed y no
tengo libertad, la tortura de su ilusin, para luego, ante Dolores,
Juan y un grupo de vecinas, desechar expresiones perifrsticas y
hacer la confesin ms explcita y desgarradora de todo el drama:
Una cosa es querer con la cabeza y otra cosa es que el cuerpo,
maldito sea el cuerpo! no nos responda (DI, i, 103).
Esta mentalidad negativa, esta ttrica insistencia en no ser, no
estar, no tener, no hacer, est confirmada por las metforas e im
genes que incrustan las poesas y canciones que recita ella y que
cantan otros. Si entendemos por prado de pena el cuerpo de
Yerma, entonces el monlogo lMco que recita Como soando en
el Acto segundo invierte el tpico del locus amoenus para evocar un
mundo sellado, condenndola a un acoso de sensaciones torturantes:
los dos manantiales ... de leche tibia son dos pulsos de caballo, /
que hacen latir la rama de mi angustia; sus pechos son pechos cie
gos y palomas sin ojos ni blancura; y su sangre s sangre prisio
nera [que] me est clavando avispas en la nuca (II, ii, 81). Aunque
declara en el mismo monlogo que nuestro vientre guarda tiernos
hijos / como la nube lleva dulce lluvia, sabemos que su fe est mal
fundada; y que su vientre est desecado por su nombre, cuya veraci
dad est convalidada cruel y repetidamente por otros y, ms cruel
mente an, por ella misma, mediante su conciencia punzante de su
diferencia, la que ella traduce en una serie de constrastes desfavora
bles para ella: contrastes entre hombres y mujeres, entre mujeres con
nios y mujeres sin nios, entre mujeres sin nios y plantas y anima
les/ entre el querer con la cabeza y el querer con el cuerpo.
Mediante estos contrastes entre lo que el dramaturgo mismo resu
mi en su entrevista con Alfredo Muiz como lo estril y lo vivifi
cante,18 Yerma se sabe distinta, y Lorca confirma su aislamiento colo
cndola entre una serie de alternativas que ofrecen las opciones ms
explcitas de todo su teatro: entre modos de vivir, modos de pensar,
modos de sentir y modos de querer. Contra la afirmacin egosta de
Juan de que Sin hijos es la vida ms dulce (III, ii, 117), se alinean la
doctrina de la Iglesia catlica, el remedio propuesto por la Lavandera
Ia -Todo esto se arreglara si tuvieran criaturas (II, i, 67)- y los idea
les de calor y continuidad postulados por las Lavanderas 5a y 6a:

Para que un nio funda

yertos vidrios del alba.

Para que haya remeros

en las aguas del mar. (II, i, 72)

18. Treinta entrevistas a Federico Garca Lorca. Seleccin, introduccin y

notas de Andrs Soria Olmedo, Aguilar, Madrid, 1989, p. 181.
 Entre estos dos extremos se oye la enseanza de la Vieja, que
ofrece una va -no dolorosa, como Yerma quiere que sea- sino de
resignacin ante su sino. Est bien, le increpa a Yerma, que una
casada quiera hijos, pero si no los tiene, por qu ese ansia de ellos?
Lo importante de este mundo es dejarse llevar por los aos. Y
aade con sarcasmo: qu vega esperas dar a tu hijo, ni qu felici
dad, ni qu silla de plata? (DI, i, 95). Esta repudiacin del ansia
desmesurada, viene de la boca del personaje que se describi a s
misma en su primer encuentro con Yerma como una mujer de fal
das en el aire, y que sell con una carcajada su historia personal
expresada en trminos hedonistas:

Pude haberme casado con un to tuyo. Pero ca! Yo he sido una

mujer de faldas en el aire, he ido flechada a la tajada de meln, a la
fiesta, a la torta de azcar. Muchas veces m e he asomado a la madru
gada a la puerta creyendo or msica de bandurrias que iba, que vena,
pero era el aire. (I, ii, 48-49)

Te vas a rer de m f, le dice a Yerma, sin saber que la risa es

ajena a su manera de ser. La risa es para otras mujeres, como las
Lavanderas, que ren y celebran la risa como un jazmn caliente
en una cancin de tempo vivaz. Esta risa cordial, espontnea, es el
impulso que caracteriza a la Muchacha 2a, que confirma lo que
design Henri Bergson la insensibilidad de la risa.19 Antes de irse
riendo alegremente (I, ii, 57), acompa tres veces con risas su
primera conversacin con Yerma. Para ella, la risa es seal y cele
bracin de su amor por la vida libre, fuera de las casas, la que dis
fruta con actividades paralelas a las que narr la Vieja:

Yo te puedo decir lo nico que he aprendido en la vida: toda la

gente est metida dentro de sus casas haciendo lo que no les gusta.
Cunto mejor se est en medio de la calle. Yo voy al arroyo, ya subo
a tocar las campanas, va me tomo un refresco de ans. I. ii. 551.

19. Henri Bergson, Le Rire. Essai sur la signification du comique, Flix Alcan,
Paris, 1912, p. 4.
 Lo que hace que estas palabras sean profundamente subversivas
no son las actividades mismas, sino la libertad que articulan, repre
sentada concretamente por la calle -temida por Ju an -, y conectada
mental y emocionalmente por el placer, que suplanta el deber como
norma de vida. Elevar el gusto personal sobre el deber, la calle
sobre la casa, una vez ms presenta a Yerma unos conceptos que no
entraban en su vocabulario. Esto se ve en sus reacciones atnitas al
interrogatorio de la Vieja. A ti te gusta tu marido? le pregunta.
Cmo? responde Yerma. Que si lo quieres? Si deseas estar
con l? aclara. No s, contesta Yerma. No tiemblas cuando se
acerca a ti? No te da as como un sueo cuando acerca sus labios?
insiste la Vieja. No, declara Yerma, No lo he sentido nunca (I,
ii, 50). Tanto detalle, tanto empeo tiene un propsito: subrayar que
Yerma no solamente no ha experimentado el placer sensual, sino
que necesita que alguien se lo defina para saber lo que es y cmo
contestar. Yerma nunca podra decir lo que dice la Lavandera 4a:
Me gusta el olor de las ovejas.... Olor de lo que una tiene. Como
me gusta el olor del fango rojo que trae el ro por el invierno (II, i,
69). Caprichos, sentencia la Lavandera 3a, y lo pueden ser: son
reacciones instintivas, positivas a lo ms bsico que hay en la natu
raleza. Esta Lavandera annima es una mujer que siente placer, y,
como sus compaeras, no tiene inhibiciones en anunciarlo y can
tarlo. Yerma no puede contar lo que no ha sentido; el placer, el
gusto, nunca haban entrado en su vida. No puede extraar que Juan
fuera escogido como novio por el padre de Juan cuando leemos la
descripcin sucinta que hace de l la Vieja:

Enrique el pastor. Lo conoc. Buena gente. Levantarse, sudar,

comer unos panes y morirse. Ni ms juego, ni ms nada. Las ferias
para otros. Criaturas de silencio. (I, ii, 4 8 )

Antonio Machado haba empleado trminos parecidos en un

poema de Soledades, proponiendo entre el campesino castellano y
Enrique el pastor un parentesco basado en la misma actitud adusta
y en la misma rutina carcelaria. La frase usada por los dos poetas
- Buena gente- es menos un requiebro que el reconocimiento con
descendiente de su conformidad ante una existencia cuya austeridad
resume Machado en una serie de verbos tan escuetos como los que
pone Lorca en la boca de la Vieja:

Son buenas gentes que viven,

laboran, pasan y suean,
y en un da como tantos
descansan bajo la tierra.20

Es la misma rutina hecha esclavitud la que define Juan en su

protesta ante sus hermanas, donde introduce la abnegacin como
condicin inherente al trabajo:

Bien ganado tengo el pan que como. Ayer pas un da duro.

Estuve podando los manzanos y a la cada de la tarde me puse a pen
sar para qu pondra yo tanta ilusin en la faena si no puedo llevarme
una manzana a la boca. Estoy harto. (II, ii, 75)

El mundo estrecho de Juan y su suegro Enrique est limitado

an ms por una serie de normas que mantienen una existencia
ordenada donde no cabe ni el placer, ni la sorpresa, ni la aventura.
Juan no habra inventado esa regla de Las ovejas en el redil y las
mujeres en su casa (II, ii, 77), que seguramente habra odo de la
boca de su padre y de su suegro; le viene la comparacin natural
mente, tanto por su manera de ser como por el contexto rural en que
vive, el nico que conoce. Lo mismo se puede decir de Yerma; el
sueo suyo de pastor y nio que presenciamos al principio de la
obra es totalmente comprensible tanto por el mbito en que se
desenvuelve su vida como por el simbolismo de paternidad que
contiene. Este es el mundo en que predominan pastores, en sueos
y en la realidad: su padre, su marido, que se jacta Ya no tenemos

20. El poema de Antonio Machado es el que comienza He andado muchos

caminos...; es el no. II de Soledades (1899-1907). Segn dos crticos, la labor
constituye una infraestructura latente en la obra: Fiona Parker y Terence
McMullan, Federico Garca Lorcas Yerma and the World of Work ,
Neophilologus, 74 (1990), 58-69.
sitio donde meter tantas ovejas (II, ii, 90), los pastores invisibles
que llevan una inundacin de lana (II, i, 69), y Vctor, que es el
que canta Por qu duermes solo, pastor?, cancin que nombra el
pastor nueve veces.
Por idealizado que Yerma tenga a Vctor, hay que reconocer que
lo que ella sinti una vez, hace muchos aos, en sus brazos, y lo que
siente ahora en su presencia, se explica ms por el atractivo de su
cuerpo que por sus opiniones, que son muy parecidas a las de Juan.
No es precisamente un hombre vibrante quien dictamina que Las
mismas ovejas tienen la misma lana (H, ii, 87), y difcil sera
incluir entre los ciervos heridos que avanzan potentes, segn la
Lavandera 4a (II, i, 72), al que preconiza el orden en una serie de
frmulas que describen a Y e m a el contexto inmutable donde est
metida: La acequia en su sitio, el rebao en el redil, la luna en el
cielo y el hombre con su arado (II, ii, 89). El consejo concreto que
da Vctor cuando descubre que es Mara y no Yerma la que est
esperando un nio, en cuanto a lo otro..., que ahonde! (I, i, 46),
expresa su conviccin de que el hombre tambin tiene el deber de
estar con su mujer. Pronunciar estas palabras poco sutiles en la pre
sencia de Yerma y no de Juan justifica la descripcin del pastor
como Macho soberano! que hizo Lorca en una poesa juvenil;
tambin podra interpretarse como un piropo, tan transparentemen
te sexual como ese de Quien fuera toro y tan picaro como otro
que dice Quien fuera imperdible!21 De todas maneras, decir esas
palabras sonriente indica cierta picarda en Vctor al mismo tiem
po que marca una esencial diferencia entre l y Juan: Vctor se
porta, segn Lorca en una acotacin, de una manera alegre, y el
hacer que Vctor mismo anuncia su alegra genera una serie de con
trastes entre l y Yerma y, ms importante, entre l y Juan. Soy

21. Federico Garca Lorca, El pastor, Poesa indita de juventud, ed. de

Paepe, p. 275. El primer piropo est citado en Marcelo M. Surez-Orozco y Alan
Dundes, The Piropo and the Dual Image of Women in the Spanish-Speaking
World, Journal o f Latn American Lore, 10 (1984), 111-133; el segundo, en
Antonio Machado y Alvarez, El folk-lore andaluz, Editoriales Andaluzas Unidas,
Sevilla, 1986, no. 58, p. 184.
alegre, dice Vctor. Es verdad, concuerda Yerma. Como t tris
te, aade Vctor. No soy triste, rebate Yerma. Es que tengo
motivos para estarlo. Y tu marido ms triste que t, glosa Vctor.
El s, explica Yerma. Tiene un carcter seco. Siempre fue
igual, concluye Vctor (I, ii, 58). Ms grave es el juicio de la Vieja,
que slo oblicuamente le incluye en su primera conversacin con
Yerma entre los hombres de simiente podrida que encharcan la
alegra de los campos (I, i, 53), pero sentencia en la ltima escena
que Ni su padre, ni su abuelo, ni su bisabuelo se portaron como
hombres de casta (HE, ii, 113). El carcter sexual de esta insinua
cin y de esta acusacin se ve en toda su claridad cuando Yerma
confiesa a Dolores que cuando Juan la cubre,

cumple con su deber, pero yo le noto la cintura fia como si tuviera el

cueipo muerto, y yo, que siempre he tenido asco de las mujeres
calientes, quisiera ser en aquel instante como una montaa de fuego.
(ID, i, 96)

Una de esas mujeres calientes tan aborrecidas por Yerma, la

Lavandera 5a, subraya su funcin contrastiva al pregonar que su
marido, a diferencia del frgido de Juan, le trae brasas, que ella
cubre en seguida con arrayn para fundir la pasin metaforizada
y la flor del amor (II, i, 70).
Las Lavanderas, cuando hablan y cuando cantan, constituyen
uno de esos coros que preconizaba Lorca. Tambin forman un
corro, o corrillo, en que compiten en un concurso de jactancias
cuyo denominador comn es la armona sexual dentro del matri
monio. Aunque compuestas de metforas y smbolos fcilmente
comprensibles al grupo de mujeres -y al grupo mayor que somos
los lectores y espectadores- , sus canciones seran incomprensibles
a Yerma, a quien Lorca asign otra clase de cancin, de tono, ritmo
e intencin marcadamente elegiacos. Cuando el autor hace que su
protagonista repita la cancin desolada de Vctor, Por qu duer
mes solo, pastor?, la emparenta con esas mujeres amorosas que
importunan a pastores solitarios en romances y canciones anni
mas, como la que pregunta: Por qu ests adormecido, /
zagal...?22En ningn caso acepta el pastor la propuesta, y el desai
re que sufren esas mujeres espera tambin a Yerma, para quien
repetir las palabras de la Voz:

Por qu duermes solo, pastor?

En mi colcha de lana
dormiras mejor,

no puede parar el curso melanclico de la cancin, que sabotea

la fantasa de esa colcha de lana insistiendo en la colcha de piedra
del pastor:
Tu colcha de oscura piedra,
pastor,
y tu camisa de escarcha,
pastor,
juncos grises del invierno
en la noche de tu cama. (I, ii, 57)

Este pastor inalcanzable encama la frustracin de Yerma. Ms

tarde, la confiesa en otros trminos cuando lamenta Quiero beber
agua y no hay vaso ni agua (II, ii, 79). El sntoma -o condicin- ya
no necesita de los detalles simblicos de glosa que se encuentran en
la copla flamenca donde otra vctima se queja:

Ay, que me muero de sed

teniendo un pozo en mi casa
y no la puedo beber,
porque la soga no alcanza.23

22. Julio Cejador y Frauca, La verdadera poesa castellana, Tipografa de la

Rev. de Arch., Bib. y Museos, Madrid, 1921, n , no. 1446, pp. 323-324. Vanse
tambin los Romances de la gentil dama y el rstico pastor, Romancero espaol.
Seleccin de Luis Santullano. 5a ed., Aguilar, Madrid, 1961, pp. 863-865.
23. La poesa flamenca lrica en andaluz. Estudio y notas de Juan Alberto
Fernndez Bauls y Jos Mara Prez Orozco. Consejera de Cultura-Junta de
Andaluca/Ayuntamiento de Sevilla, Sevilla, 1983, p. 269.
 Al hablar de su sed, Yerma la coloca en un plano metafsico,
hasta asptico, que no admite ninguna interpretacin sexual. Ella
habla otro lenguaje simblico, segn se ve cuando la Vieja le dice
directamente en su primer encuentro: Los hombres tienen que gus
tar, muchacha. Han de deshacemos las trenzas y damos de beber
agua en su misma boca. As corre el mundo. La reaccin de Yerma
es rpida y brusca: El tuyo, que el mo, no (I, i, 51). Cuando la
Vieja insiste en su conversacin final en que los hijos Estn
hechos con saliva (III, ii, 113), hace eco de sus propias palabras al
mismo tiempo que acude, con saliva, a un trmino que, junto con
caldo y sopa, se encuentra en la poesa ertica del Siglo de Oro
como metfora del semen.24
La Vieja, las Lavanderas y la Hembra saben que esa sed slo la
puede satisfacer un hombre. Ellas celebran la sed, el acto de apa
garla, y la consecuencia vital con trminos que comparten una
herencia larga y variada. Cuando la Lavandera 2a celebra el ombli
go como cliz fiemo de maravilla (II, i, 73), hace eco tanto de la
voz elegante del Cantar de cantares que dice admirada Tu ombli
go como taza de luna que no est vaca, como de la voz popular y
salaz que cuenta:

Cay una breva del cielo

y te cay en el ombligo,
si te cae ms abajito
se juntan brevas con higos.25

Ese verbo, juntar, tema que atraer a Lorca al representar el aco

plamiento fsico que tanto repugnaba a Yerma, la que tiene que or,
sin comprenderlo, el dicho de la Vieja de que Para tener un hijo ha

24. Vase Floresta de poesas erticas del Siglo de Oro recopiladas por Kerre
Alzieu, Robert Jammes, Yvan Lissorgues, France-Ibrie Recherche, Universit de
Toulouse-Le Mirail, 1975, no. 90, p. 166.
25. Fray Luis de Len, Cantar de cantares, Signo, Madrid, 1936, Captulo VII,
p. 37; Maximiano Trapero, Lrica tradicional canaria, Viceconsejer de Cultura y
Deportes, Gobierno de Canarias, Islas Canarias, 1990, p. 111.
sido necesario que se junte el cielo con la tierra (DI, ii, 113). El
Macho se enfoca exclusivamente en la tierra cuando narra, en una
demostracin hiperblica de pasin desenfrenada, que la esposa triste

Siete veces gema,

nueve se levantaba;
quince veces juntaron
jazmines con naranjas. (El, ii, 111)

Una de las Lavanderas, la 3a, ya haba preconizado la necesidad

de que la pasin sea mutua al afirmar que Hay que juntar flor con
flor (H, i, 71), mensaje que tambin se oye, aunque ms explcita
mente, en las voces femeninas de la poesa hispanorabe, como esta
que propone un acto adltero a la vez que atltico:

Amiguito, decdete,
ven a tomarme,
bsame la boca, apritame los pechos:
junta ajorca y arracada.
Mi marido est ocupado.26

Demostrando .su preferencia por lo que Carlos Ramos-Gil ha

llamado el simbolismo ertico eufemstico,27 Lorca hace que las
primas de esa mujer aventurera, las Lavanderas, traduzcan esa invi
tacin en narraciones de actos repetidos, de los que se pueden jac-
tar, como la 4a, que dice sucintamente

Yo alheles rojos
y l rojo alhel, 1

mientras la 2a pone en claro la armona sexual entre marido y

mujer mediante dos verbos sencillos:

26. Mara Jess Rubiera Mata, Poesa femenina hispanorabe, Castalia,

Madrid, 1989, V, p. 44.
27. Carlos Ramos-Gil, Claves lricas de Garca Lorca. Ensayos sbre la expre
sin y los climas poticos lorquianos, Aguilar, Madrid, 1967, no. 41. p. 103..
 El me trae una rosa
y yo le doy tres. (II, i, 71)

Estas canciones, que son actuaciones en un interludio musical

que nos aleja de Yerma, respaldan la teora del antroplogo nortea
mericano de que un recital, sea cantado o hablado, crea un marco
interpretativo en contraste con el marco literal dentro del que est
insertado.28 En otras palabras, la liberalidad sexual pregonada por
esta jactancia acerca de las rosas se pone de manifiesto al hacer eco
de la promesa que pronuncia un hombre en esta copla flamenca:

Ay, esta noche

s que me divierto
con las tres rosas
que hay en tu cuerpo.29

Los concilios de la Iglesia que protestaron especficamente desde

el siglo VI hasta el IX contra las puellarum cntica, las canciones
amorosas y lascivas cantadas por muchachas, parecen haberse reen
carnado en 1934 como crticos del estreno de Yerma, hostiles a lo
que denominara Nicols Gonzlez Ruiz unos quince aos ms tarde
la obsesin malsana de Lorca.30 Las censuras del lenguaje soez
de Yerma, de sus crudezas innecesarias y de su sensualidad fran
ca y descarada sin duda fueron motivadas en gran medida por los
cantos de las Lavanderas, que celebran la necesidad de que la mujer
participe activa y vitalmente en la vida sexual, de que disfrute en vez
de hacer lo que hace Yerma: entregarse y aguantarse.31 El inventa

28. Richard Bauman, Verbal Art as Performance, American Anthropologist,

77 (1975), p. 292.
29. La poesa flamenca lrica en andaluz, p. 268.
30. Vase Peter Dronke, La lrica en la Edad Media, Seix Barral, Barcelona,
1978, p. 112; Nicols Gonzlez Ruiz, La cultura espaola en los ltimos veinte
aos: El teatro, Instituto de Cultura Hispnica, Madrid, 1949, p. 24.
31. Las crticas contemporneas de Yerma han sido recogidas por Mario
Hernndez en Cronologa y estreno de Yerma, poema trgico de Garca Lorca,
Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 79 (1979), 289-315; la censura del len
guaje soez pertenece a Jos de la Cueva, Espaol, Yerma!, Informaciones, 31
rio d e frm ulas qu e cantan la s L avanderas crea una urgencia cuya
p rem isa es sentir placer y cu y a fin alid ad e s engendrar una vida:

LAVANDERA 3.a
Hay que juntar flor con flor
cuando el verano seca la sangre al segador.
LAVANDERA 4.a
Y abrir el vientre a pjaros sin sueo
cuando a la puerta llama temblando el invierno.
LAVANDERA 1.a
Hay que gemir en la sbana.
LAVANDERA 4.a
Y hay que cantar! (II, i, 71)

Segn ellas, en unas exhortaciones paralelas, la casada seca

tiene que seguir su ejemplo: jugar, ser coquetona, ser casquivana, y
la alegra que sentir har que ella sea lrica e incandescente:

LAVANDERA 4.a
Que relumbre!
LAVANDERA 5.a
Que corra!
LAVANDERA 4.a
Que vuelva a relumbrar!
LAVANDERA 3.a
Que cante!
LAVANDERA 2.a
Que se esconda!
LAVANDERA 3.a
Y que vuelva a cantar. (II, i, 73)

El cantar, tan insistentemente recetado, es lo que record la

Vieja en su reminiscencia sucinta a Yerma de que Yo me he pues-

dic. 1934; la de la sensualidad franca, a A. C., Informaciones y noticas teatrales

en Madrid. Espaol: Yermad, ABC, 30 dic. 1934.
to boca arriba y he comenzado a cantar (I, i, 49). La paradoja, o
injusticia, desde la ptica de Yerma, es que son estas mujeres
- calientes, segn la protagonista, tipo monstruoso, segn un cr
tico del estreno, ensaado con la Vieja- las que estn, en la estima
cin de ella, llenas por dentro de flores (II, ii, 82).32 Esta es una
reaccin visionaria suscitada por la llegada de Mara con su nio en
brazos. Curioso es que Lorca pusiera en la boca de Mana, esposa ni
triste ni despampanante, el pareado tan fsico y tan telrico:

Y en el vientre de tus siervas,

la llama oscura de la tierra, (m , ii, 107)

M ana haba sentido esa llama; ante la incredulidad de Yerma,

cuenta -en una fantasa, de origen bblico, que la relaciona con la
Virgen Mara- que a m me parece que mi nio es un palomo de
lumbre que l me desliz por la oreja (I, i, 42).
Todos estos detalles subrayan una y otra vez lo que Yerma no
tiene, lo que ella no ha sentido, hasta tal punto que su rechazo pudo
roso del mundo de la Vieja en esas palabras ariscas -E1 tuyo s, que
el mo, no- la aleja de todos los mbitos y de todas los matrimo
nios y parejas presentados por Lorca: el de la Vieja, el de Mara, el
de la Muchacha, y el del Macho y la Hembra y todos los que los
rodean o los siguen en la romera. La escena de la romera es extra
ordinaria no solamente por la pericia con que Lorca funde circuns
tancias locales con ritos antiguos, sino por lo que la romera cele
bra: el dominio del hombre sobre la mujer, que ya no es la compa
era activa y complaciente celebrada por las Lavanderas, sino obje
to, presa de aventuras por fuera del matrimonio. En el ambiente
febril de la romera, los hombres, encabezados por el Macho, por
tavoz y porta-cuerno, se aprovechan de una ocasin especial para
hacer lo que est normalmente vedado; lo pregona el Canto a teln
corrido que se canta al principio de la escena. Ver el teln abrirse

32. Annimo, El xito de Yerma, de Garca Lorca, se circunscribi a un mni

mo sector del pblico del Espaol, La Nacin, 31 dic. 1934; esta resea ha sido
tambin recogida por Mario Hernndez.
rpidamente nos predispone visualmente para la promesa que hace
un hombre de encontrar y desvestir a la casada:

No te pude ver
cuando eras soltera,
mas de casada te encontrar.
No te pude ver
cuando eras soltera.
Te desnudar,
casada y romera,
cuando en lo oscuro las doce den. (in, ii, 104)

Esta escena es impresionante no por lo que exhibe al pblico,

sino por sus premisas y promesas, las que cuentan con el magnetis
mo del hombre para despertar la sexualidad de la esposa triste, y la
complicidad de sta para disfrutarla. El Macho y la Hembra cantan
un do en que se idealiza la reaccin sensual de la esposa y el efec
to positivo que tiene sobre ella el sentir la pasin de un hombre, un
verdadero hombre. En este do, se pasa instantneamente de pro
mesa a accin: Amapola y clavel sers luego, / cuando el macho
despliegue su capa, pronostica el Macho, que la manda detrs de
los muros ... y soporta mi cuerpo de tierra / hasta el blanco gemido
del alba, para luego celebrar el efecto casi mgico de la pasin
sobre ella en exclamaciones que convalidan las recetas de las
Lavanderas:

Ay cmo relumbra!
Ay cmo relumbra!
Ay cmo se cimbrea la casada! (III, ii, 110)

La metamorfosis de esposa triste, con la color quebrada, en

mujer sonrosada y enardecida, la confirma en seguida la Hembra,
que sirve de comentarista y cmplice a un proceso que Yerma
nunca ha experimentado, ni experimentar jams:
 Ay que el amor le pone
coronas y guirnaldas,
y dardos de oro vivo
en su pecho se clavan! (m , ii, 110)

En esta fantasa ertica, hay una cosa cierta: la esposa triste que
est de repente transformada, extasiada por el amor sexual nunca
podra ser Yerma, la que se ve, y se siente, en la romera ms soli
taria, ms cohibida y ms incompleta, que nunca. A diferencia de la
esposa triste idealizada, Yerma no relumbra, no se cimbrea; no hace
lo que aconsejan las Lavanderas: no gime, no canta, no corre. Es
decir, prefiere confiar en la futilidad de su propio sueo -Ay, si
los pudiera tener yo sola! (El, i, 96)- antes que aceptar la premisa
de la romera y del carnaval, que tienen mucho en comn. Segn
confiesa Yerma, se entrega a Juan por la necesidad pero nunca,
insiste, por divertirme. Ella nunca cede control sobre su cuerpo,
nunca se abandona dentro del matrimonio y no lo har por fuera de
l. Para abandonarse, ella tendra que conceder que la romera es
ms que una ceremonia religiosa y reconocer que el rito religioso es
un pretexto, una fachada transparente para casi todos los que asis
tan, cuyo portavoz ms cnico es la Vieja. Habis bebido ya el
agua santa? pregunta Con soma; y aade, con una risa: Vens a
pedir hijos al Santo y resulta que cada ao vienen ms hombres
solos a esta romera. Qu es lo que pasa? (HE, ii, 104, 105). La
contestacin ya la haban dado Pittaluga y Lorca en La romera de
los cornudos, donde Sierra, con la ayuda del sacristn y no de su
marido Chivato, concibe un hijo. Lo que ocurre pasa desapercibido
a Yerma, que ha venido a pedir, a rezar. Para muchas mujeres, en
cambio, si aceptamos la evidencia de la obra, la procesin a la ermi
ta sirve de acceso a lo dionisaco. Al poner su fe en la religin,
Yerma muestra su incapacidad para aceptar la coexistencia del
Cristo del Pao y el Macho, de la Virgen Mara y la Hembra, la rosa
como smbolo de la pureza y la rosa como smbolo de la pasin.
Lorca se aprovecha de la rosa, smbolo universal y flexible, para
demostrar una vez ms lo incompleta e ignorante que es su prota
gonista. Aunque la rosa se ha asociado generalmente con el amor,
ha recorrido toda la gama que va del enamorarse a prostituirse, de
dar a luz a ser la luz, de ser parte de la perfeccin misma, segn
Jung, a ser las partes genitales de la mujer, segn Freud.33 La obra
misma de Lorca ofrece la misma diversidad al presentamos la rosa
insatisfecha en Divn del Tamart, que buscaba otra cosa, y las
rosas, patentemente corporales, en una prosa juvenil que slo se
abren con Lujuria o con sol.34 Al hablar de la escena de la rome
ra, Mane Laffranque ha comentado sobre el cariz casi religioso
del erotismo ligado con el smbolo de la rosa.35 Lo que hay que
subrayar es que Yerma nunca interpreta como ertica la rosa, que
lo es obviamente para los dos hombres y el Nio que la incluyen en
su inventario de consejos flicos:

HOMBRE l.
Dale ya con el cuerno!
HOMBRE 2.
Con la rosa y la danza.

NIO
Dale ya con el aire.
HOMBRE 2.
Dale ya con la rama. (DI, ii, 111)

Sin embargo, la rosa que est en la mente y en los labios de

Yerma se asocia menos con el cuerpo que con el cielo; la rosa de
maravilla excluye toda actividad sexual que no sea la precisa. Este

33. Sobre la rosa, vanse: Charles Joret, La Rose dans l antiquit et au Moyen
Age. Histoires, lgendes et symbolisme, Emile Bouillon, Paris, 1892; John Gordon,
Pageant o f the Rose, Studio Publications in association with Thomas Y. Cromwell,
New York, 1953; Barbara Seward, The Symbolic Rose, Columbia University Press,
New York, 1960.
34. Federico Garcia Lorca, Los campesinos, Poesa indita de juventud, ed.
de Paepe, p. 382. Sobre la rosa en la obra de Lorca, vase David Cluff, Rose sym
bolism in the works of Garca Lorca, Garca Lorca Review, 2 (1974), n 2, s.p.
35. Marie Laffranque, Federico Garca Lorca, de Rosa Mudable a la Casida de
la rosa, en Andrs Soria Olmedo, ed., Lecciones sobre Federico Garca Lorca,
Comisin Nacional del Cincuentenario, Granada, 1986, p. 297, n. 45.
proceso de purificacin, de volver un tpico a lo divino, se ve en el
de la rosa que florece; una de las poesas tradicionales que ofrecan
a Lorca esos pastorcicos y esas muchachas con la color quebrada
cuenta el insomnio de una muchacha que soaba dos horas antes
del da / que me floreca la rosa.36 Atraque hace eco de esta can
cin, la oracin que rezan Mara y el Coro de mujeres:

Seor, que florezca la rosa,

no me la dejis en sombra,
junto con la que canta la Mujer 2a:
Sobre su carne marchita
florezca la rosa amarilla, (m , ii, 107)

oculta el simbolismo sexual, adquiriendo un cariz religioso

reforzado visualmente por el hecho de que todas se arrodillan, y
verbalmente por el hermoso romance que recita Yerma:

El cielo tiene jardines

con rosales de alegra:
entre rosal y rosal,
la rosa de maravilla.
Rayo de aurora parece
y un arcngel la vigila,
las alas como tormentas,
los ojos como agonas.
Alrededor de sus hojas
arroyos de leche tibia
juegan y mojan la cara
de las estrellas tranquilas.
Seor, abre tu rosal
sobre mi carne marchita. (TU. ii. 1071

36. Dmaso Alonso y Jos M. Blecua, Antologa de la poesa espaola. Poesa

de tipo tradicional, Credos, Madrid, 1956, no. 56, p. 29; citado por Ramos-Gil,
Claves lricas de Garca Lorca, p. 103.
 Al indicar el color de la rosa, los arroyos de leche tbia -como
el lcteo manantial evocado por Gloria Fuertes- identifican la
rosa como emblema de la Virgen de la Leche, cuya blancura repro
duce la candida rosa exaltada por Dante en E l Paraso, mientras
la rosa amarilla nombrada por la Mujer 2a nos recuerda otra rosa
del Paraso, la rosa sempiterna de color dorado, o amarillo.37
Ante la luz y la dimensin de la rosa blanca, Dante se maravilla:
Y si una luz tan grande en la rosa puede existir, Qu anchura
enorme entre sus ptalos se podra medir?38
En esta esfera habitada por la Virgen Mara y la Beatriz de
Dante, Yerma no va a realizar su sueo. En su primer encuentro con
la Vieja, sta le haba dicho: debas ser menos inocente (I, ii, 52);
en su ltimo encuentro, la Vieja le espeta la receta que Yerma
nunca podra comprender: Para tener un hijo ha sido necesario que
se junte el cielo con la tierra (IH, ii, 113). La idea -an menos la
accin- de juntar es ajena a Yerma, sea flor con flor, jazmines con
naranjas, rosa con rosas, brasas con arrayn, o cuerpo con cuerpo.
Lorca concentra en el cuerpo, esta gran leccin que ofrece el drama
de Yerma sobre la totalidad de la experiencia. Yerma es una obra de
carcter muy fsico: su enfoque constante en el vientre y los pechos en
particular ilustra la obsesin que le acosaba cuando joven, expresada en
poemas donde evocaba el vientre de la Tierra y donde urga:
Morded los senos, morded las rosas,
Que la lujuria no tenga fin,
y donde pretenda:
En Julio...
Se agudiza en los hombres la tortura del sexo
y llega hasta los cielos el espasmo camal.39

37. Gloria Fuertes, Virgen de la Leche (Oracin), Obras incompletas. 6a ed.,

Ctedra, Madrid, 1980, pp. 333-334.
38. La cita de Dante reza en italiano: E si linfimo grado in s raccoglie / s
grande lume, quante la larghezza / di questa rosa ne lestreme foglie! (Canto
XXX, vv. 115-117). Sobre la rosa de Dante, vase Giuseppe C. Di Scipio, The
Symbolic Rose in Dantes Paradiso, Longo Editore, Ravenna, 1984.
39. Federico Garca Lorca, La gran balada del vino. Sinfona, y Julio.
Momento musical de la vega, Poesa indita de juventud, ed. de Paepe, pp. 175,
 Yerma, que anhela ser madre, no oye la llamada de la Madre
Tierra, no siente lo que Mara denomina la llama oscura de la tie
rra, y por eso est condenada a vivir, para adaptar la frmula de la
Vieja, en una tierra sin cielo. Si partimos de la conviccin expresa
da por el joven Lorca de que El beso es una verdad divina y El
beso es la unin de las carnes, la repugnancia que le inspira a
Yerma la iniciativa inesperada de Juan con Bsame... as, revela
su incapacidad para sentir ms all de los lmites que le pusieron, y
que ella mantiene.40 Matar a Juan garantiza para siempre su condi
cin incompleta; ella sobrevive, slo para seguir viendo que lo que
le faltaba la faltar para siempre. El paralelo con Las Bacantes de
Eurpides es parcial: Yerma sobrevive como testigo y evidencia de
su propio fracaso; est condenada a una muerte en vida, a la con
ciencia de lo que sera necesario para vivir la vida de otra manera
ms fructfera. No puede sorprender que, al hablar de su obra, Lorca
la definiera de dos maneras al parecer contradictorias: es, dijo a
Alfredo Muiz, el poema vivo de la fecundidad; es, aclar a Juan
Chabs, la tragedia de la mujer estril.41 En este enfrentamiento
de lo fecundo con lo infrtil, vemos otra tragedia en ciernes: la de
una creadora en potencia que no puede crear, que no est dispuesta
a correr riesgos, a explorar lo desconocido, a fundir cielo y tierra.
La rigidez mental existe, controla las mentes de Juan, Yerma,
Bernarda Alba; impide que Yerma explore lo que se encuentra
ms all de los lmites familiares.
Significativo es que al final lo ltimo que se oye no son las
palabras de la protagonista, sino el coro de la romera, que celebra
la continuidad de la vida en contraste con la finalidad de la muerte,
que nos recuerda que el crear -y el procrear- son el resultado natu
ral de una fusin, una correspondencia, que es generosa, clida,
explosiva. Si tenemos en cuenta que la esterilidad se asocia con el

317. Alusiones al vientre de la Tierra se encuentran en En verano la vega ama

rilla del trigo y Aurora del siglo XX, pp. 361,415.
40. Federico Garca Lorca, Canciones del beso al estilo de Oriente, Prosa
indita de juventud, ed. Maurer, pp. 218,220.
41. Treinta entrevistas a Federico Garca Lorca, p. 181.
orden y la rigidez, entonces Lorca nos ensea en su protagonista las
consecuencias de una manera de pensar y sentir que niega el riesgo
y la aventura. Todo creador est expuesto a opciones difciles, a lla
madas conflictivas. Es el fracaso de Yerma, inevitable por su nom
bre, lo que l transforma en teatro, en poema trgico. Todo artis
ta trgico, ha opinado el distinguido crtico de teatro Eric Bentley,
tiene que haber escrito autobiogrficamente hasta cierta medi
da.42 En un gnero mucho ms personal, el de los sonetos, Lorca
propone la colaboracin de carne y lucero en uno (El amor duer
me en el pecho del poeta), y de carne y cielo en otro (Ay voz
secreta del amor oscuro):

Huye de mi caliente voz de hielo,

no me quieras perder en la maleza
donde sin fruto gimen carne y cielo.

En ste terceto Lorca protesta, ha escrito Mario Hernndez, con

tra una voz que implica muerte y esterilidad; del mismo terceto
ha afirmado Miguel Garca-Posada: He aqu el drama de
Yerma.43 A lo que aado: He aqu el drama de Lorca. Si Lorca est
expresando algo de s mismo en Yerma, la angustia de su protago
nista por crear, y su fracaso inevitable, permite una lectura alegri
ca: la tragedia de Yerma es saberse incompleta y no poder comple
tarse. Su tragedia es la conciencia lcida de lo que tendra que
hacer, y la repudiacin total de cualquier medida que est fuera de
su experiencia. De Federico Garca Lorca nunca se podra decir que
era un hombre incompleto; lo que s nos permite pensar Yerma es
que tena miedo de serlo.

42. Every tragic artist must have written autobiographicany to some extent:
Eric Bentley, The Playwright as Thinker. A Study o f Drama in Modem Times
(1946), Harcourt, Brace Jovanovich, Nueva York, 1987, p. 96.
43. Mario Hernndez, Jardn deshecho: los sonetos de Garca Lorca, El
Crotaln. Anuario de Filologa Espaola, 1 (1984), 198; Miguel Garca-Posada,
Infancia y muerte, en Soria Olmedo, ed., Lecciones sobre Federico Garca Lorca,
p. 184.
 EL M O T IV O D E L A E N C E R R A D A
E N LO R C A Y ALBERTI
(Bernarda Alba y El Adefesio frente a frente)

Gregorio Torres Nebrera

(Universidad de Extremadura)

1. L orca y Alberti

En el mes de marzo de 1945, y en el Teatro Avenida de Buenos

Aires, Margarita Xirgu y su Compaa-Escuela, con la concurren
cia escenogrfica de Santiago Ontan,1 estrenaba la ltima obra
teatral de Federico, fechada en el mes de junio del 36, La casa de
Bernarda Alba, cuyo texto haba llegado a manos de la gran trgi
ca a comienzos de ese mismo ao, y al mismo tiempo que apareca
publicado por primera vez en el ltimo volumen de las Obras
Completas de Lorca, que haba iniciado Losada en 1937.1 2 En aque-

1. Volvimos a Chile y ella march a descansar a su finca El Sauce. Poco des

pus me llamaba: Acaba de llegarme la obra postuma de Federico: La casa de
Bernarda Alba, tienes que decorarla. Con esta obra en la mano volvimos a Buenos
Aires. Margarita form una compaa slo de mujeres y obtuvo un xito colosal
(Santiago Ontan / Jos M. Moreiro. Unos pocos amigos verdaderos. Fundacin
del Banco Exterior, Madrid, 1988, p. 216). Tambin fue Ontan el escengrafo de
El Adefesio.
2. Aunque tradicionalmente se ha venido considerando como el estreno de esta
pieza lorquiana en la escena espaola el montaje que dirigi en 1964 el cineasta
Juan Antonio Bardem, deber recordarse que en rigor la primera vez que se mont
el drama de Bernarda en un escenario espaol fue bastante antes, en la representa
cin nica del 22 de marzo de 1950 a cargo del Teatro de Ensayo La Cartula,
lia memorable ocasin la Xirgu se rode de un reparto en el que
figuraban actrices de su confianza, como Teresa Len, Mara
Gmez o Isabelita Pradas, compaeras que ya haban compartido
escena con la maestra catalana en el mes de junio del ao anterior,
cuando en el mismo teatro Margarita Xirgu retomaba a los escena
rios bonaerenses con El Adefesio de Rafael Alberti, pieza escrita
por aquellas fechas y editada tambin por Losada, como la de
Federico. Incluso repiti reparto la misma actriz, Isabel Pradas, para
interpretar las dos encerradas que voy a aproximar y contrastar en
esta ocasin: Adela y Altea; por cierto que no estara de ms cons
tatar, de entrada, la casi total homofona que, casual o deliberada
mente, aproxima los nombres de las dos muchachas, de las dos vc
timas de una misma Andaluca de cales negras).
Con aquellos dos estrenos tan prximos en el tiempo, y de la
mano de una mujer que haba frecuentado la amistad y la literatura
del gaditano y del granadino durante los aos republicanos, se
cerraba una aproximacin, en lo personal y en lo literario, de dos
geniales autores de nuestra lrica y de nuestra dramtica, que haban
coincidido varias veces en la eleccin de temas y de formas, aunque
cada uno con su personalidad, su peculiaridad, su indiscutible sello
personal. Ah estn sus respectivas bajadas a los inflemos, con
cdigos surrealistas, que son libros como Sobre los Angeles y Poeta

bajo la direccin de Jos Gordn y Jos Mara de Quinto. Vid. el artculo-crnica

de este ltimo acerca de aquel curioso estreno en el teatro del Parque Mvil de
Ministerios: Sobre el verdadero estreno en Espaa de La casa de Bernarda Alba
Insula, 476-477 (julio-agosto de 1986), pp. 8 y 26. Tambin fue bastante temprano
-1945/46- el estreno parisino por el Tatro Estudio de los Campos Elyseos, dirigido
por Maurice Jacquemont. Una cumplida crnica de los restantes montajes en Espaa
de la Bernarda, desde la de Bardem a la del grupo sevillano La Jcara, pasando
por las debidas a Faci y Jos Carlos Plaza, puede seguirse en el trabajo de J.
Monlen Cinco imgenes de la historia poltica espaola a travs de otros tantos
montajes de La casa de Bernarda Alba" (Cuadernos Hispanoamericanos, 433-434,
julio- agosto de 1986, pp. 371-383) Por cierto que al terminar el comentario de la
representacin dirigida por Jos Antonio Bardem y del espacio escnico confeccio
nado por Antonio Saura, en donde se subrayaba el antagonismo entre la vida per
sonal y el orden social, Monlen apostilla que exactamente igual a como ocurre
en El Adefesio, de Alberti, autor que guarda con Federico numerosas afinidades.
en Nueva York ( bastante coincidentes en sus fechas de escritura).
En la resea de la edicin mexicana del libro lorquiano, deca
Alberti algo que bien podra aplicarse a su propio mundo poblado
de ngeles torturadores: Se le acumulan los objetos, las cosas
vivas y las muertas, persiguindole en ronda de enumeraciones
hermticas, en corro de desgracias(...) Con la visin de una muer
te acrecentada y como por contagio de ella, aqu todo se le apare
ce cado, roto, sin cabeza, en una realidad catastrfica, nadando en
un vaco de defuncin y llanto....3 En la primera revista que acogi
versos albertianos- Horizonte, num. 3- tambin se publicaron poe
mas de Federico como la Baladilla de los tres ros, ambos se vol
vieron a encontrar, fieles a la cita con el amigo muerto Ignacio
Snchez Mejas, y convivieron en la Residencia4, cuando el gadita
no todava guardaba la fama de pintor y empezaba a adquirir la de
poeta, y Federico, adems de pedirle que lo pintara dormido junto a
un arroyo y al pie de Nuestra Seora del Amor Hermoso,5 le invi-

3. Sur, Buenos Aires, X, (1940), n 75.

4. Aquella convivencia tambin recordada en estos versos incluidos en
Canciones del alto valle del Anienew Federico./ Voy por la calle del Pinar/ para
verte en la Residencia. /Llamo a la puerta de tu cuarto. / T no ests. / Federico. /
T te reas como nadie. / Decas t todas tus cosas /como ya nadie las dir./ Voy a
verte a la Residencia. / T no ests.
5. Todo estaba maduro ya para conocer a Federico-cuenta Alberti en La
Arboleda perdida- La hora, por fin, haba sonado. Fue una tarde de comienzos de
otoo (...) Estbamos en los jardines de la Residencia de Estudiantes en donde
Garca Lorca- aspirante a abogado- pasaba todo el curso desde haca varios aos(...)
Me recibi con alegra, entre abrazos, risas y exagerados aspavientos (...) Me dijo,
entre otras cosas, haber visitado, aos atrs, mi exposicin del Ateneo; que yo era
su primo y que deseaba encargarme un cuadro en el que se le viera dormido a ori
llas de un arroyo y arriba, all en lo alto, de un olivo, la imagen de la Virgen(...) No
dej de halagarme el encargo, aunque le advert que sera lo ltimo que pintase, pues
la pintura se me haba ido de las manos haca tiempo, y slo me interesaba- aclara
cin a la que apenas dio entonces importancia- ser poeta. (...) Pocos das despus
llev a Garca Lorca su encargo y algo ms; un soneto que le dedicaba(...) Celebr
mi pintura con las palabras y gestos ms hiperblicos. La colg enseguida sobre la
cabecera de su cama, prometindome ponerla en igual sitio en su casa de campo de
Fuente Vaqueros, a donde, para que lo pudiese comprobar, quedaba ya invitado a
pasar el verano desde aquel mismo instante (Seix Barral, 1975, pp. 168-170).
taba a su Granada, a la que nunca fue Alberti hasta muchos aos
despus.6 Lorca- su imagen, su espectro- se adivina en la poesa
albertiana, en sonetos del primer libro, en una elega en medio de la
poesa combativa, en una insomne convocatoria en los Retornos del
exilio. Y los dos totalmente coincidentes en un estilizado neopopu-
larismo de canciones breves, iniciales, intensas. En el libro de
Federico, y entre sus Canciones para nios, no desentonara este
poemilla albertiano anterior a Marinero en Tierra:

CANCIN
La luna ha venido. Ay, pdele un ochavito!
Ay, pdele un ochavito! Lleva la mano
La luna lunera en la faltriquera.
de las esquinas. Ay, nos dar un ochavito?7

y si Federico haba compuesto una Cancin china en

Europa,8 Rafael- en su homenaje- escribi una Cancin china
en China.9
Quiero advertir, antes de seguir adelante, que no pretendo sus
citar aqu y ahora ningn tipo de influencias de un poeta sobre el
otro, ni mucho menos dbitos entre Federico y Rafael; simplemen
te pretendo cotejar el tratamiento que dan ambos autores al motivo
de la encerrada, especialmente en los ejemplos intensamente tr
gicos de sus respectivas obras La casa de Bernarda Alba y El
Adefesio. Y conste que el indudable parentesco temtico que de

6. En el libro alberdano Fustigada luz podemos leer el poema Nunca fui a

Granada, una de las varias elegas que Rafael ha dedicado a su amigo Federico. Esa
visita al lugar en donde muri el poeta Federico la rememora Rafael en su segunda
Arboleda Perdida (Seix Banal, Barcelona, 1987, pp. 209 y ss). Una recopilacin de
los textos dedicados por Albertio a evocar la figura de Federico se pueden leer a i el
libro Federico Garca horca, poeta y amigo. Biblioteca de la Cultura Andaluza,
Granada, 1984. Puede consultarse en ese mismo volumen el prlogo de su compila
dor, Luis Garca Montero, con el ttulo Poeta y amigo: un caso extrao, pp. 11-43.
7. Obras Completas de Alberti, (al cuidado de L. Garca Montero)vol. I,
Aguilar, Madrid, 1988, p.70.
8. Pertenece al libro Canciones (1929), en la seccin Canciones para nios.
9. Incluida en el libro Sonre China, incluido en La primavera de los pueblos.
entrada se da entre estas dos piezas teatrales podra extenderse de
algn modo a los restantes ttulos de sendas trilogas escnicas,
pues el binomio amor/muerte, presentado como el enfrentamiento
de dos familias, dos etnias, dos maneras opuestas de entender el
mundo, permite enlazar Bodas de Sangre con E l Trbol Florido; y
la trgica solucin en la que una mujer infrtil sublima su anhelo de
maternidad es motivo comn en la estructura profunda de Yerma y
La Gallarda (por cierto que en esta ltima Rafael dramatiza un
argumento tomado parcialmente del romance sanabrs Los mozos
de Monlen, que fue armonizado por Federico).
La crnica del teatro espaol ms reciente- para acabar ya este
prembulo- volva hace unos aos a juntar en el tiempo los monta
jes de ambos textos en las mismas fechas- comienzo de la tempora
da 76/77- y en dos teatros distantes tan slo unos cientos de metros,
en el centro de Madrid, el Reina Victoria y el ya desaparecido
Eslava. En el primero de los citados el fallecido director Jos Luis
Alonso adelantaba el retomo de Alberti, estrenando E l Adefesio,
con el reclamo de ver en el papel de Gorgo a la tambin exiliada
Mara Casares ; en el segundo, Angel Faci propona una sugeren-
te lectura escnica de Bernarda Alba, confiando el papel de la auto
ritaria mujer al actor Ismael Merlo. Recin recuperadas las prime
ras libertades, Alberti y Lorca eran emparejados para recordamos el
correlato entre feroz totalitarismo y ementa rebelda, pero tambin-
y es un nuevo paralelismo que se lanzaba desde sendas propuestas
escnicas- se emblematizaba esa represin, esa anulacin o- si se
quiere- esa mutilacin de unas encerradas como Altea o Adela, y
por extensin, de las cuatro restantes hijas de Bernarda y de las dos
comadres de Gorgo, en la negacin de un sexo silenciado, amorda
zado, que los escengrafos de ambas versiones se encargaron de
subrayar en los respectivos espacios escnicos: un gran sexo feme
nino, rematado en los tules negros que sugeran las membranas de
un gran murcilago, era el lugar-prisin de Altea; y unos blanqusi
mos y sensuales paneles de goma-espuma recubran suelo y paredes
de la casa de Bernarda, por donde era difcil transitar, y cuyas entra
das o salidas practicables en la pared eran elsticas grietas que
sumaban al significado de dificultad la imagen aadida de una
vulva que haba que forzar continuamente para atravesarla en un senti
do u otro.1012Los dos gineceos presididos por el bastn de Bernarda y las
postizas barbas de Gorgo, por los emblemas del autoritarismo ms
injustificado, volvan a aproximarse en el tiempo y en el espacio. De esa
aproximacin, en lo similar y en lo .disimilar, me propongo tratar segui
damente. Pero antes me permitir alguna breve cala en la obra no teatral
de ambos autores, para rastrear alguna presencia en ella del motivo de
la encerrada, antes de atravesar el umbral de esas dos casas andaluzas,
que parecen ubicadas en un mismo pueblo hecho con los mimbres del
odio, el orgullo de clase, la intolerancia y el fanatismo, un maldito pue
blo- como dice Bernarda, y es la primera aproximacin que sale al paso-
sin ro, pueblo de pozos, donde siempre se bebe el agua con el miedo de
que est envenenada (p.72n ), o como lo presenta Gorgo : en este
empecatado pueblo de libidinosos...perturbadores de inocencias...de
borrachines!(p.244n ).
Entre las Primeras Canciones de Federico, y en la seccin
Palimpsestos, hay un texto de ttulo y contenido bastante elo
cuentes, Cautiva, y del que recuerdo su ltima estrofita:

Sobre las tinieblas

andaba perdida,
llorando roco,
del tiempo cautiva

y entre unos poemas coetneos a los recogidos en el libro

Canciones, hallamos otro texto directamente relacionado con el
leit-motiv de la encerrada, y que probablemente pueda fecharse
en 1923, y que, por lo que voy a comentar seguidamente, conviene
transcribirlo ntegro:

10. Se resea muy brevemente el montaje de Faci -que ya lo haba llevado a

cabo unos aos antes, en vida de Franco todava, con el Teatro Experimental de
Oporto- en la pgina 379 del artculo de J. Monlen referido en la nota 2.
11. Todas las citas de La casa de Bernarda Alba las hago por la edicin de F.
Yndurin. Madrid, Espasa, Austral, 199419.
12. Las citas de El Adefesio las hago por mi edicin de la obra en Ed. Ctedra,
1992.
 Mi alma es una altsima Desde arriba domina
torre negra. (mirador del amor)
Nios no sonriis! la luna y la tormenta.
(Pero ms alta es mi pena.) La torre llega al cielo
(pero ms alta es mi pena!)

Veinte y cuatro pjaros Sobre el tejado tiene

anidan en ella (nios no sonriis!)
(de oro y de azabache.) el corazn de Ella.
Al pie crece la hierba. Su corazn, qu risa,
convertido en veleta!

Tiene una campanita Pero mi torre alta...

(lin lan lin !) (Nios llorad por m!)
pero no suena ...no tiene escaleras!
y es doctora de un viento No tiene...(corazn,
(quin lo dir, pastora!) dilo corazn)...
que nunca se despierta. no tiene puerta!13

as, con este final, o con el que Lorca pens en un primer

momento para remate de su poema, y que deca, recalcando el dra
matismo del encierro:

y estoy entre sus muros

(luna rota! estrellita!)
sin encontrar la puerta!

poema cuyos tres motivos temticos- queja de amor, circuns

tancia del encierro y la misma imagen de la alta torre- nos reenvan

13. Canciones y Primeras canciones, Edicin crtica de Kero Menarini. Espasa

Calpe (Cas. Castellanos), Madrid, 1986, pp. 271-272. Menarini indica que esta
cancin figura en el mismo manuscrito de otro texto que aparece fechado en 1923.
El poema Cautiva puede leerse en la p. 256. de la misma edicin.
de inmediato a otra cancin, en tres tiempos, y dicha, mientras sube
a la torre del encierro, por la cautiva Altea, antes de su suicidio,
en el drama de Alberti, poeta al que, por cierto, Federico homena
jea en dos de estas Canciones que no pasaron al libro, y que pro
bablemente proceden de su mutuo conocimiento en la Residencia
de Estudiantes (son una especie de nana14 y otro texto en el que
ambos primos posan para sendos imaginarios retratos: Alberti,
pjaro tierno/ limn de la limonera./ Federico, flor de todos/ en la
zarzamora negra15).
En el Poema del Cante Hondo podramos seleccionar dos textos
que no sena difcil acercar hasta los respectivos mundos de
Bernarda y de Gorgo. En uno de ellos se alude a la Andaluca del
llanto, en un retrato de un pueblo que podra ser el que luego tuvie
se en mente Federico para su drama y que se parece demasiado al
que adivinamos- Rute, Iznjar- tras la azotea de la casa de Gorgo,
incluso con su amenazante Monte del Calvario o Monte de las
Cruces a lo lejos:

Sobre el monte pelado y en las torres

un calvario. veletas girando.
Agua clara Eternamente
y olivos centenarios. girando.
Por las callejas Oh pueblo perdido,
hombres embozados, en la Andaluca del llanto!16

Un pueblo que se prolonga en esos otros entrevistos en poemas

de los mismos aos, con las puertas cerradas, versos en los que se
habla de un pueblo ceniza en una Andaluca punzante. Y en ese
espacio, la muchacha a solas con la limitacin de su condicin de
hembra. As el poema que le dedica a una tal Amparo (de ese

14. Me refiero a la cancin dada a conocer por Menarini Berceuse a Rafael

cuando se vuelva otra vez nio.
15. ibid. pp. 285-287
16. Poema del cante jondo. Edicin crtica de Christian de Paepe (Espasa Calpe
(Cas. Castellanos), Madrid, 1986, p. 174-175). De Paepe anota que este poema
es, en escala reducida, una concrecin geogrfica de la tietra de la sole.
modo podra haberse llamado- con el mismo simbolismo onomsti
co del desamparo- una cualquiera de las cinco hijas de Bernarda)
en el que el blanco del vestido de la mujer concuerda con el blanco
hipcritamente inclume de las dos casas d la represin:

Amparo
qu sola ests en tu casa
vestida de blanco!17

Al fin y al cabo una estilizacin del retrato de mujer ya perfila

do en aquella Elega del Libro de Poemas, composicin de aejo
sabor modernista en la que podramos atisbar la suerte de casi todas
las hijas de Bernarda, o de las granadinas- incluida Rosita- que se
dejan ver en el poema dramtico del ochocientos que tambin le
estren- era 1935- Margarita Xirgu. A Magdalena, a Martirio, a
Amelia, a Angustias o a las tres Solteronas amigas de Rosita, les
cuadraran a la perfeccin estos dodecaslabos:

La tristeza inmensa que flota en tus ojos

nos dice tu vida rota y fracasada,
la monotona de tu ambiente pobre
viendo pasar gentes desde tu ventana,
oyendo la lluvia sobre la amargura
que tiene la vieja calle provinciana,
mientras que a lo lejos suenan los clamores
turbios y confusos de unas campanadas.18

Y un espacio clausurado, tejido de silencios y de lamentos que

pugnan por imponerse mutuamente, un espacio como el imaginado
para albergar a Bernarda y sus hijas, es el que se apunta en el
comienzo de la Casida del llanto:

17. Poema del Cante Hondo, ed. ciL p. 228

18. Libro de poemas (vol I de Obras Completas de Aguilar, vigsima edicin,
1977, p. 39-41).
 He cerrado mi balcn
porque no quiero or el llanto,
pero por detrs de los muros
no se oye otra cosa que el llanto.19

Y al fin, refirindome al teatro lorquiano que es el punto de lle

gada de este anlisis comparativo, deber observar que no deja de
ser otro encierro derivado de una convencin social, la de guar
dar la ausencia del novio (como se impone la costumbre del exce
sivo luto en el gineceo de Bernarda) lo que sufre la granadina
Rosita, la que se acaba quedando soltera, solitaria y yerma, reu
niendo en s las tres amenazas que penden sobre todas las hijas de
la viuda de Antonio Mara Benavides.20
Es cosa bien sabida que al parecer Federico se inspir, para
crear su drama de mujeres, en una familia de igual apellido que
viva en Valderrubio. Lo ha contado Claude Couffon, recogiendo
testimonios de los mismos habitantes de Fuentevaqueros,21 y de
forma muy parecida lo refera el propio poeta, segn testimonio del
diplomtico Mora Lynch22.Y Francisco Garca Lorca ha corrobo

19. Divn del Tamarit, ed. cit. p. 590

20. Miguel Garca-Posada es uno de los crticos que recientemente ha aproxi
mado el texto de 1935 a la Bernarda, pues en ambas obras -en opinin del citado
crtico, que comparto- se da la radical frustracin de las mujeres condenadas a no
conocer varn; la comn ubicacin en el seno de la burguesa acomodada urbana o
rural e incluso ciertos rasgos estilsticos ( Realidad y transfiguracin artstica en
La casa de Bernarda Alba en el volumen colectivo coordinado por R. Domnech
La casa de Bernarda Alba y el teatro de Garca Lorca. Madrid, Ctedra-Teatro
Espaol, 1985, p. 154).
21. Las dos casas eran contiguas. Inclusive el pozo de;agua era compartido. En
una ocasin en que veraneaba en Valderrubio, Federico descubri esa extraa fami
lia de muchachas que sufran la vigilancia tirnica de la madre, viuda desde haca
muchos aos. Intrigado, el poeta decidi sorprender la vida ntima de las Alba.
Utilizando el pozo de agua como puesto de observacin, espi, estudi, tom
notas. Granada y Garca Lorca. Losada, Buenos Aires, 1967, p. 33).
22. En la casa vecina y colindante de la nuestra viva doa Bernarda, una viuda
de muchos aos que ejerca una inexorable y tirnica vigilancia sobre sus hijas sol
teras. Prisioneras privadas de todo albedro, jams habl con ellas; pero las vea
pasar como sombras, siempre silenciosas y siempre de negro vestidas...haba en el
rado que son reales, en su mayora, los nombres de los personajes,
alguna circunstancia menor, alguna subaccin que ahora concurre a
una unidad de propsito, aunque, en la realidad de donde procede,
significaba otra cosa o apenas tena significacin, aunque se apre
sura a advertir -lgicamente- que la invencin opera sobre un
medio concreto y por consiguiente ninguno de los personajes
creados es fiel a su remoto modelo, salvo, como deca, en el deta
lle.23 Sobre lo que hay de eco de la realidad y de brillante inven
cin en el drama ha terciado ms recientemente Ian Gibson en su
dilatada biografa del poeta, confirmando desde luego que en y
alrededor de la casa de Bernarda Alba el poeta introdujo, adems,
numerosos detalles reales procedentes de la vida del pueblo, por lo
que Gibson puede testimoniar, tras sus investigaciones personales
en Valderrubio, en 1986, que estn de acuerdo los que vivieron en
la Asquerosa de aquellos tiempos en que Lorca ha captado muy
acertadamente en La casa de Bernarda Alba el espritu del lugar: la
viveza del habla de las gentes(...), los largusimos lutos que enton
ces se llevaban (,..)la curiosidad de los lugareos por saber detalles
de escndalos sexuales(...) el espritu caciquil de muchos terrate
nientes del lugar; hay mucha realidad-concluye el bigrafo- y tam
bin mucha transfiguracin de la realidad, pues los hechos referen-
ciales slo son el punto de partida y poco ms.24

confn del patio un pozo medianero, sin agua, y a l descenda para espiar a esa
familia extraa cuyas actitudes enigmticas me intrigaban. Y pude observarla. Era
un infiemo mudo y fro en ese sol africano, sepultura de gente viva bajo la frula
inflexible de cancerbero oscuro {En Espaa con Federico Garca Lorca, Aguilar,
Madrid, 1959, pg.489)
23. Federico y su mundo, Alianza Editorial, Madrid, 1980, p. 377. Y en lo que
respecta al origen de algunos personajes, como por ejemplo el de Mara Josefa,
Francisco Garca Lorca comenta que Federico se inspir en la abuela de unas ami
gas nuestras y lejansimas parientas, a cuya casa bamos de nios.La anciana era vc
tima de una locura ertica que afloraba en un incongruente y continuo discurso, de
ritmo acelerado, lleno de reiteraciones y expresado en una voz pequea, preciosa
mente timbrada. Guardo muy clara la imagen, en cambio, de su cabeza finsima, de
pelo entrecano y rubio.
24. Como en toda la obra de Lorca, los hechos reales slo constituyen el
punto de arranque de la creacin literaria. Bernarda Alba es una grotesca exagera
 Ese soporte real, hasta cierto punto, de la ancdota y de los per
sonajes del pueblo granadino sobre el que Lorca edific su excep
cional obra -tal vez por eso el dramaturgo pudo indicar en el
manuscrito que estos tres actos tienen la intencin de un docu
mental fotogrfico, es decir, en blanco y negro como los colores
que dominan en la escena- encuentra su curioso paralelo en otro
referente anlogo en el caso de la gnesis de E l Adefesio. En el
socorridsimo testimonio de La Arboleda Perdida cuenta Alberti la
historia de la muchacha encerrada y vigilada de la que tuvo noticia
durante su estancia en el pueblo cordobs de Rute: Slo supe ms
tarde- evoca Alberti- que la Encerrada de mis primeras canciones
ruteas, siguiendo una triste tradicin muy antigua en su pueblo, se
haba suicidado.25
Pero estos recuerdos, antes de que Alberti acudiera a ellos para
convertirlos en texto dramtico, dejaron rastro literario en un serie
de canciones recogidas en su tercer libro potico. Podra formarse
una breve antologa de poemas albertianos suficientemente conoci
dos y prximos al clima y a la figuras de El Adefesio, antologa en
la que no podran faltar canciones como La Maldecida, algunas
de las incluidas en la seccin precisamente titulada La Encerrada
o esta otra que enlazara perfectamente con uno de los lugares refe
ridos en el drama -la torre desde la que se precipita la muchacha- y
la cancin que la misma Altea va recitando segn sube hacia lo que
acabar siendo su particular patbulo:

TORRE DE IZNJAR
Prisionero en esta torre, (Ya dos ventanas al viento)
prisionero quedara. -Quin suspira al este, amiga?
(Cuatro ventanas al viento) -T mismo, que vienes muerto.

cin de Frasquita Alba, muerta once aos antes de que se escribiera la

obra.(I.Gibson, Federico Garca Lorca. Grijalbo, Barcelona, 1987, p. 441) Todas
estas dilucidaciones entran de lleno en la polmica sobre el sentido en el que hay
que entender el realismo de esta obra. Vid. al respecto el trabajo de Garca-Posada
referido en la nota 20.
25. La arboleda perdida, op. cit., pp. 185-186
 Quin grita hacia el norte, amiga? (Yya una ventana ai viento).
El ro, que va revuelto. Quin llora al oeste, amiga?
(Ya tres ventanas al viento) Yo, que voy muerta a tu entierro.
Quin gime hacia el sur, amiga? Por nada yo en esta torre
El aire, que va sin sueo. prisionero quedara!26

(por cierto que, recordando la visita al castillo abandonado de

Iznjar que la inspir, Rafael reconoce que esta composicin tiene
un secreto dramatismo, parecido al de Garca Lorca, y aade lo
que para l resulta evidente, y que podra extenderse a las analogas
de las dos obras teatrales, a partir de una similar localizacin:
Cmo que aquellas eran las tierras duras y funerales de su poe
sa!.2728De la poesa de Federico, claro est).
Aquella historia rutea no slo dej testimonio literario en El
Alba del Alhel. En un material coetneo, y entonces desechado, que
se edit posteriormente con el ttulo E l cuaderno de Rute,2S Rafael
dej otros textos que responden a su visin personal del motivo de
la encerrada en ciertas prosas, que son arranques, a su vez, de
otros tantos cuentos tan slo esbozados, en los que se perfilan per
sonajes que seran homologables con otros del drama, y sobre todo
con el espacio imaginado -ese pueblo fantico, cado entre la serra
na del Sur- en el que situar la historia de Gorgo, Altea y Cstor, un
pueblo (Rute) que ya tema sus primeras pinceladas en La Arboleda
Perdida, rasgos que despus serviran para sugerir el espacio esc
nico entrevisto ms all de las tapias de la azotea de la casa del
terrateniente Don Dino: Una delgada calle en cuesta, que por un
lado iba a los campos y por otro a la sierra, era todo lo que poda
ver ahora desde mi cuarto ruteo. Pero en el piso, por suerte, haba
una azotella. Desde ella, en cambio, se dominaba una parte del

26. El alba del alhel. Ed. de Robert Marrast, Castalia, Madrid, 1972, pp. 226-
227.
27. La arboleda perdida, p. 190
28. Lo edit primero la revista malaguea Litoral, en 1977, nos 70-72. Se inclu
ye en el vol. m de las Obras Completas editadas por Aguilar (1988) al cuidado de
L. Garca Montero.
pueblo, blanco, empinado, presidido en su lugar ms alto por el tr
gico Monte de las Cruces, y un ancho panorama de tierras amari
llas.29 Por excepcionales que parezcan, las historias que dramati
zaron Federico y Rafael respondan, en ltima instancia, a los resi
duos de una Espaa rural, caciquil, profundamente apresada en sus
prejuicios de estirpe, y que se convertan en materia dramtica
sobre la doble base literaria del drama rural benaventino y de la
esttica valleinclaniana.
Pero no debo terminar esta primera parte de mi exposicin sin
plantear la posibilidad de que Alberti conociese el drama de Lorca
cuando escribi E l Adefesio, y antes de su publicacin y estreno en
La Argentina. Y sin que ello deba presuponer ninguna clase de
demrito para el teatro albertiano ni para el texto concreto que me
interesa en esta ocasin, es fcil aventurar una contestacin afirma
tiva a lo que planteo, pues el texto de La casa de Bernarda Alba fue
conocido por algunos amigos del poeta en varias lecturas particula
res de la obra, fechadas en los comienzos del verano del 36: una en
junio, en casa de la Condesa de Yebes, tan slo una semana despus
de haber concluido su escritura, y teniendo entre sus oyentes al Dr.
Maran, Agustn de Figueroa, Antonio Marichalar y el cnsul
Mora Lynch; otras a lo largo del mes de julio, en el domicilio de
Femando de los Ros, en casa de La Argentinita y la ltima en la
noche del 12 al 13, en casa del doctor Eusebio Oliver.30 Si uno de
los asistentes a esas lecturas fue Dmaso Alonso, junto con Guilln,
Salinas y Guillermo de Torre, no parece descabellado pensar que en
alguna de esas ocasiones estuviese tambin presente un hombre ya
cotizado en el teatro y en la literatura de aquellos aos -recurdese
el escndalo teatral del Fermn Galn, con la Xirgu en el reparto-
como era Rafael Alberti, o al menos tuviese noticia fehaciente y
pronta de tal hecho.31 Pero eso no es ms que circunstancial conje

29. La arboleda perdida, p. 177.

30. Vid. Ian Gibson. op. cit. pp.438 y ss.
31. Robert Manast sale al paso de la originalidad total de Alberti en su obra,
rechazando cualquier grado de imitacin o influencia de la obra lorquiana: Est-ce
parce que El Adefesio evoque latmosphre de La casa de Bernarda Alba quil faut
tura para lo que aqu pretendo, que no es otra cosa que ahondar en
lo que comparten, y en lo que bsicamente difieren, estas dos res
puestas de Lorca y Alberti en favor de la libertad, aun a costa de la
propia vida de sus respectivas rebeldes heronas.

2. La casa de Bernarda A lba y E l Adefesio

En ese cotejo, en ese situar frente a frente ambos textos- segn

se anuncia en el ttulo de este trabajo- deber empezar por el
comienzo, y el comienzo es justamente los ttulos de ambas obras,
en los que notamos una parcial semejanza y una notable diferencia.
En los dos se alude a quien ejerce la tirana en el gineceo clausura
do, aunque de forma distinta: nombre y apellido, o sea, identifica
cin plena de la estirpe, en la obra lorquiana, y designacin meta
frica- adefesio- en la del gaditano, adelantando as la conclusin
de un lento proceso de degradacin que se va produciendo en la
obra; recurdese que tanto en el texto de 1943 como en el ligera
mente modificado de la representacin madrilea del 76, la propia
jefa de clan se autodefine con tal sustantivo: Yo no soy ms que un
monstruo, una pobre fu ria cada, un adefesio(p. 311). Y es que en
la fbula de Alberti parece interesar ms el retrato de una mujer
-Gorgo- que es simultneamente la victimara y la vctima degrada
das de un concepto de la autoritas y del orgullo de estirpe sustenta
do sobre el fantico sentimiento del honor, que el espacio en el que
se dan cita tiranos y tiranizados, como ocurre en el drama lorquia-
no, en el que Federico quiere que la atencin del espectador se
oriente hacia toda la casa, cerrada a cal y canto, y no slo sobre
uno de sus habitantes. La casa- espacio que ahoga, irresistible huis

parler dun emprunt de forme? Noublions pas que Lorca considrait cette oeuvre
comme une photographie non retouche de la ralit, selon sa propre dfinition,
alors que Alberti donne pour sous-titre sa tragdie paysanne: fabula del am ory
las viejas; les buts sont diffrents(...) On oublie quun pote nest jamais seul, et que
sa gnration laccompagne. On oublie surtout qu Alberti ne connut La casa de
Bemarda Alba quen 1945, au moment de sa cration Buenos Aires, un an aprs
la premire de ElAdefesio (Aspects du theatre du Rafael Alberti, Socit d Edition
d'Enseignement Suprieur, Paris, 1967, p. 125).
clos- es mucho ms agobiante y omnmoda en el texto lorquiano
que en el albertiano; recurdese tambin que hasta el instante final,
la casa de doa Gorgo ha estado abierta, en aquel ritual del perdn
del acto tercero, a cuantos venidos de fuera acaban asaltndola,
robndola, degradndola hasta la ignominia, antes de que Gorgo
decida convertirla en tumba expiatoria de unos pecados de clase. La
casa solariega, inabordable, la casa-crcel a donde nadie llega y de
donde nadie escapa, es lo que ofrece Lorca, desde su ttulo; y el
espacio cambiante, degradado progresivamente, contradictorio, de
ascensos y precipitaciones -con sus muros desgarrados y agujerea
dos por los cuatro costados, desde el patio a la torre-azotea, es lo
que alternativamente ofrece Alberti. Las mujeres del gineceo lor
quiano se doblegan aplastadas por el peso de la casa;32 las mujeres
del gineceo albertiano proyectan en los muros de salas y patios las
grietas de sus propias contradicciones, de sus propias debilidades,
de sus espantosas hipocresas y represiones.
La accin de ambos dramas coincide en lo esencial: evitar el
escndalo, guardarse a la opinin ajena, y para ello hay que separar,
por el medio que sea, a los amantes jvenes que han decidido opo
ner su vulnerable pasin (l fuerza de lo natural) a la hipocresa
codificada (la coercin de lo social). Y se parte de una situacin
anloga, la muerte del padre, del varn de la casa, y la asuncin del
principio de autoridad por sendas mujeres de similar edad, pareci
do carcter, paralela funcin castradora e idntico celoso tamiz de

32. En un reciente trabajo sobre la obra, John Crispin dice que La estructura
del drama, cuyo eje central es el conflicto entre lo social y lo natural, se proyecta en
gran parte mediante una utilizacin simblica del espacio. (...) Por eso se llama el
drama precisamente La casa de Bernarda Alba (La casa de Bernarda Alba den
tro de la visin mtica lorquiana en el volumen referido n nota 20, p. 180). Sobre
la importancia semiolgica del espacio escnico, de la casa, en la obra ya opinaron
Eric Bentley (El poeta en Dubln (Garca Lorca) Asomante, Puerto Rico, 1953, p.
48) y el mismo hermano del poeta (Federico y su mundo, pp. 381 y ss). Vid. adems
los trabajos de Ruiz Ramn Espacios dramticos en La casa de Bernarda Alba
Gestos, 1 (abril 1986), pp. 87-100 y L. Garca Montero El teatro, la casa y
Bernarda Alba Cuadernos Hispanoamericanos 433-434, (julio-agosto de 1986),
pp. 359-370.
la fama, obtenida en ambos casos a base de mentiras, hipocresas y
silencios, sepulcrales silencios.
Al espacio bsicamente similar- una casa solariega en un pueblo
del interior andaluz, una casa que viene marcada por la acomodada
situacin econmica de las familias que la ocupan en los dos casos-
le corresponde un tiempo de lo representado prcticamente idnti
co: la esplndida maana en el primer acto, la tarde hacia el ano
checer en el segundo, y la noche con la madrugada iluminada por la
luna y marcada por la tragedia, en el tercero. Un paralelo que se
matiza en el segundo acto de ambas obras, pues las tres de la
tarde llenas de sol de la obra lorquiana se distingue slo ligera
mente de la media tarde de la fbula albertiana; pero ese matiz dife
rencial no desmiente en lo esencial la parecidsima disposicin tem
poral de las dos obras.
Tambin se aproximan en organizar cada acto en torno a un
rito o suceso aglutinador de la accin. Esto que resulta absoluta
mente bsico en la estructura de E l Adefesio tambin puede suge
rirse en la disposicin de los tres actos de Bernarda: el duelo, en
el primero; la preparacin del ajuar a la hora de la siesta, en el
segundo, y las expectativas de la inminente boda, en el tercero. Y
en ambos ttulos los tres actos acaban en otros tantos momentos
de mxima tensin, que preparan los respectivos finales, en fun
cin de la represin concretada en formas de encierro, en
Bernarda, o de la hipocresa manipuladora de Gorgo, en E l
Adefesio: escapatoria y nuevo encierro de Mara Josefa, persecu
cin y condena de Librada y suicidio de Adela, en un caso; agre
sin a la muchacha tras confesar el nombre del amante, azota
miento de Gorgo al finalizar la fallida caza del murcilago y sui
cidio de Altea, en el otro.
Son esos momentos finales de ambos ttulos, y los episodios que
hasta ellos conducen, lo que resulta ms llamativo e interesante en
el cotejo de aproximacin. Y habr que atenderlos ms adelante
como se merecen . Pero antes, revisemos otros momentos suscepti
bles de similitudes o de diferencias, ya sean situaciones escnicas
concretas, ya sean personajes con su caracteriologa, sus funciones
y sus significaciones en ambos ttulos.
3. Los personajes, sus nombres y sus funciones

Es sobradamente conocido el hecho de que Federico puso nom

bres prefigurativos a las hijas de la matrona andaluza, y que esta
onomstica que es soporte de un carcter determinado se extiende
tanto a la Poncia (juez de la vctima, que se mueve sinuosa entre la
defensa y la acusacin, como el pretor romano Poncio Pilato) como
a Mara Josefa (que rene en su nombre los de los padres de Cristo,
recalcando de ese modo el trasfondo cristolgico que acabar alcan
zando la figura de Adela33).Y lo que sugieren, de entrada,y confir
man sus respectivas actitudes, los nombres de Martirio, Angustias
o Madalena es similar a las razones semiolgicas que motivan los
nombres que Alberti elige para todos sus personajes, desde nimas
a Gorgo, pasando por Uva, Aulaga o Bin. En el caso del nombre
de la criada protectora de Altea, se sigue parecido criterio al que uti
liza Lorca; en el de Uva y Aulaga se busca la equivalencia entre el
modo de ser del personaje y las especies vegetales a las que se
alude; y por ltimo, los nombres de Gorgo y Bin remiten a con
textos mitolgicos y grecolatinos bastante claros.34
Por cierto que la estrecha relacin que se establece entre El
Adefesio y el mito de las tres gorgonas carceleras de Andrmeda no
es una relacin imposible de establecer en el drama lorquiano, que
algo podra participar de anlogo referente mtico.35 As Poncia
puede afirmar en el ltimo acto del drama que las dems- refirin
dose las hermanas de Adela- vigilan sin descanso{p.177) y antes,

33. La figura de Cristo suscit reflexin y tratamiento literario en Lorca desde

bien temprano. El interesante -y ms largo- de los textos teatrales de la juvenilia
lorquiana es precisamente una inacabada visin del sentido trgico de la vida huma
na de Cristo, llamado fatalmente a su sacrificio mortal y redentor, y a sus renuncias
humanas. Vid. Cristo. Tragedia religiosa en el vol. Teatro indito de juventud.
Ed. de Andrs Soria Olmedo, Ctedra, Madrid, 1994, pp. 231-296.
34. El mito de las gorgonas es el que subyace bsicamente en la fbula alber-
tina; y el nombre del mendigo se empareja nada menos que con un satrico poeta
griego Bin de Borstines, aludido por Horacio. Se mezcla en este modo de nom
brar a los personajes lo popular y lo culto
35. Tambin se podra advertir en el final de la fbula albertiana un recuerdo
del mito de Pramo y Tisbe.
en su conversacin con la madre, Bernarda ha asegurado que Mi
vigilancia lo puede todo (p. 172) y que-engandose- la fama de
su familia est a salvo de cualquier contingencia, a la vigilia de
mis ojo se debe estol'Xp.174). Y cuando la misma Bernarda dice en
su ltimo parlamento que la muerte hay que mirarla cara a
caraXp.194) se est identificando -ella que es instrumento, desde
su observancia del luto y desde su intolerancia, de la misma muer
te- con las gorgonas, que no era posible mirarlas de frente sin que
dar petrificado.Pero adems La casa de Bernarda Alba presenta un
parangn, creo que bastante claro, con el mito de Crono, devorador
de sus propios hijos, pues no otra cosa pretende en el fondo la
siniestra conciencia de Bernarda, para evitar ser devorada a su vez
por la opinin ajena. A ese mito, en referencia indirecta, y conta
minada con el de Dionisos, podra aludir Lorca a travs de estas
palabras de Mara Josefa, que acusan la poderosa influencia de Pepe
el Romano sobre las mujeres: es un gigante. Todas lo queris.
Pero l os va a devorar, porque vosotras sois granos de
trigo(p.183). Y no ha de olvidarse -como seala inteligentemente
Francisco Garca Lorca- que el personaje de la anciana demente no
es sino la proyeccin imaginada, polo de poesa y locura, de todos
los personajes de la obra.36
En la presentacin de algunos personajes tambin corren pare
jas ambas obras. As ocurre con las dos protagonistas: antes de
entrar en escena Bernarda y Gorgo, ya es conocedor el lector/espec-
tador de un cierto perfil del personaje, pues de Bernarda se nos ade
lanta que es mandona, dominanta, tirana de todos los que la
rodean, y de Gorgo se nos sugiere que es irascible, crispante, agre
siva, bastante inaguantable; y ambas mujeres anuncian su inmedia
ta aparicin en el espacio escnico con los golpes de su bastn,
comn insignia de su autoritarismo.
Para ejercerlo los dos personajes procuran servirse de unos cola
boradores con los que establecen unas extraas relaciones de alian
za y de displicente jerarqua, combinadas con un servilismo intere

36. Op. cit, p. 378.

sado: Bernarda no disimula una cierta contrariedad con Poncia,
pero atiende, en el fondo, las advertencias de la sirvienta acerca de
lo que puede atentar contra su casa; del mismo modo, Gorgo recha
za inicialmente la presencia de Bin bajo su techo, pero acaba acep
tndolo cuando el sagaz mendigo le facilita la carta que ha inter
ceptado y en la que Cstor da noticia de su propio encierro y de su
intencin de liberar a la muchacha Altea y huir juntos; de ese modo,
las intervenciones de ambos personajes, Poncia y Bin, conjuran en
primera instancia la consumacin de las transgresiones que destrui
ran el buen nombre de las familias respectivas, y con ello su pro
pio poder social. Una trangresin que tampoco es tan distinta en un
ttulo y en el otro, pues el que Adela se empee en ocupar junto a
Pepe el Romano el lugar de su hermana Angustias es una transgre
sin algo incestuosa, y un concreto incesto es lo que obsesionaba
evitar a la atribulada Gorgo entre los dos muchachos, hijos ambos
de don Dino, sin saberlo.
Pero el paralelo entre Poncia y Bin no se agota en esa funcin
de cmplices, sino que se prolonga en otras dos, la de contribuir a
minar el poder de Bernarda y Gorgo (Poncia aprovecha la ausencia
inicial de su ama para meter la mano en la despensa, y Bin, al fren
te de la pandilla de mendigos, roba alimentos y cubiertos de la mesa
de la celebracin) y la de delatar las debilidades ocultas de ambas
mujeres, por ejemplo la de su represin ertica (clima que igual
mente aproxima Bernarda y Adefesio), de modo que Poncia mas
culla de su seora que es sarmentosa p or calentura de varn
(p.68) y Bin remata un insidioso juego de complicidades besando
en la nuca a su protectora (p. 268), lo que, junto con la carta inter
ceptada, le sirve de seguro salvoconducto para volver al favor del
gineceo. De l podra decirse lo que la Criada afirma de Pepe el
Romano: Bernarda (...) no sabe la fuerza que tiene un hombre
entre mujeres solas (pg. 176).
Comparte tambin el personaje de Poncia algn aspecto con
Uva, como el de ejercer una cierta postura crtica con el ama del
gineceo. En su boca escuchamos el gran reproche que se le puede
hacer a Bernarda (t no has dejado a tus hijas libres, p. 142), y
en la de Uva la acusacin de hipocresa moral que preside muchos
de los comportamientos de la primera de las viejas y de su comadre
Aulaga; y no se arruga en llamar beoda a Gorgo, en tildar de
embrollos las aagazas de Gorgojilla y en descalificar sus prc
ticas caritativas: Los desgraciados quieren prendas limpias, y
vuestras manos slo tejen lodo{ p.275).
Intentar establecer el paralelo entre las cinco hijas de Bernarda
y las tres mujeres-excluida la criada nimas- que viven bajo la
gida de Gorgo (Altea, Uva y Aulaga) no es fcil, pues en una pri
mera observacin de ambos grupos, saltan a la vista las diferencias
antes que las semejanzas, salvo la no menos cierta aproximacin
entre las dos muchachas suicidas y vctimas concretas de aquella
tirana. Pero la realidad es que ciertos aspectos caracteriolgicos de
las cuatro restantes hermanas de Adela tienen un concreto eco en el
modo de ser y de actuar de las comadres Uva y Aulaga. Todas ellas
comparten la tensin de la sexualidad reprimida y todas -tras las
respectivas muertes de las dos rebeldes- se hundirn en un mar de
luto, como sentencia Bernarda. Martirio, en concreto, muestra un
enfermizo temor ante los hombres, lo que no le impide una sorda
pugna por Pepe el Romano, como Aulaga disputa el cuidado de
Bin, y sus posibles caricias, a las otras dos mujeres, a la vez que
teme ser descubierta en sus ntimos deseos por Gorgo. Y es preci
samente Aulaga quien reproduce en algn momento el estado de
locura que Lorca personifica en la anciana Mara Josefa. Y desde
ese grado menor o mayor de enajenacin habra que entender la
comn obsesin de las dos mujeres -Mara Josefa y Aulaga- por una
maternidad que se les niega,y que compensan en la ovejita que la
madre de Bernarda lleva en los brazos y en el nio adoptado
(Cstor) por la asustadiza comadre de Gorgo aos atrs.37 Por cier

37. Incluso, ampliando el mbito de los ecos a otros ttulos albertianos, Martirio
refiere en el acto primero de Bernarda Alba una experiencia derivada de esa misma
compulsiva represin, la de esperar a un hombre en camisa y tras la ventana, hasta
que fue de da, que se parece bastante al final del acto segundo del drama de Alberti
De un momento a otro, cuando la solterona Josefa invita a escalar su balcn a Andrs
el Beato; y esta asociacin de dos situaciones es especialmente interesante si tenemos
en cuenta que esos dos personajes de la citada obra albertiana son los borradores
sobre los que se disearn poco despus las figuras de Bin y Aulaga
to que la mencin de la locura -uno de los baldones que manchan el
prestigio de los Albas- est absolutamente prohibida en la casa de
Bernarda, y constituye, como las andanzas de Don Dino con las
mozas de su heredad, la vergenza que hay que alejar en ambas
familias- como los murcilagos de Alberti que amenazan al atarde
cer- para que reluzca la buena fachada y la armona fam iliar
(p.165) que exige la viuda de Antonio Mara Benavides. Por ello
mismo el clmax que resuelve el acto segundo de Bernarda Alba
-la lapidacin de la madre soltera- incorpora al drama de Lorca no
slo uno de los varios indicios del smbolo cristolgico que acaba
r alcanzando Adela, y es premonitorio de su misma persecucin y
suerte al finalizar el acto siguiente, sino tambin la concrecin del
peligro que parece amenazar la casa de Bernarda desde la envidia y
maledicencia de sus vecinos y desde la sorda lucha interna de las
mujeres que pugnan bajo su techo (Y nos apedreis con malos
pensamientos-pg 138- ha comentado Amelia, en medio del inci
dente del retrato de el Romano), de modo que la hostigacin de la
otra vctima -la hija de la Librada- que Bernarda dirige a gritos bajo
el arco de entrada a su casa, equivale a la caza del murcilago- tam
bin clmax final del acto segundo de E l Adefesio- expresin de lo
pecaminoso, de lo vergonzante, del castigo por las faltas cometidas,
pues los simblicos quirpteros dan vueltas y vueltas como el
remordimiento, aclara Gorgo (p. 281). En ambas ocasiones se
intenta evitar, a la desesperada, lo que ya es irreversible en el inte
rior de los muros de las respectivas casas.
Tambin ciertos detalles objetuales- de indudable valor simb
lico en ambos textos- permiten trazar posibles enlaces o concomi
tancias entre las dos obras. Uno de ndole menor: el armario de luna
que enriquece el costoso ajuar de Angustias, con su gran espejo en
el centro, trae al recuerdo aquel otro gran espejo de cuerpo entero
que Gorgo manda colocar en el centro de la sala, para enmarcar en
l, para hundirla en su fondo, a la desobediente sobrina.El otro deta
lle permite una proximidad ms sugerente. Junto a caballos y perros
referidos- y odos- en ambas obras, hay dos animales de presencia
efectiva en la escena, la ovejita que porta en su regazo Mara Josefa,
en el drama de Lorca, y la gata enjaulada que le obsequia Bin a
Gorgo, en la fbula de Alberti. Y por supuesto que ambos animales
son soportes de una simbologa que se imbrica con otros niveles de
significacin decodificables en las respectivas escenas. La oveja-
nio de Mara Josefa es un metafrico emblema del hijo que presu
miblemente ya lleva Adela en sus entraas y de la misma Adela,
convertida en el cordero pascual ofrecido en cruento sacrificio
aquella misma noche. La gata que estratgicamente regala al gine-
ceo el ladino Bin representa, por un lado, la sagacidad, la astucia,
la paciencia en la caza (relacinese con la caza del murcilago) y
que son las cualidades de que desea acreditarse Gorgo para cumplir
satisfactoriamente la tarea protectora de la memoria de su hermano,
de la que se considera depositara; y por otro, la gata- su condicin
femenina la asemeja con el resto de habitantes del gineceo- aporta
un sugerente simbolismo de apetencia sexual reprimida, que tan
intensamente se percibe entre las tres furias de aquella crcel, espe
cialmente en sus equvocas relaciones con Bin, e incluso con
Altea; todava- y puesto que se trata, segn se dice en la acotacin
correspondiente, de una gata negra- habra que sumar un tercer sim
bolismo asociado a las tinieblas y a la muerte; en verdad que Bin
acude a aquella casa con dos obsequios, la gata y la carta, y esa
carta, una vez en las manos de Gorgo, es el desencadenante del
horror final-Y adems no se olvide que la identificacin simblica
con Adela que aporta la ovejita que lleva Mara Josefa se reprodu
ce, en cierto modo, en un comentario de Bin ante el contrafactum
de la evanglica ltima cena del acto tercero de E l Adefesio,
cuando subraya el mendigo que en ocasiones similares l haba pre
parado la mesa de la celebracin y l mismo fu e tambin quien con
su mano degoll el cordero (p. 290), sacrificio que ahora -signifi
cativamente- llevar a cabo la propia Gorgo.

4. Adela y Altea en la encrucijada de la pasin

El primero de los dos paralelos ms significativos sobre los que

se sustenta este anlisis comparativo de los dramas lorquiano y
albertiano, es el que afecta a las muchachas Adela y Altea. El otro
es el que enfrenta a Bernarda y Gorgo.
 Es evidente que a lo largo de los dos primeros actos la postura
valiente y rebelde ante la tirana que muestra Adela no se corres
ponde con la llorosa pasividad con que Altea responde a la humi
llacin y encierro que le impone su ta. Cualquier lector de la
Bemada lorquiana distingue de inmediato que Adela se desmarca
del resto de sus hermanas, en su actitud contestataria al mundo
opresivo que le cerca, en su decisin inquebrantable de ser la mujer
de Pepe el Romano (o sea, la asuncin plena de lo natural) frente a
la convencional opcin de la primognita Angustias, desde su pri
mera intervencin, cuando ofrece a su madre un abanico de flores
rojas y verdes"-es un primer indicio de su negacin del encierro que
conlleva el luto lugareo- hasta ese grito de autoafirmacin,
momentos antes de Colgarse en su cuarto {Nadie podr conmi
go!," p.191). La importante conversacin que la muchacha mantie
ne con Poncia, en el acto segundo, en la que se afianza contra todo
obstculo en su voluntad de ser la mujer de Pepe, a cualquier pre
cio (Es intil tu consejo. Ya es tarde. No p or encima de ti, que eres
una criada, por encima de mi madre saltara para apagarme este
fuego que tengo levantado por piernas y boca(...) Nadie podr evi
tar que suceda lo que tiene que suceded, p. 118-119) contrasta sig
nificativamente con la pasividad de Altea en sus confidencias con
la criada nimas, tambin al comienzo del segundo acto de la obra
albertiana, sumando la muchacha al dolor de su encierro la creencia
de que ha sido olvidada por Cstor: Altea se ofrece resignadamen-
te vencida frente a la fuerza autoafirmativa de la menor de las
Albas. Pero a partir del acto tercero de El Adefesio, la pasiva Altea
se transforma en una voluntariosa muchacha que intenta defender,
frente al mundo hipcrita que Gorgo teje en tomo de ella, el senti
do de su libertad y el amor de Cstor. Un cambio que se avizoraba
en el final del acto segundo, cuando la muchacha acaba unindose
a las otras viejas en la accin de golpear a Gorgo con las caas pre
paradas para cazar murcilagos, al saber de la carta del novio que
ha secuestrado la gorgona. Por eso, en el acto tercero, cuando
Gorgo da una vuelta ms de tuerca y anuncia el falso suicidio de
Cstor (de quien se dice que se ha matado de forma similar a como
lo har Adela), Altea se revuelve enfurecida contra sus guardianas
y grita la verdad de su encierro y de su represin, como lo hace
Adela en momento parecido. Callaos,viejas funestas, viejas tur
bias, heladas, torturadoras, arrancadoras de la luz de mis ojos, de
la alegra de mis aos"(pg. 302) grita la sobrina de Gorgo; Aqu
se acabaron las voces de presidio!" (p.190) le dice Adela a su
madre, al tiempo que, arrebatndole su bastn de mando, se enfren
ta decidida al poder, intentando aduearse de la situacin: Esto
hago yo con la vara de la dominadora. No d usted un paso ms.
En m no manda nadie ms que Pepe!(p. 190). Altea no quiebra
el bastn de Gorgo, pero no se olvide que unas escenas antes haba
descargado sobre las espaldas de su carcelera la vara de espantar
murcilagos. Y tambin omos en boca de la misma Altea acusa
ciones que se parecen demasiado a las confidencias que Adela hace
a Martirio. Toda mi vida ha sido un cuarto oscuro, como una tris
te carbonera vaca(...) Todo entre estas paredes fueron para m cla
vos, hasta las hojas de los rboles(pg. 302-303), dice el persona
je albertiano; He visto la muerte debajo de estos techos y he sali
do a buscar lo que era mo(...) Yo no aguanto el horror de estos
techos despus de haber probado el sabor de su boca" (p.185 y
187) insiste la vctima lorquiana. Pero sin necesidad de llegar hasta
las ltimas secuencias de ambos dramas -en donde el parecido es
evidente, pues las dos muchachas se suicidan cuando creen cierta la
muerte de los respectivos amantes y vencida la razn de su lucha-
ya ha habido en los actos anteriores un signo paratextual que nos
habra advertido de esa cercana entre las dos encerradas. Adela
protesta a s modo ante el largo encierro por luto que se le viene
encima, vistindose el vestido verde que pensaba lucir el da que
vamos a comer sandas a la noria (p.93), o sea, en una fiesta cam
pestre; y Altea, para someterla al juicio sumarsimo del acto prime
ro de El Adefesio, es enfundada en un lujoso traje popular ele cam
pesina, coronada de pmpanos(p.251), aquel que haba lucido en
la fiesta de la vendimia, otra fiesta campestre. Y ambas muchachas
vern sustituidos, a la fuerza, sus respectivos vestidos de fiesta por
sendos trajes negros, por sendas mortajas de una muerte en vida que
se resisten a soportar (No, no me acostumbrar! Yo no quiero
estar encerrada. No quiero que se me pongan las carnes como a
vosotras (p. 95), le escuchamos decir a la menor de las hijas de
Bernarda; No puedo ms. Me ahogo. Estoy enterrada en vida, des
preciada, olvidada(...) Me lastiman las horas...No quiero or ms
los relojes ni mirar ese Monte de las Cruces... (p. 262-263) se
lamenta la sobrina de Gorgo. En efecto, el consejo de Martirio a su
hermana -adelantndose evidentemente a lo que podra ser una
tajante orden de Bernarda- hacindole ver que lo mejor que puede
hacer con el vestido verde es teirlo de negro (p. 93), se corres
ponde con la tajante sentencia de Gorgo, tras saber la identidad del
amor secreto de su sobrina, consistente en hacerle vestir un traje
negro de vieja, largo, triste, irrisorio"(p. 259).
El motivo del vestido tambin unir a ambas vctimas al final de
las respectivas tragedias. Nada ms descubrirse el cadver de Altea,
Bernarda decreta Llevadla a su cuarto y vestirla como si fuera don
cella(p. 194). Y Gorgo (cito ahora por la segunda redaccin de
1976) pide que el cuerpo expuesto de Altea, presidiendo la ltima
escena, sea vestido con el traje de novia, que nunca le cosieron por
que no se iba a casad (p. 314), y se acaba cubriendo a aquella espe
cie de espantapjaros, degradado contrafactum de un crucificado,
con el mantel del ara-mesa de la celebracin, a manera de burlesco
sudario, y tocando su cabeza con una servilleta o cualquier trapajo,
que es en lo que queda -coincidiendo con Lorca en similares refe
rencias cristolgicas- la corona de espinas que tienen las que son
queridas de algn hombre casado, que dice Adela (p. 187). Sobre
lo apuntado, ntese tambin que a partir de los respectivos actos
segundos, Adela -retirada buena parte del tiempo en su habitacin-
y Altea -recluida en la torre de la casa- estn igualmente alejadas de
las hermanas -en un caso- y de su ta y secuaces, en el otro.
La aparicin levsima en escena, y en el ltimo momento, de
Cstor en El Adefesio no impide su cierto grado de parangn con
Pepe el Romano, aunque ste ltimo jams atraviese los muros de
la casa de su novia oficial y de su amante. La aproximacin, la
cercana, la presencia de ambos en la conciencia de las encerradas
se logra por la imagen del jinete y los ruidos de los cascos del caba
llo, que galopando se acerca a la crcel de la encerrada para libe
rarla. Gorgo suscita la obsesin del muchacho entre sus comadres y
del peligro que se avecina sobre la casa, imaginndole cabalgando
desde el Monte de las Cruces hasta las tapias del jardn: Es l! Es
l! Es su mismo caballo que baja por el Monte de las Cruces!
(...)Lo ves ahora, Aulaga?. Va entrando por las Herreras(...) Pasa
cerquita de la juente(...)Se detiene...Se alza sobre la silla...Animas
ayuda a Altea...Ya salta...Ya se le abraza ella a la cintura...Rompen
chispas los cascos(...) Huyen a galope tendido! (pg. 272); inclu
so el falso emisario de la muerte llega hasta el gape de la hipcri
ta reconciliacin despus de cabalgar todo el da, a modo de un
degradado jinete de apocalipsis.Y ambos amantes parecen conde
nados a vivir un anlogo futuro errante, que Bernarda expresa de este
modo: irs corriendo vivo por lo oscuro de las alamedas(p. 194);
y en la segunda redaccin de El Adefesio omos a Cstor lamentarse
por la amada a lo lejos, mientras el gineceo va cerrando sus puertas y
ventanas, como el murcilago siniestro, que le sirve de ttrico emble
ma, tambin se pliega con las primeras luces del amanecer.

5. El tercer acto. Bernarda y Gorgo en la encrucijada del poder

El momento de ambos dramas en el que se concentra mayor

nmero de coincidencias y de diferencias es el acto tercero, en
donde adems se sitan sendos desenlaces en los que podemos cap
tar lo que exactamente diferencia el modo de ser y funcionar de
Bernarda, frente a la Gorgo albertiana.Y tambin lo que las hace,
por otro lado, tan parecidas en el fondo.38

38. Se ha sealado varias veces la Doa Perfecta galdosiana como fuente

directa de Bernarda (C fr.: E. Speratti Kero. Paralelo entre Doa Perfecta y La
casa de Bernarda Alba", Revista de la Utaversidad.de Buenos Aires, IV (1959), pp.
369-387; J. Rosendorfky. Algunas observaciones sobre Doa Perfecta de B. Prez
Galds y La casa de Bernarda Alba de F.G.L., tudes romanes de Bmo, 2 (1966),
pp. 181-210, y J. Beyrye Rsurgences galdosiennes dans La casa de Bernarda
Alba, Caravelle, 13 (1969), pp. 97-108. Pero igualmente algn otro texto de
Galds, como La Fontana de Oro, podra relacionarse con el drama de Alberti,
pues si don Benito fue una confesada admiracin de Lorca, tambin lo fue del gadi
tano. Y en efecto, las tres seoritas de Porteo, las tres viejas que don Benito
dibuja en el captulo XVI de aquella novela, recibiendo e interrogando en su pupi
laje a la joven Clara, son un modelo plausible para el tro Gorgo, Uva y Aulaga,
especialmente para la estampa del tribunal del acto primero.
 En la noche presidida por una luna de muerte -una luna de Nisan
en ambas, pues en las dos obras se van configurando, con mayor o
menor claridad, signos de la pasin cristolgica encamados en la
figura de Adela, en un caso, y en las de Gorgo y Altea, en el otro-
se enmarca el tercer acto, con un ritmo escnico tambin muy pare
cido en las dos ocasiones, que va ganando intensidad conforme
avanza hacia el clmax final, con rpidas entradas y salidas de per
sonajes a contra luz, una vez concluida -en El Adefesio de forma
mucho ms violenta- la cena/ceremonia que abre ambos textos, con
la mesa-ara del sacrificio dispuesta en la escena.
Es cierto que la escueta severidad escnica que muestra
Federico en Bernarda Alba est suficientemente alejada del arropa
miento barrquizante, de aleluyas, juegos, gestos, que abundan en
El Adefesio y especialmente en el ritual de la cena del perdn que
ocupa la primera mitad de este tercer acto.Pero no es menos cierto
que, superada esa diferencia inicial, el tempo escnico de las segun
das mitades de ambos actos se aproxima significativamente.
Entradas y salidas rpidas y nerviosas de las hijas de Bernarda,
desde sus habitaciones al patio, inquietas y recelosas; conversacin
clara y decisivamente premonitoria entre Poncia y su seora; segun
da y definitiva comparecencia de Mara Josefa, adivinando desde su
enajenacin la vecindad de la tragedia; gritos de aviso, llamadas de
la pasin, carreras, disparos... y silencio, un silencio que se quiere
imponer, bastante intilmente, sobre la ensordecedora voz de la
sangre derramada; todo eso es lo que concentra Federico en las lti
mas e intensas pginas de su drama. Carreras en la oscuridad, robos,
risas burlonas, lamentos, desesperacin, horror y culpa hay tambin
en las ltimas escenas de El Adefesio. En los dos ttulos se perfila
un final que bien podra resumirse con estas palabras de Gorgo,
Condenacin...Desgracia...Locura (p. 308), y que tiene su culmi
nacin en tres momentos idnticos en ambas obras, y ya parcial
mente referidos: a) enfrentamiento de las encerradas con sus carce
leras; b) engao acerca de la muerte del posible libertador -Romano
y Cstor- y c) suicidio como respuesta inmediata de las dos mucha
chas: consumacin del sacrificio que se vena anunciando desde
muy atrs.
 Y pasemos, para acabar, al cotejo que ms interesa, el que con
trapone y aproxima el personaje de Bernarda al de Gorgo.
Ambas jefas de clan se afanan por derivar los ritos sociales -el
velatorio del marido, la cena de reconciliacin- en signos d su
resalte social, por el camino del orgullo despreciativo o de la fingi
da humillacin, y en ambas situaciones -comienzo de una pieza y
final de la otra- no faltan las jaculatorias devotas o los versillos fes-
tivos.Y las dos ocasiones son tambin exponentes -por aadidura-
de las nada propicias relaciones que ambos personajes tienen con su
entorno inmediato, pues la viuda lorquiana considera que las dos
cientas mujeres que acuden y los hombres que aguardan y beben
en el patio slo sirven para llenar mi casa con el sudor de sus refa
jos y el veneno de sus lenguas (p. 72), detestndolos tanto como en
el fondo Gorgo detesta a los mendigos que sienta a su mesa una vez
al ao. Ambas se saben inmersas en un pozo de hipocresas y fin
gimientos, que consienten o que practican ellas mismas. Magdalena
se lo echa en cara a su hermana WLzsXio^Nunca he podido resis
tir tu hipocresal; p.92)) y Uva subraya del mismo modo los jue
gos equvocos de su comadre, llamndola toquilla, hipocritilla
(p. 292).
Idntico parentesco empareja a las dos mujeres, si atendemos a
la manera de enfrentarse con su condicin de guardadoras del buen
nombre familiar. Por un lado obsesiona a ambas matriarcas el casa
miento de las herederas con partidos de nivel econmico rentable
(Bernarda reconoce que impidi la boda de Martirio con Enrique
Humanes, porque su padre fu e gan(p. 143), y se precia con
soberbia de que no hay en cien leguas a la redonda quien se pueda
acercar a ellas', y Gorgo y sus amigas se burlan de los posibles
pretendientes de Altea, agotada la lista de ventajosos partidos; por
otro lado se sienten profundamente abatidas, en algunos momentos
-ms intensos, desde luego, en El Adefesio- ante la terrible respon
sabilidad de la que se consideran depositaras: en el acto segundo
de Bernarda Alba, y ante el incidente del robo del retrato de Pepe
el Romano, podemos encontrar una breve antologa de lamentos de
la matrona andaluza perfectamente elocuentes:Ae hacis al final
de mi vida beber el veneno ms amargo que una madre puede resis-
ftV(P-135); Ay qu pedrisco de odios habis echado sobre mi
corazn(p.139). Y a todo lo largo de la obra, Gorgo se siente
aplastada por la pesada carga que ha dejado sobre sus hombros de
hembra el difunto e inmoral cacique Don Dino ( Mira, hermano,
en qu abismo me hundiste(...) La luz que de ti siempre imploraba,
slo sirvi para apagarme, para ennegrecerme y terminar por ser
la sombra delirante de tu remordimiento (p.309).
Pero es justamente esta manera de encarar los riesgos de su tira
na, el coste de su celo prohibitivo de cualquier libertad, lo que
parece diferenciar bsicamente a las dos protagonistas de ambos
dramas. En tanto que Bernarda se mantiene bastante segura de.su
actitud a lo largo de la obra, alerta siempre a cerrar las grietas que
puedan abrirse bajo sus pies, Gorgo deja entrever de continuo titu
beos, dudas, cadas, contradicciones; Bernarda encaja con cierta
frialdad, casi con inhumana dureza, el suicidio de su hija. Sabe que
esa muerte es el boquete ms grande que se ha abierto en las pare
des de su casa, pero su severidad final, su esfuerzo por mantener el
tipo, intentan tapiar de nuevo los gruesos muros para que ni las
hierbas se enteren de mi desolacin{p.139). Incluso renueva su
papel de Argos devorador:fng<? cinco cadenas para vosotras
(p.139); nac para tener los ojos abiertos. Ahora vigilar sin
cerrarlos ya hasta que me muera (p.149). En cambio, la vieja
Gorgo se sabe nica depositara de una tremenda perversidad que
ha de evitar a toda costa -el incesto entre los dos hijos de su her
mano- y eso le lleva a una dramtica esquizofrenia: unas veces es
la dbil y asustada Gorgo, otras la frrea mujer varonil, fortalecida
tras las barbas de su hermano, tras la marca/disffaz del autoritaris
mo, del que acabar sintindose tan vctima como la misma Altea.
A la inalterabilidad de Bernarda, que nos deja un tanto perplejos,
preocupada incluso del rito social que honre el cuerpo insepulto de
su hija -Avisad que al amanecer den dos clamores las campa
nas{p.194)-39 se opone el autocastigo, digno de cierto grado de

39. Unas campanas que, ya fuera de la obra, enlazarn con el campaneo del
funeral que inaugura la accin.
conmiseracin, de Gorgo: Yo no soy ms que un monstruo, una
pobre furia cada, un adefesio(p.311).
Gorgo se ayuda, para ejercer su tirana, de un amuleto en el que
reside para ella el salvoconducto de su autoridad vicaria, las barbas
de su difunto hermano, pues sabe que las funciones que la sociedad
le encomienda (en su particular modo de entender la estructura
social caciquil en la que est inserta) se basa en el omnmodo poder
del varn. Una apreciacin semejante podemos advertir en el texto
lorquiano cuando Prudencia sintetiza todo el esfuerzo de su vecina
para mantener la disciplina en el gineceo con esta frmula, que
Bernarda asiente: Bregando como un hombre" (p. 159), como
brega Gorgo, con las barbas ajenas pegadas a su rostro.
Esta reflexin nos lleva directamente a uno de los paralelos ms
marcados entre las dos mujeres, cuando las dos tragedias se han
consumado. Ante el cuerpo colgado de Adela, Bernarda parece
recuperar rpidamente el terreno perdido momentos antes, cuando
su hija le ha presentado cara y ha quebrado su bastn de mando
(otro amuleto del poder en manos de la viuda), de modo que aquel
mar ante el que -momentneamente ciega- Bernarda quera volver
la espalda para no verlo, para no concienciarse de su fuerza impa-
rable(como ha diagnosticado un tanto retricamente Poncia en ese
mismo acto40), lo acepta ahora con todas sus consecuencias, y lo
desafa redoblando -en un crculo que se vuelve a marcar sobre s
mismo- el inicial rito social del duelo; pues ahora -sentencia
Bernarda- nos hundiremos tocias en un mar de luto"(p. 194). Es
interesante subrayar el verbo elegido, nos hundiremos , porque se
advierte -a pesar del hiertico Silencio, silencio he dicho, silencio"
del final, tan aparentemente lleno de fortaleza moral- una valora
cin del hecho como un comienzo de derrota, de vergenza, de
quedar a los pies de los caballos de todo el pueblo. Paralelamente-
y de forma mucho ms manifiesta- Gorgo (y en lo que queda de

40. Nada ms salir de escena Bernarda, con una aparente tranquilidad, como
queriendo demostrar que bajo el techo de su casa no pasa nada de cuidado, Poncia
murmura: Cuando una no puede con el mar lo ms fcil es volver las espaldas para
no verlo (p. 175).
anlisis de estas dos ltimas secuencias me referir siempre al texto
modificado para la representacin madrilea del 76) quema, ya
inservible, el amuleto capilar de su autoritarismo. Le queda su bas
tn, pero ya no es sino el smbolo degradado, un mucho esperpn-
tico, de su fracaso (Nada se consum, p. 315). En el fondo senti
mos cierto grado de piedad por las dos victimarlas, vctimas tam
bin de s mismas. De modo que los ecos de la Bernarda lorquiana
que he venido sealando a lo largo del Adefesio albertiano se inten
sifican especialmente en la secuencia final del texto de Rafael, a
partir de las palabras de Gorgo (nimas! Atranca bien la verja
del jardn! Cierra con cien cerrojos todas las puertas y ventanas!
Que no encuentre la soledad por donde irse de estos muros!. Solas
nosotras, solas con Altea, a pudrimos, al fin, entre estas pareles,
p. 314), palabras que equivalen a ese mar de luto" en el que
Bernarda se sabe ya precipitada; y resuenan en ellas las casi idnti
cas recomendaciones de la autoritaria madre lorquiana al iniciarse
la obra, expulsando de sus inmediaciones a vecinas y curiosos (En
ocho aos que dure el luto no ha de entrar en esta casa el viento de
la calle. Haceros cuenta que hemos tapiado con ladrillos puertas y
ventanas, p. 73) del mismo modo que la Gorgo albertiana emplea
sus ltimas fuerzas para alejar de su casa a los mendigos que aca
ban de saquear la mesa del sacrificio.
Lo que se constata al finalizar ambos dramas es lo mismo en el
fondo: la soledad, el fracaso, el castigo han plantado sus reales en
el espacio escnico, con la muerte -luto, vestidos negros, cuerpos
destrozados- presidiendo la ceremonia de la mentira y de la intole
rancia contra la libertad y la naturaleza. Igual da que el teln final
caiga sobre una escena en la que se quiere arrasar todo ruido, toda
palabra, o sobre otra escena en la que las voces que claman -dolo
rido sentir- por la muchacha destrozada se mezclen, en chirriante
acorde, con las risas desgarradas de las tres viejas siniestras y con
los golpes de las puertas cerrndose a un exterior que, como los
lamentos de Cstor, queda cada vez ms arriba, ms lejos, a la espe
ra de una verdadera libertad que tardar mucho en llegar. La dife
rencia, la gran diferencia, viene de la propia fecha de escritura de
los dos textos. Lorca tal vez pudo intuir tan slo que un enfrenta
miento fatal entre libertades y ataduras se estaba gestando all
mismo (si es cierta la fecha de la ltima lectura pblica de la obra,
sta se realiz entre los asesinatos del teniente Castillo y del dipu
tado Calvo Sotelo); y Alberti ya haba experimentado en propia
carne -cuando escribe El Adefesio- un captulo ms de la historia
espaola, que haba cerrado sus fronteras con la muerte dentro, y
haba dejado fuera a tantos espaoles, como Cstor, condenados al
xodo y al llanto. Entre Bernarda y Gorgo caba una Espaa puesta
en el tablero de la historia, una Espaa de cales demasiado negras.
 PROCEDIMIENTOS TERICOS Y RUPTURA DE
LA MMESIS CLSICA
EN EL TEATRO DE LORCA

Ana Ma Gmez Torres

(Universidad de Mlaga)

Con su teatro de vanguardia, Lorca contrapuso a la tradicin

clsica aristotlica una nueva formulacin teatral: la dramaturgia
que podra llamarse del teatro bajo la arena, tomando la expresin
de El pblico- En el canon convencional del gnero, el drama po
sea un carcter absoluto donde la accin objetiva, desligada por
entero de la presencia de los espectadores o de la intervencin refle
xiva del dramaturgo, se desencadenaba de manera orgnica por un
mecanismo de causa y efecto, avanzado -gracias a las categoras de
las unidades de tiempo, lugar y, sobre todo, de accin- como una
trama lgica donde el mundo interior y el exterior quedaban rele
gados a sus respectivos mbitos, a fin de crear el espacio para la
representacin de un suceso interpersonal.
Esta dramaturgia de la mimesis realista, de la presunta objetivi
dad de las superficies y la verosimilitud de las apariencias va a que
dar suplantada en la experimentacin teatral lorquiana por una dra
maturgia subjetivista,1 que arranca del propsito de conferir reali
dad teatral a lo esencialmente oculto, es decir, al universo interior
de la vida anmica, como sucede en El pblico o en A s que pasen 1

1. Cfr. P. Szondi, Teora del drama moderno. Tentativa sobre lo trgico,

Ensayos/Destino, Barcelona, 1994, p. 47.
cinco aos. Las unidades clsicas quedan sustituidas por una forma
no orgnica, donde la accin se anula dentro de una temporalidad
abstracta, no lineal. El espacio reproduce el vaco del sujeto en una
estructura fragmentaria que adopta la tcnica estacional -el statio-
nendrama de Strindberg-, propia del expresionismo, y que permite
la distorsin subjetiva de lo real. Abolida la causalidad, el mon
taje dramtico puede generarse autnomamente. Entre dos escenas
consecutivas puede no existir vincul alguno; pero se finge conti
nuidad, a pesar de la diseminacin del tiempo, el espacio y las iden
tidades de cada individuo. Se suspenden los principios formales del
drama; la relacin interpersonal se ve reemplazada por una situa
cin interior. Queda destruida as cualquier ilusin de verosimili
tud. El teatro deja de imitar acciones de la realidad objetiva y asume
un propsito imposible, de naturaleza analtica, donde el dilogo se
ve amenazado por un tejido de monlogos que convierten a un pro
tagonista en objeto de una introspeccin casi lrica, desde una mira
da esencial, retrospectiva, cuya abstraccin cuestiona el principio
bsico del gnero dramtico: la relacin interpersonal.
Al mismo tiempo, el teatro lorquiano de vanguardia transgrede la
convencin de la cuarta pared. El escenario a la italiana, destinado
en el drama clsico a conferir un mbito cerrado y absoluto donde
desarrollar una accin verosmil y objetiva, es derribado en obras
como Comedia sin ttulo, que ya no descansa sobre una trama, sino
sobre un debate que no llega a concretarse en argumento.
El grado de insuficiencia que haba alcanzado la dramaturgia
tradicional para expresar la interioridad del sujeto haba provocado
a finales del siglo XIX la crisis de la categora de accin, que pas
a ser suplantada por la de situacin, configurndose un tipo de
rame statique, segn la definicin de Maeterlinck. La renuncia a
la accin y al dilogo convencionales, al emprenderse por va dra
mtica el descubrimiento de la vida interna oculta, trae consigo la
deconstruccin de la norma clsica que aislaba al espectador del
carcter absoluto del drama. El teatro experimental lorquiano aspi
ra, en obras como El pblico y Comedia sin ttulo, a combatir la
pasividad de los destinatarios, a transformar la experiencia dram
tica, interpelando y arrastrando al espectador hacia el universo de la
funcin, convirtindolo as en agonista. Desaparece la divisin
entre escenario y pblico. Este nuevo concepto del teatro se susten
ta sobre un programa de dramaturgia social que toma cuerpo en la
estructura misma de las obras.
La ruptura del teatro lorquiano de vanguardia con la tradicin de
la mimesis clsica no supuso en ningn momento el abandono del
no menos clsico ideal esttico del didactismo en el arte, gracias al
poder catrtico del teatro. En la lnea de la tradicin instaurada por
la Potica de Aristteles, Lorca articula una doctrina dramtica
donde lo textual se conjuga con lo pragmtico. Toma en considera
cin como factor primordial la implicacin emocional y esttica del
espectador, que se deriva de una captacin lograda por un cuidado
so clculo de la estructura y el lenguaje dramticos, como trabajo
de elaboracin y de propuesta potica de inters. No era otro el pro
psito del Director de El pblico-. Ensear el perfil de una fuerza
oculta cuando ya el pblico no tuviera ms remedio que atender
lleno de espritu y subyugado por la accin.2
Un teatro que plantee temas y problemas revolucionarios
habr de encontrar su equilibrio exacto y correspondencia idnea en
un formato donde queden pulverizados los preceptos, tanto en las
estructuras como en el lenguaje. De acuerdo con una personal lec
tura del ideal horaciano del decorum, los personajes del teatro bajo
la arena habrn de encamar su rebelda sirvindose de un lengua
je desgarrado. No ser adecuada ya la retrica dramtica conven
cional de la Actriz de Comedia sin ttulo, sino el discurso visiona
rio del Autor, o el de los Hombres de El pblico-, incluso, en ltimo
extremo, la negacin de la lgica que representan los Caballos en
este drama, al borde ya del anfiteatro.
La audacia de los asuntos debatidos requiere unos procedimien
tos diametralmente innovadores. La mimesis de las apariencias
extemas, del teatro al aire libre, queda invalidada para estos pro

2. R. Martnez Nadal y M. Laffranque (eds.), Federico Garca Lorca, El pbli

co" y Comedia sin ttulo. Dos obras teatrales postumas, Seix Banal, Barcelona,
1978, p. 155. En adelante citar por esta edicin bajo las siglas EP y CST, siempre
entre parntesis.
psitos. Es el momento de arrancar las mscaras y sumergirse en el
vaco de la identidad humana. Es preciso inaugurar el verdadero
teatro, el teatro bajo la arena (EP, p. 41). El ilusionismo de la
mimesis tradicional no puede penetrar en las capas ms hondas del
ser. Ese falso realismo es una trampa que inmoviliza a la sociedad
e impide cualquier efecto pragmtico del teatro sobre el espectador.
Como afirma el Hombre 1 de El pblico, lo qu quiere es enga
amos. Engaamos para que todo siga igual y nos sea imposible
ayudar a los muertos (p. 43).
En la tpica mayor del sistema esttico de Lorca, su idea del tea
tro se vincula al prodesse horaciano. Comedia sin ttulo ahonda en
una modalidad dramtica tan rompedora en su estructura como en
la meditacin humana que la impulsa. La materia de esta obra se
centra en la preocupacin por un arte que mantiene una servidum
bre econmica en lugar de poner su fuerza al servicio de la colecti
vidad. La escena no debe ser un refugio ldico para minoras, sino
un espacio abierto a las multitudes, a la manera del teatro poltico
de Piscator. Es preciso que el espectador se sienta en mitad de la
calle (CST, p. 323), liberar las tablas de su artificiosidad, desatar
las fuerzas telricas en los escenarios.
La agresiva e hiriente irona que provoca en el Espectador Io de
Comedia sin ttulo la propuesta del Autor no est lejos del desprecio
que suscita la filosofa teatral del Director d escena en El pblico:

PRESTIDIGITADOR. Pero, qu se puede esperar de

una gente que inaugura el teatro bajo la arena?
Quin pens nunca que se pueden romper todas
las puertas de un drama? (EP, p. 159).

El Prestidigitador se hace eco del miedo del pblico a la liber

tad escnica, que acarreara una transformacin social, la redencin
de la verdad sobre los viejos escenarios3:

3. Cfr. CST, p. 36:

 DIRECTOR. Es rompiendo todas las puertas el nico
modo que tiene el drama de justificarse (...). El
verdadero drama es un circo de arcos donde el
aire y la luna y las criaturas entran y salen sin
tener un sitio donde descansar {EP, p. 159).

En 1935 Lorca se refiere a esa modalidad dramtica de tipo

humano y social puntualizando: Estas obras tienen una mate
ria distinta a la de Yerma o Bodas de sangre, por ejemplo, y hay
que tratarlas con distinta tcnica tambin.4 Comedia sin ttulo y
El pblico adquieren as una dimensin pica: la de toda una
revolucin que tiene como campo de batalla el teatro. El movi
miento libertario exige la negacin del lenguaje escnico con
vencional.
La definicin clsica -presente en Cicern, por ejemplo- de la
comedia como espejo de las costumbres -dentro de la tradicin de
la mimesis aristotlica- queda reformulada en el experimentalismo
teatral lorquiano. En El pblico, la obra ser el espejo de los
espectadores; pero la imagen reflejada va ms all de los signos
externos, al iluminar las zonas ms oscuras del ser. As se declara,
a travs del escenario, en el cuadro primero: Las ventanas son
radiografas (p. 33).
Para trascender las apariencias y penetrar poticamente ms all
de las superficies, el teatro bajo la arena recurre a la destruccin
del tiempo lineal y del principio lgico de identidad. El autor
demuestra que todo es cuestin de forma, de mscara {EP, pp.
129-131). La dispersin del individuo se concreta en los personajes
a travs de su pluripersonalidad. Este rasgo caracteriza a la joven
bordadora de los mil nombres en La doncella, el marinero y el estu
diante y late al fondo del guin cinematogrfico Viaje a la luna,
donde flota la misma fragmentacin del ser que define a otros

4. Proel [A. Lzaro], Galena. Federico Garca Lorca, La Voz, Madrid, 18-11-
35; reprod. en Federico Garca Lorca, Obras completas, Aguilar, Madrid, 1986, III,
p. 624 (en adelante OQ.
caracteres, tan plurales como las diecisis nias reflejadas en los
ojos de Justina, en Posada.5
Los protagonistas de El pblico deambulan entre biombos y
espejos mltiples, con la conciencia de que se les escapa el ina
prensible movimiento del ser. Viven disfrazados, desdoblados en
sus mscaras. Si don Quijote poda declarar yo s quin soy,
Yerma desvelar la disociacin de su identidad al sentenciar justa
mente lo opuesto: yo no s quin soy. El Zapatero de la farsa
violenta regresa a su propia vida disfrazado de titiritero, su otro
yo. Tambin don Perlimpln o el Joven de A s que pasen cinco aos
encaman el mtico motivo del doble, cercano al problema del uno y
su negacin. No estn lejos los rostros multiplicados de Poeta en
Nueva York, los de los autorretratos lorquianos de esa misma poca,
o las mscaras blancas y lisas, sin rasgos, de El pblico: Aparece
el Traje de Pijama con las amapolas. La cara de este personaje es
blanca, lisa y comba como un huevo de avestruz (p. 115). Estos
rostros blancos, tan prximos a la pintura de Chineo, dan cuerpo al
vaco metafsico, a la identidad perdida. Ante esa careta lisa como
un espejo, ser quiz el espectador quien proyecte los rasgos que
desee, tal vez los suyos propios, en un movimiento de participacin
identificativa. No es posible sacar a la luz la verdadera personalidad
del individuo, su autntico rostro, porque su esencia se anula en la
variedad sin fin de sus metamorfosis.
A s que pasen cinco aos ilustra cmo el hombre es un ser poli
drico, sometido a la mutabilidad de las formas temporales. En El
pblico, la fragmentacin del yo haba roto la identidad del sujeto
en una constelacin de imgenes pasadas, presentes y posibles, todo
ello simultneamente. El desdoblamiento es el recurso empleado
para desvelar que el ser humano es un volumen de mil superfi
cies (EP, p. 107), a la manera del cubismo. En Ruina romana, el
dilogo entre la Figura de Pmpanos y la de Cascabeles lleva a su
mximo exponente el inacabable fluir del cambio y sus equivalen

5. M. Laffranque (ed.), Federico Garca Lorca, Teatro inconcluso, Universidad,

Granada, 1987, p. 112.
cias. E l pblico presenta el mundo interior de los protagonistas
como un espacio desintegrado en identidades contradictorias. Bajo
las mscaras, la unidad del ser se descompone en una multiplicidad
sustentada sobre el vaco. Las identidades fugaces o abandonadas
siguen viviendo en el espacio interno mental, como fragmentos del
yo. As, cuando el Viejo sentencia en A s que pasen...: todava
cambian ms las cosas que tenemos delante de los ojos que las que
viven sin distancia debajo de la frente, el Joven replica: An est
ms vivo lo de adentro aunque tambin cambie.6
El teatro bajo la arena expone el prisma donde se refractan las
transformaciones del individuo. A lo largo de los cuadros de El
pblico se debate la validez del teatro para expresar la naturaleza de
la mscara. La escena tradicional es incapaz de captar sus mecanis
mos. Slo el nuevo teatro, el teatro bajo la arena, podr radiogra
fiar su vaco mediante recursos dramticos que objetivan la interio
ridad del ser.
Las tcnicas empleadas desarrollan un complejo sistema donde
la metamorfosis se convierte en el motor dramtico. En realidad, el
procedimiento de la transformacin constituye una de las ms
importantes leyes o principios estructurales del teatro contempor
neo, a todos los niveles del texto -accin, personaje, palabra, espa
cio, tiempo-, que resultan sometidos a un juego de incesantes meta
morfosis y transferencias, cuyo efecto sobre el receptor es hacerle
confundir, hasta no distinguirlos, los dos elementos de la dialctica
de la mimesis clsica: realidad e ilusin, vida y teatro, rostro y ms
cara, escena y sala, etc.
Lorca comparte con los dramaturgos contemporneos ms rup-
turistas el empleo de tcnicas teatrales que funcionan al servicio de
las metamorfosis: la yuxtaposicin en la escena de objetos incohe
rentes ntre s y la alternancia de espacios, unos realistas y otros
inverosmiles; la traslacin de utensilios accesorios a la categora de
un papel esencial; un cambio de perspectiva o de escala en los obje
tos y decorado de la escena; la metamorfosis del espacio mismo, as
como la quiebra de la secuencia cronolgica -con lo que se elimi

6. OC, n, pp. 505-506.

nan las nociones de trama y causalidad-; la destruccin interna del
personaje y, finalmente, la liberacin de las estructuras lgicas con
la irrupcin de los procedimientos expresionistas, surrealistas y on
ricos. Todo ello ha contribuido a hacer de un texto como El pbli
co una obra de difcil comprensin para los receptores no habitua
dos al canon del teatro experimental.7 La dificultad formal es parte
de la exigencia de reflexin racional, crtica y activa que se pide al
espectador. La tarea es destruir la pasividad contemplativa y sacar
la mscara a escena (EP, p. 43), aunque termine por devorar al
Director y a los intrpretes, y por hundir el teatro (pp. 41-45). Es
necesario olvidar toda preceptiva, el yeso de la mscara (p. 105).
El deseo del Autor de Comedia sin ttulo -que lo rompan
todo! (p. 347)- se equipara al del Director de El pblico cuando
manifiesta la urgencia de destruccin sistemtica en todos los pla
nos donde el teatro se opone al libre ejercicio del pensamiento8:

TRESTEDIGITADOR. Yo convierto sin ningn esfuerzo

un frasco de tinta en una mano cortada llena de
anillos antiguos.
DIRECTOR. (Irritado.) Pero eso es mentir! Eso es
teatro! Si yo pas tres das luchando con las ra
ces y los golpes de agua fue para destruir el tea
tro. (...) Hay que destruir el teatro o vivir en
el teatro! (EP, pp. 154-155).

Desde Nueva York, en 1929, Lorca haba manifestado en las

cartas a su familia un extremado inters por el teatro de vanguardia:
He empezado a escribir una cosa de teatro que puede ser intere
sante. Hay que pensar en el teatro del porvenir. Todo lo que existe
ahora en Espaa est muerto. O se cambia el teatro de raz o se

7. Cfr. R. Abirached, La crise du personnage dans le thtre moderne, Grasset,

Paris, 1978, pp. 409-410, y F. Ruiz Ramn, Celebracin y catarsis, Universidad,
Cuadernos de la Ctedra de Teatro, Murcia, 1988, pp. 202-204.
8. A. Artaud, El teatro y su doble, Edhasa, Barcelona, 1978, p. 51.
acaba para siempre. No hay otra solucin.9 Influido por las salas
experimentales que frecuent en los Estados Unidos,101piensa trans
formar la escena espaola, establecer una dramaturgia del porve
nir donde se lleve a cabo el deseo de los personajes de El publico:
destruir el teatro o vivir en el teatro. Aunque el descontento lor-
quiano con las tablas abarca toda su trayectoria vital, la composi
cin de El publico en 1930 -he empezado a escribir una cosa de
teatro que puede ser interesante- supone una radicalizacin de su
postura. Lorca qued fascinado por las tcnicas dramticas van
guardistas que pudo ver en Nueva York.11 Como consta en su epis
tolario, durante su estancia en Norteamrica permaneci atento a
toda novedad. En 1931 conserva vivamente la impronta que ha
dejado el teatro experimental neoyorquino en sus inquietudes dra
mticas: El teatro nuevo, avanzado de formas y teora, es mi
mayor preocupacin.12
El teatro del porvenir que persigue hunde sus races en la lnea
iniciada por sus tentativas dramticas anteriores a 1930, una lnea
simultnea a las restantes direcciones a que apuntaron tanto sus
obras representadas como las que quedaron silenciadas durante su
vida. Una consciente bsqueda de novedad ser el pilar sobre el que
se fundamenten El pblico y Comedia sin ttulo. A ese experimen-
talismo tenda La zapatera prodigiosa, y tambin, en otro orden, la

9. C. Maurer (ed.), Federico Garca Lorca escribe a su fam ilia desde Nueva
York y La Habana (1929-1930), Poesa, nms. 23-24 (1985), p. 78.
10. Vid. C. Maurer (ed.), El teatro, en FGL escribe a su fam ilia..., ed. cit., pp.
133-141; D. Dougherty, Lorca y las multitudes: Nueva York y la vocacin teatral
de Federico Garca Lorca, Boletn de la Fundacin Federico Garca Lorca, IV,
(1992), nm. 10, pp. 75-84, y A. A. Anderson, On Broadway, Off Broadway:
Garca Lorca and the New York Theatre, 1929-1930, Gestos, Irvine, CA, VIII,
(1993) , nm. 16, pp.. 135-148.
11. Aqu hay un teatro de vanguardia; aqu el teatro es magnfico y yo pien
so sacar gran partido de l para mis cosas; el teatro (...) aqu es muy bueno y muy
nuevo y a m me interesa en extremo, C. Maurer (ed.), FGL escribe a su fam ilia...,
ed. cit., pp. 79,59 y 69.
12. Nueva York -aade- es un sitio nico para tomarle el pulso al nuevo arte
teatral, R. Gil Benumeya, Estampa de Garca Lorca, La Gaceta Literaria,
Madrid, 15-1-31; OC, III, p. 503.
insurreccin ante la norma escnica que significaba su teatro de
tteres, donde la investigacin dramtica lorquiana volva a las ra
ces del teatro como una ceremonia ritual en que participan los
espectadores.
Ya antes de los aos veinte, Lorca haba indagado en las zonas
fronterizas de la creacin dramtica, desde un constante alejamien
to del canon realista. Las sonatas experimentales que Lorca redacta
entre 1917 y 1918, las baladas y otros dilogos de estructura musi
cal denotan una voluntad de transgredir los lmites entre las artes,
de hacer indisociables -ms all del simbolismo- la msica, la
prosa, la poesa, el teatro, fundidos en una estructura donde los
gneros literarios quedan deconstruidos, neutralizada toda oposi
cin en un esquema artstico nuevo13. Se trata, a la vez, de dilogos
experimentales, poemas dramticos y piezas de teatro irrepresenta-
bles que abren, desde este primer horizonte, el camino hacia el tea
tro imposible. Queda ya puesta de relieve la permanente insatis
faccin con los gneros recibidos que caracteriz toda la produc
cin lorquiana.14

13. Vid. C. Maurer (ed.), Prosa indita de juventud, Ctedra, Madrid, 1994, pp.
19-21 y 229-282, y C. Maurer, Sobre la prosa temprana de Garca Lorca (1916-
1918), CHA, nm. 433-434 (1986), pp. 14-17.
14. Insatisfaccin con los gneros recibidos que, para Lzaro Carreter, carac
teriza a todo escritor genial, cfr. F. Lzaro Carreter, Sobre el gnero literario,
en Estudios de potica. (La obra en s), Taurus, Madrid, 1979, pp. 113-120. Vid. A.
Soria Olmedo (ed.), Teatro indito de juventud, Ctedra, Madrid, 1994; E. Martn,
Federico Garca Lorca, heterodoxo y mrtir. Anlisis y proyeccin de la obra juve
nil indita, Siglo XXL Madrid, 1986, pp. 218-219, y La nueva dimensin crsti-
ca de Federico Garca Lorca a la luz de sus escritos juveniles inditos, en W .
AA., Valoracin actual de la obra de Federico Garca Lorca, ed. de J. J. de Bustos
y de Y. R. Fonqueme, Universidad Complutense/ Casa de Velzquez, Madrid,
1988, p. 97. La utilizacin de subttulos es sintomtica en toda la dramaturgia lor
quiana. Sus piezas teatrales ostentan una advertencia sobre la cualidad dual del
gnero. As, por ejemplo, Yerma se acompaa de la doble puntualizacin potica y
teatral de Poema trgico; Doa Rosita la soltera, de la definicin lrica de Poema
granadino, al igual que Mariana Pineda. Romance popular en tres estampas. La
abstraccin antirrealista de A s que pasen cinco aos queda anunciada como
Leyenda del tiempo, con lo que se subraya desde el principio su condicin mti
ca y alegrica, su denso espesor semntico.
 La corriente teatral de temas y problemas que la gente tiene
miedo de abordar, de asuntos humanos imposibles queda as inau
gurada. A este respecto, E. Martn hace notar cmo, desde el primer
momento, Lorca encauz su obra teatral en dos direcciones: la que
poda desembocar directamente en el escenario, y una segunda, ms
problemtica, que remite a una representacin a largo plazo.15
Del mismo modo que las pginas del artista adolescente atesti
guan el amplio abanico de enfoques de su dinmica creadora, las
escenas de los catorce documentos del teatro inconcluso dan la
medida de la continuidad, sin lagunas ni interrupciones, desde 1926
hasta 1936, de su experimentacin en diversos medios expresivos.
Son varios los matices dominantes de estos borradores, paralelos a
los que recorren la obra dramtica representada. La dimensin
imposible de su teatro alcanza un momento importante con la
redaccin de Posada, en 1927, que conduce directamente al uni
verso de lenguaje de A s que pasen cinco aos y El pblico. El anta
gonismo de Enrique y Justina, en Posada, anticipa la tensin en que
se consumen los personajes de sus obras irrepresentables:

ENRIQUE. Cuando llueve demasiado fuerte queda

el esqueleto de las cosas al aire, sin secreto.1617

Lo exaltado del dilogo, su potica crueldad, la lucha ertica y

metafsica en que se debaten los protagonistas acercan el borrador
de Posada a la rbita de vanguardia de los aos 1930 y 1931, e
incluso a la Comedia sin ttulo.
Un nuevo paso en el camino de experimentacin hacia el tea
tro imposible es el boceto de Rosa mudable. En el momento en que
no llega el consentimiento de Gregorio Martnez Sierra para el
estreno de Mariana Pineda,17 la trascendencia del proyecto de Rosa

15. Como observa E. Martn, se trata de una heterodoxia de doble signo: religio
so -Sombras- y social -Del amor-, E. Martn (ed.), Federico Garca Lorca, Antologa
comentada. II. Teatro y prosa, Ediciones de la Torre, Madrid, 1989, p. 67.
16. M. Laffranque (ed.), Teatro inconcluso, ed. cit., p. 114.
17. Vid. C. Maurer (ed.), Epistolario, I, Alianza, Madrid, 1983, pp. 146-147.
mudable resulta potenciada por las inquietudes renovadoras del drama
turgo. El subttulo -tachado en el borrador- de Drama fotografiado abre
las puertas a una reflexin sobre el binomio apariencias/ verdad pro
funda, que constituye uno de los ejes de su teatro imposible, inclui
dos los borradores de Casa de maternidad, La bola negra y La sangre
no tiene voz, entre otros. La idea de Rosa mudable toma cuerpo defini
tivo en 1928. La mirada del teatro radiografa esas escenas en que la
imagen social sepulta el drama oscuro individual que late soterrado bajo
las superficies. Es preciso ir hasta el fondo, rasgar los velos que ocultan
la otra vida, una vida gris, agazapada, torturante, diablica.18
Los Hombres de Rosa mudable participan del anonimato y la
abstraccin alegrica de El pblico, cuyo lenguaje est ya presente.
Su violencia los relaciona sin duda con las piezas irrepresenta-
bles. La interrupcin de la escritura de Rosa mudable pudo deber
se a que en 1929 Lorca comenzara a concebir la primera versin de
El pblico. En esa tesitura, el empuje obsesivo de los temas y tc
nicas concitados en El pblico justificara el abandono de una
redaccin recin iniciada. La dualidad de los Hombres de Rosa
mudable, divididos entre el disfraz de la dignidad social y la frusta-
cin ntima de los deseos, se traducir en la desgarrada disociacin
de las identidades de los protagonistas del drama de 1930.
No terminan aqu los eslabones de la cadena del teatro imposi
ble, que atraviesa, como una senda escondida, toda su andadura
dramtica. El metateatro lorquiano tuvo uno de sus ms interesan
tes ensayos en un borrador inacabado escrito hacia 1929: Dragn.
La voz que toma la palabra va ms all de los prlogos metateatra-
les donde Lorca haba experimentado con la inclusin de un parla
mento terico que debata la naturaleza del drama desde el espacio
ficcional de la escena. Ya en 1917 el manuscrito del alegrico
Teatro de almas, cuya accin se desarrolla en el teatro maravillo
so de nuestro mundo interior, se iniciaba con una advertencia
metateatral pronunciada por El Actor:

18. J. R. Luna, La vida de Garca Lorca, poeta, Crtica, Buenos Aires, 10-III-
34; OC, III, p. 597.
 Esta comedia, o lo que queris llamarle, es un episo
dio espiritual (...). Estos personajes son nuestros
sufrimientos, nuestros dolores, nuestra vida interna
en una palabra. Va a empezar la tragedia.19

El prologuista es el recurso terico ms directo introducido por

Lorca en su teatro. Aporta una dimensin crtica a la obra, una revi
sin terica esencial de los distintos componentes del fenmeno
dramtico, desde la misin del escritor hasta la experiencia del des
tinatario, sin olvidar una seria reivindicacin en favor de una nueva
dramaturgia. Consciente de la necesidad de transformar al pblico
para que llegase a aceptar los modos teatrales de vanguardia, Lorca
antepuso a sus piezas dramticas una serie de prlogos con la inten
cin de inculcar en los espectadores las premisas tericas necesarias
para la creacin de una dramaturgia renovadora.
El prlogo a El maleficio de la mariposa y la advertencia de la
Tragicomedia de don Cristbal y la sea Rosita fueron los prime
ros pasos en la explicacin metadramtica de sus obras representa
das. Ambos textos son precursores del ideario que el autor va a con
solidar en su produccin teatral completa. El maleficio presentaba
un prlogo que integraba el espacio de la ficcin con el plano de la
realidad objetiva de la sala. El tono, insinuadamente desafiante,
ganar en osada con la advertencia de Mosquito en la Tragico
media. El prologuista ostenta aqu una autoridad superior que le
permite ordenr silencio a un pblico que va al teatro a dormirse,
condenar el teatro de los burgueses y reivindicar la fantasa po
tica en los escenarios. El experimento adquirir mayor complejidad
en el prlogo dialogado del Retablillo de don Cristbal, donde
intervendr el Director de escena, que obliga al Poeta a decir ni
camente lo que el auditorio quiere escuchar, exigiendo el enmasca
ramiento de la verdad y la perpetuacin de las convenciones.

19. Vid. A. Soria Olmedo (ed.), Teatro indito de juventud, dd. 93-95.
 La importancia capital del prlogo a La zapatera prodigiosa,20
-ya en la versin de 1930, pero, sobre todo, en la bonaerense de
1933- lo convierte, sin duda, en una de las claves de la teora meta-
dramtica lorquiana. El texto tiene su punto de partida en otro no
menos emblemtico: Dragn, la breve pieza inconclusa dedicada al
tema del teatro, donde suenan ya los acentos del sermn de
Comedia sin ttulo y se despliegan los motivos principales de la
filosofa teatral de Lorca. Las palabras del Director de Dragn
albergan intenciones idnticas a las de los Hombres de El pblico y
concuerdan con los prlogos de otras piezas, con buena parte de las
declaraciones y alocuciones, y con la conferencia-recital de Poeta
en Nueva York. El Director ha perdido por entero el miedo al pbli
co. Ha decidido obligarlo a meditar sobre asuntos espinosos,
imposibles, tanto sociales como metafsicos. El prlogo de 1930
a La zapatera prodigiosa nace, al igual que Comedia sin ttulo, de
una costilla de Dragn. Se encuentran ya en este boceto el proble
ma de la identidad, el procedimiento del monlogo dirigido a la
sala, el prototipo y la indumentaria de prologuista -afn a tantos
otros personajes metadramticos lorquianos-, la finalidad de desau
tomatizar la percepcin esttica y despertar la reflexin intelectual
en el espectador, la conciencia de teatralidad, la densidad, en defi
nitiva, de una teora convertida en literatura, de una obra literaria
que indaga sobre s misma mediante el efecto especular de mise en
abyme.21
El parlamento introductorio de Dragn pudo servir como pro
yecto d obertura para otra pieza, aunque quiz se tratase de un
exordio autnomo, destinado a deconstruir desde el marco, cmo
Comedia sin ttulo, la estructura dramtica habitual, rompiendo el
horizonte de expectativas al suplantar con la teorizacin el argu
mento de una obra que nunca dara comienzo. Lo marginal se trans
forma entonces en nuclear, se desdibuja el umbral entre realidad y

20. A. A. Anderson, Theatricality: the Prologue and the romance de ciego,

en Garca Lorca. "La zapatera prodigiosa, Grant and Cutler, Londres-Valencia,
1991, pp. 63-76.
21. Cfr. L. Dllenbach, El relato especular, Visor, Madrid, 1991, p. 22.
ficcin, con el fin de involucrar al receptor en el juego escnico. El
vanguardismo del recurso supone una ruptura de la convencin que
perturba la pasividad de los espectadores.22
El Director de Dragn, como el Autor de La zapatera, ha fran
queado la barra espinosa de miedo que los autores tienen a la sala;
quiere abrir los escotillones del teatro, desatar en las tablas la dig
nidad potica, el espectculo del paisaje oculto interior, ahogado por
las caretas del teatro al aire libre, y que slo el teatro bajo la arena
podr desenterrar. Para ello, el amor ser el ejemplo que servir de
ncleo al experimento dramtico, como antes en El maleficio de la
mariposa y, posteriormente, en El pblico, El hombre y la jaca. Mito
andaluz o en La piedra oscura. Drama epntico,23
Lejos de extinguirse, el plan de Dragn, al igual que otros
bocetos inconclusos, result altamente fecundo. El teatro deba
atreverse a desbordar su incidencia fuera de las tablas, ms all de
la sala, con asuntos que alcanzaran las conciencias del universo
humano en el que va inscrito el microcosmos teatral. No es sufi
ciente establecer el contacto con el espectador: hay que darle entra
da, dialogar con l, combatir en su propio terreno. El espacio dra
mtico se transforma en un lugar de comunicacin directa donde
debatir los problemas ms acuciantes. Para lograr esa lucidez crti
ca, Lorca recurri al procedimiento de incorporar a sus obras una
serie de advertencias y prlogos tericos donde el artista se con
vierte en maestro de ceremonias y director del ritual dramtico,
conduciendo desde los umbrales de la representacin la reflexin
intelectual que se reclama de los espectadores.
Los varios prlogos con que se inician sus piezas persiguen
incluir completamente al pblico en el experimento esttico pro
puesto a la meditacin individual y colectiva. El auditorio recibe un
papel que trasciende la estricta recepcin para exigir de l una

22. Vid Teatro inconcluso, p. 115.

23. Estos dos ltimos ttulos corresponden a obras que, entre otras, proyectaba
escribir hacia 1935; cfr. M. Hernndez (ed.), La casa de Bernarda Alba, Alianza,
Madrid, 1984, p. 13.
mayor actividad racional. No basta con que el pblico conceda su
atencin y benevolencia cuando, sobre las tablas, empiezan a hacer
se indistinguibles los lmites entre la teora y la creacin dramticas.
Tanto Dragn como las dems frmulas introductorias lorquianas
buscan un mismo fin: descubrir el fracaso humano del teatro conven
cional frente a la promesa de verdad y desnudez del teatro bajo la
arena. Es lgico que la presentacin de Dragn se desdoblara en
mltiples vertientes a lo largo de la produccin dramtica de Lorca.
No cabe duda de que la estructura conflictiva de ese prlogo
experimental hablaba ya de la inminente redaccin de El pblico,
obra dedicada al mismo monstruo mitolgico: la masa de espec
tadores que juzga en el teatro de la vida. El Director de El pblico
es la encamacin arquetpica de los prologuistas lorquianos, a los
que le unen idnticas preocupaciones sobre la naturaleza y funcin
del drama. Autores, Poetas, Directores, vestidos de frac, salen al
escenario como desdoblamientos de un mismo personaje y porta
voces del ideario terico lorquiano.24
El personaje-prlogo lorquiano genera un espacio de tensin
imprevista que rompe el horizonte de expectativas de la audiencia.
El procedimiento autorreferencial suspende el momento de la repre
sentacin dramtica en una lnea fronteriza donde el escenario no se
ha transfigurado an en un mundo autnomo, conceptualmente des
ligado de la presencia de la sala, sino que es ocupado por un hom
bre real como cualquiera de los asistentes. Es el espejo del pbli
co que, de modo inesperado, interpela a todos los espectadores,
atrevindose a mirar de frente sus rostros, demostrando que la cuar
ta pared se ha derribado para siempre, transgredidas ya todas las

24. No sera arriesgado afirmar que estos prologuistas son un alter ego del
autor, quien se identific en ms de una ocasin con ese prototipo. As, en 1932 ase
guraba: No soy, por el momento, ms que un director de escena; OC, n i, p. 509.
En el manuscrito de Comedia sin ttulo, el prologuista recibe, en un primer momen
to, el apelativo de Poeta; para pasar a figurar inmediatamente como Autor, con
cepto que, en opinin de M. Laffiranque, se reviste aqu del sentido que tuvo el tr
mino durante el Siglo de Oro, esto es, productor o director de escena. A su vez,
el presentador de La zapatera prodigiosa se refiere a s mismo como poeta y
autor de manera intercambiable, al tiempo que se comporta como director cuan
do da rdenes al personaje -a la actriz- y prepara la escena inicial de la obra.
convenciones que protegan al receptor en su tranquilizadora posi
cin de observador impune.
El autoanlisis del prologuista envuelve a los destinatarios en su
debate crtico interior, en la paradoja de sacar a la luz el frgil entra
mado sobre el que se sostiene el ritual dramtico. La dimensin
metateatral se disuelve en una laberntica configuracin especular
donde el pblico queda implicado. El receptor pasa a formar parte
de esa tela de araa sin salida, sin conclusiones definitivas, abierta
como una interrogacin en espera de una respuesta que slo se
materializar fuera del recinto de los teatros.
El espacio convencional se desdibuja, pues el personaje-prlo
go ha tendido un puente con su mirada y sus palabras. Todo el
mundo participar en ese proceso de revisin intertextual de las
cuestiones fundamentales del teatro. Se superponen los papeles de
autor, auditorio y personajes. El parlamento dramtico no se dirige
a un ente de ficcin sobre las tablas, sino a los hombres y mujeres
que pueblan la oscuridad de la sala, convertida ahora en ambiguo
espacio de dilogo con la escena. El pblico comparte entonces el
problema de la creacin artstica y medita crticamente sobre su
propia funcin. A travs de este experimento, Lorca deconstruye las
normas que haban permitido la vigencia de un teatro donde el
papel del destinatario era enteramente pasivo.
Queda cuestionada la esencia misma del gnero a travs de irnos
personajes autoireferenciales,25 autnomos, conscientes de su natura
leza dramtica, que pasan al otro lado del espejo, delante del teln
gris, a una zona donde an no hay drama ni representacin. Sin
embargo, el prologuista es parte ya del texto dramtico, aunque el
pblico carece de los signos suficientes para ubicar esa figura en la
rbita de la ficcin, ni siquiera para relacionarla con la pieza teatral
que, presuntamente, habra de llegar tras sus palabras.26

25. Sobre las estructuras autoireferenciales en los textos, vid. J. Derrida, La loi
du genre, Glyph, nm. 7 (1980), pp. 176-201, especialmente pp. 190-191.
26. Vanse los trabajos de R. Anderson, Prlogos and Advertencias: Lorcas
Beginnings, en C. B. Morris (ed.), Cuando yo me muera...": Essays in Memory
q f Federico Garca Lorca, University Press of America, Lanham, 1988, pp. 209-
 El presentador consigue inculcar en el pblico una conciencia
de clase, definirlo como grupo con una misin clara en la ceremo
nia dramtica, traicionando la convencin de la invisibilidad de la
sala. Parece arrojar un inmenso foco de luz sobre otras mscaras,
las de los espectadores, que emergen hasta ocupar tambin ese nivel
preliminar de la representacin, una tierra de nadie que est dentro
y fuera del espacio dramtico, un marco desde el que es posible
interrogarse acerca del teatro e incluso destruirlo, no dejar que
amanezca nunca en la escena.
Como vnculo entre oyentes y actores funciona, en El pblico,
el texto que R. Martnez Nadal bautiz como Solo del Pastor
Bobo, y que coloc errneamente entre los cuadros quinto y sexto
de la obra, ubicacin que se ha venido perpetuando en todas las edi
ciones posteriores.27 La pgina manuscrita del monlogo del Pastor
Bobo, entremezclada con las cuartillas del autgrafo de El pblico
sin indicacin de ttulo ni de situacin en el drama, cumple, sin
lugar a dudas, el papel de introito y ha de editarse definitivamente
como prlogo de la obra.28

232, y F. Colecchia, The prlogo in the Theater of Federico Garca Lorca: Towards
the Articulation of a Philosophy of Theater, HispCal, LXIX (1986), nm. 4, pp.
791-796.
27. Desde que Martnez Nadal edit en 1976 el manuscrito de E l pblico -R.
Martnez Nadal (ed), Autgrafos, II. E l pblico , facsmil del ms., Oxford, The
Dolphin Book, 1976-, su arbitraria disposicin -vid. La cancin del pastor bobo.
Notas al texto, Trece de Nieve, Madrid, 2a poca, nms. 1-2 (1976), pp. 173-
174- se ha mantenido hasta hoy invariablemente en todas las ediciones: M* C.
Milln (ed.), El pblico, Ctedra, Madrid, 1987; D. Harris (ed.), Romancero gita
no. Poeta en Nueva York. E l pblico, Tauros, Madrid, 1993. Tambin las Obras
completas, Aguilar, Madrid, 1986, respetan la colocacin institucionalizada por
Nadal. Vid., en este sentido, A. A. Anderson, Federico Garca Lorca. El pbli
co, edicin de M* dem enta Milln, BHS, LXVI (julio 1989), nm. 3, p. 297, y
R. Vtale, El metateatro en la obra de Federico Garca Lorca, Pliegos, Madrid,
1991, pp. 65-73.
28. En el centro, un gran armario lleno de caretas blancas de diversas expre
siones. Cada careta tiene su lucecita delante. El Pastor Bobo viene por la derecha,
EP, pp. 146-147. La escenografa destaca sobre una cortina azul que recuerda, al
igual que el armario, al texto de 1917 Dios, el Mal y el Hombre, en cuya acotacin
inicial se indica: Es la sagrada selva de la sabidura y del silencio. Muy lejos y [a]
distancia se ve el llano del cielo, (...) el cielo del imposible; A. Soria Olmedo (ed.),
 El Pastor Bobo recita en El pblico un introito que trae consigo
la autoridad de los orgenes del teatro clsico espaol. Como sus
antepasados del Siglo de Oro, presenta una composicin potica
similar a las aperturas musicales de los introitos y loas del XVI.29
El prologuista introduce en la pieza de 1930 la reflexin meta-
dramtica. Anticipa el problema central: un debate sobre la necesi
dad del verdadero teatro, el teatro bajo la arena y la negacin de
la mscara y del teatro al aire libre. Como todos los prologuistas
lorquianos, involucra y reta a los espectadores. Se encuentra, a la
vez, dentro y fuera del mundo del drama. Ese talante hbrido le con
fiere una posicin privilegiada, pues conoce la esencia de la obra,
de la que adelanta sus temas principales. El metateatro de Lorca

Teatro indito de juventud, p. 107. El Pastor Bobo de El pblico es el custodio de

las caretas de la humanidad, que guarda en el gran armario del teatro al aire
libre -y, dando un paso ms, del mundo-, un armario semejante al que figuraba en
la acotacin inicial de ese otro auto sacramental, Dios, el M al y el Hombre: A
diestra de Dios hay un armario que encierra un[a] reproduccin de un hombre hecho
de barro y, en las diversas tablas del estante, miniaturas de tipos con todas las carac
tersticas de las razas pasadas y presentes. En el suelo hay, casi desmoronados por
el polvo, una pierna enorme unida a una cabeza, un mueco roto que tiene la cabe
za en el ombligo, etc., etc., todo como indicando tentativas intiles hasta conseguir
el tipo de hombre que est encerrado en el armario; ib., p. 107. El introito meta-
dramtico de El pblico superpone as a la reflexin artstica una preocupacin
metafsica que encuentra su cauce alegrico en la filosfica configuracin caldero
niana del mundo como teatro.
29. Vid. J. Brotherton, The "Pastor-Bobo" in the Spanish Theatre Befare the
Time ofLope de Vega, Tmesis, Londres, 1975, especialmente el captulo tercero,
The Pastor-Bobo as Prologue Speaker, pp. 96-143, y A. Hermenegildo, Juegos
dramticos de la locura festiva. Pastores, simples, bobos y graciosos del teatro cl
sico espaol, Oro Viejo, Barcelona, 1995. El introito del Pastor Bobo de El pbli
co responde a un subgnero perfectamente tipificado, cultivado todava a principios
del siglo XVII, que recibe el nombre de loa en enigma, donde el prologuista plan
tea al pblico una adivinanza, como en el siguiente fragmento de El viaje entrete
nido, de Agustn de Rojas, publicado en Madrid en 1604: Pregunto, pues, a estos
tales/ a los que saben de letras,/ de crculos, paralelos/ de climas y de planetas./ Un
enigma o cosa y cosa (...)./ Estnme un poquito atentos/ y adivinen lo que sea; vid.
J. L. Flecniakoska, La loa, S.G.E.L., Madrid, 1975, pp. 150-155. Tambin en el
introito de El pblico el espectador habr de descifrar el enigma propuesto:
Adivina, adivinilla, adivineta/ de un teatro sin lunetas/ y de un cielo lleno de sillas/
con el hueco de una careta, EP, pp. 148-149.
cobr nueva forma en este introito, al lado de los acostumbrados
prlogos de su dramaturgia -desde Dragn al Retablillo de don
Cristbal y desde el estreno madrileo al bonaerense de La zapate
ra-, textos introductorios que compartieron idntica finalidad a la
de las pginas de presentacin escritas para La Barraca.
La transgresin de El pblico a la estructura orgnica de la obra
explica el hecho de que el introito del Pastor Bobo haya podido edi
tarse sistemticamente en una posicin errnea desde que Martnez
Nadal orden los autgrafos para darlos a la imprenta en 1976. La
ruptura de El pblico con los preceptos de la mimesis clsica llevaba
consigo la destruccin de nociones como la de unidad orgnica de la
obra, concepto nuclear en la tradicin aristotlica. La pieza teatral ya
no es producida como un todo orgnico, sino montada sobre frag
mentos. Como observ P. Brger, el arte de la vanguardia no niega
cualquier posible unidad, sino slo un determinado tipo: la que subor
dina la parte al todo30. La vanguardia niega la idea del arte como
representacin: abandona cualquier cometido de referencialidad. La
condicin abstracta de la forma vanguardista renuncia a la totalidad
como marco de su estructura y a la unidad como garanta de su sig
nificacin. Aspira, en cambio, a la simultaneidad; por ello, rompe con
el tiempo como dimensin y lo sustituye por un espacio que es, a la
vez, testimonio y denuncia de lo arbitrario del devenir.
La forma no orgnica implica una tcnica de montaje que pro
voca un fuerte impacto en el espectador. Mientras que la obra tra
dicional quera ocultar su artificio, la dramaturgia de vanguardia
manifiesta su conciencia de teatralidad: saca a la luz sus principios
constructivos, reflexiona sobre los problemas de la escritura y la
recepcin, se transforma en metateatro. A diferencia de la obra
orgnica, no pretende dar una impresin global: Los cuadros y esce
nas de las piezas vanguardistas poseen un alto grado de indepen
dencia y pueden ser ledos o interpretados aisladamente, sin necesi
dad de encuadrarlos en el todo de la obra. Con palabras del estruc-

30. P. Brger, Teora de la vanguardia, Pennsula, Barcelona, 1987, pp. 146-

149.
turalismo, podra decirse que el vnculo es de naturaleza paradig
mtica, no sintagmtica. Su esquema queda, por definicin, abierto,
inconcluso. Desde el momento en que las partes se emancipan del
todo, algunas pueden omitirse o cambiar de situacin sin que el
texto se vea afectado sustancialmente. Esto explica que durante casi
veinte aos haya podido mantenerse la incorrecta colocacin del
introito de El pblico entre los cuadros quinto y sexto.
Esa estructura en cuadros3132persigue un efecto vanguardista desti
nado a quebrantar las expectativas de los destinatarios, acostumbrados
a los tres actos tradicionales. Lorca rompe la estructura convencional
y yuxtapone una serie de fragmentos que aparentemente no siguen una
secuencia progresiva, sino que se articulan sobre un orden de tipo
paradigmtico, sin subordinarse a una unidad global. Cada cuadro es
un signo independiente que el lector y el espectador podran descodi-
ficar por separado. Prueba de ello fue la publicacin en junio de 1933
de slo dos de los cuadros de El pblico -Ruina romana y Cuadro
quinto- en la revista madrilea Los Cuatro Vientos.2,2
La composicin de una obra como El pblico ofrece un monta
je caleidoscpico, que anula la apariencia de linealidad. El texto
exige del receptor una intensa actividad organizadora. El resultado
inmediato es la desorientacin de los espectadores, que se enfren
tan a la dificultad de una calculada dispersin.
Todo esto tuvo consecuencias determinantes para la recepcin
del teatro experimental lorquiano. Cabe preguntarse hasta qu
punto exista en la Espaa de 1930 un pblico preparado para esa
dramaturgia no aristotlica, cuyo modelo estructural consiste en la
conexin -a veces contradictoria- de partes heterogneas, liberada
por entero de la objetividad de la mimesis y de los rigores de la

31. Recurdese el subttulo: El pblico. Drama en veinte cuadros y un asesina

to, donde el autor parece tener todava en la memoria otro proyecto que no lleg a
escribir: Sansn y Dalila: Misterio potico en cuarenta cuadros y un asesinato,
segn figura en el reverso de la pgina segunda del autgrafo; cfr. R. Martnez
Nadal (ed.), Autgrafos. II, ed. cit, p. 8.
32. Reina [si'e] romana y Cuadro quinto, Los Cuatro Vientos, Madrid, nm.
3 (junio, 1933), pp. 61-78. Reproduccin facsimilar: Los Cuatro Vientos. Revista
Literaria, Verlag Detlev Auvermann GK, Nendeln-Liechtenstein, 1976, pp. 221-238.
verosimilitud33. La respuesta la ofreci el mismo Lorca en El pbli
co y Comedia sin ttulo. E l pblico es el presagio de su propia
recepcin. Vaticina, con un lenguaje visionario, la acogida que, de
haberse representado, hubiera podido tener la parcela ms experi
mental de su obra, que Lorca denomin teatro imposible.
En este sentido, E l pblico ocupa un lugar privilegiado dentro
de su especulacin terica sobre la posibilidad misma de una reno
vacin teatral. El autor no se resign nunca del todo a la irrepre-
sentabilidad de sus obras ms vanguardistas; pero trabaj durante
toda su vida con la conviccin de que una dramaturgia que revela
se las verdades internas y no las superficies de la mimesis realista
constitua, en su tiempo, un experimento artstico destinado al ms
rotundo fracaso. El publico y Comedia sin ttulo son la expresin de
esa derrota: la de unos planteamientos estticos capaces de revolu
cionar el horizonte de expectativas vigente. El carcter pasivo y
conformista de los destinatarios de la poca imposibilit que las
piezas lorquianas ms audaces, sus obras ms avanzadas en estruc
turas, asuntos y teora se escenificasen en vida del autor, quien denun
ci sin tregua la urgente necesidad de un espectador radicalmente
nuevo, que pudiera asimilar los procedimientos de su teatro bajo la
arena. Lorca protest infatigablemente ante la situacin del teatro
espaol, fruto de la labor mercantilista de empresarios y escritores, y
de la falta de preparacin dl pblico. Ya en el prlogo a La zapatera
prodigiosa abogaba por la libertad y la imaginacin del creador, por
la fantasa de un espectculo teatral libre de limitaciones, asumiendo
con lucidez el problema de la recepcin. En una entrevista de 1933,
aseguraba que para meter algo en la comprensin del pblico hay que

33. En una entrevista bonaerense de 1933 Lorca menciona que lleva en la male
ta A s que pasen cinco aos y comenta de El pblico que no hay compaa que se
anime a llevarla a escena porque es el espejo del pblico. Es ir haciendo desfilar en
escena los dramas propios que cada uno de los espectadores est pensando, mien
tras est mirando, muchas veces sin fijarse, la representacin. Y como el drama de
cada uno a veces es muy punzante y generalmente nada honroso, pues los especta
dores en seguida se levantaran indignados e impediran que continuara la represen
tacin; Lleg anoche Federico Garca Lorca, La Nacin, Buenos Aires, 14-X-33,
p. 95; OC,III,pp. 554-558.
atacarlo primero. Obras como A s que pasen cinco aos -agregaba- lo
indignan o desconciertan (...). Yo me atrevo a afirmar que ste es el
teatro del porvenir. El teatro agoniza, porque est detenido en su desa
rrollo por las fuertes ataduras de la realidad.34
La estructura desconcertante de sus obras de vanguardia rom
pa abiertamente con los moldes convencionales. Lorca se vio obli
gado a relegar su teatro experimental a un comps de espera, aguar
dando la formacin de un destinatario ms abierto, tarea a la que el
dramaturgo se dedic sin descanso. Como declar a Martnez Nadal
tras una lectura de E l pblico a unos amigos, la obra es muy dif
cil y por el momento irrepresentable, tienen razn. Pero dentro de
diez o veinte aos ser un exitazo.35 Es el tipo de teatro que quie
ro imponer,36 afirmar en 1936. As, el autor encomend -tras
varias tentativas fallidas de estreno- la faceta que prefera de su
produccin a las generaciones siguientes. El vanguardismo del
teatro bajo la arena, a la altura de las dramaturgias europeas ms
avanzadas, qued sin escenificarse en su tiempo,37 condenado,
segn lo defini el propio Lorca, a ser teatro imposible.38

34. OC, III, p. 552.

35. R. Martnez Nadal (ed.), EP, p. 22.
36. Ib., p. 23.
37. El estreno mundial de El pblico, bajo la direccin de Llus Pasqual, tuvo
lugar en Miln el 12 de diciembre de 1986, ms de cincuenta aos despus de la
redaccin del texto. Lejos de ser un drama irrepresentable, demostr un enorme
potencial de posibilidades escnicas. Para las tentativas de estreno en vida del autor,
vid. A. M* Gmez Torres, Experimentacin y teora en el teatro de Federico Garca
Lorca, Mlaga, Arguval, 1995, pp. 53-54. Sobre el proyecto de escenificacin de
A s que pasen... en abril de 1936, vid. M. Ucelay, El Club teatral Anfistora, en D.
Dougherty y M* F. Vilches de Frutos (eds.), El teatro en Espaa entre la tradicin
y la vanguardia 1918-1939, C.S.I.C., Fundacin FGL, Tabapress, Madrid, 1992,
pp. 453-467.
38. En estas comedias imposibles est mi verdadero propsito; F. Morales,
Al habla con Federico Garca Lorca, OC, m , p. 674.
 M I SE D IN Q U IE T A :
E X P R E SIO N ISM O Y V A N G U A R D IA
E N E L D R A M A L O R Q U IA N O

Richard A. Cardwell
(Universidad de Nottingham)

Que Federico Garca Lorca fue uno de los dramaturgos ms

innovadores en la Espaa de los aos veinte y treinta es ya un lugar
comn. Algunos crticos1 establecieron este hecho sencillamente
sin constatarlo. Ms recientemente Edwards, en su estudio The
Theatre Beneath the Sand, empleo algunos argumentos ms con
vincentes.12 Por un lado anota the essential Spanishness of Lorcas
work [lo esencialmente espaol de la obra de Lorca] (p.l), por el
otro agrega que the picture must be balanced by an awarenesss of
the extent to which much o f his important writing belongs to a
much broader European cultural movement [el cuadro debe de
equilibrarse cuando est uno consciente del alto grado dentro del
cual pertenecen sus obras importantes a un movimiento cultural
europeo ms ancho]. En lo que a su drama ms experimental se
refiere aade: E l Pblico, in particular, in some ways echoing
Pirandello and in others foreshadowing Beckett, Genet and Ionescu,
is one of the most original and experimental plays in twentieth-cen-

1. Ver, por ejemplo, Robert Lima, The Theatre o f Garcia Lorca, Nueva York,
1963 y Robert Snchez, Garca Lorca. Estudio sobre su teatro, Madrid, 1950.
2. Gwynne Edwards, The Theatre Beneath the Sand, Londres, 1980, traduccin
espaola, El teatro de Federico Garca Lorca, Madrid, 1983.
tury European theatre [El Pblico, en particular, de alguna manera
est para hacer eco de Pirandello y de otra manera est para anticipar
a Beckett, Genet y Ionescu, es, sobre todo, uno de los dramas ms ori
ginales y ms experimentales en el teatro europeo del siglo veinte]
(p.l). No obstante esta afirmacin comparativista el estudioso gals
nunca llega a analizar el teatro de Garca Lorca en su apropiado con
texto vanguardista europeo y, por eso, pierde el hilo necesario para
confirmar su pretensin comparativista. S, sugiere que el teatro espa
ol de Valle-Incln, Grau, Linares Rivas, etc., expresa ese marcado
sentido de la futilidad de los esfuerzos humanos y la crisis en las artes
que caracterizaban la escena cultural europea en la poca de la Gran
Guerra Mundial. No obstante, tambin es lamentable que Edwards no
relacione este sentido de desasosiego espiritual y, especialmente, el
desosiego de Garca Lorca, con sus propios orgenes romnticos ya
que es posible trazar el sesgo metafsico de aquellos aos hacia atrs
a travs del siglo, diecinueve, hasta el momento romntico. El teatro
de ese periodo entre 1900 y ms all de 1920 empieza a rechazar el
testimonio social del teatro anterior. Empieza a analizar la condicin
del ser humano y del artista dentro de un contexto claramente meta-
fsico y posromntico: la relacin entre el artista y sus personajes, la
naturaleza del ser personal y el otro, las posibilidades de la libertad
humana, el control del hombre sobre su identidad o destino y los
efectos deleterios de la sociedad industrial moderna sobre el espritu
del individuo. Romnticos tambin son las expresiones de un desa
sosiego espiritual profundo, un exaltado utopismo y un anhelo por
efectuar grandes cambios sociales. Estas preocupaciones no se res
tringen al teatro experimental del nuevo siglo, naturalmente. Se pue
den encontrar en la poesa simbolista de Jimnez y los hermanos
Machado o en las novelas de Unamuno, Azorn, Baroja y Prez de
Ayala. El desasosiego metafsico queda como una de las caractersti
cas ms destacadas de la literatura finisecular espaola y las dcadas
que siguieron hasta la Guerra Civil.3

3. Ver D. L. Shaw, Towards an Understanding of Spanish Romanticism,

Modem Language Review, 58 (1963), pp. 190-195; dem, Romntico, en
Romanticism, The History o f a Word, ed. Hans Eichner, Toronto, 1972, pp. 341-
 No es sorprendente, dado este fondo cultural y espiritual, que el
primer drama completo lorquiano, El maleficio de la mariposa de
1919, y estrenado en 1920, se presentara como un drama experi
mental. Aunque todava llevaba rasgos del teatro simbolista de
Martnez Sierra, su recepcin revela que Garca Lorca se haba ade
lantado a su pblico, que su drama era, en todos sus aspectos, van
guardista en el sentido que le dio a esa metfora militar el terico
de las modernas tendencias, Bontempelli.4 Muy a pesar de su natu
raleza experimental, el drama contiene todos los temas que preocu
paran a Garca Lorca a travs de su vida corta: el amor, la pasin,
la ilusin, la frustracin y la muerte, analizadas por Edwards en el
estudio mencionado con anterioridad. Sin embargo, todava queda
un aspecto que la crtica en general ha pasado por alto al insistir en
el elemento surrealista en los dramas experimentales o que ha sido
analizado slo parcialmente por unos pocos estudiosos. Me refiero
al elemento vanguardista de su teatro y, principalmente, en su rela
cin con el Expresionismo europeo.
Muy pocos crticos han ligado la poesa lorquiana con el
Expresionismo.5 En su anlisis de Poeta en Nueva York afirma D.
R. Harris, There is an additional factor differentiating Lorcas

371; idem, Qu es el modernismo?, en Qu es el modernismo. Nueva encues

ta. Nuevas lecturas, eds. R. A. Cardwell y B J . McGuirk, Society for Spanish and
Spanish-American Studies, University of Colorado at Boulder, 1993, pp.11-24;
idem, La generacin de 1898, Barcelona, 1975; H. Ramsden, The Spanish
Generation of 1898, Bulletin o f the John Rylartds University Library o f
Manchester, 56 (1974), pp. 463-491; R. A. Cardwell, 'The Persistence of Romantic
Thought in Spain, Modem Language Review, 65 (1970), pp. 803-12; idem, Los
borradores silvestres, cimientos de la obra definitiva de Juan Ramn Jimnez,
Pealabra (Santander), (nmero homenaje a Juan Ramn Jimnez), 20 (1976), pp.
3-7, reimpreso en Epoca contempornea: 1914-1939, ed. V.Garca de la Concha,
Vol. VII, Historia crtica de la literatura espaola, Barcelona, 1984, pp. 186-93;
idem, 'Juan Ramn Jimnez y una pgina verdaderamente dolorosa, El Ciervo
(Madrid) Ao XXV, nm. 364 (1981), pp. 21-22; idem, Juan R. Jimnez: The
Modernist Apprenticeship (1895-1900), Biblioteca Ibero-americana, Berln, 1977.
4. Ver R. Poggioli, The Theory o f the Avant-Garde, Cambridge, Mass., 1968.
5. C. Fusero, Garca Lorca, Miln, 1969; Carlos Edmundo de Ory, Lorca, Paris,
1967; F. Vzquez Ocaa, Garca Lorca. Vida, cntico y muerte, Mxico, 1957.
practice from the mode o f French surrealism, and its presence in the
poems raises the possibility o f a further influence, that of expres-
sionism [Existe un factor adicional que distingue la prctica lor-
quiana del modo surrealista francs, y su presencia en los poemas
sugiere la posibilidad de una influencia complementaria, la del
expresionismo].6 Slo tres crticos7 que yo sepa, han investigado el
elemento expresionista en el drama lorquiano y solamente de modo
parcial. Anderson, por ejemplo, en dos artculos, afirma la relacin
del granadino con el expresionismo. En su primer artculo sobre los
dramaturgos espaoles y el surrealismo francs, afirma concluyen
temente que en E l Pblico la mxima deuda estructural es sin
lugar a dudas la expresionista. En el segundo estudio se analiza
detenidamente una lista de coincidencias tanto de situaciones y per
sonajes como de estructura y estilo de la vanguardia europea y los
tres dramas experimentales lorquianos. Segn Anderson se trata de
una mezcla de influencia y coincidencia antes que una deuda
marcada. Quisiera proponer que nuestro poeta fue, an en fecha tan
temprana como 1919, ao de la gestacin de El maleficio de la
mariposa, un artista expresionista. En este ensayo no me propongo
sugerir una cuestin de influencias, dedicarme a la crtica hidra-
lica, aunque sabemos que se publicaron artculos sobre el Expre
sionismo y traducciones de la poesa expresionista alemana en las

6. D. R. Harris, Garca horca. Poeta en Nueva York, Critical Guides to Spanish

Texts, Londres, 1978, p.14.
7. A. Anderson, Los dramaturgos espaoles y el surrealismo francs, 1924-
1936, Surrealismo espaol, nsula, 515, (noviembre de 1989), pp. 23-25; dem, El
pblico, A s que pasen cinco aos y E l sueo de la vida, tres dramas expresionistas
de Garca Lorca, en El teatro en Espaa entre la tradicin y la vanguardia,
Madrid, 1992, pp. 215-226; Carlos Jerez Farrn, La esttica expresionista en El
Pblico de Garca Lorca, Anales de la literatura contempornea, 11.(1986), 1-2,
pp. 111-127; Margarita Ucelay, Introduccin a la edicin de A s que pasen cinco
aos, Madrid, 1995, pp. 42-46. De inters en este contexto son tambin los traba
jos de Ofelia Kovacci y Nlida Salvador, Garca Lorca y su Leyenda del tiempo,
Filologa, VII (1961), pp. 77-105 y Julio Hulamo Kosma, Claves interpretativas
de A s que pasen cinco aos", Memoria de Licenciatura, septiembre 1981, con
servada en la Fundacin Garca Lorca y su tesis doctoral, Estructura y personajes
de El Pblico, 2 tomos, Universidad Autnoma de Madrid, 1989.
revistas entre 1920 y 1922 y es muy posible que Garca Lorca los
hubiera ledo. Tambin, como sabemos, conoca el cine expresio
nista. De mayor inters es la indudable presencia de las estticas
expresionistas en la obra lorquiana desde el primer momento que,
poco a poco, se ira matizando con otros aspectos y tcnicas van
guardistas, incluso el surrealismo. Quizs todo esto sugerira que el
poeta granadino se haba hecho consciente de los grandes experi
mentos llevados a cabo en Alemania y en Francia, aunque el nece
sario testimonio slo se ha establecido de modo parcial. En cambio,
prefiero sostener que sus experimentos estaban la altura de los
europeos. Por esta razn no citar nombres o obras especficas.
Antes examinar las ideologas subyacentes que se esconden dentro
de las ideas, recursos, tcnicas y metforas dramticas del poeta
granadino en el contexto de las teoras expresionistas y cmo se for
mulaban en Europa sin insistir en la cuestin de influencia, antes
una coincidencia de actitudes estticas y metafsicas. Sin desmentir
sus races profundamente espaolas, el poeta era completamente
consciente de la direccin de su evolucin esttica. Sostengo,
entonces, una coincidencia de dos condiciones simultneas, una
europea, la otra lorquiana. No olvidemos que el hermano Francisco
nos asegura que su hermano absorba vivamente, ms por intui
cin que por conocimiento reflexivo -por contaminacin- las
corrientes de la sensibilidad de su tiempo.8 Segn Raimundo Lida,
Federico se apoderaba de todos los ismos, aduendose de ellos y
transformndolos.9
Acabo de afirmar que el primer drama de Garca Lorca fue
experimental. En l se establecen muy pocos eslabones con el tea

8. Francisco Garca Loica, Federico y su mundo, edicin y prlogo de Mario

Hernndez, Madrid, 1980, p.188. Ver tambin la opinin de Angel del Ro al hablar
de la complicada cuestin de las influencias de Lorca: su facilidad extraordina
ria para asimilar y aprovechar cualquier comente literaria o artstica que estuviera
en aquel momento en el aire... era como un sexto sentido, como un atributo fisicb,
en su Prlogo-Introduccin a Poeta en Nueva York, Madrid, 1989, p.37.
9. Raimundo Lida, citado en Claudio Guilln, El misterio evidente en tomo a
As que pasen cinco aos, F.G.L., nms 7-8 (1981), pp. 212-232 (223).
tro espaol antecedente, y se asientan, ms bien, decisivos vnculos
con los experimentos que se haban desarrollado en Europa. El
maleficio de la mariposa conserva varios elementos del teatro po
tico de Martnez Sierra a la par que se presenta como vanguardista.
Fue escrito a la vez que Libro de poem as donde se encuentran bas
tantes ecos de las poesa simbolista de las Arias tristes juanramo-
nianas, las Soledades machadianas y La paz del sendero de Prez
de Ayala a la vez que encontramos varios efectos estticos del ms
arraigado vanguardismo. Es comn en las dos obras la combinacin
de elementos populares y tradicionales con los experimentos ms
noveles. Para dar consistencia a lo que vengo sosteniendo quisiera
considerar este drama, y otros de su madurez, en el contexto de la
gran revolucin expresionista europea.
El Expresionismo fue, esencialmente, una rebelin frente a los
conceptos tradicionales, frente a los valores que se identifican con
el pensamiento clsico: contra la nocin del hombre como figura
cntrica en un universo estable y contra las formas artsticas esque
mticas y objetivas.10Dos tendencias complementarias caracterizan
la relacin del arte con el mundo externo en la poca moderna. La
primera es un alejamiento completo del mundo para crear un uni
verso auto-suficiente (simbolismo, cubismo, surrealismo, arte abs
tracto); la segunda es el establecimiento de eslabones con el mundo
real (naturalismo, neorrealismo) o con lo artificial (decadencia).
Aqulla normalmente se evoluciona en la direccin de un retiro o
separacin casi mstica del mundo material; sta se adelanta hacia
la aventura, la reforma social, el utopismo y el sopsismo. Entre
1885 y 1936 en Espaa ambos aspectos plasmaban una actitud est
tica, espiritual y metafsica. Despes de Mallarm y Bergson, desa

10. He consultado R. Shattuck, The Banquet Years. The Origins o f the

Avant-Garde in France 1885 to World War I, Londres, 1969; R. Samuel y R. H.
Thomas, Expressionism in German Life, Literature and the Theatre (1910-1924),
Cambridge, 1939; W. H. Sokel, The Writer in Extremis. Expressionism in
Twentieth-Century German Literature, Stanford, 1959; H. F. Garten, Modem
German Drama, Londres, 1964; J. M. Ritchie (ed.), Periods in German Literature.
A Symposium, Londres, 1966.
rrolladas las teoras del romanticismo alemn e ingls, se configur
la idea de que toda forma de conocimiento es subjetiva (el que
conoce y lo que se conoce son idnticos). Cuando la literatura o la
pintura cesan de representar o imitar la realidad externa (desarrollar
una funcin mimtica) para crearse mundos auto-suficientes que
rivalizan con la realidad, la funcin artstica se vuelve auto-reflexi
va, narcisista. En el arte clsico el artista estableca un marco para
circunscribir su obra, para efectuar un lmite entre la realidad y su
creacin. El rechazo del marco (estilo, contenido, convenciones,
etc.), la introduccin de fragmentos de la realidad (el collage) y de
avisos dramticos del autor al auditorio (como en el caso de El
maleficio y La zapatera prodigiosa por ejemplo), etc., todos tienen
el efecto de poner al artista y a su pblico al mismo nivel. Esto, a
su vez, introduce la intervencin mutua de arte y realidad, la viola
cin de los elementos que separan la obra del arte del mundo exter
no y conduce, por fin, a la subversin de la inmunidad artstica. El
artista presenta antes que representa; se preocupa de la creacin
y cmo se crea antes que de la mimesis o cmo se describe o imita.
Ahora nos observamos a travs del marco interior de la obra (un
fragmento de la realidad) a nosotros mismos mirando la creacin
que nos contiene. Una vez minada la distincin entre arte y realidad
nos incorporamos a la propia estructura de la obra. En el teatro,
como veremos, el personaje se convierte en el pblico y viceversa.
Otro factor es la cuestin del rechazo de la unidad clsica. El
arte clsico estableca claras conexiones entre los diversos compo
nentes de la obra: sucesiones de eventos y relacin de emociones y
sensaciones con esos eventos; la lengua se basa en una gramtica
lgica; la funcin copulativa de la palabra crea una transicin suave
entre idea e idea. En el Expresionismo encontramos un arte de yux
taposicin antes que uno lineal, una obra fragmentada, difcil,
inquietante, que no ofrece ni inicios ni fines completos o raciona
les. De vez en cuando el fin de la obra queda para completarse, nos
ofrece slo posibilidades antes que trminos fijos, deseos incom
pletos antes que la satisfaccin del anhelo ideal. El arte vanguar
dista expresa un sentido de elementos dispares, lo ilgico, lo brus
co o lo quebrado, elementos que significan la ausencia de relacio
nes, de conexiones, de eslabones, una discontinuidad universal. Es
decir, un concepto vital que se arraiga en un desasosiego profundo,
en lo absurdo o el desatino. El Expresionismo representa la forma
moderna de expresar en una nueva lengua artstica el dilema y las
crisis espirituales que el siglo veinte hered del Romanticismo.
El Expresionismo se preocupa, entonces, de la condicin inquie
tante del hombre moderno, expresa una sed inquieta por la espe
ranza y por la fe perdidas. En este sentido, el expresionista reafirma
el neorromanticismo del momento finisecular con su esttica simbo
lista, su tendencia a la nostalgia, su empleo de los cuentos de hadas y
de la leyenda, el desarrollo de sus potencias simblicas y la posibili
dad de acrecentar los efectos emocionales. Pero el Expresionismo
emprende una actitud ms agresiva y emocional hacia el arte y la vida
desarrollando una dedicacin total de la personalidad entera y mental
hacia la obra de arte. Por eso el teatro expresionista suele emplear una
lengua simblica basada en metforas y recursos poticos audaces,
ofrece estructuras que parecen llevar a los personajes a un fin impo
sible a travs de caminos circulares y laberintos sin salida. La lengua
expresionista se marginaba decisivamente de los criterios tradiciona-
listas y, as, se revelaba como disidente. Su irracionalismo, su ruptu
ra con las convenciones clsicas se manifestaban como una protesta
no slo esttica sino social frente a las clases directoras. La decons
truccin del arte clsico estableca un enfrentamiento con los poderes
convencionales. Garca Lorca tambin rompi con las tradiciones
decimonnicas para establecerse como un dramaturgo revoluciona
rio, revolucionario tanto esttico como poltico. Quizs la teraputica
del Arte le proporcionara el necesario equilibrio y distancia de su pro
pia angustia -mejor pena (en el sentido que lo empleaba el propio
poeta -ya que queda claro que Garca Lorca estaba profundamente
inmerso en una crisis metafsica).111

11. Muchos ejemplos de la angustia vital, el miedo a la muerte, la creciente

prdida de la fe y la duda sobre su propia identidad se encuentran en la reciente
publicacin de las cartas, prosas y teatro incompleto inditos del poeta: Christopher
Maurer, (ed.), Federico Garca Lorca. Epistolario, Madrid, 1983, 2 vols.; dem,
(ed.), Federico Garca Lorca escribe a su familia desde Nueva York y La Habana
(1929-1930), Poesa. Revista ilustrada de informacin potica, Madrid, nms 22-
 En una carta a Emilia Llanos, escrita el da 28 de noviembre de
1920, le confesaba

Yo, sindole franco, estoy un poco triste, un poco melanclico;

siento en el alma la amargura de estar solo de amor. S que estas
melancolas pasarn [...] pero el rastro queda siempre!... (p.42)12

En otra carta revelaba la naturaleza de su creciente angustia: el

temor de una fuerza inexorable y ciega que le empujaba, la insi
nuacin que, por el momento, ha rechazado la idea del suicidio, sus
dudas sobre su propia identidad, el miedo de la herencia del pasa
do, el sentido de una profunda melancol, no aliviada sino aumen
tada por su decisin de explorar su vida y el mundo en su alrededor
por medio de la poesa, y, antes que nada, su profundo miedo de l
muerte.

M fantasma que vive en nosotros y que nos odia me empuja por

el sendero. Hay que andar porque tenemos que ser viejos y morimos,
pero yo no quiero hacerle caso,... y, sin embargo, cada da que pasa
tengo una duda y una tristeza ms. Tristeza del enigma de m mismo!
[...] Yo creo que todo lo que nos rodea est lleno de almas que pasar
ron, que son las que provocan nuestros dolores y que son las que nos
entran en el reino donde vive esa virgen blanca y azul que se llama
Melancola..., o sea, el reino de la poesa. [...] En l entr hace ya
mucho tiempo, (p.121)13

23, (28 de diciembre de 1982); dem, (ed.), Federico Garca horca. Prosa indita
de juventud, Madrid, 1994; Christian de Paepe, (ed.), Federico Garca horca, poe
sa indita de juventud, Madrid, 1994.
12. Christopher Maurer, (ed.), Federico Garca horca. Epistolario, Madrid,
1983,2 vols. Siempre cito esta edicin.
13. En su conferencia El cante jondo (Primitivo cante andaluz) coment
sobre el cante en estos trminos; No hay nada, absolutamente nada, igual en toda
Espaa, ni en su estilizacin, ni en su ambiente, ni en justeza emocional y, a con
tinuacin, enfatiz la constante preocupacin con el amor y la muerte, la terrible
pregunta que no tiene contestacin. En su conferencia sobre el Romancero gitano
y, precisamente, sobre Romance de la pena negra, es posible adivinar las cone
xiones, es decir, que la pena del cante jondo andaluz, el poema y su comentario se
emplearon como espejos al propio dolor del poeta: La Pena de Soledad Montoya
 Me parece que las estticas lorquianas se arraigan en esta crisis
espiritual tanto como el deseo de dar testimonio a la condicin
humana, especialmente en lo que a la mujer se refiere. Aqu me preo
cupo de establecer y explicar su disidencia esttica. En otro lugar
analizar su deconstruccin dramtica de la sociedad de su momen
to. Su dinamismo esttico logr barrer los controles y las tcnicas
sofisticadas de la cultura de Occidente. En E l m aleficio de la mari
posa, Los tteres de Cachiporra y E l teatro breve, entre otros dra
mas, se encuentran elementos del teatro potico de los primeros
aos del nuevo siglo al lado de la influencia evidente del nuevo
medio cultural, el cine y las vanguardias. El drama rompe con las
reglas aceptadas: las aspiraciones humanas expresadas por insectos
o figuras grotescas y poco edificantes, la mezcla del teatro popular
de los tteres con representaciones vanguardistas simblicas, esce
narios y escenificaciones audaces, efectos de luz sorprendentes,
atuendos cubistas o vanguardistas, distorsiones, violencia emotiva,
utopismo, dimensin tica. Antes que el sentido romntico-simbo
lista de un Ser que busca al Otro, encontramos un protagonista que
est formado y an est por formarse, protagonista que crea y an
no crea ya que queda en el reino alucinante y seductor donde todo

es la raz del pueblo andaluz. No es angustia porque con pena se puede sonrer, ni
es dolor que ciega puesto que jams produce llanto; es una ansia sin objeto, es un
amor agudo a nada, con una seguridad de que la muerte (preocupacin perenne de
Andaluca) est respirando detrs de la puerta. En estas palabras notamos muchos
ecos de lo que ya haba dicho a sus amigos en forma epistolar. En lo que se refiere
a su comentario sobre el reino de la Poesa como un encuentro con la Melancola
vemos cun estrechamente el granadino estaba vinculado a las actitudes artsticas y
el sesgo metafisico romntico que quedaba dentro de las estticas finiseculares. Ver,
por ejemplo, varios trabajos mos: Daro and El arte puro: The Enigma of Life and
the Beguilement of Art, Bulletin ofH ispanic Studies, 48 (1970), pp. 37-51; Juan
Ramn Jimnez and the Decadence, Revista de Letras (Mayagez, Puerto Rico)
23-24 (1974), pp. 291-342; La belleza interior y la hermosura exterior: Alma y
carne en Azul...", Ibero-amerikanisches Archiv, XTV (1988), 3, pp. 307-27; Ricardo
Gil, La caja de msica, critical edition and introduction, Exeter Hispanic Texts,
University of Exeter Press, 1972, XXX+82pp.; Manuel Reina, La vida inquieta, cri
tical edition and introduction, Exeter Hispanic Texts, University of Exeter Press,
1978, xiiii+63pp.; Manuel Machado, Antologa, edition, selection and Introduction,
Sevilla, 1989, lxxvi+100 pp. y los trabajos citados en la nota 3.
es posible y todo queda por realizarse. Me refiero especficamente
a A s que pasen cinco aos. El acto de materializar ese posible ser
la muerte o la aniquilacin. El Prlogo de E l maleficio de la mari
posa demuestra estas tensiones contradictorias. Garca Lorca
advierte a su pblico que la comedia que vas a escuchar es humil
de e inquietante, comedia rota del que quiere araar a la luna y se
araa su corazn14 (p.669). El drama es humilde (no interroga
audazmente) pero, a la vez, es inquietante (permite la interroga
cin con un resultante desasosiego profundo); el drama es comple
to y, a la vez, no puede ser completo ya que est roto; el drama
busca en el ms all un Otro (la luna con todas sus resonancias tra
dicionales de seduccin y muerte) y termina con la perturbacin del
corazn del protagonista y una posible aniquilacin. Descubrimos
un contraste y una contradiccin de deseos y convicciones.
Tenemos, en efecto, la yuxtaposicin de dinamismos anteriormen
te comentados antes que una tensin simbitica. Mientras que en
Los tteres de Cachiporra el ansia incumplida del Joven termina en
el aburrimiento y la inaccin, en El Prlogo de E l m aleficio Garca
Lorca empieza por exponer un modelo vital que es continuo, no
interrumpido, pastoral; modelo que expresa un tiempo pasado de
inocencia y armona no mermadas. Adems es un modelo vital
imbuido por una presencia divina providencial.

Los insectos estaban contentos, ... El amor pasaba de padres a

hijos com o una joya vieja y exquisita que recibiera el primer insecto
de las manos de D ios. Con la misma tranquilidad y la certeza que el
polen de las flores se entrega al viento, ellos se gozaban del amor bajo
la hierba hmeda, (p.669)

Pero con todo, ese modelo de una aparente armona natural y

csmica, aunque sea un mundo tranquilo, se ve de pronto amenaza
do con toda la fuerza destructora del negativo pero lorquiano.

14. Siempre cito la decimotercera edicin de las Obras completas, edicin de

Arturo del Hoyo, Madrid, 1967.
 Pero un d a ... hubo un insecto que quiso ir ms all del amor. Se
prend de una visin que estaba muy lejos de su vida... (p.669)

El insecto lorquiano, como el propio poeta, es la vctima de la sed

inquieta, del deseo de saber, ese defecto que Byron llam the demon
thought and the fruit of the Tree of Knowledge en Manfred, defec
to que tiene sus orgenes en la historia de nuestra Cada y la Expulsin
del Edn en el libro del Gnesis en la versin que le ofreci el roman
ticismo. Antes que la tentadora Eva, para Garca Lorca es el poeta
quien busca el fruto prohibido. Y con esta transformacin vemos cun
romntico y simbolista es nuestro poeta.15 Garca Lorca, como el
poeta moderno y como Curianito el Nene, anda enamorado... de algo
que nunca tendr. Curianita Silvia expresa de modo parecido sus
propias ansias incumplidas -con ecos de la tradicin potica popular-:
Dnde est el agua / tranquila y fresca / que calme / mi sed inquie
ta?. Junto a esta amenaza de una Cada, inicialmente profesa Garca
Lorca una visin pantesta y romntica del universo, una visin que
lleva resonancias tanto de Vctor Hugo como de Rubn Daro y
Salvador Rueda, siempre matizado por las palabras de Jesucristo en el
Sermn sobre el Monte: Mientras que no amis profundamente a la
piedra y al gusano no entraris en el reino de Dios. El Prlogo mira
en direcciones opuestas o, mejor, se contradice con un proceso que
afirma y niega a la vez. De la misma manera el Amor puede ser la
Muerte: Y es que la Muerte se disfraza de Amor! Cantas veces
el enorme esqueleto portador de la guadaa, que vemos pintado en los
devocionarios, toma la forma de una mujer para engaamos y abrir
nos las puertas de su sombra! (p.670). Naturalmente, aqu revela
Garca Lorca sus propias obsesiones frente a la Muerte y a la amena
za de la Mujer seductora y destructora, la mujer que ira a aparecer
nuevamente en Romance de la luna, luna del Romancero gitano y
en otras obras. Encontramos a Garca Lorca mirando hacia atrs a una
visin armnica, pantesta de la naturaleza que hered del romanti
cismo y el fin de siglo y hacia el futuro con su propia versin van

15. Ver mis estadios citados en las notas 3 y 13 y Juan Ramn Jimnez and the
Decadence, Revista de Letras (Mayagez, Puerto Rico) 23-24 (1974), pp. 291-342.
guardista del tema tradicional del Amor/Muerte, tema que ira a domi
nar tanto en su poesa como en sus dramas. Dice la Mariposa, Porque
soy la muerte y la belleza. La veta romntica del pensamiento lor-
quiano se demuestra en la afirmacin de Curianito cuando asocia la
alegra con el pasado y su incerteza con el presente y futuro. Notemos
el empleo de los tiempos que evocan muchos versos del romntico
Espronceda, especialmente A Jarifa en una orga y la Segunda Parte
de El estudiante de Salamanca. Dice Lorca:

Era el tiempo dichoso de mis versos tranquilos,

pero a mi puerta ha llegado vestida de nieve trasparente
para quitarme el alma.
Qu har sobre estos prados sin amor y sin besos? (p.718)

Puede ser que tratara de recobrar la visin csmica de su madre

-un mundo de alegra ms all de esas ramas, / lleno de ruiseores
y de prados inmensos- pero siempre queda el temor de que la
visin no tenga una base metafsica o absoluta.

Y si San Cucaracho no existiera? Qu objeto

tendra mi amargura fatal? Sobre las ramas,
no velan por nosotros quel que nos hiciera
superiores a todo lo creado? (p.719)

Hallamos en este drama ecos del Libro de poemas y sus mismas

contradicciones y tensiones. Aunque el fondo filosfico y el punto
de partida metafsico se revelan como completamente romnticos,
su nueva esttica parece que se dirige en una nueva direccin.
Como buen expresionista emple el Arte como el vehculo ms id
neo para expresar su condicin espiritual en crisis. El teatro, dice,
es una tribuna libre donde los hombres pueden poner en evidencia
morales viejas o equvocas y explicar [...] normas eternas del cora
zn y del sentimiento.( A Garca Lorca, como a los Expresionistas,
le. ofrece el Arte -el teatro del porvenir16- una de las muy pocas

16. Christopher Maurer (ed.), Federico Garca Lorca escribe a su familia..., p.78.
posibilidades para afirmar y expresar su independencia frente al
universo, un universo donde la tradicin y la permanencia parecen
haberse quebrado a la vez que ese mismo sentido de permanencia
haba sofocado su sed de ideal. El arte simbolista finisecular
emprendi la tarea de construir el Arte Puro, la mentira vital de la
Belleza Absoluta que le proporcionara al artista una nueva base y
nuevo valor metafsicos. El Expresionismo intent desarrollar esta
idea ya que trataba de hacer al poeta el dios, de su propia creacin,
hacerle independiente de todas las normas tradicionales, tanto
racionales como religiosas. No obstante, aunque el Expresionismo,
como otras manifestaciones de las vanguardias, demuestra un opti
mismo en su rebelda y su iconolasticismo, las imgenes pictricas
y verbales indican y revelan la presencia de acciones y fuerzas invi
sibles e incomprensibles, fuerzas que desbaratan lo establecido y el
confortable estatus. Los ejemplos ms convincentes son, natural
mente, Poeta en Nueva York, A s que pasen cinco aos y Bodas de
sangre. En aqul, los animales salvajes, los insectos, los elementos
naturales, las formas mutiladas, borrachas e insomnes, los edificios
abandonados y arruinados nos ofrecen una serie de correlativos
objetivos de fuerzas anmicas que amenazan a una humanidad ino
cente, espiritual y sin defensa y, claro es, que amenazan al propio
poeta. En A s que pasen cinco aos las dobles muertes de El Nio
y La Gata y la muerte final de El Joven. En Bodas de sange el
Destino y la Luna/Muerte expresan el mismo sentido de fuerzas
inexorables que conspiran para perder todas las fuerzas vitales y
naturales en el drama. En El maleficio estas fuerzas se representan
por la fragilidad del mundo de los insectos, el peligro de una repen
tina destruccin y lo efmero de la forma de la mariposa.
Alrededor y arriba del hombre no existe una estructura o funda
mento protector. Se siente una hostilidad vasta que es incompren
dida y que no comprende. Es el sentido que se encuentra en Poeta
en Nueva York, escrito a la vez que El Pblico y A s que pasen
cinco aos. El Expresionismo, quizs ms que cualquier otra mani
festacin de las vanguardias, expresa esta visin, de origen romn
tico, de agona personal y de la vulnerabilidad personal en el cual el
poeta est personalmente enredado. Garca Lorca, como sus con
temporneos expresionistas, reserva la cualidad del amor para esos
seres que son, como l, torturados o atomizados por conflictos
internos. La ausencia o la distancia de Dios se demuestra como un
tema recurrente. Es ste el tema central de E l maleficio, pero rea
parece en la obra lorquiana y an en los dramas cortos publicados
en la revista granadina Gallo en 1928. En E l paseo de Buster
Keaton encontramos una mezcla del sentido de lo absurdo -el ase
sinato de los nios de Buster Keaton con una daga de madera- com
binado con un serie de ilusiones infatigables que se expresan en el
repetido yo quisiera, su suspiro, ay, amor, amor! (p.894) y la
extraordinaria yuxtaposicin de frivolidad y amenaza. En La don
cella, el marinero y el estudiante hallamos la misma falta de puntos
fijos, aqu reflejados en el alfabeto que borda la Doncella. Este arti
ficio le permite que se llame segn el capricho de su amante, se deja
una pgina en blanco en la cual l puede escribir lo que quiera. Ella
no tiene identidad propia; la identidad que tiene se refleja segn la
mscara que le ponen los otros. En la bsqueda del amor ella se
revela vulnerable al antojo de varias conversaciones que no tienen
una lnea o direccin racionales ni lgicas y que introducen, otra
vez, una dimensin absurda. Citemos como ejemplo la breve con
versacin con el Estudiante:

ESTUDIANTE (Entrando)
Va demasiado de prisa.

DONCELLA
Quin va de prisa?

ESTUDIANTE
El siglo.

DONCELLA
Ests azorado.

ESTUDIANTE
Es que huyo.
 DONCELLA
De quin?

ESTUDIANTE
Del ao que viene. (pp. 900-L1)

De modo parecido en Quimera encontramos conversaciones

que no se desarrollan, el empleo de monlogos simultneos que se
enmascaran como dilogos, las voces misteriosas que se escuchan
entre bastidores, la naturaleza trivial de lo que se dice, todo esto
sugiere que el mundo del lenguaje y de la comunicacin se va des
moronando, que las conexiones racionales se han quebrado. De esta
manera el hombre se reduce a un monlogo dentro de un raido con
fuso de voces que se disfraza como una interaccin humana. La
evocacin lorquiana de un universo amenazante, de fuerzas opues
tas, de la incomunicacin y del miedo y, en ltima instancia, el sin
sentido de la existencia humana se sintonizan con la creacin expre
sionista de una literatura intensamente personal. La vida se repre
senta como inestable. En las acotaciones de E l paseo de Buster
Keaton Lorca yuxtapone su hroe cinematogrfico al lado de una
bicicleta que est definida en trminos negativos y equvocos (no
sabemos si los hombres malos quieren que Buster Keaton tenga una
bicicleta acaramelada o la quieren para s mismos) siempre con la
posibilidad de la presencia condicional de Adn y Eva que, inex
plicablemente, tienen miedo al agua.

(Pausa BUSTER KEATON cruza inefable los juncos y el campi

llo de centeno. El paisaje se achica entre las ruedas de la mquina La
bicicleta tiena una sola dimensin. Puede entrar en los libros y tender
se en el homo de pan. La bicicleta de BUSTER KEATON no tiene el
silln de caramelo y los pedales de azcar, como quisieran los hombres
malos. Es una bicicleta como todas, pero la nica empapada de inocen
cia Adn y Eva correran asustados si vieran un vaso lleno de agua, y
acariciaran, en cambio, la bicicleta de BUSTER KEATON.) (p.894)

Otras acotaciones expresan el mismo sentido de irresolucin, de

la falta de lgica, incluso de lo absurdo. Las palabras se presentan
como una forma de encubrimiento, como una barrera al entendi
miento. El lenguaje acta como una mscara a no ser que se rescate
de su absurda progresin hacia el vaco del sentido por el proceso de
socavar el uso consuetudinario. Si la lengua ha de recobrar su antigua
calidad dinmica debe de liberarse de su propia organizacin en
estructuras y asociaciones familiares, de la certeza de que una pala
bra o idea sigue automticamente a otra cuando se la pronuncie o se
la escriba, es decir, debe de liberarse de la esclavitud de la lgica y
de la sintaxis. El Manifiesto tcnico de la literatura futurista de
Marinetti de 1912 se dirige frente a la sintaxis normal porque repre
senta para el italiano un modo de pensar en compartimentos.
Marinetti aboga por la abolicin de todos los elementos que definen
o conectan. Para l las ideas se ligan por asociacin e intuicin, y por
analoga antes que por cualquier proceso lgico del pensamiento. Es
decir, presentacin antes que representacin. Esta afirmacin nos
explicar la siguiente acotacin de E l paseo de Buster Keaton.

(Sigue andando. Sus ojos, infinitos y tristes, como los de una bes
tia recin nacida, suean lirios, ngeles y cinturones de seda. Sus ojos,
que son de culo de vaso. Sus ojos de nio tonto. Que son fesim os.
Que son bellsim os. Sus ojos de avestruz. Sus ojos humanos en el
equilibrio seguro de la melancola. A lo lejos se ve Filadelfia. Los
habitantes de esta urbe ya saben que el viejo poema de la mquina
Singer puede circular entre las grandes rosas de los invernaderos, aun
que no podran comprender nunca qu sutilsima diferencia potica
existe entre una taza de t caliente y otra de t fro. A lo lejos brilla
Filadelfia) (pp.894-95)

Y si nunca sabemos dnde mantenemos en el Teatro breve, con

todo el sentido ldico y de disparate que expresa, nos encontramos
an ms confusos al enfrentamos con E l Pblico que cuenta con
una serie de identidades y mscaras que cambian constantemente.
El drama se revela en parte como surrealista y principalmente! como
expresionista ya que representa la vida en cuanto un baile de ms
caras. O, quizs, ms relevantemente, el drama seala y analiza la
verdadera e ntima naturaleza de las identidades y relaciones huma
nas. En nuestra vida, sostendran los expresionistas, adoptamos
apariencias y mscaras con las cuales nos ocultamos y disfrazamos.
La bsqueda romntica para la identidad se cambi en el expresio
nismo en una aventura casi existencial, la exploracin del ser ms
ntimo del hombre aun cuando le llevara al artista a la angustia y al
dolor. Cuando el Hombre Io le dice al Director Mi lucha ha sido
con la mscara hasta que haya alcanzado a verte desnudo, Garca
Lorca revela que se ha dedicado a buscar las ltimas verdades
humanas a pesar de los resultados. En el proceso de nuestra vida,
nosotros, el pblico, somos actores tanto como lo son los actores en
el escenario. En El Pblico no existe ninguna separacin entre la
accin y el auditorio. Recurro a lo que deca anteriormente en lo
que a los lmites entre mundo y obra se refieren. El artista ha que
brado el marco que delimita arte y realidad. Como dice el propio
autor de El Pblico:

- P u es... es el espejo de el pblico. Es decir, haciendo desfilar en

escena los dramas propios que cada uno de los espectadores est pen
sando, mientras est mirando, muchas veces sin fijarse, la representa
cin. Y como el drama de cada uno a veces es muy punzante y gene
ralmente nada honroso, pues los espectadores en seguida se levanta
ran e impediran que continuara la representacin, (p.1731)

Y no olvidemos la irrupcin del joven Lorca en el incompleto

drama-triloga, Del amor de 1919 donde trat de reproducir en vivo
en el escenario, ante nuestros ojos y en nuestras imaginaciones, un
proceso mental, es decir, en palabras del propio poeta, nuestro
mundo interior. Todo esto, aunque se arraiga en la obsesin simbo
lista con el reino interior de los sueos y la mente creadora, se rela
ciona mucho ms con el expresionismo que con el surrealismo.17

17. En una conferencia que se dio por primera vez en Granada, 11 de octubre
de 1928, deca Lorca: Esta evasin potica puede hacerse de muchas maneras. El
surrealismo emplea el sueo y su lgica para escapar. Pero esta evasin por medio
del sueo o del subconsciente es, aunque muy pura, poco difana. Los latinos que
remos perfiles y misterio visible. Citado en Christopher Maurer, Federico Garca
Lorca, Conferencias, Madrid, 1984, p.25.
 En el drama expresionista alemn, por ejemplo, la vida se repre
senta, literalmente, como un baile de mscaras, los hombres y las
mujeres como tteres que actan segn los dictados de una imagen
que es, a la vez, auto-impuesto e impuesto. Escondidos entre ellos
se encuentran unos pocos - los poetas, los nios, los jvenes - que
llevan entre s la promesa de una posible revolucin. La actitud cr
tica de Garca Lorca frente a Espaa y el teatro espaol exiga una
forma dramtica que presentara al pblico la verdad como lo for
mulaba el propio poeta, una verdad desnuda que haba despojado
las capas de desengao para revelar la mentira y la hipocresa que
hay debajo. Esta actitud explicara la decisin de Garca Lorca de
emprender una carrera teatral. Lo explic as: Yo he abrazado el
teatro porque siento la necesidad de la expresin en forma dramti
ca. [...] Quiero ... llevar al teatro temas y problemas que la gente
tiene miedo de abordar.18 Por eso presenta al Hombre 3o que insis
te que se sepa la verdad de las sepulturas, afirmacin que repite
esencialmente lo que ya ha dicho el Hombre Io en lo que al teatro
verdadero, el teatro bajo la arena se refiere (p.123)19. E l Publico
nos revela y se enfrenta con verdades desagradables, aborda asun
tos complejos, mira detrs de las fachadas. Los protagonistas se
hacen personajes en la representacin de su propio drama, testigos
de la revelacin de su propia verdad. En el Cuadro Tercero el
Hombre Io y el Director, ahora transformado en el Arlequn Blanco,
empiezan un proceso de revelacin y auto-revelacin que indica un
punto clave en el desarrollo de la trama. El Director muestra la
forma que se esconde debajo de la superficie y sus afirmaciones
sugieren que un nuevo proceso de revelaciones adicionales, de des
pojo de apariencias, est por empezar. Se trata de un proceso de
desenmascaramiento, la bsqueda de una identidad ltima pero
nunca asequible que se esconde debajo de los disfraces entre los
cuales nos escondemos. Significativamente el poeta repite lo ante

18. Citado en Armando de Mara y Campos, Presencias de teatro, Mxico,

1937, p. 263.
19. Siempre cito de la edicin de Mara dem enta Milln, Federico Garca
Lorca, El Pblico, Madrid, 1991.
rior porque, cuando el Primer Caballo Blanco comenta Ahora
hemos inaugurado el verdadero teatro. El teatro bajo la arena
(p.155), el Caballo Negro responde, para que se sepa la verdad de
las sepulturas(p.l55). El drama lorquiano expresa lo que es esen
cialmente real, lo que hay ms all del encubrimiento y del enmas
caramiento, la verdad despojada de todas las ilusiones confortantes,
un mundo escueto, desnudo, ausente de cualquier elemento conso
lador. Al ritmo que los personajes se despojan de sus mltiples ms
caras, sus atuendos descartados aparecen como en una secuencia
flmica, buscando o buscado por sus amantes. En este cuadro los
personajes andan en vano no slo por otros sino an por s mismos.
En este espectculo de bsquedas incompletas y deseos insatisfe
chos Garca Lorca nos revela una visin glacial, desolada. Todo es
incierto: el amor, la identidad individual, las relaciones humanas, el
habla, la palabra, las acciones. Las apariencias se revelan como
engaosas, falsas, traicioneras; la realidad est en un flujo continuo;
la comunicacin por medio de la voz ofrece un vaco con ecos. Al
terminar el cuadro slo escuchamos el ruido de la lluvia y el cantar
del ruiseor. Y al desvanecerse los Trajes de Arlequn y de la
Bailarina, resonancias de muerte se ofrecen en los gritos apagados
y la figura con el rostro de huevo lo golpea incesantemente, figura
que tambin apareca en Vuelta de paseo de Poeta en Nueva
York. El teatro de Garca Lorca, con todo su ambiente inhospitala
rio, sus ideas perturbadoras, su presentacin de verdades desagra
dables, es tpico de las estticas expresionistas. La afirmacin del
Director que defiende que el verdadero drama es una accin en la
cual el papel de los actores y el del pblico son inseparables sita a
Garca Lorca en el centro de los desarrollos expresionistas europeos.
Hablando de sus dramas experimentales confes Garca Lorca que
[E]n estos dramas imposibles est mi verdadera intencin
(p.1811).
El ttulo de A s que pasen cinco aos sugiere una preocupacin
por el fluir temporal, obsesin en la obra lorquiana. En el arte
expresionista las estructuras o modelos del tiempo y del espacio,
incluso la calidad de objetos inanimados y animados, sufren un
cambio radical. La violencia de la compresin de las imgenes po
ticas induce una transformacin de la realidad. En A s que pasen
cinco aos encontramos ejemplo tras ejemplo de este mismo tipo de
recurso. En el Acto Primero El Amigo busca gozar en toda su inten
sidad los placeres del momento actual porque, para l, el presente
se hace en el pasado y el pasado en el presente, es decir, la condi
cin de intratemporalidad. El Amigo 2o representa la inocencia
infantil pero tambin siente dentro de s que ya le haba entrado la
misteriosa presencia de la vejez, incluso la muerte. Dice: Dentro
de cuatro o cinco aos existe un pozo en que caeremos todos. Los
personajes expresan distintas facetas de un solo individuo, personi
fican distintas actitudes frente a la vida. Ya que Los Amigos y El
Joven y sus sendas actitudes frente al fluir temporal expresan las
distintas etapas vitales encontramos no slo una suspensin de lo
temporal como una secuencia inexorable sino tambin la presenta
cin del hombre en sus simultneas y mltiples identidades vitales.
En estos personajes nos vemos a nosotros mismos en el marco del
drama. De igual modo como E l Pblico se transforma en un espejo
para los actores y los espectadores que contemplan el drama desde
el auditorio. Por eso el espacio entre el escenario y el auditorio se
reduce, an desaparece, para permitir que nosotros, el pblico, sea
mos esos mismos personajes. Al final del Acto Primero, despus
del episodio de El Nio Muerto y la Gata Muerta, El Amigo 2o quie
re permanecer joven para siempre. Reconoce que este deseo es
imposible porque El Viejo ya le ha adelantado y ha llegado a ser el
testigo del fluir temporal y vital. Siente dentro de s todas las etapas
que tendr que experimentar y pasar:

Pero mi rostro es m o y me lo estn robando. Y o era tierno y can

taba, y ahora hay un hombre, un seor (AL VIEJO) com o usted, que
anda por dentro de m con tres caretas preparadas. (Saca un espejo y
se mira.) Pero todava no, todava me veo subido en los cerezos... con
aquel traje gris... Un traje gris que tena unas anclas de plata... Dios
mo! (Se cubre la cara con las manos.) (p. 1075)

En el Acto Tercero, encontramos elementos que se heredaron

del simbolismo y el posromanticismo europeos, especialmente los
Arlequines, los Payasos y las Mscaras siempre matizado paulati-
namente con el nuevo clown del cine como Buster Keaton. Estas figu
ras se arraigan en la tradicin moderna de la representacin del clown
que empieza con Baudelaire, Banville y Verlaine, simbolo no slo del
juego grotesco que es nuestra vida sino tambin del sentido Idico del
arte. El poeta-payaso simboliza varias actitudes frente a la vida y al
arte a la vez que expresa el sentido de lo absurdo frente a la existencia
humana. La imagen y la metfora del clown esconden una serie de
intuiciones especulativas frente a la condicin del artista como crea
dor frente a su pblico y frente a s mismo. Cualquier planteamiento
crtico tiene que reconocer las consideraciones psicolgicas del icono
del artista metamorfoseado como clown, una figura que se ostenta a la
vez que se esconde. De modo parecido, tambin, las consideraciones
estticas del down-artista glorifican y cuestionan simultneamente la
naturaleza y la funcin de su arte, representan lo metafisico en su
exploracin de la relacin entre la vida y el arte, entre la ilusin y la
realidad y lo ontolgico en su tentativa para comprender la relacin
entre el ser y el otro.20 Es decir, que para Garca Lorca el payaso
representaba el hombre en sus mltiples facetas exactamente como
dice el Amigo 2o en el Primer Acto del drama: ahora hay un hombre
[...] que anda por dentro de m con dos o tres caretas preparadas
(p.1075). Y no olvidemos el tema obsesivo en la obra lorquiana y en
su pintura de payasos, pierrots, arlequines y rostros desdoblados.
Garca Lorca nos presenta de nuevo la yuxtaposicin de lo real
y lo simblico y metafisico en el encuentro de El Joven con La
Mecangrafa. sta es lo que fue l, inmersa en un mundo de ensue
o y fantasa. Por eso El Joven asume su anterior papel, y el de El
Amigo, y busca no el sueo sino la realidad del amor:

20. Ver Russell S. King, The poet as Clown: Variations on a Theme in

Nineteenth-Century French Poetry, Orbis Litterarum, 33 (1978), pp. 238-252. Ver
tarjjb'in: Jean Starobinski, Portrait de l artiste en saltimbanque, Gnova, 1970; A. G.
Lehmann, Pierrot and Fin de Sicle en Romantic Mythologies, ed. de Ian Fletcher,
Londres, 1967; Frances Haskell, The Sad Clown: Some Notes on a 19th- Century
Myth, en French 19th-Century Painting and Literature, ed. de Ulrich Finke,
Manchester University Press, 1972 y Richard A. Cardwell, Picassos Harlequin. Icon
of the Art of Lying, Symbol and Image in Iberian Arts, ed M. A. Rees, Leeds Iberian
Papers, Leeds, Trinity and All Saints College, VII (1994), pp. 249-81.
 JOVEN
Te he de llevar desnuda,
flor ajada y cuerpo limpio,
al sitio donde las sedas
estn temblando de fro.
Sbanas blancas te aguardan
Vamos pronto. Ahora mismo, (p. 1121)

Irnicamente el poeta presenta un reverso de los sendos papeles

de sus personajes. Irnico tambin es el hecho de que la bsqueda
de la ilusin o la realidad es vana porque los dos protagonistas son
cambiados por el tiempo. Esta tensin se acompaa con otro ejem
plo de yuxtaposicin expresionista por medio de un mise en abyme
dramtico. El escenario del Acto Primero se evoca en la forma de
un pequeo escenario similar que est en el centro de la escena prin
cipal. Cuando se abren las cortinas se presenta la biblioteca de El
Joven segn la acotacin:

(Las cortinas del teatro se descorren y aparece la biblioteca del

primer acto, reducida y con los tonos plidos. Aparece en la escena la
MASCARA amarilla, tiene un pauelo de encaje en la mano y aspira
sin cesar un frasco de sales.) (p. 1123)

Esto, a su vez, permite la representacin simblica e intensifi

cada del sentido de desasosiego existencial que yace en el centro de
este drama. De la misma manera la presentacin del bosque con sus
grandes troncos, las sombras con caras blancas de yeso y el
Arlequn con sus dos caretas de la acotacin del Acto Tercero
expresan el sentido de que el hombre est acosado por fuerzas ine
xorables que conspiran para perderle y destruir sus esperanzas vita
les. Encontramos el mismo motivo en Bodas de sangre. Sugiere
nuestro poeta que la humanidad es pequea e impotente, frgil, la
vctima inocente de sus ilusiones. Esta idea se demuestra en la rea
paricin de El Nio Muerto del Acto Primero y en la entrada de El
Arlequn y El Payaso. Ellos desorientan y niegan a El Joven cual
quier posibilidad de salida:
 JOVEN. (Estremecido.)
Ensame la puerta.

PAYASO. (Irnico, sealando a la izquierda.)

Por all.

MECANOGRAFA.
Te espero, amor! Te espero! Vuelve pronto!
ARLEQUIN. (Irnico.)
Por all, (p.l 130)

El Acto Tercero, como el Primero, se presenta en el mismo sitio,

la biblioteca de El Joven, evocando as un crculo cerrado sin sali
da. Lo nico cierto es el fracaso de sus ilusiones simblicamente
representadas en la rota figura de El Maniqu. Termina la obra con
la entrada de Los Tres Jugadores. En el romanticismo espaol el
juego de naipes es empleado por Rivas y Espronceda como smbo
lo de la fuerza del sino que socava las ilusiones del hombre. Aqu
Garca Lorca emplea el mismo smbolo pero con un atuendo com
pletamente expresionista. La introduccin de Los Jugadores sugie
re tanto un sentido ldico de la vida como de una existencia en la
cual el azar juega con los hombres. Representan, en efecto, una
nueva versin de los clowns pero, esta vez, con un acento mucho
ms amenazador. En el juego lorquiano, como para los romnticos,
el resultado es inevitable. Pero el poeta intensifica el drama del
juego no slo con elementos teatrales -las conversaciones prepara
torias que postergan la accin, la lenta intensificacin de la atms
fera, los intercambios lacnicos de Los Jugadores y sus apartes
amenazantes e irnicos, las repeticiones enfticas que intensifican
el sentido de amenaza y temor, la tentativa de El Joven para poster
gar el final del juego al ofrecer licores, etc,- sino tambin con la
introduccin del episodio del juego de la ltima carta de El Joven.
Citemos la acotacin:

JOVEN.
Juego. (Pone la carta sobre la mesa.)
 (En este momento, en los anaqueles de la biblioteca aparece un as
de coeur iluminado. El JUGADOR PRIMERO saca una pistola y
dispara sin ruido con una flecha. E l as de coeur desaparece, y el
JOVEN se lleva las manos al corazn.)

Tenemos la yuxtaposicin de dos momentos, el tiempo de ilu

sin del Acto Primero que est por fracasar y el tiempo del Acto
Tercero y ltimo donde se reconoce que tal ilusin llevaba dentro
de s la verdad amarga de la desilusin. La vida no es una lnea con
tinua y consecuente, es circular, empieza donde acaba. Y el reco
nocimiento de tal condicin se subraya con las risas de Los
Jugadores y de El Arlequn, smbolos al mismo tiempo del dilema
del propio poeta. La intensificacin simblica y emocional en este
momento culminante dramtico es completamente expresionista.
Al haber terminado su papel Los Jugadores salen en silencio dejan
do a El Joven a una muerte solitaria, sus gritos haciendo eco en el
escenario vaco. El poeta nos expresa por medios expresionistas una
imagen ltima del hombre en su soledad y aislamiento. Rafael
Martnez Nadal fue del todo correcto cuando deca que estamos en
presencia de uno de los dramas poticos ms originales del teatro
moderno.21 Quizs hubiera sido ms correcto hablar del teatro
moderno expresionista.
El choque de las distorsiones de la realidad que producen los
dramas experimentales lorquianos se deriva de lo desconocido, lo
poco familiar y lo extrao. As, el proceso que hemos ido obser
vando en el drama expresionista lorquiano no representa exclusiva
mente una destruccin de nuestro mundo familiar, de la dislocacin
de la lengua potica, sino que emplea un mecanismo mediante el
cual el uso personal de imgenes y smbolos pertenece a la tradicin
literaria progresista del posromanticismo, del simbolismo y a su
propia visin: arlequines, el azar, sentido ldico, ausencia de mar
cos exteriores, yuxtaposicin, frustracin, amor, muerte. La repre
sentacin simblica adquiere una independencia de lo externo y de
los criterios generales y se comprende slo en sus propios trminos

21. Rafael Martnez Nadal, Lorcas The Public, Londres, 1974, p. 99.
y con referencia entre s. No es un proceso subjetivo ni arbitrario.
Ni le falta disciplina ni forma. Esto no quiere decir, no obstante, que
la disciplina en la forma exterior (clasicismo) fuese el factor decisi
vo. Lo esencial es que la necesidad del artista para construir de tal
manera corresponda con sus propios deseos. El criterio de la obra
lorquiana, tanto su drama como su poesa, entonces, se encuentra no
en la aplicacin de un sistema tico o esttico sino en trminos de
su propio punto de vista vital y metafsico, su propia experiencia y
su formulacin de esta experiencia. En el caso de Federico Garca
Lorca, sostengo, esta formulacin entraba de lleno en el expresio
nismo europeo, quizs la verdadera intencin dramtica de la que
hablaba nuestro poeta.
 E L TEA TR O E SP A O L ,
E N T IE M PO S D E F E D E R IC O

Csar Oliva
(Universidad de Murcia)

1. Aspectos sociolgicos

La prctica escnica, en Espaa, y durante el siglo XX, tiene

como principal caracterstica su escisin entre dos formas de pro
duccin: una, tradicional, sin apenas variaciones desde sus remotos
orgenes, y otra, evolucionada, con muy diferentes intenciones y
objetivos. Si la primera, y ms habitual, trata de rentabilizar el
esfuerzo artstico de manera comercial, la segunda pone en escena
obras sin el exclusivo fin de ser contempladas por un amplio pbli
co. A finales del siglo XIX se comenzaron a producir experiencias
escnicas nunca vistas en el mundo del teatro, y, a veces, prove
nientes de los propios autores y empresarios que practican la pri
mera y tradicional va. No es difcil comprobar que autores como
Santiago Rusiol, Jacinto Benavente, Ramn del Valle-Incln,
Gregorio Martnez Sierra, y hasta Federico Garca Lorca manejan
por igual dos formas de produccin escnica bien distintas.
Este fenmeno tiene su justificacin en la aparicin de las nue
vas clases media y baja en nuestra sociedad, que constituyen la
mayor parte de la poblacin espaola de principios de siglo. Media,
o plenamente burguesa, que definitivamente toma las riendas de la
economa, y que construye teatros y casinos para su solaz y espar
cimiento. En los primeros, aplaude las obras que quiere, y en los
segundos, dentro de sus actos sociales, juega a reproducir funciones
teatrales, con el pretexto de cualquier beneficio o fiesta. En otras
ocasiones, si los organizadores alcanzan la cota de la intelectuali
dad, realizan fenmenos de gran inters artstico e histrico, aunque
escasa incidencia en la vida teatral nacional. Recordemos en este
punto el caso de los teatros ntimos, que en Catalua tuvieron una
ms que notable consideracin, como veremos ms adelante.
Las clases llamadas populares, que inundan los nuevos barrios
de las grandes ciudades, se renen tambin en centros recreativos o
culturales, muchas veces al amparo de parroquias o sindicatos. En
los ncleos de poblacin ms desarrollados, estos centros logran un
notable apogeo, confundindose a veces su labor cultural con otra
de matiz poltico.
Son ejemplos del primer caso, los teatros construidos en el
ltimo tercio del siglo XIX, en ciudades en las que una pujante
burguesa quiso sustituir los viejos corrales de comedia, mil
veces transformados, por espacios aptos para ser un segundo e
imprescindible lugar de encuentro de las gentes. Si las iglesias
continuaban siendo el sitio para la cita espiritual, los teatros lo
seran para la social. Ya no habra ciudad o pueblo que se pre
ciase de tal que no dispusiera de un local en donde todo estuvie
se perfectamente diseado para los nuevos fines: amplia sala, con
anfiteatros estratificados en clases sociales, es decir, en precios,
grandes pasillos y ambig para departir, y un escenario capaz, en
donde los artistas pudieran desarrollar todo su ingenio y bien
hacer. La noche de teatro finisecular se haba convertido en el
momento social ms importante de la vida cotidiana de las ciu
dades.
Del segundo caso bstenos constatar los numerosos y casi an
nimos ejemplos de parroquias de Catalua, en donde las tradiciones
religiosas se rememoraban de manera regular. Tambin en las nue
vas organizaciones obreras tuvo cabida este tipo de fiestas teatrales,
como derivacin de aquellas otras y ms piadosas costumbres.
Fiestas que no pocas veces consistan en repetir, a modesta escala,
grandes xitos de la cartelera comercial, que haban representado
compaas de paso.
 E s im portante valorar lo q u e ser e l teatro en e l sig lo X X a par
tir d el p b lico. P arece ev id en te que si la escen a d e tod os lo s tiem p os
guarda m uy estrech a relacin co n su s esp ectad ores, lo s a os fin a les
d el X IX , que vieron e l n acim ien to d e F ed erico, crearon un p b lico
que em p ezab a a m arcar profundas d iferen cia s con ese v u lg o popular
d el q u e hablaba L op e. E l talante d em ocrtico d el teatro em p ez a
v erse evo lu cio n a d o co n la co n so lid a ci n d e la com ed ia burguesa,
q u e ib a com o a n illo al d ed o a l esp a cio burgus que la socied ad bur
gu esa haba creado para su u so y d isfru te. S ocied ad q u e p ag la
con stru ccin d e lo s n u evos teatros, y que reclam un tip o d e obras a
la s q u e se abonaba. E s una m anera m s o m en os d irecta d e d ecir que
en e l paulatino cam b io d el gu sto d el p b lico d e en tresig lo s in flu y e
d ecid id am en te e l m arco en d onde se d esarrolla. Q ue son su s p refe
ren cias la s que im p on e l g ica m en te. Y su s actores. S u s d iv o s. Y , por
su p u esto, su s p oetas, m ejor llam ad os dram aturgos. En un tex to un
p o co tardo, pero q u e resp on d e exactam en te a este p acto entre crea
dores y p b lico , A ndrs G on zlez-B la n co d eca que la s co n v en cio
n es escn ica s segu id as p or esto s autores (se refiere a B en aven te y a
L inares R iv a s, d o s claros ejem p lo s d e la com ed ia burguesa d el pri
m er tercio d el sig lo X X ) responden plen am en te al gu sto d e la so c ie
dad. C on stitu ye su n cleo d e d i lo g o cu y o ton o co n v en cio n a l y fin u
ra in g en io sa invitaban al p b lico a participar en un ju eg o con cep tu al
d e a lu sion es irn icas y piru etas retricas (citad o p or D ou gh erty,
9 1 -9 2 ). E l m ism o D ougherty (1 9 8 4 , 9 2 ) e s m s ex p lcito cuando
sig u e d icien d o: T anto lo s p erson ajes eleg id o s com o lo s co n flicto s
p lan tead os olan a la realidad, predom inando lo s tem as d el adulte
rio , d el dinero y d e la felicid a d d om stica .
A q u el otro esp ectad or popular, ev o lu cio n a d o d el ganapn o
m osq u etero ureo, tam p oco p ierd e o ca si n d e su b irse a la s lo c a li
d ad es m s altas (y m s baratas) d e lo s n u evos teatros o , lleg a d o e l
ca so , a su s cen tros obreros o p arroq u iales. L as barreras so c ia le s que
le p o n e la co m ed ia burguesa, que p o co a p o co dejar d e entender,
lo em puja a refu giarse en e l gn ero trad icion al por an ton om asia, el
sa in ete, y en su s m ltip les form as: d esd e la ca stiza zarzu ela al astra-
cn inventado ad hoc por uno de sus ms ilustres ingenios. De las
varias descripciones de gnero y pblico y de la poca, selecciono,
por su precisin, sta de Jos Carlos Maner (1983,161): La cons
telacin de personajes (se refiere, claro est, a los del sainete) era
fija, como de plantilla (de elenco de compaa, aadiramos): el
manolo comnmente calificado de trabajador y honrao; cuyo
pecado es la timidez y la falta de iniciativa; el charrn donjuanesco;
el chulo, que normalmente parasita a su madre viuda; el padre, bien
humorado, un poco barbin y bastante zngano. Quiz sea ms tpi
ca, sin embargo, la galera femenina en una estructura tan tpica
mente matriarcal como, de hecho, suele corresponder a una socie
dad donde se dan los valores de machismo (...): la mujer que orga
niza con mano firma el hogar, la comadre celestinesca, la novia piz
pireta y sensata, la inapelable sabidura del corazn de una
madre, son elementos invariables en el sainete.
El espectador de alta comedia o comedia burguesa, en su
vasta especificidad, hace suyo un tercer gnero: la comedia potica,
ltimo resto de una forma espaola venida a menos, despojada del
vitalismo y frescura versal que la caracterizara, y anegada por una
verbalidad slo creble en el tipo de actor que la produjo: aqul que
proceda de la tradicional escuela declamatoria, para la que si la
comedia (sea alta o burguesa) apenas si le daba ocasin para su luci
miento personal, rara vez se rebajaba a practicar el sainete, a no ser
para el juego y beneficio de la compaa. Bien es cierto que, a
veces, el teatro potico dio cobijo a algunas manifestaciones espo
rdicas de cierto valor (como los primeros dramas de Valle-Incln,
o la obra de Maeterlink o Claudel) pero, pese a manejar el anacr
nico verso como materia dramtica principal, partan de una consi
deracin asimismo anacrnica y convencional que enriqueca, ms
que estorbaba. En cualquier caso, la comedia potica no deja de ser
el resto de una forma espaola de arte venida a menos.
Alta comedia o comedia burguesa, comedia potica y sainete y
sus derivados son, pues, los tres gneros dramticos en los que se
condensa las formas habituales del teatro espaol que vivi
Federico Garca Lorca en sus aos de formacin. Por otro lado, sus
contemporneos asisten a un paulatino desglose del habitual siste-
m a d e produccin a otro, d e n u ev o cu o, q u e co n sista en provocar
e l estreno para experim entar n u evos p b lico s o nuevas form as e sc
nicas. V a m o s a continuar por este cam in o, para v o lv e r d esp u s a
aq u ellos gneros dram ticos, b ien c o n o c id o s d esd e su persp ectiva
literaria, pero n ecesitad os d e un riguroso en foq u e e sc n ic o qu e
exp liq u e e l cam p o d e in flu en cias de F ederico.

3. Un periodo inquietante

S in querer ahondar en referentes h istricos d e tod os co n o cid o s,

no d eb em os olvid ar que el p roceso d e desarrollo d e nuestra escen a
que m anejam os se produce en un pas qu e apura un v iejo m o d o de
gobierno, co m o e s la m onarqua. U n p a s que n o asienta ca b eza
d esd e lo s desastres d e Ultramar, y cu y a decad en cia e s a lg o m s que
letra im presa. Justam ente por tales razones, lo s historiadores han
encontrado acom od o al resurgir d e las ideas, e l arte y e l p en sa
m iento espaol d e principios d e sig lo . L o s in telectuales propiciaron
un periodo d e rev isi n crtica d e v iejo s postu lad os, que d io co m o
co n secu en cia la vu elta a un rev isio n ism o nada conservador, anim a
d o m s si cab e tras el D irectorio M ilitar d el G eneral P rim o de
R ibera. D esd e la consabida tom a de partido por aliancistas o ger-
m an filos, e l carcter dem ocrtico de la in telecu alid ad esp a ola fue
cerrando filas. L os aos en lo s qu e F ed erico G arca L orca aparece
en la escen a esp a ola son, precisam ente, lo s de la lleg a d a d e O rtega
a las tribunas pblicas (en 1 9 1 4 pronuncia su clebre discurso
V ieja y nueva p oltica, y lo h ace en e l Teatro de la C om edia); lo s
del lanzam iento d el sem anario E spaa (d e tanta trascendencia
para el pensam ien to nacional, y para el teatro, d e 1915 a 1924); lo s
d el estreno de La se orita d e T revlez (1 9 1 6 ), y ruptura d efin itiva
de V alle-Incln co n e l teatro com ercial, ejem p lo m xim o de la e sc i
sin entre e l teatro con p b lico y e l sin p b lico. D esm oralizad o
quiz por e l p o co e c o que tuvieron sus sie te estrenos; don R am n
deja para 1920 e l in icio d e una era de escritura contra e l teatro.
E l tem a de las m ayoras y las m inoras se em pezaba a hacer
e fectiv o en la escen a espaola. O rtega es, precisam ente, quien, en
1925, reco g e este sentim iento de arte m inoritario, en su clebre
libro La deshumanizacin del arte. Intuye aqu una moderna divi
sin del pblico en dos: aqullos que entienden las obras contem
porneas y los que no. Su aplicacin al teatro del momento es evi
dente, y tanto Valle-Incln como Garca Lorca, por caminos bien
distintos, son rotundos ejemplos del concepto orteguiano. Un pbli
co mayoritario, que segua yendo a los teatros, y llenndolos, con
sus gneros preferidos, y un pblico minoritario, que viva en las
catacumbas de los teatros ntimos y privados, y que se produca
para solaz de sus practicantes.
El pblico mayoritario no quiso conectar con el teatro de los
pensadores del 98, pues prefiri abiertamente el cotilleo benaventi-
no, la elegancia de Martnez Sierra (o doa Mara), la pasin poti
ca de Eduardo Marquina, la gracia de don Carlos Amiches o el des
parpajo de Muoz Seca. Un pblico (nuestro pblico del primer ter
cio del siglo XX) que pagaba su entrada para ver lo que quera ver,
dando la espalda a toda tentativa que forzara el pensamiento. Valle-
Incln, con esa sinceridad que le caracteriza, lo defini con estas
crticas palabras: El autor dramtico con capacidad y honradez
literaria hoy lucha con dificultades insuperables, y la mayor de
todas es el mal gusto del pblico. Fjese usted que digo el mal gusto
y no la incultura. Un pblico inculto tiene la posibilidad de educar
se, y sa es la misin del artista. Pero un pblico corrompido con el
melodrama y la comedia oa es cosa perdida. Vea usted el pbli
co de la Princesa. (Entrevista con El Caballero Audaz -Jos Mara
Carretero-, La Esfera, 6 de marzo de 1915).
Con unos espectadores, pues, que requeran formas escnicas
muy concretas, y que no aceptaban cualquier intento de renovacin,
pronto se lleg a un teatro agotado en sus planteamientos, dentro de
los cuales era poco menos que imposible romper esquemas conven
cionales, porque eso supondra obviar las taquillas de un negocio que
slamente viva de ellas. Sin embargo, y como decimos, intentos
hubo de renovacin, y bueno ser estudiarlos en su justa medida, no
obstante Federico dedic a ella pocos esfuerzos y proyectos.
Junto al inmovilismo que surge de la prctica escnica durante
este periodo, el citado espritu renovador no dejar de aparecer
camuflado en diversas mscaras. El caso de Valle-Incln es el pri
m er y m s con ocid o ejem plo, al que bien se pueden aadir otros que
perfilan, con toda precisin, un inquieto estado de opinin, que co n
trasta con la indiferencia del gran pblico. T od os e llo s dan buena
prueba de la falta d e adecuacin entre la realidad d e nuestra escen a y
el ansia d e reforma. V ea m o s ahora en qu con sista la renovacin de
nuestra escen a en sus aspectos literarios, escn ico s y em presariales

4. Aspectos temticos y literarios

L a escen a europea haba in cid id o en la aportacin d e so lu cio n es

tem ticas que reflejaban e l cam b io so cia l co n qu e se dibujaba el
m apa europeo d el sig lo X X . Tam bin E spaa haba p u esto su gra
nito de arena, en una serie d e m an ifestacion es que no hacan sin o
socializar e l gn ero q u e m s y m ejor conectaba co n las capas p op u
lares: e l sainete. E s lo qu e podram os llam ar ren ovacin tem tica, o
in clu so social. Joaqun D icen ta lo h izo con su Juan J o s (1 8 9 5 ), y
R icardo d e la V eg a , co n la co n o cid a zarzuela La verben a d e la
P alom a ( 1894). Otros autores, co m o U nam uno, lo intentaron d esd e
perspectivas in telectu ales m s serias y rigurosas. E l autor d e La
regeneracin d el tea tro espaol escrib a al respecto, en 1896:
A hora se agita e so q ue llam an ten d en cias nuevas y se rev u elv e en
e l teatro e l realism o, y se v u e lv e a la tesis y al sim b o lism o dramti
co . T endencias n u evas!, s, n u evas... y no nuevas, porque tan ver
dad es que nada hay tan n u evo bajo e l so l co m o qu e n o m etem o s
dos v e c e s lo s p ies en e l m ism o arroyo (U nam uno, 1959, 1141). Y
pasa lista a noved ad es co m o e l realism o, la tesis, la m oralidad, e
in clu so la irrupcin d el p sico lo g ism o . E n cuanto a la m anera de
hacerlo, U nam uno propugnar la d esnudez d e lo s p rim itivos tr
g ico s, la supresin d e toda ornam entacin artstica, y co n sig u ien te
valoracin d e las palabras, circunstancias qu e d eben d e con d u cir a
la contem poraneidad.
V alle-In cln e s otro d e lo s renovadores d e palabra y obra.
C onocida e s su trayectoria co m o para incidir en asp ectos com u n es
a su esttica. Pero s e s con ven ien te recordar la v isi n p ictrica que
procura d esd e sus prim eras acotacion es, e l p lanteam iento d e una
tem tica de lugares m ltip les d e accin, tod o e llo en v u elto en lo s
mticos paisajes de sus no menos mticos personajes. En este rea
de renovacin fundamentalmente verbal, se produjeron los siete
estrenos comerciales que hizo hasta la ruptura con las empresas ms
destacadas (Mara Guerrero/ Daz de Mendoza, y Teatro Espaol
dirigido por Prez Galds). Tras dichos enfrentamientos, Valle tuvo
que optar por un teatro para leer, o para producir dentro de parme
tros absolutamente atpicos en ese momento.
Otros autores de la llamada generacin del 98 vienen a acen
tuar la difcil relacin entre ellos y la escena de principios del siglo
XX. Ni Baraja, pese a sus curiosas experimentaciones (El horroro
so crimen de Pearanda del Campo a la cabeza), ni Azorn, logra
ron un marco escnico adecuado a sus vocaciones rupturistas. El
autor de Monvar deca en 1927: La frmula teatral de los treinta
ltimos aos est exhausta, repitmoslo una vez ms. Cuando una
modalidad esttica ha dado ya cuanto tena que dar, la receta, el for
mulismo nuevo, estril, sucede a la vida (ABC, 1-9-27). Eso era
cierto, pues ese clima se respiraba en los ambientes habituales pre
sididos por la intelectualidad. Pero las frmulas empleadas para su
remedio eran ociosas. El pblico siempre les dio la espalda. No
olvidemos que por estas mismas fechas, una de nuestras ms cele
bradas obras de la renovacin escnica de principios de siglo, El
seor de Pigmalion (1921), de Jacinto Grau, hubo de buscar su
estreno en el Thtre de l Atelier de Charles Dullin, dos aos des
pus, y cuatro, en el Teatro Nacional de Praga, con puesta en esce
na del tambin dramaturgo checo Karel Kapec. No lejos de Grau, la
consideracin vanguardista por excelencia de esos aos se llamaba
Ramn Gmez de la Sema, que entre 1909 y 1912 haba publicado
diecisiete obras, la mayor parte de pequeo formato. Sin embargo,
la que le dara ms fama fue, en 1929, Los medios seres, estrenada
en el Teatro Alczar de Madrid, con un pblico que mostr divisin
de opiniones. Con todo, tampoco el teatro de Gmez de la Sema
dispone de una slida lnea de expresin vanguardista, pues las
novedades estaban ms en las intenciones - y en alguna caracteriza
cin de personajes- que en la expresin escnica propiamente
dicha. El mismo autor habl de el calvario del teatro que supona
la representacin, de la que siempre intent huir pues, deca, que
no hay pblico ms ilegible que el del teatro... (Ruiz Ramn
1975, 161).
E n este resbaladizo terreno d e la ren ovacin literaria situ em os,
co n todas las p reven cion es qu e e l ca so requiere, las aportaciones d e
C arlos A m ich e s, que co n su tragedia grotesca, y utilizando una
estrategia esc n ic a habitual, da un sig n ifica tiv o p aso en la tonalidad
pedestre y chabacana del teatro popular d e e se tiem po. L os c a so s de
L a se o rita d e T revlez (1 9 1 6 ) y Q ue vien e m i m arido! (1 9 1 8 ) son
lo s m s co n o cid o s y citados.
T od os lo s creadores d el m om en to intentaron inventar cam in os
por d onde e l p b lico esp a o l nunca hubiera transitado, o incidir en
otros d e sobra co n o cid o s por l, aunque tratados con el m oderno
barniz d e la contem poraneidad. A lg o a s, salvando las d istancias,
c o m o haban h ech o lo s nrdicos d e la poca: profundos ren ovad o
res tem ticos, en un tipo d e escen ario q u e pudiera recordar al de la
alta com ed ia . L a ventaja d e Ib sen (h e p en sad o alguna v e z ) es
que, por no haber en su p as arraigada tradicin teatral, ha podido
llevar al teatro, no un extracto de ste, sin o la vid a m ism a, ju stifi
caba U nam uno (1 9 5 9 , 1159).
U n o d e lo s cam pos en lo s que apenas se in n o v en lo relativo a
la co n cep ci n d e la obra dram tica fu e en la estructuracin en actos.
S i d esd e una p erspectiva actual, e l tem a d el corte con v en cio n a l de
la co m ed ia en tres, d o s o una parte aparece c o m o un m od o de c o m
portam iento so cia l d el esp ectcu lo, qu duda cab e que tam bin tuvo
su im portancia en la propia co n cep ci n d el texto. L os autores han
id o m anejando durante sig lo s e l co n cep to de tres tram os en lo s que
exp on er sus co n flicto s. N o e s o c io s o pensar en que reglas co m o las
de la estructuracin en planteam iento, nudo y d esen la ce tuvieron
m ucha m s in flu en cia dram atrgica qu e esttica. D esd e e l S ig lo de
Oro, el atrevim iento d e reducir lo s c in co c l sic o s ep iso d io s en tres
se h iz o norma. Tal e s as, que hasta lo s prim eros grandes renova
dores d e entre sig lo s presentaron un a estructuracin clsica. Tan
cl sica en lo s franceses, qu e retrocedieron a lo s cin co actos en, por
ejem plo, Ub rey (1 8 9 6 ), d e Jarry, o E l p ja ro azu l (1 9 0 8 ), de
M aeterlinck. E n otro lugar d ijim os que llegan d o al sig lo X X , lo s
tres actos aparecen sin otra trascendencia qu e servir al lugar com n
de los comunes descansos. Insistimos en ver ms una solucin socio
lgica que esttica, aunque las influencias sean mutuas. No podre
mos, pues, hablar de evoluciones estticas simplemente por la divi
sin extema de las obras (Oliva, 1989, 44). A lo que hoy aadira
que no simplemente, pero sin duda que su influencia es evidente.
Todo lo cual prueba que los intentos de cambio en la concepcin
de la obra dramtica fueron ms formales que profundos. Se altera
ron los temas, buscando asuntos cada vez ms atrevidos, se empe
z a concebir el personaje dramtico como algo ms que un esque
leto al que sumar atributos, el lenguaje literario, de la mano del
Modernismo, carg tintas tanto en dilogos como en acotaciones,
pero los escenarios continuaron poblndose de mecanismos tan
convencionales como lo eran los dispositivos escnicos del momen
to. Quiz por ello dramaturgos como Jardiel Poncela, o Miguel
Mihura, se quedaron en las puertas de la renovacin, al no encon
trar tampoco marco necesario en donde desarrollar sus primeras
atrevidas propuestas.
No podramos concluir este epgrafe sin comprobar que el
propio Federico Garca Lorca desempe un doble papel en lo
relativo a la escena habitual y a la renovadora. Como nuevo Jano,
el poeta de Fuentevaqueros procur hacer un teatro que incidiera
en el gusto del pblico, buscando al mismo tiempo posiciones
alternativas. Alejado siempre del esquema de una comedia bur
guesa que deploraba busc en la tragedia rural su campo de
expresin ms sobresaliente, sin olvidar las formas populares de
la farsa. Pero por otro lado, y en la necesidad de explorar el esce
nario como fuente de inspiracin, ofreci los textos ms fronteri
zos del primer tercio de siglo: A s que pasen cinco aos (1931),
Amor de don Perlimpln con Belisa en su jardn (1931), El pbli
co (1936) y Comedia sin ttulo. La grandeza de Federico est en
que, pese a la perfecta distincin de pblico que estableci en su
obra dramtica, integr sus dos teatros en una nica concepcin
plstica, muy acorde con su idea de totalidad escnica. Como tal
vea el teatro, y as lo hace constar en sus acotaciones: suma de
elementos expresivos en donde el color y la plstica juegan un
papel esencial.
5. Aspectos tcnicos y escnicos

La decoracin tradicional parece haber llegado a su fin, sus

procedimientos son considerados por los innovadores como usados
y periclitados, sus artfices pueriles y antiartsticos (...) Devolver al
teatro la dignidad de arte, volver a hacer de l un hecho cultural, un
arte vivo y que participe en su evolucin, es el objetivo de los reno
vadores, se quiere, pues, renovar el teatro dndole calidad y valor
artstico real, dice Subir, a propsito de la innovacin escenogr
fica que se persigue a principios de siglo XX. Innovacin qu,
como veremos a continuacin, se qued tan corta como la literaria,
aunque tampoco en este caso faltaron esfuerzos.
El mismo Subir, casi a continuacin del prrafo citado, da la
clave de por qu no se logr esa superacin: Por exigencia de la
renovacin se llamara a los pintores, y Lugn-Poe, Paul Fort,
Reinhardt, Meyerhold o Rouche buscarn la colaboracin de los
pintores, cuya vala est oficialmente reconocida, su participacin
aporta muchos elementos positivos que se bifurcan en dos direccio
nes: la de la renovacin del decorado y la de la creacin del espec
tculo (Subir, citado por Arias de Cosso, 1991,254).
Plsticos tan conocidos como Gordon Craig, Adolph Appia o el
colectivo de la Bauhaus dejaron asimismo testimonios de una reno
vacin mucho ms terica que prctica, pues pocas de sus ideas
pasaron a los escenarios al uso.
En Espaa, mientras, se cont tambin con los pintores. Era lo
habitual. A principios de siglo, los escengrafos ms importantes de
Madrid seguan siendo Amafio Fernndez y Luis Muriel y Lpez.
Estaban llamados a sustituir a los famosos talleres de Bussato y
Bonardi, que prcticamente hacan todas las decoraciones conven
cionales que se solicitaban de los escenarios de Madrid y provin
cias. Como si el tiempo no hubiera pasado por nuestro teatro, la
escenografa segua viviendo de artistas italianos.
Amafio Fernndez fue famoso por su cuidado dibujo de arqui
tecturas y por el sentido de verdad como estaban resueltos los
detalles. Seguan pintando paisajes e interiores en perspectiva,
hablando de trminos del escenario, y manejando un vocabulario
propio de teatro pretrito. Fernndez planteaba los efectos con
sumo cuidado, pues bien saba que eran el verdadero secreto de la
escenografa. Una de sus grandes aportaciones fue partir la escena
en el Don Juan Tenorio, de 1881. Suyas fueron tambin las deco
raciones de los tres dramas que consagraron a Galds: Electra
(1901), Alma y vida (1902) y El abuelo (1904), siempre bajo los
efectos de la prolongacin del realismo naturalista decimonnico.
Quiz en la pera obtuvo las cotas de atrevimiento ms importan
tes, como fueron los telones que pint para Parsifal (1914).
Luis Muriel, partiendo de planteamientos estticos muy simila
res, logr pronto llegar hacia un cierto concepto de simbolismo, con
su escenografa de Madame Butterfly, estrenada en Madrid en
1907. Julio Blancas y Manuel Amors, con Los intereses creados
(1907), continuaron fijando en la telas las acotaciones del autor.
Jos Martnez Gari, que trabaj y se form en talleres madrile
os, volvi despus a su tierra valenciana, en la que haba iniciado
una considerable tradicin de telones y decorados pintados.
Los escenarios espaoles, pues, tampoco fueron yunque ade
cuado en donde fotjar un nuevo tipo de comedia. Proponan un
molde tan artificioso y rgido que pocas obras se podan sustraer del
mismo. Por otro lado, y como suceda con los textos, era lo que el
pblico peda.
En el caso concreto de las escenografas, los ejemplos antes
citados suponen situaciones privilegiadas, en locales (como el
Teatro Real) en donde estaba previsto el cambio de decoracin, y se
dispona de maquinaria y dinero suficiente para rentabilizarlo. Pero
sta no era la norma. Lo habitual era que los teatros inaugurados en
el ltimo tercio del siglo XIX contaran con la dotacin de decora
ciones suficientes para que las compaas no tuvieran que viajar
con bultos de ms. Estas llegaban a los locales, y pedan telones de
interiores (nobles o pobres), exteriores (jardines, cementerios...) o
paisajes especficos que por su continuo uso no envejecan en los
anaqueles de la guardarropa.
Mayores y- mejores resultados lograron las compaas catalanas
en este terreno. Adri Gual, sobre todo, completo hombre de teatro,
haba propuesto un abandono de las formas realistas habituales,
sustituyendo las pesadas y viejas decoraciones por espesos cortina
jes en donde el valor simblico del color alcanzara originales extre
mos. Con su Teatre Intim, inici en 1898 una lnea de evidente
matiz simbolista, montando textos de Maeterlinck, Rusiol, Puig i
Ferrater, Ibsen o Hauptmann. Junto a Gual preciso es recordar la
labor en pro de la renovacin escnica de Ignasi Iglesias y Felip
Cortiella.
En el teatro comercial madrileo, y como sucediera en el caso
de los textos dramticos, tambin los renovadores de la escenogra
fa no pasaron de ser pintores aventajados que, segn con qu
empresas y figuras trabajaban, se permitan licencias imposibles en
los escenarios al uso. Es el caso de Dal, circunstancial decorador
de Mariana Pineda, que estren Margarita Xirgu en Barcelona
(1930), y los ms permanentes de Sigfredo Burmann, autor de las
escenografas de La zapatera prodigiosa (1930), Yerma (1934) y
Doa Rosita la soltera (1935). Burmann se acomodaba muy bien al
tipo de propuesta que Federico requera, con enmarcaciones en pri
mer trmino, que posibilitaba el cambio de foro con rapidez y plas
ticidad. Es lo que hizo tambin con Fermn Galn (1930), de Rafael
Alberti, e incluso con La sirena varada (1933) y Otra vez el diablo
(1935), ambas de Casona.
Las relaciones entre textos e imgenes escnicas fueron vistas
por Arias de Cosso (1991) de esta manera: La escena espaola
entra en nuestro siglo en lucha con el naturalismo y en una oposi
cin rotunda al siglo XX, cuyos postulados tanto en la pintura de
escena, como en cualquier otra rama de las artes plsticas, se con
sideraban caducos. Ocurre sin embargo que desterrar esos postula
dos no resulta fcil, pues de la misma manera que la pintura arras
tra un lastre acadmico fro y reiterativo, las ms veces, alimentado
continuamente por la importancia de las Exposiciones Nacionales,
en el teatro la preferencia por Echegaray y dramaturgos de las dis
tintas frmulas teatrales que van desde la alta comedia benaventina
al cuadro de costumbres andaluzas o del sainete a la comedia de
astracn, impeda la aparicin de una pintura de escena que presen
tara una alternativa vlida a una escenografa anquilosada en un
realismo cada vez ms rgido. (pgs. 296-297)
 Las innovaciones poco se salieron de la tradicin. Apenas si alcan
zaron el empleo de nuevos materiales. A lo ms, era el uso expresivo
del color, sobre todo tras recibir los buenos ejemplos que de su uso
dieron los ballets rusos que actuaron en el Real, en 1916. Stravinsky
aun la msica, la pintura y la coreografa en un sistema expresivo
que, pasados los aos, influy en los jvenes escengrafos. Tiempo
despus, Burmann, junto a Emilio Burgos, propusieron escenografas
con diferentes niveles, a modo de las experiencias de Meyerhold o
Reinhardt, merced a sofisticados sistemas de practicables.

6. Compaas y sistemas de produccin

A principios de siglo, las compaas teatrales espaolas se rigie

ron por sistemas de funcionamiento muy tradicionales. En tomo a
una (o dos) primeras figuras se organizaba una empresa. El esque
ma de produccin se basaba en un empresariado que pona en mar
cha un negocio al comprar los derechos de unos textos (o libretos)
para ser llevados al escenario mediante intrpretes contratados que
formaban la compaa, con unos aditamentos (vestuario y decora
ciones) que deba confeccionar o alquilar. Este esquema tuvo como
mximo exponente, a principios de siglo XX, al matrimonio Mara
Guerrero-Femando Daz de Mendoza que, junto a otros clebres
elencos (Prado-Chicote, Ricardo Calvo, Enrique Borrs...) consti
tuan la prctica escnica del momento.
Estas compaas atendan la demanda de un pblico teatral que,
como hemos visto, iba constituyendo el filtro que seleccionaba
modas y ttulos. Dicha demanda estaba formada bsicamente por:
a) altas comedias, o sus derivados, la comedia burguesa de ingenio
y chispa, cuyo ms notable representante era Jacinto Benavente; b)
tragedias rurales, en las que las anteriores obras se podan transfor
mar; c) dramas modernistas en verso; d) clsicos refundidos; y e)
sainetes y sucedneos.
Pese al insistente concepto de crisis que se manej durante
muchos aos en el primer tercio del siglo XX, las salas se llenaban,
y los teatros todava podan considerarse como un saludable nego
cio. Sin embargo, el reinado de los primeros actores, que se mante
na desde todo el siglo XIX, empez a declinar, bien porque las
estrellas del cine iban a hacerle competencia, bien porque los
modos de interpretacin fueron cambiando mucho ms rpidamen
te que nuestros actores, o bien porque los directores empezaron a
separar sus funciones de las de la mera actuacin. Tampoco los dis
cpulos de las cabeceras de cartel salan con pujanza parangonable
a sus maestros. Unos y otros apenas si mostraron en Espaa curio
sidad alguna por las nuevas tendencias, los nuevos modos de inter
pretacin, o las experiencias que renovaban la escena allende nues
tras fronteras.
Esta falta de originalidad marc de manera ms notoria las
inquietudes de quienes queran romper con comportamientos arts
ticos tradicionales. Slo alguna excepcin puede citarse en la histo
ria de las compaas teatrales nacionales de este tiempo, y ms por
la personalidad que la ejemplifica que por el sistema de produccin
empleado, tradicional como el que ms. Nos referimos a la compa
a de Margarita Xirgu (de tanta importancia en los estrenos de
Federico), con su estancia de ocho aos en el Teatro Espaol, y a la
presencia a su lado, como director artstico, de Cipriano de Rivas
Cherif, uno de nuestros nombres imprescindibles de la historia de la
escena de preguerra. Fuera de eso, tampoco la compaa de la Xirgu
rompi esquema alguno en su funcionamiento centrado, como el
resto de las compaas, en la personalidad de la primera figura.
No obstante, el ms claro ejemplo de compaa profesional
espaola con comportamiento netamente comercial, pero decidida
vocacin de renovacin escnica, fue el Teatro de Arte de Gregorio
Martnez Sierra. Martnez Sierra, dramaturgo de equvocos perfiles
y discutida entidad, fino hombre de teatro, importante editor, es el
ms claro exponente de la contradiccin en el tema que nos com
pete. Su larga estancia al frente del Teatro Eslava, con la actriz
Catalina Brcena, demuestra una notable coherencia de programa
cin, al tiempo que un incansable esfuerzo por dotar al teatro de un
nivel cultural y humanstico de primera lnea. Sus constantes viajes
a Pars, la informacin que pudo generar de sus propuestas escni
cas, la moderna concepcin de una compaa como equipo de tra
bajo, hizo de su labor un modelo que, por desgracia, nadie sigui,
dado el elevado nivel altruista que supona. Por otra parte, decamos,
no deja de ser un captulo en la historia de las contradicciones de
nuestra escena, pues, a falta de una mayor profundizacin en el tema,
no parece existir correspondencia alguna entre el inters del Teatro de
Arte de Martnez Sierra como concepto, su propia contrastada vala
como director escnico, y la pobre aportacin que al teatro han deja
do sus textos, blandos y convencionales. La compaa estren a
Concha Espina, Alberto Insa, Julio Vallmitjana, Luis de Tapia,
Manuel Abril, Jacinto Grau, Lea de Tena, nuestro Federico Garca
Lorca, entre un largo etctera. Sus escengrafos fijos eran Burmann,
Fontanals y Prez Barradas, los cuales pudieron practicar un sistema
de sntesis en la concepcin de la moderna decoracin, el estudio y
uso del color, una consciente preocupacin por la luz, todo ello den
tro an de la evidente tendencia pictrica al uso.
Fuera del teatro comercial, otros ejemplos nos hablan de un
cierto tono renovador en los hbitos de produccin. Es el caso de las
experiencias de El Mirlo Blanco, especie de teatro experimental
o ntimo, a modo de los catalanes, alentado por la familia Baroja-
Caro Raggio, en cuyos salones se montaron obras de Valle-Incln,
el propio Ricardo Baroja (autor de casi todos los decorados), de su
hermano Po y de Rivas Cherif, que era el conductor artstico de la
empresa. Se trataba de un teatro de corte casero, con escenografas
muy esquemticas, las ms veces reducidas al teloncito de fondo,
en donde Ricardo realizaba uno de sus peculiares grabados.
Al inaugurar el Crculo de Bellas Artes, en 1926, aquella inicia
tiva se traslad a los nuevos locales, con el nombre de El cntaro
roto. Poco dur, pues slo dio lugar a que Valle-Incln dirigiera La
Comedia Nueva, de Moratn. Tambin El Caracol llevaba el sello
de Cipriano de Rivas Cherif, uno de los hombres inquietos del tea
tro espaol del momento, director de escena en el ms moderno
sentido del trmino, y autor de un curioso manual titulado Cmo
hacer teatro, de pstuma y reciente publicacin.
De Rivas Cherif viene a ser el Unamuno o el Valle-Incln de la
prctica escnica de preguerra. Dirigi el teatro ms comprometido
del momento, en empresas en donde por primera vez no primaba el
rendimiento de taquilla. Introdujo a Cocteau y Pirandello, y puso en
escena a Chejov e Ibsen. De 1911 a 1914 trabaj cerca de Gordon
Craig, del que tom sus deseos innovadores. En 1919 viaj a Pars,
y permaneci casi dos aos con Copeau. Entre otros proyectos,
fund el Teatro de la Escuela Nueva. Como intelectual, tuvo un
destacado papel, durante la Repblica, merced tambin a su relacin
de parentesco con el Presidente Azaa.
Otras empresas de indudable inters en el marco de la produc
cin, y de la renovacin, en la escena espaola de las primeras dca
das del siglo XX son las nacidas a la sombra de la n Repblica, en
las que Federico jug ya un importante papel. Entre ellas, las ms
notables y conocidas son el Teatro de la Misiones Pedaggicas y los
Teatros Universitarios La Barraca y El Bho. Estos grupos, de
carcter vocacional y vida espordica e itinerante, supusieron una
estilizacin en las formas escnicas utilizadas, por un lado, por la
propia entidad de sus propuestas, pero tambin, porque el citado
carcter itinerante obligaba a una cierta movilidad de los decorados,
transportados en camiones. Los montajes de La Barraca de La vida
es sueo (auto), El Burlador de Sevilla, El caballero de Olmedo y
Fuenteovejuna, debidos el primero a Benjamn Palencia, segundo y
tercero a Jos Caballero, y el cuarto al escultor Alberto tuvieron
unos decididos planteamientos surrealistas.
Por consiguiente, y como conclusin de urgencia, podemos afir
mar que el teatro espaol en el que se cri y desarroll. Federico
Garca Lorca aporta los primeros sntomas de deterioro esttico.
Pese a los esfuerzos de sus poetas ms notables, en la irremedibale
divisin entre mayoras y mionas, fue la victoria de la faccin
convencional o populista la que empez a condenar a la escena
espaola a un viaje hacia la evasin y simpleza de las dcadas
siguientes.
 BIBLIOGRAFA UTILIZADA

- ARIAS DE COSSO, Ana Ma (1991) Dos siglos de escenogra

fa en Madrid, Mondadori, Madrid.
- DOUGHERTY, Dru (1984) Tala convulsa: la crisis teatral de
los aos 20, Universidad de Murcia.
- MAINER, Jos Carlos (1983) La edad de plata, Ctedra,
Madrid.
- OLIVA OLIVARES, Csar (1989) El teatro desde 1936,
Alhambra, Madrid.
- RUIZ RAMN, Francisco (1975) Historia del Teatro Espaol
Siglo XX, 2a ed., Ctedra, Madrid.
- UNAMUNO, Miguel de (1959) Teatro completo, Aguilar,
Madrid.
 LOS NIOS Y EL TEATRO DE LORCA.
PERSPECTIVAS DIDCTICAS

Antonio Garca Velasco

(Universidad de Mlaga)

1. Introduccin

Muy lejos de nosotros, el nio posee ntegra la fe

creadora y no tiene an la semilla de la razn destructora.
Es inocente y, p o r tanto, sabio. Comprende m ejor que
nosotros, la clave inefable de la sustancia potica.
(Federico Garca Lorca, Las nanas infantiles)

Esta ponencia se inscribe en la sesin monogrfica Didctica

de la teatralidad lorquiana, lo que plantea, de inmediato, una serie
de interrogantes:

a) Hemos de hablar de lo que ensea el teatro de Lorca?

b) Es vlido el enfoque didctico para el estudio del teatro de
un autor como Lorca?
c) Didctica de la teatralidad de Lorca?
d) La didctica y el teatro lorquiano?
e) Aprovechamiento para la enseanza del teatro de Lorca...?

Hemos de reconocer que en este marco, las perspectivas desde

las que podemos realizar el acercamiento a la obra dramtica de
nuestro autor son mltiples y, por tanto, es necesario acotar, selec-
donar, trazar un camino claro con independencia de que se apunten
otros posibles.
Si la enseanza es dirigida a los nios y jvenes en edad de
escolarizacin obligatoria, creo que procede, en primer lugar, cono
cer la relacin entre los nios y el teatro de Lorca. Y si la ensean
za es considerada en general, en abstracto o dirigida a estudiosos y
a estudiantes universitarios, el estudio de dicha relacin supondr
un acercamiento a la obra de Lorca que, en cualquier caso, nos ayu
dar a conocerla mejor y constituir en s mismo, como tal acerca
miento, uno de los aspectos de la perspectiva didctica desde la
que podemos abordar el teatro lorquiano. Una vez clarificado nues
tro punto de partida, veremos, tambin, adems de la anunciada,
otras perspectivas didcticas.

2. Primera parte: El nio en el teatro de Lorca

Podemos contemplar el nio como personaje del teatro lorquia

no, el nio como espectador y, posteriormente, el nio como actor,
o sea, las posibilidades de representar obras de Lorca con nios o
alumnos de enseanza obligatoria.

2.1. E l nio personaje

La escena lorquiana est llena de nios: el nio en funcin de

coro, el nio como mensajero, el nio como elemento intensifica-
dor del dramatismo, el nio ausente y deseado como fuerza temti
ca y el nio como causa de desenlaces trgicos (naturalmente, cuan
do decimos nio o nios estamos usando el msculino con valor
genrico para significar indistintamente nio o nia). Veamos los
ejemplos de cada una de estas presencias.

a) El nio en funcin de coro

En el prlogo de Mariana Pineda, Romance popular en tres

estampas (1925) aparece, en forma de teln, un paisaje urbano de
Granada: el desaparecido arco rabe de las Cucharas, una pers
pectiva de la plaza Bibarrambla, encuadrado en un margen amari
llento, como una vieja estampa iluminada en azul, verde, amarillo,
rosa y celeste, sobre un fondo de paredes negras. Una de las casas
que se vean estar pintada con escenas marinas y guirnaldas de fru
tas. Luz de luna. Al fondo, las nias cantarn con acompaamiento
el romance popular:

O h qu da tan triste en Granada,

que a las piedras haca llorar
al ver que Marianita se muere
en cadalso por no declarar!
Marianita sentada en su cuarto
no paraba de considerar:
Si Pedrosa me viera bordando
la bandera de la Libertad.

Oh, qu da tan triste en Granada,

las campanas doblar y doblar!

Y ms adelante, aparece una de las nias y canta:

Como lirio cortaron el lirio,

como rosa cortaron la flor,
como lirio cortaron el lirio,
ms hermosa su alma qued.

Oh, qu da tan triste en Granada,

que las piedras haca llorar!

Como vemos, en esta escena prlogo, las nias cantando actan

como un coro que adelanta el final trgico de la obra. Tal funcin
coral va a estar realizada por otros personajes en distintos momen
tos de esta obra y en otras. Naturalmente nos detendremos slo en
los nios.
 El final de esta obra es, igual que al principio, un coro de nios
que canta:

Oh, qu da triste en Granada,

que a las piedras haca llorar,
al ver que Maanita se muere
en cadalso por no declarar!

Y, con el final del canto, cae el teln, lentamente. El desarrollo

de la obra queda as como ilustracin de un romance popular can
tado por los nios. Ello explica, por supuesto, el subttulo de la
obra: Romance popular en tres estampas.
Tambin, en el desarrollo de la accin, los nios de Mariana
aparecen junto a Clvela, la criada y niera, y recitan un romance
cuyo argumento es paralelo al de la propia historia representada.

NIA.
Ay duque de Lucena! Cmo dice?

NIO.
Olivarito, olivo..., est bordado.
(Como recordando.)

Estn tratando de recordar y de invitar a Clvela a que les reci

te o ayude a recitar el romance. Sigue:

CLAVELA.
Os lo dir; pero cuando se acabe,
en seguida a dormir.

NIO.
Bueno.

NIA.
Enterados!
 CLAVELA. (Se persigna lentamente, y los NIOS la imitan,
mirndola.)
Bendita sea por siempre
la Santsima Trinidad,-
y guarde al hombre en la sierra
y al marinero en el mar.
A la verde, verde orilla
del olivarito est...

NINA. (Tapando con una mano la boca a CLAVELA y conti

nuando ella.)
Una nia bordando.
Madre! Qu bordar?

CLAVELA. (Encantada de que la NIA lo sepa)

Las agujas de plata,
bastidor de cristal,
bordaba una bandera,
cantar que te cantar.
Por el olivo, olivo,
madre, quin lo dir!

NINO. (Continuando.)
Vena un andaluz,
bien plantado y galn.

CLAVELA
Nia, la bordadora,
mi vida, no bordar!,
que el duque de Lucena
duerme y dormir.

NIA
La nia le responde:
No dices la verdad:
el duque de Lucena
 me ha mandado bordar
esta roja bandera
porque a la guerra va.

NIO.
Por las calles de Crdoba
lo llevan a enterrar,
muy vestido de fraile
en caja de coral.

NINA. (Como soando.)

La albahaca y los claveles
sobre la caja van,
y un verderol antiguo
cantando el po pa.

CLAVELA. (Con sentimiento.)

Ay duque de Lucena,
ya no te ver ms!
La bandera que bordo
de nada servir.
En el olivarito
me quedar a mirar
cmo el aire menea
las hojas al pasar.

NIO.
Adis, nia bonita,
espigada y juncal,
me voy para Sevilla,
donde soy capitn.

CLAVELA.
Y a la verde, verde orilla
del olivarito est
una nia morena
llorar que te llorar.
 {Los nios hacen un gesto de satisfaccin. Han seguido el
romance con alto inters.)
De nuevo los nios, tal el coro griego, contribuyen con su canto
o recitacin a crear el clima de tragedia, comentar el desarrollo de
la accin o acentuar alguno de los elementos argumntales.

b) La zapatera prodigiosa

En La zapatera (Acto II) los nios tambin cantan las coplas

con las que el pueblo acusa a la Zapatera:

La seora Zapatera
al marcharse su marido,
ha montado una taberna
donde acude el seoro.

Quien te compra, Zapatera,

el pao de tus vestidos
y esas chambras de batista
con encaje de bolillos?
Ya la corteja el Alcalde,
ya la corteja Don Mirlo.
Zapatera, Zapatera,
Zapatera, te has lucido!

La copla se escucha cuando ya en escena hemos visto la taber

na y han aparecido algunos de los clientes que cortejan a la
Zapatera. Pero, igual que el coro clsico intensifica el dramatismo
de los acontecimientos y, a la vez, constituye un factor de economa
escnica, pues, en este caso, las coplas, si bien no vemos el coro,
ponen en evidencia la opinin del pueblo sobre las visitas que reci
be la Zapatera en su taberna. En este sentido, la pregunta Quien te
compra, Zapatera / el pao de tus vestidos/ y esas chambras de
batista/con encaje de bolillos? resume la malicia con la que el pue
blo observa el modo de vida de la inocente Zapatera y, por supues
to, la acusacin. Justifica, por otra parte, el sufrimiento d la pro
tagonista al quedarse sola, abandonada por su marido.
 c) Amor de Don Perlimpln con Belisa en su Jardn

Como hemos reseado, el coro en el teatro griego cumpla dife

rentes funciones, una de ellas era la de aclarar a los espectadores
aspectos de la accin que se representaba. En Amor de Don
Perlimpln la escena queda en penumbra mientras se supone que, en
la noche de bodas, Perlimpln duerme y Belisa recibe a sus cinco
amantes; dos duendes, que segn la acotacin del autor deben ser
dos nios, aparecen y mantienen un dilogo que, entre otras fun
ciones, tiene la misma misin que el coro griego: aclarar aspectos
de la accin, al mismo tiempo que ponen en evidencia la dimensin
del engao que sufre Don Perlimpln y la falta de novedad de la
conducta de Belisa al recibir a sus amantes. Los duendes, al prota
gonizar una escena, no prescinden tampoco de un juego ms basa
do en palabras y gestos que en movimientos. As:

(Se oyen ms fuertes los cinco silbidos y destapa la cama. Dos

DUENDES, saliendo por los lados opuestos del escenario, corren una
cortina de tonos grises. Queda el teatro en penumbra. Con dulce tono
de sueo, suenan flautas. Deben ser dos nios. Se sientan en la con
cha del apuntador, cara al pblico.)

DUENDE 1
Y cmo te va por lo oscurillo?

DUENDE 2o
Ni bien ni mal, compadriUo.

DUENDE Io
Ya estamos.

DUENDE 2o
Y qu te parece? Siempre es bonito tapar las faltas ajenas.

DUENDE Io
Y que luego el pblico se encargue de destaparlas.
 DUENDE 2o
Porque si las cosas no se cubren con toda clase de pre
cauciones...

DUENDE Io
No se descubren nunca.

DUENDE 2o
Y sin este tapar y destapar...

DUENDE Io
Qu sera de las pobres gentes?

DUENDE 2o (Mirando la cortina)

Que no quede ni una rendija.

DUENDE Io
Que las rendijas de ahora son oscuridad maana. (Ren.)

DUENDE 2o
Cuando las cosas estn claras...

DUENDE Io
El hombre se figura que no tiene necesidad de descubrirlas...

DUENDE 2o
Y se va a las cosas turbias para descubrir en ellas secre
tos que ya saba.

DUENDE Io
Pero para eso estamos nosotros aqu. Los duendes!

DUENDE T
T conocas a Perlimpln?

DUENDE Io
Desde nio.
 DUENDE T
Y a Belisa?

DUENDE Io
Mucho. Su habitacin exhalaba un perfume tan intenso,
que una vez me qued dormido y despert entre las garras de sus
gatos. (Ren.)

DUENDE 2o
Este asunto estaba...

DUENDE Io
Clarsimo!

DUENDE T
Todo el mundo se lo imaginaba.

DUENDE Io
Y el comentario huira hacia medios ms misteriosos.

DUENDE 2o
Por eso, que no se descubra todava nuestra eficaz y
socialsima pantalla.

DUENDE Io
No, que no se enteren.

DUENDE T
E l alma de Perlimpli, chica y asustada como un patito
recin nacido, se enriquece y sublima en estos instantes. (Ren.)

DUENDE Io
E l pblico est impaciente.

DUENDE 2o
Y tiene razn. Vamos?
 DUENDE Io
Vamos. Ya siento un dulce ffesquillo por mis espaldas.

DUENDE 2
Cinco fras camelias de madrugada se han abierto en las
paredes de la alcoba.

DUENDE Io
Cinco balcones sobre la ciudad. (Se levantan y se echan
unas grandes capuchas azules.)

DUENDE 2
Don Perlimpln. Te hacemos un mal o un bien?

DUENDE 1
Un bien..., porque no es justo poner ante las miradas del
pblico el infortunio de un hombre bueno.

DUENDE 2o
Es verdad, compadrillo, que no es lo mismo decir: Yo
he visto que: Se dice.

DUENDE Io
Maana lo sabr toda la gente.

DUENDE 2o
Y es lo que deseamos.

DUENDE Io
Comentario quiere decir mundo.

DUENDE 2o
Chist!...

(Empiezan a sonar las flautas.)

DUENDE Io
Chist!...
 DUENDE 2o
Vamos por lo oscurillo?

DUENDE Io
Vamos ya, compadrillo.

DUENDE 2o
Ya?

DUENDE Io
Ya.

(Corren la cortina. Aparece DON PERLIMPLN en la cama, con

unos grandes cuernos dorados. O sea, aparece de manera simblica
mente explcita lo insinuado por los duendes. BEUSA, a su lado. Los
cinco balcones delforo estn abiertos de par en par; por ellos entra
la luz blanca de la madrugada.)

d) Bodas de sangre

En el tercer acto, planteada la trgica persecucin del Novio y

sus familiares a Leonordo y la Novia, aparecen estos dos persona
jes, tiene lugar un dilogo violento y lleno de sensualidad, el
escenario se vuelve azul, se escuchan gritos y aparece la Mendiga o
la Muerte; cae el teln. Los espectadores, o lectores, podemos adi
vinar lo ocurrido, pero el escenario del cuadro siguiente es una
habitacin blanca con arcos y gruesos muros en los que dos mucha
chas y una nia y, posteriormente, la Mendiga, van actuar de nuevo
como un coro clsico comentando, en tonos lricos, lo ocurrido en
la boda y adelantando la noticia de la tragedia: dice la Nia aso
mndose a la puerta:

Como en un primer anuncio:

El hilo tropieza
con el pedernal.
Los montes azules
 lo dejan pasar.
Corre, corre, corre,
y al fin llegar
a poner cuchillo
y a quitar el pan.

Y, poco despus, volviendo a asomarse a la puerta:

Corre, corre, corre,

el hilo hasta aqu.
Cubiertos de barro
los siento venir.
Cuerpos estirados,
paos de marfil!

La muerte de Leonardo y el Novio queda despus confirmada

por la misma Mendiga, que con delectacin confiesa:

Yo los vi; pronto llegan: dos torrentes

quietos al fin entre las piedras grandes,
dos hombres en las patas del caballo.
Muertos en la hermosura de la noche.
Muertos, s, muertos.

Por ltimo, antes de la escena final que expresa toda la tragedia

en el encuentro y las declaraciones de la Novia, la Mujer y la
Madre, la Nia aparecer diciendo:

Sobre la flo r del oro

traen a los novios del arroyo.
Morenito el uno,
morenito el otro.
Qu ruiseor de sombra vuela y gime
sobre la flo r de oro!.
 En Yerma, los nios aparecen para aclarar que son El demonio
y su mujer las mscaras populares, una como un macho y otra
como hembra, que protagonizan una danza ancestral con un senti
do de pura tierra, segn dice l autor. Tambin es un nio el que
interviene en el recitado que acompaa la danza:

Y en seguida vino la noche.

Ay, que la noche llegaba!
Mirad qu oscuro se pone
el chorro de la montaa.

O, ms adelante, el que pedir a los danzantes: Dale ya con el

aire!

2.2. E l nio en funcin de mensajero

El ejemplo ms claro y tambin ms extenso lo tenemos en La

Zapatera prodigiosa.
Entra el Nio y anuncia a la Zapatera que viene a decirle una
cosa que nadie quiere decirle:

Yo vena a decirte una cosa que nadie quiere decirte. Ve t, ve t,

ve t, y nadie quera, y entonces: Que vaya el nio, dijeron..., por
que era un noticin que nadie quiere dar.

La Zapatera se intriga: Pero dmelo pronto, qu ha pasado?

El nio la tranquiliza: No te asustes, que de muertos no es. Pero

tampoco se atreve y retrasa la noticia con la excusa de que entra una
mariposa y quiere cazarla. Incluso trata de escapar sin comunicar su
mensaje. Por fin:

ZAPATERA.
Vamos! Quieres decirme lo que pasa? Pronto!
 NINO.
Ay! Pues mira..., tu marido, el Zapatero, se ha ido para
no volver ms.

ZAPATERA. {Aterrada.)
Cmo?

NINO.
S, s, eso ha dicho en mi casa antes de montarse en la
diligencia, que lo he visto yo..., y nos encarg que te lo dijramos y
ya lo sabe todo el pueblo...

ZAPATERA. {Sentndose desplomada.)

No es posible, esto no es posible! Yo no lo creo!

NINO.
S que es verdad, no me regaes!

La Zapatera se pone hecha una furia. El nio, cumplida su fun

cin, sale y la escena contina con la llegada del Alcalde que justi
fica al marido alegando que su marcha se debe a que ella no lo que
ra: Naturalmente, la Zapatera aclara que s lo quera, que le habrn
contado mentiras, que ella rechaz por l a otros pretendientes bue
nos y muy riqusimos.
. Tambin la nia que anuncia desde la puerta la llegada del
Novio y de Leonardo muertos puede ser considerada mensajera de
malas noticias, sin que ello sirva para contradecir que es parte de un
coro que comenta los acontecimientos y contribuye a crear en los
espectadores la tensin del desenlace trgico.

2.3. E l nio como elemento intensificador del dramatismo

En la escena que ya hemos comentado en la que los nios de

Mariana recitan junto a Claveta un romance paralelo al argumento
de la obra, durante tal recitado, aparece aqulla, Mariana, que escu
cha el romance. Los nios le piden que los acueste y Mariana
renuncia a ello con una excusa. En verdad, est esperando a Pedro
y a los conspiradores. Por la causa liberal y por el amor a Pedro o
por el amor a Pedro y la causa liberal, renuncia a sus hijos. En este
sentido, los nios y su presencia en escena, adems, como se ha
dicho, de poner un comentario a la manera del coro griego, tienen
como objetivo intensificar el mrito del sacrificio de Mariana.
sta, al marcharse los nios con Clvela y quedarse sola expone sus
sentimientos, que adquieren pleno sentido, precisamente, por servir
de broche a la escena comentada:

Dormir tranquilamente, nios mos,

mientras que yo, perdida y loca, siento
quemarme con su propia lumbre viva
esta rosa de sangre de mi pecho.
Soar en la verbena y el jardn
de Cartagena, luminoso y fresco,
y en la pjara pinta que se mece
en las ramas del verde limonero.
Que yo tambin estoy dormida, nios,
y volando por mi propio sueo,
como van, sin saber adonde van,
los tenues vilanicos por el viento.

Inmediatamente aparece Angustias que anuncia la llegada de

Pedro y Mariana sale corriendo a recibirlo sin poder contenerse.
En A s que pasen cinco aos, la presencia en escena del nio
muerto, o mejor dicho, del alma del nio que acaba de morir, junto
a un gato, una gata que ha sido matada a pedradas por una pandilla
de nios, parece recordar a todos, en medio de la tormenta, que la
muerte puede sorprender en cualquier edad y es preciso vivir el pre
sente y no permanecer siempre esperando que pasen cinco aos y
que las cosas sean exactamente a nuestro gusto personal. Deseos
que, sin duda, no se cumplirn jams.
No cabe duda, pues, de que el nio y la gata, en su fabulario di
logo en escena, en ese clima de tormenta, protestando de la llegada
indeseada de la muerte, contribuyen intensificar el dramatismo del
contraste de pareceres y actitudes vitales simbolizadas por el joven,
el viejo y el amigo.
En la obra corta Quimera, los nios, cuyas voces slo se escu
chan, y la nia que aparece en escena, acentan el desgarro del que
tiene que marchar abandonando a su mujer y a sus hijos. Que como
decan los duendes en Amor de don Periimpln... no es lo mismo
Se dice... que Yo he visto y, en la escena, se representa para
que se vea el desgarro de una despedida.
En Bodas de sangre, la Suegra aparece, en el cuadro segundo,
con un nio en brazos y entre ella y la Mujer (de Leonardo) cantan
una nana de contenido trgico (caballo que se pone a llorar, que
lleva dentro de los ojos/ un pual de plata, que a los montes duros/
solo relinchaba/con el ro muerto/sobre la garganta...). Aparte de
los elementos corifeos de esta nana, la presencia de un nio en la
escena acenta la tensin dramtica que supone el abandono de la
mujer y del hijo: si la Novia deja al Novio el da de la boda,
Leonardo deja a su familia, as, la pasin que arrastra a ambos
queda igualada.
Con la misma funcin, an podemos encontrar otros nios en la
escena lorquiana: en El paseo de Buster Keaton, ste sale con sus
cuatro hijos de la mano y, como medio de poner en evidencia el
absurdo, la locura, el disparate, en la primera escena saca un pual
de madera y los mata.

2.4. E l nio ausente y deseado como fuerza temtica

Yerma, ante todo, desea un hijo, cuando otras doncellas llegan

al matrimonio con temor, ella cantaba porque el encuentro con el
hombre supondra ser madre.

Dice:

Yo conozco muchachas que han temblado y que lloraban antes de

entrar en la cama con sus maridos. Llor yo la primera vez que me
acost contigo? No cantaba al levantar los embozos de holanda? Y
no te dije: Cmo huelen a manzanas estas ropas!?
 Y despus: M i madre llor porque no sent separarme de ella.
Y era verdad! Nadie se cas con ms alegra. Y sin embargo...

pese a los deseos de ser madre, el embarazo no se produce.

Resulta, pues, que la fuerza temtica que origina el desarrollo de la
obra y da lugar al desenlace trgico es, fundamentalmente, un hijo,
un nio deseado que no llega.
Como es evidente, en Yerma, igual que en las dems obras dra
mticas de Lorca, aparece el tema recurrente del individuo frente
a los convencionalismos sociales, pero no es el momento de per
demos por tales vericuetos. Ya tocaremos esta temtica despus.

2.5. E l nio como causa de desenlaces trgicos

Pasemos a la quinta forma de presencia del nio en la obra lor-

quiana.
Es el nio, no deseado y que aparece como consecuencia de
incontenidas pasiones amorosas, la causa de finales trgicos.
Cuando Lorca nos presenta una sociedad que aprisiona al individuo
con estrictos convencionalismos, morales hipcritas y rgidas nor
mas, el embarazo de una mujer que ha vivido su pasin con liber
tad es la prueba de un delito que la condena inevitablemente. La
casa de Bernarda Alba nos muestra ejemplos de tal aseveracin que
resultan patticos e irrefutables.
Veamos la escena ltima del acto segundo:
La Poncia anuncia que La hija de la librada1, la soltera, tuvo
un hijo no se sabe con quin. Y para ocultar su vergenza lo mat
y lo meti debajo de unas piedras, pero unos perros con ms cora
zn que muchas criaturas lo sacaron, y como llevados p o r la mano
de Dios lo han puesto en el tranco de su puerta. Ahora la quieren
matar. La traen arrastrando p o r la calle abajo, y p o r las trochas y
los terrenos del olivar vienen los hombres corriendo, dando unas
voces que estremecen los campos.1

1. El simbolismo de ciertos nombres en la obra dramtica de Lorca resulta evi

dente. As, Yerma... en este caso Librada...
 La propia Bernarda anuncia: S, que vengan todos con varas de
olivo y mangos de azadones, que vengan todos para matarla.
Y despus: Y que pague la que pisotea la decencia. O: Carbn
ardiendo en el sitio ele su pecado!
Todas las hijas, menos Adela, quieren participar en el lincha
miento. Adela, consecuentemente, dadas sus relaciones ilcitas
con Pepe el Romano, es partidaria de dejarla libre o, que al menos,
no salgan su madre ni sus hermanas. Termina el acto con Adela gri
tando No! o r y cogindose el vientre en un gesto sumamente
significativo, en contraste con el grito de Bernarda: Matadla!
Matadla!
Este final de acto prepara y explica el final de la obra: Adela
vive su pasin con Pepe el Romano, pese al compromiso de ste
con Angustias y la rivalidad de Martirio que tambin lo pretende.
Cuando sus relaciones son descubiertas y Pepe el Romano es tiro
teado por Bernarda, Adela se ahorca y Bernarda sentencia:
...Descolgarla! Mi hija ha muerto virgen! Llevadla a su cuarto y
vestirla como una doncella. Nadie diga nada! Ella ha muerto vir
gen. Avisad que al amanecer cien dos clamores de campanas. [...]
Y no quiero llantos. La muerte hay que mirarla cara a cara.
Silencio! A callar he dicho! Las lgrimas cuando ests sola! Nos
hundiremos todas en un mar de luto. Ella, la hija menor de
Bernarda Alba, ha muerto virgen. Me habis odo? Silencio,
silencio he dicho! Silencio!
El insinuado embarazo de Adela, el nio no aeseaao acusador
de pasiones que la moral imperante condena, es la causa de un
desenlace trgico.
Hay otro ejemplo un poco menos pattico que el anterior, aun
que igualmente significativo. En el Retablillo de don Cristbal, se
presenta de nuevo la boda de Rosita y Don Cristbal. Rosita es, en
este caso, una descarada que lo mismo se entiende con el poeta que
con el enfermo. Naturalmente, como Don Cristbal es un abusn,
un avaro, un personaje malvado que todo lo quiere conseguir por la
fuerza de su cachiporra o por dinero, los pecadillos de Rosita que
dan perdonados. Pero, Rosita se pone de parto y don Cristbal no
se explica el hecho. Tiene nada menos que cinco nios, como si
cada nio, siguiendo la creencia de una tradicin ancestral y, por
supuesto, hoy, inaceptable2 fuese fruto de una relacin con un hom
bre distinto. Por ello pregunta el marido ultrajado De quin son los
nios? y por ms que lo pregunta y golpea para obtener respuesta
siempre recibir la misma: Tuyos, tuyos.

2.6. E l nio espectador

Hemos visto la presencia del nio en el teatro de Lorca. Pero tal

reiterada presencia no significa que el nio haya de ser espectador
de la representacin de sus obras o lector de las mismas. Y, no obs
tante, no hay ningn inconveniente en que el nio vaya al teatro a
ver las obras de Lorca. Ello, como es natural, suponiendo que tenga
ocasin.
Si tuviramos que seleccionar algunas de esta obras como ms
apropiadas, optaramos, sobre todo, por las piezas de guiol o gran
guiol, por las poticas y de carcter histrico y por las farsas.
No nos detendremos mucho en este apartado, ya que slo proce
de sealar algunos de los casos en los que Lorca presupone que su
obra est siendo vista por nios. Es lo que hacemos a continuacin:
Por ejemplo, en Los tteres de cachiporra o Tragicomedia de
don Cristbal y la se Rosita, al principio, como presentacin, sale
el Mosquito que se dirige al pblico. Hombres y mujeres!
Atencin. Nio, cierra esa boquita, y t, muchacha, sintate con
cien mil de a caballo...
En Dilogo del poeta y don Cristbal, ste declara que recuer
da la primera vez que Federico lo sac a escena: la casa estaba llena

2. En el relato medieval del finales del XIII o comienzos del XIV, La gran con
quista de Ultramar, aparece un extraordinario relato Leyenda del Caballero del
Cisne, en el que se cuenta la historia de la infanta doa Isomberta, que casada con
el Conde Eustacio, estando este ausente y ella embarazada, pari siete infantes y fue
condenada a morir ya que en ese tiempo toda mujer que en un parto pariese ms
de una criatura, era acusada de adulterio. Es cierto que los nios recibieron al
nacer el collar de plata de manos de un ngel, lo cual exculpaba a la madre, pero la
mala suegra que no quera a la esposa de su hijo, se las arregl para condenarla... La
leyenda contina...
de nios... Todava recuerdo las caras sonrientes de los nios
vendedores de peridicos que el poeta hizo subir, entre los bucles
y las cintas de las caras de los nios ricos...
Por otra parte, pensemos en E l maleficio de la mariposa, obra
cuyos personajes son insectos, y comparmosla con ciertos dibujos
animados de la televisin, La abeja maya, por ejemplo, u otros ms
recientes. Tras realizar tal comparacin, y recordar la conexin de
este maleficio con las tradicionales fbulas, a nadie escapara las
posibilidades de montar un espectculo para nios con esta obra de
Lorca o basado en la misma.

2.7. E l nio actor

Se pueden representar las obras o ciertas obras de Lorca con

nios. Quien esto escribe, por ejemplo, ha montado con alumnos de
primer curso de BUP obras como La zapatera prodigiosa o Tteres
de cachiporra. La primera lleg a ponerse en escena y la segunda
qued en los primeros ensayos por razones de exmenes, que, dicho
sea de paso, son siempre los tiranos de todos los estudiantes.

3. Segunda parte

Tras esta visin de los nios y el teatro de Garca Lorca, insisto

en la propuesta didctica de leer las obras de ste u otros autores,
buscando unos temas determinados, sealados o no de antemano.
Lo dicho en la parte anterior constituye un ejemplo de tal lectura.
Y, tras esto, veamos algunos otros aspectos relacionados con la
didctica.
Federico Garca Lorca estaba convencido del poder del teatro
como instrumento de educacin popular. As, por ejemplo, decla
ra en Charla sobre teatro:
El teatro es uno de los ms expresivos y tiles instrumentos
para la edificacin de un pas y el barmetro que marca su gran
deza o su descenso. Un teatro sensible y bien orientado en todas sus
ramas, desde la tragedia al vodevil, puede cambiar en pocos aos
la sensibilidad del pueblo y un teatro destrozado donde las pezuas
sustituyen a las alas, puede achabacanar y adormecer una nacin
entera.
E l teatro es una escuela de llanto y de risa y una tribuna libre
donde los hombres pueden poner en evidencia morales viejas o
equvocas y explicar con ejemplos vivos normas eternas del cora
zn y del sentimiento del hombre.
Un pueblo que no ayuda y no fom enta su teatro, si no est muer
to, est moribundo; como el teatro que no recoge el latido social,
el latido histrico, el drama de sus gentes y el color genuino de su
paisaje y de su espritu, con risa o con lgrimas, no tiene derecho
a llamarse teatro, sino sala de juego o sitio para hacer esa horri
ble cosa que se llama matar el tiempo.
Convencido de ello, realiza una magnfica labor como director
de La Barraca y, por supuesto, escribe teatro.
Naturalmente esta primera aseveracin nos plantea en la actua
lidad varias interrogantes:

a) Tal poder educador del pueblo que Lorca atribuye al teatro,

contina vigente o la televisin y la popularizacin del cine y el
vdeo-cine dejan el arte dramtico en total desventaja y reducido a
minoras?
b) Lo que hemos dado en llamar poder educador del teatro,
no ha sido una creencia constante entre los clsicos y neoclsicos
puesto que tal manifestacin constitua una de las pocas diversio
nes de masa?
c) Procede actualmente hablar de aspectos didcticos del teatro
o nos quedamos slo con el aspecto artstico y dejamos la educa
cin exclusivamente para la familia, la escuela y... la publicidad?
d) En qu sentido podemos hablar de didctica de la teatralidad
lorquiana?
No vamos a discutir el poder educador del teatro, ni, por supues
to, aportar ahora los testimonios de algunos clsicos que tienen la
misma opinin que nuestor autor. Tampoco trataremos el sentido de
las palabras de Lorca ni la valoracin actual de las mismas. Nos
plantearemos nicamente el esbozo de algunas propuestas para
ensear el teatro de Lorca o para ensear con el mismo.
Posamos, por tanto, a:

Propuestas metodolgicas para el estudio (enseanza-aprendi

zaje) del teatro lorquiano

El teatro puede ser un instrumento eficaz para la enseanza-

aprendizaje de la representacin escnica, del ritmo, de los matices
de la diccin, del uso simblico del espacio, de la expresin corpo
ral, de las diferencias entre formas de expresin (narrativa, expositi
va y activa o dialogada), de la propiedad lxica, de la eficacia comu
nicativa, de la expresin realista y la expresin potica, etc., etc.
Ante un texto literario del gnero dramtico hemos de tener en
cuenta cuatro elementos fundamentales: tema, personajes, escena y
rasgos estilsticos. Veamos una propuesta metodolgica para cada
uno de tales elementos.

3.1. E l tema

El gran tema, el elemento temtico recurrente del teatro de

Lorca es el individuo frente a la sociedad, el individuo apresado
por las circunstancias sociales, entendiendo por tales circunstan
cias: convencionalismos, moral imperante, normas de conducta
interiorizadas o impuestas, necesidades vitales y, por supuesto,
temores personales al qu dirn los dems. Cuando decimos indi
viduo queremos decir sueos, deseos, afanes individuales. Por ello,
el tema se prodra enunciar de manera ms abstracta como liber
tad frente a norma o, como establece Ruiz Ramn, principio de
autoridad enfrentado al principio de libertad3.
Bastara poner algunos ejemplos de otrs tantas obras y hacer la
invitacin correspondiente a buscar nuevos casos. Esta es una
propuesta metodolgica de estudio y/o enseanza-aprendizaje que
suele dar buenos resultados. Veamos los ejemplos.

3. Francisco Ruiz Ramn, Historia del Teatro Espaol Siglo XX, 3* edicin,
Ctedra, Madrid, 1977.
 En el M aleficio podemos apreciar el planteamiento del referido
tema con slo leer el prlogo. Se nos dice que ...Los insectos esta
ban contentos, slo se preocupaban de beber tranquilos las gotas
de roco y de educar a sus hijuelos en el santo temor de sus dioses.
Se amaban p or costumbre y sin preocupaciones. [...] Pero un da...
hubo un insecto que quiso ir ms all del am or.
No es preciso recordar el argumento: lo esencial ya queda plan
teado: haba una norma de conducta, una moral, unas formas de
amar y un miembro de la sociedad quiso ir ms all. Las conse
cuencias son trgicas.
En Tteres de cachiporra, Rosita y su padre viven en la penuria,
apresados, pues, por las necesidades. En tal situacin es imposible
o muy difcil la realizacin de elevados sueos personales. Por ello,
traicionando sus deseos, Rosita se casa no con quien quiere,
Cocoliche, sino con quien tericamente solucionara sus problemas
econmicos, con Cristobita, que tratar de imponer sus normas. En
este caso, el amor, la libertad personal ejercida, vivida frente a la
norma de un Cristobita ganapn y borracho, que ni siquiera es
humano, acabar por hacer morir al tirano.
No siempre va a ocurrir lo mismo. En Mariana Pineda las nor
mas, aunque injustas, vari a acabar con quien vive en deseo de
alcanzar la libertad y el amor. En efecto, como ya hemos visto,
Mariana muere en el cadalso por ocultar a los liberales y por bordar
la bandera de la Libertad. Es decir, por no someterse a las normas
imperantes, ms poderosas, por supuesto, ique el individuo.
En La zapatera... sta ha accedido a casarse con el Zapatero,
mucho mayor que ella. Las razones podran ser varias o quedar
resumidas en una: era la forma de solucionar el problema de su sus
tento diario. Ello trae consigo unas exigencias que ella, por su
carcter, no cumple: habla con todos los mozos que pasan por la
calle, dice lo que piensa, discute... Las vecinas la critican, levantan
infundios basados en el hecho de que la conducta de la Zapatera no
se corresponde con la norma... Las consecuencias son conocidas.
Ms tarde, cuando la realidad de los sentimientos de Zapatera se
impone, y, en cierto modo, prescinden del qu dirn de los dems,
Zapatero y Zapatera vuelven a unirse.
 En Bodas de sangre el conflicto surge tambin por el enfrenta
miento de deseos y pasiones personales (libertad) a intereses y con
vencionalismos sociales. No vamos a entrar en detalles, como tam
poco en el caso de La casa de Bernarda Alba, donde las normas
sociales adquieren tintes absolutamente negros y la moral imperan
te roza los lmites de la mxima aberracin.
Y terminemos este captulo anunciando que obviamos otros
ejemplos y con un breve comentario a Yerma
El personaje Yerma no slo est en conflicto con la sociedad,
representada en el marido, las hermanas, las gentes del pueblo, sino
consigo misma: ella tiene unas normas de conducta interiorizadas,
unos valores morales interiorizados aunque no se correspondan ms
que con la apariencia de los aceptados socialmente. Es vctima de
tales normas interiorizadas. Me explico.
Muchas mujeres aparentemente estriles acuden a la romera y,
en contra de las normas morales oficiales, tienen relaciones con
otros hombres y el milagro se produce: quedan embarazadas. Tales
mujeres cumplen sus deseos personales transgrediendo la norma
moral y viviendo la norma secreta de la libertad. Pero Yerma ha
asumido plenamente sus compromisos de casada y no est dispues
ta a caer en la infidelidad. No est dispuesta a transgredir las nor
mas morales interiorizadas:
Cuando, durante la romera, la Vieja le propone que vaya al
encuentro de su hijo que est sentado detrs de la ermita espern
dote, Yerma le contesta:
C alla calla, si no es eso! Nunca lo hara. Yo no puedo ir a bus
car. Tefiguras que puedo conocer otro hombre? Donde pones mi
honra? E l agua no se puede volver atrs ni la luna llena sale al
medioda. Vete. Por el camino que voy seguir. Has pensado en
serio que yo me pueda doblar a otro hombre? Que yo vaya a
pedirle lo que es mo como una esclava? Conceme, para que
nunca me hables ms. Yo no busco.
'D ada la actitud de Yerma, las consecuencias sern inevitable
mente trgicas.
 El estudio de los personajes del teatro de Lorca puede abordar
se desde numerosas perspectivas. As, podemos partir de las clsi
cas divisiones principales/secundarios, cmicos/trgicos, indivi-
duales/colectivos y estereotipos/caracteres hasta pormenorizar uno
por uno para sealar peculiaridades y, posteriormente, diferencias y
coincidencias.
Desde la temtica que he sealado como recurrente podemos
tambin hablar de personajes soadores con afanes de libertad y de
personajes que representan la norma o la norma y la fuerza imposi
tiva de la misma: pensemos en don Cristbal o Cristobita, pensemos
en Bernarda Alba como reprsenttes de estos ltimos y pensemos
en Curianito, Mariana Pineda, Rosita, Zapatera, Yerma, A dela-
para los primeros.
Podemos, en consecuencia, proponer el estudio de los diferen
tes caracteres de los personajes que encaman los sueos de libertad,
poesa y vida propia en contra de los convencionalismos sociales.
Podemos proponer el estudio de los personajes que representan la
norma y la fuerza que la impone.
Sera interesante tambin diferenciar las caractersticas de los
personajes de farsas o guiol frente a los personajes de tragedias,
dramas histricos o lricos.
Por supuesto que ocupamos ahora de poner ejemplos sera alar
gar este trabajo ms all de los lmites razonables. Por ello, slo nos
detendremos en un aspecto del que el teatro de Lorca ofrece un
ejemplar modelo. Me refiero al hecho de tomar unos tipos y de
acuerdo con el carcter de los mismos escribir obras diferentes.
Lorca recoge el tipo llamado don Cristbal o don Cristobita y,
junto a l, la muchacha coqueta y con ganas de casarse, un poco
soadora, rebelde y, en ocasiones, lrica y siempre de familia pobre.
Con tales tipos y similares argumentos escribe las obras Tteres de
cachiporra y Retablillo ele don Cristbal. En el aspecto didctico
que nos ocupa, podemos tomar este hecho como ejemplo para ense-
ar/aprender tcnicas de escritura creativa, y en el gnero teatral, a
partir de modelos dados. El anlisis de ambas obras nos reporta cla
ras noticias sobre las coincidencias y las divergencias y, en conse
cuencia, de cmo conseguir originalidad partiendo de modelos y
tipos, o sea, personajes dados, plenamente definidos.
En este caso, la iniciacin a la literatura comparada y al estudio
de variantes cuenta con un singular corpas. Tampoco vamos a
entrar en detalles en este trabajo: estamos en el captulo de slo
sugerencias.
Interesante sena tambin la comparacin que el propio Lorca
sugiere entre el Cristobita andaluz, el Bulul gallego, la ta Norica
de Cdiz, Monsieur Guiol de Pars y el to don Arlequn de
Brgamo.

3.3. La escena

Leyendo con un poco de atencin el teatro de Lorca nos damos

cuenta del paralelismo de muchas escenas de obras distintas. Ello
nos da motivos para estudiar algunas de ellas y ensear a que los
alumnos busquen las escenas paralelas. Personalmente me han inte
resado las primeras escenas de las Obras, la parte que inicia la pre
sentacin. Un recorrido por el teatro lorquiano nos pone en eviden
cia que nuestro autor siempre, o casi siempre, da cuenta en las pri
meras escenas de un elemento dramtico fundamental y extraordi
nariamente significativo en el desenvolvimiento del argumento. Un
par de ejemplos slo: el de la ltima obra, La casa de Bernarda
Alba y el de la primera El maleficio de la mariposa.
a) En La casa de Bernarda Alba aparecen hablando las dos cria
das, Criada y La Poncia. En el dilogo se ponen en evidencia aspec
tos de las relaciones familiares (Magdalena es la nica que quera
al padre, que acaba de morir y estn en pleno duelo, hay que lim
piar por temor a Bernarda...) y el carcter tirnico y malvado de
sta: Tirana de todos los que la rodean. Es capaz de sentarse enci
ma de tu corazn y ver cmo te mueres durante un ao sin que se
le cierre esa sonrisa fra que lleva en su maldita cara... [...] Ella,
la ms aseada: ella, la ms decente; ella, la ms alta...
b) En E l maleficio aparecen hablando doa Curiana y Curiana
Nigromntica y en tal dilogo ya se pone en evidencia el contraste
entre amor, poesa, sueos y realidad. El amor y la poesa son cau
sas de tristeza, por ello, aunque ya en la segunda escena, dir doa
Curiana con indignacin:

A qu sois todos poetas

y mientras pensis en eso
descuidis vuestras haciendas,
tenis vuestras casas sucias
y sois unas deshonestas
que dorms fuera de casa,
sabe Dios con quin.

Observemos que en los dos ejemplos, aparecen personajes

secundarios hablando y en la conversacin manifiestan al pblico
elementos fundamentales en el argumento de la obra y, por tanto,
en el desarrollo de los acontecimientos.
Quedar como tarea de clase buscar otros ejemplos, que se
encontraran con facilidad, slo con leer otras primeras escenas.
Esta misma estrategia metodolgica podra emplearse para la
enseanza-aprendizaje del valor de otras escenas puntuales en el
teatro del autor que estamos ahora estudiando.

3.4. Los rasgos estilsticos

Cuando hablamos de rasgos estilsticos nos referimos tanto a

lenguaje como a tcnica. Respecto al primero, el teatro de Lorca
nos ofrece muestras de los ms variados matices: de la prosa al
verso, del habla directa y denotativa pero usada con propiedad hasta
la expresin metafrica, elevada, cargada de lirismo.
El estudio de determinadas figuras literarias puede ilustrarse
con deliciosos ejemplos tomados del teatro de Lorca. Pensemos por
ejemplo en la magnfica y potica hiprbole con la que Cocoliche
expresa su indignacin y su deseo de olvidar lo que cree traicin de
Rosita, cuando esta se va a casar con don Cristobita. Dice
Cocoliche: Espantanublos, danos vino hasta que se nos salga p or
los ojos. Antes, en la escena anterior, el Joven ofrece otros ejemplos
de exageracin con altos valores Uricos: Encuentro el pueblo ms
blanco, mucho ms blanco. Cuando lo vi desde la Sierra, me entr la
luz por ojos y me lleg hasta los pies (primer ejemplo). Los andalu
ces van a pintam os con cal hasta las carnes (es el ejemplo segundo).
Y en esta lnea de ejemplos de hiprboles, y por no salimos de
Los tteres de cachiporra, para poner en evidencia la glotonera de
Cristobita, Lorca le hace decir a ste: Me gustara ser todo de vino
y beberme yo mismo. Jooo! Y mi barriga un pastel, un gran pastel
rosado, con ciruelas y batatas... Y ms adelante: Cuando yo era
nio, me dieron un pastel ms grande que la luna y me lo com yo
solo. Jooo! Yo solo.
No no vamos a salir tampoco de esta obra para ilustrar un di
logo de enamorados deliciosamente cursi y romntico, cargado de
lirismo. Rosita decide, por fin liberar a Cocoliche del armario
donde est encerrado para no ser visto por Cristobita:
R osita:... Corazoncillo mo! Arbolillo de mijardn! Cocoliche
abrazndola: Clavel disciplinado! Manojito de canela! Y cuando
ella le exhorta que se vaya a su casa por temor a Cristobita, l res
ponde: Es imposible, Rosita entre las flores. En aquella estrella te
har un columpio y un balcn de p la ta Desde a ll veremos cmo
tiembla el mundo vestido con la luna. Rosita, plena de felicidad,
olvidada de todo, reconoce: Qu romntico eres, prim or mo! Creo
que soy una flor, y me deshojo sobre tus manos. Cocoliche, deshe
cho tambin en felicidad, contesta: Cada da me vas pareciendo
ms rosada; cada da parece que te arrancas un velo, y surges des
nuda Ella entonces, reclinando la cabecita sobre el pecho de su
novio, como en xtasis, dice: En tu pecho han levantado el vuelo
miles de pjaros; amor mo, cuando te miro me parece que estoy
ante unafuentecilla. Naturalmente el estado de felicidad no es dura
dero y, en este instante, irrumpe Cristobita.
Baste el botn de muestra.Y pasemos a la tcnica.
Hemos de recordar que toda obra artstica constituye un sistema
secundario de modelizacin, es decir, ofrece un modo de represen
tacin de la realidad, una nueva perspectiva desde la que contem
plar e interpretar la naturaleza, la vida o algn aspecto de las mis
mas, suponiendo que naturaleza y vida sean dos cosas diferentes. El
arte es mimesis (o mimesis), imitacin, simbolizacin y toda
corriente artstica tiene sus propias reglas. Por ejemplo, el realismo
y el naturalismo tratan de reproducir fielmente sus modelos, la
mimesis queda exacerbada. En el polo opuesto, algunas corrientes
vanguardistas ofrecen alardes de imaginacin en un tambin exage
rado distanciamiento simblico.
El teatro de Lorca, aunque siempre desde un estilo ms simb
lico que realista, ofrece claros ejemplos de distintas tcnicas de
representacin de la realidad. Pensemos en el tema recurrente, indi
viduo frente a sociedad, y repasemos las diferentes obras en las que
lo desarrolla. La diferencia entre, pongamos por caso, E l maleficio
de la mariposa, en la que incluso los personajes son insectos y en
la que el emplea el verso, y La casa de Bernarda Alba, ya escrita
en prosa y presentando en escena a los personajes no bebiendo
gotas de roco como en la anterior, sino comiendo chorizo con pan
y protestando por las tareas tan cotidianas como limpiar el polvo o
fregar suelos.
Cuando un autor o crtico quiere resaltar las excelencias del verso
o las tcnicas poticas frente a la prosa y el realismo, encuentra sus
argumentos alegando mezquinas restricciones del teatro realista fren
te a la contemplacin de lo imaginativo que permite olvidar los pro
blemas cotidianos. El mismo Lorca habla de teatro de alas frente a
teatro de pezua. Por otra parte, la representacin naturalista, o sim
plemente realista, encuentra su apoyo en la necesidad de hacer refle
xionar al espectador, de hacer que tome conciencia de los problemas
reales de la vida para que as se mueva a tomar partido y buscar solu
ciones. O, tal vez, para que le sirva de consuelo para su propia vida
por aquello de mal de muchos, consuelo de... todos.
Lorca como autor pasa por momentos diversos y, en su ltima
obra, La casa de Bernarda Alba, pretende un realismo que destie
rra el empleo del verso, por ms que la obra siga llena de elemen
tos simblicos y podamos justificar, con ciertos crticos, la idea o
etiqueta de un realismo mgico, o realismo simblico.
En este sentido, como en otros ya mencionados, la obra teatral
de Garca Lorca nos invita como profesores a adoptar una peda
goga de proyectos, que, como su nombre indica, basa el proceso
de enseanza/aprendizaje en la realizacin de tareas orientadas a un
fin concreto. En nuestro caso sera dilucidar las diferencias entre
tcnicas poticas y tcnicas realistas en el teatro de Lorca, funcin
del verso y funcin de la prosa en ciertas obras (Bodas de sangre,
por ejemplo), lenguaje elaborado, en prosa o verso, frente a len
guaje cotidiano, el lenguaje exageradamente naturalista del cine
actual frente al lenguaje literario del teatro lorquiano, etc. Por
supuesto, tal estrategia didctica exige al profesor la creacin de
unas condiciones de ambiente estimulante en la clase, de trabajo en
grupos, de espera positiva, de ayuda y respuesta improvisadas a
las exigencias puntuales de los alumnos...Y, por otra parte, la bs
queda de textos adecuados, captulo que, en este caso, lo tendremos
resueltos con las propuestas concretas que venimos haciendo. Y no
continuemos por este camino que el tiempo es limitado.

3.5. Otras

Ya, pues, para terminar, no me resisto a dejar de comentar una

actividad que enlaza con el teatro dentro del teatro, la literatura en
la literatura y, por supuesto, lo que ahora quisiera resaltar, con la
enseanza de aspectos de literatura popular, literatura juglaresca,
romances de ciego, cancioneros estudiantiles y otras formas de lite
ratura tradicional, adems de servir de ejemplo de como transfor
mar los acontecimientos de la vida en literatura. Estoy hablando de
La zapatera prodigiosa y, en concreto, de la llegada del Zapatero
disfrazado de titiritero.
Ya conocemos los acontecimientos: el Zapatero se ha marchado
de casa porque no puede aguantar las habladuras de fas gentes en
relacin con el carcter de su mujer, pero quiere probar la verdad.
Para ello se finge titiritero y recitador de romances y llega a la taber
na que ha puesto la Zapatera para presentar sus coplas al pueblo.
Tales coplas constituyen el ejemplo de la literatura popular que
recrea sucesos reales de inters general y de la difusin de la misma
en los tiempos pasados. Veamos la transformacin: el zapatero se
transforma en talabartero y la zapatera, por tanto, en talabartera.
Como la historia real no ha terminado, en la recreacin literaria se
busca un final mucho ms trgico, pero que, por otra parte, coinci
de con el final presuntamente temido por el Zapatero:

ZAPATERO.
Respetable pblico: Oigan ustedes el romance verdadero y sus
tancioso de la mujer rubicunda y el hombrecito de la paciencia, para
que sirva de escarmiento y ejemplaridad a todas las gentes de este
mundo. (En tono lgubre.) Agudizad vuestros odos y entendi
miento.

El Zapatero abre un carteln y va sealando las escenas:

En un cortijo de Crdoba,
entre jarales y adelfas,
viva un talabartero
con una talabartera.

Ella era mujer arisca,

l hombre de gran paciencia,
ella giraba en los veinte
y l pasaba de cincuenta.

Santo Dios, cmo rean!

Miren ustedes la fiera,
burlando al dbil marido
con los ojos y la lengua.

Cabellos de emperadora
tiene la talabartera,
y una carne como el agua
cristalina de Lucena.

Cuando mova las faldas

en tiempos de Primavera
ola toda su ropa
a limn y a yerbabuena.
Ay, qu limn, limn
de la limonera!
Qu apetitosa
talabartera !

Ved cmo la cortejaban

mocitos de gran presencia
en caballos relucientes
llenos de borlas de seda.

Gente cabal y garbosa

que pasaba por la puerta
haciendo brillar, adrede,
las onzas de sus cadenas.

La conversacin a todos
daba la talabartera,
y ellos caracoleaban
sus jacas sobre las piedras.

Miradla hablando con uno

bien peinada y bien compuesta
mientras el pobre marido
clava en el cuero la lezna.

Esposo viejo y decente,

casado con joven tierna,
qu tunante caballista
roba tu amor en la puerta!

Un lunes por la maana

a eso de las once y media,
cuando el sol deja sin sombra
los juncos y madreselvas;
cuando alegremente bailan
brisa y tomillo en la sierra,-
y van cayendo las verdes
 hojas de las madroeras,-
regaba sus alheles
la arisca talabartera.

Lleg su amigo trotando

una jaca cordobesa
y le dijo entre suspiros:
Nia, si t lo quisieras,
cenaramos maana
los dos solos, en tu mesa.

Y qu hars con mi marido?

Tu marido no se entera.
Qu piensas hacer? Matarlo.
Es gil. Quiz no puedas.
Tienes revlver? Mejor !
tengo navaja barbera!
Corta mucho? Ms que el fro.
Y no tiene ni una mella.
No has mentido? Le dar
diez pualadas certeras
en esta disposicin,
que me parece estupenda:
cuatro en la regin lumbar,
una en la tetilla izquierda,
otra en semejante sitio
y dos en cada cadera.
Lo matars en seguida?
Esta noche cuando vuelva
con el cuero y con las crines
por la curva de la acequia.

El ejemplo queda as servido y, por supuesto, se podran aducir

otros casos. Por otra parte, como seran interminables las posibili
dades de sacar partido didctico a las obras de Lorca, dado que esta
mos en el captulo de sugerencias y dada la ya extrema extensin de
esta ponencia, ponemos aqu el punto final. Muchas gracias.
 F E D E R IC O G A R C A L O R C A E N E S C E N A
(U N A IN V IT A C I N A L T E A T R O )

Antonio Snchez Trigueros

(Universidad de Granada)

La obra dramtica de Federico Garca Lorca, como la del resto

de los autores de nuestra historia teatral, se ha estudiado sobre todo
desde la perspectiva literaria, como fenmeno textual; ha sido un
trabajo brillante y cuantioso de fillogos, hermeneutas, crticos e
investigadores de su literatura dramtica que sin apenas traspasar
los lmites del texto, se instalan fundamentalmente en el estudio de
su narratividad, su poeticidad, sus simbolismos, la caracterizacin
de personajes, sus nudos de relaciones, etc.; repito que ha sido un
trabajo brillante pero, eso s, casi siempre dominado por una clara
voluntad de aferrarse al texto dramtico como componente definiti
vo y decisivo de lo que en realidad es ante todo y sobre todo espec
tculo. Claro que el problema no es que se estudie de esa manera el
teatro de Garca Lorca (lo que obviamente debe hacerse y no slo
para el mejor conocimiento del texto como tal, sino por los induda
bles beneficios que de ello se derivan para la propia escenificacin
del texto), el problema es que esta sea la nica o casi la nica mane
ra de estudiarlo, porque ello llevara a un nuevo ejemplo de secues
tro de una obra teatral por parte de la historia literaria.
La cuestin se inserta en la ya larga polmica animada por tan
tos estudiosos del teatro que, fascinados por la palabra, siguen
anclados en una posicin logocntrica frente a la que ha sido la evo
lucin del arte teatral en su propio espacio, el espacio escnico
(Snchez Trigueros, 1992). Por cierto que para argir contra este
logocentrismo no sera necesario recurrir a los estudios, testimonios
y estrategias de la moderna semitica; ya entre nosotros Ortega y
Gasset (1946, 37), despus de un razonamiento absolutamente
impecable, afirm con claridad que el teatro es por esencia, pre
sencia y potencia visin -espectculo-, y en cuanto pblico, somos
ante todo espectadores . La cuestin, pues, hay que centrarla en
que, debido a un cierto absolutismo derivado de nuestra pertenen
cia a la cultura del texto o culturas del libro, se olvida que en el estu
dio del teatro lo verdaderamente decisivo es la perspectiva escni
ca, y ello significa la necesidad de abandonar la concepcin segn
la cual el texto se erige en control de la representacin, porque sta
ni consiste en conseguir sencillamente que un texto se diga y se
oiga bien, como algunos siguen pretendiendo, ni consiste simple
mente en ponerlo de pie siguiendo las pautas escnicas marcadas
por el autor en el propio texto dramtico. Desde hace ms de un
siglo, al menos en gran parte de Europa, lo ms interesante de la
escena teatral, lo que le ha dado vida, no ha venido de la repeticin
de modelos de representacin anteriores, sino de la ms libre e ima
ginativa direccin escnica, una institucin que en su sentido ms
autntico es tambin creacin, como es tambin una forma de her
menutica, una manera de interpretar los textos.
En este sentido, el texto teatral admitira, segn sus efectos, al
menos dos tipos de interpretacin: la que da como resultado otra
escritura, es decir, la critica del texto con su revelacin de claves,
redes de significados, repertorio de smbolos, etc.; y la que da como
resultado la representacin escnica, que produce otro tipo de sig
nos finales, donde el texto pasa a ser un elemento entre un conjun
to de elementos que lo relativizan, lo potencian, lo minimizan, lo
hacen desaparecer o lo proyectan hacia muy diversas posibilidades
de sentido. De esta manera la representacin, en sus formas extre
mas, puede o bien seguir escrupulosamente las pautas marcadas por
el propio texto, o bien aplicar libremente a dicho texto la investiga
cin escnica ms arriesgada. Esta segunda posibilidad viene legi-
timidada por la propia naturaleza creadora de la direccin teatral,
entendida sta como construccin de imgenes escnicas que pue
den iluminar un texto y proyectarlo ms all de los modelos de
representacin establecidos para ella.
Y este es el sentido de mi invitacin, una propuesta, sobre la que
ya se viene trabajando aunque espordicamente, que trata de rei
vindicar que la crtica acadmica (entindase en su sentido ms ine
quvocamente meliorativo) incorpore de una manera sistemtica a
su mbito de estudio las experiencias de la representacin teatral
como interpretaciones que pueden enriquecer los sentidos del texto
y que, en todo caso, hay que tener necesariamente en cuenta por la
propia naturaleza espectacular del fenmeno teatral. Es una deman
da general de recuperacin y estudio de las distintas puestas en
escena de un texto, la relacin de stas con el contexto ideolgico y
poltico y su recepcin por parte del pblico y crtica, todo ello den
tro del proyecto ideal ms amplio de construir la otra historia del
teatro en Espaa, la historia del espectculo teatral, que completa
ra la tan desarrollada historia de los textos dramticos; ste a su vez
sera parte de un proyecto ms ambicioso, ni ms ni menos que el
propuesto muy acertadamente por Andrs Amors (1992) para la
investigacin teatral del primer tercio de este siglo y ampliable a
cualquier poca.
El teatro vive en sus representaciones y no en el ilustre panten
de los textos, el fantasma del papel que deca Max Aub, sobre el
que ya Caldern adverta a los lectores de sus obras: el papel no
puede dar de s ni lo sonoro de la msica ni lo aparatoso de las tra
moyas. En este sentido la obra dramtica de Lorca como literatu
ra vive en los textos, pero como teatro vive en la escena y slo en
ella; la verdadera Bernarda Alba de Lorca, la del teatro, no es la de
la letra dormida que vive (muerta o nonnata para la escena) en el
libro, sino la de Juan Antonio Bardem, la de ngel Faci, la de Jos
Carlos Plaza, la de Alfonso Zurro, la de Pedro lvarez Osorio o la
de Gustavo Caas, por citar slo la gran (aunque corta) serie que he
podido ver en los escenarios espaoles en los ltimos treinta y cinco
aos. Con palabras muy directas lo afirm tajantemente Garca
Lorca: El teatro es la poesa que se levanta del libro y se hace
humana. Y al hacerse habla y grita y llora y se desespera (Soria,
239); y a la pregunta que se le formula sobre la actividades de La
Barraca contesta el granadino: ahora andamos a vueltas con los
versos de Caldern, de Cervantes y de Lope de Rueda. Los sacamos
del fondo de las bibliotecas, se los arrebatamos a los eruditos, los
devolvemos a la luz del sol y al aire de los pueblos (Garca Lorca,
510); por eso afirmar con contundencia en otra ocasin: Yo no
imprimo mis piezas: las doy para que se representen. Las comedias
estn hechas para orlas en el teatro (Soria, 205).
He ah unas primeras muestras de su decidida defensa por la
representacin y la escena, la cual le proporcion los autnticos
grandes xitos de su vida y la posibilidad, que tanto necesitaba per
sonalmente, de liberar su economa de la proteccin paterna. As, en
1935 hay un momento en que se estn representando simultnea
mente en Madrid tres obras suyas: la reposicin triunfal de Bodas
de sangre (despus del gran xito en Buenos Aires, que hizo olvi
dar su casi fugaz estreno en Madrid en 1933), Yerma, estrenada a
finales de diciembre del ao anterior, y el reestreno de La zapatera
prodigiosa; meses despus en Barcelona se estrenan Yerma y a
finales de ao Doa Rosita la soltera, precedida por la quinta repo
sicin de Bodas de sangre. Pero Lorca no era pura y simplemente
un autor de textos dramticos, Lorca era por encima de todo un
hombre de teatro situado en el escenario, en el lugar de la represen
tacin (cfr. Senz, 1976; Ucelay, 1986; Gibson, 1987; Oliva, 1992;
y Vilchez/Dougherty, 1992), y como tal fue considerado en su
poca incluso antes de que una parte importante de sus obras fue
ran conocidas y llevadas a la escena. En este sentido son muy inte
resantes las palabras con que el historiador y crtico teatral italiano
Silvio D Amico introduca su entrevista a Federico Garca Lorca en
Santander en septiembre de 1935, publicada once aos ms tarde en
la revista II Dramma; en ellas no se arredra en colocar al granadino
entre los grandes de la escena europea, a los que en su escogida
enumeracin va aplicando un identificador: Edward Gordon Craig
es apstol, Constantin Stanislavski maestro, Max Reinhardt mago,
Jacques Copeau asceta, Erwin Piscator demonio, definiendo final
mente a Garca Lorca como il ragazzaccio, es decir, el enfant terri
ble, el nio malo, el provocador del teatro contemporneo (Garca
Lorca, 637; Soria, 200).
 En efecto, Lorca diriga o participaba en la direccin de espec
tculos sobre textos propios y ajenos con una conciencia artstica
muy moderna. Una lectura atenta de sus declaraciones a la prensa
nos permite apreciar, por ejemplo: su alta valoracin de la figura
del director de escena, esa figura, entonces de reciente aparicin
en Espaa, aqu representada por Adri Gual, Gregorio Martnez
Sierra y sobre todo por Cipriano Rivas Cherif: Un teatro es, ante
todo, un buen director, afirm Lorca (Soria, 84), y en otro lugar
dice: En lo concerniente a la forma, a la forma nueva, es el direc
tor de escena quien puede conseguir esa novedad, si tiene habili
dad interpretativa (ib., 194); su idea creativa de la escenografa
teatral: la arqueologa, no me interesa. Cuando la hagamos, ser
slo de una manera intencional y estilizada (ib., 86); los trminos
con que afirma su libertad de director frente al texto y frente a la
tradicin y la posibilidad de construir distintos espectculos a par
tir del mismo texto: Si tuviera dinero me gustara hacer varias
versiones de la misma obra: una antigua; otra, moderna; una, fas
tuosa; otra, muy simplificada (ib., 86); su conocimiento, segura
mente a travs del mismo Rivas Cherif -e l hombre ms informa
do entonces de los caminos de la escena europea-, de las nuevas
propuestas de los maestros Gordon Graig, Reinhardt y Piscator,
por ejemplo; su extremada preocupacin por el ritmo de la repre
sentacin y la escenografa: El problema de la novedad del tea
tro est enlazado en gran parte a la plstica. La mitad del espect
culo depende del ritmo, del color, de la escenografa (ib., 194);
la incorporacin y presencia de la msica y las canciones en sus
espectculos; y su revalorizacin de la expresin del cuerpo
humano en escena, la fiesta del cuerpo desde la punta de los pies,
en danza, hasta la punta de los cabellos, todo presidido por la
mirada, intrprete de lo que va por dentro (Garca Lorca, 582).
Creo que estas manifestaciones lorquianas son suficientes para
avalar el estudio de las que han sido las representaciones ms rele
vantes de sus obras y empezar as a reconstruir la historia de los
espectculos lorquianos, muchos de los cuales, como se ver, han
conseguido dar una proyeccin a su teatro que va ms all de lo
que era la potica teatral de su autor.
 En este sentido habra que distinguir entre teatralidad expresa y
teatralidad posible. As, en la obra de Garca Lorca se cuenta, por
una parte, con una potica escnica explcita plasmada verbalmen
te en las entrevistas que concedi y en las acotaciones de sus textos
dramticos, y con una potica activa aplicada en su propia partici
pacin en sus estrenos, y, por otra parte, sus textos cuentan con unas
posibilidades escnicas abiertas que, como se ha demostrado en la
escena, van ms all de esas poticas explcitas y activas, a las que
trascienden. En otro sentido hay que distinguir tambin entre dos
Lorcas: uno experimentador vanguardista, absolutamente crtico
desde la escena y contra la escena tradicional, y otro realista de ins
piracin popular, cuya tradicin enriquece; son dos teatros que coe
xisten, porque en Garca Lorca no se produce un proceso lineal de
depuracin esttica desde el realismo la vanguardia, sino simulta
neidad de tentativas: Yo comprendo todas las poticas; podra
hablar de ellas si no cambiara de opinin cada cinco minutos -dice
el poeta- No s... Quemar el Partenn por la noche, para empezar
a levantarlo por la maana y no terminarlo nunca. En efecto, el
mismo ao (1930) en que termina El pblico acaba tambin la pri
mera versin de La zapatera prodigiosa; al ao siguiente finaliza
A s que pasen cinco aos (1931), y despus Bodas de sangre
(1933), Yerma (1934) y Doa Rosita la soltera (1935); y finalmen
te, del ao de su muerte (1936) son Comedia sin ttulo y La casa de
Bernarda Alba.
De estas dos estticas simultneas en Garca Lorca me interesa
en este momento centrarme sobre la serie virtual que forman Bodas
de sangre, Yerma y La casa de Bernarda Alba, un conjunto de tex
tos que intencionadamente van desde el realismo potico hasta el
realismo ms puro. Son obras que el poeta trata de afirmar en la rea
lidad, en la vida, en la tierra espaola, como fuerzas inspiradoras;
obras que su autor define con insistencia como realistas, al tiempo
que marca el realismo de su representacin. En una entrevista de
1933 Lorca declar que Bodas de sangr es la parte primera de una
triloga dramtica de la tierra espaola (Soria, 71); y en una mani
festacin posterior aade: Amo a la tierra. Me siento ligado a ella
en todas mis emociones. [...] La tierra, el campo, han hecho gran
des cosas en mi vida. [...] De lo contrario, no hubiera podido escri
bir Bodas de sangre. [...] Hay en mi vida un complejo agrario, que
llamaran los psicoanalistas. Sin este amor a la tierra, no hubiera
podido escribir Bodas de sangre. Y no hubiera tampoco empezado
mi obra prxima: Yerma (ib., 162-3). Ya a propsito del estreno
de la primera en Nueva York haba contestado: La versin ser
fidelsima... Irene Lewinson conoce Espaa a fondo... (ib., 107).
Cuando se refiere a estas obras, el poeta las relaciona con su preo
cupacin por mostrar la verdad de la tierra espaola, por reproducir
fielmente la vida y presentarla en toda su crudeza: el teatro ha de
recoger el drama total de la vida actual (ib., 194), pues el gran
pblico va [al teatro] a ver su vida y sus problemas, dice en un par
de ocasiones. En este mismo sentido Lorca se defiende de los que
afirman que estas obras estn fuera de la realidad: De la realidad
son fruto las dos obras [Bodas de sangre y Yerma]. Reales son sus
figuras; rigurosamente autntico el tema de cada una de ellas...
Primero notas, observaciones tomadas de la vida misma, del peri
dico a veces... Luego, un pensar en tomo al asunto. Un pensar largo,
constante, enjundioso. Y, por ltimo, el traslado definitivo de la
mente a la escena (ib., 198). En otra ocasin afirma que los perso
najes deben llevar un traje de poesa y al mismo tiempo que se les
vean los huesos, la sangre. Han de ser tan humanos, tan horrorosa
mente trgicos y ligados a la vida y al da con una fuerza tal, que
muestren sus traiciones, que se aprecien sus olores y que salga a los
labios toda la valenta de sus palabras llenas de amor o de ascos
(ib., 239).
Ahora bien hablar de realismo en lo que se refiere a Bodas de
sangre y Yerma es hablar en puridad de realismo potico, un rea
lismo voluntariamente alejado de la mimesis pura, con claras inten
ciones de trascender la representacin plana de la vida y que en su
desarrollo textual despliega unas dimensiones poticas que cobran
todo su relieve en escena con la adecuada utilizacin del verso, el
ritmo, la msica, el canto y la escenografa; as, a la pregunta de qu
momento le satisface ms en Bodas de sangre, Lorca contesta:
aquel en que intervienen la Luna y la Muerte, como elementos y
smbolos de fatalidad. El realismo que preside hasta ese instante la
tragedia se quiebra y desaparece para dar paso a la fantasa potica
(ib., 65). Es lo que quiso significar cuando afirm: yo salto de lo
real a lo real simblico (Ucelay, 1989,37). Sera, pues, el suyo un
realismo en profundidad que se proyectara hacia el simbolismo, al
dar cabida a lo onrico, a la tragedia ntima y cotidiana, a la aplica
cin del principio de que todo tipo real encama un smbolo (ib.,
37) y a ese misterio al que se refera Lorca cuando deca que la
poesa es el misterio que tienen todas las cosas (Soria, 237), una
frase que acerca sus intenciones teatrales a aquella afortunada defi
nicin que Maeterlink ofreci (y que traduzco) del simbolismo en
el teatro: un paso hacia el misterio para mirar cara a cara los terro
res de la vida (Maeterlinck, 1920, 161). Pero si bien es cierto que
estas ltimas palabras podran constituirse en una buena definicin
de La casa de Bernarda Alba, en este caso hay que plantearse la
cuestin de otra manera, porque esta obra es anunciada, presentada
y explicada por Lorca de una forma muy distinta a las dos anterio
res de la serie a la que me estoy refiriendo. No quiero entrar a hablar
de los porcentajes de verdad y ficcin existentes en los hechos dra
matizados por Lorca en esta ocasin; algo que Gibson (1987), con
la minuciosidad que lo caracteriza, ya ha dejado prcticamente
resuelto a favor de la segunda; pero lo que s me interesa es recor
dar el punto de vista del autor del texto. Est claro que Lorca, por
una parte quiere depurarse de elementos localistas y regionalistas y
dar una proyeccin ms amplia a su obra subtitulndola drama de
mujeres en los pueblos de Espaa, pero, por otra parte, advierte en
el mismo texto que sus tres actos tienen la intencin de un docu
mental fotogrfico, lo que, si bien quiere decir claramente que no
son un documental (slo la intencin), s es una expresa voluntad de
adscribirla con rotundidad al mbito del realismo teatral ms seco,
donde fotogrfico significa ausencia de colorido, restriccin al
blanco y negro y representacin no estilizada. No han quedado
manifestaciones escritas del poeta en las que se refiera a esta obra,
pero s contamos con algunos testimonios coincidentes de amigos.
Mucho se ha repetido, por ejemplo, lo que cont el musiclogo
Adolfo Salazar de un Garca Lorca entusiasmado que con el manus
crito de la obra en la mano exclamaba: Ni una gota de poesa!
Realidad! Realismo puro!; o el comentario que le oy Manuel
Altolaguirre: He suprimido muchas cosas en esta tragedia, muchas
canciones fciles, muchos romancillos y letrillas (Gibson, 1987,
438,439); o el relato que Carlos Mora pone en boca de Lorca sobre
la viuda tirnica y sus hijas prisioneras, espiadas por el poeta en su
infierno y sepultura desde el pozo medianero entre dos casas de un
pueblo de la vega de Granada (Mora, 1959,489). Pero lo de menos
es que en mayor o menor medida se puedan documentar los perso
najes y situaciones del texto, lo importante es que ahora Lorca no
quiere hablar de poesa, lo importante es su voluntad verista, lo ver
daderamente significativo es que se empee en reafirmar el realis
mo del drama, probarlo, justificarlo y an seale las pautas para su
adecuada representacin. Pues bien la obra en la que busca ese rea
lismo ms puro, se nos presenta hoy como la ms simblica de la
serie, la ms abierta, la que ha resistido los ms duros retos que se
pueden proponer a un texto. Progresivamente la serie comentada se
ha ido abriendo sin quererlo hacia el espacio de la experimentacin
e investigacin escnica, porque su teatralidad, sus posibilidades
escnicas, sin necesidad de tocar una palabra de estos textos, van
mucho ms all del realismo potico o realismo a secas que propo
nen; y an se podra decir que cuanto ms se separa la representa
cin de sus intenciones e indicaciones expresas, ms se unlversali
za el texto. Esa es una de las grandezas del teatro de Garca Lorca,
y esa grandeza se nos revela en la representacin, en el espectculo.
El material grfico conocido y los testimonios de testigos y pro
tagonistas de las representaciones de obras de Garca Lorca en vida
del poeta (sobre los montajes hechos en vida de Lorca cfr.
Hernndez, 1979; Gibson, 1985; Martn, 1985; Fernndez
Cifuentes, 1986; Gibson, 1987; Vilches/Dougherty, 1992a) nos per
miten sacar la conclusin de que la esttica teatral aplicada a las
mejores escenificaciones de Bodas de sangre y Yerma responde a
esos principios del realismo potico, donde a los actores se les diri
ga hacia una interpretacin realista al par que se les rodeaba de
toda una serie de elementos que aportaban la orientacin potica a
los espectculos: utilizacin selectiva del verso, msica, canciones,
bailes, color del vestuario, escenografa. Teniendo en cuenta la par
ticipacin de Cipriano Rivas Cherif en esos estrenos o reestrenos,
as como sus ideas sobre cmo hacer teatro (1991), pienso que su
aportacin debi ser decisiva por cuanto que su concepcin escni
ca coincide con la forma en que se llev a cabo la puesta en escena
de estas obras; as en efecto Rivas, por una parte, exiga que el actor
se identifcase con su personaje encamando en su trabajo el ejem
plo vivo de la verdad e inspirndose en la escuela de la vida,
considerada sta como el verdadero lugar de aprendizaje del intr
prete, y, por otra parte, defenda la presencia de todos esos elemen
tos a los que nos acabamos de referir, y en concreto un tipo de esce
nografa que, si bien para los interiores se mantena en el mbito de
la reproduccin verista, en exteriores y paisajes se rega por los
principios de una estilizacin que reduca el decorado a sus trmi
nos esenciales, llegando a utilizar, como en el caso de Yerma, los
telones pintados de Fontanals con claras intenciones irrealistas de
ambientacin potica e ilustracin artstica, con lo que quera que el
espectculo estableciese distancias de las puras pretensiones de
representacin de la realidad. De todas maneras lo que s me pare
ce claro es que la forma realista y a la vez potica de representar
estos textos de Lorca, siempre de acuerdo con las indicaciones e
intenciones del autor, no dejaba de mantener una relacin ms que
evidente con las formas populares de nuestro teatro clsico, con las
formas estilizadas del folklore y con la cercana tradicin de la tra
gedia rural, todo lo cual daba a estos espectculos una caracteriza
cin precisa en su tiempo y muy localizada en el espacio (Espaa,
Andaluca), un sello inconfundible y revelador que se identificaba
fcilmente con la tierra espaola, a la que se refera Lorca en sus
manifestaciones.
Pues bien, ese fue el modelo sobre el que se montaron las pri
meras reposiciones de estas dos obras, llevadas a cabo en Espaa
despus de la guerra civil, ya en los aos sesenta. As ocurri, por
ejemplo, con la de Bodas de sangre que dirigi Jos Tamayo en
octubre de 1962 en el Teatro Bellas Artes de Madrid, para la que
Jos Caballero dise una escenografa de sntesis entre el realismo
y la abstraccin sobre el planteamiento general realista de un espec
tculo de frecuente sobreactuacin actoral, reforzada por la elec
cin de una de las intrpretes ms significadas de la cancin espa
ola para el papel de la Novia: Paquita Rico. Pero el modelo inme
diato de estas Bodas de sangre fue sin duda la Yerma de Luis
Escobar, que, presentada con gran xito en el Festival de Spoleto,
se estren en octubre de 1961 en el Teatro Eslava de Madrid con
Aurora Bautista en el papel protagonista y con escenografa, tam
bin entre abstracta y realista, de Jos Caballero, precedente direc
to de la de Bodas de sangre, compuesta de grandes paneles de colo
res muy contrastados de simbolismo fcil (rojos, negros, blancos) y
de lneas violentas y quebradas (rectas y ngulos cerrados). Era un
espectculo brillante de reconocimiento de lo consabido espaol:
popularismo, folklore, colorido, violencia, junto a una cierta retri
ca declamatoria muy persuasiva. Era un espectculo que responda
bastante bien a los principios lrquianos del realismo potico y a la
representacin viva de lo hispnico.
Fue diez aos despus cuando tuvo lugar el montaje ms arries
gado de Yerma, que descubri todo un mundo de nuevas posibili
dades para el teatro lorquiano y que abri el texto hacia un territo
rio situado ms all de sus intenciones y pautas precisas. El aconte
cimiento empez a finales de noviembre de 1971 en el Teatro de la
Comedia, con la direccin de Vctor Garca y la interpretacin de
Nuria Espert; un montaje que se pase triunfalmente por medio
mundo y que fue repuesto con el mismo xito quince aos despus,
en 1986. El impacto sobre el espectador se produca desde el mismo
momento en que entraba a la sala y se encontraba con aquella gran
maquinaria ideada por Fabi Puigserver; sta consista en una gran
lona negra hexagonal montada sobre una estructura metlica (al
modo de una gigantesca cama elstica), que, saliendo del escenario
como una enorme lengua burlona, ocupaba una parte del patio de
butacas y a la que un complejo sistema de muelles, poleas y cables
dotaba de elasticidad, movilidad y formas cambiantes: a ratos se
presentaba flexible, a ratos tensa, siempre adaptable a los cuerpos
frente a la dureza y rigidez del escenario tradicional, y a la vez era
plataforma de la inseguridad y contingencia, que exiga a los acto
res un esfuerzo fsico no menor que el psquico. No haba decora
dos realistas, ni trajes de poca ni de regin; era un espacio escni
co inslito y de formas onricas que, transformndose a la vista del
espectador, poda hacer las funciones de casa, barranco, prado,
arroyo, cueva y el lugar de la romera, en el que finalmente el
Macho, desnudo y colgado de la lona, funda su figura orgistica
con la de un Cristo agonizante. El escenario, desnudo de elementos,
haba cobrado relieve, se haba vuelto expresivo, hablaba por s
mismo, se mova, estaba vivo, era un personaje ms de la represen
tacin, exactamente lo que haba soado Edward Gordon Craig con
The Steps (1905). Finalmente la vieja retrica actoral se vea des
plazada por una Nuria Espert que rebajando el tono hasta lo con
versacional, desteatralizaba el verbo con una voz de muchsimos
matices: dulce, clida, expresiva, intensa y contenida. As, pues, el
texto de Lorca era proyectado, ms all de sus referencias, su tipis
mo, su poca y su localizacin, desde la tragedia, en buena parte
arqueolgica, de una mujer estril hacia la concepcin ms general
de un poema dramtico y simblico sobre la esterilidad de una
sociedad.
A partir de aqu Yerma qued abierta a la imaginacin de los
directores ms creativos. Cito slo tres ejemplos: Ricardo Salvat en
el Festival de Sitges de 1980 (el mismo en el que la cubana Berta
Martnez present una Bodas de sangre calificada de brechtiana) la
construy con el Teatron Kaissarianis como una tragedia griega en
relacin con los ritos mediterrneos de la fecundacin. Roberto
Blanco en el Festival de La Habana de ese mismo ao hizo de
Yerma una sntesis de danza, interpretacin y msica, proyectando
sobre ella lo que algunos llamaron el camino de Africa con la uti
lizacin de rituales negros, afrocubanos y orgisticos. En 1991,
dentro del Festival de Teatro de Motril, Francisco Ortuo y Faouzi
Ben Saidi presentaron una Yerma en rabe clsico, montada con un
grupo de alumnos del Instituto Superior de Arte Dramtico de
Rabat, que en un escenario lleno de objetos pero completamente
desnudo de escenografas lo confi casi todo a la plasticidad y
expresividad de los cuerpos, lo que dio como resultado un magnfi
co espectculo donde, respetando absolutamente el texto lorquiano,
se funda el teatro-danza europeo y la tradicin de la danza oriental
con elementos vivos de las culturas magrebes y mediterrneas.
 Pero el caso de La casa de Bernarda Alba es ms espectacular
si cabe porque aqu las sujeciones escnicas son indudablemente
mayores. Como se sabe la obra fue estrenada en marzo de 1945, en
el Teatro Avenida de Buenos Aires, por Margarita Xirgu, que era la
actriz preferida de Lorca y en la que el poeta haba estado pensan
do desde que empez a escribirla. Por lo que sabemos, la escenifi
cacin se atuvo estrictamente a las coordenadas realistas indicadas
por el autor en su texto, tanto en la interpretacin de los actores
como en la ambientacin escnica diseada por Ontan, que, junto
con Fontanals, haba sido ya el escengrafo de Bodas de sangre en
su estreno madrileo. Santiago Ontan relat a Antonina Rodrigo
(1994, 469) los problemas que tuvo para plasmar con perspectiva
realista el espacio del segundo acto de La casa de Bernarda Alba,
cuyos tres decorados respondieron absolutamente a las indicaciones
del texto hasta en sus mnimos detalles (puertas en arco, cortinas
con madroos, cuadros mitolgicos con ninfas y reyes de leyen
da, etc.), teniendo siempre como referencia -dice Ontan- una
Andaluca imaginada. Por cierto, la crnica teatral del estreno,
aparecida en el diario La Nacin apunta una interesante observa
cin a propsito de la luminosidad del espectculo: Los decorados
de Santiago Ontan, muy claros y con luz muy blanca, menos el
ltimo, parecan desentonar con la lbrega vida de esta casa y de
estas almas, pero as lo indican las acotaciones, y as lo habr que
rido el poeta, en busca de mayor contraste (ib., 470).
He querido recoger este ltimo testimonio porque precisamente
en el estreno comercial en Espaa de La casa de Bernarda Alba, en
enero de 1964 (sobre el verdadero estreno, casi clandestino y en
sesin nica, en marzo de 1950 por La Cartula, cfr. De Quinto,
1986), la utilizacin de la luz en los dos primeros actos se distanci
de esa luminosidad aludida por el cronista argentino a travs de una
iluminacin esttica que serva lo mnimo para ver y que daba una
sensacin continua de oscuridad. La responsabilidad de este estre
no correspondi a la Compaa de Maritza Caballero, que propuso
la direccin a Juan Antonio Bardem con la certeza de que l visua
lizara el fotogrfico drama de Lorca (Caballero, 1963, 7), los
decorados al pintor Antonio Saura y el papel protagonista a
Cndida Losada, que.bord en matizaciones realistas el personaje:
fra, astuta, inteligente, desptica al mismo tiempo que refinada,
en palabras de Ricardo Domenech con las que coincido (Caballero,
1963, 16) . En este montaje se haba eliminado todo lo accesorio
con una intencin general de realismo estilizado en el que haban
desaparecido puertas de cuarterones, cortinas de madroos, cua
dros, acumulacin realista de muebles (slo alacena, espejo y mesa
respectivamente para cada uno de los actos, con las imprescindibles
sillas de anea), y adems ah estaban unos muros blancos, desnudos,
gruesos y altos, como enterrando en un pozo a estas mujeres sin
escapatoria, aisladas del mundo exterior, en una concentracin del
espacio slo abierto por los huecos indispensables, muy alargados,
de entrada y salida a escena. El tratamiento de depuracin que dio
el figurinista Carlos Viudes al vestuario, apuntaba en el mismo sen
tido: evitar referencias temporales, localistas, folklricas sin perder
el tono declaradamente realista.
Una vuelta a los orgenes del drama y a un realismo sin estili
zaciones signific diez aos despus, en noviembre de 1984, la
puesta de escena de Jos Carlos Plaza en el Teatro Espaol, con
Berta Riaza haciendo de Bernarda. Este es uno de esos espectcu
los que puede ser definido como ejemplo perfecto de naturalismo
puro, y que en esa lnea dio la versin de tragicomedia cotidiana
que, alejada en su totalidad de cualquier referencia a la Espaa
negra, aliviaba con equilibrio las situaciones dramticas ms tensas
abriendo un portillo a la comicidad, lo que inevitablemente desem
bocaba en un desinflamiento de la tensin que en las otras versio
nes se ha procurado sea creciente en el espectador. Este montaje
minuciosamente construido, como slo lo poda hacer un director
como Plaza, era el resultado de un estudio detenido y profundo .de
la sociologa y psicologa de cada uno de los personajes en relacin
con el conjunto y con la vida andaluza del periodo de entreguerras,
la poca natural de la obra, como natural era revelar no slo el evi
dente lado trgico sino tambin el posible lado cmico del texto,
con lo que se pretenda conseguir un espectculo tan real como la
vida misma, segn los principios, como ya he dicho, del naturalis
mo ms pirro y brillante. En este sentido Bernarda era presentada no
como un ser de una pieza sino como personaje complejo, que bajo
la apariencia de verdugo descubra su papel de vctima, algo en lo
que tambin indag con acierto Pedro Alvarez Osorio en la puesta
en escena que dirigi para el Centro Andaluz de Teatro en 1992,
donde se haca sentir que el verdadero poder era ejercido en ausen
cia por el hombre ms all de la escena. El precioso espacio esc
nico del montaje de Plaza, debido a Andrea D'Odorico, reproduca
con precisin arquitectnica y suavidad de colores el interior com
pletsimo y luminoso de una casa tradicional de la clase acomoda
da rural. El vestuario de Pedro Moreno, por su parte, responda
escrupulosamente a los principios del ms primigenio y estricto
naturalismo teatral en cuanto que, por ejemplo, quiso que los vesti
dos de luto de las hijas de Bernarda no estuvieran hechos con tela
negra sino con telas de colores teidas de negro para reproducir con
exactitud lo que haba sido una costumbre autntica y generalizada.
Pero entre estas dos versiones del realismo, escnico, tan distan
ciadas estticamente, estren Angel Faci su puesta en escena de La
casa de Bernarda Alba, primero (1972) en Portugal con el Teatro
Experimental de Oporto, al que se le permitieron dos representa
ciones en Espaa (Salamanca y Valladolid), y aos despus con
reparto espaol en el Teatro Eslava de Madrid (septiembre de
1976). Aqu se presentaban importantsimas novedades que sima
ban la obra de Lorca en un mbito muy distinto: el mbito del
expresionismo; ya Domenech haba entrevisto la cuestin en 1964:
De muchas maneras puede montarse La casa de Bernarda Alba
-p o r ejemplo, estilizando sus valores poticos o bien haciendo ms
patentes unas ciertas cualidades expresionistas (Caballero, 1963,
16). Como siguiendo la incitacin de la nouvelle critique francesa
en lo referente a la defensa y legitimidad de la interpretacin abier
ta pero rigurosa de los textos, Faci se propuso hacer una lectura
freudomarxista del texto teatral de Lorca, a la luz de los escritos de
Wilhelm Reich. El resultado escnico fue un espectculo fascinan
te sobre la libertad y la opresin en el que todo se haca girar alre
dedor de un eje: el ejercicio violento de la represin sexual enten
dida como origen y fin primero de toda represin, ejecutada en este
caso desde distintas instancias dentro del seno familiar por un poder
ciego pero real (social, religioso, ideolgico); la agente de este
poder, situado ms all de la escena, con el que no se puede discu
tir y que tiene carcter absoluto, estaba representado por una
Bernarda Alba que no es madre, ni siquiera slo mujer, sino una
especie de animal asexuado, monoltico, rgido, inflexible, impla
cable, destructivo y constante; as mismo se subraya en escena que
la verdadera antagonista de ese mundo de dominio, la nica que de
verdad lo pone en entredicho no es Adela, la ms pequea de las
hijas, sino Mara Josefa, la loca madre de Bernarda. Esta concep
cin del personaje de Bernarda es la que justifica la eleccin de un
actor para encamarla (Julio Cardoso en Portugal e Ismael Merlo en
Espaa) con el rostro maquillado como mscara, con toca de monja
y sayal negro, con su envergadura, sin disimular ni su voz de hom
bre ni sus brazos velludos y permaneciendo siempre en escena, ado
rado y vigilante en una hornacina cuando el texto indica su salida.
No era menos sorprendente el espacio escnico de Jos Rodrigues,
que convirti el escenario a la italiana en una caja completamente
cubierta y acolchada de goma espuma blanca y luminosa, sujeta por
un entramado de sogas y cuerdas, metfora de un mbito que era
casa, celda carcelaria, tumba o gran tero, que engulle o vomita a
los personajes, que se arrastran, se deslizan en un silencio de des
plazamientos que contrasta con la violencia expresiva de los cuer
pos y las palabras. Angel Faci actu como un crtico de interpre
tacin que aplicaba una lente de muchos aumentos a algo que,
estando en el texto de Lorca, esperaba un adecuado subrayado esc
nico; un crtico de interpretacin que, por ejemplo, convierte en
smbolo escnico visible y expresivo a un objeto que en el texto no
aparece a la vista del pblico, la soga de la ahorcada, esa soga per
manente con la que Bernarda tiene atadas a sus hijas y a las paredes
de su casa. Muy atrs ha quedado aquel realismo que reivindicaba
el autor para esta obra y que muchos crticos, demasiados, seguan
reivindicando contra Faci con una indignacin que negaba al texto
sus mejores posibilidades. Pero el xito de pblico fue muy impor
tante con las dos compaas: Portugal, Espaa, Italia, Yugoslavia.
Los datos referentes a Madrid, que he conseguido reunir, son muy
elocuentes: cinco meses de permanencia en cartel a dos funciones
diarias, 308 representaciones, un total de 74.522 espectadores y una
recaudacin media diaria de 169.366 pesetas.
Con esta puesta en escena se haba demostrado que este texto de
Lorca poda convertirse tambin en un reto para la imaginacin
escnica. As, en 1986, diez aos despus del montaje de Faci y
dos despus del de Plaza, Alfonso Zunro con el grupo La Jcara
de Sevilla se atrevi, tambin con bastante rigor y xito, a someter
el texto de Lorca a una nueva vuelta de tuerca. A semejanza del pro
cedimiento utilizada por Peter Weiss en su Marat/Sade, obra
emblemtica de los sesenta y hoy ya un clsico contemporneo,
nueve reclusos, encerrados entre rejas y constantemente vigilados
por sus guardianes, montan ante el pblico La casa de Bernarda
Alba dentro de un plan de reinsercin social del Ministerio de
Justicia. Otra vez la forma de representacin del texto lorquiano le
da una dimensin nueva, inusitada, inslita, que lo despega del rea
lismo rural de origen y de las represiones femeninas para transfor
mar los sentidos del texto en un discurso cada vez ms universal
sobre el poder, la autoridad, la represin, la libertad y el hombre;
paradgicamente ahora la crcel no es el resultado de una metfo
ra, sino una realidad vivida, visible y palpable (para la relacin de
estos cinco montajes con el contexto poltico cff. Monlen, 1986).
An poda hablar de la propuesta escnica que present el ao
pasado (1995) Gustavo Caas, llevada a cabo con Teatro La
Liorna, n grupo entusiasta de jvenes universitarios granadinos
que han tenido la suerte de empezar a formarse con este interesan
te director colombiano. Slo quiero sealar una cuestin de este
montaje: la rotacin de papeles, que son interpretados por distintos
actores o actrices en cada uno de los tres actos. Era un nuevo reto,
pareca difcil que funcionara, pero funcion, y las sugestiones que
el espectador reciba segn quin representaba a quin, enriquecan
de novedad distanciadora el texto de Lorca.
Definitivamente la universalidad y la fuerza del teatro de
Federico Garca Lorca se prueba en la representacin, en la escena,
en el encuentro de sus textos con los otros signos; la representacin
lo abre al mundo. La pura lectura del texto y la potica concreta que
propone, lo limita a una lectura cerrada, localizada en el tiempo y
en el espacio; su universalidad la adquiere cuando se le obliga a
salir de s mismo, de sus propias limitaciones textuales de orienta
cin realista; de esta manera obras de precisa identidad, de referen
tes claros, se convierten en universales, admiten distintas estticas,
resisten distintos lenguajes escnicos, es ms, los incita. Monlen
lo dijo a propsito de la Yerma de Vctor Garca: Los directores
que buscan textos que permitan superar las convenciones del falso
realismo escnico, han recurrido muchas veces a Lorca como
soporte de las nuevas poticas (Monlen, 1971,15).
Probablemente el gran futuro de la obra dramtica de
Garca Lorca va a estar en sus textos de vanguardia, pero la escena
ha demostrado que hasta sus obras de intencin ms realista han
admitido ser convertidas tambin en espectculos de autntica van
guardia. As, el menosprecio de este Lorca realista que algunos se
atreven a plantear en beneficio del Lorca vanguardista, slo es fruto
del desconocimiento del juego que aquel puede seguir dando en el
escenario; en este sentido me atrevo a afirmar que si no fuera por la
valenta de los directores teatrales sus obras ms realistas estaran
en buena parte periclitadas para la escena.

BIBLIOGRAFA CONSULTADA Y REFERENCIAS BIBLIO

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D E L V ALS:
D O S FA C E T A S D E S A P E R C IB ID A S D E DOA
ROSITA LA SOLTERA

Andrew A. Anderson
(Universidad de Michigan)

Doa Rosita la soltera se ha estudiado desde varias perspecti

vas y con distintos nfasis, entre ellos las influencias literarias y el
entroncamiento con la tradicin, el simbolismo y el tema del tiem
po, la representacin de una sociedad en decadencia y la posicin
circunscrita de la mujer, el concepto y fenmeno de lo cursi y el
ambiente granadino finisecular. Aqu quisiera hacer hincapi en dos
facetas de la obra que han pasado desapercibidas o, por lo menos,
infravalorizadas en su comentario crtico.
Vamos a empezar con los nombres de los personajes que, como
en todas las obras teatrales de Lorca, merecen nuestra atencin
detenida. El To, la Ta y el Sobrino1 nos recuerdan la importancia
de las relaciones familiares que tambin se observa en Bodas d
sangre, mientras que la misma Rosita, quien es a la vez sobrina y
prima, y cuyo nombre lleva adems una fuerte carga simblica,
podra compararse con Leonardo, quien desempea diversos pape
les simultneamente, como ex-novio, amante y marido, y ha recibi
do un nombre igualmente polismico.1

1. As se llama en la lista de personajes y en la escena con la Ta en el Acto I;

al final de este acto, cuando se despide de Rosita, figura como Primo.
 La situacin familiar de Rosita es, aparentemente, clara y senci
lla: es hurfana, y por ende vive con sus tos. Pero si nos ponemos
a indagar un poco ms, y si seguimos ciertos rastros textuales, la
situacin tiende a enmaraarse. Cmo y cundo murieron ambos
padres de Rosita?; era su padre o su madre hermano o hermana del
To o de la Ta?; cules son, exactamente, los vnculos sanguneos
que hacen a Rosita prima del Sobrino?; por qu vive la familia del
Sobrino en el extranjero y l no?
Aunque Lorca no nos ofrece la respuesta a todas estas dudas, no
obstante bosqueja, entre referencias explcitas e insinuaciones vela
das, una historia familiar bastante detallada. Repasaremos rpida
mente algunas de las citas pertinentes, donde podemos apreciar la
destreza del autor en la manera de que integra los elementos
imprescindibles de la exposicin en el despliegue de la accin del
drama. Primero descubrimos que Rosita es hurfana: TA. Claro
es que nunca me ha gustado contradecirla, porque quin apena a
una criatura que no tiene padres? (p. 73), y luego que sus padres
estn muertos desde hace mucho tiempo: TA. Rosita se cri con
migo... (p. 80).2 Por consiguiente, Rosita vive con sus tos, quie
nes deben de ser sus tutores: AMA. Ni padre, ni madre, ni perrito
que le ladre, pero tiene un to y una ta que valen un tesoro (p. 74),
y, evidentemente, la Ta de Rosita tiene una gran devocin por ella:
AMA. Usted le ha sacrificado su vida (p. 113).
En cuanto a Rosita, primero nos enteramos de que tiene novio:
ROSITA (Asomando la cabeza.). Voy con las manlas. / AMA. Y
con el novio (p. 79), y luego que ella y su novio son primos:
AMA. No s quin me gusta ms, si el novio o ella. [...] Un par de
primos para ponerlos en un vasar de azcar (pp. 79-80). A conti
nuacin aprendemos que Rosita y su novio/primo son hijos de her
manos de la Ta: TA. A los dos los quiero como sobrinos (p. 80),
afirmacin a la cual contesta el Ama con una frase enigmtica:

2. Todas las citas de la obra provienen de la edicin preparada por Luis

Martnez Cuitio, coleccin Austral, Espasa-Calpe, Madrid, 1992. Cuando recibe
la noticia de la partida del Sobrino, exclama el Ama: Otra vez vienen los llantos a
esta casa (p. 86), posible referencia a la muerte de los padres de Rosita.
Uno por la manta de arriba y otro por la manta de abajo (p. 80).
Gracias a Isabel Garcia Lorca, la hermana del poeta, quien amable
mente nos ha explicado el giro idiomtico, sabemos que esto quie
re decir que uno de los sobrinos es vstago de un hermano de la Ta
(la manta de arriba) y el otro de una hermana de la Ta (la manta
de abajo). Esta duda se resuelve unas pginas ms tarde, cuando la
Ta reprende al Sobrino: Piensa que tu padre es hermano mo (p.
84); Rosita es, entonces, hija de una hermana de su Ta.
La familia de la Ta es, en efecto, bastante extensa. Ella tena
otro hermano, aparte del padre del Sobrino, quien, en la poca que
corresponde al Acto n i, es decir los aos justo antes de la Primera
Guerra Mundial, ya es difunto: TA. Mi hermano, que en gloria
est, era farmacutico (p. 164). Tambin tena otra hermana, apar
te de la madre de Rosita: dice sta a su Ta: Ya s que se est usted
acordando de su hermana la solterona... solterona como yo. Era
agria y odiaba a los nios y a toda la que se pona un traje nuevo...
(p. 177). Otra pariente de la familia es la prima Esperanza, prima
de la Ta (p. 170), cuyo nombre tiene, acaso, tintes simblicos.
Sobre los varones de la familia de la Ta hace el Ama estas obser
vaciones generales y algo impertinentes: En la familia de ustedes
no hay hombres guapos; Son todos bajos y un poquito cados de
hombros (p. 109).3
En cuanto al Sobrino, primo y novio de Rosita, descubrimos que
sus padres viven en la Argentina, y el da en que transcurre el Acto
I l acaba de recibir una carta en que escriben que debe abandonar
Granada e irse para vivir con ellos: TA. Ya saba que ms tarde o
ms temprano te tendras que marchar con tus padres. Y que es ah
al lado! Cuarenta das de viaje hacen falta para llegar a Tucumn
(p. 83). Adems Son muchas leguas de hacienda y tu padre est

3. Estos comentarios crticos podran recordamos la caracterizacin positiva,

hecha por la Criada, de los varones de la familia del Novio, que encontramos en el
Acto II de Bodas de sangre. Mas tarde en Doa Rosita la soltera, al descubrir el
engao del Sobrino, la Ta asevera que no es de mi familia ni merece ser de mi
familia y expresa su deseo que pagara con sangre lo que sangre ha costado, aun
que toda sea sangre ma (p. 154).
viejo (p. 83). Cuando el Sobrino, bastante desanimado, propone
dos posibles soluciones al apuro en que se encuentra - o quedar
se en Espaa, o casarse rpidamente con Rosita y llevarla con l a
la Argentina (pp. 83-84)-, su Ta reacciona violentamente. Si unos
minutos antes ella le aseguraba al Ama que a los dos los quiero
como sobrinos (p. 80), ahora le recrimina a l por haber entrado en
relaciones con Rosita, se reprocha a s misma que lo haya permiti
do, y rechaza contundentemente los remedios presentados por el
Sobrino: Quedarte! Quedarte! Tu deber es irte (p. 83);
Casarte? Ests loco? Cuando tengas tu porvenir hecho. Y lle
varte a Rosita, no? Tendras que saltar por encima de m y de tu
to (p. 84).
Quizs nos sorprenda la actitud de la Ta, de repente tan empe
ada en impedir el lazo. Cules podran ser los motivos de su opo
sicin absoluta, ya que, como sabemos, el futuro suegro de Rosita
sera nada menos que otro to suyo? Tendra miedo de quedarse sin
gente joven en la casa? Otra respuesta parece ofrecerse, si slo vela-
damente, en el prximo intercambio entre ellos, el cual, curiosa
mente, no ha merecido ninguna atencin crtica. Cuando el Sobrino
afirma que volver pronto, la Ta reacciona amargamente:

TA. Si antes no pegas la hebra con una tucumana. La lengua

se me debi pegar en el cielo de la boca antes de consen
tir tu noviazgo; porque mi nia se queda sola en estas cua
tro paredes, y t te vas libre por el mar, por aquellos nos,
por aquellos bosques de toronjas, y mi nia aqu, un da
igual a otro, y t all: el caballo y la escopeta para tirar al
faisn (pp. 84-85).

Ante este ataque frontal, el Sobrino no puede contenerse, y con

testa con igual acritud:

SOBRINO. No hay motivo para que me hable usted de esa

manera. Yo di mi palabra y la cumplir. Por cum
plir su palabra est mi padre en Amrica y usted
sabe...
 TA. (Suave.) Calla.
SOBRINO: Callo. Pero no confunda usted el respeto con la
falta de vergenza (p. 85).

Caben varias preguntas. Por qu tuvo que dar su palabra el

padre del Sobrino?, a quin dio su palabra?, por qu consista esta
promesa en que se fuera a Amrica?, qu puede haber ocurrido que
hara forzosa esta emigracin involuntaria? Lorca no nos ofrece
ninguna pista, pero no es difcil sospechar que esto tenga algo que
ver con la resistencia de la Ta a que Rosita se case y vaya a
Argentina: de hecho, los puntos suspensivos y la necesidad de
callarse sugieren que se trata de algn secreto familiar, oscuro y
probablemente vergonzoso, que nunca debe nombrarse, incluso
entre parientes cercanos.
Otras dudas, menores, surgen a la zaga de este misterio princi
pal: por qu, en el curso de quince aos -e l lapso de tiempo entre
los Actos I y II (pp. 107,134)-, no se le presenta al Sobrino la opor
tunidad de volver ni una sola vez?; le obligaba su padre a quedar
se a su lado durante todo este tiempo o es que, estando tan lejos, se
le esfum rpidamente su cario por Rosita? Luego, exactamente
por qu aguarda el Sobrino estos quince aos antes de proponer la
boda por poderes? Descubrimos en el Acto n i que se cas con una
mujer argentina slo dos aos despus de hacer esta propuesta;4 si
ya tena una novia en Argentina en el momento de mandar la carta,
por qu dar esperanzas falsas a Rosita?, y si propona el matrimo
nio en serio, por qu no celebrarlo pronto? Culpabilidad?, inde
cisin?, mala fe?, debilidad?, cobarda?, vergenza?, inters
personal? Mientras el Ama echa la culpa en su avaricia -All
encontr la rica que iba buscando y se cas (p. 155)- y la Ta acha
ca el engao a la falsedad del corazn del Sobrino (p. 154), otra
vez parece que el turbio caso tuviera algo que ver con sus relacio
nes con su padre:

4. El lapso de tiempo entre los Actos II y III es diez aos (p. 151), y el Sobrino
y su esposa argentina llevaban ocho aos casados cuando finalmente se comunic
la noticia a Granada, slo un mes antes del da en que transcurre el Acto m (p. 155).
 TA. Ocho aos lleva de matrimonio, y hasta el mes pasado no
me escribi el canalla la verdad. Yo notaba algo en las
cartas; los poderes que no venan, un aire dudoso..., no se
atreva, pero al fin lo hizo. Claro que despus que su
padre muri! (p. 155)5.

En efecto, cuando sus padres emigraron a la Argentina, por qu

se qued l en Granada para ser, como le llama su Ta, un pasean
te de los jardinillos (p. 84)?; para poder recibir una educacin
espaola, o porque e l traslado se efectuara bajo circunstancias dif
ciles, penosas o improvisadas? Tiene miedo de su padre?, como
podra sugerir el hecho que slo se atreve a comunicar la noticia
despus de la muerte de ste, o tiene un sentido perverso del honor
familiar? Podra haberse casado en secreto? Esto parece muy poco
probable, pero si, por otro lado, sus padres saban que se haba casa
do, por qu no se encargaron ellos de comunicar la noticia inme
diatamente a su hermana (la Ta) y su sobrina (Rosita)?
Las preguntas se multiplican, y se nota la diferencia con las
otras obras tatrales contemporneas de Lorca -Bodas de sangre,
Yerma, La casa de Bernarda Alba-, donde el texto nos brinda una
gama algo ms completa de antecedentes argumntales. Pero aqu
se nos ofrecen slo algunos datos muy concretos -sobre todo, y no
es ninguna casualidad, con referencia al paso del tiempo-, y se nos
niegan otros muchos, velados, callados, elididos. El efecto resul
tante es que nos quedamos con una sensacin de profunda indeter
minacin que nunca se resolver, puesto que tenemos que leer el
texto en sus propios trminos y no especular demasiado fuera del
espacio textual. Pero aqu, y contra lo que opinaran, quizs, algu
nos crticos lorquianos, esta indeterminacin no es reflejo, creo, de
la calidad inaprensible del mundo moderno o posmodemo y del fra

5. Cuando Rosita se desahoga con la Ta en el Acto III, aprendemos que aqu

lla saba la verdad desde haca mucho tiempo, gracias, como dice con irona custi
ca, a un alma caritativa (p. 173), pero esto no afecta las cavilaciones aqu sobre
la motivacin del Sobrino.
caso inevitable de cualquier acercamiento a la realidad, sino que
entronca, ms bien, con unos de los temas bsicos de la obra. Esta
familia tiene una historia ms complicada y turbia de lo que parece,
pero esta historia se mantiene, por la mayor parte, amordazada,
secreta, bajo la superficie. Lo mismo se podra decir de la vida emo
cional de Rosita, quien slo en un parlamento, en medio del Acto
n i, abre su corazn y revela la profundidad - y complejidad- de sus
emociones.6 La historia familiar reprimida es slo una faceta de la
represin -e n gran parte auto-represin- que parece ejercerse en
todos los aspectos de esta vida granadina, burguesa, de fines y prin
cipios de siglo.
Adems, el misterioso episodio protagonizado por el padre del
Sobrino tambin puede interpretarse como la manifestacin previa
de un destino cclico, de una repeticin casi biolgica -de tal palo,
tal astilla-, donde la falta del Sobrino en su cruel trato de Rosita
viene a confirmar la sospecha, o, incluso, la prefiguracin, de una
fatalidad familiar. Recurdense las palabras del Ama sobre el
aspecto fsico de todos los hombres de esta familia.
Ahora bien, entre estos indicios del peso de las generaciones,
esas insinuaciones de oscuros secretos familiares, y la localizacin
de la accin en una pequea y cerrada ciudad de provincias, no es
un gran salto de Doa Rosita la soltera al Ibsen de Una casa de
mueca y Espectros. Unos detalles parecen confirmar la conexin:
la tarantela de Ppper que menciona la Solterona Ia hacia finales
del Acto II (p. 131) nos remite directamente a la tarantela que baila
Nora con una pandereta al final del Acto II de Una casa de mue
ca, y el invernadero (pp. 69, 70, 148) del carmen granadino nos
recuerda el de la casa de la seora Alving en Espectros. En efecto,
sirvindose de la exactitud cronolgica de la alusin, Lorca se apro
pia del estilo dramtico caracterstico de aquella poca-es decir, el

6. Catherine Nickel comenta esta imposicin del silencio en The Function of

Language in Garca Lorcas Doa Rosita la soltera, Hispania, LXVI, no. 4
(diciembre, 1983), pp. 528-529. Consltese tambin Dru Dougheity, El lenguaje
del silencio en el teatro de Garca Lorca, Anales de la Literatura Espaola
Contempornea, XI (1986), nos. 1-2, pp. 94-95.
realismo teatral- con todas las implicaciones que conlleva. De esta
manera, mediante una especie de estilizacin matizada, puede
representar el perodo en cuestin y evocarlo a la vez, ya que este
estilo y esttica fueron precisamente los que el mismo Ibsen, en su
momento, y a baba utilizado para expresar los problemas y las pre
ocupaciones de su tiempo.7
Como coda final a este anlisis podemos mencionar brevemente la
inspiracin para algunos de estos personajes que bail Lorca no en tex
tos literarios sino en sus propios parientes. Sabemos que Clotilde Garca
Picossi, prima hermana de Lorca, era prima hermana tambin de su
novio, Mximo Delgado Garca, y que ste, tras un largo noviazgo final
mente frustrado, se fue a Argentina para nunca volver a Espaa.8 Pero
segn la versin de la misma Clotilde ella no era hurfana, nadie se opo
na a su noviazgo, y los padres de Mximo vivan en la Vega granadi
na, desde donde se mudaron slo unos pocos kilmetros para instalarse
en la ciudad; por consiguiente, la recuperacin de esta historia no nos
ofrece pistas nuevas para aclarar lo susodicho. De hecho, ms all de las
diferencias ya registradas, llama la atencin la especie de inversin
simtrica que ha operado Lorca al basarse sobre estas fuentes: Clotilde
era hija de un hermano -Francisco o Frasquito- del padre de Lorca,
donde Rosita es hija de una hermana de la Ta, y Mximo era hijo de
una hermana -M atilde- del padre de Lorca, donde el Sobrino es hijo de
un hermano de la Ta; adems, los padres de Lorca tenan cuatro hijos,
mientras los Tos no tienen descendencia alguna, si descontamos las flo
res exticas que, con tanto cuidado y cario, cultiva el To.
* * *

7. Aqu coincido con algunas observaciones hechas por Roberto G. Snchez,

Garca Loica y la literatura del siglo XIX: apuntes sobre Doa Rosita la soltera,
Insula, XXVI, (enero, 1971), no. 290 pp. 1,12-13; curiosamente, entre los drama
turgos que ste invoca, no se menciona a Ibsen.
8. Antonina Rodrigo, La autntica Doa Rosita la soltera, El Pas
Semanal, no. 175 (17 agosto 1980), pp. 4-5; lan Gibson, Federico Garca Lorca, De
Nueva York a Fuente Grande (1929-1936), Grijalbo, vol. 2, Barcelona, 1987, pp.
364-365. Una taijeta conservada en el Archivo de la Fundacin Federico Garca
Lorca, fechada el 1 de diciembre de 1926, localiza a Mximo en Tucumn (como
el Sobrino); en 1933, cuando Lorca viaj a Buenos Aires y vio a su primo, ya viva
en Rosario.
 Para abrir la segunda parte de este estudio, que trata de un
aspecto muy distinto de la obra, aunque s comparte con la primera
un carcter de vacilacin o irresolucin, vamos a citar los primeros
versos del romance de las Manolas, versos que a su vez reproducen
exactamente una copla popular:

Granada, calle de Elvira,

donde viven las manlas,
las que se van a la Alhambra,
las tres y las cuatro solas, (pp. 89-90)9

La escena en el Acto I de Rosita con las tres Manolas es uno de

muchos ejemplos en esta obra donde aparecen los grupos de tres.
En efecto, al levantarse el teln por primera vez, vemos en escena
el ncleo familiar del To, la Ta y el Ama (quien fue, hace muchos
aos, nodriza de Rosita-p. 113), y a partir de este momento se mul
tiplican los casos de la disposicin tripartita. Rosita tiene tres pre
tendientes (su Prim, el Seor X, don Martn), uno en cada acto, y
en el Acto H las tres Solteronas parecen sustituir, en cierto; sentido,
a las Manolas del I;10 en la misma escena se establece una oposi
cin entre las tres Solteronas, demasiado viejas y a para casarse, y
Rosita ms las dos muchachas de Ayola, quienes todava tienen la
posibilidad: de hacerlo. Igualmente, en este Acto II hay tres visitas:
primero el Seor X, luego las Solteronas y su madre, luego las de
Ayola, y este modelo se repite en el Acto n i, donde tambin hay
tres visitas escalonadas: don Martn, el Muchacho (hijo de la mayor
de las Manolas), y la Solterona 3a. Al final de la obra otra vez ocupa

9. Este principio del romance se ha identificado como una copla que aparece
en el primer tomo de Treinta nal cantos populares, Valdepeas, 1929, de Eusebio
Blasco: vase Daniel Devoto, Doa Rosita la soltera: estructura y fuentes,
Bulletin Hispanique, LXIX (1967), nos. 3-4, Lp. 425. Francisco Garca Lorca la
llama un fandanguillo: Federico y su mundo, ed. Mario Hernndez, Alianza,
Madrid, 1980, p. 364.. Los versos 3 y 4 se repiten en el Acto III (p. 178).
10. Luis Femndez-Cifuentes, Garca Lorca en el teatro: la norma y la dife
rencia, Universidad de Zaragoza, Zaragoza, 1986,p. 228.
la escena un ncleo familiar, aunque su composicin ha cambiado
y lo forma ahora tres mujeres: con la muerte del To y el envejeci
miento de Rosita, sta ahora toma su sitio al lado de la Ta y el
Ama, tres mayores -dos viudas y una soltera- que se ven obliga
das a mudarse a una casa ms modesta donde van a seguir vivien
do juntas.11
Esta tendencia ternaria que se manifiesta entre los grupos de
personajes y sus entradas en escena puede detectarse igualmente en
la estructura de la obra. Hay, evidentemente, tres actos, y a cada
acto corresponde un decorado distinto, aunque todos los tres repre
sentan salas dentro del mismo carmen que comunican con el inver
nadero y/o el jardn.1112 A los tres actos con sendos decordos,
corresponden adems tres pocas distintas, separadas entre s por
lapsos de quince y de diez aos, y el paso del tiempo entre los actos
es marcado plsticamente no slo en los cambios de aspecto fsico
de los personajes principales, sino tambin por la variacin en el
diseo de los tres trajes de Rosita, confeccionados segn modas
netamente diferenciadas (pp. 71, 117,156). En cada caso la accin
comprendida dentro del acto transcurre durante un da especfico en
el cual tiene lugar un acontecimiento importante: en el Acto I se
despide el Primo, en el II Rosita celebra el da de su santo, y en el
n i las tres mujeres mudan de casa.13 Estos tres acontecimientos
ocurren en distintas partes del da: es verosmil localizar el paseo
con las Manolas y la despedida durante la maana;14 el onomstico
de Rosita evidentemente se celebra durante la tarde, ya que las de
Ayola acaban de comer (p. 130) y a todas las visitas se les ofrecen
dulces (pp. 130,133); las preparaciones para la mudanza empiezan,

11. Varios de estos puntos provienen de Sumner M. Greenfield,Doa Rosita

la soltera y la poetizacin del tiempo, Cuadernos Hispanoamericanos, nos. 433-
434 (julio-agosto 1986), p. 313 y nota 8.
12. Ricardo Domnech, Nueva indagacin en Doa Rosita la soltera. Anales
de la literatura Espaola Contempornea, XI (1986), nos. 1-2, p. 80.
13. Femndez-Gfuentes, op. cit., p. 221.
14. No hemos podido averiguar si las treinta campanadas de (la iglesia de) San
Luis (p. 72), que se hallaba en la parte alta del Albaicn, indican alguna hora matu
tina especfica.
segn la acotacin inicial del Acto n i, a las seis de la tarde (p. 151),
y hacia el final anuncia otra acotacin que La escena est en una
dulce penumbra de atardecer (p. 185).15
Curiosamente, a pesar de esta multiplicidad de ejemplos, el
nmero tres no es el nico que priva en Doria Rosita la soltera,16
En varias entrevistas concedidas durante el ao antes del estreno,
Lorca se refiri insistentemente a la obra como un drama en cua
tro jardines,17 aunque en la versin definitiva esta parte del subt
tulo se convirti en un menos especfico varios jardines (p. 67).
Adems, si examinamos el romance de la rosa, recitado ntegro al
principio del Acto I y repetido al final del mismo acto (pp. 76,99),
vemos que hay cuatro versos dedicados a la fase de la rosa en la
maana, otros cuatro dedicados a la rosa en el medioda, seis sobre
la rosa en la tarde, y otros seis sobre la rosa en su fase nocturna. La
vida de la rosa efmera se presenta, entonces, en cuatro momentos
ntidamente definidos: nacimiento e infancia, madurez, declive, y
finalmente vejez y muerte. Esta configuracin cudruple tambin
afecta el vestuario de Rosita: en el Acto I est vestida de rosa con
un traje del novecientos (p. 71), en el II est igualmente vestida de
rosa, aunque ya la moda ha cambiado (p. 117), al principio del
Acto ID Viene vestida de un rosa claro (p. 156), y al final del
mismo acto Viene plida, vestida de blanco, con un abrigo hasta
el filo del vestido (p. 185).18

15. Arturo Jimnez-Vera, The Rose Symbolism and the Social Message in
Doa Rosita la soltera, Garca Lorca Review, VI (otoo 1978), no. 2 pp. 128-129;
Greenfield, op. cit., p. 313.
16. Eleodoro J. Febres es casi el nico crtico hasta la fecha quien ha captado
la importancia de este hecho, y lo estudia en su artculo El problema estructural de
Doa Rosita la soltera, Sin Nombre, X (1979), no. 2, pp. 98-111. Desafortunada
mente, no coincido con varias de las conclusiones que saca este crtico de su anli
sis detallado (p.ej. sobre los episodios poticos y el movimiento escnico).
17. Alardo Prats, Los artistas en el ambiente de nuestro tiempo. El poeta
Federico Garca Lorca espera para el teatro la llegada de la luz de arriba, del para
so, El Sol, 15 diciembre 1934, p. 8; Annimo, Escena y bastidores. Despus del
estreno de Yerma, El Sol, 1 enero 1935, p. 2; Annimo, Escena y bastidores, El
Sol, 9 abril 1935, p. 2; Annimo, Escena y bastidores, El Sol, 23 mayo 1935, p. 2.
18. Febres, op. cit., pp. 100, 108-110.
 Recordemos ahora los versos de la copla citados arriba: las que
se van a la Alhambra, / las tres y las cuatro solas. Como sabemos,
hay tres Manolas en el reparto, pero dice el texto aqu las tres y las
cuatro solas, as que cabe especular que Rosita se reuniera, a veces,
con ellas, para sus paseos por las alamedas de Granada.19 En efec
to, esta vacilacin o indeterminacin entre tres y cuatro afecta
muchos aspectos de la obra. Los cuatro jardines anunciados en
las entrevistas, que iban a sustituir la divisin ms prosaica en actos
o cuadros, tuvieron que soslayarse, ya que el texto acabado slo
consta de tres actos.20 Los cuatro trajes que viste Rosita son, segn
las acotaciones, de tres colores: rosa, rosa, rosa claro y blanco.21
Incluso en las referencias a usos religiosos aflora el mismo contras
te: en el Acto I Rosita exclama Ya han dado las treinta campana
das en San Luis! (p. 72), mientras que en el II el To conjetura
sobre la ausencia de Rosita que Como es su santo, habr salido a
rezar los cuarenta credos (p. 104).22
Pero donde ms agudamente encontramos esta indecisin
numrica, es en el romance de la rosa y en parlamentos estrecha
mente relacionados con l. Justo antes de recitar el poema por pri
mera vez, el To presenta su lectura as: En este libro est su des

19. Femndez-Cifuentes sugiere que en el Acto I Rosita se identifica estrecha

mente con las Manolas: op. cit., p. 228.
20. Cabe pensar en su otra obra granadina, Mariana Pineda, subtitulada
Romance popular en tres estampas. Aqu discrepo de las observaciones hechas
por Martnez Cuitio sobre este punto en su Introduccin a la edicin citada, pp.
28-32.
21. Martnez Cuitio, ibid., p. 21. A continuacin asevera que en el montaje de
Margarita Xirgu el traje del Acto I era de un rosa ms intenso que el del n (p. 22).
Aunque la observacin es, en un plano, verosmil, las fotografas en blanco y negro
del estreno hacen difcil su comprobacin.
22. Ms nmeros: el seor Longoria ha comprado un coche que se lanza a trein
ta kilmetros por hora (p. 101); la Ayola 2a come cuatro huevos (p. 130); la Manola
casada tiene cuatro hijos (p. 180); para el viaje a Tucumn hacen falta cuarenta das
(p. 83); el Ama est con la Ta desde hace cuarenta aos (p. 111). Aun ms intere
sante es la referencia, aparentemente hecha al pasar, al amigo del seor X, don
Confcio Montes de Oca, bautizado en la logia nmero cuarenta y tres (p. 106).
La masonera no tiene, que sepamos, ninguna pertinencia temtica a la obra.
cripcin y su pintura, mira! {Abre el libro.) Es roja por la maana,
a la tarde se pone blanca y se deshoja por la noche (p. 76), y esta
escueta divisin tripartita -maana, tarde, noche- contrasta fuerte
mente con las cuatro fases delineadas en el mismo poema, que se
lee inmediatamente a continuacin. Cuando en el Acto II Rosita
repite el romance, en esta ocasin con bastantes variaciones textua
les e intercalado en el poema del lenguaje de las flores, las cuatro
etapas de la vida de la rosa se describen en el texto, pero slo se
nombran explcitamente tres partes del da: maana, tarde y noche
(pp. 139, 140).23 De manera parecida, la ltima vez que omos el
poema, de nuevo en boca de Rosita, pero ahora con una extensin
de apenas seis versos, el contenido del romance queda reducido a
estas mismas tres partes:

Cuando se abre en la maana

roja como sangre est.
La tarde la pone blanca
con blanco de espuma y sal.
Y cuando llega la noche
se comienza a deshojar, (p. 182)

Esta tendencia a la disposicin tripartita tambin se manifiesta

en el otro texto poemtico que tiene que ver con una rosa: durante
la escena de la despedida, Rosita narra a su Primo una especie de
ensueo o visin que tuvo Una noche, adormilada / en mi balcn
de jazmines (p. 95). Dos querubines bajan a una rosa enamorada,
la cual pasa por tres etapas; en este caso es una flor blanca, pero se
pone encamada con la llegada del amor, y luego dentro de poco
empieza a deshojarse.
Este desfase patente entre tres y cuatro, esta tensin sin resolu
cin que caracteriza el texto en muchos momentos y de diversas

23. El texto original del Acto I se divide en cuatro partes con 4,4, 6 y 6 versos
respectivamente; el texto variante del Acto II tambin tiene cuatro partes, pero la
tercera ahora tiene 8 versos en lugar de 6.
maneras, se puede explicar e interpretar desde varios puntos de
vista.24 Sin duda, Lorca quiere que establezcamos esa correspon
dencia fundamental entre las edades de Rosita y las fases de la vida
de la rosa, pero n nos ofrece una equivalencia rigurosamente mate
mtica.25 Rosita tiene cuatro trajes, de color rosa, rosa, rosa claro y
blanco (es decir, tres colores en cuatro ocasiones), pero si nos ate
nemos al romance de la rosa, su trasunto la flor en la maana, /
roja como sangre est, en el medioda / es dura como el coral, y
Cuando [...] / se desmaya la tarde / [...] / se pone blanca (p. 76).
Es de notar que Rosita nunca se viste de rojo, y su cuarto atuendo
corresponde no a la cuarta sino slo a la tercera etapa de la rosa, la
etapa crepuscular.26 De modo parecido, como hemos visto las ver
siones abreviadas de la vida de la rosa tienden a establecer slo tres
hitos temporales, los de maana, tarde y noche,27 pero queda claro
en el juego de equivalencias que las tres fases de la vida de Rosita
que se representan en los tres actos de la obra corresponden ms
bien a maana, medioda y tarde.
En efecto, el desmayo fsico de Rosita al final del Acto n i
-(Vacila un poco, se apoya en una silla y cae sostenida por el
AMA y la TA, que impiden su total desmayo.) (p. 186)- debe
recordamos la mencin de un desmayo hecha muchas pginas antes
en la recitacin original del romance de la rosa Cuando [...] / se
desmaya la tarde (pp. 76, 99)-. Aunque nicamente aparezca el

24. Febres recuire a las formas del tringulo y del cuadrado como smbolos de
la plenitud o de la ausencia de plenitud (op. cit., pp. 99-100). Mientras que percibe
sagazmente el sordo conflicto mantenido entre estas dos formas, otra vez discrepo
de sus interpretaciones temticas.
25. Varios crticos han comentado esta correspondencia, sin percibir la falta de
simetra perfecta: vanse, a ttulo de ejemplo, Robert Lima, The Theatre o f Garca
Lorca, New York, Las Amricas, 1963, pp. 247,256; Jimnez-Vera, op. cit., p. 128;
Greenfield, op. cit., p. 313; Martnez Cuitifio, op. cit., pp. 13-14.
26. Creo que Febres se equivoca al establecer una ecuacin exacta entre los
cuatro estadios de la rosa y cuatro momentos escnicos que l identifica en la obra:
op. cit., p. 109.
27. Es quizs pertinente aqu una diferencia lxica y semntica entre el espaol
y el ingls o el francs: el concepto de tarde se divide en esas otras lenguas en
aftemoon y evening o aprs-midi y soir.
vocablo en la versin del poema del Acto I, y aunque se refiera lite
ralmente este desfallecimiento a la tarde y no a la rosa por la tarde,
aqu s hay una correspondencia numrica exacta. Estas observa
ciones nos proporcionan una conclusin inicial: el desfallecimiento
de Rosita presagia su inevitable fallecimiento, en un futuro indeter
minado, de la misma manera que la noche tiene necesariamente que
seguir a la tarde, o el deshojarse de una flor remata inexorablemen
te su marchitarse.28
De ms inters y de mayor complejidad que este nivel bsico de
simbolismo relativamente transparente, es el impacto en el entra
mado simblico de la vacilacin ya ampliamente trazada entre tres
y cuatro. Donde la serie cuatripartita de maana, medioda, tarde y
noche se reduce a la trada de maana, tarde y noche, se impone la
sugestin de un futuro que ser una especie de viva muerte, pues
to que las connotaciones de la noche tien lo que sera, de otra
manera, la tarde o el otoo de la vida de Rosita. Donde queda
sin resolver la tensin numrica, sin predominar ninguna de las dos
alternativas, la cuarta etapa -deshojarse, noche, m uerte- tiene como
una presencia virtual. Por un lado, el nfasis en lo temario subraya
el carcter trunco, inconcluso de la obra: al caer el teln final deja
mos a una mujer, segn la cronologa intema del drama y las indi
caciones de Lorca, de entre cuarenta y cinco y cincuenta aos de
edad, muy probablemente con muchos aos an por vivir.29 Por
otro lado, simultneamente, el nfasis en lo cudruple nos obliga a
reconocer lo que traer el futuro, la conclusin de todo. No hay un
cuarto acto -e l cuarto jardn de las entrevistas-, est elidido o,
mejor dicho, no se representa en escena, pero a pesar de que se
quede silenciado, tal como se ha intentado hacer con tantas cosas

28. Hay en Lorca casi siempre una irona amarga en la comparacin de la vida
del ser humano con la de la naturaleza: el deshojarse de una flor es una etapa nece
saria para la formacin posterior del pericarpio, pero tal continuidad no se mani
fiesta en el nivel metafrico del deshojarse humano.
29. Rosita: Yo s que los ojos los tendr siempre jvenes, y s que la espalda
se me ira curvando cada da (p. 176). Vase tambin la cita de la resea por Mara
Luz Morales del estreno de diciembre 1935, donde sta imagina a Rosita todava
viva en aquel ao; el texto est recogido en Femndez-Cifuentes, op. cit., p. 222.
en la vida de la familia, no obstante se implica ineludiblemente,
como una presencia fantasmal que se cierne sobre el escenario des
pus de cado el teln. Es seguramente pertinente aqu, en esta lnea
interpretativa, la falta de hijos, de nuevas generaciones, que parece
predominar y que afecta a muchos de los personajes: los Tos,
Rosita, el Ama, cuya hija ha muerto (p. 157), dos de las Manolas,
las tres Solteronas y don Martn.30 Si el drama no termina exacta
mente con un apagamiento total, por lo menos se augura tal fin.
Mi ltima conclusin es quizs ms temeraria. Como sabemos,
la accin de la obra viene intercalada con varias composiciones
musicales: mientras el Primo se despide, Un piano lejsimo toca
un estudio de Cemy [sz'c] (p. 94),31 y en el Acto II cantan Lo que
dicen las flores (pp. 138-141), no se especifica con qu acompa
amiento musical, para terminar la sesin con una polka (p. 149).
Pero el tipo de msica que mejor capta y expresa el ambiente del
drama es el vals: como dice el To S que [las rosas] duran poco.
[...] As lo dice el vals de las rosas, que es una de las composicio
nes ms bonitas de estos tiempos (p. 118). El vals evoca el mundo
decimonnico de Chopin, uno de los compositores predilectos del
autor,32 la Viena de la familia Strauss -Johann padre e hijo, Josef y
Eduard-, e igualmente su recreacin complaciente llevada a cabo
por el otro Strauss -R ichard- en su Rosenkavalier33 Es difcil no

30. Femndez-Cifiientes, op. cit., p. 232.

31. En la biblioteca de Lorca se conservan tres libros de estadios de Cari
Czemy, entre los cuales uno se llama, sugestivamente, Escuela de la velocidad'.
vase Roger D. Tinnell, Federico Garca Lorca y la msica. Catlogo y discogra-
fa anotados, Fundacin Juan March / Fundacin Federico Garca Lorca, Madrid,
1993, p. 455.
32. Vase Tinnell, ibid., pp. 430-434.
33. Sobre la importancia de la msica en la pieza, y las reminiscencias de dis
tintos compositores, entre los cuales el ms importante sera Maurice Ravel, vase
mi artculo More Sources for Garca Lorcas Doa Rosita la soltera, en The
Discerning Eye. Studies Presented to Robert Pring-Mill on his Seventieth Birthday,
edicin de Nigel Griffin, Clive Griffin, Eric Southworth y Colin Thompson, The
Dolphin Book Co., Llangrannog (Pas de Gales), 1994, pp. 162-164.
pensar tambin en el Pequeo vals viens, de Poeta en Nueva
York, con sus imgenes de la disecacin, del fro y del polvo, y sus
temas de lo caduco, de la nostalgia melanclica, del amor frustrado,
del llanto y de la muerte.34 Tal vez era la intencin de Lorca suge
rir el caracterstico comps de este baile -e l comps precisamente
de tres por cuatro- en todos los niveles de la obra, en los parlamen
tos, los poemas, los personajes y la estructura. Es demasiado fan
tstico pensar que las Manolas, en busca de aventuras amorosas,
las tres y las cuatro solas, evoquen aqu las tres notas del vals?:

Quin sern aquellas tres

de alto pecho y larga cola?
Por qu agitan los pauelos?
Adnde irn a estas horas? (p. 91)

Si la sugerencia fuera aun mnimamente admisible, este subtex

to musical, como el agua escondida del Generalife, aadira otro
hilo escondido al tejido subterrneo de Doa Rosita la soltera,
donde tan frecuentemente parece que lo no dicho o lo medio dicho
es lo ms importante de todo.35

34. Sobre la significancia del vals para Lorca y para otros escritores espaoles,
modernos, vase Mario Hernndez, Msica y memoria: poemas sobre el vals,
Poesa, no. 29 (octubre, 1987), pp. 118-121.
35. Quisiera agradecer a Christopher Maurer y a Mariola Prez, quienes tuvie-
ro n la a m a b ilid a d dft Ipipt u n h n rra d n r d* pctp pcfndm
HOMENAJE
 F E D E R IC O Y L O S E L FO S

Mara Victoria Atencia

Reducir lo dramtico a la escena sera hacerle un triste servicio

a Federico, y yo quisiera ocuparme aqu de cierta obra dramtica
suya y nunca representada. Me refiero a su poema Danza da la
en Santiago [Danza de la luna en Santiago], enteramente cons
tituido -sin voz narradora- por un tenso dilogo mantenido entre
una madre y su hija; una madre (que contempla al blanco galn de
la muerte donde la hija no alcanza a ver sino la incierta luz de la
luna coronada de aulagas), y su hija (que obsesivamente nombra el
lugar de la escena: la Quintana dos Mortos [la Quintana de los
Muertos]).

En Santiago de Compostela, junto a la Catedral, hay una bulli

ciosa Quintana dos Vivos, cuyo nombre slo se justifica por con
traposicin a una muy prxima y casi ignorada Quintana dos
Mortos, ya que durante siglos se hicieron enterramientos all.

Originalmente, una quintana no era sino la referencia a la quin

ta parte del botn de guerra que se entregaba al seor de la hueste.
De ah pas a la quinta parte de los frutos que el arrendadorpaga-
ba al dueo de una finca. Y de ah a esa propia finca, con igual sen
tido de apartamiento y recreo que nuestra quinta usual.
 En Santiago, ambas quintanas se reducen en la prctica a una
sola,la Quintana, sin ms especificaciones y con un valor equiva
lente al de la Plaza. De manera que Federico falsea el lugar al
suponer que las aulagas puedan crecer en ese espacio urbano: unas
aulagas que coronan la luna o su luz. La escenificacin del poema
en ese sitio exigira demasiadas demoliciones.

Por eso sera ms exacto decir que Federico slo aprovecha de

la Quintana dos Morios ese nombre estremecedor, y en su poema
traslada el campo santo a un campo abierto: quin iba a ponerle
puertas al campo? All la luna puede gemir con el doloroso mugido
de los bueyes. Pero ser razn que traiga aqu ese poema del que
nos vamos a ocupar y que, impreso por la navidad de 1935, deca
literalmente as:

Fita aquel branco galn, / olla seu transido corpo! / / a la

que baila / na Quintana dos morios. //F ita seu corpo transido, /
negro de somas e lobos. / / Nai: a la est bailando/na Quintana
dos morios.//Qun firepotro de p ed ra /n a mesmaporta do sono?
/ / E a la! E a la/ na Quintana dos morios! / / Qun fita meus
grises vidros / cheos de nubens seus olios ? / / a la, a la / n a
Quintana dos morios. //Deixame morrer no leito/soando con fro
tes d ouro! / Nai: A la est bailando/na Quintana dos morios. / /
Ai filia, co ar do co / vlvome branca de pronto!// Non o ar,
a triste l a /n a Quintana dos mortos. / / Qun bra coeste xemido
/ d imenso boi melancnico? //N ai: a la, a la, / na Quintana
dos mortos. / / S, a la, a la! / coronada de toxos, / que baila, e
baila, e baila / na Quintana dos mortos!

Los Seis poemas galegos de Federico (y especialmente esta

Danza, por sus dificultades mtricas para quienes leemos el galle
go con la prosodia del castellano) son un poco la Cenicienta de su
obra, y ello me parece injusto. Yo los he traducido, y los he publi
cado casi con reiteracin, incluso con una breve introduccin de
Jorge Guilln y con idntico cario que he puesto al traducir y
publicar algn poema gallego de Rosala, aunque quizs con tanta
torpeza como mis propios ensayos de escritura directamente en
gallego.

En este ir y venir por los seis poemas, se me ocurri anotar -por

ejemplo- sus coincidencias de tema y vocabulario con slo otros
dos libros de Garca Lorca escritos por el mismo tiempo, Poeta en
Nueva York y Divn del Tamarit, coincidencias que en ocasiones se
iluminan recprocamente. Por lo que se refiere a la Danza, s
advertir -a l m enos- que en Poeta en Nueva York hay otra Danza
de la muerte; que un tatuado sol que baja por el ri y muge (de
El rey de Harlem), y el mugido de un rbol (de Cielo vivo),
se relaciona con o vento muxe coma una vaca (de la Canzn de
cuna), pero tambin con la luna que, en nuestro poema, gime como
un buey; y, finalmente, que los sabios vidrios se quebraban (de
T u infancia en Merton) y con un solo ojo de faisn vidriado por
la angustia de un milln de paisajes (de Cementerio judo), se
corresponden con Qun fita meus grises vidros, cheos de nubens
seus olios?, de nuestro poema.

Claro est que Federico no escribi lo de bra co-este xemi-

do, ni escribi lo de meus grises vidros, ni tantas cosas ms de
ese poema. De se y de los restantes. La aparicin del manuscrito
de los Seis poemas en el archivo de la Diputacin de Orense, entre
los papeles de Blanco Amor, nos permite saber hoy cmo qued el
poema despus de que Garca Lorca se lo entregase a Blanco para
su prlogo y su edicin. Nos permite saber qu es lo que escribi
Federico (si por el momento nos reducimos slo a l) y qu es lo
que de ninguna manera escribi.

Porque Blanco no slo prolog y edit esos poemas sino que los
traste a su gusto y sin referirse en su prlogo a que cumpliese as
un encargo del poeta. Y es que, razonablemente, no hubo tal encar
go. En su prlogo, Blanco escribi que su trabajo se haba reducido
a la simple ancdota amanuense de sacarlos del dorso de unos reci
bos, desenredarlos de entre las lneas de un telegrama o ponerlos a
flote de las restingas de una carta.
 Muchos aos despus (en nsula, julio del 59) se reconoca
-modestamente- una intervencin mayor: Mi tarea se redujo a for
malizar la ortografa, a enmendar alguna impropiedad o castellanis
mo y tambin a escoger entre las variantes y a proponerle algunos
ttulos.... Por lo que se refiere a nuestra Danza, y a modo de
ejemplo de sus intervenciones, dice que donde el original pona
Qun fire caval de pedra / no mesmo umbral do sono?, l corri
gi Qun fire petre de pedra / na mesma porta do sono?, porque
caval no era gallego y escribir cabalo hubiese resultado largo; y que
escribi porta porque esa voz expresa poticamente lo mismo que
umbral, que tampoco era gallego y porque, adems, evitaba as la
prdida de una slaba en mes / moum / bral . Finalmente el verso
Filia, con el ar do ceio qued como Ai filia, con ar do ceio par
corregir el castellanismo y reajustar, en consecuencia, sus slabas...
Y as -d ic e - otras menudencias sin importancia, aadiendo algo
que me parece absolutamente improbable: a Federico, todo le
pareci bien.

Y ni poda parecrselo a Federico ni Blanco correga slo cas

tellanismos de morfologa y de vocabulario. No poda parecrselo
porque en el manuscrito no aparece ese umbral que Blanco le atri
buye, sino porta, que es lo que se imprimi. Y en cuanto al caval,
como efectivamente haba escrito Federico, lo que figura en la edi
cin no es ese petre de la presunta enmienda de Blanco, sino potro,
voz que es tan ajena al gallego como caval, aparte de que -perso
nalmente- desconozco en gallego ese petre propuesto por Blanco en
lugar del poldro que podra esperarse. Y porque en el manuscrito
tampoco dice ceio, como Blanco asegura ( y l posea los origina
les ) sino co, que es lo que en la edicin puede leerse.

No eran menudencias las correcciones de Blanco, como l dice

en nsula. No eran menudencias su alteracin de 15 de los 32 ver
sos del poema (sin contar con el aadido de en Santiago al ttulo
original de Federico, que era simplemente Danza da la).
Substituir fita por olla, o Qun xim e?por Qun bra?(en
ambos casos para evitar repeticiones), o substituir lixame (perfec
tamente vlido) por dixame, no son menudencias sino enmiendas
de estilo, por ms que -posiblemente- mejoren el poema.

No s si habr de quejarme de esas correcciones, parejas a las

que hicieron que el Libro de los gorriones de Bcquer sean las
Rimas que todos nos supimos de memoria. S se quejaba Ricardo
Carvalho -tan querido amigo y auxiliador mo- al declarar esp
rea esa revisin, como se quej -lo supe luego- Ernesto Guerra da
Cal. De lo que ciertamente me quejo es de la insinceridad de Blanco
y de su proclamacin de que slo haba enmendado los castellanis
mos, porque el xime de su correccin es un castellanismo por
xeme,y el coronada de su descuido es un castellanismo por corna
da. Y porque ./Zor (como el manuscrito dice) es admisible en galle
go, y porque malencnico (como se lee en el manuscrito e igual
mente se dijo en castellano) no exiga correccin. Y porque son
hipercasticismos, en esta Danza, soma por sombra y sono por
sueo, como nubens es gallego dialectal (y portugus normativo).

En El Pas, 1 de octubre del 78, Blanco ofreci el facsmil de

una parte, slo una parte, de -precisamente- la Danza. Pudo ape
namos esa cicatera, pero l -pensamos entonces- estaba en su dere
cho. Slo cuando entre sus papeles apareci en Orense el original
completo de los Seis poemas (ese original a que hemos estado refi
rindonos desde el principio), supimos la razii de aquella parque
dad: salvo lo que Blanco haba reproducido en El Pas, todo el resto
del manuscrito no era de letra de Federico sino de otra mano que
Blanco quera ignorar, y era de esa otra mano -ms que de la de
Federico- la grafa nerviosa de tachones, curvas y aadidos que
Blanco haba descrito en su prlogo.

Y ms tarde an, en una Antologa potica de homenaje a

Rosala de Castro publicada con ocasin de su centenario por
Ernesto Guerra da Cal, supimos que esa otra mano era la suya, y
que justamente a l (cuando an firmaba Ernesto Prez Guerra) le
estaba dedicado uno de los seis poemas, con dedicatoria que Blanco
omiti. (Se ha hablado del genio irritable de los vates. Yo habla
ra de su genio celoso.) Slo cuando Guerra sufri una lesin en esa
mano Federico tuvo que asumir la funcin de escriba. Y, con eso,
ya tenemos el texto y la historia de nuestra Danza en ese libro que
Ricardo Carvalho consideraba, y con razn, una obra dual.

Creamos que, con la devocin de Bcquer por Heine, los sus-

pirillos germnicos quedaban definitivamente cercados en nuestra
poesa. Pero tal vez no sea as, y ya lo dije en un homenaje a Ernesto
Guerra da Cal recogido en las actas del Congreso Internacional de
Lngua, Cultura e Literaturas Lusfonas celebrado en la
Universidad de Santiago en septiembre del pasado 1994. No pode
mos, por ello, abandonar nuestra Danza, pero sin duda nos ser
ms cmodo seguirla por la traduccin que voy a leerles. Una tra
duccin que (con la de los otros cinco poemas gallegos que aqu
silenciamos) complaca a Guerra da Cal, el galleguizador del libro
de Federico y con quien sucesiva y largamente habl en Estoril, en
Londres, en Nueva York, antes de su regreso a Portugal, ya para
morir. Pero debo aadir que Ernesto dej preparado para su edicin
un estudio sobre los Seis poemas y sus circunstancias, donde se
recogen los textos inicialmente propuestos por Federico. Mi tra
duccin dice as:

Mira aquel blanco galn, / mira su transido cuerpo. / / Madre,

es la luna que b a ila /e n la,Plaza de los Muertos. //M ira, de som
bras y lobos, /su cuerpo transido y negro / / Madre, es la luna que
b a ila /e n la Plaza de los Muertos. / / Quin hiere potro de piedra
/ en los umbrales del sueo? //S lo es la luna, la luna / e n la Plaza
de los Muertos. / / Quin mira mis vidrios grises, / sus ojos de
nubes llenos? //Slo es la luna, la luna/en la Plaza de los Muertos.
//Soando con flores de o r o / quiero morir en mi lecho. //M adre,
es la luna que b a ila /en la Plaza de los Muertos. / / Me vuelvo blan
ca, hija ma / con slo el aire del cielo. / / No el aire: la triste luna
/ en la Plaza de los Muertos. / / Quin gime con melanclico/
mugido de buey inmenso? //M adre, es la luna, la lu n a /en la Plaza
de los Muertos.// La luna, s, coronada / de aulagas puestas en
cerco/que baila, que baila y baila/ en la Plaza de los Muertos!
 Pienso -y as figura en aquellas actas- que hay un antecedente de
este poema en cierta composicin de Goethe. O que puede estable
cerse entre las dos un cierto paralelismo, para decirlo, por cautela, as.
Se trata del Erlknig o El rey de los elfos, ttulo que a veces se
ha traducido -mal- como El rey de los alisos. Pero debo hablar,
antes, de Schubert, porque me gusta pensar que este poema lleg a
Federico -si es que le lleg- como un lied de Franz. A Federico, que
armonizaba y ejecutaba y compona, y a quien Moreno Villa retrata
ante el teclado del piano en la Residencia de Estudiantes, como
mucho ms tarde -pstumamente ya- lo hara Rafael Pena.

En 1814 Franz Schubert se encuentra como maestro auxiliar en

la escuela de su padre. Tiene tiempo, mucho tiempo libre para dedi
carlo a la msica. Una tarde -escribe Josef von Spaun- fui con
Mayhofer a visitar a Schuber. Lo encontramos sumamente excita
do, leyendo en voz alta el Erlknig. Andaba de ac para all con
el libro en la mano, luego se sentaba y en un momento increble
mente corto, tan deprisa como es posible escribir, la deliciosa bala
da qued plasmada en el papel. Fuimos con ella corriendo al con
victorio, y all se cant el Erlknig esa misma tarde, siendo aco
gido con entusiasmo. Tambin el antiguo organista de la corte,
Rucizca, toc al piano cuidadosamente todos sus fragmentos, sin
canto, y se sinti profundamente conmovido por la composicin.

El entusiasmo por ese recitativo, construido sobre tres acordes

oscuros y violentos de indudable fuerza dramtica, ha seguido acre
centndose desde entonces. No es un lied ms entre los de Schubert,
sino algo realmente al margen de todos ellos y con carcter propio.
Pero ese reconocimiento no se logr tan pronto como Spaun quera.
La prestigiosa editorial Breitkopf & Hrtel lo rechaz sin conside
rarlo siquiera, devolvindolo -por error- a otro Franz Schubert,
real compositor de Iglesia, quien protest irritado a causa de que
se le supusiese autor de semejante chapuza.

Tampoco se tuvo mayor suerte con Goethe, a quien Spaun remi

ti en carta sa y otras melodas, exponindole e l deseo de
Schubert de poder dedicar esta coleccin, humildemente, a V.E.,
a cuya magnfica poesa debe no solamente la creacin de gran
parte de la misma sino tambin su formacin como cantor de
Alemania. Demasiado modesto para creer que sus obras podran
merecer el honor de llevar a la cabecera un nombre tan prestigio
so, no tiene el atrevimiento de pedir a V.E. este favor extraordi
nario. Por eso yo, como uno entre sus amigos me permito pedr
selo en su nombre. Nos cuidaramos de que la edicin fuese digna
de ese honor.

Goethe no contest siquiera. Estaba cansado del asedio de los

jvenes msicos que maltrataban sus textos. (Schubert lo hara tam
bin, aunque no con los poemas de Goethe.) Y adems tena ya sus
compositores predilectos para esa ocupacin, el mediocre Zelter y
el discutible Reichardt, tan dciles.

Cuatro voces intervienen en el Erlknig: la del narrador (que

ocupa la primera y la ltima estrofa), las del padre y el hijo, y la del
rey de los elfos. Federico, sabiamente, se limita a dos: tena un sen
tido dramtico ms moderno y saba repartir las intervenciones.
Hace tambin que el dilogo se cruce entre una madre y su hija.
(Sin hija y madre -lo haba observado y Lope de Vega- no hay can
cin.) Y, finalmente, Federico prescinde de la introduccin y del
desenlace, dejando ste en suspenso, como requiere nuestra tradi
cin potica. Este es el texto del Erlkning:

Wer reitet so spt durch N acht und W ind?/E s ist der Vater m it
seinem Kind; / Er hat den Knaben wolh in dem Arm, / E rfa sst ihn
sicher, er hlt ihn warm. / / Mein Sohn, was birgst du so bang dein
G esicht? / Siehst, Vater, du den Erlknig nicht? / Den
Erlehknig m it Krn und Schweif? / M ein Sohn, es its ein
Nebelstreif. / / Du liebes Kind, komm, geh m it mir! / Gar schne
Spiele spiel ich m it dir; / Manch bunte Blumen sind an dem Strand,
/ M einer M utter hat manch glden Gewand. / / M ein Vater, mein
Vater, Und hrest du nicht, /W a s Erlenknig m ir leise verspricht?
/ Sei ruhig, bleibe ruhig, mein Kind; / In drren Blttern suselt
der Wind. / / Willst, fein er Knabe, du m it m ir gehn? / Meine
Tchter sollen dich warten schn; / M eine Tchterjuren den nch
tlichen Reinh / Und wiegen und tanzen und singen dich ein. / /
Mein Vater, mein Vater, und siesht du nich dort / Erlknigs
Tchter am diistem O rt? / M ein Sohn, mein Sohn, ich seh es
genau: /E s scheinen die alten Weiden so grau. / / Ich liebe dich,
mich reizt deine schne Gestalt; / Und bist du nicht willig, so brauch
ich G ewalt / M ein Vater, mein Vater, je tzt fa sst er mich an! /
Erlknig hat m ir ein Leids getan! //D em Vater grausets, er reitet
geschwind. / E r hlt in den Armen das chzende Kind, /E rreicht den
H o f m it M he und Not; /I n seinen Armen das Kind war tot.

Hago cuatro arreglos en la primera de sus traducciones que

encuentro a mano, y la traigo aqu:

Quin cruza a esta hora la noche y el viento? / Un padre

cabalga, llevando a su hijo. /R o d ea a su nio con sus fuertes bra
zos, /lo estrecha muy firm e, lo tiene a su abrigo. / / Hijo, por qu
escondes con miedo tu cara? / Es que no ves, padre, al rey de
los elfos; / al rey de los elfos, con manto y corona? / Hijito, es
tan slo un jirn de niebla / / Niito, conmigo estars seguro. /
Jugaremos juntos a infinitos juegos: /p o r la orilla hay flores que
no acaban n u n ca /y mi madre tiene vestidos de oro. / / A y padre,
ay padre, acaso no escuchas/lo que me promete hablando en voz
baja? / Qudate tranquilo, tranquilo, hijo mo: / el viento susu
rra por las hojas secas. / / Hermoso niito, te vienes conmigo?
/ M i s hijas sabrn cmo entretenerte; / mis hijas dirigen la ronda
nocturna: / danzando y mecindote cuidarn de ti. / / Ay padre,
ay padre, no alcanzas a verlas, / all por lo oscuro, las hijas del
rey? / Hijito, hijo mo, lo veo muy bien: / viejos sauces brillan
con luz plateada. / / Tenerte conmig, eso es lo que quiero: /
vente por tu gusto o lo hars p or fuerza. / Oh padre, oh padre,
ahora ya me tiene: / el rey de los elfos me hace mucho dao. / / Se
estremece el padre y a prisa galopa / mientras en sus brazos ago
niza el nio. / Cuando a duras penas llegan a la casa, / el nio en
sus brazos estaba ya muerto.
L A F R A G M E N T A C I N D E L E SPA C IO D R A M T I
C O E N COMEDIA SIN TTULO Y EL PBLICO D E
F E D E R IC O G A R C A L O R C A

Femando de Diego
(Universidad de Ottawa)

Al escribir Garca Lorca sus obras teatrales, El pblico y

Comedia sin ttulo era consciente de que se inclua en un nacien
te grupo de dramaturgos cuyas piezas no subiran a las tablas1. La
historia le ha dado la razn, el teatro espaol del siglo XX est
lleno de textos dramticos que, por su originalidad creativa y/o
deudora de dramaturgias inhabituales, han visto reducido al
mnimo el nmero de sus puestas en escena. Autores como Jos
Ruibal, Martnez Mediero y Romero Esteo, por no citar a otros,
parecen destinados a rellenar un gran epgrafe, abarcador de las
ltimas tendencias teatrales, que se podra titular: Autores sin
pblico, dentro de las historias de la literatura espaola. Francisco
Ruiz Ramn, por su parte achaca este fracaso a las condiciones his
tricas de la evolucin del teatro espaol, y al rechazo de obras y
autores, por parte de una crtica y un pblico: cuyos cdigos cul
turales y cnones hermenuticos se resisten dogmticamente a
todos los signos de diferencia.12 En cuanto al El pblico y a la

1. F. Garca Lorca se refiere a la irrepresentabilidad de El pblico en: Lleg

anoche Federico Garca Lorca en Obras completas, Aguilar, Madrid, 1972, p.
1731.
2. Vase, Ruiz Ramn, F. Espacio dramtico / espacio escnico o el conflic
to de cdigos teatrales, en AA.VV., El teatro en Espaa: entre la tradicin y la
Comedia sin ttulo, 3 habr que esperar a las dcadas de los 70 y los
80, respectivamente, para verlas representadas.
De los dos textos que vamos a estudiar slo quedan fragmentos
de muy diferente extensin. De E l pblico falta nicamente el cua
dro IV, mientras que de la Comedia sin ttulo, no ha aparecido ms
que el primer acto. La recurrencia temtica y la idntica nominaliza-
cin de algunos personajes ha llevado a Jos Luis Cano, apoyndo
se en Rafael Martnez Nadal, a considerar que la Comedia sin ttu
lo podra ser el cuadro que le falta a E l pblico, Por nuestra parte
consideramos, sin entrar en polmica con los citados crticos, que los
dos textos deben estudiarse independientemente, tal y como lo pro
pone Marie Lafffanque,4 en su introduccin a la edicin de la
Comedia, y como demostraremos, ms adelante, en nuestro estudio.
Una de las caractersticas principales del texto de E l pblico es
su carcter fragmentario. La fbula no slo se divide en dos gran
des macrosecuencias que la crtica ha denominado teatro al aire
libre y teatro bajo la arena, sino que, adems, cada una de ellas
se subdivide en secuencias menores, algunas de las cuales tienen
como intertexto5 otros textos previos que se intertextualizan en
el discurso dramtico, y cuyo caso ms evidente es la cita6 de
Romeo y Julieta de W. Shakespeare. Este tipo de estructura textual
rompe (con) la forma lgica (tradicional) de una obra teatral
como seala Miriam Balboa Echeverra, en su artculo La destruc
cin del teatro o El pblico , aunque en la obra de Garca Lorca se

vanguardia 1918-1939., (ed. por Dougherty D. ; Vilches de Frutos, M.F.),

Tabacalera, C.S.I.C. y Fundacin Federico Garca Lorca, Madrid, 1992, p. 25.
3. Vanse al respecto el artculo de Mara Delgado y Gwynne Edwards, From
Madrid to Stratford East: The Public in performance, Estreno, (Fall, 1990), y la
resea de Eutimio Martn, El teatro imposible de Federico Garca Lorca en escena
en Polonia, Quimera, 44.
4. Vase Estudio y notas en Marie Laffranque, Federico Garca Lorca.
Teatro inconcluso, Universidad de Granada, Herederos de F. Garca Lorca,
Granada, 1987, pp. 87-95.
5. Utilizamos este trmino en el sentido que le da M. Rifetterre en La trace de
Tintertexte en La pense (Octubre, 1980).
6. Vase, Genette, G. Palimpsestes, Seuil, Pars, 1982, p. 8.
mantenga un orden interno comprensible por el receptor, lector o
espectador, al final de la pieza.7 Frente a un tipo de estructura pare
cido, debemos ampliar el concepto de fbula que nos presenta
Aristteles en la Potica8, en la que interpreta la relacin entre el
texto dramtico y la realidad como una relacin de dependencia,
teniendo en cuenta que dicha realidad debe imitar variadas formas
de acciones humanas, que reflejen las presuposiciones lgicas y
referenciales de un mundo mtico o real. En El pblico se nos pre
senta todo un mundo referencial relacionado no slo con la realidad
exterior sino, adems, con el subsconciente del autor. Un mundo
simblico que reaparece en varias de sus obras no slo dramticas
sino tambin poticas.
Por su parte, I. Lotman en su obra La Structure du texte artisti-
que,9 considera que el concepto del espacio artstico, y por exten
sin del espacio dramtico, est estrechamente relacionado con el
concepto de fbula. La fragmentacin de sta tendr obligatoria
mente un referente doble. Por un lado, una forma de teatralidad que
estar relacionada con el momento histrico de su produccin, y en
continuidad o ruptura con una esttica dominante. Por otro, los ml
tiples espacios inscritos en el texto dramtico, producto de la frag
mentacin de la fbula, podrn mantener una relacin mimtica u
onrica, o bien con el mundo extratextual, o bien con otros discur
sos literarios o n o , que les sirvan de intertexto.
Desde esta perspectiva, podemos definir los dos espacios mayo
res de E l pblico, el teatro al aire libre y el teatro bajo la arena,
como dos formas de teatralidad presentadas en oposicin dialctica,
lo que origina el binomio productor del conflicto principal de El
pblico. Sus referentes extratextuales no pueden definirse dentro

7. Vase el captulo La destruccin del teatro o E lpblico, en Miriam Balboa

Echeverra, Lorca: el espacio escnico de la representacin, Ediciones del Mal,
Barcelona, 1986, pp. 103-119. En el que la crtico analiza el espacio escnico desde
una perspectiva deconstruccionista
8. Aristteles, Potica, traducida por Garca Yebra, Madrid, Gredos, 1974, p.

9 .1. Lotman, La Structure du texte artistique, Gallimard, Pars, 1973, p. 324.

del mundo de los objetos tangibles, sino en dos concepciones est
ticas, generadoras de un mismo fenmeno cultural, literario y
social, el teatro.
La obra comienza con el anuncio de la llegada del pblico al
despacho del director, en un breve dilogo que se repetir al
comienzo y al final de la pieza indicando el carcter circular de la
misma. En este primer cuadro se iconizarn101escnicamente los
dos espacios principales. Al mantenerse el mismo decorado descri
to en la primera acotacin de la obra, con la mano impresa en la
pared y las radiografas en la ventana, los cambios se producirn
bsicamente a partir del vestuario de los personajes. Los objetos
descritos en la didascalia tienen como referente comn el paradig
ma simblico superrealista. Las radiografas sealan el contraste
que se establece entre los dos espacios principales, mediante la opo
sicin blanco/negro, quedando las zonas grises, para las escenas en
que ambos espacios se entrecruzan, como seala Balboa
Echeverra.11 Sin embargo, el objeto ms significativo de esta esce
na lo constituye el biombo:

HOMBRE 1. Pero te he llevar al escenario quieras o

no quieras. Me has hecho sufrir demasiado. Pronto!
El biombo! El biombo! (El HOMBRE 3 saca un biombo
y lo coloca en medio de la escena. ) 12 (E.P., p. 125.)

Su funcin utilitaria de separar espacios, como signo que crea el

efecto de realidad en el espacio escnico, se transforma simblica
mente en la frontera que separa el teatro al aire libre del teatro
bajo la arena. A partir de este momento, la obra se subdivide en los
dos espacios principales en el que se confrontarn las dos formas
teatralidad. El cambio de vestuario de los personajes, que ocupan el
nuevo espacio creado, y su punto de vista que se refleja en el cam

10. Vase Ubeisfeld, A. Lire le thtre, Editions Sociales, Pars, 1978, pp. 171-172.
11. Balboa Echeverra, op.cit., p.107.
12. Para todas las citas textuales de El pblico, seguimos la edicin de M.Clementa
Milln, Ctedra, Madrid, 1988. Se usa la abreviatura E.P. para citar la obra.
bio de registros discursivos, tienen una referencia comn: el tea
tro bajo la arena. Lorca organiza, a partir de esta divisin del espa
cio escnico, un metateatro, en el que desarrolla los presupuestos de
su nueva esttica teatral. El espacio abierto por el biombo se cierra
eircularmente al final del cuadro II, con la reaparicin de los perso
najes que han recuperado su apariencia primera, como lo indica la
acotacin siguiente:

(La FIGURA DE CASCABELES tira de una columna y sta

se desdobla en el biombo blanco de la primera escena, Por detrs,
salen los tres HOMBRES barbados y el DIRECTOR de escen a)
(E.P., p. 139)

En el interior de este paradigma espacial aparece inserta la esce

na ms simblica de la obra, la Ruina romana. Las acotaciones
descriptivas del escenario se resumen nicamente al disfraz de los
personajes. Tenemos que buscar en los dilogos los signos que nos
permiten configurar el espacio escnico. Estos son escasos y se
resumen en la mencin de la propia ruina y de las columnas. Lo sig
nificativo de este cuadro es su funcin iconizadora del espacio sim
blico y el rito sadomasoquista, que llevan a cabo Enrique y
Gonzalo bajo el disfraz de FIGURA DE PMPANOS y FIGU
RA DE CASCABELES. El espacio ldico es el fundamental en
esta escena, al definir ambos personajes mediante la gestualidad y
el movimiento, los lmites exactos del espacio que les va a corrres-
ponder en el resto de la obra. El referente autotlico de este cuadro
excluye cualquier referencia al mundo extratextual. Y, es en este
sentido, que esta secuencia representa, en nuestra opinin, el espa
cio simblico ms definido de la pieza.
En la escena n i, el muro de arena que se separa la tumba de
Julieta del resto del escenario, no tiene la misma categora de fron
tera13 cerrada que el biombo. La apertura del muro slo nos abre un
subespacio, de aspecto realista como indica la acotacin, en el que

13. Lotman, op.cit., p. 321.

se intertextualiza la obra shakespeariana. La simbologia del amor tra
dicional se subvierte por la suplantacin de Julieta con un joven de
quince aos. Sin embargo, el aspecto realista de la acotacin presen
ta caractersticas superrealistas. Los senos de celuloide rosados de
Julieta rompen la mimesis realista, y se integran dentro del paradig
ma de los objetos que definen el espacio simblico de El publico.
Para concluir este apartado sealemos que la fragmentacin que
define el espacio del cuadro V, aparece icnicamente inscrita en el
texto mediante la presencia de tres espacios latentes que represen
tan el eplogo del teatro bajo la arena. En un espacio nico en el
que convergen sucesivamente tres grupos de personajes se nos
explica el desenlace sangriento de la representacin del drama de
Romeo y Julieta. Es un espacio de transicin, en el que tres puntos
de vista se entrecruzan, simultneamente, haciendo participar en
la obra, por primera y ltima vez, al pblico, como se nos anuncia
ba desde las primeras rplicas. Desde el punto de vista del espacio
lo ms significativo es la iconizacin de la muerte del personaje el
DESNUDO, en una parodia grotesco-simblica de la muerte de
Cristo, en la que el discurso del personaje principal subvierte el
mensaje bblico. La muerte del DESNUDO transforma este espa
cio y nos traslada nuevamente al espacio del teatro al aire libre:

( La cama gira sobre un eje y el DESNUDO desaparece.

Sobre el reverso del lecho aparece tendido el HOMBRE 1,
siempre conjrac y barba negra. ) (E.P., p. 172-173)

El regreso a dicho espacio cierra definitivamente el teatro bajo

la arena. El poema - el Solo del pastor bobo- refuerza dicha clau
sura y nos conduce al desenlace de la obra.
En el cuadro VI y ltimo, el dilogo del DIRECTOR con su
doble el PRESTIDIGITADOR, juego final de los Yos mltiples
presentes en la obra, cierra el espacio circular englobante de El
pblico, y sella aparentemente el espacio del teatro bajo la arena.
Y digo aparentemente, porque en el ltimo dilogo entre el PRES
TIDIGITADOR y el DIRECTOR se entreabre la posibilidad de
recomenzar:
 DIRECTOR. (...) Pero no importa. Todava queda hierba suave
para dormir. PRESTIDIGITADOR. Para dormir!
DIRECTOR. Que en ltimo caso dormir es sembrar. (E.P.,
p.188)

En la Comedia sin ttulo,14 ttulo dado a este fragmento por

Marie Laffranque, el espacio dramtico aparece en una acotacin
inicial mnima: Teln gris, lo que la clasifica en una forma de tea
tralidad en la que el espacio escenogrfico del teatro ocupa el lugar
del decorado tradicional.
Desde el comienzo nos damos cuenta de que este fragmento se
organiza como un metateatro que amplia los espacios escnico y
ldico, al incluir al doble dramtico del espectador. Si en E l pbli
co, el metateatro representado por el teatro bajo la arena, se cir
cunscriba al espacio escnico propiamente dicho; en la Comedia
sin ttulo, Lorca lo desdobla -mediante el artificio de situar algunos
de los personajes entre el pblico espectador-, y logra con ello con
vertir la sala en parte integrante de la obra. Nos encontramos, de
esta manera, frente a un metateatro en que los personajes adoptan
una postura de autonoma con respecto al Autor-director de la obra.
Este tipo de teatralidad, relacionada con la de Pirandello, se basa
tericamente, en unos presupuestos dramticos que llevan el con
flicto referencial del teatro a sus lmites, lo que permite conformar
un espacio escnico en el que los personajes representan a perso
najes humanos,15 y el Autor, personaje que introduce la obra,
funciona en el texto como un signo mimtico, en tanto que textua-
lizacin de lo real.16 Este procedimiento lo emplea Garca Lorca
tambin en Dragn, otro pequeo fragmento de los que ha publi
cado Marie Laffranque.
Los dos espacios principales de la Comedia sin ttulo son el
espacio abierto y el espacio cerrado. Esta dicotoma, presente tam

14. Utilizamos la versin de M. Laffranque citada anteriormente.

15. Sobre este tema vase Krysinski, W. La manipulacin referencial en el
drama moderno, G estos, 7 (Abril, 1989), pp. 23-24.
16. Krysinski, p. 23.
bin en La casa de Bernarda Alba, obra coetnea de la Comedia, se
presenta mediante la iconizacin del espacio exterior, signo de mar
cada funcin indicial, por medio de efectos sonoros y luminosos
procedentes de la calle. La nica relacin iconizable que se esta
blece entre ambos espacios consiste en la acotacin, casi al final del
acto, en la que se describe la llegada de un herido:

Cruza la escena un grupo de hadas y silfos que llevan a un obre

ro herido.) (C.T. p. 136)

La relacin de terror y/o solidaridad entre los personajes del

espacio escenogrfico, frente a los indicios procedentes del mundo
extratextual, constituye una prolongacin del metateatro fuera del
espacio enmarcado por los lmites del recinto del edificio del teatro.
Este espacio aludido17 se duplica en el escenario mediante las
referencias que lleva a cabo el Criado en su dilogo con el Autor:

CRIADO: Hablando de cosas de borrachos. Ayer llevaron un

nio y un gran pavo para ver cul se emborrachaba antes. A l nio le
daban coac y al pavo ans con mijitas de tabaco. Nos remos mucho.
Se emborrach antes el nio y se daba con la cabeza por las paredes.
A l pavo le cortaron luego la cabeza con una gillete. Y se lo com ie
ron. (C.T. p. 127)18

La crueldad de la escena referida contrasta con el resultado de

la misma: la risa y la reaccin de miedo que sinti este mismo per
sonaje cuando atraves los bastidores del teatro:

CRIADO: ( ...) Despus se me cayeron unas gasas encima, unas

gasas llenas de m oscas, y un viejo me dijo que era la niebla. Y o no
estoy acostumbrado y he pasado m iedo. (C.T., p.126)

17. Este concepto lo tomamos de K. Spang, Teora del drama. Lectura y an

lisis de la obra teatral, Eunsa, Madrid, p. 205.
18. Las citas referidas a la Comedia sin ttulo se indican con las siglas C.T.
 Garca Lorca vuelve a presentamos mediante estos espacios,
como lo haba hecho en el E l pblico, la reaccin de los persona
jes frente a la realidad y al fenmeno teatral. Aunque en la
Comedia sin ttulo, a diferencia de la obra anterior, el dramaturgo
por boca del Autor, personaje que mejor encama la textualizacin
de lo real, se incline hacia una teatralidad de marcado compromiso
poltico:

AUTOR: (...) D ecid la verdad sobre los viejos escenarios.

Clavad puales sobre los viejos ladrones del aceite y el pan.
Que la lluvia m oje lo s telares y despinte las bambalinas.
(C.T. p. 137)

Lo que contrasta con la esttica superrealista que el autor gra

nadino nos propona en El pblico, como alternativa al teatro rea
lista imperante en la poca. Lo que nos permite comprobar que este
fragmento no puede formar parte del cuadro desaparecido de la
obra anterior. Han transcurrido seis aos entre la escritura de las dos
obras, y Garca Lorca ha variado su punto de vista sobre el teatro.
Su mayor compromiso poltico y social se hace patente en esta obra
como en La casa de Bernarda Alba, escrita el mismo ao.
En la Comedia sin ttulo el paradigma de personajes que apare
ce en el texto, delimitan y definen con sus discursos unos espacios
lingsticos, sociales, polticos y en ltima instancia dramticos,
que pertenecen a la Espaa de 1936.
Para concluir sealemos que a pesar del marcado carcter social
de esta comedia, Garca Lorca no renuncia completamente a
aquella esttica superrealista de El pblico, y nos hace un guio l
introducir en el texto y por lo tanto en el escenario personajes, como
el descrito en la acotacin que sigue:

Aparece corriendo por la escena un hombre vestido de mallas

rojas. Lleva una cabeza de lobo. Da saltos y cae en medio de la esce
n a (C.T., p.124)

La que abandonar inmediatamente no sin romper por unos ins

tantes el ambiente realista de la obra. Con esta breve secuencia,
deudora d el fen m en o d e d en eg a ci n 19 d e la m im esis dram tica,
G arca L orca n os recuerda q u e en e l teatro nunca se abandona e l
m undo d e la fic c i n .

19. Vase Ubersfeld, op.cit., pp. 46-48.

 A N L IS IS D E AS QUE PASEN CINCO AOS

Francisco Abad
(UNED, Madrid)

Frente al arte por el arte mismo

En los meses anteriores a su muerte declaraba Garca Lorca:

Mis primeras comedias son irrepresentables. Ahora creo que una de
ellas, A s que pasen cinco aos, va a ser representada por el Club
nfistora. En estas comedias imposibles est mi verdadero propsi
to. Pero para demostrar una personalidad y tener derecho al respeto
he dado otras cosas.1 Nuestro autor -segn se ve- se muestra muy
consciente de varios hechos: est escribiendo un teatro que no es la
dramaturgia comercial convencional, y por eso resulta irrepresen-
table; no obstante tal teatro s puede ser representado al margen del
estricto teatro comercial; en tercer trmino (y es lo fundamental), en
estas obras se encuentra su propsito ms verdadero en cuanto crea
dor artstico; por ltimo confiesa Lorca que para construirse un nom
bre y hacerse as acreedor al respeto, ha debido hacer otros trabajos
fuera del que constituye su verdadero propsito.
En la misma entrevista con Felipe Morales manifestaba el autor
granadino algo que no debe dejar de considerarse, y que deca: El
Mundo est detenido ante el hambre que asla los pueblos.I.

I. Federico Garca Lorca, Obras, ed. de Miguel Garca Posada, VI, Akal,
Madrid, 1994, p. 731.
Mientras haya desequilibrio econmico el Mundo no piensa... El
da que el hambre desaparezca va a producirse en el Mundo la
explosin espiritual ms grande que jams conoci la Humanidad.
Nunca jams se podrn figurar los hombres la alegra que estallar
el da de la Gran Revolucin.2 No pueden dejar de tenerse presen
tes estas palabras porque dan lugar al contexto en el que se refiere
a sus comedias imposibles y a A s que pasen...: Federico subraya
cmo las gentes se encuentran atenazadas por el hambre y por eso
no pueden pensar, y de esta manera no pueden llegar a la alegra de
una explosin espiritual; por contra las comedias irrepresentables
suyas constituyen -podemos decir- su verdadero pensamiento, su
explosin espiritual personal que en cuanto tal liberacin le produ
ce alegra.
Estamos pues ante unas obras propias en las que Garca Lorca
va a manifestar su yo ms autntico y real, y esa misma explosin
o revolucin la desea tambin para todas las gentes, las cuales sin
embargo se hallan sumidas en el hambre que no les deja pensar.
Ms o menos por las mismas semanas declaraba Federico a
Bagara:
Este concepto del arte por el arte es una cosa que sera cruel si
no fuera afortunadamente cursi. Ningn hombre verdadero cree ya
en esta zarandaja del arte puro, arte por el arte mismo. En este
momento dramtico del mundo el artista debe llorar y rer con su
pueblo... Yo tengo un ansia verdadera por comunicarme con los
dems. Por eso... al teatro consagro toda mi sensibilidad3.
Garca Lorca se muestra consciente por tanto de tener en el tea
tro un medio de expresarse ante los dems y comunicarse con ellos,
y asimismo un medio de exponer el compromiso consigo mismo y
con las gentes todas. Este marco espiritual de rechazo de la sola
voluntad artstica, de la necesidad interior imperiosa de manifesta
cin y solidaridad, y de un verdadero propsito con determinadas
creaciones propias, constituye el marco intelectual y moral en el

2. Ibid., pp. 731-732.

3. Ibid., p. 735.
que cabe entender lo mismo A s que pasen cinco aos que otras
obras lorquinas.

Un ciclo literario

Efectivamente se da en la produccin de Federico un ciclo que

incluye A s que pasen...; se trata de Poeta en Nueva York, E l pbli
co, A s que pasen cinco aos, y la llamada Comedia sin ttulo.
Garca Lorca pasa por un sufrimiento emocional y personal, y la
angustia de ese sufrimiento ms la soledad y la percepcin sensible
del mal en el mundo le llevan a un dolor csmico: estamos ante la
soledad csmica y a la vez la denuncia y proclama social que -junto
con otros motivos temticos- aparecen en estas obras mencionadas.
El autor considera que en cuanto tal autor tiene derecho a una
esttica y una expresividad, en este caso -en parte- la surrealista;
tiene asimismo derecho a su amor homoflico; manifiesta tambin
una fraternidad con todos los seres vivientes de carcter evangli
co, y que acaso se pueda llamar franciscana. Todo ello ms la
denuncia del capitalismo, la expresin del denso malestar interior
de la soledad (un malestar insoportable),..., se encuentran poetiza
dos en el verso de Poeta... y en la prosa (aunque a veces tambin
verso) de las presentes comedias.
A s que pasen cinco aos la interpret la crtica hace ya tiem
po como obra que supone una concesin a solicitaciones litera
rias extrateatrales y sin continuidad en su autor; de hecho se
subray entonces que el arte lorquino no est comprometido.4
Nuestra manera de entender las cosas es diferente: aunque cuan
do estos juicios se formulaban no se conociese E l pblico ni la
Comedia sin ttulo, a la vista de Poeta... caba pensar ya en que
una parte de la obra de Federico s resulta comprometida; hoy
desde luego -de acuerdo con los textos conocidos- debemos
interpretar que A s que pasen... forma conjunto con Poeta en

4. Vid. estas ideas en el volumen colectivo Federico Garca Lorca, ed. de

Hdefonso-Manuel Gil, Taurus, Madrid, 19854.
Nueva York y con E l pblico (y con lo que queda de la Comedia
sin ttulo).5
En realidad las visiones formalistas de la literatura resultan muy
necesarias, pues las letras bellas tienen parte de inmanente e intran
sitivo, pero lo artstico no es slo eso: la obra de arte acaba remi
tiendo a la realidad, y relega este componente suyo quin no lo ana
liza. Aunque un texto literario haya surgido de otros textos de la
serie, aunque la literatura (dicho coloquialmente) surja de la propia
literatura, no por ello carece de referencias connotativas a lo real.
No hay literatura sin significacin y sin referencia a l mundo.
En definitiva nos encontramos en el caso de Garca Lorca con al
menos un ttulo potico y tres teatrales que responden a una misma
unitariedad: existe indudable correlacin entre tales obras, subra
ya por su lado Margarita Ucelay.6 Segn decimos el Federico
Garca de hacia final de los aos veinte atraviesa por una seria cri
sis emocional: la soledad desesperante le hace manifestar su dolor
y sus angustias sentimentales, a la vez que busca una especie de
comunicacin con los dems seres humanos sufrientes; denuncia
entonces el capitalismo as como las estructuras de la vida social, y
asume con valenta un espritu idealmente revolucionario. Su deses
peracin csmica y a la vez el anhelo ideolgico los transcribe en
estas obras merced a la capacidad y al genio artstico que posee.

La equivocacin de la espera

Con palabras sencillas Ian Gibson sugiere el contenido de A s

que pasen... al decir que en la pieza Lorca expresa su angustia ante
la certeza de los destrozos del tiempo... y de la soledad amorosa,
pues en efecto en el autor granadino aplazar el amor es crimen

5. Todava no se alude a El pblico y slo muy de pasada y anecdticamente a

A s que pasen cinco aos. Antonio Gallego Morell, Sobre Garca Lorca,
Universidad de Granada, 1993, pp. 47-64.
6. M. Ucelay, ed., A s que pasen cinco aos, Ctedra, Madrid, 1995;
Introduccin (p. 13).
contra la Naturaleza y trae siempre consecuencias fatales, as como
las trae el disfrazar los sentimientos.7
Asistimos efectivamente en la obra al aplazamiento del logro
del amor, segn manifiesta el Joven: Por ahora no puede ser... Por
causas que no son de explicar. Yo no me casar con ella... hasta que
pasen cinco aos.8 El sentimiento amoroso es real, existe una con
fianza en el amor, y se cree que se puede esperar: Yo estoy ena
morado como ella lo est de m y por eso puedo aguardar cinco aos
en espera de poder liarme de noche, con todo el mundo a oscuras,
sus trenzas de luz alrededor de mi cuello;9 estas trenzas se las ha
cortado la novia, pero el Joven est seguro de que en los cinco aos
de espera las volver a tener y adems -segn manifiesta a su vez el
Viejo- son unas trenzas con cuyo perfume se puede vivir sin nece
sidad de pan ni de agua.10 Hay una espera amorosa confiada y
satisfecha, y en esa espera est el error.
Enseguida el personaje de la mecangrafa proclamar cierta
mente: Tero yo no espero; qu es eso de esperar?... No espero
porque no me da la gana, porque no quiero;11 la mecangrafa hace
esta proclamacin a pesar de que reconoce su querer, de que un
recuerdo del Joven al que ama permanece como una sierpe roja
temblando entre mis pechos.12 Estamos pues ante el rechazo de la
idea de espera cuando hay amor.
Nuestro dramaturgo lleva a escena las consecuencias de dejar el
sentimiento para cuando hayan pasado cinco aos; transcurrido el
tiempo, es su novia quien se aleja del Joven, quien le manifiesta:
Soy yo la que se quiere quemar en otro fuego... Tampoco se ama.
Vete!.13 Con desesperacin, el Joven hace ver sin embargo a su
novia la sensacin de vaco y de angustia que le producir el que
darse sin ella: Te tengo a ti. Ests aqu entre mis manos, en este

7 . 1. Gibson, Federico Garca Lorca, Grijalbo, Barcelona, II, 1987, p. 146.

8. A s que pasen..., ed. de M. Ucelay, p. 196.
9. Ibid., p. 199.
10. Ibid., p. 200.
11. Ibid., p. 207, corrigiendo la puntuacin.
12. Ibid., p. 208.
13. Ibid., pp. 268-269.
mismo instante, y no me puedes cerrar la puerta porque vengo
mojado por una lluvia de cinco aos. Y porque despus no hay
nada, porque despus no puedo amar, porque despus se ha acaba
do todo.14
Pero los aos han pasado de manera irreversible y la Novia
conoce a otro hombre, y tras dos das de amor se encuentra en la
espera de un hijo: Cmo voy a dejar que entres en mi alcoba
cuando ya ha entrado otro?... Dos das tan slo han bastado para
sentirme cargada de cadenas. En los espejos y entre los encajes de
la cama oigo ya el gemido de un nio que me persigue.15
Un segundo reproche a la voluntad paralizada, al haber dejado
transcurrir los aos a pesar de que existiese un sentimiento amoro
so real y grande, est puesta en boca del Maniqu; esta figura dra
mtica del Maniqu le echar en cara al Joven:

T tienes la culpa.
Pudiste ser para m
potro de plomo y espuma,
el aire roto en el freno
y el mar atado en la grupa.
Pudiste ser un relincho
y eres dormida laguna,
con hojas secas y musgo
donde este traje se pudra.16

El Joven no slo ve frustrado su amor por haber aplazado el sen

timiento y haber dejado pasar el tiempo, sino que ahora en el dilo
go con la figura del Maniqu aviva su deseo de un hijo que no tiene
ni puede tenerlo con la Novia; ensoadoramente exclama el Joven
palabras muy bellas:

14. Ibid., p. 271.

15. Ibid., p. 270.
16. Ibid., pp. 280-281.
 S, mi hijo:
donde llegan y se juntan
pjaros de sueo loco
y jazmines de cordura

Mi nio canta en su cuna,

y como es nio de nieve
aguarda calor y ayuda.17

Tambin aparece -en fin- el desatino de la espera amorosa cuan

do hay amor, en la actitud definitiva que tomar la mecangrafa con
el Joven: l le urge a vivir, y es ella entonces la que le reprocha
dicindole que aguarde otros cinco aos; el Joven efectivamente va
expresndole a la Mecangrafa: No quiero tiempo perdido...
Quiero vivir!... Contigo... Amor no espera!.18 Pero es entonces el
personaje de la Mecangrafa la que propone: Me ir contigo. As
que pasen cinco aos!19
El paso del tiempo destroza ciertamente el amor y destroza la posi
bilidad de los hijos que pudieran haber sido; desbarata en todo caso la
propia posibilidad de amar. Garca Lorca manifiesta este mensaje a la
vez muy sombro y esperanzador en A s que pasen cinco aos.

Isotopas de la torma

Nuestra obra est escrita en prosa, aunque tambin aparecen

algunos pasajes en verso insertos en ella. Una anlisis de la elocu
cin nos ha mostrado que quiz el rasgo idiomtico de mayor pre
sencia en el decurso del texto es el paralelismo; en efecto Garca
Lorca construye paralelsticamente bastantes de los fragmentos,
que se repiten as de manera literal o con variaciones; de esta mane
ra el tejido elocutivo se corresponde internamente y se adensa en las
iformas, con lo que se busca su belleza formal.

17. Ibid., pp. 283-285.

18. Ibid., pp. 315-318.
19. Ibid., p. 328.
 Por ejemplo el Amigo 2o repite una vez:

Yo vuelvo por mis alas,

dejadme volver.
Quiero morirme siendo amanecer,
quiero morirme siendo
ayer.
Yo vuelvo por mis alas,
dejadme tomar,
quiero morirme siendo manantial,
quiero morirme fuera de la mar.20

Como vemos se trata de estructuras constructivas paralelsticas

(Yo vuelvo..., dejadme; Quiero morirme..., quiero morirme), pero
adems una nueva variacin de los mismos versos ir apareciendo
en el discurso de manera interrumpida y sucesivamente:

Yo vuelvo por mis alas,

dejadme volver.
Quiero morirme siendo
ayer.
Quiero morirme siendo
amanecer.
[...]
Yo vuelvo por mis alas,
dejadme tomar.
Quiero morirme siendo
manantial.
Quiero morirme fuera
de la mar.21

No slo estamos ante el paralelismo verbal, sino que los ritmos

cambian al distribuir el decurso en versos que cambian de medida:

20. Ibid., pp. 236-237, con correcciones en la puntuacin.

21. Ibid., pp. 243-244.
la segunda vez en que aparece esta cancin lo hace distribuida en
mayor nmero de lneas poticas, y con ello se consigue no slo una
variacin en el ritmo sino asimismo mayor intensidad en el mismo.
Hacia el final del Acto Segundo aparece por igual un fragmen
to elocutivo construido paralelsticamente y que a su vez un
momento ms tarde se repite segn fragmentos interrumpidos, a
saber:

Quin usar la plata buena

de la novia chiquita y morena?

Quin se pondr mi traje? Quin se lo pondr?

Se lo pondr la ra grande para casarse con el mar.
[...]
Quin usar la ropa buena
de la novia chiquita y morena?
[...]
Quin se pondr mi traje? Quin se lo pondr?
Se lo pondr la ra grande para casarse con el mar.22

Todo el recitado del Arlequn a los comienzos del Acto Tercero

muestra asimismo diferentes estructuras verbales paralelsticas, lo
que tambin vuelve a ocurrir luego dentro del Cuadro Primero de
este Acto al cantar y hablar la Mecangrafa y el Joven:

Dnde vas, amor mo,

amor mo!,
con el aire en un vaso
y el mar en un vidrio?

Dnde vas, amor mo,

vida ma, amor mo,
con el aire en un vaso

22. Ibid., pp. 277-278 y 291.

 y el mar en un vidrio?
[-]
Dnde vas, amor mo,
con el aire en un vaso
y el mar en un vidrio?23

No hace falta subrayar que estos y otros paralelismos que -segn

decimos- entretejen el texto de A s que pasen..., constituyen otras tan
tas isotopas de la forma que le dan relieve y consistencia esttica24.

Final

Todo el Veintisiete en general fundi la vanguardia con lo popu-

lar-tradicional, y lo mismo salta a la vista en A s que pasen cinco
aos: teatro que enlaza con las vanguardias europeas, y a la vez
inclusin de canciones lricas y de expresiones del estilo de la lri
ca tradicional. Nuestra obra -como queda dicho que ha apuntado
con sobria sencillez Gibson- nos presenta a un Joven que comete
el fatal error de no vivir su vida a fondo en el momento presente,
ya que el sentimiento amoroso (debido a su propia realidad) no
espera.25
Sin duda el ciclo de textos lorquinos al que hemos hecho refe
rencia contiene componentes surrealistas, pero asimismo -segn
sugiere Andrew Anderson- expresionistas, y ello se ve en sus per
sonajes genricos y ms o menos indistinguibles entre s, en la suce
sin textual de episodios a vces aparentemente inconexos, en la
aparicin de la figura de Jesucristo,...26

23. Ibid., p. 313 ss., con una variacin nuestra en la puntuacin.

24. Nada sobre la lengua literaria de Federico Garca Lorca ni de ningn autor
del Veintisiete se dice en R. Cano, E l espaol a travs de los tiempos, Arco/Libros,
Madrid, 1988.
25. Ian Gibson, Garca Lorca, Antrtida, Barcelona, 1992, p. 62.
26. Vid. A.A. Anderson, El pblico, A s que pasen cinco aos y El sueo de
la vida: bes dramas expresionistas de Garca Lorca, en Dru Dougherty y M*
Francisca Vilches, eds., El teatro en Espaa entre la tradicin y la vanguardia,
CSIC, Madrid, 1992, pp. 215-226. No todos los trabajos de este volumen tienen la
seriedad del presente.
 En El pblico reclama Garca Lorca la autenticidad del amor y
el derecho a elegir el objeto de ese amor; la autenticidad que recla
ma en A s que pasen cinco aos es la del cumplimiento sentimen
tal, la de que no se deja pasar el tiempo para el logro amoroso.
 A SP E C T O S D E L JU E G O Y D E L A T R A G E D IA
E N AMOR DE DO N PERLIMPLN CON BEUSA EN
SU JARDN

Cecilia Vega Martn

(Doctora en Filologa Hispnica)

No hace falta referir de nuevo el juicio -y a suficientemente

rebatido- que relega Am or de don Perlimpln con Belisa en su ja r
dn a la categora -u n tanto subjetiva, por otro lado- del teatro
menor de Lorca. Las investigaciones llevadas a cabo por
Margarita Ucelay, Miguel Garca-Posada, Eutimio Martn, Carlos
Feal-Deibe y Luis Fernndez Cifuentes, entre otros, demuestran
bien a las claras, por el contrario, la compleja densidad significati
va de esta farsa para personas, y casi me atrevo a asegurar que
nuevas incursiones crticas renovaran el inters de tales resultados
interpretativos.
Sea como sea, Federico Garca Lorca estaba muy lejos de con
siderar menor una pieza que, en 1935, era para l su obra ms logra
da, una obra pequea que por su verdadero lirismo ninguna com
paa profesional se atreve a poner.1 Tal consideracin obliga a la
crtica a la bsqueda de una significacin ms profunda, ms all de
la aparente sencillez que la obra ofrece en un nivel argumental.
La extraordinaria densidad potica y simblica de Amor de don
Perlimpln con Belisa en su jardn, junto a la mezcla de elementos1

1. En Alocuciones argentinas, Ed. de la Fundacin Garca Lorca, 1985, p. 31.

cultos y populares, trgicos y cmicos, permite constatar una super
posicin de niveles interpretativos. En primer lugar, Lorca elige
para su farsa el tema tradicional de la joven que se casa con un
viejo, motivo que, desde Cervantes, adquiere diversos tratamientos
en nuestra historia literaria, y que Lorca haba ya utilizado en la
Tragicomedia de Don Cristbal as como en La zapatera prodigio
sa, obra inmediatamente anterior a aqulla y con la que, como
anunci el propio autor, est ntimamente emparentada. En este
sentido, el matrimonio entre Don Perlimpln y Belisa sigue apa
rentemente la norma cmica establecida,2 acogindose tambin al
modelo clsico en su doble manifestacin [...] literaria y guio-
lesea. Es decir, brevedad, presencia de lo grotesco, desrealizacin
de la trama, orientacin al ejemplo...3
Instigado por Marcolfa, su criada, Don Perlimpln decide con
traer matrimonio con la hermosa Belisa, con el consentimiento de
la madre de sta, que intuye la clara ventaja econmica que le
reportar tal enlace. El contacto carnal de Perlimpln con Belisa le
abrir a aqul las puertas a un mundo de goces desconocido; no a
un placer puramente fsico, sino, fundamentalmente, vital. Y pese a
que la flamante esposa mete en su cama, durante la noche de bodas,
a cinco amantes suyos, Perlimpln siente que por primera vez en su
vida est contento. Como l mismo dice, se siente feliz como no
tienes idea. He aprendido muchas cosas y, sobre todo, puedo ima
ginarlas... (275).4 Importa especialmente que el hombre, hasta
ahora satisfecho en su cultura libresca, se ha convertido en un ser
consciente de la magia y la belleza de la realidad que le rodea:
Nunca haba visto la salida del sol... Es un espectculo que... pare
ce mentira... me conmueve! (271).
Don Perlimpln, sin embargo, no ignora su impotencia para
satisfacer a su exuberante esposa. El descubrimiento del amor lo

2. Margarita Ucelay, Introduccin a Amor de Don Perlimpln con Belisa en

su jardn, Ctedra, Madrid, 1990, p. 186.
3. Miguel Garca-Posada (ed.), Lorca. Teatro, I, Akal, Madrid, 1985, p. 27.
4. Las citas textuales corresponden a la edicin de M. Ucelay para Ctedra, cit.
coloca tambin ante la tragedia. Acepta la infidelidad de Belisa, y
anima la ilusin del joven amante imaginario en que el protagonis
ta se recrea. Envuelto en una capa roja, acudir al jardn en la esce
na final, donde, a la vez joven amante y marido, mata y muere en
los brazos de Belisa.
Para M. Garca-Posada, la obra es un ritual dramtico de ini
ciacin al amor.5 Es, en efecto, el amor el que otorga una nueva
inocencia infantil al anciano, situndolo ante el mundo, lejos del
saber enciclopdico, con una perspectiva radicalmente nueva: El
amor de Belisa me ha dado un tesoro precioso que yo ignoraba
(280). Por su parte, Belisa, quien slo conoce la dimensin camal
del amor, quien no tiene alma, va a ser iniciada por Don Perlimpln
en el amor total, en el que cuerpo y alma forman una sola unidad.
Consigue que Belisa se enamore del joven desconocido, que ella
ame a ese joven ms que a su propio cuerpo... (281). Pero, para
que el amor rebase los lmites corporales, es necesaria la muerte.
As, Don Perlimpln conseguir al mismo tiempo que el deseo del
joven, no satisfecho, se mantenga como ideal para Belisa, a la vez
que la muerte de Don Perlimpln permite a ste sentirse amado al
menos una vez. Como seala Garca-Posada,

[...] en la concepcin d Lorca, el amor total es una ilusin impo

sible, un ansia inalcanzable [...]. Pero es a esta im posibilidad a la que
ha sido iniciada B elisa, una im posibilidad slo conseguible [...]
mediante la renunciacin, el sacrificio. Periimplm, viejo libresco,
incapaz ya del amor fsico, debe morir; B elisa sabe ya que el solo
cuerpo no es sede del amor. E l ritual se proyecta as en m ltiples sig
nificados: es una salvacin, pero tambin es un castigo: es una pleni
tud, pero una plenitud slo intuible, llamarada fulgurante que incen
dia nuestros lm ites de seres amputados.6

Con este tratamiento renovado, Lorca consigue trascender el

enfoque tradicional del tema. Fuera de la proyeccin tica otorgada

5. Op. cit., p. 48.

6. Id., p. 50.
al asunto por Cervantes o Moratn, tampoco la Belisa lorquiana cae en
la sensualidad calcinante7 de la Stella de Le cocu magnifique de
Crommelinck, cuya influencia en el Perlimpln loiquiano es, para
Francisco Garca Lorca, ms que posible.8 Segn Arturo Berenguer,

[...] solamente la pareja lorquiana -e n el mism o problem a-

inyecta la sustancia lrica necesaria en la valoracin dramtica [...]; se
mantiene en el exacto paralelo de la farsa y justifica su erotismo no
com o bsqueda de una situacin moral, ni como demostracin de tan
gentes actitudes sexuales, sino com o triunfante acorde vital.9

Lorca, en este sentido, advierte que su hroe o antihroe, al que

hacen comudo, es espaol y calderoniano; pero no quiere reaccio
nar calderonianamente, de ah [...] la tragedia grotesca de su
caso.101Y en otro lugar indica que Don Perlimpln es el hombre
menos comudo del mundo. Su imaginacin dormida se despierta
con el tremendo engao de su mujer, pero l luego hace comudas a
todas las mujeres que existen.11 Queda as enunciada, como hace
notar Margarita Ucelay, la divisin de la obra en dos partes:

Los dos primeros cuadros, que no fueron en realidad ms que

una burla cnica del amor que se vende y se compra, han servido de
autntica iniciacin al amor a Don Perlimpln. En lo s dos ltim os, ya
despierta su imaginacin dormida, el verdadero amor domina con
toda su fuerza, encaminado a la iniciacin de B elisa que slo conoce
la simple lujuria de la carne.12

La farsa lorquiana, de este modo, trasciende los materiales que

toma como base, imbricando elementos de muy diversa ndole que,

7. Arturo Berenguer Carisomo, Las mscaras de Federico Garca Lorca,

Editorial Universitaria, Buenos Aires, 1969, p. 107.
8. Federico y su mundo, ed. y prlogo de Mario Hernndez, Alianza, Madrid,
1980, p. 319.
9. Arturo Berenguer, op. cit., p. 106-107.
10. Obras Completas, III, p. 518.
11. Id., II, p. 908.
12. Margarita Ucelay, introd. cit., p. 200.
a travs de un proceso de transfiguracin dramtica, potica, des
bordan los lmites en que tradicionalmente se materializan, dando
lugar a una concepcin dramtica ms dinmica y vital, renovando
las formas anquilosadas del teatro coetneo. Am or de Don
Perlimpln con Belisa en su jardn es teatro de monigotes que
empieza en burla y acaba en trgico.13 Es una versin de cmara
(tal como apareca en los carteles del estreno en 1933), un boceto
de un drama grande, una obra de teatro grotesca,14 una aleluya
ertica".15 Es evidente que Lorca no despreciaba ninguno de los
elementos que paulatinamente entraban a formar parte de su pro
yecto creativo. Si un suceso real da origen a Bodas de sangre, o la
descripcin de la rosa mutabilis proporciona el motivo inicial
para Doa Rosita, las aleluyas populares decimonnicas (la Vida o
la Historia de Don Perlimpln) constituyen el humilde apoyo inven
tivo inicial sobre el que Federico construye la pieza que ahora nos
ocupa.16
Los bocetos iniciales de Amor de Don Perlimpln con Belisa en
su jardn sacados a la luz de manera conjunta por M. Ucelay, y
redactados separadamente por Lorca entre 1922 y 1926, delatan un
proyecto continuo, mas no unvoco, de creacin. Del lirismo de
tono modernista del primer fragmento, se pasa al espritu infantil y
guifiolesco a lo Cristobicas en el segundo y el tercero; al andalu
cismo, estilo Tteres de cachiporra, en el cuarto, para recaer en la
farsa lrica del quinto boceto, que termina como tragedia en el
sexto.17 Para la eminente lorquiana, la superposicin de plantea
mientos aparentemente irreconciliables -bufos y lricos, candorosos
y lascivos, grotescos y sublimes- que caracterizan el Perlimpln se
origina en los intentos titubeantes, en la vacilante seleccin de

13. o .c ., m , p. 518.
14. V. Christopher Maurer (ed.), Epistolario, I, Alianza, 1983, p. 102.
15. Id., p. 135.
16. Vid. Helen Grant, Una aleluya ertica de Federico Garca Lorca y las ale
luyas populares del siglo XIX, Actas del Primer Congreso Internacional de
Hispanistas, Dolphin Book, Oxford, 1964, pp. 307-314; y Margarita Ucelay, introd.
cit:, pp. 12-26.
17. Cfr. Margarita Ucelay, id., p. 30.
caminos opuestos de los apuntes inditos, de forma que la origi-
nalsima combinacin de elementos que prestan unicidad a la obra
no fue un proyecto planeado de antemano, sino decisin tomada a
posteriori por el poeta, que no quiso renunciar a ninguna de las
posibilidades que el tema le haba sugerido.18
Cabe sospechar, por el contrario, que el inters en la mezcla de
elementos tan heterogneos formaba parte de la idea inicial de la
obra, ya que, como se ver despus, expresin y contenido van a
integrarse en un mismo sentido, hacia el que Lorca pretende orien
tar todos los elementos de la pieza. De este modo pueden interpre
tarse, asimismo, las indicaciones del autor en el fragmento A: El
lector o espectador tendr siempre un jarro de agua fra en la cabe
za, los hechos trascendentales del mundo amor y muerte apare
cern desnudos y saldrn y entrarn en escena con la misma impor
tancia y hueco que cualquier acto trivial. A veces un acto vulgar o
hecho sin trascendencia vibrar de una manera dramtica intenssi
ma junto a un hecho universal e intenso que pasar mansamente.
Los contrastes aparecen ya en el propio ttulo, basado en el
ripioso pareado tpico de la aleluya, la cual mantiene en la obra,
adems, su originario carcter sagrado en la ceremonia ritual que
pone fin al conflicto. El burlesco nombre de Perlimpln se une al
lirismo del lopesco nombre anagramtico de Belisa; las interven
ciones ridiculas interrumpen el desarrollo lrico de ciertos monlo
gos; el peculiar cdigo del guiol -lenguaje hiperblico, contenidos
erticos directamente enunciados- se combina con el simbolismo
cromtico del verde y el negro, del corte en la garganta, el estran-
gulamiento, el mar, etc., de forma que un fondo trgico, algo oscu
ro y siniestro apenas expresado, discurre tcitamente bajo la apa
rente ingenuidad de la accin dramtica.
La dicotoma establecida entre elementos trgicos y cmicos se
hace extensible a las parejas idealismo / realidad; alma / carne; inte
lectualidad / sentir popular, etc. Y es que el proyecto de Lorca en
Am or de Don Perlimpln responde a un ambicioso propsito creati

18. Id., p. 185.

vo de carcter metadramtico: hacer lo que dice; esto es, realizar en
su propia obra lo que a travs de esos personajes simblicos expo
ne como teora potica..
Con una crudeza inusitada, y tal vez no deseada realmente por
el poeta, Lorca defina, en 1933, el teatro espaol en general
como un teatro hecho por puercos y para puercos.19 Sin llegar
a tales extremos, el autor abominaba de un tipo de teatro que con
sideraba detenido en su desarrollo por las fuertes ataduras de la
realidad,20 de un teatro dirigido al pueblo que, sin embargo,
habla de problemas despreciados por l en los patios de vecin
dad.21 Al mismo tiempo disenta, no obstante, de un teatro pura
mente artstico, abstracto, realizado por esos jvenes que anda
ban [...] escribiendo cosas extravagantes, haciendo hablar a las
puertas y a las ventanas.22 Lorca entiende la escena como mbi
to de sublimacin esttica del elemento popular, en una reaccin
tanto contra el teatro comercial al uso, como contra la elitista dra
maturgia intelectual. Su obra dramtica - y englobada en ella, la
actividad de La Barraca- supone, desde este punto de vista, un
acto de fe hacia un pblico posible, hacia un pblico inculto,
pero no corrompido, todava capaz de responder a un teatro
genuino, moderno o antiguo.23
La creacin de un teatro de carcter popular, revelador de
ideas y sentimientos universales, se impona como nica va de
salida posible a la crisis. Es el camino que eligi Lorca, no slo
convocando al pueblo a experimentar el placer esttico, consi
guiendo con ello su declarado propsito de educacin espiritual
de las masas, sino convirtiendo el fondo de lo humano en ele
mento motriz de su dramaturgia, a travs de la transfiguracin
potica del mbito populr:

19. Vid. Andrs Soria Olmedo (ed.), Treinta entrevistas a Federico Garca
Lorca, Aguiar, Madrid 1989, p. 80.
20. Id., p. 113.
21. Vid. Miguel Garca-Posada, op. cit., p. 29.
22. Vid. Andrs Soria Olmedo, op. cit., p. 127.
23. Cfr. Robert Lima y Dru Dougherty, Pblico o pueblo?, en Dos ensayos
sobre teatro espaol de los 20, Universidad, Murcia, 1984, p. 113-117.
 Los teatros estn llenos -conclua el autor- de engaosas sirenas
coronadas con rosas de invernadero, y el pblico est satisfecho y
aplaude viendo corazones de senn y dilogos a flor de dientes; pero
el poeta dramtico no debe olvidar, si quiere salvarse del olvido, los
campos de rosas, mojados por el amanecer, donde sufren los labrado
res, y ese palomo herido por un cazador misterioso, que agoniza entre
los juncos sin que nadie escuche su gemido.24

Lorca promueve la superacin de la empobrecedora dicotoma

artista/pblico, que supone la adscripcin del poeta a un plano supe
rior de la realidad, en conflicto con la existencia mundana de los
hombres: Yo no quiero admirar al artista en s. Eso no tiene impor
tancia... Es el hombre como realizacin lo que vale... La humanidad
del individuo, su capacidad de humanidad;25 de ah que conciba la
poesa, no como abstraccin, sino como algo que ha pasado a su
lado.26 En una concepcin radicalmente actual del arte, entiende
que todo lo real adquiere, situado en la oportuna perspectiva, una
inslita dimensin esttica, un secreto entraable de donde ha de
brotar la poesa.
Ahora bien, el poeta posee, para Lorca, una forma peculiar de
penetrar en la realidad al descubrir aspectos de los objetos que se
escapan a la visin de los dems mortales: El poeta es un pulso
herido que sonda las cosas desde el otro lado.27 La misin del
poeta no es otra, en este sentido, que la de conducir al espectador o
al lector, a travs de la sublimacin artstica de lo cotidiano, a ese
terreno espiritual, inicindolo en el misterio indescifrable de su pro
pio entorno.
A la luz de la potica lorquiana, el anlisis de los personajes de
Amor de don Perlimpln con Belisa en su jardn cobra una nueva y

24. Vid. Eutmdo Martin, Federico Garca Lorca. Antologa comentada (II,
Teatro y Prosa), Ediciones de la Torre, Madrid, 1989, p. 299.
25. Cfr. Andrs Soria Olmedo, op. cit., p. 101.
2 6 .0.C, I, p. 1013. Vid. tambin Isabel Garca Lorca, Recuerdos de infancia,
en Laura Dolfi (ed.), L imposible / posible di Federico Garca Lorca, Edizioni
Scientifiche Italiane, Npoles, 1989, p. 15.
27. O. C., I, p. 490.
reveladora dimensin simblica, por encima de su configuracin
cmica o trgica y de su mayor o menor vinculacin al esquema tra
dicional del motivo; rompiendo decididamente con l de cualquier
modo. Este carcter ha escapado a la inmensa mayora de las inter
pretaciones de la obra, siendo, en mi opinin, donde reside su ver
dadero e inslito valor.
Eutimio Martn plante la cuestin en estos trminos, identifi
cando a los protagonistas de la farsa con los tres elementos que inte
gran la actividad literaria: Terlimpln es el escritor; Belisa, el lec
tor (femenino o receptivo) y El joven de la capa roja, la obra de don
Perlimpln.28 En su lcida exgesis, el profesor pasa por alto, sin
embargo, que Perlimpln (el autor, el intelectual aislado de la vida)
no accede a la captacin del secreto insondable de las cosas hasta
entablar contacto camal con Belisa: Antes no poda pensar en las
cosas extraordinarias que tiene el mundo... Me quedaba en las puer
tas [...]. Ahora cierro los ojos y... veo lo que quiero... por ejemplo...
a mi madre cuando la visitaron las hadas de los contornos (281).
Es la protagonista femenina -e n un nivel metafrico no slo lector
o pblico, sino tambin pueblo, masa popular-, quien proporciona
al poeta la fuente de inspiracin imaginativa. No surge del amor,
por tanto, la epifana sensorial, la fertilidad de la fantasa, como
apunta Eutimio Martn, sino de lo que esa experiencia ertica repre
senta en tal configuracin simblica.
A partir de estas consideraciones, todos los elementos de la
pieza cobran una nueva magnitud. Distinta es ahora la interpreta
cin de los cinco amantes de Belisa, que no la perciben sino en su
dimensin camal y que en la obra sugieren, a mi entender, la idea
de un tipo de teatro coetneo asfixiado por la realidad ms prosai
ca, donde, para Lorca, las pezuas sustituyen a las alas; un tipo de
dramaturgia que puede adormecer y achabacanar a una nacin ente
ra. A un nivel artstico ms general, el autor identificaba con esos
personajes a toda la tradicin realista, tanto en literatura como en
artes figurativas. As, por ejemplo, en su Sketch de la nueva pintu

28. Eutimio Martn, op. cit., p. 28.

ra -u n a conferencia leda el 27 de octubre de 1928 en el Ateneo de
Granada, excpcionalmente audaz en ese mbito-, el poeta se
expresaba de esta manera:

Los objetos tienen una porcin de vestidos y resonancias que

no son pictricos y que el pintor debe suprimir por intiles y nocivos.
Por ejemplo: los brillos; esos asquerositos toques con blanco que dan
muchos pintores actuales sobre los objetos es el disparate mayor que
existe, ya que el brillo es un temblor fugaz, exterior al objeto, que no
forma parte de su lnea ni volum en y es ajeno a su naturaleza. Claro
que esos pintores buscan el que se diga: Fulano ha pintado a don
Mengano y lo ha sacado propio. Si yo me encuentro el cuadro solo en
una habitacin me da el susto, etc., etc., cosas todas ajenas a la pin
tura.29

Para Lorca, el arte ha de liberarse de la esclavitud de los senti

dos y la apariencia superficial de los objetos. El arte ha de trascen
der la realidad, aun partiendo necesariamente de ella; no represen
tndola, sino profundizando mediante la transfiguracin esttica en
su enigmtica esencia inefable. Al autor teatral, segn esto, se le
impone un trabajo riguroso: vincularse al pueblo y recalar en su cir
cunstancia vital; pero no anclarse en este nivel, sino cubrir la reali
dad con el manto de la fantasa, elevndola a una categora esttica
sublime. Slo as se (re)crea el espritu del hombre, accede ste a la
magia de su entorno.
La invencin del Joven de la capa roja por parte de Don
Perlimpln supone, desde esta interpretacin, que el autor consigue
hacer de su obra substancia espiritual del pueblo; que le ha dado
ojos y odos para percibir el misterio, la fantasa, la verdad ideal del
universo. Belisa ya tiene un alma. El protagonista descendi de
su encierro intelectual hacia la fascinacin del amor y de la vida;
Belisa, slo cuerpo en principio, ha sido iniciada en el espritu a tra
vs de la ideacin de un nuevo amante inaccesible. Al inmolarse el
autor en el Joven consigue, con su sacrificio y entrega, que, simb

29. Vid. Id., p. 287.

licamente, su obra forme ya parte de la memoria colectiva, desapa
reciendo como creador desde ese momento, pero consiguiendo a la
vez vivir eternamente.30 En esta interpretacin cobra tambin senti
do la ridicula exclamacin ltima de Belisa: Nunca cre que fuese
tan complicado! (28B).
Finalmente, Lorca abordaba con su obra, si bien con unos plan
teamientos radicalmente inslitos, una problemtica comn a
muchos intelectuales de la poca. En realidad, un conflicto univer
sal y eterno entre la razn y el misterio de la vida, la inteligencia y
la intuicin, el idealismo y la realidad, pero asunto que ha cobrado
una relevancia fundamental en nuestro siglo, cuando ciencia y vida
marchan ms que nunca por caminos enfrentados. Hasta qu punto
este conflicto era asumido por Lorca como propio, o proceda de un
comn espritu de su tiempo es algo que supera los lmites de este
anlisis. Lo cierto es que Lorca ha encamado en su farsa, y aun en
su propia personalidad, la superacin del conflicto entre la intelec
tualidad y la intuicin primigenia o infantil del mundo, y en ese sen
tido no es extrao advertir coincidencias en el tratamiento de esta
problemtica en otros autores europeos. Por citar un nico ejemplo,
y salvando las distancias, la novela del autor suizo-alemn
Hermann Hesse, El lobo estepario, publicada en 1927, creaba un
prototipo al que, como a don Perlimpln, se vinculan innumerables
individuos de nuestra poca, intelectuales solitarios exiliados de la
vida, angustiados ante un mundo que no entienden y en el que se
sienten rechazados. La solucin no difiere bsicamente en estas
obras que quiero situar en la misma perspectiva. A travs de la
intervencin de una figura femenina -B elisa y Armanda-, en ambos
casos el protagonista desciende a la realidad, logrando vislumbrar

30. Esta idea de la muerte como germen de vida no era nueva en Lotea. Tras la
muerte de Jos de Ciria y Escalante, el poeta escribe a Melchor Fernndez Almagro:
Pero me parece que debemos comulgar en Ciria y olvidarlo aparentemente. Hay
que hacerlo de uno y sonrer sin saber su nombre. T te acuerdas constantemente
de que tienes ojos? Y, sin embargo, toda la vida nos entra por ellos. Hagamos de
nuestros muertos sangre nuestra y olvidmoslos. De cuando en cuando se me recru
dece una extraa alegra que no haba sentido jams. La alegra tristsima de ser
poeta! Y nada me importa. Ni la muerte! (Vid. Christopher Maurer, op. cit., p. 95).
entonces la maravilla de la existencia, hallando en esa unin la
semilla de la inmortalidad. En este sentido, ambas obras exponen
un conflicto espiritual asentado en el alma del personaje.
Transfigurado en la ficcin, el manifiesto de ambos autores se eri
ga como antdoto contra el desaliento y la desorientacin social de
su tiempo.
Los esfuerzos de Lorca no hallaron su fruto sino en parte. En su
obra, sin embargo, se constata un empeo en la educacin espiritual
del pblico, en la transmisin de la perspectiva potica como valor
no slo literario sino, asimismo, vital. Tambin l, como Perlimpln
en Belisa, perdura en el alma popular.
L O R C A Y M A R Q U IN A : R E L A C IO N E S P E R S O N A
L E S Y /O D R A M T IC A S

Beatriz Hemanz Angulo

(ESADT. Universidad de Kent at Canterbury)

El mayor atractivo de las cosas y de las personas es no cono

cerlas. Aunque esta lapidaria afirmacin de Jardiel Poncela no est
exenta de razn, es importante desvelar facetas de la personalidad y
del talante creador en un autor tan representativo como Lorca, aun
que corramos el riesgo de desmitificarlo.
Cuando el joven Lorca que se aloja en la Residencia de Estu
diantes, quiere abrirse camino en el mundo del teatro, se encuentra
con que su embajador intelectual es Eduardo Marquina (Barcelona,
1879- Nueva York, 1946), uno de los dramaturgos ms consagrados
en ese momento, iniciador de la recuperacin del teatro potico
modernista, en una doble vertiente: teatro histrico y drama rural,
con ejemplos muy representativos y a los que va a volver la vista
dramtica Lorca para crear y superar el modelo dramtico rural que
practica el dramaturgo cataln. Marquina le presenta a Martnez
Sierra, director del Teatro de Arte del Eslava, como as lo reconoce
tambin Antonina Rodrigo.1 De este contacto propiciado por
Marquina, surge la puesta en escena de su obra El maleficio de la
mariposa, estrenada el 22 de marzo de 1920, en el teatro Eslava.

1. Antonina Rodrigo, Margarita Xirgu, Plaza y Jans, Barcelona, 1980, p. 151.

 Ya en junio de 1923, Lorca le comunica a Gallego Burn su pro
psito de escribir sobre la herona Mariana Pineda,2 un prototipo de
personaje que anticipar, en su debate entre el amor y la libertad, con
una determinacin del conflicto que casi siempre se resuelve con la
muerte, a otros personajes como Yerma, a la pequea de La casa de
Bernarda Alba o a la Novia de Bodas de sangre. Este tipo de hero
nas tuvo un claro antecedente en el drama potico rural de Marquina,
donde la carga dramtica de las piezas escnicas gira en tomo a per
sonajes femeninos, como la protagonista del drama de mismo nom
bre, Salvadora (Madrid, Teatro Fontalba, ll-X-1929, compaa de
Lola Membrives), casada con Tom, un hombre mayor; ambos per
sonajes estn desarrollados de una manera evolutiva, y de su trans
formacin nace una lentitud visible, tcnica que seguir Lorca. Son
seres femeninos que se debaten entre el instinto y el deber, encorse-
tados por la honra, en una atmsfera asfixiante, prototipos de los
que parte Lorca para sus dramas, como Salvadora, o Deseada en La
ermita, la fuente y el ro (Madrid, Teatro Fontalba, 10-H-1927, com
paa de Margarita Xirgu), la solterona de pueblo, pretendida por un
hombre mayor y enamorada del novio de su hermana. El anlisis
comparativo del tratamiento en ambos autores de esta tipologa de
personajes y del uso de elementos comunes, como es la utilizacin
del coro (lavanderas, muchachas de pueblo, la voz que se enfrenta a
la protagonista como personaje colectivo portavoz de la opinin
pblica, con una labor informativa y agonal, en el sentido dramti
co ms genuino de la tragedia griega), se excede del propsito de
estas pginas, pero apuntaremos los estrenos ms representativos de
Marquina en este gnero comn a Lorca, porque se encuadran pre
cisamente en los momentos dramticamente ms fecundos del dra
maturgo granadino:
- El 29 de marzo de 1924, en el teatro de la Princesa, Marquina
estrena su drama rural El pobrecito carpintero, uno de sus
grandes triunfos dramticos.

2. Antonio Gallego Morell, Garca Lorca, cartas, postales, poemas y dibujos.

Moneda y crdito, Madrid, 1967, p. 123.
 - El 8 de enero de 1927, estrena Fruto bendito, en verso, en el
teatro Reina Victoria. Poco despus, en el teatro Fontalba, 10
de febrero, aparece el gran xito La ermita, la fuente y el ro,
con Margarita Xirgu en el papel protagonista. En Octubre, la
misma actriz, estrenar Mariana Pineda de Lorca.
- En 1929 estrena el drama en verso Sin horca ni cuchillo, en el
Teatro Espaol, 5 de abril, y el drama rural Salvadora, Teatro
Fontalba, 11 de octubre, con la compaa de Lola Membrives.
- 1931: 17 de enero, estreno con Margarita Xirgu del drama en
verso Fuente escondida, que pasar a Barcelona, el 5 de octubre,
al teatro Goya.
- 1932: estreno el 13 de mayo del drama en verso Los Julianes,
con la Xirgu.
- 1933: Marquina dirige la temporada escnica del teatro
Beatriz. Comparte la direccin con Lorca del estreno de
Bodas de sangre.
Luis Martnez Cuitio seala en su edicin de Mariana Pineda3
los problemas de la pieza hasta su estreno. En primer lugar, fue
rechazada por Martnez Sierra. A principios de 1926 se la hizo lle
gar a Eduardo Marquina para que se la entregara a Margarita Xirgu.
Cuitio explica as los sucesos:

Un fortuito encuentro de Lydia Cabrera, una cubana amiga de Lorca, con

la actriz catalana descubre que Marquina no haba cumplido su encargo. Lydia
Cabrera llama al autor a la Residencia de Estudiantes para presentarle a la
Xirgu y ella misma va a casa de Marquina para buscar la copia de la pieza. El
encanto personal del andaluz conquista a la actriz de inmediato, pero pasarn
m eses sin noticias sobre su decisin. Lorca se desespera porque su fam ilia,
especialm ente su padre, requiere del hijo mayor cierta profesionalidad. La
tensa espera del dramaturgo transcurre en Granada, ya que sus padres no de
sean que viaje a Madrid, descorazonados frente a las mltiples actividades del
hijo que no se concretan en nada til.

3. F. Garca Lorca, Mariana Pineda, ed. de Luis Martnez Cuitio, Ctedra,

Madrid, 1991, pp. 28-29.
 Lo reproduce A. Rodrigo,4 procedente de un testimonio de
Valentn de Pedro5 muy posterior, y tal vez un tanto idealizado.
Tambin Antonina Rodrigo6 habla de estas primeras vicisitudes
del poeta para el estreno, y el tono es muy personal y bastante duro
en carta dirigida a Fernndez Almagro:
En octubre contina sin saber la suerte que corre su obra, y en la
segunda decena del mes, le escribe a su amigo Fernndez Almagro:
...Esa seora qued en contestarme. Pero no lo ha hecho. Se muri
su madre. Yo le puse un telegrama de psame. N o me ha contestado.
Le escrib a Marquina (el fresco de Marquina). N o me ha contestado.
Le escrib otra vez. Tampoco me ha contestado. Qu hago? Mi fami
lia, disgustada conmigo, porque dicen que no hago nada, no m e dejan
moverme de Granada. Y o estoy triste, como puedes suponer...

La carta tiene un matiz preocupado.

Ms tarde, segn recoge Antonina Rodrigo, escribe al mismo
amigo:
T me vas a hacer un pequeo favor. Vas a visitar a Eduardo
Marquina de mi parte, en vista de que no me contesta, y le vas a
decir que haga el favor de preguntar a la Xirgu su opinin sobre el
drama y lo que piensa hacer, y si no piensa nada que me devuelva
la copia que tiene en su poder. Marquina, si yo no lo veo, queda
encantado. l est satisfecho si Mariana Pineda no se pone, y bas
tante lo he mareado ya. Ahora bien, yo no s, querido Melchorito,
si le tengo que agradecer algo o no, porque su actitud (que reflej
en la intervi con Milla en La Esfera), es equvoca y llena de nie
blas. T, enseguida, visitas a Marquina, y le dices que vas de mi
parte (y con inters tuyo, como es natural, tratndose de m) para
preguntarle sobre el asunto de Mariana. l te empezar a dar bue
nas razones. No hagas caso. T insiste y dile que hable con la
Xirgu. Si la Xirgu no quiere representar mi obra y devuelve el ori

4. Antonina Rodrigo, Margarita Xirgu, Seix Banal, Barcelona, 1980, pp.169-

171.
5. Valentn de Pedro, Aqu est!, Buenos Aires, 12-5-1949.
6. Antonina Rodrigo, Margarita Xirgu, Plaza y Jans, Barcelona, 1980,
pp.172-73.
ginal, t te quedas con l como regalo de mi fracasada tentativa, en
una poca donde no hay teatro y tenemos que resignamos. Pero
haz porque Marquina de sus razones. No tardes. Quiero saber qu
pasa. Es una verdadera lstima el tiempo que he perdido! Pero hay
mala fe en todos. Marquina se pone la careta queriendo prote
germe, pero no lo creo. Por todas partes, gentuza y cretinismo...
Desde luego, si Mariana se representara, yo ganara todo con mi
familia(Gallego Morell, op. cit., pp. 81-82)
Por la amabilidad de la familia Marquina hemos podido acce
der a una carta de Lorca escrita al dramaturgo cataln solicitndole
ayuda para el estreno de su obra, cartas que recogemos en otro
lugar,7 y reproducimos por su inters:
Querido Marquina: Margarita Xirgu qued en contestarme su
impresin de la lectura de la latossima Mariana Pineda. No lo ha
hecho. S que su madre ha muerto pero ya hace tiempo y adems
ella no por eso se va a retirar de las tablas.
Yo no s qu hacer y estoy fastidiado porque como mis padres
no ven nada prctico en mis actuaciones literarias estn disgusta
dos conmigo y no hacen ms que sefialarme el ejemplo de mi her
mano Paquito estudiante de Oxford lleno de laureles.
Aunque sea una lata para Ud. le ruego no me olvide en esta
situacin indecisa. El verano se acaba y yo sigo colgado, sin el
menor atisbo de iniciar mi labor de poeta dramtico en lo cual tengo
tanta fe y tanta alegra.
No deje de contestarme lo que piensa y cual es su opinin.
Debo escribir yo a Margarita? Si usted considera perdido el asun
to dgamelo tambin.
Salude a todos los de su familia. Eduardo sabr usted disculpar
estas molestias que le causo.
!No me olvide!
Ah va un gran abrazo de Federico
s/c Acera del Casino 91. Granada

7. Beatriz Hemanz Angulo, EI tratamiento del teatro rural en Eduardo

Marquina, en La recepcin crtica del teatro de Eduardo Marquina, Universidad
Complutense, Madrid, 1994, pp.121-122 (Tesis Doctoral).
 Esto sucede a finales del verano del 26, hasta que el 13 de febre
ro d 1927, Federico recibe carta de Cipriano Rivas Cherif donde le
anticipa que, por fin, Margarita le estrenar su obra. La maniobra de
Marquina permanece en la sombra, pero es clara. El 24 de julio se
estrena en Barcelona, en el teatro Goya. Lorca era conocido porque
frecuentaba Cadaqus, la casa de Dal y la de Marquina, pues eran
amigos y vecinos.
El 8 de marzo de 19338 se estrena Bodas de sangre por la com
paa de Josefina Daz de Artigas en el Teatro Beatriz. La decoracin
es de Fontanals, el vestuario de Santiago Ontan, y dirigan Eduardo
Marquina y el propio Lorca. Manuel Collado haca del Novio y
Josefina Artigas de la Novia. Como seala Mario Hernndez en su
edicin a la obra,9 Marquina acaso fue parte en la decisin del estre
no, como ya lo haba sido para el de Mariana Pineda. Mantena, ade
ms, una buena relacin amistosa con el poeta granadino, segn me
confirma Isabel Garca Lorca. Afirmaba con generosidad en el cita
do reportaje [ El Imparcial, 28-IH-1933]: Quiero que sea la primera
obra de autor autnticamente joven; es decir, nuevo, que llegue con
toda fuerza, con toda eficacia al pblico. Entra despus a definir, al
alimn con el autor, Bodas de sangre:
Tragedia libre de sentimientos, libre de accidentes -me dice
Marquina, hundido en la sombra de las butacas-, se produce en tie
rras de Guadix, como pudieran producirse en las tierras primitivas:
slo obran en ella los impulsos vitales -y dirigindose a Lorca-, los
centros del instinto, como repites en la obra.
La oscura raz del grito -aade ste-, la fatalidad, el hado...
Luego hasta el bosque y la luna y la muerte: la tragedia se hace cs
mica, todo entra en ella con fuerza e mpetu, arrostrndolo todo sin
miedo a nada.
Para Mario Hernndez, claramente se puede llegar a la conclu
sin de que Marquina glosaba datos y puntos de vista del propio

8. Carlos Mora Lynch, En Espaa con Federico Garca Lorca, Aguilar,

Madrid, 1958, pp. 329-30.
9. Mario Hernndez, ed. de Bodas de sangre, Alianza, Madrid, 1989, pp. 34-
35.
autor. Habla de Lorca positivamente, y se ve clara intencin de ayu
darle. En el estreno, que fue apotesico, estaban presentes todos los
antiguos: Benavente, los lvarez Quintero, Marquina, y tambin
los jvenes poetas: Guilln, Salinas, Altolaguirre, Aleixandre,
Cemuda, Diego.
El 29 de diciembre de 1934, Yerma se estrena en el Teatro
Espaol de Madrid, por la compaa de Margarita Xirgu y Enrique
Borrs, aunque este ltimo no actu porque no haba papel adecua
do para l. Los avatares de este estreno tienen, una vez ms, rela
cin con Marquina. El dramaturgo cataln haba acordado de pala
bra meses antes, durante el verano en Cadaqus, estrenar con la
Xirgu La Dorotea, en El Espaol. Pero Margarita decide, a espal
das de Marquina, y sin notificarle nada, estrenar Yerma de Lorca.
La situacin econmica del autor de La ermita, la fuente y el ro es
francamente dura, como se aprecia en la carta dirigida a Margarita
Xirgu que comentamos ms abajo. Tras todas las dificultades y
retrasos, abatido, Marquina decide estrenar en otro teatro, el
Cmico, el 25 de enero de 1935, con la compaa de Carmen Daz
y decorados de Brmann. Es una produccin en la que se hace
homenaje a los trescientos aos de la muerte de Lope de Vega. Fue
un autntico xito, pero el estreno de Lorca tuvo una mayor tras
cendencia para la historia de la escena espaola.
Reproduzco aqu la carta que Margarita Xirgu, pocos das antes
del estreno de Yerma-, la enva a Marquina en tono de una disculpa
lisonjera:

16 de diciembre de 1934
Mi muy querido y admirado Eduardo: Su carta de usted espera
da por mi con tanta ansiedad, me ha emocionado. Hay tantas cosas
bellas y nobles en ella que me compensan de mi disgusto. Dejo
todos los puntos por aclarar para cuando nos veamos. Queda en pie
mi adoracin por el poeta y mi leal amistad.
Me haba propuesto en esta temporada no estudiarme ms obras
del repertorio de... los dems (puesto que el mo es imposible que
lo estudien y usted lo sabe) pero buscando la manera de correspon
der a su afecto y para demostrarle una vez ms mi admiracin he
recordado que Boirs tiene hecho en Amrica En Flandes se ha
puesto el sol, bueno, pues en cuanto salga el estreno de Yerma me
pondr a estudiar esa obra con tal entusiasmo que no podr usted
dudar de mi admiracin. Soy muy buenecita cralo usted y si en mis
manos estuviese el poder solucionarle todas sus contrariedades, lo
hara, Pero qu tiempos ms difciles para todo el mundo! Es de
esperar que tendr usted grandes xitos en las obras que anuncia v
en la que yo espero.
La ma ser la ltima de la temporada, pero no por eso ser
menos bella.
Siempre admiradora entusiasta y buena amiga Margarita

Hemos podido acceder al borrador de la extensa carta de

Marquina en contestacin a la de Margarita, de 14 pginas tamao
cuartilla, y que refleja su preocupado estado de nimo. Incluso
haba hablado con Borrs, y se lo saltan, sin siquiera notificrselo,
para estrenar Yerma de Lorca. Recuerda Marquina cmo en el ao
32, cuando le entreg Lorca para Pepita Daz Bodas de sangre,
supo entender Lorca que tena que esperar su tumo para el estre
no, porque haba un acuerdo previo con los Quintero y su Pcara
vida: Federico que adems de un gran poeta y admirable drama
turgo es un buen compaero lo comprendi tambin asf. Marquina
afirma que no quiere hacerle un feo a Federico: mi actitud, desde
que he sabido que Federico va a estrenar pronto, no ha sido otra que
alegrarme sinceramente por Federico y prepararme a festejar con
entusiasmo el xito que le deseo y que seguramente alcanzar. Ni
remotamente me ha pasado por la imaginacin el decirle a Federico
'qutate t, para ponerme yo'.[...] He tomado la nica resolucin
que poda tomar, desistiendo de estrenar en El Espaol, por las
razones que le di a Ud. en mi carta de Cadaqus. Reprocha a
Margarita que en su carta parezca que el estreno es un capricho de
Marquina, cuando en esta carta ms adelante el dramaturgo cataln
afirma: no sabr Ud. nunca, la angustia, la negrura, la necesidad
con que estoy luchando desde finales de octubre. No saldr de ellas,
ni puedo salir de ellas hasta despus de estrenar, si Dios quiere
darme un gran xito. Su situacin econmica apurada tampoco es
slo la razn, pues Marquina est dolido, piensa que tendran que
haber tenido la delicadeza de consultrselo. La disposicin de
nimo de Marquina, no impide que siga siendo amigo de Federico,
al que haba ayudado desde sus comienzos, aunque fuera a veces
injustamente calificado por el poeta joven, impaciente, como es
natural, por el triunfo, como fue el caso de Federico.
 E L C IN E E N L O R C A Y L O R C A E N E L C IN E

Jos Gmez Vilches

(Escuela Oficial de Idiomas, Mlaga)

Hace casi tres lustros, Rafael Utrera Macas escribi en su estu

dio Garca Lorca y el cinema. Lienzo de plata para un viaje a la
luna, que la bibliografa espaola sobre Garca Lorca, exhausti
va en tantos temas, no ha dedicado completa atencin a las relacio
nes entre el escritor, el cinema y viceversa.1 Desde entonces, esca
sos artculos o libros han abordado el tema y an menos han apor
tado algo a este trabajo de Rafael Utrera ni al anterior de C.B.
Morris, This Loving Darkness. The Cinema and Spanish Writers.
1920-1936;1 2 y, en verdad, poco hay que aadir a sus anlisis, a no
ser que aparezcan textos lorquianos inditos sobre el cine o que, en
cuanto a las adaptaciones cinematogrficas de su obra, stas conti
nen y, adems, encuentren por fin a la persona capaz de trasladar
a la pantalla con acierto el duende, el dramatismo, la magia y el
ngel que existe en la sugerente fuerza del potico lenguaje de
Federico.
El inters de Garca Lorca por el cine es evidente, cierto; pero,
comparado con el de otros compaeros de generacin: Csar Mara
de Arconada, Luis Buuel, Salvador Dal, Francisco Ayala, Juan

1. Edisur, Sevilla, 1982, p. 15.

2. Oxford University Press, Nueva York, 1980.
Piqueras..., observamos que ste es ms bien tibio y siempre fluc-
tuante, como surgido a la zaga y dictado del entusiasmo que los
amigos ms ltimos del momento (Alberti, Dal, Bufiuel, Piqueras,
Amero) mostraban hacia la nueva forma expresiva. Y es que la
aproximacin de la vanguardia espaola al cinema fue bastante
desigual. Aparentemente, todos fueron cinfilos porque aun a con
trapelo tuvieron que interesarse por el cine, pero no es idntico el
entusiasmo, a veces fanatismo, de Ayala, de Arconada, de Gmez
Mesa, de Villegas Lpez, de Piqueras o de Hernndez Girbal, al de
-y cito slo dos nombres cimeros del Veintisiete- Luis Cemuda o
el mimtico Alberti, que haba proclamado, con ms oportunismo
que sinceridad: Yo nac -Respetadme!- con el cine.
Las opiniones de Lorca que conocemos sobre el cine no son
muchas. En octubre de 1929, entusiasmado con el sonoro, escriba
a su familia desde Nueva York: ... me he aficionado al cine habla
do, del que soy ferviente partidario porque se consiguen maravillas.
A m me encantara hacer cine hablado y voy a probar qu pasa. En
el cine hablado es donde aprendo ms ingls. Anoche vi una pel
cula de Harold el gafitas, hablada, que era deliciosa.3 Y tambin
por las mismas fechas enjuiciaba, despectivamente y entre amigos,
posiblemente sin haberlo visto, el cortometraje surrealista Un chien
andalou (1929), dolido porque crea que quienes haban sido dos de
sus ms ntimos, Dal y Buuel, lo aludan en el ttulo y el conteni
do del filme.4

3. Federico Garca Lorca escribe a sufamila desde Nueva York y la Habana

(1929-1930). Edicin de Christopher Maurer en Poesa, Revista Ilustrada de
Informacin Potica, Ministerio de Cultura, Madrid, 1986, p. 80. Recogido por Ian
Gibson, Federico Garca Lorca, 2. De Nueva York a Fuente Grande(1929-1936),
Grijalbo, Barcelona, 1987, p. 70.
4. Cuando, en los aos treinta estuve en Nueva York, Angel del Ro me cont
que Federico, que haba estado tambin por all, le haba dicho: Buuel. ha hecho
una mierdesita (sic) as de pequeita que se llama Un perro andaluz y el perro anda
luz soy yo. A. Snchez Vidal, introduccin y notas a Luis Buuel, Obra literaria,
El Heraldo de Aragn, Zaragoza, 1982. Citado por Ian Gibson, Federico Garca
Lorca. 1. De Fuente Vaqueros a Nueva York. (1898-1929), Grijalbo, Bacrelona
1985, pp. 588-89.
 En 1935, hablaba en El Da Grfico de su inters por llevar al
cine cuanto se relaciona con la lidia. (...) El ambiente: coplas, bai
lables, leyendas....5 Y ese mismo verano, junto con Benjamn
Jams, Francisco Ayala, Antonio Espina y Ramn J. Snder, haba
contestado un cuestionario de Juan Piqueras para el que sera el lti
mo nmero de Nuestro Cinema,6 sobre el trato de favor que la
Administracin republicana dispensaba a cinematografas extranje
ras, principalmente a la norteamericana, frente a la sistemtica
prohibicin y censura de la sovitica:
En primer lugar no debe existir la censura -deca el poeta-.
Menos para un arte como el cinema; muchsimo menos para un
cinema como el ruso. Naturalmente que, existiendo como existe, mi
opinin es que, no slo debe observar igual actitud ante el cinema
ruso y extranjero, sino que debe estimar ms las excelencias de
aquel, que las chabacaneras y oeces de este ltimo.
A la pregunta de Piqueras si el cinema sovitico era un factor a
tener presente en el desarrollo cinematogrfico, artstico y cultural
de Espaa, Federico haba contestado:
Lo considero indiscutible. El gran arte literario ruso prerrevo-
lucionario ha influido y formado en gran parte el alma de mi gene
racin. (...) Y por lo tanto, el cinema de la Rusia sovitica, con ms
razn que la literatura prerrevolucionaria de Dostoyewsky, Gogol,
Tolstoi y Puchskin, es mejor entendido por los espaoles debido a
su dureza de expresin, a su pasin rural y a su ritmo. Lo creo por
esta razn un factor a tener en cuenta en el desarrollo de la cultura
de nuestro pueblo.
Piqueras le cuestionaba si la preponderancia del cine sovitico
se deba a la tcnica o al contenido:

5. Citado por R. Utrera, op.cit., p. 38.

6. Nmero 4 (segunda poca), Pars, agosto, 1935. Recogido por Juan M.
Llopis, Juan Piqueras: el Delluc espaol, vol. 2, Filmoteca Generalitat
Valenciana, Valencia, 1988, pp. 140-141; Carlos y David Prez Merinero, Del cine
ma como arma de clase. Antologa de Nuestro Cinema. 1932-1935, F. Torees
Editor, Valencia, 1975, pp. 216-217
 Desde el punto de vista de su tcnica se debe tomar como
modelo -opinaba Federico-. Desde el punto de vista de su conteni
do, tambin. Ambas cosas son admirables, y nuevas, en el cinema
sovitico y representan una leccin que los intelectuales espaoles
debemos asimilamos.
Tambin se pronunci sobre la aeja polmica cine-teatro en
otra entrevista que le Hicieron en Barcelona al inicio de la tempora
da teatral de 1935-36:
-Perjudicarlo? -contestaba Lorca- De ninguna manera! (...)
le beneficia.7
Sin que su laconismo nos permita saber si tena en mente otro
tipo de beneficio que no fuese exclusivamente el econmico, como
suceda con otros autores teatrales de la poca a quienes Florentino
Hernndez Girbal haba dado un merecido varapalo dicindoles:
Convnzanse, seores Muoz Seca, lvarez Quintero, Marquina,
Linares Rivas y todos los que como chicos con zapatos nuevos
guardan en el cajn de su mesa un argumento cinematogrfico:
Vds., empeados en hacer cine no conseguirn sino dificultar su
paso. l, en sus manos gloriosas llenas de laureles, ser un viejo con
apariencia de falsa juventud....8
El cine forma parte de la cotidianidad lorquiana, est vinculado
a l, e ineludiblemente en su obra aparecen influencias cinemato
grficas: referentes flmicos, lxico especfico, ttulos de pelculas,
etc., de los que Utrera y Morris han hecho un estudio minucioso y
en los que no considero oportuno abundar. Slo me detendr en la
literaturalizada admiracin de Lorca por Buster Keaton (Joseph
Francis Keaton). Muchos son los componentes de la Generacin del
27, principalmente los del grupo surrealista, que dedicaron especial
atencin a este actor cmico, guionista y director norteamericano
conocido en Espaa como Pamplinas,9 y al que consideraban

7. Renovacin, Barcelona, 10-9-35. Cit. por Antonina Rodrigo, Garca Lorca

en Catalua, Planeta, Barcelona, 1975, p. 304.
8. Cinegramas, nm. 20, (27-1-1935).
9. Miguel Prez Feirero, . Buster Keaton; Francisco Ayala, El colegial B.
Keaton; Sebastin Gash, El colegial (Keaton); Rosa Chacel, Viviseccin de un
junto con Chaplin, Harold Lloyd, Mack Sennett, H any Langdon,
Ben Turpin, Larry Semon..., mito heroico y paradigmtico de la
Amrica ms elemental.
El texto lorquiano es uno de los primeros que lo toma como
fuente de inspiracin y Lorca debi de escribirlo a finales de 1926,
porque ya a principios de 1927, en una carta a Guillermo de Torre,
alude a El paseo de Buster Keaton llamndolo dilogo fotografia
do y a la posibilidad de publicarlo en La Gaceta Literaria,10 aun
que finalmente apareci en el nmero 2 de Gallo, en abril de 1928.
De la literatura dedicada al cmico por los coetneos de Lorca,
las ms de las veces epidrmica y centrada en lo ms estupidizado
del personaje - y el conocidsimo poema de Alberti, Buster Keaton
busca p o r el bosque a su novia que es una verdadera vaca es la
mejor muestra-, Federico, que vea en Keaton el ejemplo de la
intuicin como desencadenante artstico, el hroe capaz de mante
ner frente al mundo exterior una postura transgresora y anticonven
cional, capta el poder de, conviccin y credibilidad que exista -
existe- en la mirada de esa cara de palo, desnuda de emociones, y
la describe con total precisin en una de las acotaciones de esta obra
de teatro breve, mezcla de absurdo y surrealismo, tan prxima al
guin cinematogrfico:
...Sus ojos, infinitos y tristes, como los de una bestia recin
nacida, suean bros, ngeles y cinturones de seda. Sus ojos que son
de culo de vaso. Sus ojos de nio tonto. Que son fesimos. Que son
bellsimos. Sus ojos de avestruz. Sus ojos humanos en el equibbrio
seguro de la melancola...11.
Y de esta Bustermana intelectual a la apresurada elabo
racin de un guin para el cine mudo*1012 slo median un par de aos

ngel; Rafael Alberti, Noticiario de un colegial melanclico; Juan Piqueras, Un

Buster Keaton... (La Gaceta Literaria, nms. 9, 27, 39,44, 64 y 74).
10. F. Garca lorca, O.C., Aguilar, Madrid, 1965, p. 1630
11. Ibid, pp. 893-896.
12. Trabaj en mi casa una tarde hacindolo. Cuando tem'a una idea coga un
trozo de papel y la apuntaba, espontneamente (...) Al da siguiente volvi y aadi
algunas escenas en las que haba estado pensando durante la noche, lo termin y dijo:
y un viaje que dividira obra y vida en un antes y un despus defi
nitivos. A finales de 1920, el mexicano Emilio Amero, con el que
haba intimado en Nueva York, le proyect en su casa Setecientos
setenta y siete, el cortometraje sobre las mquinas calculadoras que
acababa de rodar. Influenciado por el filme, Lorca escribi el guin
Viaje a la luna,13 cuya accin se sita en Nueva York, y donde poe
tiza en imgenes visuales una historia de amor, sexo y muerte,
cuyos temas y simbologa no son ajenos a los de Poeta en Nueva
York o El pblico.
Personalmente considero que un guin cinematogrfico es algo
inexistente mientras no se filme, un material escrito que en modo
alguno prejuzga lo que pueda ser la pelcula. Y, como adems, es
poco probable que nadie lleve nunca a la pantalla Viaje a la luna,
cuyo anlisis sobrepasa lo lmites de este trabajo, remito a quien se
interese por los avatares de su tarda publicacin, mutilaciones,
variantes, estructura, composicin, simbologas e influencias, al
documentado estudio que Rafael Utrera le dedica en el captulo
cinco de su libro.
Lorca, como personaje susceptible de ser biografiado por el
cine, ha sido durante aos tema tab por motivos obvios. No olvi
demos que si la victoria franquista provoc un impresionante exilio
exterior, hubo tambin otro exilio interior, el de las depuraciones, el
silencio y las listas negras, ms sordo, pero no menos dramtico y
efectivo que el primero. Los problemas y cortapisas que Marcelle
Auclair o ms tarde Gibson encontraron en una Granada de testi
gos empecinados en el silencio y el miedo, explican por s solos que
el primer acercamiento cinematogrfico a la biografa del poeta se
produzca tardamente y fuera de Espaa: Deep Sound, Black Sound,
un documental producido por la BBC y dirigido por Peter Luke en
1968, que combina elementos de ficcin sobre la vida y la muerte 13

T vers lo que puedes hacer con esto, tal vez resulte algo... R. Diers, Introductory
note a F.G. Lorca , Trip to the Moon. A Filmstrip, New directions, Norfolkm,
Connecticut, vol. 18, (1964), 33-35. Traducido por Ian Gibson, op. cit., 2, p. 73.
13. Garcia Lorca, Obras completas, vol. 2, 1986, pp. 1139-1148.
del escritor, con testimonios de andaluces y escenificaciones de su
poesa, teatro y prosa.
En Espaa y en 1976, llegada la hora de recobrar la vieja memo
ria sin sobresaltos, se alude a Lorca en el oportunista panfleto
Espaa debe saber del director y productor Eduardo Manzanos.
Mientras, en el mismo ao, una produccin de la RAI, dirigida por
Alessandro Cae, El asesinato de Garca Lorca (L assassinio di
Garca Lorca, 1976), reconstruye el ltimo mes de su vida y su
muerte. Y tambin la pelcula-documental italiana, Federico
Garca Lorca (Roberto Otero, 1976), indaga en la vida y el asesi
nato del poeta a travs de las evocaciones de Rafael Alberti, Mara
Teresa Len, Pablo Neruda, Jorge Guilln y otros escritores. Y muy
similar es el documental cubano-sueco de 1977, Federico Garca
Lorca: Muerte en Granada, dirigido por Umberto Lpez, que
hurga en la memoria de Manuel Fernndez Montesinos, Francisco
Garca Lorca, Vicente Aleixandre, Ana Mara Dal, Jos Luis Cano
y otros familiares y amigos.
En 1977, la productora madrilea Mino Films financia dos cor
tometrajes: El barranco de Vznar (Jose-Antonio Zorrilla), recrea
cin del asesinato de Federico, y Lorca y La Barraca (Miguel
Alcobendas), aproximacin a las actividades teatrales de dicho
grupo, con testimonios de quienes participaron en ellas, combina
dos con imgenes del homenaje popular celebrado en Fuente
Vaqueros en junio de 1976.14 Ese mismo ao, el largometraje A un
dios desconocido (Jaime Chvarri, 1977) lleva a cabo un intere
sante acercamiento al universo del escritor, que no aparece en pan
talla pero est omnipresente a travs de un personaje con vivencias
comunes. Tampoco aparece como personaje fsico en la pelcula de
Jaime Camino filmada en 1984, El balcn abierto, ttulo extrado
de un verso lorquiano, y originalsim lectura que Camino y Jos-

14. Otros filmes han utilizado la imagen del poeta: Medio siglo en un pincel
(Jorge Gran, 1960); el asesinato: Viva la muerte (Fmando Arrabal, 1970), Morir
en Madrid (Mourir Madrid, F. Rossif, 1963); la inspiracin: La cerradura (Torre
Nilsson, 1964); o su nombre: La guerra ha terminado (La giierre est finie, A.
Resnais, 1966).
Manuel Caballero Bonald hacen de Lorca y su obra. La pelcula
combina tcnicas del cine de ficcin y del documental y la voz de
Federico la articula a partir de sus textos y pasajes autobiogrficos;
y aunque el aspecto biogrfico del filme es su muerte, no se llega a
hacer una indagacin histrica del tema.
La primera pelcula rigurosamente autobiogrfica es Lorca,
muerte de un poeta, dirigida por Juan Antonio Bardem en 1987 y
coproducida entre Espaa, Gran Bretaa, Alemania, Italia y
Francia. Bardem llevaba aos pensando llevar al cine una historia
que, sin tener la guerra civil espaola como centro, se enmarcara en
ella, sin decidirse entre el asesinato de Lorca o la odisea de los
nios espaoles trasladados a la Unin Sovitica. Tras la lectura del
primer volumen de la biografa escrita por Ian Gibson, Bardem
tuvo muy claro que el centro de su pelcula sera Lorca y sus cir
cunstancias sociopoltics, y no slo como homenaje al escritor,
sino tambin a las otras vctimas de la intransigencia y el fanatismo
polticos.
El director quiso limitar la biografa al cine, pero los intereses
de produccin impusieron una serie paralela para televisin estruc
turada en cinco captulos de 55 minutos cada uno: Impresiones y
paisajes (1903-1918), La Residencia (1918-1923), El amor oscuro
(1925-1928), El llanto (1929-1935), Una guerra civil (1925-1936)
y otro final de 85 minutos, La muerte (1936), que recrean vida,
amores, amistades, fracasos, xitos y muerte con gran precisin. Y
aunque este trabajo no contempla las biografas y adaptaciones
hechas exclusivamente para la pequea pantalla, s se menciona
sta porque los seis captulos fueron condensados para la explota
cin cinematogrfica en un largometraje de 120 minutos.
Pero, qu ha pasado con su obra en un cine como el espaol tan
proclive a las adaptaciones literarias? Evidentemente, a partir de
1939, el veto del poder sobre hombre y obra justifica el vaco. Sin
embargo, quizs se entienda menos que nadie intentara adaptarlo
durante el perodo que abarca aproximadamente los aos de la II
Repblica, cuando nuestro cine viva su Edad de Oro gracias a la
infraestructura creada por Cea, Filmfono, Orphea Films y Cifesa,
con una produccin de tcnica e interpretacin dignsimas y que,
adems, contaba con el favor del pblico hispano. Y es en esa pro
duccin cinematogrfica, que tiene en su punto de mira los gustos
y formacin de un pblico muy determinado, donde est la res
puesta: una cosa es la fama del Lorca neopopulista, cuyo Romance
de la Guardia Civil espaola o La casada infiel memoriza el pue
blo, y otra que ese pueblo -pblico- disfrute y entienda las adapta
ciones de su teatro.
Precisamente a travs de la veta populista se encauza el primer
acercamiento del cine a la obra lorquiana en 1935, cando Carlos
Velo incorpora a la banda sonora del cortometraje Almadrabas
algunas de las canciones recogidas y armonizadas por el poeta
(Anda jaleo, Los cuatro muleros, En el caf de Chinitas...); y se
contina en 1937 con el cortometraje dirigido por Justo Labal para
Ediciones Antifascistas, A Federico Garca Lorca, en el que se
visualizan La Casada Infiel y Prendimiento de Antoito el
Camborio, para acabar con el paisaje granadino como fondo y el
poema de Antonio Machado, El crimen fue en Granada.
Bodas de sangre ha tenido hasta ahora cuatro versiones cinema
togrficas. La primera se film en Argentina en 1938 y la dirigi el
crtico y periodista Edmundo Guibourg, con Margarita Xirgu, la
gran intrprete del teatro lorquiano, en el que fue su ltimo trabajo
para el cine. El cineasta marroqu Sohuel Ben Barka dirigi en 1977
una nueva versin, modernizando y adaptando el drama rural espa
ol a la geografa magreb. Carlos Saura y Antonio Gades filmaron
en 1980 una adaptacin musical, con la tragedia traspasada a un uni
verso de cantes y bailes, que consigui xito en festivales interna
cionales (Carmes, Chicago, London Film, Karlovy Vary) y algunos
premios, pero en la que el nombre y la obra de Lorca slo son un
glorioso pretexto. Y Pilar Tvora debut como directora en 1983
con una nueva adaptacin - la ltima por ahora- a la que llam
Nana de espinas y que fiie presentada con xito en los festivales de
Huelva (1983) y Berln (1985), pero que no ha tenido distribucin
comercial. E igualmente indita para el gran pblico es la adapta
cin de Yerma (Imire Gyongyssy y Bama Kabay), coproducida en
1985 entre Hungra y Alemania Federal, y presentada en el Festival
de Huelva de ese mismo ao dentro del ciclo Andaluca en el cine.
 En 1946, la productora francesa Denise Tual propuso a Buuel
la filmacin en Pars de La casa de Bernarda Alba, que no se hizo
porque Francisco Garca Lorca no les vendi los derechos, ya que
tena una propuesta ms ventajosa de unos productores ingleses.15
Tampoco lleg a filmarse un nuevo proyecto francs de finales de
los aos cincuenta. Y la adaptacin dirigida por el mexicano
Gustavo Alatriste en 1980, no ha tenido distribucin comercial al
no contar previamente, al parecer, con los derechos de la obra.
Como la adaptacin de Doa Rosita la soltera (1965) slo fue
el ejercicio de diplomatura de Antonio Artero en la Escuela Oficial
de Cinematografa, el primer largometraje comercial espaol de
una obra de Federico es La casa de Bernarda Alba, dirigida por
Mario Camus en 1987, una estilizada e intemporal versin de esa
tragedia de mujeres que no enmascara su origen teatral -empieza y
termina con una cortinilla a modo de teln-, y concentra accin y
propuestas dramticas en el interior de la casa, el espacio escnico,
donde Bernarda impone su ley de castidad y luto. Cada secuencia
de La casa de Bernarda Alba es, considerada aisladamente, digna
de aplauso y la interpretacin impecable; pero, en conjunto, la pel
cula es uno ms de los estetizantes y empachosos productos cultis
tas y acadmicos que tanto han lastrado el cine espaol de los aos
ochenta.
La pelcula de Camus es, hasta hoy, la ltima adaptacin de un
texto de Lorca y lmite de este trabajo que slo ha pretendido esbo
zar, asumiendo el espacio concedido para ello, un acercamiento a
las relaciones escritor-cine desde perspectivas distintas: la inciden
cia del cine en su literatura y las versiones flmicas de la vida y la
obra lorquianas.

15. L. Buuel, Mi ltimo suspiro (Memorias), Plaza & Jans, Barcelona, 1982,
p. 185.
 IN D IC E

Palabras lim inares, por Cristbal Cuevas Garca ............................ 7

PONENCIAS

Yerma, abandonada e incom pleta,

por C. Brian M orris ............................................................................... 15
E l m otivo de La encerrada en Lorca y Alberti.
(Bernarda Alba y El Adefesio frente a frente)
por Gregorio Torres Nebrera ............................................................... 43
Procedim ientos tericos y ruptura de la
M im esis clsica en el teatro de Lorca,
por Ana Mara Gmez Torres............................................................... 77
M i sed inquieta: Expresionism o y vanguardia
en el drama lorquiano,
por Richard A. Cardwell......................................................................... 101
E l teatro espaol, en tiem pos de Federico,
por Csar Oliva ...................................................................................... 127
Los nios y el teatro de Lorca.
Perspectivas didcticas,
por Antonio Garca Velasco ................................................................. 145
Federico Garca Lorca en escena (una invitacin al teatro),
por Antonio Snchez Trigueros............................................................ 179
Las relaciones fam iliares y el com ps del vals:
dos facetas desapercibidas de Doa Rosita La Soltera,
por Andrew A. Anderson......................................................................... 199
Federico y los E lfos, por Mara Victoria A terida ............................ 219

COMUNICACIONES

La fragm entacin del espacio dramtico en Comedia

sin ttulo y El pblico de Federico Garca Lorca,
por Femando de Diego ...................................................................... 231
A nlisis de As que pase cinco aos,
por Francisco A bad ................................................................................ 241
A spectos del juego y de la tragedia en
Amor de Don Perlimpln con Belisa en su jardn,
por Cecilia Vega M artn ....................................................................... 253
Lorca y Marquina: relaciones personales y/o dramticas,
por Beatriz Hemctnz Angulo ................................................................. 265
El cine en Lorca y Lorca en el cine,
por Jos Gmez Vilches.......................................................................... 275