Cuadernos de Comic - 6 PDF

CuCo
Cuadernos de cmic
6
CuCoCUADERNOS DE CMIC
Equipo editorial Colaboradores

Directores CuCoEstudio
Octavio Beares Francisco Saez de Adana
Gerardo Vilches Miguel A. Prez-Gmez
Maquetacin CuCoEnsayo
Jos Martnez Zrate David Fernndez de Arriba
Pau Gonzlez Gost
Correccin
Elena Masarah Revuelta
CuCoDebate
Elisa McCausland y Diego Salgado
Diseo web
ENREDE
CuCoEntrevista
Sergio Garca por Kike Infame
Mirion Malle por Emma Le Lain
Martn Lpez Lam por Mireia Prez
CuCoCrtica
Gerardo Vilches
lvaro Arbons
Josep Oliver
Octavio Beares
lex Serrano
Julio Andrs Gracia Lana
Roberto Bartual
scar Gual
www.cuadernosdecomic.com
Diseo de portada: Jos Martnez Zrate.
Imagen del logo creada por Bernardo Paz a partir de dibujo original: Evans, A. H. Birds. New
York, NY: The Macmillan Company, 1900.
Los textos son de sus autores. Se permite la cita de los mismos pero no su modificacin; en todo
caso deber citarse a su autor y a esta publicacin como su fuente.
Las imgenes son de sus autores y como tal se reconocen sus derechos. La utilizacin de imgenes
es nicamente a modo informativo y complementario.
EDITORIAL
Volvemos a la palestra con la sexta entrega de CuCo, Cuadernos de cmic, cuando los calores
estivales asoman ya en el horizonte. Han sucedido cosas importantes para la revista desde
nuestro ltimo nmero. Entre ellas, que pusimos en marcha una campaa de micromece-
nazgo para sufragar los gastos tcnicos que genera el proyecto, con una respuesta por parte
de la gente que nos dej sin palabras. Ms all de la tranquilidad econmica que nos aporta,
y que permitir que el proyecto siga creciendo poco a poco, esta respuesta nos ha dado una
inyeccin de fuerzas y nimos para continuar adelante con CuCo, sabiendo que la revista
est siendo importante para muchas personas. Al final de este cuaderno encontraris los
agradecimientos a todos los mecenas que han colaborado con la revista.
En lo que respecta a los contenidos de nuestro nmero 6, tenemos varias novedades. Una
de ellas es la presentacin de una nueva seccin, CuCoDebate, en la que dos especialistas
dialogan en torno a un tema de discusin. Inauguran la seccin Elisa McCausland, habitual
en nuestra seccin de crtica, y Diego Salgado. Por otra parte, en la seccin de CuCoEntre-
vista tenemos tres entrevistas, todas realizadas por personas ajenas a la redaccin. Creemos
que esto enriquece la revista y contribuye a la pluralidad de voces de la misma. En el caso
concreto de la entrevista que Emma Le Lain ha realizado a Mirion Malle, por primera vez
ofrecemos el texto en su idioma original, el francs, acompaado de su traduccin al caste-
llano, para ampliar su difusin entre el pblico francfono.
Todas estas novedades creemos que evidencian la apertura de un proyecto que entende-
mos que debe estar siempre en transformacin, aunque sobre una base ya slida, tras cinco
nmeros publicados en tres aos. El resto del sexto CuCo viene cargado de interesantes
artculos sobre las obras de Milton Caniff, Miguel ngel Martn, Max y las relaciones in-
ternacionales en la novela grfica, adems de la habitual seccin de CuCoCrtica, donde se
dan cita firmas habituales con otras nuevas.
Esperemos que disfrutis de este nmero, que para nosotros ha sido muy especial por mu-
chos motivos. El arduo trabajo que supone sacar adelante este proyecto merece la pena, de
sobra. Ahora, a por el siguiente.
La Direccin
NDICE
CuCoEstudio
Una realidad lejana: la imagen de China en
Terry y los piratas. Francisco Saez de Adana 8
Analizando Neurope: la construccin de mundo en la
obra de Miguel ngel Martn. Miguel A. Prez-Gmez .................................................. 34
CuCoEnsayo
Las relaciones internacionales en la novela
grfica. Una aproximacin. David Fernndez de Arriba ..................................................... 62
La Katbasis de Max y de Bernat Metge. Pau Gonzlez Gost....................................... 80
CuCoDEbatE
Debate en torno a las formas del audiovisual contemporneo
de superhroes. Elisa McCausland y Diego Salgado ............................................................... 93
CuCoEntrEvista
Entrevista a Sergio Garca. Kike Infame .............................................................................120
Dossier Grfico ...............................................................................................................................134
Entrevista a Mirion Malle. Emma Le Lain .......................................................................143
Entrevista a Martn Lpez Lam. Mireia Prez ..................................................................158
CuCoCrtiCa
Sandman: Obertura. Gerardo Vilches .......................................................................................166
Cuadernos japoneses. lvaro Arbons ......................................................................................171
Ms. Marvel. Josep Oliver ................................................................................................................173
Hotel California. Octavio Beares .............................................................................................176
Zanardi. Alex Serrano ......................................................................................................................180
Gummy Girl. Julio Andrs Gracia Lana .....................................................................................183
Garca! 1 y 2. Roberto Bartual ......................................................................................................186
El fin del mundo y antes del amanecer. lvaro Arbons ..............................................189
El artefacto perverso. scar Gual ..........................................................................................192
De ratones y hroes. Una aproximacin
cultural a Maus. Roberto Bartual ..............................................................................................197
CuCoEstudio
Una realidad lejana: la imagen de
China en Terry y los piratas
Francisco Saez de Adana
Doctorado de Comunicacin, Universitat Pompeu i Fabra

Instituto Franklin de Estudios Norteamericanos, Universidad de Alcal
Francisco Saez de Adana Herrero es profesor en la Universidad de Alcal. Realiza el docto-

rado en el Departamento de Comunicacin de la Universidad Pompeu i Fabra trabajando
sobre la obra de Milton Caniff. Es miembro del Instituto Franklin de Estudios Norteame-
ricanos de la Universidad de Alcal donde colabora en el estudio y anlisis del cmic como
medio de expresin. Relacionado con este mbito ha publicado cuatro captulos en libros
as como cinco artculos en revistas tanto nacionales como internacionales. Imparti un se-
minario sobre Milton Caniff y la cultura americana en la Universidad de Salerno. Organiza
un curso de verano dedicado al estudio del cmic en la Universidad de Alcal que en el ao
2016 celebr su tercera edicin. Es editor de Ediciones Marmotilla, editorial dedicada a la
publicacin de estudios tericos sobre el medio de la historieta.
Fecha de recepcin: 2 de mayo de 2016
Fecha de aceptacin definitiva: 24 de mayo de 2016
CuCo, Cuadernos de cmic n. 6 (junio de 2016) CuCoEstudio

8
Resumen
En este artculo se analiza la imagen de China recibida por la sociedad norteamericana de

finales de los aos treinta a travs de Terry y los piratas de Milton Caniff. Se muestra como
la tira, al publicarse dentro de los peridicos de la poca se convirti en una de las principa-
les fuentes de informacin para una sociedad fuertemente centrada en los acontecimientos
locales a causa de la Gran Depresin, convirtiendo al autor en una especie de corresponsal
en China. Se analiza tambin la imagen del oriental que la tira transmita a los lectores de la
poca, considerando la raza como un elemento importante para la sociedad norteamericana.
Palabras clave: Terry y los piratas, Milton Caniff, tiras de prensa, China, orientalismo.
Abstract
Chinas image received by the American society of the late thirties through Terry and the
Pirates by Milton Caniff is analyzed in this paper. It shows how the strip, being published
in the newspapers of the time, became one of the main sources of information for a society
heavily focused on local events due to the Great Depression, transforming the author in a
kind of correspondent in China. Asian people image conveyed to the readers of the time
by the strip is also analyzed, considering race as an important element of American society.
Keywords: Terry and the Pirates, Milton Caniff, newspaper strips, China, orientalism.
Cita bibliogrfica
Saez de adana, F. Una realidad lejana: la imagen de China en Terry y los piratas, en
CuCo, Cuadernos de cmic n. 6 (2016), pp. 8-33.

9
Una realidad lejana: la imagen de China en Terry y los piratas
1. Introduccin
Terry y los piratas es una tira de prensa creada en 1934 por Milton Caniff, quien fue con-
tratado por el New York Daily News para crear una nueva serie de aventuras para el Chicago
Tribune New York News Syndicate. La idea de la serie era del director de dicha agencia de
noticias, el capitn Joseph M. Patterson, que quera una historia de aventuras situada en el
misterioso oriente, que incluyera todos los elementos que la hicieran atractiva para todos
los pblicos: un personaje joven en busca de aventuras, un hroe atractivo que sirviera como
contrapunto para las escenas de accin donde el desempeo fsico fuera importante, un
personaje que realizara la funcin de elemento cmico de la tira, la presencia de mujeres
de enorme belleza y sensualidad y, finalmente, los piratas como villanos que sirvieran como
desencadenantes del leitmotiv principal de la obra, la aventura. Con todos estos elementos
la primera tira diaria de la serie se publica el 22 de octubre de 1934 y la primera pgina
dominical el 9 de diciembre del mismo ao, iniciando una andadura que continuara hasta
diciembre de 1946, momento en que Caniff abandona la serie, fundamentalmente porque
no ostentaba la propiedad de los personajes que pertenecan al syndicate.
Como se ha comentado, la accin de la serie estaba situada en el lejano oriente y, ms con-

cretamente, en China. El objetivo de este artculo es analizar como esta obra se convierte
en una de las principales fuentes de informacin para los estadounidenses de la poca sobre
los acontecimientos histricos que se estaban produciendo en los lugares donde transcurra
la historia. Se estudia como la serie se va transformando de un clsico serial de aventuras
a una crnica donde los acontecimientos histricos se transmiten a travs de un relato de
ficcin. Esta labor de cronista de un lugar y de una poca adquiere una mayor trascendencia
considerando el impacto que la serie tena en su momento, ya que lleg a los 35 millones de
lectores. Adems, su publicacin en los peridicos junto a las noticias de la poca producir
que, durante mucho tiempo, como se muestra en este trabajo, Terry y los piratas desempe-
e una labor de nexo entre los acontecimientos histricos y el pueblo estadounidense. Se
establece, por tanto, una relacin entre la serie y la historia que ser el elemento de anlisis
de este trabajo, centrado en la imagen de China con anterioridad a la Segunda Guerra
Mundial.
Para el desarrollo del mismo se ha contado con la posibilidad de consultar el archivo de

Milton Caniff de la Billy Ireland Cartoon Library and Museum en Columbus, Ohio,1 por
La documentacin utilizada por Caniff para su obra se conserva en el archivo de la Billy Ireland Cartoon
1
Library and Museum en varias carpetas bajo el epgrafe Documentacin, sin catalogar y sin indicar, en la

10
lo que se muestra parte de la documentacin presente en ese archivo en forma de revistas de

la poca y correspondencia del autor, entre otros elementos que mostrarn como se estable-
ca esta relacin entre los acontecimientos histricos, el autor y el lector y como este se vea
influido por la imagen de dichos acontecimientos tal y como se mostraban en la serie. Por
tanto, en el artculo se realiza un anlisis de la serie, considerando no solo el contenido de la
misma, sino todos estos elementos adicionales derivados de su repercusin.
El artculo est estructurado como sigue. Tras esta introduccin, se mostrar como la histo-
ria, y ms concretamente en este caso la Gran Depresin, es fundamental a la hora de fijar
el emplazamiento de la serie en China. A continuacin, se mostrar el proceso que lleva
a Caniff a transformarse en una especie de corresponsal en China sin salir de su casa en
Nueva York y como la imagen que el autor transmite del pas asitico deviene fundamental
para entender la visin que muchos estadounidenses tenan de lo que estaba sucediendo en
dicho pas en cualquier momento. Posteriormente, se mostrar como Caniff es fundamen-
tal a la hora de transmitir la humanidad de los habitantes chinos superando el estereotipo
oriental que exista en esa poca y que algunos autores han querido ver en Terry y los piratas.
Finalmente, se muestran las conclusiones de este trabajo.
2. La Gran Depresin como catalizadora de la bsqueda de la aventura en China
En el ao 1929 las perspectivas de futuro para la sociedad norteamericana no podan ser

ms brillantes. El Ingreso Nacional Bruto haba subido de 61 000 millones de dlares en
1922 a 87 000 millones en 1929, de tal manera que muchos negocios tenan beneficios por
encima del 80 % en esta dcada.2 Esto repercuta en el bienestar del americano medio que
empezaba a disfrutar de comodidades domsticas como el frigorfico y otras de carcter ms
lujoso, como el automvil, que empez a instalarse en la mayora de los hogares americanos
en esa poca. En este escenario, Herbert Hoover tom las riendas del gobierno a principios
de 1929, esperando que en muy poco tiempo la pobreza fuera a desaparecer de la nacin.
Nada poda hacer prever que, seis meses despus, el 29 de octubre de 1929, el mercado de
valores colapsara, llevando a la sociedad norteamericana a uno de los perodos ms duros de
su historia, conocido como la Gran Depresin. La cada repentina de los mercados produjo
una reaccin en cadena, con gente perdiendo su trabajo y, posteriormente, incluso sus ho-
gares, y aquellos suficientemente afortunados para conservar su trabajo vieron reducido su
salario de forma considerable, de manera que todas las comodidades que se podan permitir
anteriormente fueron desapareciendo.
La sociedad estadounidense de la poca, ante este panorama econmico tan desolador, en-
cuentra una va de escape en el entretenimiento. De acuerdo con la Encuesta de Entreteni-
miento Nacional de 1934, las fuentes principales de entretenimiento eran los peridicos y
mayora de las ocasiones, fecha ni lugar de procedencia, de modo que no es posible detallar ms informacin
que la ya aportada en las citas de este artculo.
2
Meltzer, M. Brother, Can you spare a dime? New York, Alfred A. Knopf, 1969, pp. 9-10.

11
revistas, escuchar la radio e ir al cine, en ese orden. Aunque el precio del peridico, alrededor
de tres centavos, era elevado, tres o cuatro familias lo compartan, de tal manera que una de
las fuentes principales de entretenimiento pasaron a ser las tiras de cmics de los peridicos,
que alcanzaron una audiencia de decenas de millones de lectores gracias a su difusin a nivel
nacional como consecuencia de la aparicin de los sindicatos de prensa. Muchos autores3
han comentado la necesidad de hroes y heronas como consecuencia de esta precariedad
social. As, en la radio triunfaban shows como The Shadow o Lum y Abner, mientras que en el
cine actores como Clark Gable, Gary Cooper, Fredric March junto con actrices como Carole
Lombard o Joan Crawford llenaban ese vaco en el alma del ciudadano estadounidense. Las
tiras de prensa no seran una excepcin y 1929 vera el nacimiento del serial de aventuras en
este medio con la aparicin de una serie de hroes como Tarzan, Flash Gordon o Buck Rogers.
En este entorno, en 1934, nace Terry y los piratas. La historia de la creacin de la tira est
perfectamente documentada4 y se ha comentado en la introduccin. El capitn Joseph Me-
dill Patterson, cofundador y propietario del New York Daily News y, posteriormente, en la
poca de la sindicacin, editor del Chicago Tribune New York News Syndicate, conocedor del
trabajo de Milton Caniff en series como The Gay Thirties y, sobre todo, Dickie Dare, consi-
der que Caniff era la persona adecuada para la creacin de una nueva tira que tuviera un
atractivo universal. Como se ha comentado, la Gran Depresin trajo la necesidad de hroes,
pero esos hroes deban ser capaces de atraer a grandes audiencias. Patterson era consciente
del papel compartido que tena el peridico en aquella poca, por lo que la nueva tira tena
que contener elementos atractivos para todos los lectores potenciales de la misma.
Un elemento fundamental de la tira es el emplazamiento. A la hora de ambientar su historia,

Patterson encomienda a Caniff que la historia se ambiente en China, como ltimo puesto
fronterizo para la aventura.5 As, con estas premisas, Caniff crea una historia en principio
sencilla, de un joven americano avezado, Terry Lee, que viaja a China con su amigo pe-
riodista, Pat Ryan, a la bsqueda de una vieja mina de oro, de la que Terry ha recibido un
viejo mapa de su abuelo. Varios elementos son interesantes respecto al emplazamiento en
ese entorno de la Gran Depresin. El ms importante es la bsqueda del oro en un terri-
torio extico. Esta bsqueda, que por otro lado desaparecer muy pronto como elemento
argumental de la historia, muestra la evidente necesidad de encontrar la riqueza fuera del
territorio estadounidense, donde el bienestar haba desaparecido y las oportunidades de en-
contrar esa riqueza eran escasas. Resulta curioso que el lugar de destino de los personajes sea
China, mostrando como la Gran Depresin haba invertido los papeles que los diferentes
pases jugaban en el devenir econmico. No haca tanto tiempo, entre los aos 1848 y 1855,
una fuerte corriente migratoria de China se haba establecido en las cercanas de San Fran-
cisco como consecuencia de la conocida como fiebre del oro. La bsqueda de oro en las
3
Harvey, R. C. Meanwhile Milton Caniff, a biography. Seattle, Fantagraphic Books, 2007; McElvaine,
R. The Great Depression. America 1929-1941. New York, Times Books, 1984; Susman, W. I. La cultura como
historia. Mxico, EDAMEX, 1987.
4
Ibid.
5
Ibid., p. 194.

12
costas californianas fue un fenmeno general, pero un elemento importante de la misma es

la inmigracin de poblacin china tras la posibilidad de encontrar riqueza. Esta inmigracin
es el origen del barrio conocido ahora como Chinatown en San Francisco. El hecho de que
Caniff y Patterson decidan que sus personajes tienen que desplazarse a China en busca del
oro, invirtiendo la corriente migratoria que se haba producido menos de un siglo antes, no
es ms que un reflejo del sentimiento del pueblo americano con respecto a la situacin de su
pas. En una sociedad devastada por la pobreza y el hambre no queda lugar para la aventura.
No queda ya ninguna riqueza que extraer, ya que toda se ha evaporado, y es en ese territorio
desconocido donde todava queda la esperanza de obtener riqueza, la ltima esperanza para
la aventura.
Con esa idea no es gratuito que el capitn Patterson emplee el trmino en ingls outpost, aqu
traducido como puesto fronterizo, para definir a China con respecto a la aventura. En esta
poca de pobreza se acenta la aoranza del americano medio con respecto a la frontera, a
ese territorio que haba sido la base de la creacin del sueo americano y que, en cierta ma-
nera, la sociedad urbana haba destruido. En una poca de crisis de la sociedad urbana que,
en muchos sentidos, era considerada el origen de este colapso econmico, la aoranza por la
frontera se intensifica. El pueblo estadounidense ha tenido como caracterstica la emigracin
en la bsqueda de la conquista del territorio fronterizo. De ah que cuando surge la necesi-
dad, el americano medio, an hoy en da, tiene menos reparos que otras sociedades como la
europea en dejar su hogar y trasladarse en la bsqueda de mejores condiciones, generalmen-
te, eso s, dentro de su propio territorio. Evidentemente, una poca como la Gran Depresin
agudiza esa necesidad del traslado. Hay que recordar que una novela como Las uvas de la ira,
quiz la ms representativa de este periodo, no es ms que la crnica de una emigracin for-
zada por la situacin a una bsqueda de mejores condiciones laborales y econmicas. Terry
y los piratas, con un carcter mucho ms ldico y aventurero, no deja de ser un reflejo de esa
necesidad de la bsqueda de riqueza en nuevos territorios propia de la poca.
3. El reflejo de China o la obsesin por la realidad
Una vez fijados los motivos para la eleccin del emplazamiento, en esta seccin se muestra
como la serie se convierte en una crnica de los acontecimientos histricos que sucedan
en China durante esos aos. Como se ha visto en la seccin anterior el emplazamiento de
la tira en tierras chinas fue, sobre todo, una imposicin del capitn Patterson, al considerar
China el ltimo territorio donde podan pasar cosas, como reflejo de unos EE. UU. donde
ya nada aventurero poda suceder. Sin embargo, en estos aos, la poblacin estadounidense,
como reflejo de la Depresin, estaba ms preocupada por los asuntos internos que por lo
que suceda en el exterior. El 5 de marzo de 1933, por ejemplo, los peridicos estadouni-
denses estaban centrados en el hecho de que Roosevelt haba declarado ese da como el Da
de Vacaciones de los bancos, cerrndolos todos pasando por alto que Hitler haba ganado
la mayora en Alemania. La gente saba muy poco de Oriente, y las pequeas historias
entre chinos y japoneses aparecan enterradas en los peridicos sumergidas entre todo lo
relacionado con la aplicacin del New Deal por parte de Roosevelt.

13
Caniff no era una excepcin a esta regla. No haba estado nunca en China y conoca muy
poco sobre las sociedades orientales de la poca. Lo poco que apareca en los libros de
geografa en ese momento estaba relacionado con los cultivos de arroz y los monzones.
Inmediatamente despus de serle encomendada la tira, se dio cuenta de que el realismo en
una tira de aventuras era importante y empez a documentarse en la biblioteca, como nica
fuente posible de documentacin. Como el propio Caniff reconoci en una entrevista a
Cosmopolitan en 1958 donde recordaba esos primeros das:
El realismo es importante. Crea una tendencia en el lector hacia la creencia de aquello que ve. La
investigacin que hago no es parte de un concurso entre el pblico y yo; la fidelidad al detalle es
importante, es esencial para la historia extica no hay ms que ver las obras de Joseph Conrad
y Somerset Maugham.6
Sin embargo, esta obsesin por la realidad se fue desarrollando a medida que el xito de la
tira fue aumentando. Los primeros aos de la serie no muestran una obsesin por el detalle
tan importante como la que aparece conforme la serie fue avanzando y su xito fue aumen-
tando. Y la causa no es otra que la reaccin del pblico. Como el propio Caniff afirmaba, la
reaccin del pblico es para el artista de cmics lo que el aplauso para el actor.7A partir del
segundo ao de la tira, su xito aument exponencialmente y, de la misma manera, lo hi-
cieron las cartas que, diariamente, Caniff reciba de sus lectores. Muchas de esas cartas eran
para felicitarle por su trabajo o pedirle dibujos o autgrafos por parte de sus seguidores, pero
tambin haba cartas de crtica. Y de esas cartas de crtica, un porcentaje muy elevado era
para indicar errores que el autor haba realizado en su tira. As, cuando en la tira del 12 de
febrero de 1935 muestra a un operador de radio de un barco como villano, recibe una carta
de la Asociacin de Radiotelegrafistas de Amrica diciendo que los operadores de radio
se someten a un cdigo de mayor nivel que cualquier personal martimo8 o comentando la
tira del 17 de agosto de 1939, un lector de Cicero, Illinois, comenta que ningn compo-
nente del ejrcito chino rellenara un mueco de serrn porque estas pequeas partculas de
madera son muy escasas y valiosas durante la guerra.9 Hasta una de las corresponsales ms
asiduas de Caniff, Ann Kirby, le instrua en el arte de cambiar paales (FIG. 1).
Con todas estas reacciones, la documentacin se convirti en una obsesin para Caniff. Em-
pez a consumir de forma reiterada todo aquello que poda llegar en la poca. As, su ima-
gen de China est fuertemente basada en los artculos que en aquella poca se publicaban
en revistas como National Geographic y Life por parte de autores como Edgar Snow, Robert
F. Fitch o Hans Hildebrand, o la obra de escritores como Pearl Buck o Noel Coward.10 En
este aspecto, la afirmacin de Peter Burke de que al igual que los textos y los testimonios
6
Caniff, M. Dont laugh at the comics, en Cosmopolitan, (noviembre de 1958), p. 47.
7
Ibid.
8
Bliss, W. Carta dirigida a Milton Caniff (3 de marzo de 1935). Archivo personal de Milton Caniff.
9
Matousek, B. Carta dirigida a Milton Caniff (agosto de 1939). Archivo personal de Milton Caniff.
10
Caniff, M. There had to be a choice, en The Quill. (septiembre de 1937), p. 16.

14
FIG. 1. Kirby, A. Carta dirigida a Milton Ca-

niff ,(17 de marzo de 1940). Archivo de Milton
Caniff.
orales, las imgenes son una forma importante de documento histrico,11 se puede aplicar
perfectamente a la obra de Caniff. Terry y los piratas es un perfecto testimonio histrico de
la realidad en la China de la poca. Un ejemplo paradigmtico es el de Edgar Snow, un
periodista estadounidense que entre los aos 1928 y 1949 realiz, desde el propio escena-
rio, la crnica de la revolucin comunista china, incluyendo la participacin de China en la
11
Burke, P. Visto y no visto. Barcelona, Crtica, 2001, p. 17.

15
Segunda Guerra Mundial y el conflicto con Japn. Muchas de las imgenes de China que
aparecan en la documentacin utilizada por Caniff vienen de la obra del propio Snow y
de los autores mencionados anteriormente. Sin embargo, el nmero de lectores de la obra
de estos autores era mucho menor que el de Caniff en la poca, de forma que se puede
afirmar que la gente aprendi mucho ms de China a partir de la obra del autor que de los
peridicos. La mayor parte de las obras que tratan total o parcialmente su obra subrayan el
hecho de que este se adelant a muchos acontecimientos histricos antes de que estos se
vieran reflejados en los peridicos o incluso de que sucedieran, como la colaboracin entre
la Alemania nazi y los japoneses o la invasin de Burma en la guerra chino-japonesa que
en Terry y los piratas sucedi dos das antes que en la realidad y que, dados los mtodos de
produccin de las tiras diarias, Caniff haba dibujado con meses de anterioridad. Evidente-
mente, como el propio autor reconoce, esas anticipaciones no eran ms que consecuencia de
las circunstancias del momento sobre las que el autor tan profundamente se documentaba,
permitiendo que el testimonio histrico se mantuviera actualizado para los lectores de la
tira. Las FIG. 2 a 9 muestran varios ejemplos de esta ambientacin realista utilizada por
Caniff. Se puede ver que esta ambientacin era importante en todos los aspectos relaciona-
dos con el entorno donde transcurra la tira, incluyendo el diseo de los barcos, las calles de
las ciudades, el aspecto fsico de los personajes o los paisajes abiertos, algunos de ellos tan
importantes para la historia como el escenario donde sucede la muerte de Raven Sherman.
Por tanto, se puede considerar Terry y los piratas como una crnica histrica que llegaba a
los lectores de forma mucho ms impactante que las fuentes de informacin de la poca. La
fuerza de las imgenes y de la cultura popular, como afirman McLaughlin y Parry, tienen
el poder de influenciar nuestra manera de conocer el mundo.12 Caniff, que se consideraba
a s mismo como un Marco Polo de saln, se convirti por el poder de sus imgenes en una
verdadera autoridad en lo que concierne a la realidad de China, como demuestran muchas de
las cartas que reciba. La influencia de las imgenes en la sociedad se demuestra en la reaccin
de esta, de la que buenos ejemplos son las respuestas de los individuos ante la potencia de esas
imgenes. As, tenemos cartas como la de un novelista que, despus de vivir varios aos en
China, ve rechazada su novela y escribe en una carta dirigida a Caniff en diciembre de 1941:
Me estoy peleando con una novela sobre China y Little Brown me acaba de devolver 1 600 pala-
bras con tantas crticas que no s por dnde empezar a corregir Y lo ms duro es que dice que
uno de los personajes chinos no es tridimensional: los suyos viven, respiran e incluso mueren
Cuntos aos pas all?13
La imagen de China proyectada al ciudadano estadounidense medio es tan poderosa que so-
brepasa la proyectada por las crnicas de la poca, de tal forma que estudiantes de historia o
personajes del ejrcito pedan informacin al autor sobre los sucesos que acaecan en ese pas.
12
McLaughlin, R. L. y Parry, S. E. Well always have the movies. American cinema during World War II. Ken-
tucky, The University Press of Kentucky, 2006, p. 6.
13
James, H. Carta dirigida a Milton Caniff (diciembre de 1941). Archivo personal de Milton Caniff.

16
FIG. 2. Imagen del National Geographic. Archivo

personal de Milton Caniff.
FIG. 3. Caniff, M. Terry and the Pirates, vol. 1.

San Diego, IDW Publishing, 2007, p. 332. Tira
del 19 de octubre de 1936.

17


del 5 de junio de 1935.

18
FIG. 6. Recorte de peridico. Archivo personal

de Milton Caniff.
FIG. 7. Imagen de Dragon Lady. Archivo perso-

nal de Milton Caniff.

19
As, un chico de York, en Pennsylvania, escriba el 3 de noviembre de 1942 una carta di-
ciendo: Mis padres, que estuvieron tres aos en China, siguen Terry y los piratas desde el
comienzo con gran inters y admiracin por su perfecta caracterizacin del pueblo chino y
su vida.14 O un miembro de la Academia Naval de EE. UU. escriba, desde Annapolis, el
10 de enero de 1941: Su color local es especialmente interesante para m, que sola vivir
en Hong Kong. Hace un buen trabajo dibujando a los chinos y muchas de las imgenes me
resultan familiares.15
Caniff, por tanto, se convirti en un verdadero embajador de la cultura oriental en EE. UU.,
mostrndoles las caractersticas de una raza de la que poco conocan. La afirmacin que Jean-
Louis Comolli hace para el cine, son solo fotogramas, pero me muestran la vida misma,16 se
poda traspasar al mundo de las vietas, y las reacciones de los lectores ante la obra de Caniff
son la mejor prueba de esta afirmacin. Quiz porque dicha obra es capaz de transmitir esa
realidad con una humanidad, incluso en periodo de guerra, que facilita la percepcin de pue-
blos exticos como eran los chinos y japoneses para la sociedad de la poca como gente real.
Un ejemplo de esta humanidad aparece en la pgina dominical del 1 de diciembre de 1940
(FIG. 10), donde los japoneses ayudan a un herido Terry. Se muestra que, al final, se trata
exclusivamente de mostrar seres humanos, sin importar su procedencia, de hacerlos vivir y
respirar a travs de las imgenes. Se trata, haciendo un juego de palabras benjaminiano, de
manifestar de forma cercana aquello que inicialmente se muestra de forma tan lejana.
4. El estereotipo oriental
Uno de los aspectos fundamentales a la hora de mostrar la sociedad oriental es, como bien
se recoge en la carta del escritor extractada en la seccin anterior, la capacidad de Caniff
para que sus personajes vivan y respiren a travs de sus pginas. En lo que se refiere a los
personajes orientales, dos son fundamentalmente los protagonistas de la historia. Por un
lado, est George Webster Confucio, tambin conocido como Connie, personaje que Terry
y Pat alquilan como gua al principio de la historia y, por otro, Lai Choi San, conocida como
Dragon Lady, una mujer voluptuosa que est basada en una pirata china y que se convertir
en una de las principales rivales de Pat y Terry desde el principio, alternando esa rivalidad
con una tensin sexual primero con Pat y, cuando este empieza a crecer, con Terry, que ser
uno de los mayores atractivos de la serie.
Sheng-Mei Ma dedica el primer captulo de su libro sobre el orientalismo y la identidad

asitico-americana al estereotipo del oriental en los cmics de la Edad de Oro, dedicando
una buena parte de ese captulo a los personajes de Connie y Dragon Lady en Terry y los
piratas. De acuerdo con Ma existen dos estereotipos de personaje oriental en la cultura po-
14
Burnes, P. Carta dirigida a Milton Caniff (3 de noviembre de 1942). Archivo personal de Milton Caniff.
15
Blair. C. Carta dirigida a Milton Caniff (10 de enero de 1941). Archivo personal de Milton Caniff.
16
Comolli, J. L. Filmar para ver: Escritos de teora y crtica de cine. Buenos Aires, Ctedra La Ferla, 2002, p. 85.

20


del 17 de octubre de 1941.
pular de esa poca. Por un lado, tenemos el villano oriental, la figura siniestra proveniente
del oriente que amenaza al protagonista, cuyo mximo exponente es Fu Manch17 y, por
otro lado, tenemos su reverso que es el oriental bonachn que en muchas ocasiones acta
como trasunto cmico del protagonista y cuyo mximo exponente es en este caso Charlie
Ma, S. M. The deathly embrace. Orientalism and Asian American identity. Minneapolis, University of Min-
17
nesota Press, 2000, p. 9.

21
Chan.18 Ma analiza en su captulo como el personaje de Connie cae en el estereotipo de

elemento cmico heredero de Charlie Chan y Dragon Lady en el estereotipo de villano
heredero de Fu Manch. No se puede negar que muchos de los argumentos son ciertos,
pero si se considera que una tira como Terry y los piratas constituye un reflejo de la realidad,
entre otras cosas por la capacidad de sus personajes para mostrar vida, el hecho de caer en
el estereotipo no facilitara esa labor. Es bien cierto que, sobre todo en los primeros aos de
la tira, donde la obsesin por la realidad era menos manifiesta, los rasgos estereotpicos eran
mayores: estos aos son, por otro lado, los que mayoritariamente recoge Ma en su estudio.
Sin embargo, a medida que la tira evoluciona y Caniff va siendo ms cuidadoso en la crea-
cin de un imaginario que respire verosimilitud, los personajes se alejan de este estereotipo.
Si ya se ha comentado anteriormente que uno de los elementos que contribuyen de forma
ms acusada a esa sensacin de realidad es la capacidad de Caniff de infundirles humanidad,
incluso en aquellos personajes ms secundarios e identificados con el enemigo, esta carac-
terstica se hace ms acusada en los personajes principales.
En esta seccin se analizan aquellos aspectos de los personajes que contradicen la idea de
Ma de que sean estereotipos orientales, mostrando que aunque los aspectos que esta autora
seala estn ah, existen otros que muestran un carcter tridimensional de los personajes

San Diego, IDW Publishing, 2008, p. 332. Pgi-
na dominical del 1 de diciembre de 1940.
18
Ibid., p. 13.

22
y que se pasan por alto en el anlisis mencionado. Es interesante dedicar un espacio a este
tema, ya que evidentemente si estamos tratando el reflejo de la historia en una obra donde
aparecen personajes de tan diferentes culturas, no se puede evitar un aspecto tan controver-
tido de la sociedad norteamericana de esta poca y de todas las pocas como son las diferen-
cias entre razas. La idea de esta seccin no es, por tanto, contradecir el trabajo de Ma, sino
mostrar un aspecto de la historia norteamericana como es la preocupacin en el tratamiento
de las diversas razas. Preocupacin que tiene unos fundamentos histricos innegables en
una sociedad construida sobre los cimientos de la esclavitud, pero que a veces hace que se
magnifiquen elementos en las obras artsticas de forma ciertamente parcial.
Comenzando por Connie, es evidente que este personaje nace como contrapunto cmico
de los protagonistas y ya se ha puesto de manifiesto anteriormente. Su aspecto (FIG. 11)
junto con su comportamiento son propios del estereotipo de Charlie Chan comentado an-
teriormente. Incluso algunas de sus expresiones son meramente cmicas. El hecho tambin
de que empiece como sirviente de los protagonistas agudiza este carcter de inferioridad
del personaje oriental. No estoy tan de acuerdo, sin embargo, en otro de los elementos que
destaca Ma, que es el acento que introduce Caniff en el personaje de Connie. Caniff hace
hablar a Connie de una manera que trata de reproducir, por medio de la tipografa, la forma

San Diego, IDW Publishing, 2007, p. 18. Ima-
gen de Connie.

23
FIG. 12. Fotografa de Edgar Snow. Archivo


del 28 de noviembre de 1935.

del 7 de septiembre de 1937.

24
de hablar de los habitantes chinos. Sin embargo, esto, que evidentemente en ocasiones se
utiliza de modo cmico, no deja de ser una manera ms de Caniff de reflejar la realidad.
Todos los personajes de Caniff de origen ajeno al britnico o estadounidense muestran esa
caracterstica. El capitn Blaze, mencionado antes, de origen escocs, refleja en su manera
de hablar el fuerte acento de esa parte de Gran Bretaa. Cuando aparecen personajes ale-
manes tienen un supuesto acento alemn. Se trata de reflejar, en la medida en la que un me-
dio como el cmic lo permite, el crisol de culturas que se daban cita en la China de la poca.
Si se entiende esto como un signo de racismo, debera entenderse hacia todas las culturas y
no exclusivamente hacia la oriental.
Milton Caniff ha sido acusado repetidamente de ser un autor conservador, entre otros por
otros dibujantes de cmics preocupados por el reflejo de la historia como Carlos Gimnez,
que rechaz la entrega de un premio al autor en el certamen de cmics de Gijn por con-
siderarlo el autor de historietas ms reaccionario de toda la historia del cmic mundial.19
Bajo mi punto de vista, su trayectoria en los primeros aos est lejos de ser conservadora,
sufriendo una evolucin a lo largo de los aos paralela a la de buena parte de la sociedad
estadounidense y, especialmente, las instituciones militares. Esta idea desde el punto de vis-
ta de la raza queda de manifiesto en estos primeros aos de la tira. Caniff recibe el encargo
de dibujar una tira en China con un personaje cmico y, desde su ignorancia de americano
medio, dibuja ese personaje con rasgos orientales y con una clara inferioridad con respecto a
los protagonistas principales de origen anglosajn. Sin embargo, segn su tira va derivando
del escapismo propio de la tira de aventuras a convertirse en un reflejo de la historia, fruto
del conocimiento adquirido por el autor gracias a su esfuerzo documental, sus personajes
evolucionan y huyen de ese estereotipo que, como bien recoge Ma, era propio de la sociedad
estadounidense de la poca. Como se ha comentado, Caniff bebe de la imagen de China
que proyectan periodistas como Edgar Snow y, en las obras de estos periodistas no hay lugar
para el estereotipo ni muestras de un sentimiento de superioridad. La FIG. 12 muestra una
foto de Snow en una actitud de camaradera con el ejrcito chino. Imgenes de este estilo
pueblan sus crnicas. Siguiendo esta idea, el personaje de Connie evoluciona muy pronto de
ese elemento cmico inferior a un verdadero compaero de aventuras de los protagonistas,
salvndoles en muchas ocasiones la vida, con actuaciones que demuestran sobradamente
una inteligencia paritaria con sus camaradas. Pero sobre todo, existen suficientes elementos
a lo largo de la tira para demostrar que los personajes de Pat y Terry consideran a Connie
su igual. Cuando Pat se plantea cobrar un cheque por su labor heroica, tanto Terry como
Connie son conscientes de que lo va a repartir con ellos, alegrndose por igual. Pero se
puede ver tambin en las tiras del 28 de noviembre de 1935 (FIG. 13) como, por un lado,
Terry y Connie se alejan como compaeros cuando descubren que Pat est besando a Nor-
mandie o como, ante la imposibilidad de ver a la propia Normandie, Pat se retira apesa-
dumbrado abrazando a ambos por igual en la tira del 7 de septiembre de 1937 (FIG. 14).
Hay una relacin de complicidad y camaradera que abarca a los personajes sin importar su
raza. Existe una evolucin con la historia del tratamiento del personaje oriental, fruto de la
preocupacin de Caniff de recoger fielmente el comportamiento de las diferentes culturas.
19
El dibujante Carlos Gimnez rechaza un premio, en El Pas (24 de julio de 1979), p. 40.

25
Esta preocupacin por el tratamiento de la raza se recoge en la carta del 15 de octubre de

1945 donde una mujer de Welton le pregunta sobre la posible inclusin en la historia de un
personaje de raza negra y su posterior respuesta del propio autor, donde manifiesta:
Si el negro o negros se convierten en el clsico comediante de los musicales de bajo nivel, las
protestas justificadas de los negros aparecern inmediatamente. Si se le muestra como un indivi-
duo perfectamente normal, vendrn las protestas y cancelaciones de los peridicos del sur. Si se
incluyen ambos tipos, significa dedicar toda una secuencia a las actividades de los negros, lo que,
con seguridad, traer protestas de los peridicos del sur.20
Esta preocupacin, que puede parecer de otro tiempo, demuestra ser una preocupacin
inherente a la sociedad estadounidense, como se ver ms adelante, especialmente en lo
que se refiere a la comunidad afroamericana, pero tambin, como demuestra el estudio
de Ma, a la comunidad asitico-americana. Creo que existen elementos que justifican
la tesis de Ma como reflejo de la sociedad de la poca, pero tambin una evolucin del
tratamiento por parte de Caniff, fruto de su preocupacin por el reflejo de la realidad de
otras culturas.
El caso de Dragon Lady es an ms fascinante. De nuevo hay una evolucin de un estereo-

tipo a un personaje totalmente tridimensional. Puede haber algunos elementos de amenaza
oriental en las primeras historias de la serie, pero rpidamente estos quedan diluidos por el
carcter de femme fatale del personaje. Si a algn imaginario se puede decir que responde el
personaje de Dragon Lady es al de las femme fatale del cine negro, segn Nuria Bou figura-
cin moderna de la imaginacin seductora y nefasta de Pandora.21 Uno de los argumentos
que emplea Ma, para demostrar la inferioridad de Dragon Lady como personaje oriental es
el hecho de que, pese a su fortaleza como jefa de una banda de piratas, cae inmediatamente
subyugada ante los encantos de Pat Ryan. En primer lugar, esta afirmacin sera discutible.
El atractivo entre los dos personajes es evidente, pero en ningn momento Dragon Lady
deja que su relacin con Pat Ryan interfiera en sus objetivos, sean estos moralmente dudo-
sos o, como suceder posteriormente, absolutamente encomiables. Por otro lado, esa tensin
sexual entre Pat y Dragon Lady no es ms que una expresin en la tira diaria de la con-
frontacin entre el rgimen diurno y el rgimen nocturno que, siguiendo a Gilbert Durand,
tambin interpreta Bou en el cine clsico y que aparece en una obra como la de Caniff, con
tantas interacciones con el cine de su poca. No existe ningn componente racial, bajo mi
punto de vista, en la relacin entre Pat y Dragon Lady. En todo caso se podra acusar de oc-
cidentalizar el personaje. Por un lado, Dragon Lady est inspirada en Joan Crawford, pero,
por otro, el comportamiento de Pat hacia Dragon Lady no difiere del que tiene hacia la otra
femme fatale fundamental del primer periodo de la tira, Burma, personaje eminentemente
de raza aria, pero cuya relacin de dominador(a)-dominado(a) con respecto al personaje
masculino protagonista es muy similar, como muestran estas imgenes del 20 de marzo de
20
Caniff, C. Carta dirigida a Murlee Hart (10 de julio de 1945). Archivo de Milton Caniff.
21
Bou, N. Diosas y tumbas. Mitos femeninos en el cine de Hollywood. Barcelona, Icaria, 2006, p. 20.

26

del 20 de marzo de 1936.

del 29 de septiembre de 1939.
FIG. 17. Cotten, J. Carta dirigida a Milton

Caniff (10 de febrero de 1941). Archivo perso-
nal de Milton Caniff.

27
FIG. 18. Welles, O. Carta dirigida a Milton

Caniff (10 de noviembre de 1939). Archivo per-
sonal de Milton Caniff.

28
1936 (FIG. 15) y del 29 de septiembre de 1939 (FIG. 16). Los personajes de Burma y de
Dragon Lady son vistos como dos muestras de la femme fatale sin atender a la diferencia
de raza. La correspondencia recibida por Caniff contena en un gran nmero peticiones de
lectores que queran dibujos de Dragon Lady o de Burma, a veces en situaciones de elevado
erotismo. Se puede encontrar una evidencia casi por igual para ambos personajes. No pare-
ce, por tanto, que exista un componente diferencial en el tratamiento de las razas. Se trata,
por tanto, de un estereotipo femenino que levanta oleadas de deseo como muestra alguna
de estas cartas de remitentes tan famosos como Orson Welles o Joseph Cotten (FIG. 17 y
18). Ejemplos como estos proliferan en la correspondencia de Caniff.
Por otro lado, poco se puede decir en cuanto a estereotipos de un autor que introduce una
de las escenas de amor interracial ms bellas de la historia de cualquier medio, la de Terry
con Hu Shee, del 23 de enero de 1941 (FIG. 19), personaje por otro lado diametralmente
opuesto a Dragon Lady, demostrando la posibilidad de construir personajes de todo tipo,
fueran de la raza que fueran.
En referencia, de nuevo, al personaje de Dragon Lady y, ms concretamente, a su representa-

cin como estereotipo de villano oriental tal y como lo define Ma, poco ms se puede decir

del 23 de enero de 1941.

del 16 de marzo de 1938.

29
teniendo en cuenta que es un personaje que evoluciona de pirata sin escrpulos a jefa de la
resistencia china cuando se produce la invasin japonesa. Aunque se excuse en la necesidad
de luchar contra los japoneses para preservar su riqueza, es evidente el carcter patritico
del personaje de Dragon Lady en esa poca. No se trata, por tanto, de desmontar las tesis de
Ma, sino de poner de manifiesto un elemento fundamental a la hora de mostrar el reflejo de
la historia en una obra y este es su posterior interpretacin. Las cuestiones de discrimina-
cin racial son una parte fundamental de la historia estadounidense. Caniff, como ciudadano
americano de la poca, cae en muchas de ellas como se ha comentado, pero tambin intro-
duce muchos elementos que demuestran una apertura de miras que es importante reconocer.
La humanidad de sus personajes es, finalmente, lo que hace su historia tan valiosa como
documento histrico, y en esa humanidad est incluida la propia del autor que a veces le
hace caer en el estereotipo, pero que un anlisis ms detenido de la obra demuestra que exis-
tiendo ese factor, no es ms que una faceta de la capacidad polidrica de sus personajes. Sin
embargo, el anlisis de Ma, es, por otro lado, tambin un reflejo histrico. Un reflejo, como
se ha comentado anteriormente, de la preocupacin de la sociedad norteamericana por los
conflictos raciales y la discriminacin positiva, que una historia de opresin ha hecho nece-
saria, que todava tiene vigencia hoy da. La imagen mostrada en la FIG. 20 de Dragon Lady
atada para ser torturada por el villano Klang es cuestionada en varias cartas de los lectores,
por ejemplo el editor asociado del Tulsa Tribune, uno de los peridicos que publicaban la tira
que dice simplemente habiendo enseado como la llevaban a ser atada y luego saliendo de
la escena no hubiera daado tu historia.22 Cuando en el nmero 28 de The Walking Dead
el gobernador (un villano que, por otro lado, recuerda al Klang de Terry y los piratas, como
se puede ver), viola y golpea salvajemente al personaje de Michonne (FIG. 21), esta carta se
publica en el nmero 32 de la serie.
Como hombre de descendencia africana, me sent molesto debido a la imagen de una mujer negra
fuerte y poderosa, despojada de su poder y de su humanidad siendo violada y apaleada brutalmen-
te por un hombre blanco no una, sino dos veces, en el mismo nmero. ()
Entiendo la idea del efecto dramtico en la narrativa, pero maldita sea, deba atarse a Michonne
desde arriba para ser violada y torturada? Tiene una mujer negra que ser destrozada hasta lo ms
profundo? Es un caso del arte imitando a la vida en el sentido de que si los negros son demasia-
do fuertes no solo se los debe detener, sino tambin destruir? No podras haber sometido algn
personaje blanco al mismo tratamiento? No creo que lo hicieras. Nunca se ve a personajes blancos
femeninos en los cmics siendo deshumanizados de esta manera. Te garantizo que el destino de
Michonne no lo compartirn Supergirl, Power Girl ni, ciertamente, Wonder Woman. ()
Te evitar una diatriba interminable sobre cmo la violacin de mujeres africanas fue parte del
proceso de deshumanizacin durante la esclavitud, pero te dir que conozco muchos lectores
afroamericanos de The Walking Dead que tambin han expresado su disgusto sobre el retrato de
una mujer negra violada por un hombre blanco. Algunos me han dicho que no van a leer nunca
ms la serie. Las lectoras negras que conozco tambin han expresado su disgusto. ()
No s si puedo seguir leyendo (la serie) despus de esto.23
22
Lloyd, J. Carta dirigida a Milton Caniff (28 de marzo de 1936). Archivo personal de Milton Caniff.
Abubakari, S. Carta aparecida en la seccin de cartas del lector de The Walking Dead, n. 32 (octubre
23
de 2006).

30
FIG. 21. Kirkman, R., Adlard, C. The Walking

Dead, n. 28 (junio de 2006), p. 22.
Robert Kirkman se defiende en la propia seccin de cartas argumentando que toda clase
de tragedias suceden en esta serie a personajes tanto blancos como negros. Como se ve el
conflicto racial es un elemento inherente de la historia de EE. UU. que encuentra su reflejo
en las vietas y, sobre todo, en la reaccin de la sociedad ante lo que en ellas se muestra.
5. Conclusiones
En este trabajo se ha analizado el papel de las tiras de prensa, en general, y de una obra
como Terry y los piratas en particular, como imagen de la historia y, especialmente, de la
visin que la sociedad norteamericana tena de la China de finales de los aos treinta, justo
con anterioridad al comienzo de la Segunda Guerra Mundial. Esta era la poca dorada del
cmic de prensa como medio de comunicacin que llegaba a millones de lectores, ligado
siempre al peridico, lo que converta la actividad de la lectura de este tipo de cmic en algo
cotidiano y, adems, fuertemente ligado a la actualidad. De esta forma, se ha visto como
una serie como Terry y los piratas juega un papel fundamental como crnica de la historia.
El aspecto particular de la serie es que est ambientada en un territorio desconocido para
el ciudadano estadounidense que no ocupaba mucho espacio en una prensa ocupada fun-
damentalmente por la economa domstica. Se ha mostrado como el autor poco a poco va
transformando la serie en una historia extica de aventuras a una crnica de la realidad,

31
impulsado por una obsesin por el realismo creada por la reaccin de los propios lectores, lo
que manifiesta una bidireccionalidad en la relacin entre la obra como imagen de la histo-
ria y la sociedad estadounidenses. Muchos son los aspectos que se podran analizar en este
papel de crnica y de reflejo social, pero en este trabajo se han cubierto aquellos que se han
considerado ms relevantes, como la necesidad de la bsqueda de la riqueza en territorios
exticos consecuencia de la Gran Depresin, o la transmisin del papel de los estadouni-
denses en territorio chino que tan poco reflejo tena en las noticias de la poca. Finalmente,
en una obra centrada en la relacin entre diferentes culturas, un elemento como el de la
diferencia entre razas tan intrnseco a la sociedad de EE. UU. no puede dejarse de lado. Por
este motivo se ha mostrado como el tratamiento de la raza es una preocupacin a la hora
de afrontar una labor de este tipo y como tiene un impacto en el lector, impacto que, como
se ha visto, contina hasta nuestros das en obras ms recientes. Esta preocupacin por una
discriminacin racial hace, en muchas ocasiones, destacar elementos de una obra como dis-
criminatorios. Sin embargo, estos elementos, en el global de la obra, no pueden entenderse
de la misma manera. Pero esta preocupacin por la discriminacin, demuestra que es un
aspecto importante de la sociedad norteamericana que encuentra su reflejo en su reaccin
ante las obras de ficcin como se ha mostrado en este trabajo.
Agradecimientos
Este trabajo ha sido posible, en parte, gracias a la Beca Benjamin Franklin otorgada por el
Instituto Franklin de la Universidad de Alcal.
El autor quiere agradecer a Ivn Pintor Iranzo por su estimable ayuda en la realizacin de
este trabajo.

32
Bibliografa
Bou, N. Diosas y tumbas. Mitos femeninos en el cine de Hollywood. Barcelona, Icaria, 2006.
Burke, P. Visto y no visto. Barcelona, Crtica, 2001.
Caniff, M. Dont laugh at the comics, en Cosmopolitan (1958, noviembre), pp. 43-47.
There had to be a choice, en The Quill (1937, septiembre), pp. 6-17.
Terry and the Pirates, vol. 1-6. San Diego, IDW Publishing, 2007-2009.
Comolli, J. L. Filmar para ver: Escritos de teora y crtica de cine. Buenos Aires, Ctedra La Ferla,
2002.
Harvey, R. C. Meanwhile Milton Caniff, a biography. Seattle, Fantagraphic Books, 2007.
Ma, S. M. The deathly embrace. Orientalism and Asian American identity. Minneapolis, University of
Minnesota Press, 2000.
McElvaine, R. The Great Depression. America 1929-1941. New York, Times Books, 1984.
McLaughlin, R. L., Parry, S. E. Well always have the movies. American cinema during World War
II. Kentucky, The University Press of Kentucky, 2006.
Meltzer, M. Brother, Can you spare a dime? New York, Alfred A. Knopf, 1969.
Mumford, L. The culture of cities. Nueva York, Harcourt, Brace & Co, 1938.
Susman, W. I. La cultura como historia. Mxico, EDAMEX, 1987.
El dibujante Carlos Gimnez rechaza un premio, en El Pas (24 de julio de 1979), p. 40.
The New York Times. Edicin del 7 de mayo de 1929, p. 15.

33
Analizando Neurope:1 la construccin de
mundo en la obra de Miguel ngel Martn
Miguel A. Prez-Gmez
Departamento de Comunicacin Audiovisual y

Publicidad de la Universidad de Sevilla
Miguel ngel Prez-Gmez es licenciado en Comunicacin Audiovisual por la Universi-

dad de Sevilla; en la actualidad es doctor y profesor del Departamento de Comunicacin de
la Universidad de Sevilla. Su tesis es sobre la produccin audiovisual del fandom y la cultura
participativa. Entre otros eventos internacionales ha participado en Queer Screen Cultures
(University of Nottingham, 2009), las AATI Conferences (Italia, 2010 y 2011), Biografa
del cmic (Universit CaFoscari Venezia, 2014). Ha participado en libros como Los hroes
estn muertos (Dolmen, 2014) y es el editor del e-book Previously On: Multidisciplinary Stu-
dies on TV Series in the Third Golden Age of Television. Tambin escribe sobre cmics en El
lector bicfalo, Entrecomics y Rockdelux.
1
Se ha puesto este nombre no como algo cannico ni como un trmino que aparezca en sus obras, sino
como una palabra que aparece en alguna de sus dedicatorias (Welcome to Neurope), lo cual me ha parecido
evocador.

34
Miguel A. Prez-Gmez
Resumen
En el contexto de la creacin ficcional contempornea uno de los aspectos que ms peso es-
tn adquiriendo hoy en da es la construccin de universos. Si bien actualmente se entiende
como algo relacionado con la explotacin de productos, no siempre es as. A lo largo de este
artculo se trata de esbozar un modelo de anlisis de mundo a travs de la obra de Miguel
ngel Martn; un universo construido durante casi tres dcadas que se ampara en el valor
de los textos arcnticos.
Palabras clave: Construccin de mundos, Miguel ngel Martn, arcntico, cmic espaol
Abstract
In the context of contemporary fictional creation one of the aspects that today are gaining
weight is the construction of universes. While it is now understood as something related to
the exploitation of products, it is not always in this way. Throughout this article is tried to
outline a world analysis model through the work of Miguel Angel Martin, a universe built
for almost three decades that relies on the value of archontic texts.
Keywords: Worldbuilding, Miguel ngel Martn, Archontic, Spanish comic
Cita bibliogrfica
Prez-Gmez, M. Analizando Neurope: la construccin de mundo en la obra de Miguel

ngel Martn, en CuCo, Cuadernos de cmic, n. 6 (2016), pp. 34-60.

35
Analizando Neurope: la construccin de mundo en la obra de Miguel ngel Martn
Introduccin
Antes de empezar con el artculo en s mismo es necesario aclarar un par de aspectos para
entender los objetivos y las intenciones que se persiguen. En primer lugar, se trata de un
artculo de investigacin experimental, es un paso de un proceso por el que se busca es-
tructurar un modelo de anlisis de mundo ficcional. Este artculo es, por decirlo de alguna
manera, la primera prueba mediante la cual se pretende poner en entredicho el aparataje
terico utilizado a travs del cual se va a estructurar un primer modelo de anlisis.
Estudiar un mundo ficcional es algo complejo que depende de muchos factores; entre ellos
est la voluntad del creador. En el estudio de caso que se ha escogido, dicha unidad estruc-
tural es en muchas ocasiones consciente, y otras, inconsciente. Pero en la obra de Miguel
ngel Martn nos encontramos con un mundo paradigmtico, si bien por un lado se intuye
una construccin premeditada de los existentes2 a travs de los cuales se crean los mundos,
espacios, cultura, sociedad, etctera; por otro no siempre hay una voluntad de crear un mun-
do complejo, sino un universo de narrativas trenzadas que siguen unas corrientes temticas,
narrativas y discursivas similares, pero no siempre con una ligazn clara o directa, al menos
en principio. Siempre vinculadas por un denominador comn: la descripcin de un espacio
geogrfico que podra ser una Europa en un futuro de pasado maana, o como se ha apun-
tado en el ttulo del artculo: Neurope.
Este sera el segundo de los motivos por aclarar: no se trata de un universo ficcional cmodo
desde el punto de vista del anlisis, ya que no existe una cronologa clara, un espacio geogr-
fico definido, ni una genealoga de personajes explcita, a pesar de que se puedan establecer
relaciones entre estos. Son aspectos que en el acto de creacin de mundos se pueden consi-
derar como imprescindibles para la subcreacin.3
Por un modelo de anlisis de mundo
A la hora de crear una estructura de mundo debemos tener una serie de aspectos organiza-
tivos que pasan en gran parte por reconocer ciertos rasgos de aquellos textos que construyen
2
Por existentes me refiero a todos aquellos elementos con los que el creador construye el universo. Desde per-
sonajes, vehculos, edificios, formas sociales, etctera. Por ejemplo en la obra de M. A. Martn todos los coches
son muy parecidos y sin ruedas. Podemos considerar los vehculos como un existente que unifica el universo.
3
Subcreacin es el trmino con el que J. R. R. Tolkien denomina a las creaciones de carcter ficcional que
describen mundos ms o menos complejos y estructurados.

36
Miguel A. Prez-Gmez
universos ficcionales amplios. Estamos hablando de unas familiaridades que regulan los
relatos. Para ello se recurrir a conceptos tericos a travs de los cuales podemos observar
que este tipo de textos tienen esa serie de caractersticas comunes independientemente de
las diferencias autorales o de contenido.
Lo primero que deberemos revisar son los rasgos que caracterizan a los textos de culto:
estos empezarn a darnos las pistas de cmo debe ser este tipo de obras. Para Umberto
Eco, un texto de culto utiliza lo que denomina arquetipos eternos, situaciones que han
presidido las historias de todos los tiempos, incluyendo la utilizacin de mitos histricos y
contemporneos, de manera que cuando todos los arquetipos irrumpen sin pudor alguno,
se alcanzan profundidades homricas. Dos clichs producen risa. Cien, conmueven. Porque
se percibe vagamente que los clichs hablan entre s y celebran una fiesta de reencuentro.4
En el arquetipo o clich, como lo denomina Dolezel, encontramos el que sera el primer
elemento de la intertextualidad, aquel que nos ayuda a conectar los mundos ficcionales a
travs de los textos.5
Massimo Scaglioni enumera los tres rasgos que definen al texto de culto a partir del artculo
de Eco. En primer lugar, la construccin de un mundo narrativo completo, itinerantemente
amueblado, en el cual el aficionado pueda volver como si fuese su espacio privado y per-
sonal; que dicho texto sea desmontable, y del cual se puedan extraer personajes, escenas,
dilogos, estticas, etctera; y para acabar, que tenga una textualidad viva, que sea un texto
de textos, un cmulo de clichs para sentar las bases de conexiones intertextuales.6
La definicin de texto de culto de Umberto Eco como un discurso que puede ser des-
montado en piezas, frases, escenas, personajes, situaciones, etctera nos llevara a la con-
cepcin que Abigail Derecho tiene sobre este tipo de textos como literatura arcntica. La
autora justifica este apelativo de la siguiente manera:
Lo arcntico se refiere al archivo de la palabra, y la tomo de Mal de Archivo, obra de 1995, de

Jacques Derrida, en la que Derrida firma que todos los archivos permanecen abiertos a nuevas en-
tradas, nuevos artefactos, nuevos contenidos. No hay ningn archivo que est completo, cerrado o
finalizado: incorporando conocimiento desplegado en referencia al archivo, este aumenta, absorbe
en s, se gana en auctoritas.7
As pues, una de las cualidades del texto de culto definido como arcntico es que estar com-
puesto de textos que son archivos por naturaleza y son impulsados por el mismo principio ar-
4
Eco, U. La estrategia de la Ilusin. Barcelona, Editorial Lumen, 1986, p. 291.
5
Dolezel, L. Heterocosmica. Ficcin y mundos posibles. Madrid, Arco/Libros, 1998, p. 282.
Scaglioni, M. TV di culto. La serialit televisiva Americana e il suo fandom. Miln, Vita e Pensiero, 2006, p. 22.
6
7
Derecho, A. Archontic Literarure. A Definition, a History, and Several Theories of Fan Fiction, en
Hellekson, K. y Busse, K. (eds.) Fan Fiction and Fan Communities in the Age of Internet. Jefferson, McFar-
land & Company, 2006, p. 64.

37
cntico: cierta tendencia a la ampliacin y la acrecin que todos los archivos poseen.8 Se trata
de una obra que no tiene lmites y que se convierte en tan solo una fuente que, en cierta manera,
busca ser expandida: Un texto arcntico permite, o incluso invita, a escritores para entrar
en l, seleccionar elementos especficos que encuentren tiles, hacer nuevos artefactos usando
esos objetos encontrados, y depositar su trabajo, de nuevo, en el archivo de texto de origen.9
Para Hills, los textos de culto tienen una serie de familiaridades que los hacen similares:
autora, narrativa indefinidamente diferida, e hiperdigesis.10 Estos tres aspectos surgen
a modo de crtica a las tres caractersticas definitorias de Eco, que segn este autor han
quedado ancladas en el tiempo a causa del progreso tecnolgico. La autora es el primer
concepto enunciado por Hills como rasgo definitorio de un texto de culto. Con la autora
se dota a la obra de cierta idea de calidad, de alguien ocupndose de los detalles del texto y,
en parte, eleva a un texto a la alta cultura.11
En segundo lugar est el concepto de narrativa indefinidamente diferida que consiste en

no resolver nunca todas las tramas argumentales generales que tengan que ver con los per-
sonajes, de manera que estos nunca estn definidos por completo. Este concepto de aper-
tura lo podemos aplicar a la idea de literatura arcntica: el texto como un archivo del cual
coger elementos y al que, al mismo tiempo, se puedan aadir otros. Otro efecto secundario
de este tipo de narrativa es la aparicin de personajes que siempre tienen la misma edad
dando lugar a unas historias resistentes a la realidad exterior.12
En tercer lugar est la hiperdigesis, esto es, la creacin de un espacio narrativo vasto del
que tan solo se muestra una pequea parte. Este concepto enlaza con la idea de narrativa
enciclopdica enunciada por Murray. La hiperdigesis de los textos, en su afn de crear
universos completos, da lugar a un mayor nmero de huecos, con lo que las posibilidades de
reescritura y apropiacin aumentan. Para Wolf incluso los mundos ms cerrados pueden ser
difciles de ver en su totalidad y de ser completos.13
La construccin de mundos de ficcin, subcreacin,14 est normalmente limitada por las

lneas argumentales. Si se enriquece el background, la historia no avanza; el trasfondo se en-
riquece a travs de apndices, mapas, cronologas, glosarios, etctera. As podemos establecer
una pequea diferencia entre creador y autor y el subcreador: este es un tipo especial de autor
8
Ibid., 64.
9
Ibid., 65.
10
Hills, M. Fan Cultures. Londres, Routledge, 2002, p. 131.
11
Ibid., p. 133.
Bick, I. J. Star Trek, Latency, and the Neverending Story, en Cinema Journal, vol. 35, n. 2 (Invierno
12
1996), pp. 44-52.

Wolf, M. J. P. Building Imaginary Worlds. The Theory and History of Subcreation. Nueva York, Routledge,
13
2012, p. 2.
14
J. R. R. Tolkien aade el prefijo sub para distinguirlo de la creacin de Dios. En ibid., p. 6.

38
Miguel A. Prez-Gmez
que deliberadamente construye un mundo imaginario.15 En ese proceso de elaboracin se

hace una puesta a cero de los estndares del mundo primario (el real) creando una nueva flo-
ra, fauna, lenguajes, geografa, etctera.16 Esto implica una reconfiguracin a nivel nominal
en la que se ha de crear un nuevo lenguaje y dar nuevos nombres a cosas existentes. En el
mbito cultural, el subcreador concebir nuevos objetos, artefactos tecnolgicos, conceptos,
costumbres, instituciones, etctera. Normalmente surgen a partir de combinaciones de cul-
turas existentes. En el campo de lo natural, deber crear nuevos tipos de plantas, animales y
nuevas especies y razas.17 En el nivel ontolgico, se determinan los parmetros de existencia
del mundo, esto es, la materialidad y las leyes de la fsica, espacio, tiempo y todo aquello que
constituye dicho mundo.18 A partir de estos niveles se subcrea con integridad y consistencia.
Para Wolf los mundos imaginarios son inevitablemente incompletos19 y la meta del sub-
creador es generar esa ilusin de integridad.20 La consistencia se mide por el grado en el
que el mundo es plausible, viable y sin contradicciones. Esta requiere una integracin de
elementos, los cuales han de estar interconectados.21 La narrativa es la estructura subcreativa
ms habitual y se necesitan tres elementos bsicos para que un mundo exista: un espacio en
el cual las cosas puedan existir y los eventos puedan tener lugar, una duracin o un periodo
de tiempo en el cual los eventos puedan suceder [y] un personaje o personajes que se pueda
decir que habitan en el mundo.22
Se suele utilizar una serie de herramientas que ayudan a articular esos tres elementos sin entor-
pecer la narrativa: los mapas, las cronologas y las genealogas. Los primeros sirven para unificar
el espacio y relacionarlo; las cronologas para organizar los eventos y la historia de ese mundo
que dan pie a secuencias causa-efecto; y las genealogas son utilizadas para saber cmo estn
relacionados unos personajes con otros.23 La profundidad en la construccin de los elementos
bsicos a travs de esas herramientas repercutir en la profundidad del nivel ontolgico. El ca-
lado de dicho nivel vendr determinado por la cimentacin de cada una de las cinco estructuras
que definen lo ontolgico de la subcreacin: por un lado, est la naturaleza, flora, fauna y fsica;
la cultura, determinada por los habitantes y la historia de dicha civilizacin; desde la estructura
cultural surge la lengua, lo que se puede expresar y cmo hacerlo; la mitologa surge de los ni-
veles anteriores y de cmo es entendida la cultura; y la filosofa, la visin del mundo.24
15
Ibid., p. 23-24.
16
Ibid.
17
Ibid., p. 35-36.
18
Ibid., p. 36.
19
Ibid., p. 38.
20
Ibid., p. 39.
21
Ibid., p. 43.
22
Ibid., p. 154.
23
Ibid., p. 154-155.
24
Ibid., p. 155.

39
En la estructura de la naturaleza se enmarcan las leyes de la fsica y como operan en este

mundo;25 en el de la cultura se vincula a la naturaleza con la historia, de esta devienen las
costumbres, tradiciones, lenguaje y mitologa, formas de vestir;26 la cultura generada depende
en gran parte de la habitabilidad y el background creado por el autor.27 En el nivel mitolgico
tienen lugar una coleccin de narrativas que ayudan a entender el contexto histrico y social
del mundo.28 En cuanto a la filosofa, se trata de un nivel que nos ayuda a entender el mundo
a travs de los puntos de vista de los personajes, sus acciones y las consecuencias de estas.29
En el tipo de universo que vamos a analizar deberemos tener en cuenta como se enlazan las
diferentes narrativas, lo que se denomina como narrativas trenzadas. Estas pueden no tener
ningn tipo de conexin; desarrollarse a travs de hilos narrativos paralelos en los cuales la
conexin es temtica, existe contraste entre personajes, pero sin conexin entre ellos (trenza-
do temtico); en el caso de las narrativas de trenzado diegtico los mltiples hilos comparten
tanto localizaciones como personajes y otro tipo de detalles, pero no existe ningn tipo de
vnculo entre estas; para acabar, estaran las narrativas con un trenzado causal, en las cuales
existe vinculacin por la que una narrativa iniciada en un texto puede finalizar en otro.30 Com-
plementando estas dos ltimas vertientes estn las historias anidadas, por las que se relacionan
unas historias dentro de otras en un universo dado; estas son utilizadas habitualmente no
tanto para hacer avanzar el relato como para asentar el mundo y construir un tejido narrativo.
Sin embargo, la construccin de un mundo no depende solo de la constitucin fsica del

espacio, sino tambin de los personajes que estn en l. Por ello Dolezel establece que hay
dos tipos de mundo: el unipersonal y el multipersonal. El primero de ellos es un mundo en
el cual la intencionalidad aparece como una cualidad mental, ya que se trata de un mundo
interior con una estructura precaria y artificial en el que solo tiene cabida una nica persona.
Los mundos multipersonales son aquellos en los que existen como mnimo dos personas, lo
cual nos da una posibilidad de interaccin mnima en funcin de la actuacin social y, sobre
todo, una fuente inagotable de mundos posibles.
La interaccin nos ofrece la posibilidad de la narracin autorizada,31 esto es, hacer real
algo que existe en la mente de alguno de los interlocutores, ya que es su experiencia la que
lo pone en el mundo y la palabra la que lo autoriza. La narracin viene verificada por los
narradores y los personajes ficticios.32 Pero sucede que, a lo largo de la interaccin de los per-
25
Ibid., p. 172.
26
Ibid., p. 179.
27
Ibid., p. 180.
28
Ibid., p. 189.
29
Ibid., p. 192.
30
Ibid., p. 199.
31
Dolezel, L. Op. cit., p. 214.
32
Ibid., p. 217.

40
Miguel A. Prez-Gmez
sonajes, hay cosas que se explican, se autorizan y se convierten en un hecho, y otras de las que
no se sabe, se intuyen tan solo o se las cita de manera escueta y se convierten en un hueco.
Este concepto dual hueco / hecho33 consiste en que el primero hace referencia a aquello que
se omite dentro de una narracin, mientras que el hecho es aquello explicado dentro de
la misma. Ambos conceptos se conjugan con lo implcito, aquello que se presupone de un
texto. El nivel de canonicidad de un texto viene definido por la apertura del mundo creado.
En el caso de que se trate de un mundo abierto, aquel en el que se puede seguir aadiendo
material, se debern establecer grados de canonicidad que tendrn que ver con los niveles
de autora que, en el caso que nos ocupa, estn todos al mismo nivel.
El concepto de mundo en la obra de Miguel ngel Martn
Tras ver los aspectos tericos que se van a tener en cuenta a la hora de analizar este universo
ficcional, vamos a pasar a desglosar las obras que se incluirn en este trabajo: Anal Core (2010),
Big Whack! (2001), Bitch (2008), Brian the Brain (2005), Bug (2011), Cyberfreak (1996-1997),
Das felices (2001), Hard On (2010), Jelly Beans (2009), Keibol Black (1997-2003), Life Fading
(1995-2003), Mitos del pop (2014), Neurohabitat (2005), Out of my brain (2014), Playlove
(2008), Psico Lab Monqi (2012), Psychopathia Sexualis (2010), RubberFlesh (1993-1996), Sico-
tronic Records (2002), Snuff 2000 (2010), Surfing on the Third Wave (2009), The Space Between
(1999), y los microrrelatos Daddy (2009), Models (2009) y Neuroworld (2009).34
Se quedan fuera obras como Kyrie Nuevo Europeo (1996-2001), Barny (2001), Atollade-
ro-Texas (1995) con guion de Oscar Aibar y Crnica Negra (1997). En el caso de Kyrie
por no ser un mundo habitado por humanos, al igual que Barny, y en el caso de Atollade-
ro-Texas por ser una obra que, a pesar de compartir bastantes rasgos estticos con el resto
de la obra del autor, no se circunscribe al universo que veremos a continuacin en aspectos
como el tratamiento de los temas o la definicin del espacio narrativo. Tambin quedan
fuera adaptaciones cinematogrficas, como Snuff 2000 (Borja Crespo, 2002), la obra de
teatro Kyrie, Nuevo Europeo (2004) o el largometraje Neuroworld (Borja Crespo, 2014), ya
que el orden jerrquico de las mismas es el de adaptacin, es decir, traducir la obra de un
medio a otro, y porque no pretenden expandir el universo que podemos denominar como
central y perifrico.
El primer aspecto que debemos aclarar a la hora de estructurar un universo desde un punto
analtico consiste en reconocer la centralidad de la narrativa de los textos. En un principio se
pueden reconocer en la obra de Miguel ngel Martn cuatro grandes bloques narrativos / te-
mticos diferentes, a partir de los cuales se establece una lnea que ayuda a construir el universo
global. Las cuatro lneas principales son:
33
Ibid., p. 241.
Para este artculo se han utilizado las ediciones ms recientes disponibles. Por lo que las fechas indicadas se
34
corresponden a la edicin utilizada, lo cual no siempre coincide con la primera edicin del ttulo en cuestin.

41
La primera lnea de universo argumental orbita sobre el mundo de la obra Brian the
Brain, en el que se desarrollan una serie de tramas transversales que se centran en la
vida de este personaje. En los primeros relatos, tiene como tema central la infancia en
la interseccin de los nuevos medios y las nuevas tecnologas pero sin dejar de lado el
aspecto social del relato. Los textos implicados son:
Brian the Brain Motor Lab Monqi Out of my brain Life Fading Das felices
Una lnea en la que prevalecen los valores de crnica social por encima del resto de
narrativas, es tambin la ms amplia y con un gran nmero de conexiones. Esta tiene
como eje central la obra Surfing on the Third Wave (SOTTW).
Surfing on the Third Wave Bitch Jelly Beans Sicotronic Records

Life Fading. Y de manera perifrica Anal Core.
Una tercera lnea narrativa, que viene articulada por el relato de ficcin dentro de la
ficcin, sera la de aquellos ttulos que se mueven de manera ms consolidada en el re-
lato de gnero, concretamente en el de ciencia ficcin y la accin. Esta trenza narrativa
tiene su centralidad narrativa en Rubber Flesh.
Rubber Flesh Cyberfreak Keibol Black The Space Between
La lnea sexual / ambiental pasa de ser central a transversal, es la que mejor define el uni-
verso en muchos sentidos, como las relaciones personales y sociales, el sexo en cualquiera
de sus formas y la permisividad hacia las tendencias ms extremas. Es un bloque na-
rrativo en el que los personajes se definen a travs de sus acciones. No existe una centra-
lidad pura dentro del relato, pero podemos partir de Psychopathia Sexualis como el relato
central de este bloque, aunque no en el mismo sentido que en los bloques anteriores.
Psychopathia Sexualis, Snuff 2000, Hard On, Anal Core, Neurohabitat, y

una serie de relatos cortos como Daddy, Models o Neuroworld.
Debemos entender que este universo narrativo se ha ido construyendo a lo largo de ms de

dos dcadas, por lo que la centralidad por bloques es solo un aspecto organizativo que en
primera instancia nos permite reconocer la influencia de unos textos sobre otros en las dife-
rentes lneas de los universos narrativos. El periodo de tiempo en el cual se ha desarrollado
esta subcreacin, en cierta manera, nos puede llevar a pensar que ningn texto tiene una
centralidad global, pero podemos reorganizar las cuatro lneas anteriores en funcin de las
referencias que tienen lugar en cada uno de los textos centrales.
Dicha reestructuracin atiende a la necesidad de encontrar qu texto tiene ms peso que

otros dentro de esta subcreacin. En las grficas que siguen a continuacin, las flechas que
salen del texto central indican que aparecen como referencia en otros textos, si otros textos
convergen sobre este se indicaran como flecha entrante.

42
Miguel A. Prez-Gmez
FIG. 1. rea de influencia de Brian the Brain.

(Elaboracin propia).
Como se puede apreciar en la FIG. 1, Brian the Brain es quizs el ttulo ms referencial
dentro de la obra del autor leons. Brian aparece en obras como The Space Between,35 en
una prolongacin narrativa del recopilatorio; en Rubber Flesh36 como amigo de los hijos de
Monika Ledesma; y en Das felices37como compaero de escuela de los nios protagonistas.
Tambin hace acto de presencia en Life Fading, lo cual establece vnculos con Playlove,38
SOTTW 39 y Bug.40 A Life Fading le dedicaremos, ms adelante, un poco ms de atencin ya
que Boris F., el protagonista, deviene central en la cohesin de este universo. Luego existen
las continuaciones diegticas del personaje en las obras Motor Lab Monqi y Out of my Brain,
que exploran la adolescencia y la madurez de este personaje. En estas se produce un fen-
35
Martn, M. . The Space Between. Madrid, La Factora de Ideas, 1999, p. 89.
36
Martn, M. . Rubber Flesh. Dos. Barcelona, La Cpula, 2000, p. 11-12.
37
Martn, M. . Das felices. Madrid, La Factora de Ideas, 2001, p. 42.
38
Martn, M. . Playlove. Donde las calles no tienen nombre. Madrid, Rey Lear, 2008, p. 217.
39
Martn, M. . Surfing on the Third Wave, en Martn, M. . Surfing on the Third Wave. Madrid, Rey
Lear, 2009, p. 87.
40
Martn, M. . Bug. Madrid, Reino de Cordelia, 2011, pp. 36-39.

43
meno similar al que se puede observar en Rubber Flesh: a medida que avanza la historia gana
en independencia perdiendo la necesidad de establecer referentes con otras obras.
FIG. 2. rea de influencia de Surfing on the Third

Wave. (Elaboracin propia).
Surfing on the Third Wave (FIG. 2) es donde se plasma todo el concepto de subcreacin de
Miguel ngel Martn: ideologa, relaciones sociales, sistema poltico y, sobre todo, la in-
terseccin de las nuevas tecnologas en la historia y la sociedad, y la manera en la que estas
transforman los usos y costumbres humanos. A pesar de ello SOTTW es la narrativa ms
concentrada y que menos referencias tiene en otros textos centrales o perifricos. En esta
obra vemos referencias a The Space Between,41 Life Fading y Sicotronic Records.42 De esta
parte Bitch, un personaje que ms adelante tiene su propia serie y una expansin de la mis-
ma. Life Fading sigue teniendo la misma importancia mostrando una gran capacidad para
concentrar y unir las obras que componen este universo. En este caso, Jelly Beans se ubica
dentro de este universo por el espacio definido, por el tipo de personajes y por manejar
los mismos parmetros que la serie central. Se habla tambin de biosilicona, componente
con el que se reconstruy el cuerpo de Monika Ledesma, protagonista de Rubber Flesh.43
41
Martn, M. . Surfing on, p. 129.
42
Martn, M. . Sicotronic Records. Madrid, Subterfuge Comix, 2002, p. 29.
43
Martn, M. . Surfing on, p. 91.

44
Miguel A. Prez-Gmez
FIG. 3. rea de influencia de Rubber Flesh. (Ela-

boracin propia).
Rubber Flesh (FIG. 3) encabeza el bloque de ttulos que se centran en un uso de los gneros
narrativos ms acentuado. La obra protagonizada por Monika Ledesma es de ciencia fic-
cin-accin y en un principio podra parecer que es la que, por ese rasgo, podra tener menor
vinculacin con el resto de textos. Aunque ya se ha mencionado en los bloques anteriores,
se cita en SOTTW y Boris F. reaparece como personaje internarrativo recurrente, aparece
Brian, Riki44 de Cyberfreak, Keibol Black45 y hay menciones sobre el aislacionismo que nos
llevan a Neurohabitat.46
El resto de obras analizadas no tienen una conexin directa con ninguna de las obras citadas
anteriormente, pero definen diferentes aspectos que devienen centrales en el universo. Po-
dramos estar hablando de los niveles referidos a la mitologa, no entendida como se puede
hacer con los textos clsicos, aspectos sociales y filosficos. Uno de los aspectos centrales
de la obra de Miguel ngel Martn es el sexo y la sexualidad: Psychopathia Sexualis47 es una
antologa de la cual podemos extraer una compilacin de diferentes prcticas sexuales, la
gran mayora parafilias que se irn viendo a lo largo del resto de obras, tanto las interconec-
tadas narrativamente como las que no lo estn. En Snuff 2000 el exponente narrativo crece
ya que se trata de una serie de microrrelatos en los que un par de realizadores de pelculas
44
Martn, M. . Rubber Flesh. Tres. Barcelona, La Cpula, 2001, p. 37.
45
Martn, M. . Rubber Flesh. Dos. Barcelona, La Cpula, 2000, p. 35.
46
Ibid., p. 48.
Algunas de las piezas que componen esta antologa no podran considerarse dentro de este universo ya que
47
son reconstrucciones de crmenes reales.

45
snuff producen sus pelculas; sera una traslacin de las prcticas vistas en la primera obra y
la exposicin pblica que supone la grabacin y comercializacin de las mismas.
Hard On incide, al igual que Psychopathia Sexualis, en aspectos meramente sexuales. Anal
Core establece una lnea mucho ms amplia en la que se reconsideran las relaciones sociales
convencionales que van desde las prcticas sexuales a las nuevas formas de sociedad. Neu-
rohabitat muestra de manera focalizada las pautas aislacionistas que aparecen a lo largo de
obras como Anal Core y en personajes como Alex, el hijo de Monika Ledesma. Los micro-
rrelatos Models, Daddy y Neuroworld aportan una visin global actualizada sobre las formas
de actuar en diferentes situaciones. Son ampliaciones de universo sin mayor impacto narra-
tivo en las narrativas centrales. Se concentran en aspectos muy concretos como el mundo
de la imagen, la paternidad y la influencia de la cultura de masas por encima de los gustos
personales, y su funcin es hacer crecer el universo.
FIG. 4. rea de influencia de Life Fading como

texto anidado. (Elaboracin propia).
Como se ha podido apreciar, las tres lneas narrativas del universo tienen aproximadamente el
mismo nivel de influencia las unas sobre las otras, aunque es Rubber Flesh en la que convergen
ms referencias del resto de obras. Pero es un ttulo menor, que surge como complemento a
la publicacin de Brian the Brain, el que se convierte en el nexo narrativo que conecta todo el
universo. Boris F., el protagonista de Life Fading, aparece en SOTTW, Brian the Brain, Playlo-
ve y Bug; y en Life Fading se hace referencia a Brian the Brain48 y SOTTW 49 (FIG. 4). Pero
48
Martn, M. . Life Fading Death Plan en Martn, M. . Brian the Brain, n. 7. Barcelona, La C-
pula, 2000, pp. 22-30.
49
Ibid.

46
Miguel A. Prez-Gmez
lejos de convertirse en un personaje anecdtico, Boris F. deviene en un existente narrativo

que nos ayuda a organizar, o al menos a intentarlo, cierta cronologa sobre la obra de Miguel
ngel Martn.
Cuando hablamos de realizar una cronologa debemos referirnos a una serie de recursos y
tcnicas de escritura que tienen que ver con la relacin de textos entre ellos. La nica fecha
que tenemos a ciencia cierta es el ao 2000: los protagonistas de SOTTW 50 fueron conce-
bidos como un intento por parte de los padres de que estos fueran los primeros nios del
milenio. Sin embargo, no tenemos ninguna otra fecha que nos ayude a situar el momento
presente en el que tiene lugar el relato de estos jvenes.
El evento central de este universo tiene lugar en el captulo Death Plan51 de Life Fading, en
el que Boris F. tiene un encuentro con Brian, y este tiene su contrapartida en el relato propio de
Brian.52 En ese mismo captulo de Life Fading, Roman B., el mdico amigo de Boris, le habla
de trepanacin y de un debate al que ha ido, el cual se puede ver en el captulo de SOTTW I.
T. A. G.,53 en el que Ral es entrevistado junto con el doctor en la cadena televisiva The Space
Between. Dicho evento tambin est referenciado en el captulo de Rubber Flesh Brain Dra-
in.54 Gracias a esta conversacin entre Boris y Romn podemos organizar el resto del universo.
Life Fading es una serie de microrrelatos que giran en torno a Boris F., el primer represen-
tante del Estado autorizado para aplicar la eutanasia desde que esta se institucionaliz.55
Uno de los ms firmes defensores de ese derecho es el citado anteriormente Roman B.,
mdico que gestiona los casos en los que Boris tiene que aplicar la muerte. No obstante, el
matiz de este personaje no es el de ser un simple ejecutor sino que tambin dona semen para
fecundacin in vitro, incluso se ofrece a fecundar a mujeres realizando el coito, dicho con sus
propias palabras: Yo no soy un asesino! Me pagan por poner inyecciones y por hacerme
pajas!.56 Boris se ha convertido, tanto por su profesin como por su actitud y aspecto (ca-
beza afeitada y gafas de sol), en un personaje popular y reconocible para los habitantes de
este universo. De ah que funcione tan bien como nexo cohesionador. En todos los relatos
que aparece se le reconoce por su labor, por lo que podemos estipular que con el fin de la
ley en pro de la eutanasia, que tiene lugar en la ltima entrega de este ttulo57 como el cie-
50
Martn, M. . Surfing on, op. cit., p. 62.
51
Martn, M. . Life Fading Death, op. cit., pp. 22-30.
52
Martn, M. . Brian the Brain. Barcelona, La Cpula, 2005, p. 110.
53
Martn, M. . Surfing on, op. cit., pp, 123-132.
54
Martn, M. . Rubber Flesh II, p. 26.
Martn, M. . Life Fading Deliverance, en Martn, M. . Brian the Brain, n. 5. Barcelona, La
55
Cpula, 1998, p. 20
Martn, M. . Life Fading Euro Cease, en Martn, M. . Brian the Brain, n. 1. Barcelona, La
56
Cpula, 1995, p. 29.

57
Martn, M. . Life Fading Life Fading, en Martn, M. . Brian the Brain, n. 8. Barcelona, La
Cpula, 2003, pp. 27-30.

47
rre de un periodo concreto de la narracin, acaba el reconocimiento del mismo, por lo que
nos da una idea de lo apretados que son los hilos narrativos fuertes que vinculan el resto de
historias. Death Plan es un ejemplo de relato anidado, que rellena un hueco en los textos
principales y que le da continuidad al universo, no hace avanzar la historia pero s trenzar
y ampliar el universo. Por supuesto, Boris F. es tambin un personaje anidado que ancla los
relatos centrales por completo con los perifricos.
Existe otro nodo narrativo, pero esta vez situado en un espacio concreto: el colegio donde
Brian cursa estudios de primaria. En este centro confluyen los hijos clnicos de Monika
Ledesma y el hijo menor de los Chambers, tal y como se puede apreciar en la prolongacin
de The Space Between, en el que el nio protagonista, tras llevar unos aos en la Tierra, posee
una Polaroid en la que aparece junto a Brian y Alex, hijo de Monika. Por lo que se conec-
ta el universo de Brian con la historia de la familia Chambers y con el resto del universo
ficcional. Lo mismo sucede con Das felices, donde Brian es compaero de Tina y Jerry,
protagonistas de este ttulo.
En torno a este centro escolar nos encontramos otro evento que articula la vinculacin en-
tre Rubber Flesh y Brian the Brain. El autor decide narrar un evento compartido en Deep
Freeze Brain58 de Brian the Brain y Deep Freeze Brain59 de Rubber Flesh, en el que Alex
lleva el cerebro de un asesino que la madre conserva en la nevera para impresionar a los
compaeros del colegio. La historia se inicia en Rubber Flesh con Brain Drain,60 entrega
en la que, tras un intento de asesinato, Monika succiona el cerebro del atacante en un re-
cipiente y el hijo lo lleva al colegio en este captulo. En ambas entregas Brian trata de leer
el cerebro mientras este se va pudriendo. La resolucin en Brian the Brain tiene lugar en el
mismo recinto escolar, la de Rubber Flesh sucede en la casa de Monika.
Esta escuela tambin une a Brian con SOTTW. Sandra, una de las protagonistas de SOTTW,
es profesora de Brian tal y como se puede apreciar en The voice of the Sand en Brian the
Brain.61 Otra conexin entre ambos ttulos es la aparicin del grupo de msica electrnica
terminal Rollkomando en Brian the Brain62 y en el futuro cuando solo queda un miembro en
Sicotronic Records,63 en la cual en una vieta aparece el grupo de amigos de SOTTW con Ral
ya trepanado.
Surfing on the Third Wave contiene, como se ha visto, un vnculo con el resto del universo.
Aunque con el ttulo con el que mantiene una relacin directa y fuerte es con Bitch. Lo
que en principio parece un spin off se trata realmente de una paracuela-precuela en la que
58
Martn, M. . Brian, op. cit. (2005), p. 47.
59
Martn, M. . Rubber Flesh II, pp. 40-44.
60
Ibid., p. 29.
61
Martn, M. . Brian, op. cit. (2005), pp. 57-63.
62
Ibid., p. 57.
63
Martn, M. . Sicotronic, op. cit., p. 29.

48
Miguel A. Prez-Gmez
se explica la historia de una joven grafitera que participa en grupos de activistas antisis-
tema y lleva una forma de vida alternativa al mainstream, opuesto a los protagonistas de
SOTTW. La historia que se relata en esta obra sucede de manera paralela a los eventos
iniciales de SOTTW. Este personaje vuelve a aparecer en la recta final de este ltimo
ttulo, la primera aparicin tiene lugar en Bitch64 y se reincorpora en Spraycan.65
El encuentro entre Oskar, uno de los protagonistas de SOTTW, y Bitch se reescribe en
la ltima pgina de Global Peace,66 ltimo captulo de Bitch. Mitos del pop, el cmic
hecho con motivo de la exposicin dedicada al arte pop que tuvo lugar en el Museo
Thyssen-Bornemisza, utiliza a Bitch para recorrer la exposicin en un tipo de texto que
no deja de ser una especie de transposicin diegtica en la que se traslada al personaje a
un contexto contemporneo alejado de su cronotopo habitual. A medida que avanza el
relato cada una de las narraciones se va independizando del resto, quizs SOTTW sea la
que contine con una vinculacin mucho ms fuerte a un texto concreto, Bitch. Pero tanto
en la recta final de Rubber Flesh como en la de Brian the Brain empieza a haber una des-
vinculacin de manera definitiva del resto de historias, al menos en el aspecto narrativo.
Aunque en el caso de Brian es similar, ms adelante se prolonga el relato sobre Brian con
dos obras independientes: Motor Lab Monqi y Out of my Brain, que exploran tanto la ado-
lescencia como la adultez de Brian.
En la FIG. 5 se hace una aproximacin cronolgica de los acontecimientos y de cmo in-

fluyen unos sobre otros. Las obras que definen el universo funcionan a modo de transcuela,
procurando una narracin global sobre aspectos sociales, culturales y de costumbres sobre
el total de la subcreacin. El relato global se construye a modo de precuelas, tal como se
puede apreciar en algunos fragmentos donde se construyen una serie de nodos que ayudan
a reforzar dicha idea.
Una vez vistas las lneas de universo y como estn relacionadas, y tras una aproximacin a
la estructuracin cronolgica, pasamos a aplicar aquellos elementos vistos en el apartado
terico, empezando por Umberto Eco y las tres caractersticas del texto de culto. En pri-
mer lugar, la creacin de un espacio amueblado que como lectores podemos reconocer (la
arquitectura, los coches, los espacios interiores, la bisutera, etc.) nos da la sensacin de un
espacio narrativo compartido y, como se ha podido apreciar, al menos en el ncleo duro de la
narracin. La utilizacin de personajes y situaciones existentes de la puesta en escena ayuda
a construir la idea de desmontabilidad: utilizar unos personajes de unos relatos en otros, por
ejemplo Keibol Black en Rubber Flesh, el relato explicado en dos partes Deep Freeze Bra-
in o escenarios como el hospital en el que trabaja Boris, Bio Lab, o la discoteca Deep Ice
que aparece en Rubber Flesh y Cyberfreak, o el Tuxedo Crash Park en SOTTW y Motor Lab
Monqi. En cuanto a la cita de citas a la que se refiere Eco, tiene que ver con cierta extractabi-
lidad del texto, en este caso se mueve por una construccin de arquetipos genricos en torno
64
Martn, M. . Surfing on, op. cit., p, 43.
65
Ibid., p. 193.
66
Martn, M. . Bitch. Roma, Purple Press, 2008, p. 116.

49
FIG. 5. Aproximacin cronolgica a los eventos

que generan cohesin en este universo. (Elabo-
racin propia).
a los personajes, pero sobre todo por la idea de tener unos personajes que son ubicables en
cualquier situacin que tenga lugar en dicho universo.
Hills apunta a otros tres rasgos, pero nos quedamos con tan solo dos. La autora, al menos
en el caso que nos ocupa, no es relevante, ya que es el mismo autor el que se ocupa de des-
cribir todo el universo y no existe creacin delegada que jerarquice ni situaciones, personajes
o un ttulo por encima de otro. La narrativa indefinidamente diferida viene marcada por la
poca clausura narrativa, y esta se produce en gran medida por cierres focalizados en perso-
najes y situaciones concretas. El flujo narrativo entre SOTTW y Bitch muestra una bipola-
ridad en el contexto social mostrado entre ambas historias: uno de clase media conformista
y otro de activismo social underground; dicha dualidad nos ayuda a construir la imagen de
una narrativa amplia. Lo mismo sucede con la hiperdigesis aplicada a esta subcreacin en
la delimitacin de un espacio narrativo amplio.
Se ha mostrado anteriormente cierta centralidad de la infancia como temtica por el uso de

nios dentro de los diferentes ttulos. En la escuela donde cursa sus estudios Brian encon-
tramos a personajes de Das felices, Rubber Flesh y The Space Between. La relacin de Brian
con el hijo menor de los Chambers nos hace pensar en la amplitud del espacio descrito y de
lo poco que se nos narra. Lo mismo sucede con aquellas obras que estn destinadas a definir
el universo, desde Psychopathia Sexualis a Neurohabitat y sobre todo Anal Core, centrada en
realizar una investigacin social en la nueva sociedad europea descrita por Martn. Estas

50
Miguel A. Prez-Gmez
FIG. 6. Boris F. en vietas de Brian the Brain

(p. 110), SOTTW (p. 87) y Playlove (p. 217).
FIG. 7. Vietas de unos personajes grabando

su vida y la de los otros. Video Drill en Anal
Core 67 y SOTTW (p. 99).
apuntan a un espacio amplio, a pesar de que los relatos centrales insisten en la idea de una
nica ciudad o una urbe con un rea metropolitana inmensa.
Todas estas ideas se complementan con una central: estamos ante un universo puramente
arcntico. Este se construye poco a poco y va incluyendo existentes que van desde los perso-
najes hasta las actitudes, situaciones, vehculos, la arquitectura, parsitos o bisutera / joyera.
A continuacin vamos a mostrar unos ejemplos de manera ilustrada:
Boris F. es un claro ejemplo de personaje de archivo, aparece en Life Fading, Brian the Brain,
Rubber Flesh, Playlove, Bug y SOTTW. Se aparta de lo anecdtico para ayudar a unificar el
universo y convertirse en un personaje nodal (FIG. 6).
Uno de los principales valores de la obra de Miguel ngel Martn es el de crnica; concre-
tamente la injerencia de las nuevas tecnologas y la primaca de la imagen en el mbito del
hogar que se convierte en un rasgo que aparece en todas sus obras (FIG. 7).
67
Martn, M. . Anal Core, en Martn, M. . Total Overfuck. Madrid, Rey Lear, 2010, p. 142.

51
La normalidad con la que los protagonistas llevan a cabo prcticas sexuales poco conven-
cionales de manera habitual y como estas definen gran parte de la personalidad de los per-
sonajes (FIG. 8).
FIG. 8. El sexo y las parafilias como parte im-

portante de los personajes, desde el marginal en
The Space Between (p. 11), al ms convencional
en Jelly Beans ( p. 237).
FIG. 9. Los coches sin ruedas, uno de los exis-

tentes arcnticos fijos que recorre todo el uni-
verso de M. A. Martn. Vietas de Keibol Black,68
Cyberfreak69 y Rubber Flesh.70
68
Martn, M. . Keibol Black. Tomo II. Madrid, La Factora de Ideas, 1997, p. 62.
69
Martn, M. . Cyber Freak Crash, en El Vbora, n. 197-198. Barcelona, La Cpula, 1996, pp. 64.
70
Martn, M. . Rubber Flesh. Cuatro. Barcelona, La Cpula, 2002, p. 60.

52
Miguel A. Prez-Gmez
Los vehculos sin ruedas son algo que aparece desde el principio de su obra y es un rasgo
que se ha mantenido a lo largo de todos sus ttulos; tan solo en un par de ocasiones aparecen
vehculos con ruedas (FIG. 9).
FIG. 10. Un estilo de ciudad muy predeterminada

define la metrpolis en la que parece que suceden
los relatos de este universo. Vietas de Anal Core
(p. 141), Brian the Brain (p. 64), SOTTW (p. 83)
y Neuroworld.71
Arquitectura rectilnea e industrial como principal rasgo de las ciudades dibujadas por este
autor, totalmente funcionales y fras. Eso se combina con unos interiores espaciosos y asp-
ticos. Algunos edificios son reconocibles de un ttulo a otro, por ejemplo: Bio Lab, que es el
lugar de trabajo de la madre de Brian, la escuela de primaria a la que va este, el hospital en
el que Boris F. realiza sus labores, la discoteca Deep Ice, etctera (FIG. 10).
Los parsitos como una representacin de la podredumbre y el peligro interior. Aparecen

en todas las obras; a pesar de lo asptico y de lo avanzado en el aspecto tecnolgico siguen
apareciendo rasgos de sociedades menos avanzadas (FIG. 11).
La bisutera y la joyera se convierten en un elemento de diseo que ayuda a tener una vi-
sin global y unificadora del mundo descrito. Sobre todo en el caso de los pendientes, con
formas de parsitos, ayudan a evocar cierta idea de contemporaneidad entre las diferentes
obras (FIG. 12).
Martn, M. . Neuroworld, en Martn, M. . Surfing on the Third Wave. Madrid, Rey Lear, 2009, p. 271.
71

53
FIG. 11. Los parsitos de cualquier tipo forman

parte de ese futuro de pasado maana, vietas
de Brian the Brain (p. 43), Das felices (p. 23) y
Rubber Flesh 72 (p. 38).
FIG. 12. Bisutera y joyera como forma de unifi-

cacin de universo. Vietas de Rubber Flesh (p. 49)
y SOTTW (p. 29).
Big Whack! y Bug (FIG. 13) son dos obras que aparecieron en Factory y Brian the Brain,
respectivamente, y que debido al gnero y a los protagonistas no pertenecen a esta Europa
futurista. A pesar de ello son incluidos en el relato general como imgenes de merchandising,
de productos que portan los protagonistas o de fondo.
A travs de estos ejemplos se puede apreciar como la funcin arcntica alcanza mayor fuer-
za en el periodo narrativo en el que se entrecruzan los diferentes textos, tanto por adicin
como por utilizacin. Se trata de elementos cuya funcin no es tanto hacer evolucionar la
historia como hacer crecer el universo.
72
Martn, M. . Rubber Flesh. Uno. Barcelona, La Cpula, 1999, p. 38.

54
Miguel A. Prez-Gmez
FIG. 13. Otras obras de Miguel ngel Martn

constituyen ficciones dentro de este universo. En
el primer caso el hijo de Monika Ledesma lleva
una camiseta de Big Whack!73 En Rubber Flesh
(p. 17) y en el segunda la protagonista lleva, en
Daddy,74 una mochila con la forma de Bug.
Como se puede apreciar en la grfica cronolgica, gran parte de los tres ttulos centrales
de la obra de Martn son de trenzado temtico, convergen en unos momentos muy con-
cretos pero por lo general son hilos narrativos paralelos. Esa es la principal caracterstica
73
Martn, M. . Big Whack!. Madrid, La Factora de Ideas, 2001.
74
Martn, M. . Daddy en Martn, M. . Surfing on the Third Wave. Madrid, Rey Lear, 2009, p. 266.

55
del trenzado narrativo en la obra del autor leons. Encontramos narrativas paralelas muy
prximas, como la relacin entre SOTTW y Bitch, o aquellas ms lejanas como seran Brian
the Brain y Playlove, que tienen como intermediario un personaje arcntico como Boris F.
de Life Fading, quien conecta ambas historias situndolas en el mismo espacio narrativo y
posiblemente en la misma ciudad. Pero no es el nico trenzado, el diegtico nos servira para
reforzar la idea del universo como texto arcntico. Todas las obras comparten localizaciones,
personajes y situaciones, aunque para el trenzado diegtico no hace falta que exista vnculo
alguno en este caso analizado s que sucede as.
Deep Freeze Brain es un ejemplo de trenzado causal, un relato compartido en dos ttulos
diferentes y con dos resoluciones distintas, con lo que nos muestran una expansin de tiem-
po y una doble focalizacin narrativa dependiendo del personaje protagonista. Lo mismo
sucedera con la ntima relacin entre SOTTW y Bitch; la ltima como una precuela-pa-
racuela que tiene su resolucin en la obra protagonizada por millenials.
Como se puede observar en la grfica cronolgica podemos apreciar que gran parte de los
textos son anidados, o al menos tienen captulos que lo son, relacionando unos con otros
para hacer avanzar el universo. La mencin en SOTTW de la biosilicona, base de la estruc-
tura corporal de Monika, no solo sirve para conectar ambos textos sino para extender el
microuniverso de Monika Ledesma al resto del macrouniverso. Lo mismo sucede con la
pistola para los humanos con cuerpo de biosilicona que Brian encuentra en el captulo The
voice of the Sand.
El uso de tanta conexin entre los hechos sucedidos da cierta sensacin de cerrazn, al
menos en los aspectos narrativos. Esto sucede por focalizar la narrativa para poder cerrar el
relato de una manera u otra. Pero al tratarse de un universo hiperdiegtico siguen quedando
muchos huecos con posibilidades narrativas: el sistema poltico, la sociedad mainstream o
algunos personajes recurrentes como Oliver, el compaero de escuela abusn de Brian.
El conjunto de obras que hemos determinado como definidoras de universo y que funcio-
nan a modo de transcuela nos sirven para apreciar la construccin de las cinco estructuras
de profundidad de mundo. Empezando por la naturaleza, que es similar a la de nuestro
mundo a excepcin de algunos aadidos, como los parsitos, que forman parte del archivo
creativo del autor, la inclusin de mascotas robticas o perros modificados genticamente
y el software que funciona como entes biolgicos. En cuanto a la cultura, si nos ceimos
al mbito musical, Sicotronic Records nos da una idea acerca de cmo son los gustos de ese
universo; aunque se trata de tendencias extremas, a eso le podemos sumar referencias de
nuestro mundo como Big Black o Kraftwerk. Lo mismo sucede con las referencias audiovi-
suales: se habla de Forrest Gump,75 una referencia real, o Ultraspace,76 una serie de televisin
popular entre el pblico juvenil. El lenguaje permanece esttico, no hay evolucin con res-
75
Martn, M. . Brian, op. cit., p. 72.
76
Martn, M. . Das, op. cit., p. 35.

56
Miguel A. Prez-Gmez
pecto al nuestro a excepcin de la inclusin de nuevos vocablos inherentes a la evolucin

tecnolgica y de las relaciones sociales. Las referencias mitolgicas son tambin de carcter
underground: asesinos en serie, artistas extremos y personajes pblicos de nuestro mundo
conforman cierta ideologa de los personajes protagonistas que nos conducen a cierta filo-
sofa funcional y prctica de la vida, en cualquiera de sus mbitos desde el laboral al sexual.
Conclusiones
Aunque las dos ltimas pginas sirven a modo de conclusin vamos a hacer hincapi, de
manera breve, en algunos aspectos. La construccin del universo creado por Miguel ngel
Martn es de base arcntica: el autor define desde los primeros momentos en funcin de
unos existentes que se reutilizan en cada obra a la vez que se van aadiendo otros. Desde
personajes y edificios hasta vehculos y espacios que configuran un universo hiperdiegtico,
que debe gran parte de su cohesin a Life Fading, una obra menor que tiene como rasgo
principal un personaje que ayuda a estructurar esta subcreacin.
En cierta manera, por la importancia que el autor le da a la creacin de espacios, estamos

ante una macronarracin ambiental, perfectamente reconocible de una obra a otra en la
cual es posible ubicar cualquiera de los textos indicados en este artculo. Como lector no
es necesario partir de cero para poder reconocer la ciudad, o al menos eso parece, en la que
suceden las cosas.
En el texto de introduccin se habla de cierta inconsciencia a la hora de construir este

universo. A lo largo de este artculo se ha demostrado que no es as. La utilizacin de cier-
ta estructura cronolgica que permite ubicar los eventos, los ya mencionados existentes
arcnticos, y una gama de personajes reconocibles nos permite hablar de un universo com-
plejo pero comprimido, en el que existe cierta cerrazn pero con interesantes opciones de
apertura.

57
Referencias
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59
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Wolf, M. J. P. Building Imaginary Worlds. The Theory and History of Subcreation. Nueva York, Rout-
ledge, 2012.

60
CuCoEnsayo
Las relaciones internacionales
en la novela grfica. Una aproximacin
David Fernndez de Arriba
Licenciado en Humanidades por la Universitat Pompeu Fabra en la especialidad de Histo-

ria, realiz un Posgrado en Sociedades Africanas y Desarrollo en el mismo centro. Profesor
de educacin secundaria desde el ao 2010, ha impartido diversas asignaturas en los cam-
pos de las ciencias sociales y de las lenguas, tratando de incluir el cmic como herramienta
didctica. En septiembre de 2014 cre el blog sobre cmics histricos Historia y cmic.
Aprender historia leyendo cmics, en el que ha reseado un centenar de obras y ha creado una
decena de materiales didcticos para el uso del cmic en el aula. Escribe sobre cmic en la
Revista Endavant y recientemente se ha convertido en miembro de la Asociacin de Crti-
cos y Divulgadores de Cmic de Espaa.
CuCo, Cuadernos de cmic n. 6 (junio de 2016) CuCoEnsayo

62
Resumen
El presente ensayo trata de analizar el binomio formado por la novela grfica y las relaciones
internacionales. Tras el final de la Guerra Fra, la geopoltica mundial ha generado multi-
tud de escenarios complejos que han provocado un aumento del inters en las relaciones
internacionales. El cmic, del mismo modo que otras manifestaciones culturales, ha sido
partcipe de este fenmeno. El objetivo principal de este texto es estudiar las diversas formas
en las que los y las dibujantes han representado la realidad sociopoltica de diversos pases
alejados cultural e histricamente de Occidente.
Palabras clave: Cmic, Relaciones Internacionales, Historia, novela grfica, guerra, Geopo-
ltica.
Abstract
This essay tries to analyze the pairing formed by Graphic Novel and International Rela-
tions. After the end of Cold War, global geopolitics has created a lot of complex scenarios
which have generated an increase on the interest in International Relations. Comic, as
other cultural expressions, has been part of this trend. The main objective of this text is to
study how comic artists have represented the sociopolitical and historical situation of coun-
tries far away from the West.
Key Words: Comic, International Relations, History, Graphic Novel, War, Geopolitics.
Cita bibliogrfica
Fernndez de Arriba, D. Las relaciones internacionales en la novela grfica. Una apro-

ximacin, en CuCo, Cuadernos de cmic, n. 6 (2016), pp. 62-79.

63
Las relaciones internacionales en la novela grfica. Una aproximacin
La novela grfica nos ha acercado a multitud de contextos internacionales. De la mano de

una gran variedad de autores y autoras y mediante enfoques muy diversos, el lenguaje del
cmic nos ha mostrado en los ltimos aos la realidad de lugares y contextos muy dispares.
El objetivo de este ensayo es analizar las formas en que se ha producido este acercamiento
entre la novela grfica y las relaciones internacionales.
1. El marco histrico
El hundimiento de la URSS en 1991 puso fin al periodo que el historiador britnico Eric J.
Hobsbawm denomin, en su cannica Historia del siglo xx,1 el siglo xx corto, que abarcaba
desde el inicio de la Primera Guerra Mundial hasta el final de la Guerra Fra, marcado por
la desaparicin del gigante sovitico. En Occidente la sensacin era de victoria y las decla-
raciones del presidente George Bush as lo atestiguaban:
De estos tiempos de dificultades puede emerger nuestro quinto objetivo: un nuevo orden interna-
cional, una nueva era libre de la amenaza del terror, ms decidida en la consecucin de la justicia
y ms segura en la bsqueda de la paz. Una era en la que las naciones del mundo, del Este y del
Oeste, del Norte y del Sur, puedan prosperar y vivir en armona.2
Adquiri una gran celebridad Francis Fukuyama con su obra El fin de la historia, en la
que pregonaba que el liberalismo econmico y la democracia de corte occidental haban
triunfado y que a partir de entonces la economa sustituira a las ideologas y la ciencia
determinara el discurrir de la historia.3 Todo haca indicar que estaba surgiendo un mun-
do unipolar en el que la hegemona de EE. UU. y sus aliados iba a ser indiscutida. Pero los
designios de la historia se iban a empear en demostrar lo contrario, ya en la misma dcada
de los noventa.
Sirvan como evidencia de lo errneo de la tesis de Fukuyama estas palabras de Josep Fon-
tana haciendo balance de los setenta aos que haban pasado desde el final de la Segunda
1
Hobsbawm, E. J. Historia del siglo xx. Barcelona, Ed. Crtica, 2007, p. 7.
2
Veiga, F. El desequilibrio como orden. Una historia de la posguerra fra. Madrid, Alianza Editorial, 2015, pp.
61-62.
3
Ibid., p. 69.

64
Guerra Mundial en la introduccin a su monumental Por el bien del imperio. Una historia del
mundo desde 1945:
No hay paz Irak, Afganistn, Libia o Darfur dan testimonio de ello, la extensin de la demo-
cracia es poco ms que una apariencia, y en algunos lugares ni siquiera esto, como lo demuestra la
frecuencia con la que los derechos humanos son vulnerados, [] Y lejos de la prosperidad global
que se nos anunciaba, vivimos en un mundo ms desigual, puesto que la divergencia entre los
niveles de vida en los pases desarrollados y los de aquellos que se acostumbraba a denominar en
vas de desarrollo [] sigue aumentando da a da.4
Haciendo un breve repaso a los conflictos armados que tuvieron lugar en la ltima dcada
del siglo pasado y lo que llevamos de siglo xxi se observa como el final del orden bipolar
no provoc una disminucin de su nmero. Tras el final de la Segunda Guerra Mundial y
la inmediata posguerra, Europa haba vivido ms de cuarenta aos de relativa paz, pero las
guerras balcnicas pusieron fin a esta situacin. frica haba sufrido en carne propia el en-
frentamiento entre las dos superpotencias Angola, Mozambique, Etiopa, Somalia
pero el final de la Guerra Fra no supuso una mejora. El genocidio de Ruanda o la guerra
del Congo, entre otros muchos estallidos violentos, as lo confirmaron. Oriente Medio, zona
siempre de mucha tensin, vio como esta se acrecentaba en diversos frentes: el conflicto en-
tre Israel y Palestina, la Guerra del Golfo, las posteriores invasiones de Afganistn e Irak
FIG 1. Eneko. Guerra fra, en 20 minutos (5

de septiembre de 2014). Disponible online en
http://blogs.20minutos.es/eneko/2014/09/05/
guerra-fria/
Fontana, J. Por el bien del imperio. Una historia del mundo desde 1945. Barcelona, Pasado & Presente, 2013, p. 9.
4

65
Al mismo tiempo un nuevo fenmeno haba llegado para quedarse y para cambiar la vida
de buena parte de la poblacin del planeta: la globalizacin. En el mbito de las relaciones
internacionales, la globalizacin est marcada por tres aspectos fundamentales: la mundia-
lizacin, la complejidad y la interdependencia.5 En un mundo cada vez ms interconectado,
las consecuencias de cualquier crisis o conflicto tienen mbito mundial. Baste sealar un par
de ejemplos: la crisis financiera de 2008 que se inici en los EE. UU. y cuyos efectos se hi-
cieron notar en el conjunto de la economa mundial; o la guerra civil siria que est poniendo
en evidencia a instituciones y gobiernos europeos en sus formas de tratar a los refugiados
que huyen de la violencia.
Con el fin de siglo tambin se generaliz el uso de Internet, hecho fundamental para com-
prender el mundo en que vivimos. Su rpida evolucin y su cada vez mayor accesibilidad
han provocado cambios muy profundos en la forma de comunicarnos y en elementos tan
comunes en nuestras vidas cotidianas como los medios de comunicacin. Las redes socia-
les han amplificado an ms estos cambios. Por qu esperar a maana a leer una noticia
si puedo acceder ahora mismo a un peridico digital? Por qu leer un peridico si puedo
seguir en Twitter a alguien que est en el lugar de la noticia y explica con inmediatez lo que
est sucediendo? Por qu limitar mi inters a noticias locales o nacionales si tengo acceso
a las de prcticamente todo el mundo?
2. El auge de las Relaciones Internacionales
Un mundo cada vez ms interconectado ha aumentado el inters por conocer lo que pasa
ms all de las respectivas fronteras nacionales. El estudio de las relaciones internacionales
es una disciplina joven en Espaa, pero como afirma Juan Carlos Pereira, catedrtico de
Historia Contempornea en la Universidad Complutense de Madrid y presidente de la
Comisin Espaola de Historia de la Relaciones Internacionales (CEHRI), La Historia
de las Relaciones Internacionales, como disciplina acadmica y como rea de investigacin,
est ya plenamente consolidada en Espaa.6 As lo atestigua la creciente oferta de grados y
msteres en la citada disciplina.7
Ms all del mbito acadmico, esencial pero al fin y al cabo, minoritario, otros sectores
tambin dan fe del creciente inters que despiertan las relaciones internacionales. En los
ltimos tiempos han surgido iniciativas como la Revista 5W, creada por fotoperiodistas
Calduch, R. Procesos de cooperacin y conflicto en el sistema internacional del siglo xxi, en Pereira, J.
5
C. (coord.) Historia de las relaciones internacionales contemporneas. Barcelona, Ariel, 2013, pp. 701-702.
6
Pereira, J. C. (coord.) Historia de las relaciones internacionales contemporneas. Barcelona, Ariel, 2013, p. xx.
7
Senz, J. M. Los estudios de Relaciones Internacionales en Espaa: una historia breve y de xito. Dis-
ponible online en http://www.esglobal.org/los-estudios-de-relaciones-internacionales-en-espana-una-his-
toria-breve-y-de-exito/ y Rubio, D. Los estudios en Relaciones Internacionales en Espaa: llegada,
consolidacin y futuro. Disponible online en http://danielrubiosanchez.com/2015/05/08/relaciones-inter-
nacionales-y-eso-que-es/

66
y reporteros de guerra;8 los encuentros Beers and World, que se celebran regularmente en
Barcelona para tratar temas de actualidad internacional;9 y otros proyectos como Passim,10
EsGlobal11 o AfricaYe.12 Todos ellos conviven, interaccionan y se nutren con Think tanks como
CIDOB13 o grupos de investigacin como el Centre dEstudis Africans14 o EurasiaNet.15
Muy alejadas ya del mundo universitario, pero con un alcance mucho mayor, se encuentran
las series televisivas. En la ltima dcada las ficciones televisivas se han convertido, an
ms si cabe, en un producto de consumo masivo en un mercado prcticamente de mbito
mundial. Ficciones sobre todo norteamericanas, pero tambin britnicas, escandinavas, lati-
noamericanas y, en menor proporcin, de otras zonas geogrficas han llegado a las pantallas
de millones de telespectadores de todo el mundo. Centradas en multitud de aspectos, tam-
bin han aparecido, en cada vez mayor nmero, series que tratan elementos centrales de las
relaciones internacionales.
Sin la intencin de ser exhaustivo, son destacables El ala oeste de la Casa Blanca (The West
Wing), sobre la poltica norteamericana, con muchos episodios dedicados a la poltica in-
ternacional; Borgen, que mantiene la misma premisa, pero en esta ocasin con el epicentro
en Dinamarca; Homeland, ya directamente centrada en el espionaje, el terrorismo y con un
papel central de Oriente Medio; The honourable woman, en el contexto del conflicto entre
Israel y Palestina; The Americans, enfocada en la Guerra Fra y el mundo del espionaje;
Deutschland 83, sobre la situacin de las dos Alemanias; o House of Cards, que trata con
cinismo los entresijos de la poltica en EE. UU.
3. Las relaciones internacionales y el cmic
El cmic, como todo producto cultural, es un medio dinmico y tambin se ha imbuido del
creciente inters por la poltica internacional y la historia de las relaciones internacionales.
El mbito de estudio es amplsimo y, por tanto, imposible de analizar en profundidad en
este breve ensayo. Las siguientes pginas se centran tan solo en la novela grfica, es decir,
en los ltimos veinticinco aos aproximadamente, y el objetivo es establecer las diversas
maneras en que los autores se han acercado a esta temtica. Sera interesantsimo, por ejem-
plo, poder incluir el papel que jugaron los superhroes durante la Guerra Fra o los nuevos
8
Disponible online en http://www.revista5w.com/
9
Disponible online en http://beersandworld.com/
10
Disponible online en http://www.passim.eu/
11
Disponible online en http://www.esglobal.org/
12
Disponible online en http://www.africaye.org/
13
Disponible online en http://www.cidob.org/
14
Disponible online en http://centredestudisafricans.org/
15
Disponible online en http://eurasianet.es/

67
autores rabes que estn tratando la actualidad de sus pases a travs del cmic, pero ambos
temas quedan ms all del objeto de estudio de este texto.
Se podra establecer una clasificacin geogrfica y tratar de catalogar las obras que han tra-
tado aspectos centrales en los diversos conflictos o las diversas reas geopolticas, no obstan-
te, creo que puede resultar de mayor inters analizar qu mecanismos han utilizado los y las
dibujantes para introducirnos en la historia ms reciente. As, establezco una clasificacin
en tres categoras:
3.1 Ensayo histrico
El ensayo, junto con la biografa, es el gnero predominante en los textos histricos. En el

caso del cmic, han sido diversos los autores que han tratado de unir la profundidad anal-
tica de este tipo de textos con la expresividad y la fuerza narrativa del noveno arte. General-
mente, la colaboracin de un experto en la materia y un dibujante ha permitido combinar
las virtudes de ambos formatos.
Un buen ejemplo de este tipo de cmics es Los mejores enemigos16 del profesor de Ciencias
Polticas Jean-Pierre Filiu y el historietista David B. El objetivo de la obra es claro, como
muestra su subttulo Una historia de las relaciones entre EE. UU. y Oriente Medio. El c-
mic, del que se han publicado hasta el momento las dos primeras partes, abarca el periodo
comprendido entre 1783 y 1953 en el primer volumen, y entre 1953 y 1984 en el segundo,
aunque la idea de los autores es llegar hasta el presente.
En sus pginas se combinan a la perfeccin la documentada explicacin histrica de Filiu

con la imaginativa expresin artstica de David B. Las metforas visuales y los juegos con el
blanco y negro del dibujante ilustran a la perfeccin los diversos episodios histricos: desde
el primer choque entre el nuevo pas americano y los piratas berberiscos, a finales del siglo
xviii, hasta la sangrienta guerra civil libanesa, en los aos ochenta del siglo xx. La capaci-
dad didctica propia del cmic consigue que en 256 pginas 128 en cada volumen los
autores sean capaces de relatar con gran acierto un gran nmero de conflictos y momentos
trascendentes para comprender el mundo actual.
Otros ejemplos de ensayos histricos en formato cmic, que adems tienen un enfoque
similar, son Adictos a la guerra,17 de Joel Andreas y Una historia popular del Imperio Ame-
ricano,18 adaptacin de la obra de Howard Zinn La otra historia de los EE. UU.19 Ambos
Filiu, J. P. y David B. Los mejores enemigos. Una historia de las relaciones entre EE. UU. y Oriente Medio.
16
Barcelona, Norma Editorial, 2012 y 2015. (2 volmenes)

17
Andreas, J. Adictos a la guerra. Por qu EE. UU. est enganchado al militarismo. Bilbao, Astiberri, 2004.
18
Zinn, H. Una historia popular del Imperio Americano. Madrid, Sins Entido, 2010.
19
Zinn, H. La otra historia de los EE. UU. Hondarribia, Hiru, 1997.

68
FIG 2. Filiu, J. P. y David B. Los mejores enemi-

gos. Una historia de las relaciones entre EE. UU.
y Oriente Medio. Barcelona, Norma Editorial,
2012 y 2015. Portadas de los dos volmenes pu-
blicados en Espaa.
ttulos tratan de invalidar la versin oficial de la historia de los EE. UU., y como explican
sus autores, la eleccin del cmic como medio no es casual. El objetivo principal es conse-
guir la mayor difusin posible y para ello muestran una total confianza en las posibilidades
divulgativas de las vietas.
La obra de Andreas intenta demostrar la influencia del lobby armamentstico en las decisio-
nes en poltica internacional de las diferentes administraciones americanas. Para conseguir-
lo utiliza personajes ficticios, una madre y su hijo, que empiezan a investigar y a descubrir en
qu se gasta buena parte de su presupuesto la administracin norteamericana. La inclusin
de personajes histricos reales consigue dotar de realismo a la sencilla trama, y al mismo
tiempo, el dibujo caricaturesco intenta hacer ms llevadera la profusin de datos que incluye
el autor. El tono general del cmic es didctico e intenta ser un toque de atencin para la
sociedad estadounidense, ya que como indica el autor en el prlogo: Espero que este libro
incite a la reflexin y el debate sobre el militarismo, y que anime a la accin positiva para
cambiar el rumbo que hemos tomado.20
20
Andreas, J. Prlogo del autor a la edicin de 2004.

69
FIG 3. Andreas, J. Adictos a la guerra. Por qu

EE. UU. est enganchado al militarismo. Bilbao,
Astiberri, 2004. Vieta de la pgina 16 en que se
aprecia el tono de la obra.
En el caso de Una historia popular del Imperio Americano, a pesar de que el enfoque general
es similar, Howard Zinn y sus colaboradores Mike Konopacki y Paul Buhle decidieron uti-
lizar otros recursos. Dada la popularidad del profesor Zinn, optaron por incluirlo como un
personaje central en el relato, ya que es l quien va introduciendo los diversos captulos de
la obra. Sus intervenciones, en forma de bocadillos, permiten contextualizar los episodios
que son narrados mediante vietas. La adaptacin de una obra terica de ms de seiscientas
pginas a un cmic de menos de trescientas debi ser complicada, y este hecho se hace no-
tar en determinadas ocasiones en el que el ritmo narrativo se hace espeso. Pese a todo, este
cmic vuelve a mostrar la capacidad sinttica y divulgativa del cmic, ya que es una lectura
muy enriquecedora.
3.2 Autobiografa
El gnero autobiogrfico ha tenido una importancia crucial en el desarrollo del cmic de los
ltimos cincuenta aos. En el caso que nos ocupa, esta tipologa ha tenido una gran presen-
cia y este artculo sera imposible de realizar si multitud de autores y autoras no hubieran
utilizado sus propias experiencias para narrar lo que ocurra en diversos lugares del mundo.

70
Debido a la gran cantidad de obras que se podran incluir en esta categora, he optado por
dividirlas en dos subcategoras en funcin de la perspectiva que ofrecen los y las dibujantes.
3.2.1 Observador interno
Diversos han sido los dibujantes que se han acercado a la realidad de sus propios pases
pensando en la acogida que tendran sus obras en Occidente. El ejemplo paradigmtico de
este tipo de cmic autobiogrfico que explora la realidad histrica o social de un pas aleja-
do culturalmente del mundo occidental es Perspolis.21 El gran xito de la novela grfica de
Marjane Satrapi, publicada originalmente en Francia, tuvo una gran influencia sobre mul-
titud de autores. El mundo rabe ha tenido una gran presencia, de la mano especialmente
de dibujantes que, como en el caso de Riad Sattouf, ya haban nacido en algn pas europeo
o de otros, como Zeina Abirached o la propia Satrapi, que se haban instalado en Europa
durante su juventud.
FIG 4. Sattouf, R. El rabe del futuro. Una

juventud en Oriente Medio (1978-1984). Barce-
lona, Salamandra Graphic, 2015. Vietas de la
pgina 76 en las que se observa la llegada del
pequeo Riad a la casa de sus familiares sirios.
Los citados autores utilizan estrategias similares para acercarnos a la realidad de sus pases
de origen. Tanto en Perspolis, como en El rabe del futuro22 del que recientemente se ha
publicado el segundo volumen o en El juego de las golondrinas23 sus autores utilizan su
propia visin infantil como elemento narrativo. Esta tcnica permite establecer un cierto
21
Satrapi, M. Perspolis. Barcelona, Norma Editorial, 2006.
Sattouf, R. El rabe del futuro. Una juventud en Oriente Medio (1978-1984). Barcelona, Salamandra Gra-
22
phic, 2015.
23
Abirached, Z. El juego de las golondrinas. Madrid, Sins Entido, 2008.

71
alejamiento de los hechos, de modo que el contraste entre lo que sintieron mientras su-
cedan los acontecimientos que narran y sus posteriores reflexiones ya adultas consiguen
transmitir un gran caudal de informacin.
A pesar de que los pases y las situaciones que describen son muy diferentes entre s el
Irn de la Revolucin islmica en Perspolis, el Beirut de la guerra civil libanesa en El juego
de las golondrinas y la Libia de Gadafi y la Siria de Hafez el Asad en El rabe del futuro, los
tres cmics tienen muchos elementos en comn. El costumbrismo tiene un papel central, la
presencia de sus familias tiene un gran peso y, gracias al contrapunto infantil, el sentido del
humor tambin tiene su espacio.
FIG. 5. Satrapi, M. Perspolis. Barcelona, Nor-

ma Editorial, 2006. Vieta de la pgina 38 en
que se aprecia el contraste entre la visin infantil
del momento y la reflexin adulta de la autora.
Encuadrado tambin entre las obras que presentan un observador interno, que trata de dar
a conocer la realidad sociopoltica de su pas, se encuentra Nikolai Maslov. El autor ruso,
utilizando en esta ocasin historias cortas, dio a conocer en Los hijos de octubre24 la situacin
de su Siberia natal. Maslov, tras residir durante bastantes aos en Mosc, volvi a su hogar
y se encontr con los efectos de la cada de la Unin Sovitica. El alcoholismo, la miseria y
la emigracin causaban estragos y el dibujante siberiano recre mediante sus dibujos a lpiz
la melancola y la tristeza que imperaban en su regin. Maslov no utiliza grandes artificios,
pero tiene xito en presentarnos la vida de los habitantes de una de las zonas ms desoladas
del planeta.
Otros cmics que muestran las vivencias de sus autores y permiten analizar la situacin de
sus respectivos pases en momentos trascendentes de su historia son:
24
Maslov, N. Los hijos de octubre. Barcelona, Norma Editorial, 2009.

72
Una vida en China, de Li Kunwu y P. Oti (Astiberri, 2010), con el que recorremos
buena parte del siglo xx en el gran pas asitico.
Una guerrita de nada, de Marcelino Truong (Spaceman Books, 2015), en que accede-
mos a una visin de la guerra de Vietnam muy alejada de los tpicos hollywoodienses.
Arenas movedizas, de Max Monch, Alexander Lahl y Kitty Kahane (Impedimenta,

2015), que aunque no es estrictamente autobiogrfico, buena parte de lo que nos cuen-
ta est basado en las experiencias personales de los autores en la Alemania dividida de
los aos ochenta.
Patria, de Nina Bunjevac (Turner, 2015), que reconstruye su historia familiar en la

antigua Yugoslavia y nos narra su propia experiencia entre la emigracin en Canad y
el pas balcnico gobernado por Tito.
3.2.2 Observador externo
Un enfoque muy diferente, pero igualmente interesante, es el de los y las autoras que viajan
a lugares generalmente conflictivos para reflejar en sus cmics las realidades con las que se
encuentran. Uno de los elementos esenciales de este tipo de obras es el contraste entre la
visin occidental de los autores y los contextos en que se sitan sus relatos. En los ltimos
veinticinco aos han sido muchsimos los que han optado por llevar a cabo este tipo de
novelas grficas, con resultados dispares. Entre los que han creado obras de gran valor, un
nombre destaca por encima del resto: Joe Sacco. No me extender sobre la trascendencia y
la repercusin de la obra del autor norteamericano,25 pero vale la pena destacar que fue uno
de los primeros en apostar por el cmic periodstico y se convirti en el primer reportero de
guerra que elaboraba sus reportajes en forma de cmic.
Sus obras ms reconocidas son las que narran el conflicto entre Israel y Palestina Pales-
tina26 y Notas al pie de Gaza27 y las que se sitan en la guerra de Bosnia Gorazde. Zona
protegida,28 aunque en obras posteriores, muchas de ellas para prensa, se ha acercado a mul-
titud de escenarios: desde Chechenia, la India o Malta hasta el Tribunal Penal Internacional
de La Haya. Todas sus obras tienen ciertas caractersticas comunes: la inclusin de s mismo
como personaje, la intencin de dar voz a todas las partes presentes en el conflicto, una gran
labor de documentacin o la reflexin en torno a la objetividad y la labor del periodista.
A este respecto es muy recomendable la lectura de Espia Barros, D. Apuntes a notas al pie de Gaza. El
25
cmic periodstico de Joe Sacco, en Cuco, Cuadernos de Cmic, n. 2 (2014), pp. 92-108. Disponible online en
http://cuadernosdecomic.com/docs/revista2/Apuntes_a_Notas_al_pie_Gaza_cuco2.pdf
26
Sacco, J. Palestina. En la franja de Gaza. Barcelona, Planeta de Agostini, 2002.
27
Sacco, J. Notas al pie de Gaza. Barcelona, Reservoir Books, 2010.
28
Sacco, J. Gorazde. Zona protegida. Barcelona, Planeta de Agostini, 2001.

73
FIG. 6. Sacco, J. Reportajes. Barcelona, Reser-

voir Books, 2012. Joe Sacco en la India dando
voz a los intocables. Vietas de la pgina 173.
Siguiendo la estela de Sacco, muchos dibujantes han buscado encontrar grandes historias en
lugares alejados del gran pblico occidental. Una de las propuestas ms interesantes es la de
Emmanuel Guibert con El fotgrafo29 obra recientemente reeditada, aunque publicada en
espaol ya en 2005, quien traslad al cmic las vivencias del fotgrafo Didier Lefvre en
la guerra de Afganistn de los aos ochenta. Lefvre es el protagonista de la obra y seguimos
sus pasos para llegar a un puesto avanzado de Mdicos Sin Fronteras, en el Afganistn que
lucha contra la invasin sovitica. Para dar an mayor apariencia de objetividad y verosimili-
tud, el cmic combina el dibujo de Guibert con algunas de las ms de cuatro mil fotografas
que tom Lefvre. La lucha y la capacidad de adaptacin del pueblo afgano y las dificultades
que tienen los miembros de la ONG para ejercer su labor son los ejes del relato.
Otra propuesta tremendamente atractiva es la del italiano Igort. De antepasados ucranianos

y muy interesado en la cultura rusa, Igort visit Ucrania siguiendo los pasos del escritor ruso
Antn Chjov. All se dio cuenta de que mucha gente a la que entrevistaba tena historias
que contar sobre el pasado sovitico y sobre los cambios que haba provocado la cada de la
URSS. Igort abandon el proyecto de Chjov y concibi Cuadernos ucranianos,30 que con-
sista en un potente trabajo grfico cmic, libro ilustrado, bocetos para recuperar la
29
Guibert, Lefvre, Lemercier. El fotgrafo. Madrid, Sins Entido, 2011.
30
Igort. Cuadernos ucranianos. Memorias de los tiempos de la URSS. Madrid, Sins Entido, 2011.

74
FIG 7. Guibert, Lefvre, Lemercier. El fot-

grafo. Madrid, Sins Entido, 2011. Vietas de la
pgina 52 en que se aprecia que la combinacin
de dibujo y fotografa es uno de sus elementos
fundamentales.
memoria histrica de los tiempos ms duros del estalinismo y del gran fracaso social que
haba supuesto la transicin al capitalismo.
Tres aos despus, en 2014, Igort se acerc a uno de los temas ms candentes de las Relacio-
nes Internacionales del momento: la situacin de la nueva Rusia de Vladimir Putin. Tras el
asesinato en oscuras circunstancias de la periodista Anna Politkvskaya, quien haba estado
investigando los crmenes del ejrcito ruso en Chechenia, el autor italiano cre Cuadernos
rusos.31 En este cmic, que vuelve a combinar con elegancia las vietas y las ilustraciones,
Igort reconstruye el asesinato de la periodista y da a conocer lo que ella haba descubierto
sobre las actuaciones de los militares rusos en el Cucaso.
Manteniendo la estructura del mencionado observador externo, Guy Delisle ha ido cons-
truyendo una narrativa muy original. El xito de Pyongyang,32 en el que relataba su expe-
riencia en Corea del Norte mientras trabajaba temporalmente en unos estudios de anima-
cin, permiti al autor canadiense ahondar en este tipo de propuestas. Hasta el momento
ha publicado cuatro cmics que mantienen esta premisa: Guy Delisle viaja, por diferentes
31
Igort. Cuadernos rusos. La guerra olvidada del Cucaso. Barcelona, Salamandra Graphic, 2014.
32
Delisle, G. Pyongyang. Bilbao, Astiberri, 2005.

75
FIG. 8. Igort. Cuadernos ucranianos. Memorias

de los tiempos de la URSS. Madrid, Sins Entido,
2011; y Cuadernos rusos. La guerra olvidada del
Cucaso. Barcelona, Salamandra Graphic, 2014.
Portadas de los dos cmics del dibujante italiano
sobre la Europa del Este.
motivos, a algn pas que presenta un gran inters desde el punto de vista de la poltica
internacional, y all nos narra en primera persona sus experiencias cotidianas. Su capacidad
de observacin es muy elevada y mediante ancdotas y situaciones aparentemente intras-
cendentes, Delisle es capaz de analizar en profundidad las sociedades y los contextos con
los que topa.
Aunque Pyongyang fue la obra que lo dio a conocer, el resto de cmics que siguen su es-
quema tambin rayan a gran altura. En Shenzen33 que es anterior a Pyongyang somos
testigos del crecimiento descontrolado de una ciudad china, que en veinte aos pas de ser
una pequea urbe de provincias a convertirse en una autntica megalpolis con millones de
habitantes. Posteriormente, con Crnicas birmanas34 Delisle nos traslada al pas del sudeste
asitico, donde podemos observar la compleja situacin poltica una dictadura militar
33
Delisle, G. Shenzen. Bilbao, Astiberri, 2005.
34
Delisle, G. Crnicas birmanas. Bilbao, Astiberri, 2008.

76
de larga duracin y conocer la figura de Aung San Suu Kyi, la Premio Nobel de la Paz en
1991. Por ltimo, su obra ms reciente es Crnicas de Jerusaln,35 en la que el dibujante relata su
vida en la Ciudad Santa mientras ejerce de padre. Sus encuentros con las consecuencias coti-
dianas del conflicto entre Israel y Palestina, sus visitas al muro o a lugares tan complejos como
Hebrn, nos permiten conocer muchos elementos que generalmente pasan desapercibidos en
los medios de comunicacin. Todo ello, adems, aderezado con un gran sentido del humor.
FIG. 9. Delisle, G. Pyongyang. Bilbao, Astibe-

rri, 2005. Vietas de la pgina 147 en que Guy
Delisle narra una de sus veladas cotidianas en
Corea del Norte.
Sin dejar el conflicto rabe-israel, otro cmic con una perspectiva llamativa es Una juda
americana perdida en Israel,36 de Sarah Glidden. La dibujante estadounidense viaj a Israel
en el verano de 2007 gracias al programa Birthright Israel derecho de nacimiento, que
permite visitar Israel con los gastos pagados a todos los judos del mundo. Lo ms inte-
resante del cmic es la evolucin de Glidden y sus reacciones cuando va descubriendo la
realidad del conflicto y la propaganda que lleva a cabo el Estado de Israel.
Para acabar, y ante la imposibilidad de llevar a cabo un recorrido exhaustivo por todas las
obras que utilizan al observador externo para representar las realidades de lugares ms o
menos exticos, tan solo mencionar algunas obras que merecen nuestra atencin:
Kabul disco, de Nicolas Wild (Ponent Mon, 2008), que presenta la situacin de Afga-
nistn tras el final de la guerra iniciada por George Bush.
35
Delisle, G. Crnicas de Jerusaln. Bilbao, Astiberri, 2011.
36
Glidden, S. Una juda americana perdida en Israel. Barcelona, Norma Editorial, 2011.

77
Macedonia, de Harvey Pekar y Heather Roberson (La Cpula, 2008), que analiza el
proceso de transicin macedonio y se centra en los aspectos relacionados con la legis-
lacin y los derechos humanos.
El coche de Intisar, de Pedro Riera y Nacho Casanova (Glnat, 2011), que retrata la
situacin de la mujer en Yemen.
Chernbil. La zona, de Natacha Bustos y Francisco Snchez (Glnat, 2011), que es-
tudia lo que sucedi en la central nuclear de Chernbil y sus consecuencias para los
habitantes de Pripyat.
3.3 Humorstico
Por ltimo, la tercera categora en la que he dividido los cmics que tratan las relaciones in-
ternacionales es aquella cuya caracterstica principal es el tono humorstico. Algunas de las
obras anteriores, pienso especialmente en las de Sattouf, Satrapi o Delisle, tienen un gran
componente satrico, pero ese no es su objetivo principal. En cambio, la obra que presentar
a continuacin, pese a tratar temas que podramos denominar serios, busca continuamente
la carcajada del lector.
En primer lugar, Quai dOrsay37 es, quizs junto con los ensayos histricos del primer apar-
tado, el cmic ms puramente enfocado en las relaciones internacionales. De la mano de
Arthur Vlaminck, un brillante joven que es contratado en el ministerio de Asuntos Exte-
riores francs, vemos desde dentro el funcionamiento de la diplomacia internacional. El es-
trafalario ministro, inspirado en Dominique de Villepin, tiene una obsesin con los lenguajes
y Vlaminck y el resto de asesores sern las vctimas constantes de sus actitudes neurticas.
Siempre en el marco de situaciones muy divertidas y con la expresividad y el dinamismo del

dibujo de Blain, somos testigos del funcionamiento de un ministerio, asistimos a reuniones
de la ONU o de la Unin Europea, viajamos en visitas oficiales Pocas maneras mejores
para acercarnos a las interioridades de la poltica internacional: enfrentamientos diplom-
ticos entre grandes potencias, negociaciones muy duras para conseguir victorias prricas,
decisiones controvertidas y la bsqueda del maquillaje idneo ante la opinin pblica, rela-
ciones con dictaduras y conflictos de intereses de todo tipo tienen cabida en Quai dOrsay.
Conclusin
El cmic ha ganado respetabilidad cultural en los ltimos aos y ha demostrado ser capaz
de tratar con profundidad cualquier tema, por complejo que este sea. En el caso de las
Lanzac, A. y Blain, C. Quai dorsay. Crnicas diplomticas. Barcelona, Norma Editorial, 2011 y 2012.
37
Edicin en dos volmenes.

78
relaciones internacionales, disciplina en auge en las ltimas dcadas, el cmic ha probado

en repetidas ocasiones que es muy efectivo como puerta de entrada a la realidad sociopo-
ltica de cualquier pas.
Mediante diferentes estrategias, multitud de autores y autoras han conseguido que abra-
mos los ojos a conflictos y situaciones generalmente desconocidas para el gran pblico. La
combinacin del dibujo, que permite introducirnos en el contexto de manera mucho ms
efectiva que en un ensayo; el valor del testimonio personal del autor, mucho ms trabajado
que las piezas frecuentemente enlatadas de las grandes agencias de noticias; y la humani-
zacin de los habitantes de estos lugares, que en la mayora de los cmics analizados tienen
un papel destacado, permiten dotar al cmic de unas cualidades que no se encuentran en
otros medios.
En definitiva, el cmic y las relaciones internacionales han demostrado ser una pareja que se
entiende muy bien y todo hace indicar que tendrn un brillante futuro en comn. Pese a los
agoreros que hablaban del final de la Historia,38 esta demuestra que est muy viva y el cmic
seguir dispuesto a tratar los acontecimientos actuales y futuros. Ya lo sabis, no hay mejor
manera de conocer un conflicto o un pas que leyendo un buen cmic sobre l.
FIG. 10. Lanzac, A. y Blain, C. Quai dorsay.

Crnicas diplomticas. Barcelona, Norma Edi-
torial, 2012. Vieta de la pgina 11 del segun-
do tomo, en la que se observa como el dibujo
de Christophe Blain consigue recrear con gran
viveza la tensin cotidiana de los asesores del
ministro.
38
Vase la introduccin del artculo donde las ideas de Francis Fukuyama, que auguraba el fin de la Historia
tras el final de la Guerra Fra, son desacreditadas por la realidad de los aos noventa y el inicio del siglo xxi.

79
La Katbasis de Max y de Bernat Metge
Pau Gonzlez Gost
Pau Gonzlez Gost estudi Humanidades en la Universitat Pompeu i Fabra especializn-

dose en literatura y filosofa, curs el Mster de Formacin de Profesorado y en la actualidad
est terminando un doctorado en Literatura y lenguas modernas. Ha publicado relatos de
ficcin en antologas de escritores jvenes, artculos en peridicos locales y dos entrevistas:
una a Max (Quimera) y otra a Pere Joan (La Bolsa de Pipas); tambin cre y llev adelante
varios blogs. En la actualidad trabaja como profesor de secundaria de Literatura castellana
y Filosofa.

80
Pau Gonzlez Gost
Resumen
En este artculo se analizar la revisin y la consecuente transformacin de un mito

clsico el mito de Orfeo por parte de dos autores muy distintos: el dibujante barcelo-
ns Max y el funcionario de la casa real Bernat Metge. El primero se acerca al mito en su
obra Katbasis (introspeccin psico-mitolgica) y el segundo en un fragmento de Lo somni
(mimetismo respecto al esquema clsico). El artculo trata de explicar la presencia de Orfeo
en Lo somni a travs de una historia escrita seis siglos ms tarde.
Palabras clave: Max, Bernat Metge, Orfeo, mito, psicologa, intertextualidad
Abstract
In this article we are going to analyse the revision and transformation of a classical myth
Orpheus myth of Max and Bernat Metge. The first authors approach is done in his
opus Katbasis (psico-mythologic introspection) and the second authors approach in his
opus Lo somni (classic structures mimesis). The article explains the Orpheu presence in Lo
somni through a history written six centuries after.
Keywords: Max, Bernat Metge, Orpheus, myth, psychology, intertextuality
Cita bibliogrfica
Gonzlez Gost, P. La Katbasis de Max y de Bernat Metge, en CuCo, Cuadernos de

cmic, n. 6 (2016), pp. 80-91.

81
En este artculo se analizar la revisin y la consecuente transformacin de un mito

clsico el mito de Orfeo por parte de dos autores muy distintos: el dibujante barcelons
Max y el funcionario de la casa real Bernat Metge. Los dos autores tratan un mito clsico
sin ser humanistas al menos no lo son en el sentido cannico del trmino y realizan un
acercamiento desde dos puntos de vista muy diferentes. El primero se acerca al mito en su
obra Katbasis (introspeccin psico-mitolgica) y el segundo en un fragmento de Lo somni
(mimetismo respecto al esquema clsico). El artculo trata de explicar la presencia de Orfeo
en Lo somni a travs de una historia escrita seis siglos ms tarde. Para ello han hablado los
propios textos, y a travs de ellos se ha definido el discurso que viene a continuacin.
El mito de Orfeo y Eurdice aparece explicado in extenso por primera vez en la literatura
latina. Exactamente en unos versos de Virgilio, en el libro iv de las Gergicas. Esta es la ver-
sin cannica del mito y la que ha ejercido ms influencia. Bernat Metge se inspira en esta
versin y en la que aparece en Las metamorfosis de Ovidio. De esta manera, la versin del
mito clsico que presenta Bernat Metge es una mezcla de estos dos textos.
En el fragmento de Lo somni que explica el mito de Orfeo encontramos una nica voz na-
rrativa que pertenece al cantor. Metge a travs de la voz del cantor cuenta su desgraciada
historia de amor. Eurdice, huyendo del amor libidinoso de Aristeo sufre la mordedura
de una serpiente y muere. Orfeo baja a los infiernos para buscar a su amada y le ruega a
Cerbero, portero del infierno, que le abra las puertas. Una vez dentro sus palabras y su m-
sica conmueven de tal manera a las criaturas infernales, a Plutn y a su esposa Proserpina
que le otorgan el don de sacar a Eurdice del reino de los abismos. Aunque le imponen una
condicin: no se puede girar hasta que no llegue al mundo exterior. Cuando est a punto de
terminar su ascenso al mundo de los vivos, caminando por las vueltas de un camino largo,
tenebroso, cuando estaba en la parte ms alta del margen del ro Orfeo temiendo que
ella lo abandonara y ansioso por verla se gira y Eurdice cae. Entonces el cantor extiende
los brazos, pero estos no tocan ms que el viento que se levanta por la cada de la amada y
Eurdice reingresa de manera definitiva en el Hades. En el cmic de Max este instante
que cierra la historia, se resuelve con un primer plano del ojo de Orfeo y la frase: La vi
esfumarse y slo qued una lgrima suspendida en el aire. En las dos revisiones del mito
aparece el concepto de viento o aire como metfora de la ausencia de la amada.
Un Orfeo desconsolado vuelve a los infiernos pidiendo una segunda oportunidad, pero
Cerbero no se la concede. Orfeo, triste, sube al monte Rdope a cantar y alabar las virtudes
de la vida sin compaa femenina. Tambin se dice que en el monte no haba sombras
y que con su canto llegaron rboles de distinta naturaleza y muchos animales. Pero las

82
Pau Gonzlez Gost
FIG. 1. Max. Como perros! Barcelona, La Cpu-

la, 2007, p. 42.
mujeres se enfadan debido a su canto y lo matan. Finalmente Orfeo baja a los infiernos, esta
vez para quedarse. Donde reencontr a Eurdice, mi esposa, con la que sigo, seguro de que
ahora en adelante no la perder. De esta manera tan optimista finaliza el texto de Bernat
Metge.
Lo que predomina en el texto es el canto de Orfeo para recuperar a Eurdice, la lista de

dioses que se conmueven ante su canto, la retirada de Orfeo al monte y su muerte. Las dos
muertes de Eurdice se tratan de manera ms breve.
Max nos sita a travs del cmic en otro mbito discursivo. Utiliza un soporte diferente,
donde cuentan factores como la serialidad, los colores y la puesta en pgina. Adems su
revisin del mito nos explica una historia distinta a la de Metge.
Cuando Orfeo ingresa en el infierno y se pone a cantar Hades se enfada y le dice: Tu canto
ha trado el tiempo a este lugar sin tiempo, y ahora mi fatiga se hace intolerable. Debera
ejercitar toda mi crueldad en ti por esto!. La condicin humana y mortal de Orfeo intro-
duce el tiempo en el reino eterno e infernal del prncipe Hades. Aunque este dice: has
logrado conmover el helado corazn de mi esposa, a quin no me est permitido negar
nada. Hades avisa a Orfeo de que no se gire para mirar a Eurdice hasta que no abandone

83
FIG. 2. Max. Op. cit. p. 33.

84
Pau Gonzlez Gost
sus dominios. El canto de Orfeo en Lo somni tambin produce una alteracin temporal.
El infierno deja de funcionar y la eternidad se interrumpe. Orfeo dice que los dioses que
escucharon su canto cesaron en el ejercicio de sus oficios, y que todas las almas que
aqu haba, olvidando las penas que sufran, hicieron lo mismo. Por lo tanto, a causa del
canto de Orfeo el castigo eterno de los condenados se para y como en el cmic de Max,
el tiempo se deja sentir en el infierno por boca de Orfeo.
Al Orfeo de Katbasis lo guan unos perros blancos y ciegos hacia el camino de salida. A
medida que avanzamos por las vietas, entramos en el remolino de dudas e inseguridades
del cantor, que se debate entre la esperanza de salir del mundo de las sombras y la desespe-
racin que le causa el silencio de Eurdice (en el texto de Ovidio Orfeo y Eurdice avanzan
a travs de mudos parajes silenciosos.)1 Finalmente, no puede resistir la tentacin y se
gira para comprobar si su amada lo sigue. Se gira mientras profiere gritos miserables y es
advertido por un perro blanco: No, Orfeo, nooooo!!.2 En la ltima vieta vemos el zoom
1
Ovidio. Metamorfosis. Madrid, Espasa Calpe, 1994, p. 339.
2
Max. Como perros! Barcelona, La Cpula, 2007. p. 42.

85
al ojo de Orfeo y el texto que explica como desaparece su esposa. La historia se cierra con
la misteriosa frase: ... el traidor era yo.3 El final de Max es ms trgico que el de Metge ya
que ni tan solo en el ltimo momento podemos ver a la bella Eurdice. Esta ocultacin de
la figura de la amada a lo largo de toda la historia intensifica la sensacin de ausencia y nos
ayuda a empatizar con el protagonista.
La accin se desarrolla ntegramente dentro del infierno. Las dos primeras lminas son las
nicas que escapan a este patrn. La primera, muestra al poeta penetrando en el reino de
las sombras, y la segunda a Orfeo cantando a Hades. Max deconstruye el mito clsico y
reduce su contenido al momento en que Orfeo es seguido por Eurdice dentro del infierno.
Los elementos predominantes en el cmic son la inseguridad de Orfeo, el paisaje repetitivo
configurando un bosque que nunca termina y los dilogos entre los perros y el cantor.
Bernat Metge, a diferencia de Max (que construye un Orfeo instrospectivo y psicolgico y en

consecuencia subjetivo), describe el mito con ms distancia. Metge deja que el lector juzgue
segn sus convicciones, no realiza ningn juicio de valor explcito sobre las acciones del can-
tor. En cambio la visin de Max s que juzga y culpabiliza a Orfeo el traidor era yo.
3
Ibid.

86
Pau Gonzlez Gost

87
Pero con la reconstruccin de las causas psicolgicas que obligaron al cantor a girarse hacia
Eurdice, a travs de los dilogos y las reflexiones, justifica el hroe y humaniza el arquetipo
clsico. Cualquiera de nosotros, en nuestro da a da, podemos sufrir las dudas de Orfeo en
su bajada a los infiernos. Con lo cual nos convertimos en protagonistas de muchas katbasis a
lo largo de nuestras vidas. Por este motivo las preocupaciones y las dudas que se le presentan
al hroe son algunas de las preocupaciones que recorren el subconsciente contemporneo.
Y cul es el espacio que mejor expresa estas preocupaciones? Este espacio, desde Freud
hasta nuestros das, es el subconsciente. El infierno, adems de un smbolo de inmersin en
el mundo de las sombras es un smbolo de introspeccin psicolgica. Por eso Max reduce el
mito: para presentar las contradicciones internas del protagonista en el espacio de su propia
psique. As pues esta culpa es redentora. Max nos est diciendo que Orfeo se gir porque se
senta inseguro y no hay nada ms humano que la inseguridad. Es decir que si de alguna cosa
es culpable Orfeo es de ser humano. El hroe maxiano se convierte en una representacin de
toda la humanidad.
De esta manera llegamos a un callejn sin salida: el hecho de ser culpable de su desgracia
es lo que realmente lo hace humano y el hecho de ser humano lo catapulta a la misma des-

88
Pau Gonzlez Gost
gracia. As pues el mito rfico se transforma en el ms humano de los mitos y nos transmite
una tierna simpata.
Hete aqu el porqu de que Metge presente a Orfeo haciendo uso de la captatio benevolentia
al principio de su parlamento: Poco despus, Orfeo, con gracia, gesto alegre y buena cara,
empez a decir esto que sigue.4 Por lo tanto, a travs de Max podemos hacer una interpre-
tacin de esta simpata: la profunda y desesperada humanidad del cantor. Adems tambin
en las Gergicas de Virgilio encontramos una disculpa potica por parte del autor al error de
girarse de Orfeo: locura ciertamente perdonable, si los Manes supieran perdonar!.5
Llegados a este punto podemos releer (o reinterpretar) el Orfeo de Bernat Metge desde
una nueva perspectiva. Si aceptamos la visin de Max, este mito habla de la inseguridad y
la duda inherentes a la raza humana. As pues, la eleccin de este personaje encajara dentro
de la filosofa utilitaria que recorre la obra de Lo somni. Este personaje, simptico y bene-
volente, simboliza la eterna imperfeccin de la humanidad lo que implica que todos nos
podemos equivocar porque somos humanos. Y como ha afirmado Mart de Riquer,6 el libro
de Metge no deja de ser (entre muchas otras cosas) una manera de justificarse y defenderse.
Y qu mejor manera para justificarse que apelar a aquello que todos (en mayor o en menor
grado) compartimos: nuestra condicin humana. Despus de la Katbasis de Max, Orfeo
acta como uno de los motivos redentores que podemos encontrar en la obra Lo somni.
Para concluir, lo que me ha parecido ms interesante es el hecho de que la misma historia

de la literatura produzca explicaciones inconscientes de s misma, y que estas explicaciones
sirvan para transformar contenidos que a priori parecen solidificados (el texto cannico del
mito de Orfeo, la obra de Lo somni). De esta manera, podemos considerar la existencia de
un texto infinito tal como lo hizo Borges, un texto hecho de relaciones intertextuales eter-
nas que transmutan constantemente los propios significados.
4
Metge, B. Lo somni. Barcelona, Quaderns Crema, 2003. p. 109.
5
Virgilio. Gergicas. Madrid, Ctedra, 1994, p. 279.
6
Riquer, M. Histria de la literatura catalana, vol. 3. Barcelona, Ariel, 1993, p. 409.

89

90
Pau Gonzlez Gost
Bibliografa
Alighieri, D. Infern (Divina Comdia). Barcelona, Proa, 2000.
Max, Como perros! Barcelona, La Cpula, 2007.
Metge, B. Lo somni. Barcelona, Quaderns Crema, 2003.
El sueo. Barcelona, DVD, 2006.
Ovidio. Les metamorfosis VII-XV. Barcelona, la Magrana, 1997.
Metamorfosis. Madrid, Espasa Calpe, 1994.
Riquer, M. Histria de la literatura catalana, vol. 3. Barcelona, Ariel, 1964.
Virgilio. Gergiques. Barcelona, Fundaci Bernat Metge, 1963.
Gergicas. Madrid, Ctedra, 1994.

91
CuCoDebate
Debate en torno a las formas del
audiovisual contemporneo de superhroes
Elisa McCausland (Madrid, 1983) es periodista, crtica e investigadora especializada en

cultura popular. Trabaja en su tesis investigando el arquetipo superheroico y su potencial
feminista centrado en Wonder Woman. Sus ensayos pueden leerse en los libros Vengadores:
Poder Absoluto (2013), Watchmen: Radiografas de una explosin (2013), Batman desde la pe-
riferia (2013), Los hroes estn muertos (2014) y Yo soy ms de series (2015). Ha participado en
la compilacin de cmic Enjambre (Norma, 2014). Escribe regularmente sobre cmic, cine
y literatura en el peridico Diagonal, y debate sobre las mismas cuestiones en el programa
radiofnico Perros Verdes. Dirige el programa radiofnico de cmic Isla Paraso en El Estado
Mental. Participa en los fanzines Rantifuso (desde 2005) y Malavida (desde 2012). Aborda
cmic y feminismo en el fanzine sonoro Sangre Fucsia, el programa de radio online Rock &
Cmics, y las webs Pikara Magazine, Canino Magazine e Inquire Project. Ha colaborado en
medios como Radio 3, El Diario, Agente Provocador, Rockdelux, Quimera, Vein y Madriz,
entre otros. Es una de las promotoras del Colectivo de Autoras de Cmic (AC).
Diego Salgado (Madrid, 1967) es crtico de cine. Actualmente, escribe con regularidad en
Cine para Leer, Dtour, Diagonal, Dirigido Por y Gua del Ocio, y participa en el programa
radiofnico Perros Verdes. Colaborador entre 2005 y 2015 de FanDigital, entre 2008 y 2011
de Cahiers du Cinma Espaa, entre 2008 y 2016 de Miradas de Cine, y entre 2011 y 2013
de El Rayo Verde. Participante en libros colectivos como Cien Miradas de Cine (2011), John
Carpenter: Ultimtum a la Tierra (2013), A Tumba Abierta: El Cine Kamikaze (2014), El
universo de 2001: Una odisea del espacio (2014), Werner Herzog: Espejismos de sueos olvidados
(2015) y Antologa del Cine Fantstico y de Terror Espaol (2015-2016). Ponente sobre crtica
y cine en los cursos de verano de la Universidad Complutense de Madrid y otras institucio-
nes. Colaborador ocasional en medios como Imgenes de Actualidad, LAtalante, El Destila-
dor Cultural, Transit, Visual404, IGN Espaa, Numerocero y Cine Divergente. Participante en
ediciones crticas diversas en DVD. Miembro de la OFCS (Online Film Critics Society).
CuCo, Cuadernos de cmic n. 6 (junio de 2016) CuCoDebate

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Debate en torno a las formas del audiovisual contemporneo de superhroes
El cine y la televisin de hoy viven un boom de lo superheroico, y registros argumentales aso-

ciados, indito en la historia de ambos medios. Un boom que, al estar los entretenimientos
populares ms interconectados que nunca, ha propiciado adems, en palabras de Francisco
Caldern actual director editorial de ECC, que ostenta los derechos para publicar las
cabeceras de DC Comics en Espaa y Sudamrica, que el cmic pase por una buena
poca, haya encontrado su espacio y est en alza.1 Pero, este auge de los superhroes en la
pantalla, que se ha venido fraguando a lo largo del ltimo cuarto de siglo y que dio lugar
entre 2008 y 2015 a que cinco muestras cinematogrficas del gnero se situasen entre las
veinticinco pelculas ms taquilleras de todos los tiempos, ha tenido el correlato expresivo
deseado? Cul es el saldo creativo de esta preeminencia del superhroe en la esfera socio-
cultural contempornea?
FIG. 1. Batman (d. Tim Burton, 1989).
Diego Salgado: Creo que nos hallamos en un punto idneo para valorar hasta qu punto
el cine y la televisin en torno a los superhroes han logrado emanciparse respecto a los
cmics en los que casi siempre se inspiran; para preguntarnos si han logrado articular des-
de Batman (d. Tim Burton, 1989) y, ms en especial, desde Spider-Man (d. Sam Raimi,
2002), unas formas significativas, independientes de las vietas y, a la vez, capaces de es-
tablecer un dilogo con estas, as como con voluntad para aportar estilemas perdurables al
audiovisual de masas. T y yo hemos comentado estos temas en numerosas ocasiones, pero
1
Efe. Las editoriales de cmics se arremangan para combatir la incertidumbre, en El Mundo (1 de mayo de
2016). Disponible online en http://www.elmundo.es/cultura/2016/05/01/5725e8d346163f790a8b45c2.html

94
puede que valga la pena poner nuestras ideas en comn en un ao como 2016, que ha visto
ya los estrenos y an estamos en mayo de Deadpool (d. Tim Miller, 2016), Batman
v Superman: El amanecer de la justicia (Batman v Superman: Dawn of Justice. Zack Snyder,
2016), Capitn Amrica: Civil War (Captain America: Civil War. Joe & Anthony Russo,
2016) y X-Men: Apocalipsis (X-Men: Apocalypse. Bryan Singer, 2016), y la emisin de series
con tanta repercusin entre los aficionados como Jessica Jones (d. Melissa Rosenberg para
Netflix, 2015), Supergirl (d. Ali Alder, Greg Berlanti y Andrew Kreisberg para CBS, 2015-
2016), Agente Carter (Agent Carter. Christopher Markus y Stephen McFeely para ABC,
2015-2016) o Daredevil (d. Drew Goddard para Netflix, 2015-2016). Aunque tenemos
un largo debate por delante, me gustara apuntar desde este momento inicial ciertas dudas
ante lo que, en un primer vistazo, podra indicar que nos encontramos en un momento de
autoridad y madurez plenas del gnero,2 pero que, observado con atencin, no pasa de ser
un estado de aplicacin generalizada de frmulas lejos de lo rompedor. Frmulas que han
dignificado e incluso glamourizado al superhroe de cara a la imagen en movimiento algo
desde luego muy meritorio, impensable hasta hace unos aos, baste con recordar las no tan
lejanas Captain America (Albert Pyun, 1990) y The Fantastic Four (Oley Sassone, 1994),
pero, a costa, quizs, de su adaptacin a unos ecosistemas de produccin y recepcin muy
conservadores, en los que se prima sobre todo la sumisin interesada al fan, lo iconogrfico,
la literalidad, la correccin ideolgica y por extensin visual; una concepcin del espectculo
saneada y agradable, no demasiado inventiva. Desde luego, ni desafiante, ni incmoda, ni
artstica en el sentido de subvertir nuestra mirada.
FIG. 2. Agente Carter (Agent Carter. Chris Mar-

kus y Stephen McFeely para ABC, 2015-2016).
2
Salgado, D. El nuevo cine de superhroes, en Cine para Leer (24 de abril de 2016). Disponible online en
http://www.cineparaleer.com/punto-de-vista/item/1889-el-nuevo-cine-de-superheroes

95
FIG. 3. Capitn Amrica: Civil War (Captain

America: Civil War. Joe & Anthony Russo, 2016).
Elisa McCausand: Estoy un poco de acuerdo contigo. Sin ir ms lejos, a propsito de

todas las producciones para cine y televisin que citas, los atrevimientos formales en
Deadpool no pasan de los ttulos de crdito; en Agente Carter, lo pulp nunca traspasa lo
escenogrfico, a no ser que llamemos pulp a unos dejes noventeros que tambin se per-
ciben en Supergirl en este caso, la presencia en el reparto de Calista Flockhart, prota-
gonista de Ally McBeal (d. David E. Kelley para Fox, 1997-2002), podra interpretarse
como un guio; la realizacin de Daredevil ha empeorado en su segunda temporada
respecto a la primera, se ha vuelto ms funcional, como la de Jessica Jones desde un primer
momento; de Batman v Superman: El amanecer de la justicia y Capitn Amrica: Civil War
imagino que hablaremos ms adelante En cualquier caso, estamos asistiendo a una
normalizacin, o incluso gentrificacin de la imagen superheroica, destinada a hacerla
comestible sin dificultades. Algo que tiene mucho que ver con la adopcin, sin importar
el medio, del carcter seriado de la ficcin en que nos hallamos inmersos. Ello impone
unos condicionantes narrativos y representativos tales para permitir la continuidad y la
familiaridad del producto, que se cae en la paradoja de que, gracias a la tecnologa digital,
podemos hacerlo prcticamente todo, y, sin embargo, la tendencia es a lo apagado o lo
adusto, tanto en lo que se refiere a las paletas de colores, como a los repartos y las labores
de realizacin y montaje. Como han sealado Matthias Stork y James Gilmore, lo digi-
tal est teniendo casi ms importancia a la hora de alardear de campaas de marketing
abrumadoras que enfatizan la interactividad y el disfrute del espectador potencial.3 En
este sentido, se produce un cierto contraste con lo que ocurre en el mbito de los comic
books, en los que, a mi parecer, se ha impuesto un sentido de la autora dibujantes
y guionistas procedentes del indie o la ilustracin con el fin de darle una ptina de
Gilmore, J. N. y Stork, M. Superhero Synergies: Comic Book Characters Go Digital. Blue Ridge Summit,
3
Rowman & Littlefield Publishers, 2014, p. 2.

96
calidad al cmic de superhroes. Aunque, en la prctica, esa autora se limite a ser una
mezcla de esteticismo cuqui, experimentacin irrelevante en arcos argumentales deter-
minados, y una cierta sumisin a las expectativas del lector, que quiere verse reflejado en
esas imgenes y no retado por ellas, en la lnea de esa apropiacin cultural hipster que
consiste en hacer tuyo lo que consumes, a costa de que pierda todo su valor de choque.
Pienso en las portadas de Mike del Mundo, o el Ojo de Halcn (Marvel Comics, 2012-)
de David Aja, que crean una agradable envoltura sobre lo mismo de siempre, a veces de
una cierta e interesante abstraccin conceptual, atractiva incluso para pblicos habitual-
mente refractarios a los comic books.
DS: En ese sentido, podra pensarse, trasciendan o no sus resultados lo anecdtico, que
en los cmics hay una mayor voluntad de estilo, una mayor sofisticacin. No sabe uno
qu pensar: si es que la necesidad de llegar a un gran pblico obliga a reducir el grado de
atrevimiento de los cineastas, o si los propios implicados en la produccin de pelculas,
e incluso de gran parte de los cmics, no son conscientes de que se mueven en mbitos
expresivos que no comunicativos, por cierto con unas peculiaridades determinadas,
ms all de las historias, los personajes, los iconos; y que ello obliga a una reflexin
sobre cada medio en particular, y los efectos de su traduccin a otros, que tienden a no
practicarse.
Vase por ejemplo cuando se confunde que el cmic sea un arte secuencial con el hecho
de que haya de aspirar a ser relato, que las impresiones visuales siempre se codifiquen en
trminos de efectividad narrativa. Me sorprende lo poco que sigue hablndose de ello a
niveles popular y divulgativo, ms all del estudio acadmico. Ms an, la facilidad con que
se equiparan las imgenes del cmic y las del cine, falsos amigos, como cuando se afirma
que leer la sinergia entre ilustraciones y palabras que se produce en una novela grfica tiene
mucho en comn, dado el formato, con una pelcula.4 Peor todava, la inconsciencia que
manifiesta un autor reputado de historietas sobre su medio cuando afirma tan tranquilo que
no me gustan los cmics en los que el nico valor es visual, cuando te das cuenta de que al
dibujante solo le gusta eso, dibujar, pero no cuenta ninguna historia,5 ignorando que es de la
elocuencia de las imgenes de la que emana el nico valor del relato, que si este trata de im-
ponerse con unos determinados sesgos y preceptos desde un principio, los efectos finales van
a ser estriles, o absurdos, o contradictorios. Parece una obviedad que la naturaleza esttica
de una vieta, y su relacin con una plancha o todo un cmic, tanto a la hora de realizarse
como de disfrutarse, son susceptibles de generar unos efectos perceptivos y unas inferencias
muy diferentes a las que propicia una imagen en movimiento en el seno de una pelcula,
incluso cuando esa imagen puede en la actualidad framearse, que (re)veamos y detengamos
Copeland, T. Fletcher-Spear, K. y Jenson-Benjamin, M. The Truth about Graphic Novels: A Format,

4
Not a Genre, en The Alan Review, n. invierno (2005), p. 43.

5
Garsan, C. No me gustan los cmics en los que el nico valor es visual: Encuentro con Paco Roca, en
Culturplaza (30 de abril de 2016). Disponible online en http://valenciaplaza.com/paco-roca-no-me-gustan-
los-comics-en-los-que-el-unico-valor-es-visual

97
libremente las pelculas6 de manera que sus lecturas ya no se realizan solo de manera lineal
y de principio a fin.7
EM: Esa falta de inters que comentas en los valores expresivos y su dialctica es evidente.
Basta con prestar atencin a la venta de los enfrentamientos en pantalla este ao de Batman
contra Superman, o de la Guerra Civil en el mbito Marvel, que ha sido bastante vulgar,
pragmtica, se ha quedado en el marketing icnico; quizs, porque nunca habamos visto
pegarse en imagen fotorrealista al hombre murcilago y al hombre de acero, o a Iron Man
y al Capitn Amrica, y bastase con la campaa de comunicacin, con anunciarlo, tanto en
los avances como en los propios metrajes de las pelculas, desustanciados de cualquier pro-
fundidad en lo que se refiere al sentido de esas confrontaciones entre superhroes. Quizs la
creatividad haya que buscarla ante todo en la estrategia publicitaria, precisa y monstruosa,
obligadamente elemental, que se crea para inocular a nivel global la idea de que hay algo
de relevante en la contienda entre lo que apenas se percibe sino como las marcas Batman
y Superman, las marcas Capitn Amrica y Iron Man acordmonos de como esculturas
con los smbolos de Batman, Superman y Wonder Woman han llegado a instalarse en las
calles de ciudades de todo el mundo para promocionar Batman v Superman: El amanecer
de la justicia, de cara adems a lneas de pelculas cuyas fechas de lanzamiento ya estn
establecidas a cuatro y cinco aos vista.
FIG. 4. Superman (d. Richard Donner, 1978).
Ms all de la impostacin de unos determinados grafismos, da igual si en los cmics o

en las pelculas de superhroes, estamos hablando igual de un audiovisual poco atrevido,
Sanssoleil. El cine y la novela en imgenes (24 de septiembre de 2015). Disponible online en http://
6
www.sanssoleil.es/el-cine-y-las-novelas-en-imagenes/
7
Garca Snchez-Marn, D. The Immigrant: Sin fin, en Visual404 (8 de junio de 2015). Disponible
online en http://visual404.com/2014/05/21/the-immigrant-sin-fin/

98
lo que solo justifica en parte la influencia realista de la triloga sobre Batman dirigida por
Christopher Nolan entre 2005 y 2012, de la que hablaremos luego. Hay que tener en cuenta
adems, como decamos, la gran cantidad de herramientas y medios de que se dispone hoy
por hoy, y las sinergias que propicia la concepcin multimedia del fenmeno: cine, cmics,
televisin, videojuegos, animacin, interactividad digital
DS: No s qu piensas, pero creo que no estamos al respecto muy lejos del Batman de
Burton, o incluso se ha dado un paso atrs; es decir, lo que se dispone frente a la cmara
es mucho, abigarrado, lo que reconocemos como propio de un cmic; pero lo que se hace
a nivel de realizacin y montaje con esa iconografa y escenografa da igual si material o
virtual, es poco, se limita a dar vida a lo preestablecido, pero no suele llevarlo ms all, no
conduce a una mutacin de nuestra mirada. Hablo de Batman porque, aunque las series La
mujer maravilla (Wonder Woman. Douglas S. Cramer y Stanley Ralph Ross para ABC/CBS,
1975-1979), Spiderman (The Amazing Spider-Man. Alvin Boretz para CBS, 1977-1979) y
La Masa (The Incredible Hulk. Kenneth Johnson para CBS/NBC, 1977-1982), y una pel-
cula como Superman (d. Richard Donner, 1978) que dio lugar a tressecuelas y a Supergirl
(d. Jeannot Szwarc, 1984), ayudaron a esbozar una normalizacin del superhroe en las
imgenes en movimiento que escapaba a la estampa cutre del serial o al estigma pop de
Batman (d. William Dozier para ABC, 1966-1968), hasta el punto de poder hablarse de
cambio de paradigma,8 eran productos con una concepcin industrial, tona, del gnero,
a partir de los cuales se dedujo poco. En la Batman de 1989 es perceptible sin embargo
una visin de connoisseur de la cultura popular, de un creador permeado por ella como Tim
Burton, cuyo nimo gtico y manierista teira de hecho todo lo realizado en el mismo
registro a lo largo de la dcada de los noventa, en paralelo a otro tipo de apuestas formales,
o solo estticas, muy interesantes, hasta en pelculas tan fallidas como Tank Girl (d. Rachel
Talalay, 1995), Barb Wire (d. David Hogan, 1996) con esos alucinantes ttulos de crdito
en los que se subraya hasta lo obsceno el carcter pinapero de la herona mainstream o
Rocketeer (The Rocketeer. Joe Johnston, 1991) cuyo director lo sera tambin de una de las
pelculas contemporneas de superhroes ms bonitas para m en varios aspectos, Capitn
Amrica: El primer vengador (Captain America: The First Avenger. Joe Johnston, 2011). Se
da la paradoja de que las propuestas eran regulares, pero sus fotogramas resultaban vistosos,
muy estimulantes. No en el sentido de parecer un tebeo, de ser un comic book en imge-
nes, como se suele decir en trminos positivos, aunque solo sirva para elevar a los altares
pelculas tan mediocres como Blade II (d. Guillermo del Toro, 2002) frente a su prede-
cesora, la elegante Blade (d. Stephen Norrington, 1998); sino de innovar en el seno de la
propia imagen cinematogrfica. Algo a lo que no son ajenas por otra parte las influencias
de medios con predicamento por entonces como la publicidad o los videoclips, o una hibri-
dacin de las imgenes con la msica pop, como pasa en El cuervo (The Crow. Alex Proyas,
1994) o Batman Forever (d. Joel Schumacher, 1995). Rarezas previas aparte, como Howard
el pato (Howard the Duck. Willard Huyck, 1986), que se debe a un imaginario argumental y
de efectos visuales ochentero, nos topamos con pelculas de una esttica sombra, entendido
esto desde lo manierista, no lo literal, como Darkman (d. Sam Raimi, 1990), la triloga
8
Alarcn, T. L. Superhroes: Del comic al cine. Madrid, Calamar Ediciones, 2011, p. 12.

99
sobre las Tortugas Ninja (1990-1993), la citada El cuervo, La sombra (The Shadow. Russell
Mulcahy, 1994), Juez Dredd (Judge Dredd. Danny Cannon, 1995), El hombre enmascarado
(The Phantom. Simon Wincer, 1996), Spawn (d. Mark A.Z. Dipp, 1997) apuesta fuerte
y fracasada de un director que, significativamente, se inici en el campo de los efectos vi-
suales y ha acabado dirigiendo animacin, y las pelculas sobre Batman dirigidas por Joel
Schumacher en 1995 y 1997, a pesar de su creencia en que un villano de cmic ha de ser
trasplantado a las imgenes tal cual, lo que solo gener monstruos histrinicos.
FIG. 5. El hombre enmascarado (The Phantom. Si-

mon Wincer, 1996).
EM: El caso de El hombre enmascarado es muy interesante, porque en su momento se habl

mucho de su paleta de colores un seor vestido de morado en mitad de la jungla y,
adems, en contraposicin por ejemplo al Batman ideado por Schumacher que, a pesar
de todos sus excesos cromticos, era nocturno era una pelcula que apostaba por lo diur-
no, lo luminoso, lgico por otra parte dado que cabalgaba en la estela del cine de aventuras
que haba reanimado Indiana Jones. Su intrprete, Billy Zane, tambin incida en ello: El
personaje creado por Lee Falk no es oscuro, no est jodido: es como un caballero zen que
cabalga, vestido de morado, un caballo blanco, que se rodea de otros amigos animales, y que
lucha contra la piratera, la avaricia y la crueldad; hace que ser bueno parezca cool.9 Pero el
color, la luz, el locurn, seran cualidades consideradas en breve defectos, como si deslegiti-
maran la posible seriedad en una pelcula de superhroes. Esa ruptura con el divertimento
colorista la apuntan ya la esttica impuesta por Matrix (The Matrix. Lilly / Andy y Lana /
Larry Wachowski, 1999), perceptible tambin en X-Men (d. Bryan Singer, 2000) que
los New X-Men de Grant Morrison heredan, sin que ello suponga renunciar a una autora
real sobre su cmic, es un caso de apropiacin creativa enriquecedora, y el cmic blockbus-
ter e hiperrealista que ejemplifican The Authority (Wildstorm/DC Comics, 1999-2010) de
9
Hughes, D. Comic Book Movies. Londres, Virgin Films / Random House, 2007, p. 115.

100
Warren Ellis y Bryan Hitch, o The Ultimates (Marvel Comics, 2002-2004) de Mark Millar
y, de nuevo, Bryan Hitch; muy interesantes, por cuanto beben del cine de gran espectculo y
lo superan en cuanto a amplitud de marco, violencia, argumentos adultos, aunque al precio
de provocar que, poco a poco, el comic book vaya a remolque del cine en trminos retricos,
abdique de cualidades semnticas propias.
FIG. 6. Matrix (The Matrix. Lana / Larry & Lil-

ly / Andy Wachowski, 1999).
DS: T me has comentado en varias ocasiones que, a fecha de hoy, todo en la editorial Mar-
vel, desde las lneas argumentales, a la apariencia de sus hroes y heronas, est bastante su-
peditado a lo que estn haciendo y puedan hacer en un futuro las imgenes en movimiento
producidas por Marvel Studios. Y esto es inquietante por cuanto Kevin Feige se ha podido
permitir, por ejemplo, en Capitn Amrica: Civil War meter la Guerra Civil (Marvel Comics,
2006) ideada por Mark Millar y Steven McNiven, desustancindola de todo lo que quiso
decir en su momento post 11-S, Patriot Act, etc. sin aportar a cambio nada verda-
deramente significativo, cuando en su momento las estrategias visuales del cmic, como las
de Bryan Hitch o John Cassaday en otros ttulos, tenan un sentido: la elongacin de los
tiempos del relato, su misma detencin, que pusieron de moda en el cine el anime y la ima-
gen virtual el bullet time de Matrix, los recorridos imposibles de la cmara en El club de la
lucha (Fight Club. David Fincher, 1999) servan al propsito de ejercer una crtica sobre el
sentido, la marcha ideolgica de ese relato, que aos despus ha degenerado en lo contrario:
el afn de contar sin saber a qu propsito responde, porque la fiesta debe continuar, como
sucede funcionalmente en Capitn Amrica: Civil War. Aqu quizs convendra reivindicar
V de Vendetta (V for Vendetta. James McTeigue, 2005), muy denostada cuando se estren por
traicionar el espritu del cmic de Alan Moore y Dave Gibbons creado entre 1988-89,
pero que supo reformular el anarquismo individualista del que hacan gala Moore y Gibbons
en trminos de conciencia colectiva contra un complejo opresor poltico-meditico; algo
que dio cuenta, tanto de las inquietudes artsticas de las hoy hermanas Wachowski, como

101
del auge de los movimientos sociales que se producira con el cambio de dcada en locali-
zaciones diversas: el 11-M, Occupy Wall Street, la Primavera rabe
ES: Es que, adems, V de Vendetta, como Superman Returns o incluso en cierta manera
Batman Begins, eran partcipes de un discurso de esperanza tras el tnel del 11-S en el
superhroe, que en el cmic ejemplific el All Star Superman (DC Comics, 2005-2008) de
Grant Morrison y Frank Quitely, que la crisis se llev por delante; hasta el punto de que
deberamos preguntarnos si el superhroe no lo es hoy solamente por convencin, dado que
no hay nada en su figura que lo haga significativo de facto, como de hecho se atrevieron a
enunciar tanto Superman Returns (d. Bryan Singer, 2006) como El hombre de acero (Man
of Steel. Zack Snyder, 2013). Vista as, la fiesta Civil War que mencionabas, como sucede
tambin en Batman v Superman: El amanecer de la justicia, pasa a ser todava ms aburrida
y desustanciada, solo apta para un pblico casi tan infantilizado y lastrado por los traumas
como las criaturas de ficcin.10 Las aristas de cualquier tipo brillan por su ausencia, tambin
en otros aspectos, el sensual o el nietzscheano: no hay nada parecido a lo que pudieron
permitirse, por ejemplo, los Batman de Schumacher, llenos de pulsiones homoerticas. En
esto tambin se ha ido hacia atrs. En la triloga Spider-Man (2002-2007) de Raimi poda
percibirse, aun a nivel muy normativo, una cierta calidez, como tambin en X-Men por lo
que toca a la tortuosa relacin entre Lobezno y Jean Grey; mientras que, en las dos aventu-
ras de Spider-Man protagonizadas por Andrew Garfield en 2012 y 2014, o en las ltimas
entregas de los X-Men, apenas hay tensin. La faceta playboy de Tony Stark / Iron Man se
ha volatilizado pelcula a pelcula
FIG. 7. Spider-Man 2 (d. Sam Raimi, 2004).
McCausland, E. El superhroe en el divn, en Peridico Diagonal, n. 270 (12-25de mayo de 2016), p.

10
8. Disponible online en https://www.diagonalperiodico.net/culturas/30334-capitan-america-civil-war-super-

heroe-divan.html

102
Claro que esto sucede tambin en los cmics: la editorial Image es la nica que, de unos
aos a esta parte, est planteando fricciones, mientras que los atrevimientos de Marvel
y DC pasan por la agenda de lo polticamente correcto. Resulta curioso constatar que un
tema en principio tan vidrioso como el del carcter apolneo del superhroe, que se carnifica
en el cine al estar viendo a actores muy atractivos vestidos con trajes ajustados, no da lugar
en la prctica a nada mnimamente perturbador en ningn sentido. La hipermusculacin
uniformada de Chris Evans como el Capitn Amrica o Chris Hemsworth como Thor no
aporta nada estimulante, transgresor a las imgenes. Esto nos recuerda dolorosamente que
este gnero, como se burlan a veces sus detractores, est dirigido a espectadores jvenes o
inmaduros, lo cual puede suponer a medio plazo un grave problema especular para que sus
imgenes sean capaces de decir algo, de que maduren.
DS: Ya que has citado las pelculas sobre Spider-Man realizadas por Sam Raimi, para m la
primera de ellas es fundamental como definidora del cine contemporneo de superhroes,
junto a X-Men o El protegido (Unbreakable. M. Night Shyamalan, 2000). Desde luego, mu-
cho ms que Hulk (d. Ang Lee, 2003), a la que se ha dado siempre en mi opinin ms p-
bulo del que mereca por venir realizada por un director de prestigio, cuando la dialctica
en sus imgenes entre semiosferas fuese epidrmica; pensndolo bien, la nica aportacin
indiscutible de Hulk en sus sucesivas apariciones cinematogrficas ha sido el constituirse
en banco de pruebas digital para la consecucin de un monstruo con expresiones humanas
convincentes. Spider-Man es una produccin muy ambiciosa, plenamente comprensiva del
personaje, con una mirada sobre l por parte de Raimi tan freak como la de Burton sobre
Batman. Peter Parker es materializado con xito como un ser humano que ha de lidiar con
la madurez y con superpoderes, y juegan un papel esencial un aluvin de efectos visuales
que, lejos de ilustrar, sirven para llevar la efigie del superhroe a otros terrenos, como evi-
dencian esas declaraciones de Raimi en torno a que deseaba ver al hombre araa trazando
un ballet en el cielo.11 Por otra parte, Raimi inocula en Spider-Man constantes de otros
gneros que le son familiares, en especial el terror, que ya haba teido a su vez de atributos
superheroicos algunas de sus pelculas previas, vanse Terrorficamente muertos (Evil Dead
2. Sam Raimi, 1987) y Darkman. Esto para m es muy interesante de cara al futuro, porque
uno de los potenciales ms claros del cine de superhroes no es solo el de instituirse gnero
eterno en el imaginario popular, como antao el western o el cine de piratas, sino dialogar
con estos y ejercer como mutgeno a largo plazo de sus constantes, como han apostado
por hacer ya con buenos resultados, en mi opinin, El caballero oscuro (The Dark Knight.
Christopher Nolan, 2008) o Capitn Amrica: El soldado de invierno (Captain America: The
Winter Soldier. Joe & Anthony Russo, 2014), reformulaciones respectivas del thriller urbano
y el conspiranoico. Hay que reivindicar en esa lnea ttulos tan curiosos como Sky High, una
escuela de altos vuelos (Sky High. Mike Mitchell, 2005), comedia de instituto en un mundo
donde los superhroes son moneda corriente, o Mi super ex-novia (My Super Ex-Girlfriend.
Ivan Reitman, 2006), un Sexo en Nueva York (Sex and the City. Darren Star, 1998-2004) con
superherona psictica
11
Braund, S. y Hewitt, C. Spider-Man, en Empire, n. de julio (2002), pp. 58-62.

103
FIG. 8. Hulk (d. Ang Lee, 2003).
EM: En ciertos aspectos, lo que has apuntado de Spider-Man se puede aplicar tambin a
X-Men, obra de un Bryan Singer que es un true believer en lo que est contando, por lo que,
pese al ajustado presupuesto de la pelcula, hay una conviccin total en lo que se nos mues-
tra, adems de apreciarse para bien la influencia de un Chris Claremont fundamental para
la redefinicin en los cmics de los mutantes. Aunque algunos se enfadasen, porque cada
uno tiene sus propios X-Men en la cabeza, el debate creado en torno a ello daba muestras
saludables de que haba una comunidad friki en desarrollo, consciente de sus propias posibi-
lidades e influencia, en buena medida gracias a la existencia de Internet. Y todo esto va ms
en la siguiente entrega, X-Men 2 (X2. Bryan Singer, 2003) que, no solo haca creble la idea
de una pelcula superheroica para todos los pblicos, sino que, adems, en mucho mayor
grado que X-Men, permita que fuesen verosmiles la presencia y la interaccin dramtica
entre varios superhroes, sin que ello fuese ridculo. Quizs eso tambin trajo consigo es
algo que solo puede contemplarse con perspectiva un germen de mediocridad visual, de
apuesta por un folletn de plano medio en el que parece que se suceden muchos aconteci-
mientos aunque en realidad no pase nada, de un clasicismo en la puesta en escena para que
suceda el melodrama; una estrategia propia de un Bryan Singer que ha dejado de lado hasta
la fecha, por ejemplo, las imgenes que podran surgir de representar en pantalla la Sala de
Peligro o los pensamientos y alteraciones de la realidad provocados por las mentes telpatas.
Un tipo de escenas que, en el mbito del gran espectculo, yo solo recuerdo haber visto a
lo largo de este siglo en Piratas del Caribe: En el fin del mundo (Pirates of the Caribbean: At
Worlds End. Gore Verbinsky, 2007), cuando Jack Sparrow es atrapado por Davy Jones en
una dimensin alternativa, y que cabe confiar en que jueguen un papel en Doctor Extrao
(Doctor Strange. Scott Derrickson, 2016). Esa normatividad expositiva de Singer la he per-
cibido tambin en Superman Returns, en la que hay mucho de representacin, de teatral, en
parte por homenajear el espritu de Richard Donner para la Superman de 1978. Ah est
el Lex Luthor que encarna Kevin Spacey, ensimo ejemplo por cierto de actor de prestigio

104
metido a interpretar villanos o papeles secundarios en una pelcula popular, con el objetivo
de legitimar sus imgenes, una estrategia que institucionalizara La guerra de las galaxias
(Star Wars. George Lucas, 1977).
Durante la era del blockbuster, en pocas ocasiones se ha dado al respecto una semntica ms
profunda, ms significativa, capaz de revolucionar el sentido del superhroe desde la esencia.
Aunque, ya que hablamos de pelculas fundamentales de entresiglos, M. Night Shyamalan
s logr hacerlo al convertir en El protegido a un hroe de accin como Bruce Willis en un
arquetipo apolneo del Bien, enfrentado a un arquetipo contrahecho del Mal, el Mr. Glass
interpretado por Samuel L. Jackson, que, de una manera casi visionaria dada la proximidad
del 11-S la pelcula se estren en todo el mundo a caballo entre los aos 2000 y 2001,
provocaba atentados para que el superhroe que llevaba dentro David Dunn (Willis) se
manifestase. Como sabemos, la redefinicin del hroe es una constante de la cultura popular
posterior a lo sucedido el 11 de septiembre de 2001.
FIG. 9. X-Men (d. Bryan Singer, 2000).
DS: El protegido es un ttulo que no deja de crecer con el tiempo. Siempre se cita como pro-
totipo de pelcula de superhroes de autor la triloga sobre Batman de Christopher Nolan,
pero, para m, El protegido es mucho ms ambiciosa y de obligada referencia: Shyamalan ha-
bla no del superhroe, sino del comic book de superhroes, del medio y el formato y, como ha
apuntado A. J. Regalado, de las tensiones sociales implcitas en la apreciacin de los comic
books, en el tradicional estatus marginal que los mismos y sus fans han tenido en la sociedad
norteamericana.12 Yo aadira que tambin habla de la belleza de una historieta mensual de
veintids pginas y grapa, de su poder transformador de la realidad, de la filosofa de lectura
y existencial presente en el disfrute de ese medio, de la alienacin peligrosa que puede con-
Regalado, A. J. Unbreakable and the limits of transgression, en Gordon, I. , Jancovich, M. y McAl-

12
lister, M. P. (eds.) Film and Comic Books, Jackson, University Press of Mississippi, 2007, p. 117.

105
llevar y, tambin, de su gentrificacin, su elevacin como ocurre hoy a parmetros culturales

ms dignos, con el riesgo de pulcritud y desarme latente en ello y todo ello a travs de un
relato cinematogrfico plagado de virtudes. Por otra parte, su relato pone en evidencia, a lo
largo de su desarrollo y mediante su golpe de efecto final, que la aventura del superhroe
precisa del villano para tener un sentido, y que la conciencia de ello puede desembocar en
una grave crisis de identidad. Todo ello gracias, insisto, a un aparato formal deslumbrante,
en el que, con cero elementos escenogrficos, se plantea con mucho talento el contraste
entre una mirada cotidiana sobre lo real y la que deriva de ostentar unos poderes especiales.
Y sin olvidar el argumento de fondo presente en todo el cine de Shyamalan, perfectamente
imbricado en el argumento concreto de El protegido, que es el de creer, creer en aquello en
que te han inmerso las circunstancias para dar lo mejor de ti mismo y salvarte. Diecisis aos
despus, casi nadie ha ahondado en todo esto, salvo quizs de una manera primaria Watch-
men (d. Zack Snyder, 2009); Super (d. James Gunn, 2010), una de las pocas obras maestras
del gnero hasta la fecha, desde luego una de las ms reflexivas, que vale la pena recomendar
siempre que uno tiene ocasin; y Chronicle (d. Josh Trank, 2012), una pelcula cuyo dispo-
sitivo formal, el recurso al found footage que en su caso valdra calificar ms de imagen en
directo, albergaba toda una metfora de alcance meta y casi nietzscheano en torno a la
posibilidad de que el superhroe pueda o no ejercer poder sobre su propia imagen, o si va a
ser siempre sumiso a lo que disponga en torno a l la realidad audiovisual consensuada.
FIG. 10. El protegido (Unbreakable. M. Night

Shyamalan, 2000).
EM: En cualquier caso, desde aquellas pelculas Spider-Man, El protegido, X-Men has-
ta hoy, es obvio que el factor ms sonado, que no s si significativo, han sido Batman Begins
(2005), sobre todo El caballero oscuro, y El caballero oscuro renace (2012); proclama las
tres de la mano de Christopher Nolan de una madurez del gnero, de una entrada en la edad
adulta, que ha quedado ms bien como excepcin, por no hablar de la aplicacin errnea
de su realismo y su gravedad cuando no tocaba o siendo malinterpretadas. Lo cierto es que

106
cuando se estren Batman Begins todava era posible que lo hicieran casi al mismo tiempo
Catwoman (d. Pitof, 2004) la demostracin, todo sea dicho, de que la libertad absoluta
en cuanto a los efectos visuales y la inventiva de la cmara pueden desembocar en una ca-
tstrofe, o Los cuatro fantsticos (Fantastic Four. Tim Story, 2005) una pelcula jovial,
sin demasiadas aspiraciones, que funcionaba en sus propios trminos, amn de plantear un
discurso interesante sobre lo que significa ser un superhroe en la era de lo meditico.
Batman Begins, por el contrario, es una pelcula tpica de Nolan: hiperinflacin de ideas
y discursos, a veces desde luego muy pertinentes y de mucho inters, abordados con una
supuesta trascendencia algo impostada, carencias formales para traducirlos en imgenes de
una manera orgnica, y muy poco sentido de la fantasa y la maravilla, como demostrara
despus el que una nunca haya visto un universo de los sueos ms mecnico y poco es-
timulante que el plasmado en Origen (Inception. Christopher Nolan, 2012), un manual de
instrucciones sobre lo onrico. El resultado es que lo mejor de su triloga sobre Batman
son para m las lneas de fuga y, en especial, el Joker interpretado por Heath Ledger en El
caballero oscuro, cuyo impacto se le fue claramente de las manos a Nolan; el Joker era un
tumor, mientras que todo lo dems es algo benigno, empezando por un Batman que nunca
ha encontrado su sitio en esas tres pelculas. Hay otros argumentos, aunque apenas otra cosa
que enunciados o descritos: El caballero oscuro, por ejemplo, se sita en un momento clave,
el post 11-S y el comienzo de la crisis. Por desgracia, al menos para m, Nolan ha tenido
un profundo calado entre el fandom sustanciado en una gentrificacin de lo que debe ser
el superhroe, un carcter adulto muy entre comillas, que ha venido bien para darle legiti-
midad pblica a la cultura popular y al mercado asociado, un fenmeno esencial de nuestra
poca. Todava este ao, ante el estreno de Capitn Amrica: Civil War, algunos han echado
de menos en sus imgenes una autora como la de Nolan, cuando la misma ha sido una
singularidad sin demasiadas secuelas, e, insisto, ni mucho menos redonda en s misma.
FIG. 11. La mujer maravilla (Wonder Woman. D.

S. Cramer y S. R. Ross para ABC / CBS, 1975-
1979).

107
DS: Estamos en lo de siempre, la oratoria mayor o menor de las imgenes no tiene nada
que ver con la profundidad de los discursos que se quieran verter en las mismas, sino con
la armona y la potencia que tengan ellas en s para expresar lo que se pretenda, sea poco o
mucho a nivel de intenciones. Es curioso que el mismo ao que El caballero oscuro se estre-
nase Iron Man (d. Jon Favreau, 2008), otra pelcula acerca de un superhroe millonario, que
optaba, a diferencia de la obra de Nolan, por la lnea clara, por ser una ficcin ms convin-
cente en s misma y menos preocupada por epatar en lo relativo a sus pretensiones, y que en
definitiva era mucho ms lograda y, encima, tena tambin un discurso, sobre la naturaleza
del emprendedor/empresario estadounidense en el seno del capitalismo, que continuara
en Iron Man 2 (d. Jon Favreau, 2010) y se ira diluyendo a medida que Marvel empezase a
transformarse como productora, no en una generadora de pelculas idiosincrsicas, autosu-
ficientes, sino en una cadena cuasi televisiva de montaje, en la que cada ttulo es un episodio
de una serie de televisin titulada Los Vengadores. La solidez en las imgenes de Iron Man, la
verosimilitud absoluta de sus efectos digitales, su entusiasmo, hacen de ella una de las obras
maestras del gnero a siete u ocho aos vista. Estticamente, adems, es una pelcula con
una textura clida, viva, en la que no todo ha sido devorado por eso que t denominas gri-
salla, la sumisin a unos grises y azules cenizos. La rendicin paulatina en todo plano a los
efectos digitales, a una concepcin en s misma digital de la imagen, ms los requerimien-
tos del 3D, han arrebatado a la imagen ese punto de grano, de organicidad, de color, que
ha hecho aburridos todos los esfuerzos innegables en lo referido a diseos de escenarios y
vestuario. En esto, veo un contraste claro con los cmics de superhroes de hoy, que, gracias
a los medios tcnicos de dibujo, composicin y publicacin, disponen hasta el exceso de un
bagaje apabullante de colores y tramas. Puede que falten talentos geniales, que los trazos
sean el fruto estndar de escuelas y estudios, que se peque de hacer dibujos bonitos, pero, en
cualquier caso, la diferencia con las paletas cinematogrficas est ah.
EM: De todas maneras, hablar de texturas y de su sumisin o no a una imagen digital

entendida en su grado cero de riesgo y dilemas tcnicos, es remitirnos a Sin City: Ciudad
del pecado (d. Frank Miller y Robert Rodriguez, 2005) y su tarda continuacin, Sin City:
Una dama por la que matar (Sin City: A Dame To Kill For. Frank Miller y Robert Rodri-
guez, 2014), 300 (d. Zack Snyder, 2006) y The Spirit (d. Frank Miller, 2008); en todas
ellas est implicado de una y otra manera Frank Miller. Creo que ambos coincidimos en
que, ni Sin City, ni su secuela, son demasiado interesantes, a pesar del fervor friki y hasta
acadmico que despertaron, ya que la dialctica que mantienen entre imgenes-cmic e
imgenes-cine es entendida de la manera ms literal, menos rigurosa posible, hasta hacer
de ambas productos que nacen caducos, inertes: A Robert Rodriguez no le preocuparon
las diferencias entre el cmic y el cine, sino sus afinidades: cmo replicar las cualidades de
las historietas, cmo minimizar las especificidades de un medio en su trasvase a otro. De
acuerdo con las teoras de Noel Carroll sobre las artes y los marcos, la estrategia imitativa
de Rodriguez tena que fracasar a la hora de validar las expresiones nicas, precisamente
las ms fructferas, de cada medio.13
Eighan, E. E. Sin City, Hybrid Media, and a Cognitive Narratology of Multimodality, en Aldama, F.
13
L. (coord. ) Critical Approaches to the Films of Robert Rodriguez. Austin, University of Texas Press, 2015, p. 109.

108
FIG. 12. El caballero oscuro (The Dark Knight.

Christopher Nolan, 2008).
Incluso aunque solo te interesase como fan ver las vietas convertidas en fotogramas lo
que de por s es una aberracin, carece de sentido, es que en el cmic t gestionas los
tiempos de lectura, aportas tu propio ritmo a lo que lees; mientras que, en pantalla, todo es
ms rpido, porque se mueve y evoluciona, y, a la vez, ms aburrido, porque te ves arrastrado
a que te cuenten algo, adems en varias ocasiones como es el caso de Sin City, que es esen-
cialmente esttico a pesar de su movimiento aparente. La nica inquietud que ofrecen las
imgenes de Sin City est ligada a la presencia rotunda, crnica, de Rosario Dawson, como
la de Eva Mendes en The Spirit. Algo que da que pensar en torno a la conviccin que puede
o no transmitir la imagen estilizada digital, al menos mientras existan referentes fsicos y
estos no puedan clonarse de manera verosmil virtualmente; quizs, el creciente protagonis-
mo de actrices tan insustanciales en la forma, de una androginia reasignada, ojo, a gne-
ro infinitamente manipulable, como Felicity Jones, Gal Gadot, Alicia Vikander o Daisy
Ridley, vaya en esa lnea de diluir las fronteras entre el trazo de lo fotorrealista y el trazo de
lo digital, y de no desafiar, de paso, en ningn aspecto al consumidor / consumidora.
Otra cosa es 300, en la que s hay una tensin creativa fructfera entre las imgenes-vieta
de Miller y su reinterpretacin mediante ralents, cuerpos subrayados y efectos preciosistas;
Snyder ha logrado, en palabras de Jordi Revert, reproducir con la complicidad de los lti-
mos avances tecnolgicos la unidad de significado que supone la vieta, y salvar las diferen-
cias gramaticales que existen entre uno y otro medio.14 Y tambin vale la pena detenerse
en The Spirit, que dirigi el propio Miller a partir de las historietas de Will Eisner y en la
estela de Sin City. Debo ser de las pocas personas a las que interesa esa pelcula, a nivel de
iconicidad y experimento, de esttica siempre que no te importe la fidelidad a la obra
14
Revert, R. La intermedialidad entre cine y cmic en la era digital: el caso Zack Snyder, en Revista In-
ternacional de Ciencias Sociales Interdisciplinares, vol. 5, n. 1 (2016), pp. 153-160.

109
de Eisner. Samuel L. Jackson o Scarlett Johansson no eran personajes, eran ellos mismos
prcticamente jugando, y ese aire de representacin teatral digitalizada, pardica, de pose
para coleccin de cromos, de sesin de fotos para una revista de tendencias con el universo
Eisner como referente, me pareci curioso. Adems, creo que es un sntoma creativo ms
a analizar de Miller en su etapa ltima, que tambin represent Batman: The Dark Knight
Strikes Again (DC Comics, 2001-2002) y se discute ahora mismo a propsito de sus ilus-
traciones para Dark Knight III: The Master Race (DC Comics, 2016), en la que ha apostado
por la locura experimental, por la distorsin grotesca, que me parece que plantea todo un
reto apasionante para la imagen consensuada del superhroe. Ms cuando la norma hoy por
hoy es la correccin poltica y lo lquido, tambin en las formas. El espritu Miller clsico hay
que buscarlo en las imgenes en movimiento de RoboCop 2 (d. Irvin Kershner, 1990) o en
la serie sobre Daredevil a cargo de Drew Goddard.
FIG. 13. The Spirit (d. Frank Miller, 2008).
DS: Ya que nos hemos metido en rarezas o terceras vas, ms all del modelo imperante
tanto da si factora Marvel, o los intentos convulsos de Warner/DC por instaurar un
universo o canon, o todas esas series de televisin en torno a los superhroes que, salvo
excepciones muy puntuales como la protagonizada por Daredevil que acabas de citar, son
meramente funcionales, me gustara valorar algunos ttulos en dos direcciones: una, la
del cine basura, ttulos que, por decisin expresa de sus responsables desde un primer mo-
mento como Ghost Rider: Espritu de venganza (Ghost Rider: Spirit of Vengeance. Brian
Taylor & Mark Neveldine, 2011) o Ninja Turtles (Teenage Mutant Ninja Turtles. Jonathan
Liebesman, 2014), o porque no se ha confiado en ellos durante su produccin y se han
concretado dentro del mainstream como una excrecencia incmoda pienso en Kick-Ass
2 - Con un par (Kick-Ass 2. Jeff Wadlow, 2013), hacen ostentacin en sus imgenes de una
libertad exaltada que se adscribe sin complejos a lo ms tirado de la cultura popular el
comic book mensual de grapa de usar y tirar, para echar una tarde; libertad que hace posible
toparse con formas inesperadas y discursos a contracorriente, incluso empoderantes; ms

110
que nada porque todo el mundo estaba mirando hacia otro lado mientras se gestaban, desde
sus productores hasta los crticos. Es un tipo de cine que cada vez me interesa ms: por un
lado, no se crea en los mrgenes, tiene una ventana abierta a lo comercial, lo que le procura
un alcance real en el mundo, no solo en la burbuja de las tendencias culturales. Por otro,
est lleno de faltas ortogrficas y gramaticales susceptibles de procurar a sus grafismos pulp
sentidos inditos, o siquiera de reverdecer los que, en producciones ms pendientes de su
entorno, ya no son ms que palabras al dictado, cacofona. Espero que no se entienda como
una boutade: entre el sentido de la maravilla, de lo chocante o lo sublime, que pueden llegar
a procurar bodrios, malas hierbas, como Ghost Rider: Espritu de venganza y Ninja Turtles,
y el derivado de fantasas domsticas y fitosanitarias como Thor (d. Kenneth Branagh,
2011), Thor: El mundo oscuro (Thor: The Dark World. Alan Taylor, 2013) y Guardianes de la
Galaxia (Guardians of the Galaxy. James Gunn, 2014), no tengo ninguna duda: me parece
mucho ms estimulante el primero. Y, en otra direccin paralela, que no opuesta aunque
pudiese parecerlo en un primer vistazo, situara ttulos como Blade, que creo ya he citado,
Constantine (d. Francis Lawrence, 2005), Push (d. Paul McGuigan, 2009), Kick-Ass - Listo
para machacar (Kick-Ass. Matthew Vaughn, 2010), Dredd (d. Pete Travis, 2012), Kingsman:
Servicio secreto (Kingsman: The Secret Service. Matthew Vaughn, 2014) y, a pesar de su irregu-
laridad, Cuatro Fantsticos (Fantastic Four. Josh Trank, 2015); pelculas todas ellas conexas
en mayor o menor medida a lo superheroico, pero, en cualquier caso, elegantes en tanto
cine popular; capaces de erigirse en ficciones sugestivas y autosuficientes, sabedoras de que
el espritu de un determinado cmic es algo muy complejo que carece de sentido tratar de
replicar o traducir a imgenes en movimiento, sino que requiere de una reinterpretacin en
tanto tales; y con potencial para propiciar todo tipo de lecturas sobre el presente en que han
sido realizadas y sus propios recursos expresivos. En este sentido, me parece fundamental
la labor que est llevando a cabo Matthew Vaughn con todo en contra la crtica seria,
el fandom: su cine es pop de precisin, autorreflexivo y magnfico en su control de la
FIG. 14. X-Men: Primera Generacin (X: First

Class. Matthew Vaughn, 2011).

111
planificacin y el montaje, con una mirada privilegiada sobre el zeitgeist cultural de las lti-
mas cuatro dcadas. No hay ms que comparar X-Men: Primera Generacin (X: First Class.
Matthew Vaughn, 2011) con una pelcula dirase que similar por muchas razones, X-Men:
Das del futuro pasado (X-Men: Days of Future Past. Bryan Singer, 2014), y sin embargo mu-
cho menos inspirada.
EM: Si hablamos de pelculas de superhroes un tanto sui generis, incluso de esa mezcla enri-
quecedora de lo superheroico con otros gneros, tambin convendra hacerse eco de esas pe-
lculas que, sin ser en absoluto de superhroes, estn llenas de imgenes que cualquier lector o
lectora de superhroes ha llegado a pensar: Por qu no he visto yo esto todava en ninguna
pelcula?; que, a la vez, suponen quizs una permeabilidad fructfera del gnero en otros.
El retrato como guardiana de los bosques de la protagonista de Malfica (Maleficent. Robert
Stromberg, 2014), as como su conversin en villana, tienen un carcter bastante pico y
emancipador, al menos hasta que Disney hace de ella una madrastra / madre ejemplar que
tutela domsticamente a la princesa Aurora. Otro tanto podra decirse de Elsa en Frozen:
El reino del hielo (Frozen. Chris Buck y Jennifer Lee, 2013); abocada por el mundo a ser
malvada, Elsa abraza su rol como tal en un momento de vindicacin de sus superpoderes, el
clebre y exultante momento musical Let It Go, capaz de poner a medio mundo a los pies de
una villana e identificarse con ella, porque lo nico que est haciendo en realidad es dar voz
plena a su autntica naturaleza interior, reprimida hasta entonces. Todo eso mientras Disney
no la hace volver al redil, como acaba sucediendo. Por su parte, la relectura de los vampiros
a cargo de la escritora Stephenie Meyer en la saga Crepsculo tiene muchas tonalidades su-
perheroicas, como ha constatado la ensayista y realizadora bosnia Lejla Panjeta,15 algo que
subraya en este tipo de pelculas la puesta en escena: en la primera de ellas, Crepsculo (Twi-
light. Catherine Hardwicke, 2008), los momentos en que Edward recupera la manzana que
se le ha cado a Bella, frena con una sola mano un vehculo sin control, o se exhibe al sol y
brilla casi como Superman; pero, sobre todo, destaquemos esa gran escena de batalla entre
criaturas sobrenaturales en la ltima entrega, La saga Crepsculo: Amanecer - Parte 2 (The Twi-
light Saga: Breaking Dawn Part 2. Bill Condon, 2012), que es el sueo hmedo de cualquier
seguidor de los X-Men; su amplitud de marco, su mirada es ms salvaje y heroica que lo
visto en cualquiera de las pelculas sobre los mutantes producidas por la Fox. Y el hecho de
que se descubra que es tan solo una visin, tiene an ms mrito: se ha tentado a un pblico
reacio a un tipo de imgenes violentas, propias de una epopeya, y luego se les ha devuelvo en
apariencia intactos a su mundo. Hay ah una va de infiltracin, de subversin. Y qu decir de
la saga Resident Evil, sin argumentos casi a partir de cierto momento, libradas las imgenes
a todo tipo de locuras de las que han sido cmplices la influencia de Matrix, la publicidad y
los videojuegos, una permeabilidad absoluta de la imagen a toda influencia imaginable, que
rompe con cualquier expectativa. Y, en medio de todo ello, la figura de Milla Jovovich como
Alice Abernathy, que, a nivel si se quiere meramente icnico y de actitud, ha devenido una
herona de accin con habilidades impresionantes,16 una superherona ejemplar.
Panjeta, L. Monster as a Superhero: An Essay on Vampire Vogue in Contemporary Film Culture, en

15
Studii i Cercet. IST. ART. Teatru, Muzic, Cinematografie, serie nou, T. 56 (4950), (2011-2012), pp. 11-20.
16
Dendle, P. The Zombie Movie Encyclopedia, Volume 2: 2000-2010, Jefferson NC, McFarland, 2012, p. 167.

112
DS: Visto as, podramos atrevernos a decir que se trata de pelculas ms experimentales de
lo que podramos encontrar en un mbito que hasta ahora no habamos abordado, el de la
animacin. En lneas generales, no he logrado percibir una lnea revolucionaria en este m-
bito, una mirada especial. Me parece relevante por ejemplo Megamind (d. Tom McGrath,
2010), una produccin de DreamWorks Animation complementaria en cierto modo de El
Protegido, por cuanto en ella un villano pierde la ilusin de vivir una vez ha derrotado a su
nmesis superheroica; creo que es una pelcula que trata sin cortapisas qu significa tener
superpoderes, y la relacin de ello con las nociones de Bien y Mal, con unos trazos entre lo
estilizado y lo caricaturesco.
FIG. 15. Kick-Ass 2 - Con un par (Kick-Ass 2. Jeff

Wadlow, 2013).
Ms realista, hasta el punto de que en el momento de su estreno se lament que la coetnea

Los cuatro fantsticos de Tim Story no fuera as de buena, era Los increbles (The Incredibles. Brad
Bird, 2004), muy bien realizada pero como podra estarlo una entrega inspirada de las sagas
007 o Mission: Impossible. Y Big Hero 6 (d. Chris Williams & Don Hall, 2014) se situara
quizs entre ambas: por un lado, es radiante a nivel visual en los momentos espectculo, y, por
otra, se vuelve terriblemente pragmtica cuando toca dar la primaca al relato, lo dramtico,
las convenciones de siempre. Y luego estn todas esas producciones corporativas de animacin
gestadas con frecuencia en Marvel o DC, pongamos por caso Planet Hulk (d. Sam Liu, 2010)
o All-Star Superman: Superman viaja al sol (Sam Liu, 2011), dirigidas a los fans acrrimos de
los cmics, y en mi opinin muy poco trabajadas pese al predicamento que han llegado a te-
ner algunos implicados frecuentes en ellas, como el director Sam Liu o el guionista Dwayne
McDuffie. Para m, no logran en casi ningn momento ser otra cosa que versiones sofisticadas
de los dibujos animados de siempre sobre superhroes que ha podido ver uno las maanas de
los sbados en la televisin, con grficos y planificacin muy esquemticos. T me has reite-
rado que valen la pena en ocasiones por el rumbo dramtico que toman a veces en ellas los
personajes en relacin a los cmics; pero, a nivel estrictamente plstico, me parecen mediocres.

113
EM: Pero no menos mediocres que muchas producciones de la Marvel en imagen foto-
rrealista. Yo veo la serie Teenage Mutant Ninja Turtles (Ciro Neili, Joshua Sternin y J.R.
Ventimilia para Nickelodeon,2012-), o lo que ha hecho un Bruce Timm prolfico tanto
en el mbito del cmic como de la animacin en algunas de las producciones corporati-
vas a que aludas, y las considero ms creativas que lo ofrecido por Kevin Feige en Marvel.
Hasta ahora solo hemos hablado tangencialmente de las pelculas Marvel, pero creo que ha
llegado la hora de hacer un repaso a lo que han dado de s en trminos formales. Tanto da
si, cuando, en aos previos, sus superhroes eran tratados por otros estudios; a partir de que
Marvel adquiriese poder ms o menos absoluto sobre sus personajes de cmic; o cuando fue
absorbida por Disney en 2009, momento en que quiz se precipit un universo cinemtico
Marvel en fases, como una lnea de productos con una proyeccin utilitarista y un horizonte
insaciable de potenciales beneficios. No es difcil percibir que, tras una Fase I en la que se
requirieron nombres con cierto background y cualidades variadas Jon Favreau, Kenneth
Branagh, Joe Johnston, capaces de dar a las imgenes una singularidad, un valor distinti-
vo que te haca saber de inmediato qu superhroe en concreto estabas viendo y el tono de
sus aventuras, una vez establecido el modelo Marvel se ha ido bajando el listn, y no ya en
lo que se refiere a los directores sino en casi todos los aspectos tcnicos, siempre dentro de
un orden frreo de produccin que es al fin y al cabo lo ms creativo de sus pelculas.
FIG. 16. La saga Crepsculo: Amanecer, Parte

2 (Twilight Saga: Breaking Dawn, Part 2. Bill
Condon, 2012).
En ellas nunca chirra nada, pero dentro de una homogeneidad creciente, un mismo rango
de la imagen. Y, como les funciona, esto acabar desembocando en un estilo de produccin
similar a la saga Bond, en el que la creatividad no es que sobre, es que puede llegar a ser un
problema; no olvidemos al respecto las deserciones en unos u otros momentos por las con-
sabidas diferencias creativas de Jon Favreau, Edgar Wright... Por ello, que Disney con-
tine recurriendo a nombres con algn peso especfico pienso en Shane Black o James

114
Gunn, crucemos los dedos en cuanto a Doctor Extrao es por aquello de que los mrgenes
alimenten el centro, lo legitimen y adornen anmicamente, por as decirlo; aunque, en el
fondo, ms all de rasgos de carcter superficiales que se distingan all y all, nada va a ser
sustancialmente distinto. Saben adems que es efectivo de cara a la crtica, porque por
razones de mixtificacin varias la aparicin de nombres como Kenneth Branagh o James
Gunn hace que se desaten automatismos analticos, y se seale respectivamente un espritu
shakesperiano o gamberro que, en la prctica, no se ve por ninguna parte o que, en compa-
racin con pelculas realmente inspiradas de los mismos directores, son apenas sombras del
pasado, parodias. Sucede as que un repaso por la imagen Marvel hasta la fecha permite sal-
var el tono pulp y neoclasicista de Capitn Amrica: El primer vengador, la innegable eficacia
de los hermanos Joe y Anthony Russo en las siguientes dos entregas del Capitn Amrica,
la brillantez de que hablabas a propsito de Iron Man, y, quizs, los primeros minutos de
Vengadores: Era de Ultrn; en los que, a base de imgenes en formato panormico que conju-
gaban las estrategias del videojuego inmersivo y las splash pages de una historieta, su director
pareca estar pidiendo disculpas por Los Vengadores (The Avengers. Joss Whedon, 2012),
pelcula que respiraba televisin por los cuatro costados en lo que se refiere a la imagen. Por
lo dems, ttulos como Ant-Man (d. Peyton Reed, 2015), Guardianes de la Galaxia, o Thor
y su secuela, evidencian una domesticidad absoluta de las imgenes en trminos figurados
y literales, que resulta todava ms hiriente si se tiene en cuenta que los universos de lo
microscpico y lo macroscpico, la space opera, o Asgard y dems escenarios habituales del
Dios del Trueno, tenan el potencial, y as lo han demostrado una y otra vez en las vietas,
de dar alas al sentido de la maravilla, del terror, de la belleza, que s poda percibirse por otra
parte en una pelcula tambin de gran estudio como Hellboy 2. El ejrcito dorado (Hellboy II:
The Golden Army. Guillermo del Toro, 2009) gracias a la mirada de quien la firmaba.
FIG. 17. Planet Hulk (d. Sam Liu, 2010).
DS: Curiosamente, varios problemas que planteas revalidan un nombre aparecido en varios
momentos de nuestra charla, y que, en mi opinin, representa el nico grado de autora

115
recurrente que ha podido percibirse hasta el momento en este boom contemporneo de los
superhroes, quitando las aportaciones puntuales de Tim Burton, M. Night Shyamalan,
Sam Raimi, Christopher Nolan o Matthew Vaughn, o el caso Bryan Singer, que, como
hemos comentado, no termina de cuajar.
Me refiero a Zack Snyder, quien, desde luego, tiene un perfil mucho menos intelectual
que Shyamalan o Nolan de hecho, se le tilda a menudo de garrulo, lo que yo reivindi-
co por cierto como una cualidad, y al que esta distincin de la que hablo como autor
podra ser justo aplicrsela en buena medida al peso, ya que, entre unas cosas y otras, de
las siete pelculas que ha realizado hasta la fecha, cuatro estn ligadas de manera directa
y con tics muy reconocibles al campo de los superhroes y asimilados, aunque hayan sido
acogidas por crtica y aficionados con enorme divisin de opiniones: 300, Watchmen, El
hombre de acero y Batman v Superman: El amanecer de la justicia. Snyder es, en mi opinin,
un director de tremendas facultades para la creacin de una iconicidad espectculo, para
la transmutacin del kitsch pop en imagen sublime.17 Ahora bien, su fuerte son la asi-
milacin y regurgitacin primarias y sincrticas en nombre, por cierto, de un discurso
empoderador muy agresivo, que nos habla de nuestra propia indolencia para escapar a la
prisin de un universo sociocultural estragado por el uso y el abuso, lo que choca de
frente con la sumisin a marcas concretas muy establecidas en el imaginario popular con
unos u otros signos. Por eso su culmen es Sucker Punch (d. Zack Snyder, 2011), abstrac-
cin absoluta de propia cosecha a partir de toda una vida absorbiendo audiovisual me-
dia cine, msica, televisin, cmics, videojuegos, publicidad..., mientras que, con los
Watchmen de Alan Moore y Dave Gibbons, o el Superman de la DC, se siente en buena
medida atado de pies y manos, y sus ficciones lo transmiten: su fidelidad mal entendida
al Watchmen impreso hacen su versin indigerible, cuando debera haber reledo una obra
maestra de lo cerebral desde lo visceral; mientras que el personaje encarnado por Henry
Cavill en sus dos pelculas sobre Superman es un peligroso idiota moral.18 Quiero ser
optimista y pensar que, si Snyder logra escapar con vida de la encerrona en que l mismo
se ha metido con Warner / DC, puede volver a darnos alegras. Y, en cualquier caso, me
parece que no es poca cosa que, hasta en pelculas tan desastrosas para m como Batman
v Superman: El amanecer de la justicia, siempre haya momentos que vulneran esa asepsia
cuqui, esa pulcritud emasculada del mueco a salvo en su blster inmaculado, que creo,
ambos coincidimos, est haciendo bastante dao a las posibilidades de la imagen super-
heroica, tanto en pantalla como en vietas: esas referencias jesucrsticas y nietzscheanas,
ese Superman / Clark Kent que se cuela en la baera de Lois Lane con modos algo pre-
potentes en el cine de Snyder hay sexo, y hay una voluntad de poder asociada al sexo,
esa aparicin de una Wonder Woman en clave muy similar a los espartanos de 300 sus
mujeres siempre han sido combativas y han estado a la par con sus hombres, esa coli-
sin de los imaginarios pop tan opuestos que representan Superman y Batman...
Salgado, D. El hombre sin miedo: Zack Snyder, en Miradas de Cine (22/ de marzo de 2009). Disponible
17
online en http://archivo.miradasdecine.es/actualidad/2009/03/zack-snyder.html
Salgado, D. Idiota moral: El hombre de acero, en Miradas de Cine (27 de junio de 2013). Disponible
18
online en http://archivo.miradasdecine.es/criticas/2013/06/el-hombre-de-acero.html

116
FIG. 18. Batman: Arkham Asylum (Rocksteady

Studios para Eidos / WB, 2009).
EM: La jaula de oro en la que se ha encerrado Snyder dice mucho del ritmo y el rumbo to-
dopoderoso de produccin que, de forma ms o menos accidentada, Marvel y Warner / DC
han impuesto a las pelculas y series de superhroes, y lo que ello implica en trminos de
creatividad. Que ahora mismo, mayo de 2016, sepamos qu vamos a ver y en qu fecha
exacta de 2019 o 2020, es un indicativo de la falta de atrevimientos significativos esperables,
ms all de una perfeccin creciente en los efectos visuales que, por ahora, redunda solo
en una mayor conviccin de lo fotorrealista pero poco en su cuestionamiento, en que nos
interroguemos sobre la condicin misma de la imagen en movimiento y sus convenciones
representativas cuando es penetrada por la especulacin o el puro fantstico. Habr que
estar muy atentos a esas pelculas que, como hemos hablado, incluso en el seno mismo de
la industria se convierten por sorpresa en platillos volantes; o a esas otras adscritas ms o
menos al imaginario indie que puedan surgir, como hasta hoy Super, Special (Hal Haber-
man & Jeremy Passmore, 2006) o Defendor (Peter Stebbings, 2009). O, tambin, dado que
el fenmeno del superhroe se ha globalizado, a pelculas de otras nacionalidades que, por
hibridacin, puedan violentar los consensos del gnero en torno a qu puede aceptar o no
el gran pblico en pantalla. En lo mainstream, veo ahora mismo posibilidad de riesgo solo
si las pelculas empiezan a pinchar en taquilla y, como hemos comentado t y yo a veces,
empiezan a relajarse los estndares de produccin, a darse luz verde a los experimentos a la
desesperada y a las mezclas improbables. Y, por otra parte, tampoco es descartable que la
influencia creciente de los videojuegos en el panorama del entretenimiento por ejemplo,
la sinergia entre la narrativa de Paul Dini y los grficos de Rocksteady hacan de Batman:
Arkham Asylum (2009) toda una experiencia, a lo que hay que sumar un posible boom de
los cascos de realidad virtual, fuerce cambios en los planteamientos formales del audiovisual
superheroico. Lo nico cierto hoy por hoy es que no hay nadie parecido a Alan Moore,
Osamu Tezuka, Neal Adams o Frank Miller filmando pelculas, ni un estudio dispuesto a
apostar por un equivalente cinematogrfico de cualquiera de ellos, ni una filosofa de ex-

117
FIG. 19. Presentacin en Batman v Superman:

El amanecer de la justicia (Batman v Superman:
Dawn of Justice. Zack Snyder, 2016) de Wonder
Woman, protagonista en solitario de la pelcu-
la dirigida por Patty Jenkins que se estrenar en
2017.
plotar siquiera en nombre del espectculo los efectos visuales, ms all de lo enunciativo en
cuanto a superpoderes y destruccin.
Las pelculas de superhroes se han convertido en la manifestacin contempornea por

antonomasia de los grandes espectculos de Hollywood y, de forma inversa, para el xito
de las adaptaciones al cine de los comic books de superhroes, ha sido clave la asimilacin
de las frmulas de los blockbusters.19 As, han triunfado por completo en lo que se refiere a
popularidad y continuidad en la esfera pblica. Pero continuidad no es lo mismo que evolu-
cin: no estamos lejos del panorama que definieron en 2008 Iron Man y El caballero oscuro.
Puede incluso que haya habido una regresin. Es hora de exigirle, de que el gnero se exija
a s mismo, ms.
Foster, C. Marvel vs. DC Mergers, Acquisitions and Corporate Rebranding in the New Millennium,
19
en Cinephile, vol. 9, n. 2: The Superhero Film, (otoo, 2013).

118
CuCoEntrevista
CuCo, Cuadernos de cmic n. 6 (junio de 2016) CuCoEntrevista

119
Entrevista a
Sergio Garca
Por Kike Infame
Profesor de cmic en Angoulme, Francia, y en la Universidad de Granada, Sergio Garca es uno de los dibu-
jantes de cmic experimental ms clebres de Europa. Ha publicado ms de cuarenta y cinco libros, que han
sido traducidos a nueve idiomas. Vive en Granada con su esposa y colaboradora, Lola Moral, que suele realizar
el color de su obra y participa en todas las partes del proceso de cada obra. Tienen dos hijos, Pablo y Alicia.
Texto incluido en el libro Perdidos en NYC,

una aventura en el Metro de Toon Graphics
CuCoEntrevista
La siguiente entrevista fue realizada mediante conversacin telefnica el 9

de febrero de 2016 y revisada posteriormente con la colaboracin del autor.
El primer encuentro con tu obra ser para dase el formato manga pero a la europea.
muchos tu trabajo en la revista Vietas de Fue uno de los primeros intentos, en rea-
Glnat con la serie Ralph Edison. lidad. Fue todo muy loco porque no haba
nada parecido en Espaa. Se public en seis
En realidad ya haba hecho cosas antes, so- nmeros y hace pocos aos se reedit en un
bre todo en el campo de la ilustracin. Mi tomo la serie completa.
primer libro fue en Granada para una exca-
vacin arqueolgica. Lo hice en el instituto Tanto en Ralph Edison como en Amura
y se public con su ISBN y todo aunque no das una gran relevancia a la composicin de
tiene ninguna trascendencia. Despus, aca- pgina y ya se apunta tu obsesin por cam-
bando la universidad, contact con la edito- biar la trayectoria de lectura de la pgina.
rial SM. Antes de publicar cmics ya haba
publicado libros con Barco de Vapor y algn S. Mi trabajo de investigacin se basa en
que otro libro de texto. Enseguida empec a tres lneas fundamentales:
trabajar con Glnat realizando Ralph Edi-
son. Mientras haca la serie, le empezaron a La primera sera la narracin multilineal,
llegar cartas a Joan Navarro pidindole que que es la que desarroll en la tesis doctoral.
me diese la oportunidad de hacer alguna La segunda tendra que ver con la ruptura
historia larga y as es como nace Amura. del formato de libro, como en Mono & Lobo.
Y en este momento estoy trabajando con un
Una serie peculiar por su formato, una mi- concepto nuevo que es lo que llamo Conte-
niserie en comic book. nedores de historias en los que trabajo con
una metfora visual. Por ejemplo, el ltimo
S, coincidi con los primeros experimentos libro que ha publicado Dibbuks, Caperucita
que se dieron en Glnat Francia de publicar Roja. En l, juego con la figura del lobo y,
manga. La idea era publicar algo que recor- dentro de ella, cuento toda la historia. Aho-

121
Entrevista a Sergio Garca
ra estoy haciendo un proyecto con Antonio en el que hay trayectos que van de izquierda
Altarriba, se trata de un cadver a tamao a derecha, o de arriba a abajo, cruzndose
real, una silueta como la que dibuja la poli- como si se tratase del plano de una lnea de
ca en el suelo; dentro del cadver vemos el metro. En otros libros simplemente uso el
desarrollo del crimen. Ahora estoy haciendo dibujo trayecto, en el que un personaje evo-
el primero de una serie de cuatro que espe- luciona sobre el espacio como en Anatoma
ramos que se publique el ao que viene. de una historieta.
La primera lnea de trabajo es la multili- Precisamente en Anatoma de una histo-

nealidad que desarrollas en la tesis, edita- rieta, como en Sinfona grfica, vemos un
da por Glnat en el libro Sinfona grfica. inters por analizar los recursos del c-
mic. Quizs por la poca en la que se gest
Al final encontr un nombre ms sencillo: vemos una gran influencia de Scott Mc-
narrativa multilineal. Cloud y parece que llevas a la prctica las
enseanzas de su libro Entender el cmic.
Con la narrativa multilineal buscas rom-
per con una distribucin tan cuadriculada Eso es. Hasta la aparicin de McCloud los
de la pgina y favorecer una lectura ms libros sobre cmics eran libros escritos con
dinmica y activa por parte del lector. Ade- alguna imagen. l fue el primero en usar el
ms, creas trayectos en los que cambias la metalenguaje para hablar sobre el lengua-
forma de lectura habitual en occidente, de
izquierda a derecha, de arriba a abajo.
Esa es una herencia de los cdigos de la

escritura. Nosotros leemos cmics de un
modo heredado de la escritura en el siglo
xix pero no siempre el modelo de escritura
ha sido as. Por ejemplo, en el mundo arcai-
co se lea de un modo ms natural para el
dibujo que se llamaba bustrfedon, o narra-
cin en arado, que consista en que, cuando
llegabas al final de la primera lnea, en lugar
de continuar con un retorno de lnea, se-
guas con el final de la segunda lnea. Es lo
mismo que se hace con los arados, cuando
llegas al final del camino vuelves al punto
inicial arando. Eso para la escritura tradi-
cional no es muy prctico porque exige usar
un alfabeto invertido. Sin embargo, nos da-
mos cuenta de que la tradicin de los azte-
cas o los mayas, se basa en el dibujo trayec-
to. Es ms o menos lo que yo aplico en los
cmics. A veces con un sentido multilineal
como en Los tres caminos o Mono & Lobo, Sinfona grfica, la tesis.

122
je del cmic. Como profesor e investiga- do un carcter ms infantil, he recurrido a

dor, siempre me ha interesado estudiar este este tipo de argucias de representacin.
lenguaje y utilizar el dibujo como la base
de trabajo y no la escritura. Toda mi labor En Sinfona Grfica relacionas el efecto ra-
como investigador est basada en el uso de yos X con los cuentos de Richard Scarry.
este dibujo para explicar el funcionamiento Es un corte de la superficie del objeto para
interno del medio y la influencia de Mc- ver lo que sucede en su interior.
Cloud est presente como pionero en este
campo. Claro, el efecto de los rayos X es uno de
los principales recursos del dibujo infantil.
Adems de la forma de trabajar la narra- Los nios, al dibujar, cuando quieren hacer
cin est muy presente en tus trabajos el referencia a algo que sucede dentro de un
modo de representar la perspectiva. cuerpo opaco no tienen problema. Hacen la
pared transparente y se acab. Ese tipo de
Eso se debe a que yo trabajo indistintamen- recursos lo utilizaba muchsimo Richard
te como profesional en el mundo del cmic Scarry en sus cuentos llenos de animalitos
y la ilustracin. He hecho un montn de li- antropomrficos. l trabaja a medio cami-
bros y te das cuenta de que hay una suerte de no entre la ilustracin y lo que conocemos
representacin espacial ligeramente distinta como infografa o diagramas relacionales,
en la ilustracin y en el cmic. En el caso del que son ese tipo de dibujos que se emplean
cmic, se basa especialmente en dos puntos para transmitir informacin y que se usa
de vista. Uno tiene que ver con lo cinema- mucho en prensa, por ejemplo. l usaba
togrfico y otro que se basa en la superposi- mucho esos conceptos infogrficos aplica-
cin de planos en el espacio. Algo similar a dos al dibujo infantil.
lo que haca Disney en el corto de El viejo
molino y que ha supuesto la base de la repre- La infografa y la cartografa estn muy
sentacin del espacio en la animacin. presentes en tu trabajo y afectan al modo
de desarrollar la narracin. La narracin
En la ilustracin, sin embargo, se trabaja con multilineal hace que el lector elija su pro-
formas de representacin mucho ms libre, pia forma de lectura, casi como si se trata-
normalmente basadas en lo que se llama di- se de un libro de Elige tu propia aventura
bujo primitivo o dibujo infantil. Tiene una en el que, depende de cmo sea tu forma
serie como el principio de rayos X, el prin- de lectura, vas a construir un relato u otro.
cipio de perpendicularidad, de jerarqua de
representacin un montn de principios. En el caso de la literatura s que es cierto
que, tratndose de una forma de expresin
A m siempre me ha interesado crear una tan lineal, los experimentos tienen que ver
suerte de hbrido cuando trabajo como au- con el juego. Yo he intentado llevar eso a
tor en el que haya abatimientos de plano, mi trabajo y, para m, la cartografa tiene los
efecto rayos X en el que no prime la re- elementos necesarios para romper el forma-
presentacin cinematogrfica. Lo he hecho to del libro. Los mapas siempre me han in-
en algunos libros como la serie de lbumes teresado. Cuando mis padres viajaban, que
Geografa Marciana pero cuando he tenido viajaban mucho, siempre les peda un mapa
oportunidad, especialmente cuando ha teni- del lugar al que fuesen. Siempre me han

123
parecido mgicos los mapas, esa forma de des es probablemente en Mono & Lobo en
representacin, el uso de escalas para repre- el que el libro se despliega como un mapa.
sentar tanto en tan poco espacio.
El tema del mapa surgi as. En este caso
En los mapas se llega al mximo de iconi- lo ms difcil fue convencer al editor de que
cidad. eso lo poda hacer una editorial de tebeos.
Recuerdo perfectamente la reunin que
Efectivamente, al mximo exponente. La tuve con Delcourt y me dijo literalmente:
infografa es un mtodo representativo y nosotros no editamos psteres, editamos
adems narrativo que usa perfectamente la libros. Yo haba visto que el formato libro
cartografa. Yo intento usarlo del modo ms se me quedaba pequeo. Los lmites se me
natural en el cmic, especialmente en mis hacen un poco angustiosos desde pequei-
ltimos trabajos. Por ejemplo, los cadveres to. En Francia te invitan, casi te obligan, a
que estoy trabajando con Antonio no dejan ir a ver el trabajo de imprenta. A m eso
de ser mapas, la silueta es una representa- siempre me ha gustado mucho y el ir a im-
cin tan bsica que no deja de ser una car- prenta me permiti mostrarle los pliegues
tografa, bsicamente es un continente que de impresin, algo similares a un DIN A0.
integra en su interior el contenido, de modo Para convencerle le enseamos cmo, en
que no dejamos de jugar constantemente realidad, lo que hacamos era en lugar de
con la cartografa. cortar el pliegue, doblarlo. Tuvimos que
montar un rollo de arquitectura de papel
En el trabajo en el que ms sales del forma- para demostrarle que aquello era un libro,
to estndar para adaptarlo a tus necesida- aunque en realidad no era un libro, era un
pster [risas]. As se qued tranquilo y ac-
cedi a publicarlo.
En este trabajo vemos, adems, el uso re-

currente del lobo.
La verdad es que no s por qu dibujo tan-

tos lobos. Ser porque me gustan los perros
tambin. Me gusta dibujarlos y cmo queda
ese dibujo. Me gusta la forma triangular de
su cara, no lo s, el caso es encontrarme c-
modo a la hora de dibujarlo.
Tuve una primera versin de Caperucita Roja,

que se public luego en el Comix 2000. Lo
us en Mono & Lobo y de nuevo en Caperu-
cita, es un elemento recurrente al que pro-
bablemente volver por lo agradable que me
resulta dibujarlo. Hay gente que le gusta di-
bujar gatos; a otros, gaviotas, y a m me da
Mono & Lobo. Jugando con los formatos. por los lobos.

124
Lost in New York. La aventura americana.
Tras la experiencia con Amura, decides de- poca ni siquiera me plante llevar el cmic
dicar tus esfuerzos al mercado francs. Es experimental a Dargaud, de hecho tuve al
curioso ver cmo tus trabajos ms conven- comienzo alguna experiencia en la que me
cionales como Geografa Marciana o Dex- decan que ese tipo de cmic estaba muy
ter London los publicas en Dargaud mien- bien, pero me enseaban lo que ellos hacan
tras que realizas en Delcourt tus trabajos y yo mismo me autocensur.
ms experimentales.
Empezar a publicar cmic experimental fue
Pues s, de hecho esa es la funcin del editor, casi una casualidad. Yo estaba haciendo mi
crear una lnea editorial. En Dargaud siem- tesis doctoral, que luego sera Sinfona Grfi-
pre han sido muy tradicionales, parece que ca, tena unas cuantas argumentaciones gr-
ahora se estn abriendo un poco ms, pero ficas, Caperucita y alguna ms, y se las ense
justo ahora ya no trabajo para ellos. a Lewis Trondheim en un saln del libro en
Bruselas, le gust mucho y me pregunt por
Yo fui uno de los primeros en publicar qu no haca ms ese tipo de trabajo, que l
para Dargaud en Espaa, de hecho Juanjo conoca lo que haca en Dargaud y ese tra-
[Guarnido] todava no haba comenzado a bajo ms convencional no le gustaba nada.
realizar Blacksad. Estaba Daniel Torres, que En ese momento lo vi claro y le respond
haba abierto camino, Miguelanxo Prado y que no lo haca porque no tena guionista y
poquito ms, hace ya mucho tiempo. Dar- l se ofreci a trabajar conmigo en ese tipo
gaud en la poca era una editorial muy cl- de conceptos. As naci Los tres caminos, un
sica, haca ciencia ficcin y poco ms; en esa libro que ni siquiera present a Delcourt, lo

125
hizo l. Los tres caminos tuvo un grandsimo cida con ellos en los salones de la poca y
xito, se ha traducido a siete idiomas,vamos me interesaba lo que hacan pero ellos te-
por la sptima edicin y an se reedita. Fue nan otra lnea. Cuando comenc a trabajar
sealado como libro de lectura recomendada con Lewis Trondheim s que comenzamos
por el Instituto de lectura francs. a colaborar, de hecho se me nombr miem-
bro honorfico del OuBaPo en Espaa. El
Como tuvo tanto xito me dejaron una OuBaPo es una lnea que, bajo la direccin
cierta libertad a la hora de trabajar, pero los de Thierry Groensteen, trabajaba lo que
ltimos aos con la crisis las cosas se torcie- ellos denominaban constricciones grficas
ron. Los cmics experimentales ya no inte- sobre cmic experimental. OuBaPo signi-
resaban tanto y me pidieron hacer algo ms fica LOuvroir de bande dessine potentielle.
convencional en Delcourt. As nace Alicia y Enseguida vieron que Los tres caminos era
el juego de la oca que sera mi ltimo trabajo una obra oubapiana y enseguida empeza-
en Francia, curiosamente empec a trabajar mos a hacer cosas juntos. He hecho cosas
entonces con los americanos. experimentales con ellos y con Delcourt.
Me llam Franoise Mouly, la editora de Otra labor, adems de la experimental, es

la revista Raw, directora de arte de New la pedaggica. En Anatoma de una histo-
Yorker y mujer de Art Spiegelman y empe- rieta se mezclan ambos planteamientos
c a trabajar con ellos. Sacamos en abril un mientras que en Fabricar historietas, edita-
libro en Estados Unidos que se llama Lost da por Delcourt en Francia y por la Fac-
in NYC. A Subway Adventure; en este libro tora K en Espaa, pones el acento en esa
hemos trabajado con la hija de ambos, Nadja labor didctica.
Spiegelman y es un libro que tiene todo lo
que me gusta hacer, es un hbrido entre c- Eso tiene que ver con que soy profesor en
mic e ilustracin, tiene infografas del estilo la universidad. Otro libro didctico sera
de Richard Scarry, juego con las perspecti- Historia de una pgina en la que se explica
vas, abatimientos de planos, tiene trayectos y el proceso creativo en el mundo del cmic
es, adems, pedaggico, as que tiene todo lo analizando la realizacin de una pgina de
que me apasiona. Adems, Franoise Mouly treinta y dos autores distintos. Siempre me
nos deja libertad absoluta para la experimen- ha gustado plasmar en estos manuales te-
tacin, ten en cuenta que ella fue la primera ricos mis intereses como profesor. Soy hijo
en publicar el Here de Richard McGuire en y hermano de profesores y la labor didctica
Raw, as que estoy genial con ellos. la tengo en vena.
Hablabas antes de tu colaboracin con Son dos enfoques muy distintos los de
Lewis Trondheim. En Sinfona grfica ha- Anatoma y Cmo hacer un cmic. Anatoma
blas de tu colaboracin en Comix 2000, es un lbum de 32 pginas. En cada doble
uno de los grandes libros editados por pgina manejas un concepto distinto y lo
LAssociation. Vives en primera persona haces analizando recursos como el cerrado
los comienzos de la editorial. o la narrativa multilineal que proyectas
en tu obra mientras que en Cmo hacer un
S. Somos ms o menos de la misma edad cmic utilizas una estructura mucho ms
pero yo dibujaba cmics tradicionales. Coin- clsica. Cmo te planteas ambos libros?

126
Eso surge de la siguiente manera, en la uni- un libro que se centrara ms en el lenguaje

versidad pasas de ser profesor asociado a del cmic, ms orientado a la gente que em-
ser profesor titular, para ser profesor titular pezaba a dibujar, incluso tiene ejercicios en
tienes que preparar un proyecto docente y las guardas, s que se parece ms al trabajo
tienes un tiempo largo para prepararlo, yo de Scott McCloud.
decid hacerlo dibujado. Cuando apruebas
la oposicin para ser funcionario, el pro- El inters era distinto en ambos casos. En
yecto docente es la justificacin para que Anatoma la visin era ms general, ms cen-
impartas la docencia, antes se haca relacio- trada en el dibujo y en Cmo hacer un cmic me
nada con una asignatura concreta y en este centraba ms en el lenguaje de la historieta.
caso era ilustracin y cmic. En ese proyec-
to docente volqu todo lo que me pareca La figura de Lewis Trondheim est muy
importante para dar esa asignatura. Se han presente en tu labor con Delcourt en unos
editado 32 pginas pero en total eran 120, momentos en los que est empezando a
ese material se lo ense a Delcourt y le pa- eclosionar como autor hasta convertirse
reci muy interesante e hizo una seleccin en la primera figura que es hoy. Cmo era
para publicar. el trabajo entre los dos?
Una vez se realiz ese material hablaron Nunca he trabajado con nadie como con l,
conmigo y con Lewis Trondheim para hacer tenemos muchas cosas en comn, a l le gus-
Los Tres caminos. Una de las grandes colaboraciones

con Lewis Trondheim para el mercado francs.

127
ta mucho la experimentacin y ha sido todo Con libros como estos, o Mono & Lobo, se
muy fcil siempre. Hay autores con los que busca un lector mucho ms activo.
no conectas, pero con Trondheim era todo
muy fluido, sus guiones son muy visuales y Esa es la idea. Aumentar la implicacin del
hablbamos mucho en los salones o cuan- lector. Es lo que pasa con la infografa. Hay
do vino a casa, planificbamos al comienzo tantos niveles de lectura que eso te obliga a
cmo queramos trabajar y enseguida salan jerarquizar la informacin, priorizar la lectura
las ideas. Es un tipo genial, probablemente y buscar camino. De hecho acabo de dirigir
es uno de los mejores guionistas de Europa. hace poco una tesis de Sergio Arredondo, un
Tienen una gran frescura sus dilogos y si- doctorando de la Escuela de Arte de la Uni-
tuaciones, ha sido una experiencia y un ho- versidad de Granada, y habla sobre eso, sobre
nor trabajar con l. la influencia de los esquemas direccionales en
el cmic. Las relaciones espacio temporales
En Los tres caminos hacis una historia tra- en el cmic tienen ese carcter lineal que he-
yecto en la que desarrollis tres historias reda de la literatura, pero el dibujo no siempre
que se van entrecruzando. Tendra una ha utilizado ese tipo de narrativa, de hecho,
continuacin en Los tres caminos bajo el antes de la aparicin de la escritura, la rela-
mar que est indito en Espaa y en Sinfo- cin del dibujo con la narrativa era totalmen-
na grfica hablas incluso de hacer un ter- te distinta. Una pared de un templo egipcio o
cer tomo que nunca se llev a cabo. un cdice maya tienen unos cdigos de lectu-
ra completamente distintos a los de un libro
S. La idea original era hacer un libro es- escrito. Ese tipo de narraciones me ofrecen
frico. Cuando lees Los tres caminos ves una mayor libertad a la hora de contar y de
que hay algunas historias que cortan hacia dibujar. Yo no soy una persona que planifique
abajo y hacia arriba. La idea era que con- mucho, sino que dibujo de una forma org-
tinuasen en el segundo y tercer tomo esas nica, las vietas siempre me han asfixiado,
historias. Del mismo modo que empieza y siempre he preferido empezar por un punto
acaba en bucle el primer libro (la historia y que se expanda por el espacio de un modo
empieza y acaba en el mismo punto). La libre, siempre hay una planificacin, pero creo
idea inicial es que iba a ser esfrico para que es mi forma de entender el dibujo el que
leer los tres libros tambin de arriba abajo. me lleva a hacer ese tipo de narraciones.
No s si fue Delcourt o Trondheim quien
cambi de idea, pero a m era el plantea- En Sinfona Grfica muestras las limita-
miento que ms me motivaba, decan que ciones de este tipo de narracin. Algu-
no se dejaban demasiados cabos abiertos nas las solventas, como la alternancia de
para poder continuarlos y se qued all la planos o el paso del tiempo. Renuncias a
idea. otros recursos especficos del cmic como
el cerrado, que permite la elipsis narrativa.
El segundo tomo fue el ltimo porque Los
tres caminos es un planteamiento que se cie- Eso es porque mis cdigos de dibujo estn
rra a s mismo. Funciona bien en un solo ms heredados de la antigedad que los que
libro pero el sistema deja de tener sentido se emplean en la actualidad, es otra forma de
cuando se repite y decidimos cambiar de escritura. Hay algo que me apasion cuando
planteamiento y ponernos con otra cosa. estuvimos presentando Lost in NYC. Estuvi-

128
mos en el Metropolitan y haba una exposi- mos un plano fijo en el que se desarrollan
cin sobre los indios de las praderas, estaban diferentes acciones simultneas, en este
expuestas las pieles que ellos usaban para caso diferentes tiempos, es una pasada, ma-
contar historias. Lo que hacan era narrar ravilloso.
lo que le haba pasado a la tribu a lo largo
del ao. En esos dibujos las relaciones espa- Tengo delante El fotgrafo y es maravilloso
cio-temporales son muy difusas, me recor- ver cmo juega con dos cdigos distintos y
daban mucho a los dibujos de los templos de forma simultnea con la fotografa y el
egipcios, son ilustraciones conceptuales que cmic. Es una especie de biopic muy inte-
en su conjunto narran algo pero no lo ha- resante.
cen de un modo temporal, sino de un modo
ms global, integrando todos los elementos Chris Ware cambia el formato fsico de la
que forman parte de la narracin. Es lo que historia en funcin de lo que va a contar.
siempre me ha interesado, que la historia se En tu caso te has tenido que adaptar a las
exprese por adicin de imgenes y no tanto necesidades del mercado y el formato que
por el cerrado, claro. utilizas habitualmente es el formato l-
bum, el ms preeminente en tu poca.
Otra de las figuras que da la sensacin de
que han sido importantes en tu trayecto- Entre mi grupo de amigos haba dos sub-
ria es Chris Ware, un renovador del medio grupos, los que lean superhroes y a los
que usa los recursos de los pioneros del c- que nos gustaban los cmics francobelgas.
mic y los sabe adaptar a nuestros tiempos Yo me cri en Barcelona y se publicaba una
utilizando tambin infografas o esque- revista, que an contina publicndose, que
mas. es Cavall Fort; la revista publicaba especial-
mente los tebeos de Dupuis pero tambin
De hecho es el caso ms paradigmtico del publicaba Dargaud. Me he criado con Fran-
uso de esquemas en los cmics. Cuando l quin y compaa de modo que es lo que me
empieza a hacer sus primeros cmics estos resulta ms natural.
tenan mucho de aquellos tebellos que pu-
blicaba Novaro. En la parte de atrs apare- Chris Ware tuvo libertad en Fantagraphics
can esos anuncios tan cutres de culturistas desde el principio y le ha sido posible ha-
y al principio se basaba en ese tipo de pu- cerlo, el mercado francs es muy tradicional,
blicidades. Poco a poco vemos el inters que por ejemplo Odis Blog fue lo ms experi-
tiene por otros lenguajes narrativos como la mental que hice para Dargaud, surgi de un
infografa, en la ltima portada para New modo muy curioso porque yo ya estaba ha-
Yorker se ve su gran evolucin, en ella mez- ciendo cmic experimental desde haca mu-
cla la animacin, la radio y usa un montn cho tiempo y me encontr con Yves Schlirf,
de cdigos distintos, es impresionante. que era mi editor en Dargaud, con el que
siempre haba trabajado. Me comentaba que
Tengo encima de la mesita de noche el Aqu desde hace tiempo queran hacer cmic en
de McGuire. En la tesis teorizaba sobre el femenino y como saba que mi mujer, Lola,
plano multifocal, que es en lo que se basa escriba nos propuso hacer libritos en for-
principalmente el Aqu aunque cuando la mato manga, unos tomitos de 160 pginas
escrib yo no conoca su trabajo an, tene- para sacar cada seis meses. En realidad fue

129
Cmo nace Caperucita?
Para m el acto de dibujar es muy impor-

tante. Hay una obsesin por la prdida de
la frescura cuando pasas del lpiz a la tinta,
da la sensacin de que la viveza del dibu-
jo se pierde por el camino cuando hacemos
el arte final. El verano pasado quera expe-
rimentar con el dibujo rpido, no tena un
guin previo y decid volver a Caperucita.
Hice el dibujo casi sin abocetar, lo que est
dibujado all est prcticamente dibujado
a tinta directamente, quera recuperar esa
frescura. Fue mi mujer, Lola, la que no me
dej retocar para que los bocetos quedasen
como arte final. Coincidi con el viaje a Es-
tados Unidos que te comentaba antes en el
que vi la piel de bisonte, el continente era en
este caso la piel y no la hoja rectangular y se
Caperucita Roja. Actualizando los clsicos. me ilumin todo, tena los dibujos frescos y
el continente. El dibujo original me sale que
retomar la idea de Ralph Edison y hacer son 4,25 metros, lobo incluido, y se redujo a
una recopilacin de las cosas de la vida que
nos gustan a mi mujer y a m, mucho ms
naifs, de nuevo volvimos a la idea de Sinfo-
na grfica.
De hecho en Sinfona Grfica aparece ya

Odi.
Aparece ya, en efecto. Mono & Lobo est en

proyecto en Sinfona Grfica.
El caso es que en Francia hay momentos

en que parece que se abren un poco ms
pero siempre vuelven al formato lbum de
46 pginas con la tapa dura. Es muy com-
plicado salirse de ello. En Estados Unidos
estn ms abiertos a los cambios de forma-
tos. Ahora estamos trabajando en una ver-
sin de Alicia en el Pas de las Maravillas,
estamos haciendo un par de cosas ms ex-
perimentales y en Espaa hemos hecho lo Odis blog. Uno de los trabajos
de Caperucita Roja. del autor junto a Lola Moral.

130
1,70 que tiene la versin impresa, para im- gan adems a estar siempre a la ltima y me
primirlo hicimos un pliegue de concertina ayuda a ver por dnde debera ir mi lnea de
en siete cuerpos y le buscamos un editor, que investigacin.
fue Ricardo Esteban de la editorial Dibbuks,
que ha hecho una edicin preciosa. Por otro lado, en la universidad, somos per-
sonal docente investigador. Una cosa son las
Lola es una presencia constante en tu tra- clases en s y otra es nuestra labor investi-
bajo. De hecho prcticamente se ocupa del gadora, nos pagan por ser investigadores y
color de toda tu obra. eso me ha permitido generar las lneas de
cmic experimental y trabajar con mucha
S, sin ella no sera nada. Todo el color di- libertad. Ten en cuenta que soy funciona-
gital es suyo, he colaborado con ella como rio del estado y no estoy tan supeditado al
guionista en un montn de libros. En Odis xito comercial de la obra, sino que puede y
blog, en Caperucita, Mono & Lobo Ella debe primar el carcter experimental porque
siempre ha sido reacia a trabajar en el mun- forma parte de mi investigacin. Me siento
do del cmic pero es muy buena y adems muy respaldado por la universidad de modo
es mi mejor crtica. Es un lujo tenerla a mi que se complementa a la perfeccin la labor
lado. universitaria y la editorial.
Tu trabajo como educador tambin est Es curioso que la parte de tu trabajo que
muy relacionado con el mundo del cmic. ms se ha publicado en Espaa sea la ms
Cmo se vive el cmic en la universidad? experimental.
Tengo la fortuna de que en los ltimos doce S, de hecho la Geografa Marciana y Dex-
aos las clases que doy estn relacionadas ter London no han interesado nada. De lo
con el cmic, doy clases de grado, lo que era experimental queda por publicar el segundo
la antigua licenciatura, y tambin doy clases tomo de Odi, Mono & Lobo o el segundo li-
en tres msteres distintos, dos en Espaa y bro de Los tres caminos.
el tercero en Angoulme en el que compar-
to mster con Stefano Ricci, Ben Katchor o Siempre he tenido la suerte de que, primero
Dominique Hrody. a Jess Moreno en Sins Entido y ahora a Ri-
cardo Esteban en Dibbuks, este tipo de tra-
Me parece un intercambio maravilloso con bajo les ha gustado y lo han ido publicando.
los alumnos, de hecho, cuando empiezo un
libro, desde el primer da mis alumnos estn Compartes vocacin docente con Altarri-
viendo los originales, con ellos comparto los ba. Cmo est siendo vuestro trabajo en
problemas que me encuentro al hacer el li- comn?
bro, la relacin con el editor Yo me llevo
las soluciones que ellos me aportan, un aire Es otro placer. l es catedrtico de litera-
totalmente fresco a la hora de resolver pro- tura francesa y uno de los mejores tericos
blemas, es una relacin apasionante que me de este pas, sabe un montn de cmic y
encanta. Me apasiona dar clase y mis alum- me deja una gran libertad, me recuerda al
nos son muy hooligans, les gusta mucho el modo de trabajar de Trondheim. Partimos
cmic y lo disfrutan y lo disfruto. Me obli- de unos relatos base y los vamos adaptan-

131
do a las necesidades de la narracin, en este leen cmics buscarn otras formas de entre-
caso nos vemos obligados por las necesida- tenimiento, en Europa se apuesta algo ms
des de la silueta, por ms que quieras cam- pero tampoco demasiado. Delcourt tiene
biar, si el codo gira en una direccin tienes una lnea en la que he publicado casi todo
que adaptarte a l, es todo muy orgnico. pero Dargaud no tiene lnea infantil. En ge-
Vamos adaptando la historia conforme la neral se descuida ese pblico y a m me gus-
vamos dibujando, trabajamos con su idea y ta mucho, quizs porque empec haciendo
va creciendo. Decidimos que fuese la propia ilustracin infantil de cuentos.
disposicin en el contenedor la que marca-
se el ritmo de narracin. Es un trabajo muy Proyectos?
laborioso pero me lo estoy pasando genial
trabajando con l. Ahora estoy trabajando de nuevo con
Dibbuks en una versin de la Bella Dur-
Es curioso ver cmo desarrollas lneas miente en la lnea de Caperucita, adems
de trabajo que prcticamente transitas t tengo un libro sobre el Neoltico que siem-
solo. pre voy aparcando. Soy de un pueblecito de
Granada, Gorafe, que tiene la mayor acu-
S, parece que a la gente le gusta ms la fic- mulacin de dlmenes neolticos de Euro-
cin pura, a m tambin me gusta, pero me pa, desde hace tiempo tengo ganas de hacer
interesa la parte didctica, si la puedo desa- una historia didctica de un nio que llega
rrollar y me dejan, es con lo que ms disfru- a ser chamn y pintor del pueblo pero ya lo
to. Tambin me gusta el pblico infantil y es iremos haciendo. Ten en cuenta que te hablo
otra de las grandes carencias que veo en Eu- de poder retomarlo dentro de tres o cuatro
ropa y sobre todo en Espaa. Los editores aos probablemente porque cada obra me
no se dan cuenta de que si los nios hoy no ocupa un ao de vida ms o menos.

132
Bibliografa bsica
Garca, S. (coord.) Historia de una pgina. Bar- Mono & Lobo. Pars, Delcourt, 2010.
celona, Glnat, 2002. Odis Blog. Madrid, Dibbuks, 2011.
Garca, S. Amura. Barcelona, Glnat, 1995. Odis Blog 2.0. Pars, Dargaud, 2009. Indi-
to en castellano.
Anatoma de una historieta. Madrid, Sins
Entido, 2004. Spiegelman, N., Garca, S. Lost in NYC. A
Subway Adventure. New York, Toon Graphics,
Gographie martienne. Pars, Dargaud, 2015. Tambin disponible en castellano en su
1996-1998. Tres volmenes. Indito en cas- edicin americana.
tellano.
Sinfona grfica. Barcelona, Glnat, 2000. Trondheim, L., Garca, S. Los tres caminos.
Madrid, Sins Entido, 2006.
Leo, Garca, S. Dexter London. Pars, Dargaud,
2002-2005. Dos volmenes. Indito en castella- Cmo hacer un cmic. Santiago de Com-
no. postela, Factoria K de Libros, 2008.
Trois Chemins 2. Les Trois Chemins sous les
Moral, L., Garca, S. Caperucita Roja. Ma- mers. Pars, Delcourt, 2003. Indito en cas-
drid, Dibbuks, 2015. tellano.

133
Dossier grfico
Entrevista a Mirion Malle
Interview avec Mirion Malle
Por Emma Le Lain
Per Emma Le Lain
Imagen: Comando Culotte. Pars, Ankama, 2016. Portada

CuCoEntrevista
La siguiente entrevista se ofrece tanto en el francs en el que
Emma Le Lain la realiz originalmente como en su traduccin al
castellano.
La entrevista se realiz mediante correo Mirion a rpondu notre interview propos

electrnico en el mes de abril de 2016, con la de son travail par mail, au mois davril 2016,
amabilidad y el entusiasmo de Mirion por dar avec amabilit et enthousiasme.
a conocer su trabajo.
Marion Mille, conocida en el mundo del Marion Mille, connue dans le monde de la
cmic como Mirion Malle, es una autora BD comme Mirion Malle, est une autrice
francesa de 24 aos que acaba de publicar en franaise de 24 ans qui vient de publier son
Francia su primera obra, Commando Culot- premier livre en France, Commando Culot-
te (Ankama, 2016), tras varios aos de xito te (Ankama, 2016), aprs plusieurs annes
en su blog del mismo ttulo.1 Como muchos de succs sur son blog du mme nom.1
autores de su generacin, particip en la ola Comme bon nombre dauteurs de sa gn-
de autopublicacin que apareci en Francia ration, elle a particip la vague dautopu-
gracias a los blogs. Este soporte virtual de blication qui est apparue en France avec les
fcil acceso se desarroll rpidamente en blogs. Ce support virtuel facile daccs a en
torno a los aos 2008 y 2009, lo que per- effet connu un essor vers 2008-2009, ce qui
miti a mucha gente, dibujantes de oficio o procura tous une visibilit supplmentai-
no, expresarse y compartir sus ideas a travs re et un moyen de se faire connatre via son
del cmic, como fue el caso de Mirion. As travail, que lon soit dessinateur de mtier ou,
naci, de repente, una multitud de voces en comme Mirion, dsireux de partager et de
soportes virtuales, lo que se convirti en un sexprimer travers la BD. Ainsi, une fou-
autntico crisol de opiniones con reacciones le de coups de crayon se sont fait connatre,
diversas por parte del pblico. jusqu devenir un vritable creuset dopi-
nions et de ractions de la part du public.
En este contexto surgi Commando Cu-
lotte, cuyo trabajo se centra en el feminis- Cest dans ce contexte quest apparu Com-
mo y en la representacin, unos temas que mando Culotte, dont le travail se centre sur
le interpelaron por su propia experiencia le fminisme et la reprsentation: des ques-
hasta constituir el eje principal de su blog. tionnements personnels qui sont devenus
1
http://www.mirionmalle.com/ 1
http://www.mirionmalle.com/

144
As, conforme iba proponiendo elementos laxe principal de son blog. Ds lors, elle
de reflexin a travs de su llamativo dibu- nous a propos des lments de rflexion
jo empez a analizar productos culturales, travers de son dessin accrocheur puis sest
principalmente series y pelculas anglfo- mise analyser des objets culturels, prin-
nas, francfonas, pero tambin japonesas cipalement des films sries et sries anglo-
y de otros pases. En estos anlisis destaca phones, francophones, mais aussi japonais
no solo temas relativos a las mujeres sino et dautres pays encore. Dans ces analyses,
tambin muchos otros temas transversales: elle aborde le fminisme mais galement
leyendo a Mirion Malle se encuentran pis- des thmes transversaux: en lisant Mirion,
tas para reflexionar a propsito del racismo, on trouve des pistes de rflexion sur le ra-
el clasismo, nuestra relacin con los medios cisme, le mpris de classe, notre rapport aux
de comunicacin y sus consecuencias en la mdias et ses consquences sur lducation.
educacin. Sin olvidar su siempre presen- Sans oublier son amour toujours prsent
te amor por Jean-Claude Van Damme y la pour Jean-Claude Van Damme et la baga-
pelea! Esta vertiente de su cmic le permi- rre! Cest ce pan de son travail qui lui a per-
ti hacerse conocer en varios medios de co- mis de se faire connatre par dautres mdias
municacin online franceses, que en muchas franais en ligne, souvent axs eux aussi sur
ocasiones se ocupan tambin del feminismo. le fminisme. Via son uvre, Mirion Ma-
A travs de su trabajo, Mirion se inscribe en lle sinscrit dans cette dynamique actuelle
esta corriente de vulgarizacin vigente en el de lInternet francophone, la vulgarisation;
Internet francfono, que nos da a entender celle qui nous permet de comprendre pour-
por qu, al fin y al cabo, cada objeto cultural quoi, au bout du compte, tout objet culturel
es poltico. est aussi politique.
Adems de todo ello, Mirion estudi didc- En outre, Mirion a tudi la didactique de
tica del cmic en una escuela belga, lo que la BD dans une cole belge, un pan int-
ha hecho ms interesante la propuesta de ressant de son parcours quelle va nous ex-
entrevista para que nos explique su trabajo y pliquer ici, tout en nous donnant quelques
algunas opiniones sobre el mundo del comic opinions propos du monde de la bande
francfono. dessine.
Hola, Mirion, nos puedes resumir tu re- Salut Mirion, peux-tu nous rsumer ton
corrido como estudiante y autora? parcours dtudiante et dautrice?
Bueno, primero hice un ao preparato- Alors, jai tout dabord fait une prpa lit-
rio de literatura con opcin de teatro en traire option thtre Toulouse, puis une
Toulouse, luego un tercer ao de grado en 3eme anne de licence dEtudes Thtrales
estudios teatrales en la Sorbonne en Pa- la Sorbonne, puis un baccalaurat (lqui-
rs, luego un grado de Cmic en el ESA valent dune licence) en Bande Dessine
St Luc en Bruselas, y por fin un posgrado lESA St Luc Bruxelles, et enfin un mas-
de sociologa especializado en gnero, de ter de sociologie spcialit genre Paris
nuevo en Pars. Y paralelamente empec nouveau. Et en parallle, jai commenc
un blog en 2011, hice varias autopubli- un blog en 2011, fait plusieurs autopu-
caciones junto con otros autores, y ahora blications en groupe, et l je viens de sor-

145
acabo de estrenar una adaptacin del blog tir une adaptation du blog chez Ankama!
en la editorial Ankama. Uf ! Estar en la es- Ouf ! Jtais en section BD St-Luc et a
cuela Saint Luc en Bruselas en el grado de ma beaucoup aide. En fait, a ma donn
cmic me ayud mucho. Me dio muchas beaucoup de techniques que jaurais eu du
tcnicas que me hubiera costado aprender mal acqurir seule: comment composer
sola: cmo componer las vietas, las pgi- mes cases, comment composer mes pages,
nas, cmo poner algo de manifiesto, cmo comment mettre quelque chose en viden-
construir un escenario, o tan solo algunas ce, comment construire un scnario, ou plus
tcnicas como el pay-in / pay-out (es de- simplement des techniques comme le pay-
cir, utilizar de nuevo un elemento que ha in / pay-out (rutiliser un lment qui a
sido introducido antes en la historia). Es dj t prsent plus tt dans lhistoire).
til, y sobre todo dibujamos cmics cons- Cest utile, et surtout comme on dessine
tantemente durante tres aos, lo que lleva et quon fait des BD constamment pen-
forzosamente a mejorarse. Sin embargo, dant trois ans, on est obligs de progresser.
no es algo imprescindible ir a una escuela! Faire une cole, aprs, cest loin dtre n-
Puede ser un medio til para adquirir tc- cessaire! a peut tre pratique pour acqu-
nicas y encontrarse con la gente, pero para rir des techniques et rencontrer des gens,
m lo importante es escribir, dibujar, leer mais je pense que limportant cest dcri-
un montn de cmics y tambin ensear re et de dessiner, de lire BEAUCOUP de
el resultado a los dems pidindoles que bandes dessines, et aussi de montrer son
te critiquen. Adems, se puede decir que travail et de demander des critiques. En
la estructura de una escuela no conviene a plus, le format cole ne peut pas convenir
todo el mundo, muchas veces uno no pue- tout le monde, cest trs scolaire, on ne peut
de hacer lo que le da la gana, y contrariarse pas forcment faire ce quon a envie, et a
no sirve para nada. Con Internet ahora es ne sert rien de se forcer. Aussi, avec inter-
tambin ms fcil integrarse en una red de net, maintenant cest plus facile de rentrer
personas que hacen cmic, y que, de he- dans un rseau de gens qui font de la BD
cho, te pueden dar opiniones un poco ms galement et qui du coup peuvent donner
precisas. des avis un peu plus prcis!
Tu trabajo en Internet, como tu ltimo Ton travail visible sur Internet, tout com-
libro publicado por Ankama, se enfoca me ton dernier livre publi chez Ankama,
principalmente en la representacin. Al- se centre principalement sur la reprsen-
gunas historias que compartir en cuanto a tation. Des anecdotes partager sur la r-
la recepcin de tus cmics? ception de tes notes de blog?
Est claro que hacer feminismo en Internet Faire du fminisme sur Internet a am-
conlleva un montn de reacciones diversas. ne forcment tout un tas de diffrentes
Por supuesto, mucho odio, rechazos, insul- ractions. Bien sr beaucoup de haine, de
tos Bueno, una se acostumbra a esto, aun- rejets, dinsultes, bon, on sy fait, mme si
que siempre es bastante desagradable; pero cest toujours pas mal dsagrable; mais ces
recientemente se trata, sobre todo, de reac- derniers temps, cest surtout de lintrt, des
ciones de inters, de personas feministas o personnes fministes ou qui souvrent au
que se estn abriendo al feminismo, y de cr- fminisme et des critiques constructives ou

146
Mirion explica que es importante dar a los nios Mirion explique ici en quoi il est important de donner
varios modelos que no sean dependientes de su sexo. aux enfants des modles varis, non relis leur genre.

147
ticas constructivas o intercambio de pginas du partage, de liens ou de sries, de films.

web, series, pelis Vamos, que eso est bien! Bref, cest plutt chouette!
Piensas en vincular tu posgrado en gnero Penses-tu relier ton master Genre avec tes fu-
con tus futuros proyectos de cmic? Cmo turs projets en BD? Comment construis-tu
construyes tus cmics pedaggicos? tes notes pdagogiques (vulgarisation)?
S, tengo un proyecto relacionado con el fe- Oui, jai notamment un projet, toujours en
minismo, que supone una encuesta sociol- rapport avec le fminisme, qui demande un
gica, y me gustara mucho empezar! Seguro travail de terrain sociologique et jai vrai-
que lo har despus del posgrado. ment hte de my mettre, mais du coup ce
sera probablement aprs mon master!
En cuanto a mis cmics, encuentro el tema,
paso por un primer momento de reflexin, Et pour mes notes, je trouve le sujet, je fais
leyendo, informndome, y despus hago un un petit brainstorming, je lis, je me renseig-
plan, como para un ensayo. Luego dibujo ne, puis je fais un plan, comme pour une dis-
directamente, me parece que as la construc- sertation. Ensuite, je dessine directement, je
cin y la lectura son ms claras. trouve que a permet une construction et
une lecture plus fluide!
Tus cmics ponen de realce las luchas in-
terseccionales,2 se aprende mucho. C- Tes BD donnent une belle place aux luttes
mo te fuiste sensibilizando hacia estas intersectionnelles,2 on y apprend beau-
ideas? coup. Comment as-tu t sensibilise
ces ides?
Twitter! Es un medio de comunicacin
maravilloso que me permiti seguir a mu- Twitter! Cest un outil merveilleux qui ma
chas feministas distintas y salir de este fe- permis de suivre tout un tas de fministes
minismo blanco, que hasta entonces vea y diffrentes et de me sortir de ce fminisme
conoca ms que otra cosa. Por ejemplo, em- blanc que je connaissais et voyais surtout jus-
pec por seguir a @Mar_Lard (que prolog que-l. Par exemple, une des premires que
mi libro!), que publica mucho a propsito jai suivi, cest @Mar_Lard (qui a fait la pr-
de los videojuegos e hizo dos artculos muy face de mon livre, hihi), qui tweete beaucoup
buenos sobre este tema. Desde entonces sur le jeu vido et qui a fait deux excellents
las militantes feministas constituyen casi el articles sur le sujet, mais depuis les militan-
80% de mi timeline: @femfreq (Anita Sar- tes fministes constituent presque 80% de
keesian, de la cadena Feminist Frequency), ma timeline: @femfreq (Anita Sarkeesian, de
@A_C_Husson (que tiene un blog a prop- la chane Feminist Frequency), @A_C_Hus-
sito del gnero, Genre!),3 @The_Economiss son (qui tient un blog sur le genre, Genre!),3
@The_Economiss (qui parle de finance et
2
El feminismo interseccional es una corriente que
lucha contra las discriminaciones de varios tipos 2
Le fminisme intersectionnel lutte contre les dis-
conjugadas: el color de piel, la procedencia social, la criminations conjugues: la couleur de peau, la classe
no-heterosexualidad, la obesidad, etc. sociale, la non-htrosexualit, lobsit, etc.
3
https://cafaitgenre.org/ http://afaitgenre.org
3

148
Convertir lo femenino en algo positivo rehabi- Faire du fminin un lment positif en rhabilitant
litando sus caractersticas: que saber pelear sea ses caractristiques: savoir se battre devrait tre aussi
tan importante como saber cuidar. important que de savoir prendre soin des autres.

149
(que habla de finanzas y de afrofeminismo), dafro-fminisme), @ComicSansInes (qui

@ComicSansInes (que tuitea sobre femi- tweete fminisme et anti-racisme) et beau-
nismo y antirracismo), y muchos ms! Es coup dautres encore! Cest tellement ins-
muy instructivo, y muchas iniciativas nacen tructif, et beaucoup dinitiatives naissent sur
en Twitter. Por ejemplo, para el 8 de marzo Twitter! Par exemple, pour le 8 mars cette
de este ao particip en @Radiofeministe_ anne, jai particip @Radiofeministe_,
(radio feminista), una cuenta compartida en un compte commun o on est intervenues
la que intervenimos en grupo en diferentes plusieurs sur diffrents sujets, comme un
temas, como si fueran conferencias, pero colloque et ses confrences, mais sur Twitter!
en Twitter! Yo habl de feminismo y cmic, Jai parl fminisme et BD, et ctait vrai-
pero fue genial poder leer a otras feministas ment bien de pouvoir lire dautres fministes
a propsito de muchos temas importantes. sur tout un tas de sujets importants.
A tu parecer, cmo estamos con la difu- O en est, selon toi, la diffusion des ides
sin de las ideas feministas y la represen- fministes et sur la reprsentation en
tacin en Francia? Comprobaste algunas France? As-tu constat des diffrences
diferencias con respecto a otros pases? avec dautres pays?
Por haber vivido en Blgica, me parece que Pour avoir vcu en Belgique, je trouve quil y
la sensibilizacin es un poco mayor que en a une sensibilisation un peu plus grande quen
Francia, pero tampoco es radicalmente distin- France mais pas non plus radicalement diff-
ta. Tambin estuve cuatro meses en Montreal, rente. Jai aussi t quatre mois Montral,
donde efectivamente vi una gran diferencia o l effectivement jai senti un gros dcalage
con Francia: casi no existe la violencia sexista avec la France: quasiment pas de harclement
en las calles, la mayora de la gente est sensi- de rue, la plupart des gens sensibiliss au f-
bilizada con el feminismo, hay menos recha- minisme, moins de rejet, plus de reprsenta-
zo, ms representacin, eventos feministas tion, dvnements fministes Mais je suis
Pero al mismo tiempo soy consciente de que aussi consciente que l-bas jai volu dans
all estuve en un medio particular: el del c- un milieu particulier, celui de la BD, donc je
mic. As que no creo que sea la nica realidad. ne cherche pas donner une vrit gnrale.
Pero si, por ejemplo, se compara con el mundo Mais par exemple, si on compare au monde
del cmic en Francia, es diferente de verdad. de la BD en France, cest vraiment diffrent.
De todas formas, me parece que aqu en Je pense que de toute faon on est vraiment
Francia, tenemos retraso en este tema, hay en retard sur ce sujet ici, il y a tellement de
tanta gente que hace todo lo que puede para gens qui mettent tout en uvre pour viter
evitar que cambien las cosas, es una pena que a change, cest affligeant
Qu tendencias te parecen ms represen- Quelles sont ton avis les tendances les
tativas del feminismo francs en el cmic plus reprsentatives du fminisme franais
actual? dans la bande dessineactuelle?
No pienso que pueda dar una lista buena de Oh, je ne pense pas que je pourrais donner
verdad. Me parece que cada vez ms autoras une vraie bonne liste. Jai limpression que

150
Pistola o pintalabios? Debe ser viril un Flingue ou rouge lvres? Un bon personnage
personaje femenino para ser bueno? fminin doit-il obligatoirement tre viril?

151
y algunos autores se reivindican como de plus en plus dautrices et un peu des

feministas y eso es genial. Pero creo que di- auteurs se revendiquent fministes et cest
ra las firmantes del Colectivo de Creadoras!4 vraiment top. Mais je pense que je dirais les
signataires du Collectif des Cratrices!4
Justamente formas parte del Colectivo de
Creadoras de Cmic contra el Sexismo. Justement, tu fais partie du Collectif des
Nos podras explicar tu trayectoria en Cratrices de Bande Dessine contre le
esta estructura? Sexisme. Peux-tu nous rsumer ton par-
cours au sein de cette structure?
No hice tantas cosas, al principio recib un
correo que hablaba de esto, me inform y Je nai pas fait grand-chose, au dbut, jai reu
firm rpidamente, porque me pareca una un mail qui en parlait, je me suis renseigne
iniciativa saludable. Despus estuve un poco et jai trs vite sign, parce que a me parais-
ms activa en torno al caso del Saln de C- sait salutaire comme initiative. Ensuite, jai
mic de Angoulme de este ao, primero en t un peu plus active autour dAngoulme,
las redes sociales y luego particip en el even- sur les rseaux sociaux dabord puis jai par-
to del Colectivo durante el festival. Est bien ticip lvnement du Collectif loccasion
que exista el Colectivo, nos parece que somos du festival. Cest tellement bien que le Co-
ms fuertes y que por fin nos escuchan un llectif existe, on se sent plus forte et enfin un
poco, aunque no basta con eso, por supuesto. peu coutes, mme si pas assez bien sr.
En enero de este ao se habl mucho de En janvier dernier, on a beaucoup enten-

la polmica de los treinta autores nom- du parler de cette polmique autour des
brados en el Grand Prix de Angoulme, trente auteurs nomms au Grand Prix
sin que haya una sola autora en esta lista. dAngoulme, sans une seule autrice. Un
Un atraso puntual o un reflejo directo de gros pas en arrire, ou un reflet direct de la
la situacin de las mujeres en el mundo del place des femmes dans le monde de la BD
cmic actual? encore aujourdhui?
Es un reflejo directo en el sentido de que Un reflet direct dans le sens quelles sont
estn constantemente puestas en segundo constamment mises au second plan. Les fe-
4
El Colectivo de Creadoras de Cmic contra 4
Le Collectif des Cratrices de Bande Dessine
el Sexismo es un conjunto de autoras que en di- contre le Sexisme est un groupe dautrices qui se
ciembre de 2013 se reunieron indignadas por ser sont runies en dcembre 2013, indignes dtre con-
consideradas mujeres antes que autoras de cmic. sidres comme des femmes avant de ltre comme
Organizaron varios eventos como el pardico Los des autrices de bande dessine. Elles ont organis
hombres y el cmic. Aunque la idea comn en el plusieurs vnements, comme le parodique Les
mundo del cmic francs es que existen muy po- hommes et la BD. Bien quon pense souvent, dans le
cas autoras, las firmantes del Colectivo son ms de monde de la BD franaise, quil existe peu dautrices,
doscientas, y tuvieron un papel destacable en el es- les signataires du Collectif sont plus de deux cents, et
cndalo del Gran Premio de Angoulme en enero ont jou un rle de premier plan lors du scandale du
de 2016. El Colectivo tiene una pgina web, http:// Grand Prix dAngoulme en janvier 2016. Le collec-
bdegalite.org/, y publica artculos con regularidad. tif a un site web, http://bdegalite.org/, et publie r-
La versin en espaol: http://bdegalite.org/english/ gulirement. La versin espagnole: http://bdegalite.
carta-de-autoras/ org/english/carta-de-autoras/

152
plano. Las mujeres son muchas en el c- mmes sont trs nombreuses dans la BD, et
mic, y sobre todo en la nueva generacin, surtout dans la nouvelle gnration, mais
pero seguimos siendo consideradas como on continue faire comme si on tait des
anomalas. Para resumir, hace varios aos anomalies. Le festival a mme menti pour
que el festival permite a las autoras y auto- se justifier, ctait vraiment un scandale. En
res votar para el Gran Premio, que distin- gros, a fait plusieurs annes que le festi-
gue tanto el recorrido de un autor como su val propose aux autrices et auteurs de voter
impacto en el mundillo del cmic digo pour le Grand Prix, qui est un prix qui r-
autor porque hasta ahora tan solo lo ob- compense la fois la carrire dun auteur et
tuvo una mujer, Florence Cestac. Y bue- son impact dans le monde de la BD je dis
no, desde que tiene lugar este voto pblico auteur parce que seulement une femme,
no se encontr entre los nominados ms de Florence Cestac,5 la eu. Bref, depuis ce
dos mujeres (Marjane Satrapi y Posy Sim- vote public, parmi les nomin-e-s on na ja-
monds).5 Y en 2016 tuvimos una sorpresa: mais trouv plus de deux femmes Marja-
no se encontr ni una sola autora. Ya hace ne Satrapi et Posy Simmonds, et en 2016,
varios aos que algunas autoras se quejan on a eu la surprise de nen trouver aucune.
de ello, en las redes sociales o en sus blogs, a fait plusieurs annes que des autrices
pero este ao el Colectivo nos permiti te- rlent sur les rseaux sociaux ou leur blog,
ner audiencia, por fin, lo que cre una gran mais cette anne, la prsence du Collectif a
polmica en torno al Festival, y este con- permis dtre enfin entendues, et a a cr
test afirmando datos o hechos falsos. Es une grosse polmique autour du Festival,
terrible que tengamos que llegar a seme- laquelle celui-ci a rpondu en mentant sur
jante punto mientras hay tantas mujeres y des faits ou des chiffres. Cest terrible den
destacables en el cmic. arriver l, quand les femmes sont si nom-
breuses et importantes dans la BD.
5
Florence Cestac (Pont-Audemer, 1949) es una 5
Florence Cestac (Pont-Audemer, 1949) est une
autora de cmic francesa. En 1972 abri la prime- autrice franaise de BD. En 1972, elle inaugura la
ra librera parisina de cmic y tres aos ms tarde premire libraire de BD parisienne, et elle fonda trois
fund la editorial Futuropolis. Es una de las autoras ans plus tard les ditions Futuropolis. Elle fait partie
ms reconocidas, con varios premios desde 1989 en des autrices les plus reconnues, avec plusieurs prix
Angoulme hasta 2014. Es una figura de excepcin obtenus depuis 1989 Angoulme jusquen 2014.
en este sentido, ya que algunas autoras, como Clai- En ce sens, elle fait figure dexception: en effet, de
re Brtcher, tienen una carrera tan larga y completa nombreuses autrices, comme Claire Brtcher, ont
como la suya pero nunca han sido distinguidas por el un parcours aussi long et complet quelle, mais nont
Festival de Angoulme. jamais t distingues par le Festival dAngoulme.
Marjane Satrapi es una autora franco-iran, crea- Marjane Satrapi est une autrice franco-iranienne,
dora de la famosa novela grfica Perspolis, publicada cratrice du fameux roman graphique Perspolis, publi
en Francia entre 2000 y 2003 (en Espaa entre 2002 en France entre 2000 y 2003 (entre 2002 y 2004 en
y 2004) y adaptada al cine en 2007. Es autora tam- Espagne) et adapt au cinma en 2007. Elle est gale-
bin de otras obras como Pollo con ciruelas, Bordados, ment lautrice des oeuvres Poulet aux prunes, Broderies,
Los monstruos tienen miedo de la luna y El suspiro. Les Monstres naiment pas la lune, Le soupir, entre autres.
Posy Simmonds es una periodista, autora de nove- Posy Simmonds est une journaliste, autrice de ro-
las y de cmics e ilustradora de nacionalidad britni- mans et de BD et illustratrice, de nationalit britan-
ca. Muchas de sus obras son conocidas por el pblico nique. Plusieurs de ses uvres sont connues du grand
de masas, como Gemma Bovery y Tamara Drewe. Ha public, comme Gemma Bovery et Tamara Drewe. Elle
sido distinguida con varios premios en diferentes a t distingue par plusieurs prix dans diffrents
pases, por ejemplo en Espaa con el Premio Haxtur. pays, par exemple en Espagne avec le prix Haxtur.

153
Siendo autora, has tenido entrevistas o As-tu eu, en tant quautrice, des inter-
reflexiones enfocadas al hecho de ser mu- views / remarques centres sur le fait que
jer cisexual6 en lugar de hablar de tu tra- tu sois une femme cis6 avant de parler de
bajo? ton travail?
Tuve suerte, de todas mis entrevistas solo Jai eu de la chance, sur toutes mes inter-
una o dos contenan preguntas tipo bueno, views, seulement une ou deux contenaient
hay que decir que lo que haces es muy feme- des questions alors cest quand mme trs
nino, lo que me dio mucha risa ya que por fminin ce que vous faites, ce qui ma bien
otra parte, en las crticas, casi siempre est fait rigoler parce que le reste du temps, dans
escrito que dibujo mal. Eso s, a lo mejor les critiques, il est quasi tout le temps crit
tiene que ver con mi gnero: aunque pueda que je dessine mal. Dailleurs je pense que
entender que no guste mi estilo, que a m a, a a peut-tre un lien avec mon genre: au-
personalmente me conviene perfectamente, tant je peux comprendre quon napprcie pas
estoy convencida de que si fuera un chico no mon style de dessin, qui me va personnelle-
me diran tan a menudo que mi dibujo sea ment trs bien, autant je suis persuade que
ms bonito. si jtais un garon, on me demanderait bien
moins souvent davoir un dessin plus joli.
En Espaa hay un montn de autoras
que abordan todos los estilos y temas En Espagne, il y a un paquet dautrices qui
posibles; ahora bien, se critican siempre abordent tous les styles graphiques et les
las mismas publicaciones: el girly. Qu thmes possibles, or on critique toujours
opinas de este fenmeno en la edicin le girly. Quest-ce que tu penses de ce ph-
francesa? Presiona a las mujeres para nomne dans ldition en France? Est-ce
que se dirijan hacia este tipo de identidad quon met la pression aux femmes pour se
visual, criticndoles al mismo tiempo por diriger vers ce genre didentit visuelle,
ser ftiles? tout en les critiquant pour leur futilit?
S, totalmente: hubo muchos casos de pla- Oui, compltement: il y a eu plein de cas de

gio de autoras consideradas girly, y a veces plagiats dautrices dites girly et quand par-
cuando se expresaba la dibujante, explicaba fois la dessinatrice sexprimait elle expliquait
que se lo haban pedido de manera explcita. que cest ce quon lui avait explicitement de-
Eso es lo que esperan de las autoras, pero mand. Cest ce quon attend des autrices,
despus se permiten criticarles. Pnlope et ensuite on se permet de taper sur elle.
Bagieu7 es un ejemplo muy relevante: tras Pnlope Bagieu7 en est un trs bon exem-
6
Una persona cisexual tiene su identidad de gnero 6
Una persona cisexual tiene su identidad de gnero
de acuerdo con el sexo que le ha sido atribuido al de acuerdo con el sexo que le ha sido atribuido al
nacer. Se opone a las identidades transexuales, in- nacer. Se opone a las identidades transexuales, in-
tersexuales El cisexismo ignora deliberadamente tersexuales El cisexismo ignora deliberadamente
estas identidades no-binarias y hace de la transexua- estas identidades no-binarias y hace de la transexua-
lidad una patologa. lidad una patologa.
7
Pnlope Bagieu es una autora francesa que se 7
Pnlope Bagieu est une autrice franaise qui est
hizo famosa en los ltimos aos gracias a su blog, devenue clbre au cours des dernires annes grce
publicado despus en cmic. Tiene la reputacin de son blog, publi sur papier par la suite. Elle a la r-

154
Objetivo: desvalorizar a las mujeres. Las caractersticas Objectif: dvaloriser les femmes. Les caractristiques f-
femeninas despreciadas no son naturales sino adquiri- minines ne sont pas naturelles mais acquises par ldu-
das por la educacin y los medios de comunicacin. cation et les mdias.

155
Apoyada en el ejemplo de la serie Friends, Mirion Dans cette page, Mirion souligne limportance de cons-
pone de realce la importancia de construir personajes truire des personnages complexes sans distinction de gen-
con matices, sin distincin de gnero. re, prenant comme exemple la srie Friends.

156
haber empezado con un estilo que fue con- ple: aprs avoir commenc dans un style
siderado girly, en el cual hablaba de zapatos, quon a nomm girly, o certes elle parlait de
s, pero tambin simplemente de su vida co- chaussures mais aussi tout simplement de sa
tidiana y de muchos temas neutros. Aho- vie quotidienne et de plein de sujets neu-
ra ha publicado un montn de libros que tres, elle a maintenant tout un tas dalbums
adems se enfocan muchas veces a heronas derrire elle qui sont dailleurs souvent
y es genial. Son muy buenos, es en este centrs sur des hrones et cest pas mal su-
momento una de las autoras ms innovado- per, qui sont trs bons, cest une des autrices
ras. Y en paralelo, todava veo mucha gente, les plus innovantes du moment. Mais
incluso del medio del cmic, burlarse de ella ct, je vois toujours plein de gens, notam-
y reducirla a cupcakes & macarons.8 Eso ment du milieu de la BD, se moquer delle et
me mata, representa bien la manera de pen- la ramener cupcakes et macarons. a me
sar que hay en este medio. tue, a montre bien ltat desprit du milieu.
Tienes nuevos proyectos en mente? Y al- Des ides pour la suite? Des conseils
gunos consejos para los futuros autores y donner aux futurs auteurs et surtout aux
autoras? autrices?
Pues s: muchos proyectos de cmic que me Alors oui: plein de projets de BD que jai
cuesta poder empezar, por ejemplo un li- hte de pouvoir commencer, par exemple un
bro con una amiga para criticar los consejos livre avec une amie pour critiquer les con-
de seduccin tan nocivos que se dan a los seils de drague trs nocifs quon donne aux
adolescentes. Tambin me gustara mucho adolescents. Jaimerais beaucoup aussi me
volver a la ficcin, tengo dos proyectos de remettre la fiction, jai deux projets dhis-
historias que querra continuar! toire que je voudrais continuer!
En cuanto a los consejos: dibujar, ensear lo Et les conseils: dessiner, montrer ce quon
que hacis al mximo de gente que podis y fait un maximum de gens et demander des
pedir crticas, pasarlo bien y hacer lo que os critiques, samuser et faire ce dont on a en-
apetezca. Y sobre todo, no dejar que gane la vie. Et surtout, ne pas laisser gagner les gens
gente que os insulta gratis, sobre todo a las nuls qui insultent gratuitement, surtout pour
mujeres: sois vosotras las ms fuertes. les femmes: vous tes bien les plus fortes.
abordar temticas especficamente femeninas, aun-

que escribi varias novelas grficas de todo tipo y
nunca se quiso meter en la franja girly, que es ms
bien una categora comercial de los editores. Les cu- putation daborder des thmatiques spcifiquement
lottes, el blog de Pnlope Bagieu en el peridico fminines, alors quelle a ralis plusieurs romans
Le Monde, destaca cada semana la vida de una mu- graphiques de tout genre et na jamais revendiqu
jer que marc la historia: http://lesculottees.blog. lidentit girly, qui correspond plutt une catgorie
lemonde.fr/ commerciale des diteurs. Les culottes, le blog de P-
nlope Bagieu publi dans Le Monde, raconte chaque
8
Pasteles muy de moda en Pars, tpico de la parisi- semaine la vie dune femme qui a marqu lhistoire:
na femenina y elegante. http://lesculottees.blog.lemonde.fr/

157
Entrevista
MARTN
LOPZ
LAM
Por Mireia Prez

Desde que Gerardo Vilches y Octavio Beares (editores de estos Cuadernos de Cmic) realizaran a Martn
Lpez Lam la extensa entrevista que aparece en el nmero 3 han transcurrido casi dos aos en los que
Martn ha dibujado tres nuevas historias y ha continuado difundiendo sus gustos de forma internacional
a travs del sello Ediciones Valientes, viajando de festival en festival. Actualmente Martn se encuentra
realizando una estancia en la Real Academia de Espaa en Roma, as que hablamos brevemente con l a
travs de Internet sobre sus ltimos trabajos Balada (Ediciones Valientes), Sirio (Fulgencio Pimentel)
y Gialla (Ediciones Valientes) con el nimo de prolongar el dilogo y ahondar un poco ms en su
lenguaje y en su forma de trabajar.

158
Foto: Alberto Daz y Ana Gonzlez.
CuCoEntrevista
Creo que entre la pintura y la edicin exis- de la despersonalizacin de los protago-

te una especie de traslado natural. Tu tra- nistas. Creo que eso enfatiza el efecto de
bajo como artista y como editor encajara trasladarse al lugar y al momento. Po-
en esa transicin. Pero hablemos prime- dras contarme un poco cmo has trabaja-
ro de los dos libros y despus ya haremos do, desde esa pequea sinopsis que men-
las pajas mentales consecuentes. Sirio es cionas?
como una aventura veraniega. Leyndolo
tuve la sensacin de estar de vacaciones. Es un proceso bastante orgnico, voy avan-
Una aventura de verano muy misteriosa, zando por partes y dejando que esos mis-
eso s. Era tu intencin evocar este tipo mos espacios me lleven a acentuar ms
de sensaciones ms que la de contar una un momento que otro. El storyboard, por
historia? decirlo de alguna forma, era la sinop-
sis del libro, dentro de ah quise darme la
S, quiero decir que el guin de Sirio se resu- suficiente libertad como para dibujar y
me en dos lneas. Toda la ancdota que hay narrar sobre la marcha. Pero quiz sir-
en l cabe en una frase (que es la sinopsis), va mejor explicar cmo naci el cmic
pero el ejercicio que planteo en Sirio no es la porque, en s, todo parte de tres o cuatro
ancdota ni la consecuencia de hechos sino, imgenes que tena en la cabeza y haba di-
como has dicho, ese evocar sensaciones y bujado de forma independiente. La primera,
espacios. Estructuralmente, representar un con la que empieza el cmic, que es una pa-
tiempo cero dentro del propio cmic. rodia de El origen del mundo de Coubert.
Otra, que es una mujer en una piscina, una
Hay muchas vietas sensoriales que re- nube y una manada de perros que husmean
miten al clima, a las pausas, a sonidos de en la basura. Estas cuatro imgenes fueron
ambiente y a momentos de intimidad. Es el detonante de todo. Luego les di forma
uno de los recursos que utilizas adems con algunas inquietudes que me sobrevola-

159
Entrevista a Martn Lpez Lam
ban, como la pelcula Picnic en Hanging Rock

de Peter Weir.
Deduzco que esas imgenes surgieron de

manera espontnea y despus quisiste dar-
les forma como un rompecabezas.
S, as es. Por lo general mis trabajos parten

de una imagen / idea y desde ah se empieza
a ramificar todo, hacia adelante, hacia atrs
o como reflejos de esa idea.
Y, no llega un momento en el que te entra

el pnico y te preguntas en qu jardn me
acabo de meter? Utilizas anclajes o pun-
tos decididos que te ayudan a compactar la
narracin?
S, hay anclajes que me dicen de dnde a

dnde voy y en qu frecuencia vibrar, de
alguna forma. Cuando empec el cmic ya
Cubierta de Sirio (Fulgencio Pimentel, 2016). saba cmo iba a terminar, qu iba a suceder,
Una imagen correspondiente a Sirio.

160
Gialla (Ediciones Valientes, 2016).

lo poco que sucede, y qu tipo de sensacin Pasemos a Gialla si te parece. Este proyec-
quera que se metiera en el lector. Luego, su to lo has llevado a cabo en Roma, ntegra-
desarrollo te genera variantes y contrapun- mente.
tos, pero en s me haba propuesto ciertas
normas con las que quera jugar. Pasa un S, es parte de lo que estoy trabajando den-
poco como con la improvisacin sonora, el tro de la beca de residencia en la Academia
free jazz y todo eso. No estn haciendo so- de Espaa en Roma. Lo hice entre octubre
nar cosas por hacerlas sonar sino que dentro y diciembre del ao pasado, con el material
de ese aparente caos se siguen ciertas pautas que iba recolectando mientras caminaba por
de trabajo. la ciudad.
Como lo que hacen directores de cine Al principio dice que es un cmic sobre un
como Sorrentino o Jim Jarmush. Para que futuro cmic. Es literal?
este tipo de narraciones funcionen tienen
que existir unos parmetros coherentes Porque son apuntes, no es un cmic al uso.
con la propia obra. En este caso creo que No hay un desarrollo ni un guin mnimo
la esttica es uno de ellos. Tambin ayuda como Sirio. Pero tampoco es un cuaderno de
el hecho de que la atmsfera sea la misma viaje (odio los cuadernos de viaje).
en prcticamente cada escena. Que ni-
camente tengamos dos colores en juego Creo que ms que un cuaderno has ido
(ahora hablaremos tambin de tu paso al desarrollando ideas que te ha sugerido la
color!), etc ciudad. Aparecen pequeas piezas hilva-

161
nadas que pueden servir para futuros pro- el bitono pero en Gialla te has tirado a la
yectos. piscina! Qu ha pasado en los dos ltimos
aos en el desarrollo de tu forma de traba-
Claro, como reciclo muchas imgenes ya jar y qu papel juega aqu el color?
hechas para otros cmics, Gialla en realidad
es el material en bruto de un futuro cmic. En realidad es una cuestin de presupues-
to. Balada y Sirio s fueron concebidos para
En la entrevista con Gerardo y Octavio editarlos en color, pero con Gialla ocurri
en la que se hablaba de Parte de todo esto que tena el presupuesto necesario para
se comentaba que hasta ese momento tus aprovechar las tintas y probar. Lo que no
cmics eran siempre en blanco y negro. quiere decir que desde ahora todo sea color
Yo conozco desde hace tiempo tu inters y diversin! Soy muy malo con el color
por el color, en la obra grfica que vienes En la facultad fui muy mal pintor pero con
produciendo desde la escuela y en base a el grabado me fue bien. Por la sntesis, su-
las tcnicas que utilizas el color siempre pongo. El color lo uso como elemento, no
ha sido una herramienta importante. Ba- como algo real aunque me gusta cmo
lada, si no me equivoco, sera esa primera se ven las cosas con los neones. Molara un
aproximacin al color. En Sirio has usado sol de nen.
El interior de Gialla.

162
Dibujo de Martn realizado despus de esta entrevista.
Pues a m me gusta mucho cmo lo utili- Uhm Siento que los ltimos meses no he
zas para construir y no para colorear, como visto tanto cine como me gustara, as que
una herramienta ms del dibujo que, a mi me estoy perdiendo un poco con los referen-
parecer, convierte tus trabajos en algo que tes que ya tena. Aunque el trabajo de Pedro
est por encima de la obra pictrica. Pero Franz ha sido fundamental para m tanto en
esas ya son las pajas mentales que te co- Sirio como en Gialla, no tienen nada que ver
mentaba antes. con lo del brasileo. Tambin en Sirio hay
mucho de Andrea Bruno y toda la escuela
ltima pregunta, y para hilar un poco con de cmic de Bologna, vinculada a Canico-
la anterior entrevista. Qu autores o rela, y, por otra parte, rayarme con el trabajo
ferencias has descubierto recientemente de Abraham Daz (que me parece el mejor
que hayan podido abrirte la cabeza en un dibujante que hay hoy en el globo) o redes-
sentido creativo? cubrir a Gary Panter.

163
Tengo que hacerte una pregunta ms para Igual en verano te puedes ir a trabajar al
que me sirva para enlazarla con la entre- chiringuito de la urbanizacin donde
vista que te haremos en CuCo dentro de transcurre Sirio. Pero igual no tienes la
otros dos aos: En qu andas ahora? Qu suerte de Mara y no sales nunca.
planes tienes?
Es una opcin!
Los planes de futuro son: 1. Terminar el c-
mic que estoy haciendo en Roma. 2. Buscar
trabajo en verano. El segundo punto an lo Pgina web de Martn:
puedo retrasar al invierno o al otoo. http://cargocollective.com/martinlopez/
Dibujo de Abraham Daz (extrado de la web de su autor).

164
CuCoCrtica
Sandman: Obertura
Neil Gaiman, J.H. Williams iii
y Cameron Stewart
ECC, 2014-2016
C
uando Neil Gaiman lleg en 1987 a DC Co-
mics de la mano de Alan Moore, lo hizo con-
tinuando la senda abierta por el autor de Mi-
racleman, a quien de hecho haba sucedido al frente de
aquella cabecera: la reinterpretacin de los gneros cl-
sicos a travs de una sensibilidad ms oscura, ms cni-
ca y ms britnica en el tratamiento de los temas. Muy
pronto, en 1988, Gaiman aceptara la propuesta de la
editora Karen Berger y unira fuerzas con Sam Kieth
para alumbrar su creacin ms exitosa: The Sandman.
Surga bajo la apariencia de una puesta al da de ciertos
personajes y conceptos de las viejas series de relatos
de terror de DC Comics, pero enseguida qued claro
que The Sandman era el juguete de Gaiman, donde iba
a volcar todas sus obsesiones e intereses. Se trata de
una serie que en este caso creo que podemos usar
el tpico marc una poca. Terror gtico, personajes
con una actitud contempornea, referencias a la cultu-
ra viva de su momento y a la tradicin por igual Pocas series como esta supieron entender
el cambio de dcada y los intereses de una nueva adolescencia ms descreda, a la que la
rabia punk ya deca menos que los temas de Depeche Mode o The Cure, y que muy pronto
empezara a jugar a Vampiro: La Mascarada. Gticos y siniestros se acercaban as a una serie
de una editorial de la que, seguramente, nunca habran comprado un tebeo. Gaiman, de
poderosa influencia literaria, con una habilidad incuestionable para escribir frases epatantes,
sentencias que escribir en tu carpeta de clase y no lo digo como crtica negativa con-
virti The Sandman en una serie perfecta para leer en esa poca de la vida en la que piensas
que eres diferente a todos los dems y nadie te comprende.
Por supuesto, sera injusto limitar el juicio sobre el trabajo de Gaiman a subrayar su ojo
comercial. De hecho, cuando The Sandman comenz, nadie poda imaginarse su xito; tam-
poco el propio Gaiman. Adems, su esttica contempornea estaba sustentada en slidos
cimientos culturales. Lo interesante de la serie siempre fue el contraste entre lo rabiosa-
mente nuevo y lo atvico. Entre las ficciones posmodernas y las narraciones clsicas, las
que nos hemos contado siempre. Gaiman, de amplia biblioteca, conoce en profundidad las
CuCo, Cuadernos de cmic n. 6 (junio de 2016) CuCoCrtica

166
estructuras narrativas, los motivos recurrentes y los smbolos que siempre van a conectar
con la humanidad. Sabe hablar al subconsciente al tiempo que hace guios a lo ms efmero
y transitorio. The Sandman trata de muchas cosas, pero una de sus claves es precisamente
la creacin de historias. No es la nica, por supuesto. Por ejemplo, fue probablemente la
primera ocasin en la que se naturalizaba la presencia de personajes homosexuales sin es-
tereotipos ni tpicos negativos en el cmic mainstream, y sus personajes femeninos siempre
fueron interesantes.
La saga de The Sandman, narrada con la colaboracin de una atractiva plantilla de dibujan-
tes algunos de los ms denostados por el fandom eran mucho mejores de lo que este pen-
saba, qued como un cmic clave de los aos noventa, y sus contadas revisitaciones por
parte de Gaiman que se asegur de que las explotaciones de su universo no tocaran a los
personajes principales no aportaron nada sustancial. As que cabe preguntarse, casi veinte
aos despus del final: tiene sentido esta serie limitada que se propone como precuela de la
serie original? Comercialmente, parece que s: la miniserie, dentro de los estndares actua-
les, no ha vendido mal.1 Para Gaiman, cuyas incursiones en el cmic tras The Sandman han
ido de lo intrascendente a lo mediocre, ha sido, aparentemente, un intento de volver a ser
relevante en el medio en el que empez a gestarse su fama. Lo ha conseguido?
Veamos. Pese al relativo xito comercial, la serie ha sido recibida con cierta apata y desinte-
rs por parte de la crtica. A buen seguro, la disparatada periodicidad ha contribuido a ello.
Lo cual evidencia hasta qu punto carece de sentido publicar esta historia como una serie
de seis nmeros, ms all de las razones nostlgicas. Un libro con la historia completa habra
tenido ms sentido en el mercado actual, sin duda alguna, pero si se trataba de replicar la
sensacin que produca esperar mes tras mes para leer el The Sandman original, lo mnimo
era, al menos, mantener un ritmo mensual. Nada impeda esperar a que los autores hubieran
concluido la realizacin del ltimo nmero para comenzar la publicacin de la miniserie
con esa cadencia.
Otra cuestin obviamente esencial es la eleccin del dibujante. A priori, yo defend la par-
ticipacin de J. H. Williams iii, dibujante de la interesante Promethea de Alan Moore, y
por tanto alguien acostumbrado a trabajar con guiones complicados y prolijos y a mezclar
ambientes urbanos con elementos mgicos y mitolgicos. Sin embargo, el resultado es de-
cepcionante. Ms concretamente: abruma. Williams, que acomete la tarea con evidente
entusiasmo y deseo de impactar, trabaja en composiciones de pgina barrocas y elaborad-
simas, pero casi nunca con utilidad narrativa, y con un sentido esttico discutible. Cuando
casi cada pgina es un artefacto que busca la sorpresa del lector, al final, por supuesto, nada
sorprende. Ms bien aburre la sucesin de composiciones farragosas, y se agradecen las
pocas pginas en las que la plantilla de vietas es funcional y permite un respiro. S hay que
reconocerle una habilidad especial para variar de estilo e imitar el de otros. El coloreado in-
1
El primer nmero alcanz el top 7 en el listado de Diamond, con algo ms de 93 000 ejemplares vendidos,
tras lo cual la miniserie fue perdiendo compradores, hasta que el sexto y ltimo nmero solo alcanz el top 18,
con unos 48 000 ejemplares vendidos. Fuente: http://www.comichron.com/monthlycomicssales.html

167
formtico de Dave Stewart responde a los gustos actuales, y en ese sentido no es peor que el
de un cmic de superhroes medio, pero basta con extender sobre una mesa las seis portadas
para verse inundado de una mirada de colores chillones con brillos y degradados aplicados
sin control. Solo en algunos casos, por ejemplo en las secuencias en las que aparece el padre
de Sueo en el nmero 4, su trabajo funciona muy bien, por apartarse de los colores realistas
y abrazar las tonalidades planas del pop art.
Es interesante reflexionar sobre los motivos para que en esta precuela, que pretende recu-
perar el espritu original, se opte por un dibujo detalladsimo y sofisticado, lleno de artificios
y efectos. Porque, en realidad, la serie original era bastante sobria y contenida. Y me parece
que esto se debe a que se est intentando responder ms bien al concepto de la serie que
tenemos en nuestro recuerdo, al halo de exquisitez que los aos transcurridos han generado
a su alrededor.
En las cuestiones argumentales hay una evidente intencin de tocar la misma cancin. Y
utilizo este smil sobre todo porque, cuando le el primer nmero, la sensacin que tuve fue
la de estar ante un viejo rockero que, aos despus de disolver su banda, vuelve a salir de gira
con una nueva formacin ms joven, pero para tocar los mismos temas de siempre. Que es,
en el fondo, lo que quieren sus fans: reverdecer laureles, recuperar sensaciones, alimentar la

168
nostalgia. Gaiman sabe lo que tiene que tocar para hacernos cosquillas en los estmagos:
en la primera pgina ya aparece una construccin sintctica, Quorian soaba, que dispara
mecanismos en nuestras memorias, como los acordes de un riff mtico. El Corintio es ate-
rrador, Marvin es el entraable golferas descarado, Lucien es el sirviente fiel. Por supuesto,
ya en este primer nmero aparecen Destino y Muerte. Las pginas desplegables del final
del episodio abundan en la aparatosidad del artefacto, y nos permiten vislumbrar diferentes
versiones de Morpheus, que supone la nica novedad en un cuadernillo que sabe a ya ledo
desde el principio.
A partir de ese primer nmero, que deja claro que no van a caber las sorpresas y que Gai-
man no ha vuelto a su criatura para deconstruirla, ni mucho menos, el guionista britnico
embarca a Sueo en un viaje a travs del universo, donde visita toda clase de mundos, y se
asocia con nuevos compaeros de viaje. De inmediato nos damos cuenta de que si Gaiman
vuelve a su personaje fetiche es para contar cuestiones relevantes sobre l. Dicho de otro
modo: Sandman: Obertura tiene por objetivo principal responder a algunas de las incgnitas
que la serie original dej sin resolver. Responde as de un modo dcil, complaciente, al ansia
fan por rellenar huecos, por no quedarse sin saber absolutamente nada de las ficciones a las
que se dedica toda la atencin. Pienso que es un error. Y me sorprende, porque de Gaiman
esperaba que fuera consciente de que el poder de lo no narrado es inmenso, y nada que l
pueda decirnos sobre determinadas cuestiones que quedaron en la sombra podr superar
lo que nuestra imaginacin ha elaborado con el paso de los aos. Esta obsesin explicativa,
paradigmtica de la ficcin revisionista dirigida a antiguos fans de entre treinta y cuarenta
aos, que ha afectado tanto a Star Wars como a Watchmen, dirige esta precuela que, al menos,
ha sido ideada por el creador original. De modo que podemos estar seguros de que lo que les
sucede a los personajes es lo que Gaiman quiere que suceda. No es consuelo, claro; ninguno
de los enigmas revelados tiene la suficiente fuerza como para justificar el misterio que los ha
envuelto todo este tiempo, y que ms all de eso tenan un sentido narrativo claro en la serie
original. Lo cierto es que ni la historia del primer Corintio, ni de Alianora el viejo amor
de Morpheus que apareca fugazmente en Un juego de ti2 ni las explicaciones que se dan
a propsito de la ancestral enemistad entre Sueo y Deseo que, a la postre, era la clave de
la serie original aportan nada significativo ms all de la satisfaccin de la curiosidad del
fan. Al contrario: la resolucin resta poder evocador.
Estas historias estn imbricadas en una nica trama lineal y demasiado simple, en la que
todo avanza mediante un desfile de personajes que a travs de exposiciones y parlamentos
nunca de la accin van ofreciendo a Morpheus la informacin que necesita para resol-
ver el problema que enfrenta, justo antes de ser encerrado, tal y como aparece en el primer
nmero de The Sandman fechado en enero de 1989.
Como deca, pienso que la irrelevancia de Sandman: Obertura tiene que ver con su anacro-
nismo: no solo por el formato de comic book, sino tambin y sobre todo porque el mercado
y el pblico han cambiado muchsimo, y esta serie permanece anclada en los primeros no-
2
Gaiman, N. et alii. Un juego de ti. Barcelona, Norma Editorial, 2004.

169
venta, ms all del lavado de cara esttico. En aquella poca, el lector de cmic mainstream
no tena muchas ms series a las que acudir si quera leer historias con ciertas referencias
culturales, personajes reales y temas profundos. Apareci en el momento justo y no es exage-
rado decir que la industria necesitaba The Sandman para abrir esa va, que haba anticipado
el trabajo de Moore o de Grant Morrison, pero que Gaiman supo ampliar. Cumpli una
funcin esencial. Pero hoy la publicacin de esta serie llega a un panorama en el que hay
mucho donde escoger, y donde sus hijos, confesos o no, campan a sus anchas. El lector de
2013 no necesitaba una serie que solo puede entenderse como celebracin y ofrenda com-
placiente a los fans.
Con esto quiero decir tambin que debemos ser justos: incluso aunque Gaiman, Williams
y Stewart hubieran firmado una de las mejores historias de The Sandman, el contexto actual
habra minimizado su impacto. Lo que a los dieciocho aos y en los aos noventa pareca
sofisticado, complejo y adulto, ahora expone sus costuras y parece pedante o artificioso. Y,
sin embargo, aun as, si vuelvo a la serie original todava veo una chispa, un ingenio en los
dilogos, unas gotas de realismo sucio contrastando con el mito y un sentido del humor que
aqu se han perdido, a favor de una supuesta majestuosidad que nunca he podido creerme
lo ms mnimo. Sandman: Obertura no quiere hablar a los adultos que somos hoy, pero tam-
poco consigue llegar a los adolescentes que fuimos. Da la sensacin de que Gaiman nunca
llega a ser capaz del todo de volver al mundo que cre, quiz porque tambin l ha cambia-
do. Y, al final, en esa indefinicin est su gran fracaso.
Gerardo Vilches
Gerardo Vilches (Madrid, 1980) es licenciado en Historia, profesor y crtico de cmics. Es uno de
los responsables de Entrecomics y mantiene su blog personal, The Watcher and the Tower, desde
2007. Colabora en la revista Rockdelux. Participa en la organizacin de GRAF y coordina di-
versas actividades relacionadas con el cmic. Ha contribuido con sus textos en Panorama. La no-
vela grfica espaola hoy (Astiberri, 2013), Radiografa de una explosin. Doce aproxima-
ciones concntricas a Watchmen (Modernito Books, 2013) e Hijos del tomo (Alpha Decay,
2015). Es autor de Breve historia del cmic (Nowtilus, 2014) y El guin de cmic (Diminuta
Editorial, 2016). Codirige CuCo, Cuadernos de cmic junto a Octavio Beares.

170
Cuadernos japoneses
Igort
Salamandra Graphic, 2016
E
n la novela grfica siempre ha habido una es-
pecial querencia por lo biogrfico. Aunque ese
acercamiento es compartido tambin por la no-
vela, por la que no necesita eptetos, en el caso de la li-
teratura siempre se ha tendido o bien hacia el ensayo o
bien hacia el dietarismo, ms que hacia la ficcin, para
que el autor hable de s mismo. En cierto modo, la no-
vela grfica ha encontrado su propio campo de accin
en la ficcin biogrfica. Eso no excluye para que, aque-
llos ms apegados hacia otras tradiciones artsticas, en-
cuentren ms cmodo acudir al relato de vida desde el
ensayo ya no por aquello que tiene de indirecto, de me-
nos revelador o introvertido, sino por su utilidad para
revelar el mundo ms que a uno mismo.
Igortes un extrao hbrido entre dos mundos. Por un

lado, es arrebatadoramente pictrico, siempre pensan-
do en trminos de imagen que de hecho plasma en sus
propios dibujos; por otro lado, es irremediablemente literario, como si cada dibujo pasara
primero por el filtro de un espritu anciano que no dice nada si no sirve para retratar una
verdad oculta. Esa contradiccin es necesaria para retratar un pas con tantos matices como
Japn, pero tambin la vida de un hombre que siente que fue japons en otra vida, que en-
contr el extraamiento y la comprensin ms profunda en un pas al otro lado del mundo
donde naci.
Cuadernos japoneses, que no deja de ser una seleccin de momentos de todo aquello que ha
transcurrido en su vida como habitante del mundo Japn en su archipilago, pero tam-
bin su cultura o forma de vida, recorre la esencia de lo japons con la excusa de resumir
su propio trnsito por la isla. Algo lgico, dado su espritu anciano. Entre reflexiones sobre
la industria del manga y como se adapt a ella, encontramos breves intersticios sobre pin-
tores, mangakas y escritores, bellas estampas de lucidez colocadas como por accidente, en
las que intenta encontrar algn paralelismo, algn rasgo comn, con aquello que intenta
transmitirnos sobre el alma del autntico Japn. Algo que solo consigue evocar de forma
indirecta, tal vez porque no exista algo as como el alma del autntico Japn, sino infi-
nidad de archipilagos llamados Japn. Incluso cuando eso no deja de ser el culmen de la
contradiccin misma.

171
Contradiccin que abraza el propio Japn, hbitat de la tradicin aparendose con la cultura
pop ms vanguardista, como lo hace tambin el propio libro de Igort. Es un cmic que no
tiene vietas o es un diario que habla ms con imgenes que con palabras? No podemos
saberlo. Es una singularidad, una extraeza, algo que siempre va ms all de lo permitido. A
veces demasiado. Pero incluso si alguna vez puede perder el hilo, hacerse un poco farragoso,
lo solventa por lo cautivador de sus elementos: las referencias, la narrativa, el uso del color.
Esto no es el trabajo de un otaku. Aqu no existe obsesin superficial que va ms all de su

cultura popular o sus cuatro lugares comunes impuestos por el pensamiento poscolonial,
aunque s sea la visin de Japn filtrada desde el yo de Igort. El yo no de un otaku, sino de
un japons de espritu. Ese es el espritu de contradiccin deCuadernos japoneses, el mismo
que comparte con el hecho mismo de estar vivos.
lvaro Arbons
lvaro Arbons (Zaragoza, 1988) ha estudiado Filosofa en la Universidad de Zaragoza. Escribe

crtica cultural en varios medios de Internet (Entrecomics, Mondo Pixel, Miradas de Cine,
Studio Suicide). Fue uno de los ganadores del Primer Premio Internacional de Lectura Literaria
y tambin uno de los ganadores del Premio Ariel mejores blogueros jvenes de ensayo.

172
Ms. Marvel
G. W. Wilson Et Alii
Panini, 2015-2016
C
ada determinado tiempo, Marvel (o DC, que
para el caso es lo mismo) necesita reinventarse
para atajar en cierta forma la sangra de lectores
que los otros medios, ms atractivos para los lectores
ms jvenes, le hacen al cmic (televisin, videojuegos,
internet). Esa permanente revisin de su imaginario
ha provocado decenas de reinicios de su universo y
de versiones alternativas de sus personajes, en la fren-
tica lucha por adaptarse a los tiempos que corren y no
quedarse atrs. Si hace un tiempo era el turno de El
Motorista fantasma, reconvertido para la ocasin en El
piloto fantasma, hoy nos ocupa el caso de Ms. Marvel.
Si el nuevo Motorista Fantasma era un chico latino de

un barrio marginal, este cmic nos presenta a Kamala
Khan, una adolescente musulmana de origen paquis-
tan y afincada en Nueva Jersey. Tiene unos padres
bastante conservadores (aunque no le hacen llevar el
tradicional hiyab) y le ocurre lo que a cualquier adolescente. En uno de los enfrentamientos
con sus padres para asistir a una fiesta, Kamala se escapa de casa y, a la vuelta, es sorprendida
por una extraa niebla que le concede un deseo: ser la superherona Ms. Marvel. A partir de
entonces, Kamala descubre que su cuerpo tiene poderes metamrficos y tendr que empezar
a controlarlos, as como aprender a convivir con ellos como adolescente.
Ms interesante que el hecho de tener que enfrentarse a los malos de turno, lo interesante del
cmic es que Kamala es una adolescente insertada en pleno contexto post-11S: una post-mi-
llenial que domina Internet, que escribe fanfictions, que debe soportar a su familia, pero que,
como todos los adolescentes, debe encontrar su identidad: empieza imitando a su dolo Carol
Danvers para terminar con su propio uniforme y codendose con veteranos como Lobezno.
La nueva andadura de Ms. Marvel resulta fresca y original. Nos encontramos con un cmic
de superhroes que se alinea en la tradicin de las obras de Lee y Kirby, pero con agradable
toque moderno y feminista. Marvel contina en su lnea de incluir minoras tnicas en sus
cmics, y precisamente la jugada de usar a una adolescente musulmana fue discutida por
los sectores ms conservadores, pero finalmente se ha revelado como todo un xito. Ade-
ms de las buenas ventas que han acompaado la obra, es candidata a varios Eisner, Hugo

173
y Harvey. El secreto hay que encontrarlo en el buen hacer de la guionista Gwendolyn
Willow Wilson, joven escritora que, adems de ejercer de periodista en sus veintitantos
desde Egipto, tiene en su haber una novela (Alif el invisible) y varias series, como las que
se publicaron en Vertigo, Air y Cairo. Su Ms. Marvel es una relectura contempornea de la
esencia de Spiderman: un adolescente que se est abriendo paso al mundo adulto, buscando
su propia identidad, asistiendo en este camino a varios ritos de paso cifrados en este caso
en lo que exige el gnero de superhroes. Kamala se nos antoja muy cercana: no consigue
dominar del todo sus poderes metamrficos y los resultados son manos o pies enormes,
que simbolizan su crecimiento (de la misma manera que Marjane Satrapi recordaba en
Perspolis cmo fue su periodo de crecimiento fsico en la adolescencia); sus planes salen
mal, llega tarde a sus citas, tiene que escuchar los sermones (literales) del imam de la mez-
quita Y todo ello, combinando el origen musulmn de la protagonista, que se ve de esta
forma normalizado y visibilizado. Aunque ms all de este factor definitorio, Wilson no
busca, al menos en la primera serie, explorar ms este rasgo de la protagonista. Sera muy
interesante, en este sentido, dar un paso ms y provocar algunas reflexiones interesantes.
Por ejemplo, y si el hermano de Kamala, Aamir, que resulta ser un musulmn fervoroso,
se alistara al Daesh? Ah encontraramos un tema del que una guionista inteligente como
Wilson podra sacar mucha punta.
En segundo lugar, cabe destacar el trabajo visual de los dos dibujantes que realizan este tomo.
Por una parte, Adrian Alphona (Runaways), que, con un estilo con dejes manga, le da un aire
fresco y excitante. Ms adelante, Jacob Wyatt, totalmente diferente, con un lpiz ms suelto
pero que en algunas ocasiones me recuerda a Jaime Hernandez (Locas), cumple tambin con
su propsito de aunar accin y tono humorstico. En el segundo tomo, adems, se ocupa
de tres nmeros Takeshi Miyazawa, que hace un excelente ejercicio de trasvase de esttica
manga a los cnones estilsticos y narrativos del cmic americano. A los tres los secunda el

174
color de Ian Herring, que utiliza siempre una paleta de colores vivos, que no estridentes:
simplemente buscando la luz para un tebeo que, sobre todo, es diversin y optimismo.
Ms. Marvel es una gran victoria para el cmic actual, a pesar de que su andadura como ca-
becera independiente haya quedado truncada por el mega crossover Secret Wars que envolvi
todo el universo Marvel a finales de 2015. Sin estridencias ni polmicas: consigue lo que
un cmic de superhroes debera ofrecer, es decir, enganchar con una propuesta divertida,
fresca y con mucho potencial. De la misma manera que otros ttulos como los recientes
Batgirl de Cameron Stewart o el Gotham Academy de Becky Cloonan y Brenden Fletcher,
Ms. Marvel demuestra que hay espacio en el cmic de superhroes para una sensibilidad
diferente, que sea integradora y que acoja a nuevas generaciones (llamadas Y y Z, y que
corresponden a los nacidos en los albores del s. xxi) de lectores, y sobre todo, lectoras, en un
mundillo que tradicionalmente ha tenido poca consideracin hacia estas.
Josep Oliver
Josep Oliver (1979) es licenciado en Filologa Hispnica y actualmente termina un Mster en

Lengua y Literatura Modernas. Es divulgador de cmic en diversos medios, entre ellos el peridico
ltima Hora. Trabaja como profesor de Lengua y Literatura en secundaria. Tambin es el cocrea-
dor y guionista del cmic El joven Lovecraft.

175
Hotel California
Nine Antico
Sapristi, 2016
P
arece ser que el filsofo Arthur Schopenhauer
(1788-1860), fervoroso melmano, dijo que en
la msica todos los sentimientos vuelven a su
estado puro y el mundo no es sino msica hecha rea-
lidad. Sea cierta o no la autora de la frase, me gusta
la cita, su significado. Entender la msica como algo
ms que una suave o abrupta conjuncin de no-
tas y timbres y configurarla como una fuerza motriz
de la realidad humana es parte de nuestra propia tras-
cendencia, como especie dominante en este plantea
en tanto que somos criaturas inteligentes. Y por tanto,
emocionales.
Nine Antico debut en el cmic con un fanzine de

expresivo nombre, Rock this way, y ha colaborado en
revistas de ttulos tan inequvocos como Minimum
RocknRoll o Discobabel. En su trayectoria, en fin, lo
musical viene de serie, adherido a un ADN creativo.
Su carrera como autora de novelas grficas se inicia con Le Got du Paradis (Ego Comme
X, 2008), logra notoriedad con Coney Island Baby (LAssociation, 2010, recuerdos desde el
ttulo a Lou Reed) y Girls Dont Cry (Glnat, 2010, otro guio musical, a The Cure), y ha
proseguido con Tonight (Glnat, 2012) y I love Alice (Les Requins Marteaux, 2012), para
cerrar su carrera de momento con la novela grfica que nos ocupa. El primero y Girls dont
cry han gozado de traduccin al castellano (Ponent Mon y EDT, respectivamente). Sirva
este ortodoxo repaso bibliogrfico de Nine Antico para reclamar ms: ms Antico en la len-
gua de Quevedo. De momento podemos disfrutar de Hotel California, su obra ms reciente.
Volvemos al guio rockero en un ttulo (The Eagles en este caso) para un cmic que es ne-
tamente musical. Un acercamiento al mundo lateral pero capaz de mover montaas de las
groupies, esas chicas dispuestas a todo para poder contar a sus nietos que le han practicado
una gayola a Jim Morrison. Hace unos aos la banda brasilea Cansei de Ser Sexy por
cierto, mayoritariamente formada por mujeres cantaban Music is my hot sex, un buen
ttulo alternativo para un cmic que finalmente trata de msica, pasin, y mujeres en trnsi-
to adolescentes, en fin. Porque la msica, sobre todo la msica rock, es evidentemente
un asunto clido, sexual. Hay algo efectivamente sex y hot, que a los locos por el rock siempre
nos ha gustado, en la msica del diablo. Hotel California es una historia de mrgenes difusos

176
y narrativa poco concreta, como un
fluido de secuencias y ancdotas (nada
anecdticas, por otro lado, cuando los
coprotagonistas son Jim Morrison,
Phil Spector o John Lennon) que
unifican la identidad personal y hasta
feminista de una joven enamorada de
la msica, con las cualidades del rock
como apuesta por una forma de vida.
Curiosamente Ricitos, la protago-
nista de la novela grfica, mantiene un
frreo control de los lmites ticos que
no quiere franquear y de los que
desea quebrantar, tambin. Quiere
que respeten su virginidad pero no le
importa dar y recibir otros placeres
de las estrellas del rock, ejemplo sutil
del nosotras decidimos aplicado a la
vida en general y a la libertad sexual
en particular.
El apodo de la chica es interesante:

Ricitos es una mujer rubia de cabe-
llo lacio, pero una de las primeras es-
cenas del cmic nos revela que cuando
la lluvia lo moja, se le riza, lo cual hace
que sus colegas empiecen a llamarla
as. El agua, como la msica, la transforma. Si yo tuviera que asociar el rock a un estado de
la materia sera el lquido. Un lquido que empapa la realidad, que nos rodea con calidez e
imprime carcter a nuestras vidas. Otra escena importante sucede en el segundo captulo en
una playa. Surf, y olas nocturnas. En ese captulo, tras baarse de noche, le preguntan si no
le da miedo hacerlo as, temerariamente a oscuras, a lo que Ricitos responde Un poco,
pero no me alejo mucho, me quedo en la orilla. No se sabe lo que hay en el fondo, es la
respuesta sensata. Entonces la chica pregunta: De qu?. Metfora de la propia protago-
nista de Hotel California: una mujer que se zambulle no solo en mares nocturnos, sino tam-
bin en el mundo lquido del rock, los excesos, la adoracin mitmana y la posibilidad de
solidificar todo ello a travs de la carne y el deseo. En ambas apuestas hay algo de aventura,
o al menos de descontrol. Hay un pacto entre un cantante y una groupie, sellado con sexo.
En la comunicacin ambas partes saldrn fortalecidas y sin duda ese anhelo mutuo forma
parte del todo que es el rock and roll way of life.
Ese modo de vida queda relatado perfectamente en el libro, pero Antico va ms all. Lo
que nos est mostrando es un retrato de la mujer en los aos cincuenta y sobre todo sesenta
del pasado siglo. Parte de la era Elvis Presley para instalar a una joven en el lugar indicado

177
en el momento adecuado, como relata la propia Antico en la contraportada del tomo. Un
momento de profundos cambios sociales, donde el papel de la mujer en el mundo (y ms el
de la mujer joven) se recompone a ritmo de pop, comunas californianas que expanden por
el mundo ideologas liberales y la ubicacin de conceptos como el amor y el deseo en un
nuevo plano, ajeno a corss pacatos. Es el escenario en el que muchas mujeres, muy jvenes
en muchos casos, decidieron cambiar los patrones sociales e identitarios que las sociedades
occidentales tenan reservados a ellas. En parte lo lograron gracias a esa capacidad de bucear
los fondos oscuros, desconocidos, de las aguas de la msica rock, compartiendo lquidos y
humores con sus estrellas, a las que ellas con sus actos conscientes y liberados fortalecan
en ese papel rutilante, y al tiempo se fortalecan a s mismas como mujeres proactivas y se-
xuales. Los sesenta fue un tiempo en que la igualdad de sexos era, an, una meta lejana, y la
cultura hippie y rock posiblemente de las primeras que comenz a romper esas barreras. Con
inocencia, quiz de un modo desenfocado e irreal (porque al final acostarte con el cantan-
te-estrella varn puede no ser el camino ms lgico para la igualdad) pero, en su momento,
vital para una nueva cultura.
Este doble discurso, feminista universal y sobre el trnsito a la madurez particular, lo articula
Antico en un cmic donde la planificacin es exquisita. No solo en las elipsis narrativas o en
la composicin de los captulos, sino tambin en la delicada diagramacin de la pgina. Una
que responde a un programa global: toda la novela grfica se articula en pginas dominadas
por tres filas de vrtices suavemente redon-
deados como en lo lquido, en este cmic
no abundan las aristas, en cuyo interior
juega la autora con divisiones de vietas.
Esto se rompe ocasionalmente en pgi-
nas-vieta, generalmente a modo de cierre
de captulo o bien para resaltar una escena
concreta, que congela as en un momento
y espacio determinados, como esa aparicin
fugaz de John Lennon que remata el cap-
tulo dedicado a los Stones. Este esquema
ms o menos inflexible se demuestra fluido
y natural, esttico pero nunca tramposo, a
lo cual ayuda adems un prlogo que va por
libre, con planificaciones ms caprichosas o
esteticistas y sobre todo con un par de p-
ginas notables: las que presentan las actua-
ciones de Elvis the pelvis en The Milton
Berle Show y en el Steve Allen show.
Las famosas actuaciones del obsceno y coi-
tal cimbreo son dibujadas por Antico en un
grupo de vietas que describen una cruz en
la pgina. El prlogo revela como Ricitos
estaba ah, delante del televisor. Al final del

178
prlogo la nia / mujer se retira a su cuarto, y fantasea recostada, ante dos psteres, uno del
propio Elvis, otro de un Sagrado Corazn de Jess. Nine Antico propone una identificacin
del cantante con una pulsin elevada, y describe sin acentos la personalidad bondadosa y
pura de su protagonista. Pureza, que no mojigatera, como el grueso de esta novela grfica
nos va a revelar.
Todo es eficaz y notable en Hotel California: hay escenas onricas vuelo en alfombra m-
gica incluido contadas con pulso prosaico, y momentos cotidianos que no se desprenden
del halo del sueo como, sin ir ms lejos, la escena de la playa arriba sealada, hay
un Pepito Grillo con forma de mueca Barbie, y riqueza de detalles nada ociosos como el
remarcado pijote que luce Mick Jagger en su entrepierna, un sexo nada disimulado dentro
del pantaln. Y hay dilogos concisos in media res, y silencios maravillosos con miradas ex-
plcitas. Lo que es capaz de narrar el dibujo de Antico sin apoyos textuales, en este sentido,
nos dice mucho de su calidad como ilustradora. Ese dibujo exquisito, con un aire a boceto
circunstancial pero que resulta exacto y ajustado, es tan potico y sensual como algunos de-
lirios de la escuela francesa de las vanguardias sesenteras: hay ecos de Moebius y sobre todo
de Guy Peellaert y del italiano Guido Crepax. Tambin por otro lado la mirada sensitiva y
naive de Marjane Satrapi o la selva naturalista de Powerpaola se sienten cercanas, y Pero
qu estoy haciendo? He comenzado hablando de estados puros, de liquidez y del pene de
Mick Jagger y vamos a acabar recitando influencias de vademcum?
Sera una insensatez.
Octavio Beares
Octavio Beares comenz a hacerse or en la red con un nick, tan tonto como otros muchos, pero
por el que an guarda cario. A los pocos aos decide olvidarse de ese Seor Punch y firma con su
nombre real. As, se le ha podido leer en sus dos identidades por diversos proyectos, autogestionados
o de terceros. Su blog personal (en activo desde 2005) es El Octavio Pasajero, su blog sobre tebeos,
Serie de Vietas. Mantiene otro ms sobre The Sandman al que promete dar continuidad, algn
da de estos. Y adems se ha prodigado por medios varios, de la revista online Vieta en Palabras
a la web cultural Culturamas, pasando por Rockdelux o el diario Faro de Vigo, donde hace una
seccin ms o menos peridica sobre historieta desde 2009. Ha comisariado un par de exposiciones
sobre historieta. Le gusta la msica alternativa y el post hardcore, aunque sabe que ya no tiene
edad.

179
Zanardi
Andrea Pazienza
Fulgencio Pimentel, 2015
L
a publicacin en Espaa de Zanardi (Fulgen-
cio Pimentel, 2015) sirve para saldar una se-
rie de cuentas pendientes a distintos niveles.
La primera, y ms evidente, recuperar a un autor tan
importante como poco conocido en Espaa. A pesar
de la cercana (no solo geogrfica), lo cierto es que,
mayoritariamente, del cmic de nuestra vecina Italia
conocemos acaso fogonazos. Poco, muy poco, ms all
de los destellos de grandes nombres como Manara,
Pratt, Matotti, Giardino, Magnus, Liberatore, la lle-
gada relativamente reciente del tebeo popular de Bo-
nelli o los cinco minutos de fama de Gipi.
Mientras tanto, Andrea Pazienza (San Benedetto,

1956 - Montepulciano, 1988), quien fuera coetneo y
amigo de Liberatore y Roberto Benigni, profesor en
la Universidad Libre de Alcatraz de Daro Fo y maestro e influencia definitoria de Gipi, era
poco ms que un vago recuerdo para lectores de la revista El Vbora, donde public de ma-
nera dispersa, ilustr alguna portada y protagoniz una de aquellas Historias Completas. Para
al menos una persona, Andrea Pazienza tambin era sinnimo de aoranza. Mucho antes
de que Fulgencio Pimentel fuese siquiera una idea, Csar Snchez, creador y responsable
ltimo de la editorial, siempre habl de Pazienza como de un genial amigo ausente ms que
como de un autor admirado.
Lejos de ser un fumettista de culto en su pas, Andrea Pazienza da nombre a plazas y calles
en Roma y Npoles. En su honor se han erigido bibliotecas, escuelas y hasta una guardera,
y est presente en canciones, pelculas e incluso best sellers como Tres metros sobre el cielo, de
Federicco Moccia. Ahora, con la publicacin de Zanardi, primero de los dos volmenes
que recopilar toda la obra de Andrea Pazienza en castellano, se salda una deuda con la
memoria de un autor apasionante pero, sobre todo, se brinda la oportunidad de acercarnos
a un creador fascinante.
Pazienza, bello, joven y maldito, nos muestra en su obra una Italia que nunca conocimos y
una Europa que ya no existe. A lo largo de las pginas de Zanardi desfilan jvenes dscolos
de unos aos ochenta que fueron tan convulsos en Italia como lo fueron en Espaa. Una
poca de cambio de paradigma social en la que las ansias de libertad y cambio convivieron

180
181
con una violencia cotidiana que afectaba a casi cualquier mbito del da a da. Violencia
en la calle y en las casas, en las manifestaciones y en las escuelas, pero tambin la violencia
del terrorismo o del Monstruo de Florencia, el asesino en serie que aterroriz la Toscana
durante ms de dos dcadas.
Pazienza convierte en protagonistas de sus historias a un grupo de chavales hedonistas y

arrabaleros entre los que destaca Massimo Zanardi, de nariz afilada y moral ligera. Una
pandilla endurecida por la calle y carente de principios morales, sumergida en un no future
que sus integrantes abrazan pertinentemente anestesiados con fiesta, sexo y herona. El
propio autor, en un ataque no disimulado de divismo, se convierte en un personaje tan ad-
mirado como odiado, consciente de estar engrandeciendo un poco ms su propia leyenda.
Zanardi es una obra que respira libertad. El autor se preocupa bien poco por mantener una
linealidad narrativa, abrazando una enriquecedora anarqua. A Andrea Pazienza le importa
transmitir el vrtigo de quien se precipita al vaco con una flemtica sonrisa en los labios.
Jugando a lo imprevisible, modula a su antojo el detalle o concisin de su trazo, que oscila
entre lo tosco y el coqueteo con la lnea clara. El resultado, casi siempre, es un arsenal de
imgenes y secuencias de gran magnetismo a las que es fcil ubicar cronolgicamente, pero
que rezuman frescura y vitalidad ms de tres dcadas despus.
Al italiano, enfant terrible voluntario o tal vez a su pesar, qu ms da, le interesaba alterar
el nimo del lector a travs del golpe seco en la boca del estmago. Su mundo y su obra no
entienden de caricias ni sutilezas o, en todo caso, son sutiles en una minuciosa crueldad, en
un salvajismo liberado y liberador. Hay latente en las pginas de este volumen un miedo
palpable a la mediocridad, un claro temor a la indiferencia. Es por eso que hay un sentido
de la justicia y, a la vez, una rendida complicidad con Andrea Pazienza en la manera en que
est editado Zanardi. El voluminoso formato, que agranda la sordidez y el lirismo guarro
de sus pginas y la portada en distintos colores chillones, con el perfil de Massimo Zanardi
con el mentn alzado, desafiando al infinito, son digno legado de un artista que, por encima
de todo, odiaba pasar desapercibido.
Alex Serrano
Alex Serrano (Valencia, 1976) es periodista de profesin. Comenz a escribir sobre cmics en pu-
blicaciones como Slumberland o Kabuki. Ha traducido y ayudado a editar tebeos de todo tipo.
Particip en los libros colectivos Del tebeo al manga. Una historia de los cmics y escribe
habitualmente sobre cmic y cmic y msica popular en Revista Don, DT, ElHype, FHM o
Rockdelux, adems de en su blog, Culpable y Perdedor.

182
Gummy Girl
Isa Ibaibarriaga
GP, Ediciones 2016
Maana mentirs a tu propia juventud

A tu gran juventud lucirnaga
Los ecos solos harn moldes de todos los lugares que
existieron
Y en la infinita vegetacin transparente
Te pasears con la celeridad
Que se pide a las bestias de los bosques
Acaso te desgranes entre mis despojos
La Muerte Rosa, Andr Breton.1
L
a piel desaparece. En el videoclip de Wide Open,
los Chemical Brothers y Beck muestran a una
mujer bailando al son de la msica mientras su
cuerpo se agujerea. Por decenas: las piernas, los brazos
o la cara quedan transformados. Se teje una red. Los
huecos sustituyen a la piel. La bailarina se agita. El
efecto visual resulta agradable o repulsivo, en funcin
de cmo se mire. Recuerda a esas imgenes que Goo-
gle asimila a la palabra dermatopatofobia (o miedo a
las enfermedades de la piel), muchas modificadas con
Photoshop, algunas de enfermedades reales, en todos
los casos reflejan deformidades en la dermis. Vacos.
Hileras de orificios que provocan aprensin pero que,
al mismo tiempo, atraen por su continuidad. Todo por
una razn: el miedo. Miedo a la transformacin fsica.
A la infeccin. A la enfermedad. O a la mutilacin. El
espectador siente una profunda empata ante lo que ve. Se identifica y observa a su propio
cuerpo modificado. Desmembrado y desagradable. Lo fsico se torna en psicolgico en lo
que se conoce como horror corporal. Una manifestacin que gusta, que llena salas de cine,
y que parte de la premisa de que lo mejor y lo peor procede del propio cuerpo humano y de
sus obsesiones. Se suele relacionar con la idea esttica de lo siniestro, que tan bien defini
Freud, como algo ambivalente y por eso mismo terrible: el cuerpo es capaz de producirnos
1
Breton, A. Clair de terre. ditions Gallimard, 1966, pp. 106-108. Traduccin libre. La poesa de Breton es
rica en dobles sentidos que pueden apreciarse en la fuente original en francs.

183
placer, pero tambin de hacer que experimentemos el dolor. Y en cmic tenemos una multi-
tud de ejemplos de autores que explotan esta idea, muchos de ellos procedentes del manga:
Suehiro Maruo, Junji Ito, Kazuo Umezu o Hideshi Hino. Influencias reconocidas para la
creacin de Gummy Girl.
Isa Ibaibarriaga (1990) es una joven aragonesa que ha conseguido despertar con su primer
trabajo mucha atencin de la crtica. Ha aparecido reseada en los locales El Peridico de
Aragn y Heraldo de Aragn, y en medios nacionales como las noticias de RTVE sobre c-
mic, con un artculo a cargo de Jess Jimnez. Tambin numerosos blogs sobre historieta se
han hecho eco del lanzamiento del libro, donde la autora narra la vida de una estereotpica
marginada al ms puro estilo de high school norteamericana. Un relato como el de Holden
Caulfield en El guardin entre el centeno de Salinger. De ansiedad y contradicciones adoles-
centes. Una bildungsroman o novela de iniciacin, que retrata el paso de la niez a la edad
adulta. Pero en rosa. En ochenta pginas. Y en gore.
Se lee rpido y con avidez. Con ganas de llegar al final y con una narrativa que aprovecha
perfectamente la tricroma entre blanco, negro y rosa palo. El color de los chicles de Boomer
separa la realidad de un plano paralelo que podemos asociar a la ficcin. Pero poco a poco
el rosa va cobrando protagonismo hasta el desenlace, ayudado por un estilo de dibujo poco
realista que se certifica ya en las ilustraciones que la autora haba realizado para diversos
proyectos anteriores. Destacan las ilustraciones que gozaron de un espacio en la librera El
Armadillo Ilustrado de Zaragoza, para la exposicin Cartoon soul.
Todos estos elementos nos llevan a una nica conclusin: la perversin. Perversin de un
relato literario inicitico contextualizado en un instituto de enseanza. Perversin del color
de Barbie, vinculado socialmente desde el siglo xix a una concepcin de lo femenino donde
se daban cita la candidez y la ternura. Perversin que se ha atrevido a publicar la aragonesa
GP Ediciones y detrs de la que se encuentra la Asociacin Thermozero Cmics. Un breve

184
relato de terror bien construido. Como un clip o una escena cinematogrfica de un joven
David Cronenberg. Como la danza de la actriz en Wide Open bajo las palabras de Andr
Breton: Sonre bailarina alrededor del nico lustro que no caer / Torno del tiempo / Subir los co-
razones de los hombres / Para una suprema lapidacin. Horror en rosa al servicio de los lectores.
Julio Andrs Gracia Lana
Est licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza, y especializado en arte con-
temporneo por un mster de las Universidades Complutense y Autnoma de Madrid. Realiza el
doctorado sobre edicin de cmic en Espaa gracias a una beca del Gobierno de Aragn y del Fondo
Social Europeo, organiza eventos culturales, asiste a congresos y da clases (a veces, de cmic) en la
Universidad de Zaragoza. Forma parte de la Asociacin Aragonesa y de la Espaola de Crticos
de Arte, y escribe en aacadigital.com.

185
Garca! 1 y 2
Santiago Garca y Luis Bustos
Astiberri, 2015-2016
E
s posible que el Capitn Amrica sea uno de
los personajes peor entendidos de la histo-
ria del cmic, al menos en lo que respecta a
la percepcin que tienen de l quienes no han ledo
sus tebeos. Por mucho que lleve mallas estampadas en
barras y estrellas, el Capitn Amrica no simboliza su
pas ni lo que representa. Simboliza lo que su pas de-
bera ser y representar. O al menos as lo entendi su
cocreador, Jack Kirby, en el especial que se public del
personaje con motivo del duocentsimo aniversario
de la Revolucin americana. En l, y con la ayuda de
un boddhisatva (benditos aos setenta), Steve Rogers
se embarcaba en un viaje astral que le llevara a inti-
mar con diversas e irreconciliables facetas de su pas.
Conocera a algunas de sus supuestas glorias, como
por ejemplo, a Benjamin Franklin, pero su periplo le llevara tambin a compartir el sufri-
miento de los mineros atrapados por el derrumbe de una mina en el condado de Harlan o
a presenciar la masacre de la tribu de Gernimo.
El Capitn Amrica no representa lo que EE.UU. es, sino lo que no es. Lo que pudo ser. l
representa a los ciudadanos negros que Jefferson tach expresamente de la expresin to-
dos los hombres son creados iguales con la que se abre la Declaracin de Independencia.
Y l representa tambin a todos esos mineros que se declararon en huelga a principios de
los setenta para mejorar su seguridad laboral, sin importar que el gobierno los calificase de
anarquistas. Quien conoce bien al Capitn Amrica sabe, sin duda, que es ms probable
verle luchando contra su gobierno que actuando como su brazo ejecutor. Tal vez por todas
estas razones, el Capitn Amrica es uno de los superhroes ms difciles de escribir: no es
tanto un personaje como una idea, y adems, una idea fcil de confundir con valores patri-
ticos que no tienen por qu ser universales.
El objetivo de todo este prembulo es el siguiente: convencerles a ustedes, queridos lectores,

de que Garca! es uno de los mejores tebeos que se han hecho sobre el Capitn Amrica;
ya que su gran logro es, precisamente, el haber conseguido separar la inocencia ideolgica
de su protagonista, de cualquier tipo de simbolismo patritico. Porque Garca es la versin
espaola del supersoldado americano. Creado por Franco, por quin si no? En principio,
la premisa es terreno abonado para la parodia. Pero nada ms lejos de la realidad, porque

186
al hacer que Garca resucite en el periodo actual enfrentndole al mismo choque cultural
al que se enfrent Steve Rogers al despertar en los aos sesenta, Garca! abraza un tono
mucho ms humano y potico de lo que su apariencia caricaturesca podra hacernos esperar.
Por supuesto que la stira poltica tiene cabida en este tebeo. De hecho, es el ttulo ms
abiertamente poltico de entre los ltimos publicados por Santiago Garca. Aunque no le
faltaba una cierta retranca en este sentido a Beowulf y a Las meninas (alusiones veladas a la
crisis, relaciones de poder sospechosamente reconocibles), en Garca! la referencia a la ac-
tualidad poltica es directa y evidente. Un dirigente poltico de izquierdas, antisistema para
ms seas, es acusado de raptar y asesinar a la candidata conservadora, una lideresa muy
conocida en la capital del reino. Garca, recin despertado de su largo sueo para aparecer
en una pesadilla llamada democracia, se ve forzado a intervenir en una situacin poltica que
desconoce y poco a poco comienza a darse cuenta de que las cosas no son lo que parecen, y
que en realidad, nunca lo han sido.
Aqu todo el mundo miente: la izquierda, la derecha, los padres, los mentores Y ante la
decepcin que produce el descubrimiento de que todo lo que te haca funcionar es una far-
sa, dos personajes inocentes, Garca y la joven periodista Antonia, empiezan a cuestionarse
todos sus valores y los de la realidad que les rodea, encontrando aliados en los lugares ms
extraos. De hecho, ser un sosas de nuestro querido Federico Jimnez Losantos (o al me-
nos uno de esos antiguos comunistas que ahora se dedican a lo mismo que l) quien pondr
a los hroes tras la pista adecuada. En un mundo de mentiras, qu mejor ayuda que la del
mentiroso? La del bufn que sabe que todo el mundo miente pero, al contrario que l, nadie
es capaz de admitirlo.

187
A pesar de todo esto, sera injusto valorar Garca! por lo que nos cuenta sobre el Capi-
tn Amrica, por precioso que esto sea. Y no, porque Garca! no funciona solo a un nivel
metarreferencial, pues lo que hace es utilizar a su personaje central para contarnos cosas
de nuestro pas. Tenemos aqu a lo ms de lo ms de entre los operativos de las fuerzas de
seguridad y represin fascistas, alguien que no ha podido vivir las transformadoras dcadas
de los sesenta y los setenta, alguien que se hubiera liado a disparos en la sala El Sol al ver
a Almodvar cantando con una bolsa de El Corte Ingls por taparrabos. Pues bien, resulta
que es alguien as, precisamente l, quien al final se da cuenta de las mentiras sobre las que
edificamos nuestras creencias en este pas y en la democracia.
Este hecho irnico, que se convierte en el leitmotiv central de Garca!, es lo que hace que su
personaje principal alcance momentos verdaderamente poticos porque cuando menciona
la palabra Espaa est limpio de intereses polticos o econmicos. Esta no es la Espaa
que conociste, le dice Antonia poco antes del desenlace de la aventura. No, pero es Es-
paa, le contesta Garca. Y yo soy espaol. Esta es mi casa. Esta afirmacin que, consi-
derando el pasado del personaje, podra ser considerada una declaracin sarcstica acerca
de nuestra actualidad poltica (Esto sigue siendo Espaa: el hogar ideal para los buenos
fascistas como yo), en realidad solo podemos tomarla de la forma ms inocente posible, si
tenemos en cuenta la evolucin psicolgica del personaje y la enorme sensibilidad de que
lo dota el perfecto dibujo de Luis Bustos. Porque la Espaa a la que se refiere Garca nada
tiene que ver con ese concepto excluyente que se maneja hoy en da desde el nacionalismo
espaol; al contrario, es la Espaa de todos los espaoles, y estos no son ms que la gente
que vive en este pas, independientemente de su forma de pensar o de su procedencia.
Ojal llegue el da en que podamos escuchar a uno de esos fachas del pasado que quedan
sueltos por ah, hablar en los mismos trminos en los que habla Garca.
Roberto Bartual
Despus de una breve carrera como actor de cine (El abuelo, la condesa y Escarlata la traviesa,
Jess Franco, 1994), Roberto Bartual (Alcobendas, 1976) decidi perseguir la mucho ms lucrativa
carrera de escritor. Co-autor de La Casa de Bernarda Alba Zombi y traductor, actualmente co-
labora con el colectivo Dtil (Dramticas aventuras) y Julin Almazn como guionista en varios
proyectos relacionados con el cmic. Sus relatos pueden encontrarse en las antologas Ficciones
(Edaf ) y Prospectivas (Salto de Pgina). Es editor y redactor de la seccin de cmic de la revista
digital Factor Crtico. Obtuvo el premio extraordinario de doctorado 2010/11 en la Universidad
Autnoma de Madrid con la tesis Potica de la narracin pictogrfica: de la tira narrativa al
cmic, y su investigacin en esta rea puede encontrarse en publicaciones como Studies in Co-
mics, Journal of Scandinavian Comic Art o Revista de Arte Goya. Aunque ha descubierto que
para ganarse la vida tiene que dar clases de Literatura Infantil y Ciencias Sociales en la Univer-
sidad Europea de Madrid.

188
El fin del mundo y
antes del amanecer
Inio Asano
Norma Editorial, 2016
A
la hora de abordar un cmic siempre es impor-
tante tener en cuenta la distancia que abarcar.
No es lo mismo una obra breve que una novela
grfica. Desde el punto de vista del creador, eso no
tiene nada que ver con el hecho de cunto se tardar
en hacerla, como las cualidades necesarias para ello;
donde en la narrativa breve se requiere ir directo al
grano, desarrollar una idea o un sentimiento sin hacer
ningndetourinnecesario, en la narrativa larga lo que
ha de primar es la atmsfera, crear un universo rico
en reminiscencias en el cual el desarrollo pueda verse
atravesado por diferentes formas que aadan mati-
ces al conjunto. Es la diferencia entre construir una
casa, cuya belleza es menos importante que el hecho
mismo de que sea habitable, o construir una catedral,
donde si bien no es necesario que todos los espacios
guarden un mismo peso especfico s debe estar dedicada a la mayor glora de un tema su-
perior que trasciende la utilidad misma del edificio.
Inio Asano es un autor de distancias largas. Ya sea en los trece tomos de suopera magna
Buenas noches, Punpun o en la ms comedida extensin de cualquiera de sus otras obras
publicadas en nuestro pas, solo uno o dos tomos por cabeza, donde ha demostrado ser un
genio incontestable ya no solo del manga, sino del cmic mundial, es en la larga extensin.
Cmo hablar entonces de El fin del mundo y antes del amanecer, un recopilatorio de historias
cortas? Asumiendo que sus relatos se comportan como pequeas novelas, ms que como lo
que consideramos cannicamente relato.
Antes del amanecerhace evidente eso. En l todo se juega en eltempo, en el desarrollo espec-
fico de un ritmo perfectamente marcado, que rompe al final para enfangarse en la conexin
de todos los diferentes momentos que ha ido esbozando en una armona comn. Ah, donde
Asano experimenta de forma ms abierta, es donde se puede ver ese germen de algo mayor
cada historia, de apenas s dos pginas, podra ser un captulo completo que confluyera en
un ltimo captulo doble de un manga de un par de tomos, sin que por ello sea necesario
ms desarrollo. No es un relato, sino una novela; no es una casa, sino una catedral en minia-

189
tura. O en otras palabras, con-
sigue condensar los principios
narrativos que le son propios
a las historias de largo aliento
en un espacio mnimo a travs
de un uso ejemplar de la elip-
sis, la evocacin y lo sugerido
por encima de lo nombrado.
Confa en que cada parte ser
capaz de resonar emocional-
mente con las dems, jugando
con las mismas herramientas
que en sus novelas.
Eso no significa que no jue-

gue tambin con las reglas
propias de la narrativa breve.
El fin del mundo o Alfalfa,
adems de ser dos excelentes
relatos, cumplen perfecta-
mente su funcin de estampa
de un mundo que termina en
s mismo, dando esa sensa-
cin cerrada y perfectamente
armnica que transmiten los
mejores relatos. Donde An-
tes del amanecer, o en menor
medida Domingo, 6:30 de la
tarde, evocan algo ms all de
s mismos, como si hubiera un mundo inexplorado que no ha sido dicho, estos otros no lo
hacen. Son, cannicamente hablando, relatos como tal.
Aunque resulte extrao, eso no perjudica a la apreciacin de la obra. Sus relatos de larga-breve
distancia son suntuosos, mgicos, absolutamente perfectos en su capacidad para hacernos va-
gar por un mundo que no se agota solo en la representacin en miniatura que practican, pero
sus relatos de corta distancia logran crear una agradable sensacin de paz, de armona con el
mundo, ms prxima al de habitar un lugar familiar que hemos podido desentraar hasta sus
ltimas consecuencias. Y son los primeros los que permiten la suntuosidad de los segundos.
A fin de cuentas, Asano es emocionalmente agotador, por lo cual esas pequeas pldoras de
catarsis en forma de flashes narrativos logran, en cierto modo, revitalizar nuestro espritu antes
de emprender la larga marcha hacia su prxima catedral de pequeas dimensiones.
Asano no escoge entre distancias. Aunque resulta evidente que se siente ms cmodo en la
larga distancia algo que demuestra en el eplogo, donde destripa sus sensaciones al res-

190
pecto de cada obra casi tanto como a s mismo, en las cortas distancias tambin demues-
tra tener un genio insuperable por nadie. Ni en Japn ni en Occidente. A fin de cuentas,
Asano es llamado la voz de su generacin. Apreciacin que no ir a menos despus de
esta pequea gran obra.
lvaro Arbons
lvaro Arbons (Zaragoza, 1988) ha estudiado Filosofa en la Universidad de Zaragoza. Escribe

crtica cultural en varios medios de Internet (Entrecomics, Mondo Pixel, Miradas de Cine,
Studio Suicide). Fue uno de los ganadores del Primer Premio Internacional de Lectura Literaria
y tambin uno de los ganadores del Premio Ariel mejores blogueros jvenes de ensayo.

191
El artefacto perverso
Felipe Hernndez Cava
y Federico del Barrio
ECC, 2015
D
esde el arranque de la Transicin y hasta bien
entrados los aos noventa, los cuadernos de
Roberto Alczar y Pedrn fueron presentados
como el mejor ejemplo de la docilidad ideolgica de
la cultura popular del primer franquismo. Con los
primitivos estudios tericos acerca de la historia del
cmic espaol (Salvador Vzquez de Parga, Terenci
Moix, Juan Antonio Ramrez), cuando la vida de di-
cho serial, que se haba desarrollado de manera parale-
la a la propia dictadura, ya tocaba a su fin, se levant la
veda y empezaron a lloverle palos por todos lados. Los
cargos en su contra que obviaban su origen y condi-
cin no se deban a las escasas cualidades artsticas
y/o narrativas, ni a la incapacidad para adaptarse a las
exigencias de un mercado que se transformaba, sino a
sus inclinaciones polticas. Efectivamente, Alczar era
un personaje ultraconservador, racista y machista. Es cierto que su actitud, violenta y autori-
taria, buscaba mantener el orden establecido y reprender cualquier atisbo de rebelda, y que
colaboraba siempre con los poderosos para favorecer los intereses en muchas ocasiones
particulares de millonarios, hacendados e industriales. Pero, acaso un tebeo de aventuras
para nios, que pretenda sortear la feroz censura de dicha etapa, poda ser de otra mane-
ra? Como bien dice Yago Garca, estos personajes resultan rancios y franquistas porque
no podan permitirse ser otra cosa.12Juzgar aquellos tebeos con criterios democrticos era
ilgico, era ignorar las circunstancias en las que se dibujaron y publicaron, era desconocer
su naturaleza, la de un producto comercial ni panfletario ni proselitista destinado a la
distraccin de una amplsima audiencia.
Con el tiempo, no se puede decir que las historietas de Roberto Alczar hayan sido reivin-
dicadas como un clsico del cmic, principalmente porque no lo son, pero s que han encon-
trado su lugar, el del documento historiogrfico. Es innegable, a da de hoy, que los tebeos
de Eduardo Va son una fuente para el estudio de ese momento histrico, de los abusos
1
Garca, Y. De fachas, vietas y buitres, en Jotdown (septiembre de 2015). Disponible online en http://
www.jotdown.es/2015/09/de-fachas-vinetas-y-buitres/

192
de la industria editorial, del consumo cultural
de entonces y de las costumbres de los lecto-
res de la posguerra espaola. Precisamente su
condicin de vestigio ha sido la que le ha per-
mitido trascender su misma naturaleza para
convertirse en (desfigurada) alegora de una
poca. Nadie como l representar, de hecho,
ese pasado, incluso para los propios historie-
tistas, que fueron, al fin y al cabo, los prime-
ros que se dieron cuenta de que, transcurridos
casi cuarenta aos, la conducta de Alczar y
de su discpulo no se poda interpretar al pie
de la letra.
Ya en 1980, en el nmero especial de vera-

no de la revista El Vbora, arrancaba Perfidia
moruna, la primera aventura de Roberto el
Carca y Zotn, una creacin de Antonio Pa-
mies. A medio camino entre Gilbert Shelton
y Herg (cuya influencia es evidente ms all
del mechn del joven ayudante), esta mordaz caricatura, lenguaraz y descarada, aunque re-
memoraba aquellas vetustas vietas, sacaba poco jugo de ellas. En realidad, en manos de Pa-
mies, uno de los fundadores del histrico El rrollo enmascarado, los viejos personajes de Va
no eran ms que una excusa para burlarse de determinados estereotipos contemporneos,
en un pas que, entre amenazas y crisis continuas, empezaba a creerse eso de la democracia.
No sucedi lo mismo con las siguientes encarnaciones del intrpido aventurero espaol.
Las revisiones que se realizaron a mediados de la dcada siguiente s tuvieron en cuenta
su esencia, independientemente de si se lo tomaban a broma o si les serva de inspiracin.
Pese a que el panorama nacional del cmic haba menguado de manera escandalosa, hubo
tmidos intentos por recuperar el mercado de las revistas mensuales, y nuevos sellos edi-
toriales pusieron a la venta sus respectivas cabeceras (de contenido eclctico y vida escasa,
pues la mayora no superaron la decena y media de entregas). Curiosamente en dos de ellas
vinieron a coincidir, mes arriba, mes abajo, un par de historietas que tomaban a Alczar
como referente: Roberto Espaa y Manoln y El artefacto perverso. En el sexto nmero de
Vietas, de junio de 1994, editada por Glnat, se present la primera de ellas, un divertid-
simo homenaje-parodia de Miguel Gallardo, coescrito por Ignacio Vidal-Folch. Igual de
irrespetuoso que el personaje de Pamies, aunque mucho menos visceral, Roberto Espaa
era un funcionario del Estado, que, investigando el integrismo islmico en Marruecos (ba-
jarse al moro, como tambin haba hecho Roberto el Carca, era lo ms cercano a visitar
el misterioso Oriente), acoge bajo su manto protector a Manoln, estudiante deseoso de
dejar de lado los libros. Gallardo, posiblemente uno de los historietistas ms dotados para la
comedia, saca petrleo de la traslacin del castizo hroe franquista a la Espaa moderna de
los estertores del felipismo. Sus misiones no tuvieron desperdicio, y reflejaron a las mil mara-

193
villas, entre otras cosas, las carencias de ciertos
medios de comunicacin y la simplicidad con
la que abordaban las noticias.
El artefacto perverso, por el contrario, discurra

por derroteros bien diferentes. Repartido en
cinco entregas, fue publicado por primera vez
en otros tantos ejemplares de Top Cmics, un
intento, coordinado por Laureano Domn-
guez, de recuperar, segn palabras de Antoni
Guiral, a fans de la historieta clsica.23 Sus
autores, Felipe Hernndez Cava y Federico
del Barrio, venan de cerrar por entonces la
monumental saga de Las memorias de Amors
(de la que ya sera hora que alguien se atrevie-
ra a reeditar), un recorrido en clave criminal
de algunos rincones oscuros de la posguerra.
Ese ensombrecido escenario era recuperado
precisamente en su nuevo trabajo, convirtin-
dolo, en muchos sentidos, en una especie de
captulo extra de su obra precedente (no es casualidad que el propio Amors, el protagonista
de aquella, hiciera en esta un breve cameo). Compartan ambas una misma intencin, un
mismo aroma y un mismo contexto, el de un Madrid triste, provinciano y cerrado.
A diferencia de los ttulos que hemos comentado, la representacin de Roberto Alczar

aqu es mucho ms fiel a su realidad. No aparece como tal, y solo se le nombra una vez,
aunque siempre est presente a travs de la figura de un imitador. El protagonista de El
artefacto perverso, Enrique Montero, es un antiguo maestro represaliado, como, por ejem-
plo, Ambrs, el ilustrador de El Capitn Trueno. Para ganarse la vida, por decirlo de alguna
manera, dibuja chistes para una revista hasta que, por las escasas ventas, deja de publicarse.
En ese momento ha de buscar un nuevo empleo, y a travs de un contacto consigue colocar
un nuevo personaje a una editorial de Valencia, la capital por entonces de los cuadernos de
aventuras. Su hroe se llamar Pedro Guzmn y, tal y como le reconoce a su mujer, nace a
imagen y semejanza de Alczar, incluyendo no nicamente su porte, su imagen y su modus
operandi, sino mltiples similitudes como objeto (el diseo de las cubiertas, la tipografa o
el subttulo de la coleccin). La nica diferencia con el original ser que Guzmn acta en
solitario, al menos en la primera de sus aventuras (La ciudad en peligro), que a la postre
ser la nica que conozcamos.
Las vietas de ese falso tebeo sirven a Hernndez Cava y a un Federico Del Barrio en plena
forma, para trazar, desde buen principio, una doble lnea narrativa: la de la historia central,
impulsada por un preciso control del blanco y negro, y una secundaria en la que Del Barrio
2
Guiral, A. 1970-1995: un reloj atrasado y otro tren perdido, en Arbor extra 2011, p. 202.

194
se muestra como un convincente imitador del pobre estilo de Va. Ambas, en principio
divergentes, se entrecruzan continuamente, dotndose de segundas lecturas la una a la otra.
En la lnea argumental principal conoceremos a los antiguos camaradas de Montero en el
partido, que le piden un ltimo favor, localizar a Matas Bozal. Pero para complicar ms
la situacin, la polica est tambin tras la pista de Bozal, sospechoso de estar resolviendo
asuntos pendientes. De ese modo, el pasado, que se haba esforzado en olvidar, vuelve para
dificultarle ms su complicada existencia. Esa idea, la del retorno de los fantasmas pretri-
tos, es habitual en las obras de Hernndez Cava, y lo seguir siendo en sus colaboraciones
ms recientes con Bartolom Segu (Las serpientes ciegas o Hgase el caos).
En paralelo, su aventurero de papel, Guzmn, inicia asimismo una bsqueda, la de Belial,

un peligroso criminal que amenaza la ciudad. Ese villano, que tapa su rostro con un antifaz
clsico, copia evidente de los malvados enemigos de Alczar, se ha aliado con el doctor Shao
Sing para crear una mquina capaz de borrar la memoria de las personas, lo mismo que,
a golpe de propaganda y de represin, estaba haciendo la dictadura franquista (Por un
mundo de esclavos!, brindaba Belial). Poco a poco las tramas van casando y las secuencias
se muestran intercambiables, complementarias. Incluso, por momentos, el mundo real y el
tebeo se confunden, siendo sustituidas las personas de carne y hueso por sus caricaturas.
Ya en pginas anteriores, haban jugado con la semblanza, fsica y moral, de determinados
personajes (el director de la revista, el contacto del partido, el comisario, el sopln) con su
homlogos en el reino animal (la gallina, el bulldog o la rata), transformndose ante los
propios ojos de Montero.
A partir del captulo cuatro se une un tercer argumento, sustrado de las vivencias de Bozal
en el campo de prisioneros francs de Argles, tras la retirada del ejrcito republicano ha-
cia los Pirineos. Esos recuerdos, desdibujados, casi onricos, con los que Del Barrio vuelve
a demostrar su versatilidad, rememoran su encuentro con otro recluso, de nombre Jordi,
obsesionado con un convoy que, al parecer, transportaba algunos tesoros del Museo del
Prado, expuestos hasta entonces en Ginebra, y que eran retornados a la Espaa de Franco.
Ese fragmento, de apenas doce pginas, fue, segn cuenta el propio Hernndez Cava, el
ncleo del que arranca la historia.34No obstante, y sin negar su calidad artstica y su inters
intrnseco, es un elemento extrao dentro del conjunto, un reproche a la obra que no es
nuevo ni original, y que ya se le hizo en su momento. El problema, si se le puede calificar
as, es el radical cambio de tono, o la escasa coherencia de ese epgrafe dentro del desarrollo
del guin. Parece un inserto caprichoso que no aporta demasiado a lo que llevamos ledo y
a lo que vendr despus.
Exceptuando esa pega, que, repito, puede sonar ya cansina para los que hayan ledo ms de
una crtica de El artefacto perverso, ningn otro afeamiento se le puede hacer. Indudablemen-
te, dentro de la trayectoria de Hernndez Cava y Del Barrio, en la que abundan los grandes
ttulos, es uno de sus mejores trabajos, pero, si abrimos el objetivo, y la observamos desde
3
Garca Snchez, E. Felipe Hernndez Cava, en U, Madrid, Asociacin Cultural U (25 de noviembre
de 2002), p. 65.

195
una ptica ms general, no cabe duda de su trascendencia dentro de la historia del cmic
espaol de los ltimos veinticinco aos. Y los motivos son varios. Es un brillante compendio
de gneros, es un ejercicio de cmo enlazar dos tradiciones antagnicas de historieta, es una
entretenidsima novela negra, y un ejercicio memorstico contundente. Todo ello justifica
sobradamente su reciente reedicin, que, en una caprichosa vuelta de tuerca del mercado
editorial, ha venido a coincidir en las libreras con la ms decidida recuperacin ficcional del
espritu Alczar: Garca!, de Santiago Garca y Luis Bustos. Siguiendo en cierto modo
lo que hizo en su momento Alan Moore con Miracleman, Bustos y Garca un miembro
ms de esa maravillosa estirpe espaola de guionistas / tericos, como el mismo Hernndez
Cava o Antonio Altarriba dotan de nueva vida a un antiguo icono cultural, entendiendo
lo que fue y como podemos leerlo hoy en da.
scar Gual
scar Gual (1973), bibliotecario de profesin, viene colaborando en diferentes medios especializa-
dos en el mundo del cmic como Tebeosfera o Entrecomics. Es, adems, autor del libroVietas
de posguerra: Los cmics como fuente para el estudio de la historia(2013).

196
De ratones y hroes.
Una aproximacin cultural a Maus
Raquel Crisstomo Glvez
Ediciones Marmotilla, 2016
S
upongo que escribir sobre Maus es como escribir
sobre Ciudadano Kane por lo enorme que es el
abismo ante el que se encuentra el autor: la sen-
sacin de que ya est todo dicho. Y el lector puede ha-
cerse la misma pregunta: voy a encontrarme algo nue-
vo? As que no nos andemos con rodeos. En el caso de
este libro de Raquel Crisstomo sobre la obra capital
de Art Spiegelman, el primero editado por Ediciones
Marmotilla, casa especializada en textos tericos sobre
cmic, no solo suena a nuevo todo lo que su autora
tiene que contar, sino que adems lo hace con un estilo
limpsimo e inmediatamente accesible para el lector de
textos divulgativos, nada habitual a lo que la academia
nos tiene acostumbrados.
Y es que el acierto de este libro est en evitar todo aque-

llo sobre lo que ya tenemos cientos de pginas: anlisis
de las innovaciones formales de Spiegelman, consideraciones sobre el impacto que tuvo en
su momento, elucubraciones sobre sus caractersticas metanarrativas, etc. Todo esto tambin
est en De ratones y hroes, pero solo como una forma de poner en antecedentes al lector,
de prepararle para el increblemente exhaustivo anlisis cultural que se propone emprender.
Porque De ratones y hroes lo que nos ofrece son las claves para comprender no tanto por qu
Maus es una cumbre del cmic (eso ya lo sabemos todos y quiz no haga falta insistir ms en
ello), sino por qu supone uno de los mayores logros dentro de la literatura del Holocausto, y
tambin de otro gnero que tiene una importancia cultural mucho ms grande de la que nos
podamos imaginar: lo que en el mundo anglosajn se conoce por el nombre de funny animals.
La autora nos ofrece, en primer lugar, un recorrido por la historia de la literatura sobre el
Holocausto y nos convence de cosas esenciales para comprender la importancia de la obra
de Spiegelman. Como, por ejemplo, que Maus tiene mucho ms que ver con Shoah, el docu-
mental de diez horas de Claude Lanzmann, que con La lista de Schindler; y que, por tanto,
Spiegelman se haba planteado, ya aos antes de que Lanzmann hubiera pensado siquiera
en rodar su pelcula, el problema esencial al que se enfrenta toda narracin que quiera hablar
del Horror con maysculas: la irrepresentabilidad de ciertas experiencias extremas, sobre

197
todo si estas son ajenas. Por ello, Spiegelman fue uno de los primeros autores en decidir que
la nica solucin honesta era representar el horror ajeno de manera indirecta, en forma de
alusiones. Mostrar los espacios vacos, en lugar de llenarlos de cadveres; dibujar la suciedad
del interior de los hornos antes que verlos en funcionamiento.
Spiegelman fue un pionero a la hora de explorar los lmites de la narracin, aquellos que lle-
varon a Adorno a decir que despus de Auschwitz, escribir poesa es un acto de barbarie.
Pero al mismo tiempo supo ver que lo que estaba contando tena mucha relacin con algo
que hacemos todos los seres humanos, atribuirnos ciertas caractersticas para distinguirnos
del que no las tiene, ese Otro al que negamos, humillamos y maltratamos por miedo a lo que
sus caractersticas diferentes puedan significar. Esto, que es probablemente uno de los temas
centrales de la literatura infantil y del cine de animacin, queda situado totalmente en su
contexto cuando Raquel Crisstomo nos relata todas las implicaciones que han tenido las
figuras de los gatos y los ratones en los campos de la animacin, de la prensa y la literatura.
Cmo Mickey Mouse ya subvirti aquel simbolismo, tan usado por Goebbels y su maqui-
naria de propaganda, en el que el ratn o la rata eran cargados de connotaciones negativas
para identificarlos luego con seres humanos de baja estofa; en el caso de la Alemania nazi,
los judos. Desde la creacin de Disney, en cambio, el gato es un depredador despiadado y
el ratn, alguien por quien cualquiera sentira simpata. Pero la genialidad de Spiegelman a
la hora de asignarles a los judos el papel de ratones, ironizando as sobre la propaganda del
rgimen, reside en que saba perfectamente que los lectores de Maus iban a pensar tambin
en otras inversiones del rol gato / ratn; como, por ejemplo, las de Tom y Jerry o Krazy Kat.
Y es que el ratn puede adoptar tambin el papel de verdugo solo por sentirse ratn, y que
el problema de fondo no se deriva de si eres un ratn o un gato; no, el problema de fondo es
que los seres humanos tengamos esta pulsin por definirnos como ratones o gatos.
Lo mejor que se puede decir de un libro terico es que sus palabras dejan huella y actan
como una chispa que da lugar a nuevas reflexiones y nuevas ideas. De ratones y heroes es un
libro sobre el que es muy fcil decir esto y esperemos que sea solo el primero de este proyec-
to editorial de Ediciones Marmotilla que, tambin hay que decirlo, ya vena haciendo falta.
Roberto Bartual
Despus de una breve carrera como actor de cine (El abuelo, la condesa y Escarlata la traviesa, Jess
Franco, 1994), Roberto Bartual (Alcobendas, 1976) decidi perseguir la mucho ms lucrativa ca-
rrera de escritor. Co-autor de La Casa de Bernarda Alba Zombi y traductor, actualmente colabora
con el colectivo Dtil (Dramticas aventuras) y Julin Almazn como guionista en varios proyectos
relacionados con el cmic. Sus relatos pueden encontrarse en las antologas Ficciones (Edaf ) y Pros-
pectivas (Salto de Pgina). Es editor y redactor de la seccin de cmic de la revista digital Factor
Crtico. Obtuvo el premio extraordinario de doctorado 2010/11 en la Universidad Autnoma de
Madrid con la tesis Potica de la narracin pictogrfica: de la tira narrativa al cmic, y su inves-
tigacin en esta rea puede encontrarse en publicaciones como Studies in Comics, Journal of Scan-
dinavian Comic Art o Revista de Arte Goya. Aunque ha descubierto que para ganarse la vida
tiene que dar clases de Literatura Infantil y Ciencias Sociales en la Universidad Europea de Madrid.

198
AGRADECIMIENTOS
La realizacin del presente nmero de CuCo, Cuadernos de cmic se ha financiado gracias

a las aportaciones de mecenas realizadas a travs de una campaa de crowdfunding. Que-
remos agradecerles su apoyo y ayuda. A continuacin listamos sus nombres, a modo de
reconocimiento y agradecimiento.
Marta Agero Guerra, Pepe Aguilar, Paco Alczar, Cynthia Alfonso, Luis Miguel
lvarez, lvaro Arbons, Pedro de Arce Trujillo, Sergio Arredondo Garrido, Aut-
saider Cmics, David Balden, Manuel Bartual, Borja y Mayte, Bort, Luis Bustos,
Natacha Bustos, D. Calvio, Gorka Castao, Luca Castao, Ignacio Castro San Mar-
tn, Marc Charles, Miguel Cruz, Las Cuatro de Syldavia, Jaime Delgado, Cristina
Durn y Miguel . Giner Bou, Gonzalo Durango Obispo, Alejo Ecoca Ecube Prez,
Enric, Aitziber Etxarri, Irati F.G., David F. de Arriba, FeR, David Fernndez, ngel
Fernndez Formoso, Agustn Ferrer Casas, David Figarola, Festival Entrevietas, Ful-
gencio Pimentel, Ivn Galiano, Garabatos Random, Fran Garca, Mar Garca, scar
Garca, Santiago Garca, Ana Garca Diguez, Alberto Garca Marcos, Sergio Garca
Snchez, Jess Gisbert, Miquel Gomila Garcies, Ral Gonzlez-Monaj, Alfredo
Gonzlez @Quonso, scar Gual Boronat, Breixo Harguindey, Ifrit, scar Iglesias
lvarez, Vctor Inchausti, Kike Infame, David Intramuros, Josan, Javier Krug, Chema
Lajarn, Alejandro Larraaga, Pedro Layant, lvaro Lpez Agndez, Javier Lpez
Menacho, Librera Nemo, Daniel M. Vega, Regina Lpez Muoz, Masa, Juan Jos
Maanes, Eduardo Maroo, Antonio Martn, Jorge Martnez, lex Martnez Ruano,
Guille Martnez-Vela, Elena Masarah Revuelta, Sheila Mateos, Ricardo Mena, Joel
Merc, Metropoles Delirantes, Esther Miguel Trula, Enrique Molina, Alfons Molin,
Klari Moreno, Arturo Moreno Obregn, Carlos Mulet Snowdon, Francisco Naranjo,
Fernando Nuo, Javier Olivares, Josep Oliver, Pedro Ortega Snchez, Natalia San
Marcial, lvaro Ortiz, Juan Osa, Benxa Otero, Ferran Padilla Permanyer, Pepo Prez,
Miguel ngel Prez-Gmez, lvaro Pons, Azucena Prior, lex Red, Enrique del
Rey Cabero, Manuel Rivera, Nieves Rodrguez, Paco Rodrguez Rodrguez, Antonio
Roguera (Extremadura), Rudy, Kiko Saez de Adana, Jordi Sanchez-Navarro, Samu,
Iaki Sanz Garca, Guido Sender, Jon A. Sedano, Alex Serrano, Jose A. Serrano, Mi-
riam Simn, Daniel Soria, Santi Surez, scar Taboada, Tranquilinho, Ral Tudela,
Valentn Va, Rubn Varillas Fernndez, Yago Vilario, Juaco Vizuete, Yahel.
Esta revista acepta el envo de textos para con-
siderar su publicacin. Consulta las normas para
ello en: http://cucocuadernos.wordpress.com/nor-
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Se concede derecho de rplica a los contenidos de

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Las opiniones vertidas por los colaboradores no

son compartidas necesariamente por CuCo, Cua-
dernos de cmic.
Inicio de la publicacin: 2013

Ao de edicin: 2016 ( Junio)
Lugar de edicin: Madrid
ISSN: 2340-7867
Periodicidad: Bianual

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CuCo

Equipo editorial Colaboradores

Francisco Saez de Adana

Doctorado de Comunicacin, Universitat Pompeu i Fabra

Francisco Saez de Adana Herrero es profesor en la Universidad de Alcal. Realiza el docto-

Fecha de recepcin: 2 de mayo de 2016

Fecha de aceptacin definitiva: 24 de mayo de 2016

CuCo, Cuadernos de cmic n. 6 (junio de 2016) CuCoEstudio

En este artculo se analiza la imagen de China recibida por la sociedad norteamericana de

CuCo, Cuadernos de cmic n. 6 (junio de 2016) CuCoEstudio

Como se ha comentado, la accin de la serie estaba situada en el lejano oriente y, ms con-

Para el desarrollo del mismo se ha contado con la posibilidad de consultar el archivo de

CuCo, Cuadernos de cmic n. 6 (junio de 2016) CuCoEstudio

lo que se muestra parte de la documentacin presente en ese archivo en forma de revistas de

2. La Gran Depresin como catalizadora de la bsqueda de la aventura en China

En el ao 1929 las perspectivas de futuro para la sociedad norteamericana no podan ser

CuCo, Cuadernos de cmic n. 6 (junio de 2016) CuCoEstudio

Un elemento fundamental de la tira es el emplazamiento. A la hora de ambientar su historia,

CuCo, Cuadernos de cmic n. 6 (junio de 2016) CuCoEstudio

costas californianas fue un fenmeno general, pero un elemento importante de la misma es

3. El reflejo de China o la obsesin por la realidad

CuCo, Cuadernos de cmic n. 6 (junio de 2016) CuCoEstudio

CuCo, Cuadernos de cmic n. 6 (junio de 2016) CuCoEstudio

FIG. 1. Kirby, A. Carta dirigida a Milton Ca-

CuCo, Cuadernos de cmic n. 6 (junio de 2016) CuCoEstudio

CuCo, Cuadernos de cmic n. 6 (junio de 2016) CuCoEstudio

FIG. 2. Imagen del National Geographic. Archivo

FIG. 3. Caniff, M. Terry and the Pirates, vol. 1.

CuCo, Cuadernos de cmic n. 6 (junio de 2016) CuCoEstudio

FIG. 4. Imagen del National Geographic. Archivo

FIG. 5. Caniff, M. Terry and the Pirates, vol. 1.

CuCo, Cuadernos de cmic n. 6 (junio de 2016) CuCoEstudio

FIG. 6. Recorte de peridico. Archivo personal

FIG. 7. Imagen de Dragon Lady. Archivo perso-

CuCo, Cuadernos de cmic n. 6 (junio de 2016) CuCoEstudio

Sheng-Mei Ma dedica el primer captulo de su libro sobre el orientalismo y la identidad

CuCo, Cuadernos de cmic n. 6 (junio de 2016) CuCoEstudio

FIG. 8. Imagen del National Geographic. Archivo

FIG. 9. Caniff, M. Terry and the Pirates, vol. 4.

nesota Press, 2000, p. 9.

CuCo, Cuadernos de cmic n. 6 (junio de 2016) CuCoEstudio

Chan.18 Ma analiza en su captulo como el personaje de Connie cae en el estereotipo de

FIG. 10. Caniff, M. Terry and the Pirates, vol. 3.

CuCo, Cuadernos de cmic n. 6 (junio de 2016) CuCoEstudio

FIG. 11. Caniff, M. Terry and the Pirates, vol. 1.

CuCo, Cuadernos de cmic n. 6 (junio de 2016) CuCoEstudio

FIG. 12. Fotografa de Edgar Snow. Archivo

FIG. 13. Caniff, M. Terry and the Pirates, vol. 1.

FIG. 14. Caniff, M. Terry and the Pirates, vol. 2.

CuCo, Cuadernos de cmic n. 6 (junio de 2016) CuCoEstudio

CuCo, Cuadernos de cmic n. 6 (junio de 2016) CuCoEstudio

Esta preocupacin por el tratamiento de la raza se recoge en la carta del 15 de octubre de

El caso de Dragon Lady es an ms fascinante. De nuevo hay una evolucin de un estereo-

CuCo, Cuadernos de cmic n. 6 (junio de 2016) CuCoEstudio

FIG. 15. Caniff, M. Terry and the Pirates, vol. 1.

FIG. 16. Caniff, M. Terry and the Pirates, vol. 3.

FIG. 17. Cotten, J. Carta dirigida a Milton

CuCo, Cuadernos de cmic n. 6 (junio de 2016) CuCoEstudio

FIG. 18. Welles, O. Carta dirigida a Milton