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    aed, laeimp,- Buenos Aires: Eudebs, 2007 112 p. 20814 em. Ciencia joven) ISBN 978-950-23-1459-4 J. nstrumentos Musicales Fisiea 2. Fisiea-Sonido.L Pérez, Rail. 1. Tiwlo cop 5342 Budeba ‘Universidad de Buenos Aires 1" edicién, 1" reimpresin: septiembre de 2007 © 2007 Editorial Universitaria de Buenos Aires Sociedad de Economia Mista ‘Av. Rivadavia 1571/73 (1033) Ciudad de Buenos Aires ‘Tel: 4383-8025 / Fax: 4383-2202 sww.eudeba.com.ar Disetio de tap: Silvina Simondet Correccidn y diagramacion general: Eudeba Impreso en Argentina. Hecho el depésito que esablece la ley 11.723 No se permite la reproduccidn total 0 parcial de este libro, ni su smacenemiento en un ssems informatico ni su tansmisdn en cualquier fora o por cualquier medio, electenico, mecénico, fotocopis u ols ‘ndiodos, sin el pemiso previo del editor. 1. Fisica del sonido 1.1 Introdueci6n La misica ¢s, sin duda, mucho més antigua que la fisica como actividad humana. Aunque por supuesto, las leyesfisicas existen desde el comienzo del Universo, el oficio de fisco es bastante reciente. La actividad de los misicos, en cambio, tiene miles de afios de historia y de prebistoria también, siendo anterior ala invencién de la escritura. Sin embargo, para producir sonidos hay que seguir reglas que, en el fon- do, provienen de las propiedades fisicas de los materiales y del aie. Por lo tanto, al fabricar un objeto que emite sonido, el constructor de instrumentos musicales también esti haciendo fisica (situacién parecida a la de ese perso- naje de Moliére que toda su vida habia hablado en prosa sin darse cuenta). Por otto lado, la fisica es més eficaz y en general prefieretratar problemas simples. Un fisico es feliz si un sistema es lineal. Es decir, si a una excitacion dos veces més fuerte corresponde una respuesta dos veces mayor, a una tres veces mas fuerte una respuesta triple, etc. Los instrumentos musicales por lo general son complicados, y el plantco para entender su funcionamiento no siempre puede traducirse en un problema lineal, de ahi Ia importancia de la intuicién y Ia pericia del constructor (a veces llamado luthier si se trata de instrumentos de cuerda). Sila tecnologia solamente tuviera la respuesta, hoy en dia todos los violi- nes serian como los Stradivarius y se producirian en serie. Hay fisicos que hn estudiado los fundamentos de por qué algunos ins- ‘rumentos han legado a adoptar la forma que tienen actualmente, después de haber sido perfeccionados durante siglos por los luthiers en forma empirica Et conocimiento fisico tiene interés a nivel basico, pero en la préctica, dentro de los moldes clisicos y los materiales tradicionsles el estudio cientifico no puede reemplazar, y slo explica a grandes rasgos, las técnicas empiricas usadas. B! detalle fino, en el que se encuentra la diferencia que hace un ins- trumento excelente, necesita todavia de ta experiencia del constructor. En lt bibliografia al final del libro hay algunos trabajos de fisicos contemporsineos {que han estudiado instrumentos de misica. Por ejemplo, Carleen M. Hutchins tn instrumentos de cuerdas, y Arthur H. Benade en vientos. De tiempos ante- rHores Tlam Baptiste Biot, Herman von Helmholtz y muchos otros fisicos famosos estudiaron el tema Hay que tener en cuenta que las sensaciones que produce 1a misica son subjetivas, y estin condicionadas por la costumbre y el ambiente que nos rodea. Y esa regién subjetiva no entra en el campo de la fisica, que se ocupa sélo de lo medible y objetivo. "Teniendo en cuenta estas advertencias, el presente trabajo intenta tender ‘un puente entre el lenguaje de los fisicos ~que hablan de frecuencias, ampli- tudes y espectros de Fourier-, y los misicos que, desde antes que 10s fisicos, hablan de altura, intensidad y timbre de los sonidos. Pondremos el énfasis ‘sobre los principios basicos de la fisica de la produccién de sonido y de cémo influyen en alganas aspectos de la construccién dé instrumentos musicales. 1.2 El sonido CCualquiera sabe lo que es un sonido (prucbe leer esto en vor alta) pero tanto fisicos como misicos tienen su propia forma de tratar con este fenémeno ‘La tendencia de los muisicos es a considerar Ia combinacién de notas, en las armonias y los contrastes entre ellas, y apuntan al mensaje musical y/o las emociones que puedan generar en el oyente. Los fisicos, por su parte, tienden 4 simplificar y analizar lo mis elemental, a dividir les notas en sus compo rrentes més simples, a diseccionar los sonidos y a ver al sonido solamente ‘omo el efecio producido por variaciones ripidas y pequefias de la presién del aire en diversas cosas (por ejemplo, e! ofdo humano).. ‘Empecemos por la descripcién fisiea de} sonido. En principio, necesita- mos para hacer misica tres cosas: un emisor que produzea el sonido, un me- {io que 1o transmita, y un receptor que lo reciba y que Io analice. Per tjemplo, una guitarra (con su guitarist, jclaro!), el aire del ambiente que transmite el sonido y uno o varios oyentes. Se pueden reemplazar algunos de estos elementos por mecanismos, por ejemplo un reproductor de discos 0 un trabador, y hasta puede haber uaa etapa de transmision intermedia, sin aire, {que se interponga entre el reproductor y el emisor. Por ejemplo, un micr6fo- no, ondas de radio y un receptor de radio. El emisor produce en el aire variaciones de presién (compresion y descom- presién} que aumentan y disminuyen ligeramente la presion promedio (0 sea la resin que habria en el ambiente sin ruido). Estas varaciones se transmniten en 6 forma de ondas, similares conceptualmente a las éndas que podemos vera tirar una piedra en el agua quieta de un charco, Sin embargo, la forma detallada de Jas ondas sonoras es distina, y por supuesto no se ven, sélo se oyen. Lo mis comin es considerar ondas que viajan por el aie, pero el sonido viaja también por liquidus y sdidos. Las ondas de sonido viajan, y Hegan al receptor donde son elaboradas, es decir, pasan ala conciencia del espectador o a la cinta del ‘grabador, etc. En ¢l caso del oido, las compresiones y descompresiones trans- ‘mitidas por el aire son transformadas en impulsos uerviosos, de manera que ‘nuestro cerebro interpreta: ;Ajé, un sonido! Luego se extrae mucha mis infor- ‘macin, incluido eventualmente el mensaje musical, dela forma en que varia la presin en el tiempo y de cémo cambia de grande «chica, etc. En este libro trataremos principalmente de Ia produccién de sonidos por ins- tznenios tains yun poco los elementos uray que tne en cunt en su construccién. Vamos a dedicar un solo capitulo ala reproducciGn y gra- Sasbe de sonidos tos lv vera que pete a moder cna electrénica, Nos coacentraremos en la emisién, mas que en la transmisién y reeepsidn, De manera que otros temas como la propagacién, reflex y frac cin de las ondas sonoras, que son importantes musicalmente y también de gan interés en fisica, no vamos atratarlos por razones de espacio, 1.3 Caracteristicas del sonido En el sonido audible, el misico encuentra una altura, una intensidad y un timbre. Veamos las caracteristica fisicas asocindas a estos conceptos. 13.1 La altura La altura tiene que ver con el hecho de que el sonido puede ser perc como grave 0 agudo. Mas en detalte, con cual es la nofa musical que percibe ruestro oido. Esta cualidad subjetiva que percibimos est ligada a la cantidad de veces por segundo que se comprime y descomprime el aire, y por lo tanto a la frecuencia con que esté vibrando ei aire en el oido, La frecuencia viene del emisor y para hacer misica es necesario que el instrumento vibre, produ- ciendo de esta manera sonido. Nuestro oido no percibe un rango infinito de frecuencias. Sélo las vibra- ciones que producen compresién-descompresion mas de 16 veces por segun- ddo.o menos de 20.000 veces por segundo son interpretadas como sonido. Hay 7 diferencias entre las personas con respecto a esto. Algunos perciben més ranyo que otros pero los citados corresponden a los valores extremos de al- {guien joven con buen oido. Con la edad se pierde algo de capacidad de captar los sonidos de frecuencia més alta, Mediremos las frecuencias en ciclos por segundo (0 Hertz abreviado Hz), de manera que, en promedio, el rango audible en frecuencias f, del ser humano sera para f, mayor que 16 Hz y f, menor que 20 kHz (1 KHz = 1000 Hz). Ene este rango de frecuencias estan repartdas todas las notas de (a escala musical Un dato curioso es que los 16 Hz en donde empezamos a oir una vibra cién, estén muy cerca de la frecuencia en que dejamos de ver, el abjeto que produce la vibracién. Se puede hacer a siguiente prueba. Tomemos una regla ‘metilica larga y sujetemos un extremo en el borde de una mesa, pulsando el otro para que vibre, La podemos hacer oscilarlentamente si sobresale mucho de la mesa. Si se mueve unas pocas veces por segundo lo podemos seguir con Ja vista sin problema, Si vamos acortando el pedazo que sobresale se rueve més ripido, y a 5 veces por segundo va a estar borroso por el movimiento, 10 casi va.a ser una mancha, y a 16, cuando empecemos a oft un zumbido, ya xno vamos a percibir el movimiento con la vist 1.3.2 La intensidad La intensidad de un sonido es tal vez la cuslidad més directamente perci- bida, ya que nos dice eudn fuerte o débil es el sonido. En misica se marca en la paritura, pianissimo para el volumen mis bajo y se va hasta fortisimo para el volumen mayor que se toca. El ejecutante decide en iltima instancia ‘usin suave es el pianissimo y cuin fuerte el fortissimo, ya que Je indicacién le deja cierta libertad creativa, pero en general esté ncotado por el minimo vvolumen que se puede tocar controladamente en el instrumento y el maximo tolumen que se consigue producir sin distorsién, En fisica Ia intensidad eo- rresponde a la potencia emitida, o recibida, 0 a la energia que atraviesa una determinada superficie por tmidad de tiempo. El sonido més débil que puede percibir el oido, a 3000 Hz que es le frecuencia a la que es més sensible, se debe a variaciones de apenas unas 2 x 10" veces la presin atmosférica, varia- ciones de presién realmente mintsculas, y esto da tuna idea de lo sensible que es ‘uestro oido. ¥ cubre un rango muy grande de variaciones de presin. Hay, como en cualquier detector de sefiales, un umbral maximo, donde el sistem se satura, pero esto ocurre con potencias mucho mayores, orrespondientes& variaciones de presién de unas 1 x 10° veces la presién atmosférica, 133 Eltimbre El timbre de un sonido es tl ver Ia cualidad mis dificil de definir en pala- bras. No es tan dificil de entender con un ejemplo. Imaginaremos la misma nota (0 sea la misma frecuencia) tocada con la misma intensidad (o potencia) pero en dos instrumentos bien distintos, por ejemplo, un viotin y una flauta fravesera, No hace falta un gran oido musical para percibir la diferencia de sonido y esa diferencia es el distinto timbre de los dos instrumentos. Dos per sonas distintas hablando al mismo volumen, también van a ser distinguibles por el timbre de voz. Aunque aqui no estamos hablando de la diferencia entre so- pranos y bajos, que es tna diferencia de altura, sino la que permite reconocer a dos amigas por la voz aunque ambas tengan el mismo registro de soprano. En términos fisicos, los dos sonidos aunque iguales en intensidad y fre- cuencia fundamental, difieren en los lamados arménicos que acompatian a la onda principal. La vibracién dé un instrumento (y més ain la de fa voz hhumana), no €s simple, sino que es una superposicidn de ondas simples (de forma sinusoidal, tal como se explicaré més adelante) de diferentes intensi- dades y frecuencias, La relacin entre las intensidades det estas ondas suple- mentarias es fundamental en la determinacién del timbre de un sonido. Los arménicos son las frecuencias, mayores que la de base, 0 fundamental, que se encventran superpuestas en uma vibracién compleja, ‘También son importantes las caracteistcas tetnporales de la nota produci- da, Un instrumento (0 una voz), no produce un sonido en form instanténea, ni ‘wuelve al silencio repentinamente. En general, se tardan algunos milisezundos en llegar al volumen méximo, luego se lo mantiene tn cierto tiempo y después hay un tiempo de deceimiento. Estos tiempos pueden ser distintos en el mismo instrumento, segin la forma de tocar. Un violin, por ejemplo, al ser frotado con <1 arco mantiene la nota un tiempo largo, y esto determina su sonido caracters- tico normal. Pero cuando se lo pulsa directamente con los dedos, suena muy distinto, mis parecido a su parientelejano, la guitara. No exactamente igual, sungue toquen la misma nota, Todavia la forma de vibrar, los arménicos, son Aistintos, y esto lo siente el oyente como una diferencia de timbre 2. Caracteristicas fisicas del sonido 2.1 La frecuencia o altura Como vimos, la frecuencia del sonido es fo que define la nota musical y en misica se habla de notas alas o aguéas (de frecuencia alta) y bajas 0 graves (de ffecuencia baja). Vamos aver las cosas en forma un poco més cuantttva. Existe una relacidn muy simple entre una nota de la escala musical y la misma nota un tono mds arriba, Por ejemplo, el LA 440 que se usa como patrn para unifcar las escalas de hoy en dia, iene una frecuencia def, = 440 Hz. Si alguien quiere saber cémo es este sonido.no tiene més que descolgar un telefono fijo. La sefal de linea libre que usan las compafias telefénicas es justamente de 440 Hz. Esto es una convencién, no hay nada magico en defi nir el LA de esta manera y en otras épocas se usaba un patrén distinto. Se ptede hacer esto, porque en misica, importan mas las relaciones o cocientes entre frecuencias que Ie frecuencia absoluta. Laescala musicales en cierta forma ciclca, y sila vamos recortiendo,des- pués del SI, DO... SOL encontramos otro LA y su frecuencia es de f; = 880 Hz Este es un sonido més agudo, y tiene exactamente el doble de frecuencia. Si subimos ot escala hasta el siguiente LA, la frecuencia alanza af = 1760 Hz, de nuevo el doble dela anterior. Duplicamos la frecuencia cada vez que subimos una octava. No hay que confundirse. Los miisieos Ilaman actava al intervalo entre un LA y otro LA, tun DO y oto DO, etc, Esto es porque uno cuenta ocho notas, DO, RE, MI, FA, SOL, LA, SI, y otra vez DO, entre ambas, y no porque las frecuencias tengan que ver algo con un ocho. La relacién de frecuencias es un factor dos, entre notas separadas por una escala Asi también como existen LA mis agudos que el de 440 Hz, hay més graves, en octavas més abajo. Uno a 220 Hz, otro a 110 Hz, otto a 55 Hz y tuno mis a 27,5 Hz. Si seguimos bajando la frecuencia, deberia haber un LA die 13,75 Hz, pero esta frecuencia ya es inaudible para los seres humanos, por ser menor de 16 Hz, como vimos en el capitulo anterior. Es aro en misica ir ala octava més baja de todas, salvo en algunas notas de érgano, 10 Hocia arriba en frecuencia hay LA de 3.520, 7.040 y 14.080 Hz, Vamos siempre duplicando la frecuencia de cada nota anterior. Seguir hasta el LA de 28.160 Hz:no tendria sentido musical, porque seré audible s6lo para perros y ‘mureilagos, que tienen un oido mejor que el nuestro para frecuencias alas Recordemos que nuestro oido no registra sonidos de més de 20.000 Hz. El hecho curioso es que nuestro cerebro percibe como muy semejantes los sonidos que tienen el doble o la mitad de vibraciones por segundo, y es toda- via tema de estudio para fisicos y fisiélogos. Aunque parte de las razones son fisicas y las explicaremos més adelante, cuando hablemos de las escalas mu- sicales y el timbre del sonido. De todos modos, es por eso que en misica, se habla de Ja misma nota pero en otra octava cuando oimos vibraciones cuyas frecuencias estén multiplicadas o divididas por factores dos (y también cua- tro, u ocho si estamos hablando de subir dos octavas o tres octavas) \Varacones de presiin de un sonido (simple) HEE AIT I vongur tempo Figura 2.1: Variacién de presién en funcién del tiempo en un punto del espa cio (0 equivalentemente en funcidn de la distancia en un instante de tiempo Aijo). En el gréfico en funcién del tiempo, marcamos el periodo t,, inversa~ ‘mente proporcional a la frecuencia f= 1/'t Para ta onda en funcién de la distancia se indica la longitud de onda A. Las lineas de la parte superior son 1m esbozo, mds pictérico, de la densidad del aire, empujado de un lado al otro. Cuanto més apretadas, representan mayor densidad. n El primer fisico que especulé sobre la frecuencia del sonido, y que ade- ‘mis ide6 un método aproximado para medir esta frecuencia, fue Galileo. El método que us6 era relativamente tosco, ya que los instrumentos de medicién de su época eran sumamente primitivos comparados con los nuestros de cua- trocientos afios més tarde, pero leva Ia firma de un maestro en el arte de aprovechar al méximo los pocos medios de que disponta La medicién consistia en arrastrar (con la mano) una piia metilica sobre una chapa de otro metal més blando a una velocidad lo més constante posi- ble. El chillido resultante, parecido al que a veces se produce al arrastrar uno tiza en el pizartén, podia ser reconocido por un ofdo entrenado que identifi- aba cudnto se parecia al de alguna nota musical. Después so estimaba Ia velocidad de la mano en su recorrdo, y se contaba cudntas marquitas habla dejado la pia en el metal. Con esto se puede caleular cudntas veces por se- ‘gundo reboté la pia, y por lo tanto cudl es la frecuencia correspondiente a la rnota emitida por el aparato. Lo mis dificil era estimar bien el tiempo (de ppocos segundos) que tardaba la mano, ya que la precisin de los relojes en esa época no alcanzaba ni para medir bien los minutos. El mismo Galileo disefié un reloj de péndulo, pero no legé a construirio, y en muchas medi nes se las areglabs contando su propio pulso. Reconocer la nota que sonaba debe haber sido relativamente fécil para Galileo. Su padre Vincenzo Galilei habia sido misico, laudista y compositor profesional. Galileo mismo era aficionado’a la misica y se puede suponer que tenia buen oido musical, EI método usado por Galileo no permite sacar conclusiones muy cuantita- tivas, pero da una estimacién del orden de magnitud de las frecuencias audi bles. ‘Se llama orden de magnitud en ciencia a un valor aproximado, que puede tener un error grande, y aunque conozcamos o podamos estimar nada ‘mas que una sola cifra significativa es una primera idea del valor preciso, desconocido, Aunque no parezca, pasar de no saber nada, a saber el orden de rmagnitud de un efecto, es sumamente importante en fisica. La fisica es fun- damentalmente cuantitatva, y usa la medida como elemento fundamental para expresar sus leyes, por es0 es que importa tener una idea de la magnitud de las cantidades. Muchas veces es importante Ia precisién, pero no siempre. Hay situaciones en que saber el orden de magnitud alcanza, y un caso bastan- te comin es cuando se suman dos efectos, y podemos despreciar uno de ellos porque es de rdenes de magnitud menor. También puede ocurrir que sea imposible medir algo porque lo tapa otro efecto de érdenes de magnitud ma- ‘yor. Vamos a ver otro ejemplo que involucra a Galileo e ilustra el problema, Se trata del intento de medir Ia velocidad de la luz. El método usedo por Galileo no funcion6. Galileo pensé en poner a un ayudante en una colina de 12 noche con un farol (a vela, no habia !uz eléctrica claro). Desde otra colina leja- 1a, Galileo hacia sefas con otro farol y, cuando veia la luz, el ayudante enviaba su luz hacia Galileo. Con este método, en realidad lo dnivo que se mide es el tiempo de reaccién de las personas, ya que la luz viaja tan ripido que recorre kilometros en cienmilésimas de segundo, mientras que los tiempos de reaccidn son de alrededor de una décima. Entonces no importa Ia distancia, tratindose de pocos kilémetros, el tiempo medido va a fluctuar alrededor del tiempo nor- ‘mal de reaccién de una persona, ya que el retardo de la luz es despreciable. Por eso, la tinica conclusién de este experimento fue que la luz tenia una velocidad muy superior a la sensibilidad del método, lo cual ya es algo. En particular, la velocidad es muy superior a la del sonido, aunque tampoco en época de Galileo era ésta muy bien conocida. Como cien afios después de Galileo se pudo estimar el orden de magnitud de la velocidad de la luz, y se entendi6 por qué el método de Galileo no podia funcionar. Por esas ironias el destino, Olaus Rémer, el primero en obtener esta estimacién, se bas6 en observaciones de las lunas de Jupiter, descubiertas por Galileo. En miisica la ccuantificacién tiene otro sentido y ¢s mucho més relativa. La esencia del ‘mensaje musical es dificil de expresar con palabras, mucho menos de cuanti- ficer en nimero. Algunos elementos de la misica, como el ritmo, y las rela- ciones arménicas, son susceptibles de ser cuantificadas, pero sin exagerar. ‘Un sonido puede imaginarse gréficamente si representamos el tiempo en el eje x y la variacién de presién en un punto del espacio en el eje y. Para la onda més sencilla mateméticamente, es decir, la sinusoide, la onda se repre- sentaria como en Ia figura 2.1. La frecuencia es la inversa del tiempo entre ddos valles sucesivos (0 lo que es igual, entre dos erestas, o un punto en que se repite la forma exacta de una parte de la onda). Este grafico significa que parados en un punto del espacio frente » un emisor de sonido puro veremos aque la presién variara en esa forma. (Las moléculas del aire serén comprimi- das y descomprimidas en cada ciclo, y por lo tanto se desplazarin de sus posiciones de equilibrio siguiendo una curva parecida) “Tambien podriamos imaginar que le sacamos una foto a la onda de sonido anterior, con una cémara capaz de registrar las variaciones de presién en el aire, Con este aparato (que sélo existe en nuestra imaginacién) obtendriamos tun grifico que es idéntico al anterior, sdlo que el eje x es ahora una distancia. La distancia entre valles 0 picos sucesivos es ahora una longitud de onda y, como entre un pico y otro transcurria un tiempo 7, Ia velocidad con que un pico se desplaza es: Qa) donde el sonido v es una constante, que no varia con la frecuencia y depende muy poco de cosas como la temperatura del aie, la presiOn y la humedad ambiente. Los cambios de velocidad del sonido con temperatura son los més significativos y pueden ser evaluados con la férmula: 331406 T metros/ segundo @2) donde T debe ser medida en grados Celsius y la temperatura debe ser cercana a la ambiente para que la formula sea valida Saber que el valor de [a velocidad del sonido es de 330 m/s aproximada. mente es importante para el disedo de instrumentos musicales, ya que en general existe algin tipo de relacién entre el tamaiio del instrumento y Je longitud de onda del sonido que produce. Dado e! rango de frecuencias (re- cordemos de 16 Hz 2 20 KHz) que percibe el otdo, la velocidad del sonido en cf aire y la formula 22 determinan que las longitudes de onda del sonido varien entre 20 metros para el sonido mas grave perceptible por el ser huma- no y 1,5 centimetros para el més agudo. [Los instrumentos musicales en general miden un poco menos de 20 metros y un poco més de 1,5 em, pero vemos que en orden de magnitud los tamafios son parecidos a las longitudes de onda, y que cuanto mis grave es el instrumento, tanto mayor es. O sea que crece ef instrumento cuando se alarga la longitud de onda que tiene que produc. Por ejemplo el contrabsjo, que produce sonidos bajas 0 graves (de poca frecuencia y por lo tanto de sgyan longitud de onda) es mucho més grande que el violin euyo sonido es ‘mas agudo. En el caso del flautin y el fagot la diferencia pareceria ser ain mayor. Estrictamente, los instrumentos cuyo disefio esti gobemado por la velocidad de sonido en el aire (y por lo tanto por la formula anterior) son los de viento, en los cuales el sonido es producido por una cotumna de aire que vibra, Los de cuerda o los de percusin dependen de la velocided del sonido en medios més deasos como maderas, cuerdas, etc. Pero también obedecen Ia regla de que lo mas grave es més grande. 14 2.2.Laiatensidad Como habiamos dicho, la sensacién de intensidad depende de la potencia, © energia por unidad de tiempo emitida como sonido. Es facil ver que uno asta més energia para gritar que para susurrar, y que el grito corresponde a 1un sonido mas intenso, La potencia es proporcional al cuadrado de lz ampli- ‘ud de vibracién de la onda, la cual esta representada por la altura de los picos y valles de la figura 2.2 Estos picos corresponden a variaciones de presi6n. El aire empujado para un lado y otto de una superficie perpendicular a la direccién de propagacion define un flujo de energia através de la superficie, Cuanto mayor es el mo- Vimiento del aire, mayor va a ser el flujo de energia y también registraremos ‘ayores variaciones de presidn y percibiremos un sonido més intenso. El sonido més débil que puede detectar el ofdo corresponde @ variaciones de presion de 2 x 10" veces la presidn stmosférica, de manera que detecta- ‘mos variaciones de presién realmente minisculas, tal como dijimos en la introduecién. Ademas de ser muy sensible, el oido es capaz de percibir un rango de potencias muy grande, Como limite superior, existe una potencia que resulta inemoda de escuchar, que corresponde a variaciones de presién de 1,5 x 10° veces la atmosférica. Este nivel de sonido se llama el umbral del dolor, justamente porque a muchas personas les causan dolor en los oidos sonidos més fuertes que éste. Tal vez los nimeros por si mismos no digan mucho, pero lo importante es que el rango det ofdo es muy extenso, cubriendo muchos érdenes de magni- tud, Unos siete 6rdenes si medimos las variaciones de presién, y trece érde- nes si medimos la potencia, que va como el cuadrado de la presién, Esto quiere decir que Ia minima potencia que puede detectar nuestro odo es 10, billones de veces més chica que la méxima, que satura el sistema. En inisica, or lo general, se usa una escala més reducida, de una potencia 100 veces mayor que la minima detectable, a unas cien veces menor que el umbral del dolor, que de todos modos cubre un espectro de unos mil millones para el cociente entre un pianissimo y un fortissimo. En los conciertos de rock, y discotecas en general se esté muy cerca o por encima del umbral del dolor, con algin riesgo para la integridad del oido. Es importante recalear que si bien la intensidad de energia puede ser me- dida sin ambigledad, la sensacién de sonido fuerte o débil tiene mucho de subjetivo y ademis depende de Ia frecuencia del sonido. Para los sonides agudos, en general el ofdo es mas sensible, y hay wn miximo de sensibilidad de alrededor de los 3000 Hz Otra cosa que hay que tener en cuenta es que la respuesta de nuestro sis- tema auditivo no es lineal sino logaritmica. Debido a que estamos cubriendo tun rango muy grande de amplitudes, o potencia del sonido, nuestro oido y cerebro usan el mismo sistema que los ingenieros ofisicos cuando una seal varia en varios érdenes de magnitud, Se usa una escala logaritmica. Esto quiere decir que de alguna manera los impulsos nerviosos y el sistema auditi- ‘vo le sacan el logaritmo a la potencia que ofmos, y usamos este niimero para comparar la intensidad percibida. Entonces, si un sonido suena el doble de fuerte que otro para nosotros, en un medidor de potencia va a ser diez veces mas fuerte; si suena tres veces mas fuerte va a tener cien veces més potencia, yy asi sigue con esta relacin progresiva. Es itil tener esto en cuenta, por eso se definen los decibeles, que forman una escala logaritmica. Un sonido de 20 decibeles, es diez veces més fuerte ue uno de 10 decibeles (no el dob) y uno de 30 es cien veces més fuerte que el de diez Si dos sonidos tienen intensidad muy parecida puede ser que nos parezcan iguales. Hay una minima diferencia de potencia que detecta el ofdo, y es de un decibel. Esto quiere decir que si dos sonidos tienen potencias que difieren me- ros que un decibel, nos van a parecer igual de intensos. Para defiir el decibel, se considera la potenciaacistica medida, se la divide ‘por la minima potencia que detecta el ofdo y se le saca el logaritmo de este ‘mimero, No entramos més en detalle porque, si bien Ete es un tema de ingenie- ria del sonido importante, es més especializado. Para relacionar la potencia media por un detector con la sensacién subjetiva, del oyente, a escala mas apropiada usa los fons, que son iguales a los decibels, pero teniendo en cuenta una correccin por la frecuencia del sonido. Como diji- ‘mos antes, a sensibilidad a la potencia depende dela frecuencia. A 3000 Hz hay ‘ms sensbilidad, a 15.000 ya hay bastante menos, y el fon tiene en cuenta es0. En forma parecda a lo que pasa con la frecuencia, también en misica se les presiaatencin alos cambios de intensidad més que a I intensidad misma. Uno diferencia los pasajes piano o forte de una pieza, sun cuando se los escuche en un aparato con el volumen muy fuerte 0 muy bajo, teniendo en cuenta intensidades relativas para intenpretar el mensaje musical, Es interesante mencionar que la iisica de supermercado, 0 sea lt misica ambiental que se utiliza en algunos lugares como fondo musical, debe gran parte de su falta de carécter e interés al hecho de que se han suprimido deberadamente Ios panas y fares, y se mantiene ‘un volumen uniforme para no atrapar demasiado la atencién del oyente. Por el contraro, los compositores usan a veces los pasajes pianos y fortes, no solo como ‘medio expresivo, sino también para lamar la atencin del pblico, 16 2.3 El timbre La diferencia de timbre entre dos instrumentos es lo que hace que pereiba- ‘mos como distnto el sonido de dichos instrumentos, o bien la voz de diferentes personas, aunque estén diciendo la misma cosa o tocando la misma melodia, La diferencia de timbre percibida se vincula con dos aspectos diferentes, Por un lado, el timbre depende del conjunto de frecuencias llamado el espec- tro de Fourier que acompafian la nota principal. Por otro, depende de como evoluciona el volumen de cada nota en el tiempo. En sonidos un poco mis ‘enerales que la sinusoide (figura 2.1) que vimos en la seccidn sobre la fre- ‘euencia, la forma de las variaciones de presién puede ser distinta, por ejem- plo, como se muestra en la pare inferior de la figura 2.2 ‘Esta forma triangular, o de diente de sierra, también se repite, 0 sea que ¢s periédica, siendo igual asi misma después de un tiempo t. A este periodo t le corresponde una frecuencia f= 1/t Lo interesante es que se puede construr Ia forma de la onda (y cualquier otra) sumando sinusoides como las de la figura 2.1. Esto lo descubrié un ‘matematico francés del siglo XIX llamado Jean Baptiste Joseph Fourier. Fl nombre espectro de Fourier, no tiene nada que ver con el fantasma de Jean Baptiste. Viene de la éptica, por semejanza con la luz blanca, que puede ser separada en un especiro de colores puros mediante un prisma. El andlogo de cada color del arco irs seria cada sinusoid pura. Fst son llamadas, a veces, Jos arménicos presentes en una onda. Figura 2.2: Superposicién dle sinusoides que aproximan una onda tipo diente de sierra. En general, las ondas de mayor frecuencia tienen mas amplitud, ‘pero esto no és cierto en cualquier funcién arbitraria, "7 En la figura 2.2 podemos observar que para construir una onda tipo diente de sierra, podemos sumar tres sinusoides de la siguiente manera: ‘Dade una onda de amplitud | y frecuencia f= I/t igual al periodo del diente de sierra, més otra con menor amplitud, multiplicamos la amplitud por 0,33333, y le damos ala onda una frecuencia dos veces mayor, 0 ea 2f. A ésta le sumamos otra sinusoide més, pero multiplicada su amplitud por 1/5 y con frecuencia 3f 0 sea 3 veces mayor que la original. De manera que en total tenemos tres ondas sumadas, con diferentes amplitudes y frecuencias. El resultado de Ia suma se ‘muestra también en la figura 2.2. Se observa que la nueva onda muestra algunas ondulaciones que corresponden a fas frecuencias més altas, peo también se va pareciendo més ala diente de sierra que a la sinusoide de frecuencia f, ‘Nos aproximamos més a la forma deseada si seguimos sumando ondas de mayor frecuencia y de menor amplitud, como se muestra en la parte superior de la misma figura donde se ve el efecto de sumar otros dos términos, uno con frecuencia 4f y amplitud multiplicada por 1/7 y uno de frecuencia 5 fy amplitud multiplicada por 1/9. Aftadiendo un arménico més de frecuencia 6f ‘yamplitud 1/11, se tiene la kina aproximacion mostrada, Este tipo de aproximacién puede hacerse para otras formas de onda. Por «ejemplo, en la figura 2.3 se puede ver el resultado de aproximar una onda de forma casi cuadrada por sinusoides. En este caso, también se superponen ondas el doble, triple, cuddruple, etc, de la frecuencia original, como hicimos antes, pero hay que usar diferentes amplitudes que las uilizadas para la diente de sierra ae BEE ~LS LS Figura 2.3: Superposicin de sinusoides que aproximan una onda cuadrada, ‘Notese que sélo se usan miiltiplos impares de la fundamental, por la simetria de la onda original 18 CCualquier forma de onda se puede fabricar sumando sinusoids puras. Lo linico que hace falta es elegirbien las amplitudes respectivas para la onda de frecuencia doble, triple, ete. En el ejemplo de la onda cuadrada, las amplitu- des de los arménicos sucesivos son: 1, 0, 1/3, 0, 1/5, 0, 1/7, 01/9, ete. Es de destacar que empezamos por el fundamental, y no se suman (0, 1o que es 10 mismo, se multiplican por cero), los arménicos con frecuencia doble, cuddru- pile, ec., debido a fa forma particular de la onda cuadrada (o la simettia de la onda diriamos, si usamos una expresion matemticamente més precisa). Para una forma de énda cualquiera, existe una férmula matemitica que nos permi- te encontrar fas amplitudes que la reproducen. No es el caso repetria aqui, pero se puede encontrar en los libros de fisica o matemética més avanzada, y en la época de la computacién no es dificil evaluarla numéricamente, Pero {qué tiene que ver esto con la percepcion del timbre? ‘Lo que ocurre es que el oido tiene, en su estructura, una especie de analiza- dor de Fourier, un sistema que permite analizar una onda complicada en sus componentes mas simples. El sistema que usa el oido es muy complejo. Tanto que todavia es tema de investigacién. Se sabe que se realiza en la zona del oido intemo, en la parte conocida como el caracol, que justamente tiene forma de spiral o de caracol, En los primeros experimentos se estudiaba el caracol de ‘animales muertos pero hoy en dia es posible, con la electronica miniaturizada, ‘usar animales vivos sin destruir el ofdo,niel animal. Y se encontré que hay una diferencia muy grande en la vibracién del oido vivo o muerto, ya que el meca- rismo no es pasivo, hay mecanismos de realimentacién que se usan para mejo- rat la sensbilidad del sistema de descomponer frecuencias. Lo que hace el oido cuando reconoce el timbre de un sonido es analizar {as amplitudes relativas de cada una de las componentes ‘simples’ o sinusoi- dales (los componeates arménicos), y comparar mentalmente cada sonido. Por supuesto que no somos conscientes del detalle. No decimos “acd la pri- mera arménica vale tanto, la segunda tanto y entonces es un violin”, sino que existe un proceso mental no consciente que integra toda esa informacion y pensamos “ése es un violin”, o “ésa es la voz de Fito”, “és es la de Charly”. 19 sosten decaimiento Figura 24: Una onda sonora més general. La nota la da la frecuencia (osek- ‘aciones més répidas) y el timbre estéformado por la envolvente que creee se sostiene y deorece, mas la forma detallada de cada pico y valle en este aso son sinusoidales, de manera que no hay més que wn arménico). Una de las razones por las que se piensa que identiiamos notes de dite- rentes octavas como (a misma pero en otro ton, es qe para el analizador de fiecuencias el oo y el cerebro resultan parcidos, porgue se superponen sue arménicos © componentes de Fourier. En fest, si una nota tens doble de frecuencia de oi, es mas aguds, pero su fecuencia coincide on la del pet mer arménico de la nota més grave. El primer anménico de la nota ageda coincide con elcuarto arménico dela grave, y asi sucesivamente , En general, la amplitud mayor corespond . ponde a Ia de la nota que reconoce- mos, el Ilamado tono fundamental, y Jos armeénivos superiors Van tenicno amplid cade vee menor, como en los ejemplos que mestramos, Hay excep. ciones, y por lo menos un efecto un poco entra, Ocuire que & vores cl olde agrega el findamental o sea oimos vn nota que n0 existe, Esto pasa cusnde hay una sere de arméncos de un Fundamental que no esti presente penne es nuesto cerebro reconsiruye tna ends que Nos suena core la diene al findementals “note como le conespone Fay una segunda catacterstica que fj el é Ue ja el timbre que también tiene gran importcia, De alga maners,percibimes el emp que tre le not an Hegar a su méxime intensidad, cudnt tiempo se mantiene sonando ds o ‘menos parca, y lego cémo decaey vuelve el silencio, Tal ver la meneea de imaginar esto mus fclmente sea pensar en el tafide de une campers Fl 20 — sonido crece muy de golpe (casi parece que aparece de Je nada), pero fuego queda en el aire un tiempo muy fargo y se apaga muy lentamente, Con una flauta pasa algo totalmente distinto, el sonido se mantiene casi constante y desaparece de golpe. Se suele llamar atague al crecimiento inicial, sasén al periodo interme- io, y decaimiento, a eso mismo. La flauta tiene un gastén fargo porgue el Aautsta Je entcege energia al instrumento en forma continua. Mientras sople, por supuesto, Cuando deja de soplar Ia energia se agoia répido. En cambio en la campana, se entrega energia de golpe, y se va perdiendo de a poco, mien- tras se apage el sonido. Si representamos graficamente un sonido arbitrario, éste harfa algo como lo que se muestra en la figura 2.4 en forma simplificada En algunos instrumentos se puede cambiar Ia forma de entregar energia y eso cambia el timbre. En el violin, lo normal es frotar la cuerda con el arco, ‘como es bien sabido. En ese caso el sostén de la nota es largo, porque el arco tmantiene vibrando a la cuerda y se escucha el timbre normal del violin, Pero también a veces la partitura requiere el pizzicatto, que no es otra cosa que rover ta cuerda con el dedo, como se hace con la guitarra. En este caso el sonido es bien distinto y suena mis como tna guitara, con poco y nada de sostén y un decsimiento més notorio. Los intérpretes utlizan 18s posibilidades que brinda el poder cambiar de timbre segin como se sople, se fote 0 se pulse el instrumento, Y no es muy Ufc oir el efecto uno mismo. Se puede hacer la prueba con una guitara (cha- rango, violin o el cord6fono que tengan mano), Basta con pulsar la cuerda con la yema del dedo 0 con la ua, y se percibe que el sonido es distinto, Toda- via se aprecia mayor diferencia si se pulsa con la yema cerca del agujero que tiene la tapa de la guitars, y eon ta usa cerca de los extremos de le cuerda. Y hay una diferencia segiin el extremo que se eli, el del extremo del mango 0 el del puente, en la tapa de Ia guitarra, aunque la diferencia entre ellos es un poco mis sutil. Todo esto es usado por los guitarrstas, que tocan @ Veces con la ui a veces con las vem, para dar diferentes impresiones auditvas. Pero, de todas maneras, aunque se toque en pizzicatto en un violin la ‘misma nota que en una guitarra, los vamos a escuchar distintos, Esto es por- ‘que ambos instrumentos amplifican distintos armuénicos, o sea que es ligers- mente distinta Ia suma de amplitudes que forman la nota. Y esta diferencia de espectro de Fourier la reconoce el vido, Las diferencias pueden ser sutles, ¥ por supuesto, cudnto mas entrenemos el oido més se pueden distinguir. La diferencia de timbre entre el violin y la guitarra se debe @ la construc cién de ambos. La cuerda mueve la caja al sonar, y la forma y propiedades clisticas de las eajas son diferentes, por lo que amplifican selectivamente 21 algunos arménicos. Una diferencia importante entre un instrumento bueno y uno malo es la distribucion y el equilibrio de los arménicos que se producen al sonar cada nota. Aunque en la calidad de un instrumento hay que conside- rar otros factores importantes como la sonoridad general y que responda y resulte facil para tocar a wn ejecutante experto. Los violinistas pueden decir que un violin se toca solo, o que hay que huchar en contra del instrumento para sacar cada nota, 2 3. El movimiento oscilatorio 3.1 Movimiento oscilatorio ‘odes los instrumentos musicales son sistemas que oscilan de alguns mane- va, y que transmiten esa oscilacin al aire, produciendo asf el sonido, En gene- ral la oscilacin de un instrumento es sumamente complicadz pero, como en el «aso de la descomposicién del sonido en series de Fourier, se puede desagregar en oscilaciones més simples. Pero demos una palabra de advertencia. No es ficil descomponer la vibracién de los instrumentos, ya que el problema no siempre es lineal, como dijimos en la introduccién, Sin embargo, se puede aprender siempre algo de un anliss aproximado. Hay muchos fenémenos oscilatorios en fisica, y un ejemplo sencillo y muy conocido es el de un bloque de masa M atado a un resorte, que se mueve horizontalmente en uno de los famosos panos sin rozamiento que aparecen en isiea a cada rato (como se esquematiza en fa figura 3.1) —_— Figura 3.1: Oscilador simple que consiste en una masa con un resorte, ‘que oscila en un plano sin rozamient. El resorte tiene la particularidad de que si se lo aparta de su posicién de equilibrio, estirandolo o comprimiéndolo, hay una fuerza de restitucién que tiende a volverlo de nuevo hasta el punto de equilibrio. Cuando desplazamos 1 blogue y lo soltamos, el sistema oscila, debido al siguiente mecanismo. La B fuerza de restituciOn acelera el cuerpo, dndole una velocidad ereciente, aunque & Ia vez la fuerea se hace cada vex menor al acercarse al punto de equilibrio. Cuan- do se llega la posicién de equilibro, la fuerza es cero, pero el cuerpo va tiene tuna velocidad considerable, y su inetcia hace que la masa siga de largo. Ahora la fuerza de restitucin se dirige en sentido opuesto, otra vez hacia el punto de equi- libro. Pero la inercia, y la energia cinética adquirda, continian moviendo el ‘cuerpo apartindolo del equilibrio. Cuanto més lejos del equilibro, Is fuerza va cteciendo y va frenando ei bioque. El cuerpo termina frenado por el resortey con velocidad cero, Igual que al principio, pero del otro lado. De nuevo Ja tase esté Aetenida, pero la fuerza del resorte sigue actuando, otra vez se acelera hacia el ppunto de equilirio, se pasa para el otro lado, ec, y asf hasta el infnito, Seria el 1mévil perpetuo, pero en la realidad lo frenan las fuerzas de rozamiento, que no ‘hemes considerado, pero que existen siempre La frecuencia con que oscila el sistema est dada por la formula / = RIN donde K es [a llamada constante del resorte y M es la masa del bloque (supo- rnemos, como S¢ estila en fisica, que el resorte no tiene masa). Vemos por la formula que la constante del resorte esté multipticando y la masa dividiendo. Como dividir por un nimero mayor achica el resultado, cuanto mayor es la ‘masa det bloque ms baja va a ser Ia frecuencia. ¥ al revés, como multiplicar por algo mayor da un mimero mas grande, s¢ ve que a mayor constante del resorte, mayor frecuencia, Esto suena mas o menos légico, porque una masa mayor implica que cuesta més acelerarla, y por lo tanto mis tiempo en ir y volver, y por el contrario una fuerza mayor implica mayor aceleracién y por lo tanto todo ocurre mas rapido. ‘Lo importante para recordar de este ejemplo, es que todos los movimien tos oscilatorios van a tener el equivalente de una masa, que provee la inercia ppara pasarse de largo y el equivalente de tna fuerza de restitucidn que tiende a volver el sistema al punto de reposo. También en sistemas més complicados la frecuencia 4 = YR*INF, donde el asterisco significa que K* y M* son cequivalentes a una constante de resorte y una masa efectivos. 3.2 La resonancia BI fenémeno de resonaneia es muy comiin en la naturaleza. Un fisico bastante famoso, y premio Nobel, Richard Feynman, en su libro Feynman Lectures in Physics (ver bibliografia), asegura que en cualquier ejemplar de las revistas donde eseriben los fisicos se encuentra alguna curva de resonancia publicada, Coincidimos con é1 en que el fendmeno es muy comin € importante en fisica 24 En misica también la resonancia es fundamental, no s6lo para produeir sonido on fecuencia (nota) definida, sino incluso en cl mecanismo que Alia el odo pare reconoces as frecuencia. : ane Veamos um empl sencto de esnanca gue casi dos hemes, Ps rimentado alguna vez: las hamacas de la plaza. La un pena Grete paetido al resore,aungue no hay resort yes la fuerza de grave, Sad Te que proves la fuerza de resttucin, Este péndulo también oscila con Frecwein propa, digamos fe. Supongamos que lo empuamos desde afue- reereeenencia constant, Casi no nos damos cuenta, pero

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