Libros de Ctedra

Alternativas expresivas y
tecnolgicas en cermica
contempornea: serigrafa y
fotocermica.
Mixes procedimentales
Mara Celia Grassi
ngela Tedeschi
Lujn Podest

FACULTAD DE
BELLAS ARTES

ALTERNATIVAS EXPRESIVAS Y TECNOLGICAS EN

CERMICA CONTEMPORNEA
SERIGRAFA Y FOTOCERMICA
MIXES PROCEDIMENTALES

Mara Celia Grassi ngela Tedeschi Lujn Podest

2013

Grassi, Mara Celia

Alternativas expresivas y tecnolgicas en cermica contempornea : serigrafa y fotocermica :
mixes procedimentales / Mara Celia Grassi ; ngela Tedeschi ; Lujn Podest. - 1a ed. - La
Plata : Universidad Nacional de La Plata, 2013.
E-Book: ISBN 978-950-34-0995-4

1. Cermica. 2. Serigrafa. I. Tedeschi, ngela II. Podest, Lujn III. Ttulo

CDD 730
Fechadecatalogacin:20/08/2013

Diseo de tapa: Direccin de Comunicacin Visual de la UNLP

Universidad Nacional de La Plata Editorial de la Universidad de La Plata

47 N 380 / La Plata B1900AJP / Buenos Aires, Argentina
+54 221 427 3992 / 427 4898
[email protected]
www.editorial.unlp.edu.ar
Edulp integra la Red de Editoriales Universitarias Nacionales (REUN)
Primera edicin, 2013
ISBN 978-950-34-0995-4
2013 - Edulp

AGRADECIMIENTOS

A los alumnos participantes en los seminarios de fotocermica y serigrafa

vitrificable que generosamente compartieron

sus interrogantes con los

nuestros.

A las investigadoras Norma Del Prete, Elena Ciocchini, Laura Ganado, Carla
Moneta y, muy especialmente, a la calificada y entusiasta colaboracin de los
maestros Antonio Vuolo y Anbal Bez.

Al Museo de Arte Contemporneo Beato Anglico de La Plata, a la Asociacin

Cultural Dante Alighieri y a la Galera Corazn nuestra gratitud por abrir sus
puertas a las producciones que significan nuestro aporte a futuras
exploraciones.

NDICE

Prlogo......................................................................................................

Introduccin..............................................................................................

Captulo 1. Estrategias Pedaggicas......................................................

10

Archivo y actualidad
Estrategias de produccin en las Artes del Fuego

Captulo 2. Estrategias en Fotocermica................................................

34

Inmanencia y trascendencia
Tcnicas y experiencias

Captulo 3. Estrategias en Serigrafa vitrificable...................................

50

Repeticin seriada y mltiple

Tcnicas y experiencias

Captulo 4. Mixes Procedimentales.........................................................

62

Las implicancias de los mtodos como desarrollos discursivos visuales

Cenizas del Puyehue. Catstrofe natural, catstrofe creativa

Captulo 5. Estrategias en la prctica artstica.....................................

68

El soporte como metfora

Conclusin...............................................................................................

80

Notas.........................................................................................................

81

Bibliografa...............................................................................................

82

Las autoras..............................................................................................

86

PRLOGO
En la contemporaneidad el objeto cermico transgrede el sentido primero de su
forma tradicional, y lleva al observador a transitar una nueva manera de
valoracin. La cermica reconocida como arte, manifiesta las particularidades
de los lenguajes artsticos, se asumen impertinencias en el manejo de sintaxis
que no le son propias, pero que se integran a las artes del fuego.
Las nuevas tecnologas actan como agentes transformadores ampliando la
insercin de la cermica en nuevos espacios, artistas de otras disciplinas se
apropian del barro en cuanto material, resaltando los recursos plsticos de la
materia formante como discurso esttico. A su vez, la expansin cualitativa y
cuantitativa generada a partir del acceso extendido a los nuevos recursos
tecnolgicos que propician el consumo de imgenes, trasciende todas las
esferas, y est presente en lo pblico y lo privado. De esta manera, la imagen
en sus diferentes funciones, transita mltiples contextos simultneamente, que
van de la publicidad a la obra de arte, de lo persuasivo e impersonal a la
construccin de sentido y la apropiacin identitaria.
En este contexto, se diluyen en las artes plsticas los lmites formales entre los
soportes y los lenguajes artsticos. Las obras se nutren y migran entre diversas
fuentes y medios, cuyo resultado es un multipluralismo de intenciones y
realizaciones que impiden que el arte sea capturado en una sola dimensin.
El entrecruzamiento de disciplinas como la fotografa, la cermica, las
impresiones y la imagen digital nos han proporcionado diversos campos de
indagacin para instrumentar e implementar nuevas estrategias que permitan
ampliar las posibilidades expresivas.
El universo del discurso grfico, desde la serigrafa vitrificable y el fotogrfico,
desde la fotocermica, interactan como disciplinas de trnsito y relacin al
intervenir las imgenes digitales e integrar su reproduccin al cuerpo cermico.
. Explorar estas alternativas tecnolgicas y expresivas en las producciones de
cermica artstica y funcional contempornea y analizar los resultados,
constituyeron las cuestiones nucleares del proyecto 11B220 Alternativas
5

expresivas y tecnolgicas en la cermica contempornea: Serigrafa y

fotocermica. Mixes procedimentales.
Dicha investigacin parti de conocimientos preexistentes sobre las tcnicas de
impresin sobre superficie cermica que definieron las variables a considerar.
Se profundiz en los orgenes de las tcnicas y sus variados usos, y se busc
el ajuste de las diferentes modalidades, puestas a prueba mediante la
constatacin emprica.
En el caso de la serigrafa vitrificable, el asesoramiento tcnico de Anbal
Baez fue fundamental en la capacitacin de nuestras investigadoras. En cuanto
a la fotocermica, la conexin italiana con el maestro Antonio Vuolo le dio un
valor agregado, ampliando el campo de los materiales, usos y frmulas por l
implementadas. No habiendo bibliografa existente de las mismas, partimos de
dudas centrando la actividad en el ensayo, registrando errores y logros, dando
prioridad al valor creativo.
En el arte cermico, como en el arte contemporneo en general, el sentido de
la obra ocupa un lugar preponderante, determinado a su vez, por los diversos
lenguajes y recursos tcnicos que lo atraviesan. En este sentido, los criterios
nocionales en los que se fundan los programas de de la Ctedra de Cermica
Bsica contemplan la incorporacin de mtodos y tcnicas dialectizados, cuyo
eje se descentre respecto a la razn tcnica en beneficio de la
tcnico/expresiva. De este modo las tcnicas sern investigadas y transferidas
evitando su desarrollo puro o como objetivo en s mismo, trayecto necesario
para contribuir al desarrollo argumental de los proyectos personales de los
alumnos, valorando el aspecto expresivo como contenido de la produccin
artstica cermica.
La muestra itinerante del Colectivo CCXXI (Ctedra de Cermica siglo XXI) en
diferentes museos y espacios de arte presentando la serie: El soporte como
metfora y Cartografa de subjetividades: Cenizas del Puyehue, una
catstrofe creativa junto con, la preparacin del presente texto de consulta
para estudiantes y docentes interesados,
investigado.

completan la transferencia de lo

INTRODUCCIN

En el campo de la cermica la tradicin abreva en antiqusima fuente. Llegar es

recorrer la historia del hombre para terminar concluyendo en que, al margen de
lo especfico en cada poca y de cada cultura, puede identificarse un universal
descontextualizado: la tcnica es el eje. Barros, fuegos, tiempos, razones de
ser, todo gira alrededor de ese centro.
Filosofa, creencias, y costumbres triangulan las producciones. La vida de cada
pueblo marca una senda al ceramista y cada tiempo un tenor en su hacer. El
desarrollo de habilidades metacognitivas reconoce o ha reconocido un fuerte
asidero en la herencia artesanal cimentada en tradiciones circulares. Ya desde
entonces podemos hablar de certidumbres inciertas. Esa cuota de azar y
sorpresa, juego que atrapa al ceramista, siempre tuvo vigencia. Tampoco la
creatividad y la experimentacin estuvieron ausentes.
Cuesta hoy, y seguir costando, el haber desplazado al eje tecnolgico de la
posicin central que le fuera asignada. La cermica como produccin artstica,
comunicacional, expresiva, con fronteras permeables de entrada y salida, de y
hacia otros lenguajes simblicos, no renuncia a su tradicin pero reclama
polisignidad. Ha sido insoslayable desor ese reclamo toda vez que las obras
cermicas en el circuito del arte han impuesto su selectividad desde su
codificacin, la comparacin y la combinacin (relevancia, analoga y
conexiones creativas).
La cuestin innovadora, que no puede asimilarse a novedosa reside en un
posicionamiento diferente, que compromete acercamientos a viejas cuestiones
y despegues experimentales de inseguros resultados pero estimulantes
articulaciones de los procesos internos y externos del ceramista. Un portal de
7

apertura paradojalmente expansivo a la bsqueda expresiva en que se

conjugan tanto materia, como gesto y sentido ( Grassi y col. 2000: 6).
La tradicin acuna nuestras seguridades, afianza los lazos que hemos ido
generando y atempera nuestras ansiedades creativas. La innovacin
desestabiliza, genera expectativas, multiplica las fantasas, alimenta el
desconcierto, complejiza las situaciones y apunta a la ruptura del espacio
simblico en que nos movemos. Nos obliga a la bsqueda de estrategias
creativas ante la multiplicacin de conflictos.
Inmersos en la denominada cultura visual( Brea, 2006) que abarca todos los
mbitos de lo cotidiano, se entiende la consecuente y gradual flexibilizacin de
los lmites del campo artstico, no slo en lo referente a las paradigmticas
disciplinas que estructuran los gneros, sino al interior de las reas especficas,
en las que sus producciones, en muchos casos, no se pueden circunscribir,
sino que ms bien se ubicaran en una zona de transicin, generada a partir de
la expansin del campo artstico hacia, lo que Brea da en llamar, los espacios
intersticiales, es decir, el crecimiento de los entremedios o interzonas cada vez
ms amplias y diversificadas por el desbordamiento de los horizontes tanto
formal o material, de los soportes y los lenguajes.
Frente a esto, el arte ya no se circunscribe a mbitos consagrados, hay una
conciencia de la fugacidad y una bsqueda de los artistas de insertarse en
otros espacios. Una gran cantidad de productores encausan esta bsqueda en
una

doble

direccionalidad:

resignificando

artsticamente

los

elementos

cotidianos o, insertando objetos funcionales intervenidos artsticamente en la

cotidianeidad. La complejidad caracteriza todos los campos de los lenguajes
artsticos.
Sin embargo ante esta situacin, en el mbito educativo de las artes visuales,
la produccin artstica an se encuentra circunscripta a un horizonte de
expectativas ya establecido para cada tcnica. Si bien encontramos nuevas
propuestas curriculares que contemplan trabajos transdisciplinarios, atendiendo
a esta nueva problemtica que busca acercar en el sentido benjaminiano la
imagen al espectador, observamos que gran parte de las producciones quedan
sujetas a la concepcin de obra aurtica.

Inter y transdisciplinariedad se proclaman desde aos atrs en publicaciones

acadmicas, pero se concretan verdaderamente en las propuestas docentes,
en los proyectos dicentes y en los talleres de los artistas.
William Morris, su Art and Craft y la Bauhaus ya trazan una tendencia que
conecta lo artstico, lo tcnico y lo funcional. Pone al servicio del arte las
tcnicas que los discursos contemporneos demandan. La serigrafa, la
fotografa y la cermica son disciplinas que tienen la capacidad de reproducirse
y hacerse, por tanto, cercanas.
Se hace necesario pensar que las tcnicas no son slo formas o modos de
produccin, sino tambin son formas de mirar el mundo y representarlo, pensar
que la imagen no es slo un juego nacido de la tecnologa, sino el resultado de
quien crea, la singulariza y otorga el sentido real o ficcional.
Investigar soportes no convencionales y su trasgresin en la utilizacin de los
materiales y tcnicas del arte impreso y determinar su complementariedad con
la cermica en los tratamientos de superficie constituye nuestro aporte en este
campo.

CAPTULO 1
ESTRATEGIAS PEDAGGICAS

Archivo y actualidad

La interaccin didctica-pedaggica necesita de distintas miradas, diferentes

modalidades docentes, diversas pticas que participan en el proceso de
enseaje. El enseaje es entendido como construccin de conocimiento
compartido quebrando el modelo nico, cada docente desarrolla temas,
modalidades expresivas, tecnologas que ofrecen mltiples alternativas para la
resolucin de problemas, jornadas de trabajo en perodos breves. Detectar el
problema es uno de los principales ejes para fomentar el aprendizaje (Eisner,
2004: 128). Los estmulos provocados de esta manera, propician la produccin
subjetiva, original, portadora de identidad; puesto que la ejecucin divergente
muestra la flexibilidad relativa, amplitud de alcance, ingenio y capacidad
constructiva.
Bajo esta mirada fue necesario reorganizar los contenidos programticos de la
Ctedra de Cermica Bsica de la Facultad de Bellas Artes de la UNLP y
disear nuevos instrumentos de registro. De los resultados obtenidos
detectamos la urgencia de adecuarlos a las demandas que la sociedad hoy
exige. El nuevo perfil del egresado, ser entonces doble: como futuro docente,
inserto en distintos niveles y modalidades, ya sea escuelas pblicas o privadas,
institutos terciarios o universitarios; como productor de arte, de obra personal
artstica y funcional adecuada a los principios estticos que rigen la
contemporaneidad.

10

La falta de pautas genera angustia, pero consideramos que se avanza y se

crece en el desequilibrio. Podra uno aventurarse en un inventario de certezas
que no implica un recorrido lineal, sino que nos pone frente a bifurcaciones que
nos obligan a elegir y abandonar ciertas posibilidades que podremos, en todo
caso, retomar en un futuro.
El punto de inflexin en la Ctedra de Cermica Bsica se da en el 2002 con la
reelaboracin de los programas de estudio con un enfoque innovador, abierto,
flexible y movilizador. Se trata de una metodologa dialectizada entre conflictos
y logros de abordaje, que avanza desde la argumentacin y la documentacin,
que se proyecta a travs de las exploraciones espaciales en desarrollos
cermicos de alternativas mltiples, y se despliega en gradientes de
exploracin entre polos predeterminados de formas, contenidos, textura y color.
Se articulan otros materiales como soporte fsico y esttico en la realizacin a
escala definitiva, y su registro grfico y fotogrfico. Todo el hacer se ajusta a
esta propuesta, la lnea metodolgica, an siendo nica y fundada, adquiere un
carcter abierto, las caractersticas personales docentes enriquecen en su color
la oferta al alumnado. Los proyectos personales son ao tras ao ms
calificados y evidencian el dominio del lenguaje expresivo en la integracin de
materiales diversos y tcnicas mixtas.

Estrategias de produccin en las Artes del Fuego

Reflexionando sobre el acto creativo, el momento de ideacin en las artes
plsticas en general y el proceso formante en el arte cermico en particular,
en el contexto del siglo XXI, donde se han desdibujado los lmites de las
disciplinas

y se derrumban los paradigmas nicos, intentamos descubrir

estrategias de produccin en las artes del fuego que integren las prcticas
artsticas contemporneas y contemplen las necesidades comunicacionales de
nuestros das.
En primera instancia planteamos una revisin de las miradas que intentan dar
explicacin al hecho creativo en la contemporaneidad. Desde el filsofo Arthur
Danto (2003) que argumenta que una obra de arte ya no tiene lmites ni
mandatos estticos porque el artista de hoy es un sujeto que filosofa a travs
de los medios visuales, hasta Sol Le Witt (1967: 82) que alerta sobre el riesgo
de hacer de la tcnica la cuestin central de la produccin artstica el peligro
11

es, creo, darle tanta importancia a la fisicalidad de los materiales y que eso se
transforme en la idea de la obra.
Encontramos quienes proclaman la parlisis ante la tela en blanco o el papel
vaco, y quienes ven a la pgina en blanco llena y la operacin creativa como
la seleccin o descarte del clich, la tela est llena de clichs () en el acto de
pintar, como en el acto de escribir, existir aquello que debe ser presentadoaunque sea muy insuficiente- como una serie de substracciones de borrados.
La necesidad de limpiar la tela (Deleuze, 2007: 55).
Tres momentos: el momento prepictrico: clichs y nada ms que clichs. La
necesidad de un diagrama que va a remover, que va a limpiar el clich, para que
de all salga algo, siendo el diagrama slo una posibilidad de hecho. El clich es el
dato. Lo que est dado, dado en la cabeza, dado en la calle, dado en la
percepcin (Deleuze, 2007: 60) [] De modo que la tarea del pintor, el acto de
pintar, comienza por la lucha contra la forma intencional no puedo realizar la
forma que tengo la intencin de producir ms que luchando precisamente contra el
clich que necesariamente la acompaa.
Es decir, removindola, hacindola pasar por la catstrofe. A esta catstrofe, a
este caos grmen, lo llamo el lugar de fuerzas o diagrama. El diagrama era la
posibilidad del hecho. (Deleuze, 2007:76) [] El diagrama sera el caos germen
[] finalmente es eso lo que hace el estilo de un pintor. (Deleuze, 2007:44)
La gran leccin de Benjamin, a travs de su nocin de imagen dialctica, habr
sido prevenirnos que la dimensin propia de una obra de arte moderno, no se
encuentra ni en su novedad absoluta (como si se pudiera olvidarlo todo) ni en su
pretensin de retorno a las fuentes (como si se pudiera reproducirlo todo) cuando
una obra logra reconocer el elemento mtico y conmemorativo del que procede
para superarlo, se convierte entonces en una imagen autntica en el sentido de
Benjamin. (Didi-Huberman, 1997:131).

Ya no prima la identificacin de la actividad artstica con un don divino. Se

desarrollan estrategias, mtodos y procesos de produccin. El artista nace, no
se hace, da paso a los estudios del lenguaje visual y a la exploracin tutelada
de la prctica artstica.
La creatividad es preciada e inducida en reas de la economa y el trabajo, el
analista social Steven Johnson afirma que "El momento de Eureka es un mito.
Las buenas ideas se dan en un tiempo de incubacin prolongado, a la manera
de una corazonada lenta" (en Crettaz, 2011:1).
Para Tom Kelley 1 es fundamental adems contar con un espacio fsico
F

motivador. Uno puede cambiar la conducta y el comportamiento si cambia el

espacio de trabajo,darle a la gente tiempo y espacio para innovar; tambin

12

necesitamos diversidad de pensamiento, conexiones y conversaciones; como

Steve Jobs deca. La innovacin es simplemente conectar las cosas" agrega
Rowan Gibson (en Crettaz, 2011:1), a su vez expresa David O Reilly en su
conferencia sobre creatividad en Campus Party que el proceso creativo est
rodeado de mitos y paradojas, se dice que est basado en la inspiracin y en
romper moldes, pero en realidad, se obtiene mediante el uso de nuevas formas
de pensar, aplicado a viejas ideas, donde copiar, transformar y combinar son
ingredientes esenciales en la creatividad humana (en Crettaz, 2011:1).
Las reflexiones sobre el arte y su significado marcan debilidades propias del
punto de inflexin dado que la forma y la funcin del componente visual de
la expresin y la comunicacin, han cambiado radicalmente en la era
tecnolgica, sin que se haya producido una modificacin correspondiente en la
esttica del arte. ( )

Mientras el carcter de las artes visuales y sus

relaciones con la sociedad y la educacin se han alterado espectacularmente,

la esttica del arte ha permanecido fija, anclndose anacrnicamente en la idea
en que la influencia fundamental para la comprensin, conformacin de
cualquier nivel del mensaje visual, debe basarse en inspiraciones no
cerebrales (Dondis, 1989: 9-11).
Morin (1998: 421) a su vez plantea la necesidad de cambiar la ptica en un
marco de diversidad propio de una cultura mundializada, el punto de vista de
la complejidad nos dice justamente que es una locura creer que se puede
conocer desde el punto de vista de la omnisciencia desde un trono supremo a
partir del cual se contemplara el universo lo que se puede hacer para evitar
el relativismo total es edificar meta puntos de vista. Es el requisito absoluto que
diferencia el modo de pensamiento simple, que cree alcanzar lo verdadero, que
piensa que el conocimiento es reflejo, que no se considera necesario
conocerse a s mismo para conocer el objeto y el conocimiento complejo que
necesita la vuelta auto observable (autocrtica) del observador conocedor sobre
s mismo.
Particularmente en el mbito de la cermica, el mosaico y las artes del fuego
en su conjunto, se ha priorizado por mucho tiempo la tcnica y el secreto de las
frmulas, haciendo de ellas la cuestin central. Concepto que la releg al
campo de las artes menores, la artesana y la mera funcionalidad. Justamente
la reconocida ceramista Nedda Guidi nos previene sobre la fascinacin que
13

pueden despertar los materiales y procedimientos cermicos, con el

consiguiente riesgo de inducir a paradas hedonsticas que demoran los
desarrollos de finalidad artstica. La cermica es tan seductora por la belleza
de su material en s mismo: la porosidad de las pastas descubierta por el hilo
en el corte, la variedad de colores naturales o construidos en el laboratorio, la
luminosidad de las cubiertas un universo fascinante se manifiesta infinito a la
exploracin (Guidi, 1996: 2 trad.).
Nuestro intento de trazar una cartografa de las artes del fuego es en respuesta
a los cambios epocales, y supone transitar un recorrido por las posibilidades
tcnicas y expresivas propias de esta modalidad de las artes plsticas desde
un portal amplio, contemplador e integrador de las nuevas formas de
apropiacin del conocimiento. Formas de apropiarse complejas, propias de las
subjetividades contemporneas.
Se promueve el empoderamiento, como un proceso multidireccional de
carcter social, en donde el liderazgo, la comunicacin y los grupos
autodirigidos y codirigidos reemplazan a las estructuras piramidales por una
ms horizontal en donde la participacin de todos y cada uno de los
participantes de un sistema, forman parte activa del control mismo, con el fin de
fomentar la riqueza y el potencial humano que se ver reflejado no slo en el
individuo, sino tambin en la comunidad en la que se desempea. Mltiples
emprendimientos desde el rea institucional o privada desarrollan proyectos
microempresariales con capacidad de autosustentacin. Desde la Ctedra de
Cermica diversas actividades que involucran a estudiantes, docentes y
sectores de la comunidad, se realizan en forma dinmica durante el ao lectivo
desprendidas de las actividades especficas de los seminarios tecnolgicos. En
el mbito institucional, algunos ejemplos ilustrativos son la realizacin de un
mural musivo en la Escuela N528 de La Plata (sita en la calle 29 e/ 57 y 58), o
la restauracin de los revestimientos cermicos diseados por el arquitecto
Francisco Salamone 2 para el cementerio de la ciudad de Tornquist, Provincia
F

de Buenos Aires.
En el mbito privado, proyectos recreativos y productivos de cermica para la
tercera edad o el desarrollo de microemprendimientos familiares de produccin

14

artesanal de cermicas identitaria del lugar. Cuando se crea que el progreso

econmico slo dara espacio a las grandes compaas, observamos que las
pequeas y medianas empresas resultan ser las ms propicias para el
aprovechamiento de oportunidades en la economa actual.(Braidot, 1996: 28).
Desde el taller de cermica se propone, ante el panorama generacional del
saber multidireccional, priorizar el inters del hacedor creativo, individual y
colectivamente activo, para explorar, investigar y establecer recorridos en la
prctica artstica.
Frente a situaciones de bloqueo recurrentes, clichs o tela en blanco segn
Deleuze, o como bien describe Baudrillard (1991: 51) en el siguiente prrafo al
hombre que ha perdido su sombra o se ha vuelto transparente a la luz que
lo atraviesa o es iluminado por todas partes, sobrexpuesto sin defensa a todas
las fuentes de luz. As que nos hallamos iluminados por todas partes por las
tcnicas, por las imgenes, por la informacin sin poder refractar esa luz y
estamos entregados a una actividad blanca, es que se propone una reflexin
que recorra prolija y abarcativamente la Cartografa de las Artes del Fuego,
integradora de diversos recursos transitados en la prctica artstica y
presentados en esta propuesta.
De esta manera se busca generar un conjunto de experiencias que impliquen
una apertura de la mirada del lenguaje plstico, la esttica y las tcnicas
especficas de las artes del fuego, y por lo tanto en la creacin y en la
enseanza.
Dos conceptos lideran el proceso formante en las artes del fuego: opacidad y
transparencia.

Reconocemos

opacidades

transparencias

que

se

retroalimentan en su constante fluctuacin. Subjetividad, incertidumbre y

articulacin entre interioridad y contexto, adquisiciones

atravesadas por el

tamiz individual y un modo particular de expresin interactan en el campo

ficcional en tanto que, en el campo operativo se evidencian los procesos
formantes. El anlisis de la cartografa de las artes del fuego, metodologas y
propuestas

de

retorno

expresivo,

ideacin

desarrollos

cermicos,

transparenta la generacin operacional en la produccin artstico-plstica.

Con un enfoque eclctico y flexible en el campo apelativo abordamos el campo
operativo dirigido a la subjetividad (Grassi y col, 2002:7).

15

La informacin (contenidos propios de las artes del fuego) pasa por una red de
interpretaciones subjetivas, y a travs de su tamiz se convierte en una
produccin individual original, que es relevante sistematizar en una cartografa
de las artes del fuego para explorar procesos formantes en la prctica artstica.
Definiendo a las artes del fuego (integradas por la cermica, el mosaico, el
vidrio y el esmalte sobre metal) como una modalidad de las artes plsticas, que
comparte un lenguaje comn, pero que tiene materiales y procedimientos
especficos, desplegamos un campo de variables determinantes en

la

generacin de un objeto cermico potico-funcional o potico-expresivo

ficcional.
En este modelo de anlisis de las artes del fuego interactan distintos recursos:
materiales, procedimientos, modalidades expresivas, finalidad y operaciones
semnticas. Todos estos componentes son expresivos, significativos y
comunicacionales,

coproductores

de

sentido.

Aunque

conceptualmente

podemos diferenciarlos y aislarlos, (con el fin de analizarlos en profundidad y

de explorar sus cualidades tcnicas y expresivas particulares). Tambin
reflexionar acerca de su influencia en la determinacin de las declaraciones
plsticas, los mismos resultan indisociables en cualquier fenmeno expresivo
concreto.
Acordamos con Morin en la afirmacin del carcter disyuntivo y reductor de
nuestro pensamiento que tiende a explicar la totalidad a travs de la
constitucin de sus partes eliminando la complejidad.
Teniendo en cuenta que tanto materiales y mtodos de produccin en las artes
del fuego, como modalidades expresivas y productoras de sentido constituyen
una complejidad y se leen como un todo en una obra acabada, se presenta la
cartografa de las artes del fuego para su anlisis y recorrido particular en cada
respuesta personal o produccin subjetiva en la prctica artstica.
La cartografa de las artes del fuego est integrada por recursos tcnicos y
expresivos

propios

que,

en

su

relatividad,

se

influyen

modifican

recprocamente. No se constituyen en entidades autnomas que deban

estudiarse en forma aislada, disociada de la propuesta global, sino siempre en
relacin al sentido a expresar.
Cada propuesta plantea un desafo de construccin de sentido individual,
resultado de un proceso de articulacin particular de los elementos propios del
16

lenguaje plstico, las vivencias y el bagaje subjetivo, cuyo producto en la

prctica artstica es un objeto original.

Figura 1. Cartografa de las Artes del Fuego

La Cartografa de las Artes del Fuego es parte del atlas que el estudiante debe
recorrer para acercarse a los recursos integradores del proceso formante.
Conocer sus posibilidades expresivas, necesidades tcnicas, diferencias y
similitudes es pertinente para abordar de modo singular la propuesta personal,
apartar los clichs y establecer nuevas relaciones.
Dado que no se enuncia como esquema cerrado, sus campos se van
ampliando a medida que aparecen nuevos elementos, otros soportes, diversas
tecnologas y resignificaciones de antiguos

recursos en nuevos contextos

ofreciendo diversidad de alternativas.

Todo proceso formante requiere una atencin selectiva, la etapa de ideacin
genera incertidumbre y desasosiego.
La exploracin de los materiales (arcillas, esmaltes, ptinas, etc.) va creando
trayectos, stos

aportan sentido segn sus calidades de superficie y

tratamiento directo manual o mediatizado por herramientas. Asimismo los

17

mtodos de construccin dejan su impronta y su eleccin potenciar o

desvirtuar el sentido de la obra.
La accin del calor como recurso, transformacin esencial en las artes del
fuego, juega un rol decisivo tanto tcnico como comunicacional. Someter los
materiales cermicos a su punto eutctico o sobrepasarlo aportar elementos
expresivos diversos.
La evaluacin de los materiales desde su comportamiento habitual y correcto,
sometido a tcnicas y procedimientos tradicionales, no excluye la capitalizacin
de los emergentes y los ricos hallazgos azarosos.
Tanto el carcter conferido al material como las reacciones que ste produce,
pertenecen a las bsquedas personales de expresin. El tratamiento escogido
y el material seleccionado sern los portavoces

de las connotaciones

intencionadas por el autor, que a su vez el espectador podr leer en la obra

acabada, cerrando as el circuito artstico/comunicacional.
La informacin visual nos invade y nos estimula, pero si no hay seleccin, ni se
establecen relaciones desde una ptica personal, no hay sentido a transmitir. El
contexto define el significado, las circunstancias y las relaciones de percepcin,
intuicin, imaginacin, comprensin, intencin y accin apelan a la memoria de
la experiencia cotidiana y generan un retorno expresivo individual. En esta
instancia se puede apelar a las figuras retricas distintivas de la estructura
semntica, tradicionalmente circunscriptas al lenguaje potico. Relaciones de
identidad y diferencia, operaciones de adjuncin o supresin, de sustitucin o
intercambio son vehiculizadoras de nuestras necesidades expresivas.
En este proceso de dilogo es relevante dedicar tiempos para desarrollar
bocetos, buscar materiales, seleccionar tcnicas

y recursos alternativos,

explorar las posibilidades semnticas (no slo tecnolgicas) que cada uno de
estos recursos ofrece e incluso, transgredir su tratamiento convencional.
Las diferentes cubiertas empleadas (ptinas, engobes, esmaltes) y el modo de
aplicacin seleccionado establecen las diferencias buscadas por el autor.
En esencia, la calidad de superficie segn cualidades del soporte estar
determinada por el tipo de cubierta elegida o la tcnica utilizada para su
colocacin. No es el objetivo aqu desarrollar este punto por la amplitud y
especificidad del tratamiento que exigira. Estimamos que en la numerosa
bibliografa del campo operativo cermico se encuentran calificados desarrollos
18

a los cuales recurrir. La bibliografa proporcionada en la pgina web es bsica y

se complementa con los textos sugeridos y trabajados en los diferentes
seminarios
Pero s es necesario discriminar en este momento las diferencias entre el
criterio de color, que se va a emplear en el desarrollo cermico (color que
acompae y acente las formas, tratamiento del color que contradice o
desvirta la forma, color local, con valor simblico, sgnico o decorativo) , el
material con el que se otorga color a la obra (esmaltes , ptinas, engobes, etc.)
y el modo de aplicacin del color (por bao, inmersin, pulverizado, a pincel,
etc.), ya que cada una de estas instancias usadas en trminos pertinentes
potenciar el sentido de la obra.
Es muy frecuente, en el mbito de las artes del fuego, que las investigaciones
tecnolgicas, tanto en los esmaltes como en las pastas, sean tan fuertes y
atractivas, al decir de Nedda Guidi,

que ocupen el centro de la escena,

despojando a la obra de contenido. Por eso acordamos con Deleuze en la

necesidad de descubrir estrategias para superar los clichs en la prctica
artstica.
Los diferentes mtodos de construccin ofrecen la oportunidad de emplear
diversas tcnicas y utilizar distintas herramientas para el amasado, batido,
modelado directo, modelado y ahuecado, modelado por presin manual, rollos,
planchas y sus combinaciones, y el trabajo por moldes, ya sea su reproduccin
por prensado o por colada, los trafilados y los torneados.
As como los materiales definen, connotan en un sentido u otro, y potencian o
desvirtan el sentido de la obra en tanto la toma de partido haya sido pertinente
o no; as tambin los mtodos constructivos comunican y aportan cualidades
expresivas, por lo tanto no sern elegidos slo por su factibilidad tecnolgica.
Un ejemplo claro de este enunciado lo aporta Nedda Guidi al analizar las
cualidades comunicacionales de los mdulos cermicos de Nino Caruso y
atribuir al mtodo de construccin de las matrices, mediante el segelin, el
carcter exacto, riguroso, geomtrico por momentos, de sus planos y bordes en
diferencia, notablemente decidida, a los mdulos de geometra sensible
modelados manualmente.
Tanto materiales como mtodos constructivos no son inocuos ni ingenuos en
una composicin cermica, sino por el contrario, se comprometen fuertemente
19

con la comunicacin. De su eleccin y tratamiento depende el xito o el fracaso

del aspecto connotativo de la obra y la percepcin integral del hecho esttico.
Recurrir a las operaciones fundamentales de adjuncin, supresin y las
derivadas, aplicando la sustitucin y el intercambio, colabora con la estructura
semntica que cada creativo escoja para la realizacin de su obra.
Las relaciones entre elementos variables, el uso de la identidad, similitudes,
diferencias y oposiciones, favorece nuestras posibilidades y modalidades
expresivas

su

potencial

ampliacin

al

transgredirlas.

Apelamos al racionalismo funcionalista frente a una demanda del diseo de

objetos utilitarios, donde la funcin dicta la forma. Mxima economa de
recursos para lograr mayor eficiencia y que todas las tomas de partido de la
cartografa

de

las

artes

del

fuego

se

subordinan

ella.

Optamos por una potica funcional, basada en operaciones retricas que

privilegian el sentido (como en la obra Snail Cup de Ken Price donde se
sustituye

metafricamente

la

caparazn

del

caracol

por

una

taza)

Estudiamos los beneficios de los modelados naturalistas recurriendo a la

observacin y al modelo ya sea de figura humana o de cualquier otro elemento
de la naturaleza. Cada referente tiene caracteres formales, tonales y de
organizacin que le son propios y es este carcter singular, el que permite su
reconocimiento. Desde esta instancia podemos operar exagerando o
seleccionando los rasgos salientes (formales, tonales y texturales) para
expresar la singularidad visual de un modelo sin recurrir a su descripcin
analtica realista.
Superando esta exploracin es posible iniciar un proceso de esquematizacin
sacrificando lo no pertinente y destacando lo esencial a partir de una
geometrizacin que permitir una mxima

economa de recursos en la

expresin tridimensional hasta el lmite de la fcil identificacin del original.

Cuando la resolucin es simple el grado de pregnancia es mayor.
Empleamos

el

expresionismo

cuando

traspasamos

el

umbral

de

la

representacin respetuosa de las formas, proporciones, color o textura reales

enfatizando la expresividad del referente.
Al enfatizar las caractersticas propias de los materiales y mtodos cermicos,
las texturas tctiles y visuales de pastas y esmaltes, los cambios de planos de
la factura manual, las lneas blandas o quebradas de los accidentes de los
20

procedimientos cermicos estamos operando en el campo del expresionismo

abstracto como otra alternativa de transposicin plstica.
Investigaremos las posibilidades que el ornamentalismo decorativo ha ofrecido
a lo largo de la historia para trabajar relieves, texturas y colores y ver, en caso
de necesidad, cual interpreta con mayor fidelidad la intencin de la obra.
Relevamos cermicas de otros perodos de la historia de la humanidad y los
datos que las definen denotando el rol que cumplieron en las culturas de origen
y que aportan al siglo XXI, pudiendo rescatar sus recursos semnticos,
lenguaje simblico y sgnico.
Lo mismo sucede con las morfologas inorgnicas o geomtricas, aportan datos
que son posibles de utilizar en su modo originario o recurrir a transgredirlos a
travs

de

operaciones

retricas

su

abanico

de

posibilidades.

Por lo tanto no slo atender a las cualidades denotativas de los materiales y

mtodos constructivos sino

tambin explorar su dimensin connotativa,

garantiza la pertinencia de las tomas de partido desde la cartografia de las

artes

del

fuego

en

consonancia

con

el

sentido

de

la

obra.

Proponemos ajustes sobre la marcha, tomando como ncleo central los

aspectos comunicacionales estticos.
El mensaje que la obra porta o que es la obra, debe cubrir los aspectos
sintctico, semntico y esttico, la significacin y la evocacin, la connotacin y
la denotacin.
Hablamos de produccin cermica, y adoptamos el trmino de declaraciones
visuales. Proponemos objetos o desarrollos espaciales cermicos como
trminos

ms

amplios

abarcativos

de

la

problemtica

del

arte

contemporneo, que no se agoten en una tcnica, moda o libre expresin, que

transgredan y articulen tecnologas y disciplinas artsticas.
De cara al siglo XXI las tradicionales secciones del arte cermico con sus
trminos cacharro, modelado escultrico, mural cermico, cermica
funcional o cermica artstica, han sido desbordadas. Los lmites con que se
clausuran las distintas modalidades plsticas, se desdibujan hacia una prctica
artstica integradora.
En la contemporaneidad se construye una percepcin compleja, alejada de un
paradigma tranquilizador, que sita al productor simblico en un escenario de
incertidumbre frente a la diversidad de alternativas vlidas.
21

El proceso formante en las artes del fuego

En el desarrollo de la propuesta se evidencia la flexibilidad de su aplicacin y la

validez que le asigna a cada momento.
1-ARGUMENTACIN: puesta en palabras, frases o referencias a producciones
literarias, musicales, flmicas, etc., de la propuesta.
2-DOCUMENTACIN: investigacin del tema y modos elegidos. Fotos.
Fotocopias. Registros varios de otros artistas, otras culturas, otros momentos
histricos.
3-TRANSPOSICIN

PLSTICA:

desarrollos

espaciales,

bocetos

bi

tridimensionales.
4-ALTERNATIVAS: mltiples y diversas resoluciones posibles.
4-a. Exploracin en secuencias de imgenes entre polos predeterminados.
Gradientes de tamao, de color, de espacio, etc.
4-b. Desarrollo de texturas: en la pasta, en la cubierta. Alternativas
4-c. Desarrollos de color: bocetos, muestras de pigmentos, esmaltes, etc.
Alternativas
5-DESARROLLO DE SOPORTES: bocetos. Alternativas
6-REALIZACION A ESCALA DEFINITIVA
7-REGISTRO FOTOGRFICO
Se da en la argumentacin la toma de conciencia de lo que cada uno en s
mismo quiera comunicar, expresar, mostrar. Desde su subjetividad, sus
emociones y sentimientos personales, sustancialmente desconocidos en toda
su significacin, hasta los generados en disparadores externos, provocadores
de extraas resonancias.
La argumentacin evidencia su origen, el punto de partida, pero difcilmente
responde a todo el proceso creativo. Sobre la marcha se van abriendo otras
vas productivas, que no se pensaron as y que surgieron extraamente con
gran presin. Estar consciente de s mismo, de las fuerzas que juegan en las
creaciones de los distintos campos y cmo llegan en forma diferente a cada
uno.

22

El pensar debe traducirse en el decir y el poder decir es tener claro lo que se

proyecta hacer, el punto de partida del mensaje que se quiere generar.
El compromiso es afectivo, sensible, gestado por una motivacin intrnseca que
no deja de lado la racionalidad creativa. Es importante tener claras las ideas,
clarificar los sentimientos respecto al hacer, tomar consciencia.
En

la

argumentacin

no

se

clausura

el

sentimiento,

hay

aspectos

subconscientes que van a jugar en el mensaje y sorprendern al mismo

hacedor. Por eso no se pueden terminar de definir las fuerzas de los
disparadores (da unidad, dirige la toma de decisin, dirige la intencionalidad).
La documentacin es una apertura a los elementos que hacen a la idea
rectora y que implica recorridos centrfugos. Implica tambin una recopilacin
de datos, recoleccin con la intervencin de los procesos perceptuales,
seleccin y procesamiento de la informacin. Se usa como estmulo de ideas,
como medio para generar la deconstruccin de los modelos y su rpida
reestructuracin en nuevas formas.
Disgregacin y construccin no siguen un camino lineal sino saltan,
zigzaguean, y ofrecen un nmero infinito de variedades (superacin de las
resoluciones plsticas aceptadas como absolutas, vlidas).
Reconocemos que no es necesaria una bsqueda erudita, pueden ser
situaciones transitorias, situaciones espontneas, conscientes de la realidad de
las cosas que se dan en el transitar. La

documentacin no tiene que ser

necesariamente el segundo paso. Puede buscarse conscientemente un

referente que nos sirva para resolver nuestra propuesta en el campo de las
artes del fuego. La documentacin no es acumulativa es selectiva. La confusa y
profusa informacin atesorada consciente e inconscientemente se ordena en
forma selectiva desde la ptica del hacedor, no para copiar modos, estilos o
resoluciones, sino para captar la operacin. El modo operativo utilizado por el
artista en las obras estudiadas, en los objetos naturales o culturales
observados puede colaborar en la resolucin de los ajustes requeridos por la
propia produccin artstico/cermica.
La fantasa y la imaginacin juegan el juego que saben, porque el hemisferio
cerebral derecho acta como gran angular y despus, a veces al mismo
tiempo, se da el anlisis y procesamiento de datos en el que el hemisferio
cerebral izquierdo se especializa.
23

Hay un desencadenarse de procesamientos de tipo analgico/experimental

partiendo de aquellos modelos hallados en la documentacin. Se da una
apertura panormica que se focaliza en imgenes y relaciones no lineales.
Estamos aqu en la fuente de la percepcin creativa. Hay un instalarse personal
frente a las cosas, frente al mundo y su propia visin del mundo y de los
disparadores que generan. Hay un juego de caza y de prdidas.
Resumiendo, la documentacin es un medio no un fin, encontrarla deriva de
estrategias que deben desarrollarse. La emergencia de esas estrategias se
hace ms fluida cuanto ms enlazada est la necesidad interna a la aventura
de la bsqueda.
El creativo tiene capacidad para imaginar y ver lo que imagina, imgenes
virtuales que debern jugar en el espacio real.
En los desarrollos espaciales el hacedor vuelca en bocetos la concrecin de
las visualizaciones. En ocasiones hay cierta resistencia a detenerse en los
bocetos y sus alternativas, urgidos por manipular el material y esperar que de
esta accin surjan las musas inspiradoras, sin embargo generalmente esta
urgencia conduce al clich, a los inicios repetidos, a situaciones cclicas, a
prolongaciones en tiempo de repeticiones formales.
Reflexionar plsticamente significa inscribir en el material cermico las
declaraciones visuales propuestas, hacerlas presente para compartirlas y
someterlas a mltiples alternativas desde donde retornan modificadas,
enriquecidas por las propias miradas y las otras miradas.
Los bocetos en cermica constituyen un medio para reflexionar en la accin,
son proyectos posibles, revelan cualidades y relaciones difciles de imaginar
con antelacin.
Desarrollan la capacidad para construir mundos hipotticos a partir de sus
imgenes mentales, de sus visualizaciones creativas.
Necesariamente deben transferirse de la bi a la tridimensin (construccin real
en pequeo formato) para ser estudiados, analizados, comparados, evaluados,
modificados y reformados en la bsqueda. Difcilmente el lenguaje verbal
pueda traducir las formas que cada hacedor est visualizando cuando
proyecta, y es necesaria su traduccin para posibilitar la problematizacin que
el tutor orienta hacia estrategias de enfoques opcionales.

24

Las ideas y las imgenes son muy difciles de mantener a menos que se
inscriban en un material que les de, por lo menos, algn tipo de
semipresencia. (Eisner, 2004:28).
He aqu la primera prueba para la obra en gestacin: soportar otras miradas,
generar otros preceptos. Moverse y mover es pertinente, cambios de
perspectiva, verse por todos lados, al revs, por dentro, como todo, como
partes de otro posible todo, separada, aislada, multiplicada, dividida,
aplastada, elevada, rotada, desplazada
Recorrer y multiplicar las situaciones crticas, leer de otro modo.
Simplificar o complejizar?
Producir un conflicto productivo, apreciar la emergencia de estrategias o
soluciones creativas.
Aventurar aproximaciones generales para elegir en el gran abanico de lo
previsto.
Reconocer en la turbulencia o evidente desorden los momentos que son en alto
grado generadores.
Estimular experiencias integradoras de diferentes lenguajes artsticos.
Percibir el proceso de interrelaciones cognitivas.
Necesitamos saber dibujar, proyectar, modelar, esmaltar, seleccionar de la
Cartografa de las Artes del Fuego todas las pericias adquiridas en el hacer,
evidencias de las transparencias. (Grassi y col , 2002:192) Hay un tiempo de
espera en la posibilidad de captar las sntesis sbitas, las ideas, la lucidez
creativa, el talento artstico exige, en parte, la capacidad de concebir la
cualidad emocional deseada y la capacidad tcnica para componer formas
capaces de suscitar el sentimiento o la emocin que se desea transmitir
(Eisner, 2004: 28).
Las diferentes alternativas implican una exploracin del espacio bidimensional,
tridimensional y la multiplicacin de posibilidades formales significativas,
creacin de ritmos en las formas, especulacin con las relaciones
proporcionales, interpenetraciones, significacin de recorridos, relacin entre
espacios negativos y positivos.
Mediante la reordenacin de la informacin disponible en la Cartografa de las
Artes del Fuego y partiendo de una exploracin libre, se llega a la seleccin de
instancias polares y de intervalos bien organizados. Se puede racionalizar la
25

exploracin en secuencias de alternativas entre polos predeterminados

elegidos en concordancia con el sentido de la obra.
Asignar a la bsqueda de texturas un rol protagnico. Otorgarle una jerarqua
en el mensaje, segn la fuerza y la extensin dada ser su rol significativo.
El desarrollo del color se prev desde el inicio del boceto, su tratamiento y
exploracin no es independiente de la forma y del significado total de la obra:
cualquiera sea el criterio del color usado, acompaando la forma, destacando
fragmentos, contradiciendo el tratamiento formal, con valor simblico, sgnico,
decorativo o expresivo.
En las artes del fuego, en particular el tratamiento del color es un punto de
incertidumbre; al verse mediatizado el resultado final por la accin del calor, el
color puede beneficiar o desvirtuar sus connotaciones. El proceso que el color
sufre en el horno y la definicin que el fuego perenniza lleva a una exigida
experimentacin previa.
El soporte es pensado en el proceso: en el durante, sita a la obra a la altura
de los ojos, desaparece para dejar que la realizacin emita su mensaje,
participa del mensaje por la forma cmo la destaca, cmo la presenta, puede
continuar y completar la obra u oponerse en material, forma y color. Puede
figurar aun desapareciendo, aun soportando y sosteniendo. A veces se integra
y es obra.
El sentido que se busca determinar el material, el tratamiento, la forma y el
color del soporte, as como el criterio de su integracin.
La realizacin de la obra es la concrecin del proceso creativo, es el momento
de hacer las toma de partido ltimas y descartar lo no pertinente.
Los registros fotogrficos conforman la memoria del proceso y el producto
final, el lbum de imgenes que permite identificar los indicadores de
creatividad.
En sntesis aducimos a estrategias de produccin de desarrollos espaciales en
las artes del fuego desde un marco plural y complejo, con mltiples abordajes y
diversos puntos de vista, teniendo como idea rectora el sentido de la obra.
Se revelan como potenciadoras de la creatividad en distintos momentos:
a) como realizadores en la prctica artstica
b) en el proceso de ideacin de las declaraciones visuales
c) en la materializacin de las obras
26

d) en la actitud perceptiva para la comprensin de otras producciones

subjetivas
f) en la construccin de nuevos objetos cermicos

Mdulo de Reflexin Grupal

En el marco propuesto desde el mdulo de reflexin grupal (MRG) tericoprctico y participativo, sentamos las bases para una evaluacin simultnea al
proceso formante, desde la ideacin hasta la concrecin de la obra, como
instancia formativa. No es necesariamente un instrumento nico sino una
construccin activa dentro de todo el proceso formante, el MRG es un espacio
de reflexin potico funcional y potico ficcional donde explorar los aspectos
tcnicos y expresivos de las artes del fuego como inclusivos versus
complementarios. Explorar y tensar el cruce de ideas instaladas con los
conceptos fundantes del discurso plstico actual.
El MRG es una relacin dialectizada de conocimiento donde desarrollar
teoras, prcticas y juicios crticos desde distintos puntos de vista, donde el
participante describe y justifica su proyecto intercambiando alternativas. Los
crits segn Eisner, como prctica habitual convierten a la evaluacin
constante en proceso y producto, en una empresa compartida.
En la contemporaneidad conviven diversas prcticas artsticas, que dan cuenta
del arte como espacio de incertidumbre, sus producciones evidencian una
forma de relacionarse con el mundo. El MRG ofrece de este modo
herramientas para manejar la incertidumbre: escuchar el otro punto de vista,
detenerse a observar su propia obra, tomar distancia, comentar, justificar,
valorar y planificar futuros desarrollos en el marco de las artes del fuego,
constituyen oportunidades de crecimiento.
La evaluacin clnica se centra en la actuacin individual del participante del
taller, no para medir, sino para conocer, acompaar y potenciar su rendimiento.
Considerando la evaluacin como valor relativo versus un sistema donde se
presenta como cuantificacin absoluta y objetiva, construimos un espacio de
reflexin donde el complejo entramado de relaciones entre los participantes de
la clnica construye sentido.
27

Exploramos estrategias de produccin de desarrollos espaciales de las artes

del fuego en base a una aplicacin experimental para una evaluacin abductiva
en proceso y final.
La complejidad de las devoluciones en el marco del MRG, (con la intensin de
evitar clausuras en categorizaciones de la produccin artstica o emitiendo
juicios reductores, altamente subjetivos, o descalificando/calificando la prctica
artstica por no responder o responder al cdigo validante de la crtica del
momento) se evidencia con mayor intensidad en el marco de la presente
propuesta. El criterio de devolucin se ajustar a la intencionalidad individual.
Los integrantes de la clnica debern situarse en la propuesta personal
presentada y, desde all, construir el complejo entramado que el proceso
formante en las artes del fuego dibuja a travs de la cartografa propuesta.
Las devoluciones individuales y grupales, participativas y activas, la
coevaluacin (crit) y la autoevaluacin en proceso y producto se visualiza en el
complejo marco del espacio reflexivo potico funcional o potico ficcional de la
clnica como otra estrategia del proceso formante.
Se evalan variables personales y situacionales, oportunidades de crisis e
incertidumbres, procesos de innovacin y transgresin concretados por el
hacedor, a travs de los materiales y mtodos de las artes del fuego, dando
sentido a su obra.
Son evaluables entonces las variables que se originan en todo el proceso de
investigacin y entre la causa y el efecto producido. Se evala adems la
originalidad para alcanzar un logro, las estrategias de resolucin, la sutileza
para rescatar ideas, la pertinencia para seleccionar soportes, recursos y
tcnicas que procesan y resignifican lo tradicional en lo indito, la puesta en
valor de subjetividades, la seleccin de los materiales apropiados para unir el
deseo de lo que se quiere comunicar con la tecnologa cermica adecuada. Se
pone en juego el recorrido fluctuante entre las bandas de la Cartografa de las
Artes del Fuego (CAF).
Se analizan la relatividad y el condicionamiento de las variables integradoras
de la CAF como garanta de evaluacin pertinente.
La necesidad de posicionar el arte contemporneo en general y las artes del
fuego en particular resolviendo el interrogante de la novedad, nos lleva a

28

considerar el pensamiento filosfico actual

situando al dispositivo como

generador de subjetividad.
La Cartografa de las Artes del Fuego presenta la visualizacin de dispositivo
en los tres niveles de problematizacin que seala Foucault (1986).
1-La red: se inscribe en una ms amplia porque conserva la complejidad y el
entramado al cual se hace referencia en la primera publicacin. Las lneas no
solo mantienen flujos de ida y vuelta, sino que sus recorridos se interpenetran.
La presentacin de la Cartografa de las Artes del Fuego desde los inicios hizo
referencia a una estructura aparentemente tabular ( a los efectos de un anlisis
artificialmente presentado pero dinmicamente obrante). Segn ratificamos,
esa realidad relocaliza los dispositivos y sub-dispositivos que varan la trama
segn las elecciones del ceramista.
La Cartografa de las Artes del Fuego no es la red, es una parte cortada por
un angular pero no seccionada racionalmente. La ruptura en el campo del arte,
lo explica.
Aspiramos a que el lector desplace las lneas y adquiera fluidez en el trazado
de esos trayectos que,

en primera instancia estn muy direccionados. El

flasheo llegar con la prctica, el ejercicio, el juego frecuente. El momento de

ideacin es detonante.
2-La naturaleza de la red: en un principio pareciera limitarse al campo de la
cermica, pero no es as. Si bien la tcnica es la que direcciona los
entrecruzamientos que las subjetividades valorizan y terminan por concretar, no
agotan su carcter.
Las complejidades no admiten definiciones.
3-El acontecimiento: creacin, innovacin, propuesta, proceso hacia la
gestin de la obra cermica o artstica, podra inclinarse por el procedimiento o
por los archivos procedimentales ligados en esencia a la historia, a la historia
del barro/obra- muy lejos- de aquel ayer cerrado, hermtico, alqumico y
secreto.
La evolucin en principio pudo ser lenta, ahora es tan acelerada que es bueno
recurrir a la memoria y a la narracin para no perder la mstica inicial. El
trenzado de elementos empricos y tericos est presente en este nivel de
problematizacin.
Desde nuestra reflexin aadimos un cuarto nivel de problematizacin
29

4-El dispositivo sujeto (profesor, alumno, artista): al incluirse en la red puede

jerarquizar las lneas a su antojo o dar respuesta a consignas, a planes o
programas. El panorama universitario cuenta con macro y micro dispositivos
que circunscriben un alcance que, si bien no encuadran la trama poseen una
preeminencia a respetar toda vez que la meta es una titulacin.

Siendo el dispositivo lo que hace que una cosa funcione, al ser de carcter
estratgico, est relacionado con el aprendizaje artstico.
En el arte contemporneo no se visualiza el objeto aislado sino en relacin a
los procesos que lo integran.
En la instancia de los procesos de subjetivacin se hacen visibles estas
relaciones.
En las artes del fuego los materiales, tcnicas y recursos expresivos funcionan
como dispositivos en la medida que se integran a una red de relaciones. El
recorte artificial en primera instancia para la comprensin por parte del alumno
del entramado implica un trabajo en terreno.
Instalarse en las lneas mismas que integran las variables de las artes del
fuego favorece la visibilidad del nuevo objeto.
Recorrer as, haciendo ver y haciendo hablar los materiales, herramientas,
modos de construccin, modos expresivos, recursos semnticos y criterios de
color que intervienen en el mbito del quehacer cermico garantiza la
produccin de subjetividad en la prctica artstica.
Si

bien

la

presentacin

en

el

cermicos/visuales/tridimensionales,

ao
que

2002

del

significa

cuerpo
el

de

datos

conocimiento

investigacin de todos los factores que intervienen en una produccin

cermica, fue un primer paso hacia el concepto de dispositivo que se trabaj
con los alumnos como la presentacin de la informacin especfica relacionada
en torno al sentido de la propuesta personal, su transformacin en la
cartografa de las artes del fuego hacia el 2011 signific un avance mayor hacia
dicho concepto, en ese camino por la simultaneidad de la presentacin de los
indicadores en clara conexin.
En este marco, durante el corriente ao implementamos el dispositivo de las
artes del fuego concebido como red de redes relacionando sus variables.

30

La complejidad de las conceptualizaciones que hoy se manejan en los

planteos tericos nos lleva a fijar un recorte en la gran madeja del entramado
de dispositivos y mini dispositivos, para iniciar al estudiante en una
actualizacin de los enunciados en el campo de los lenguajes no verbales y ,
especficamente, en el campo de nuestra especialidad.
Distinguimos tres mini-dispositivos para su anlisis detallado:
-Dispositivos tecnolgicos: funcionan como dispositivos en la medida que se
integran en una red de relaciones, donde materiales, tcnicas y mtodos
constructivos no valen por s mismos sino en relacin.
-Dispositivos perceptivos: relacionan modos de representacin o construccin
de la imagen, con configuraciones subjetivas o archivo perceptual.
-Dispositivos comunicacionales: capturan, orientan o determinan la instalacin,
iluminacin, ambientacin, emplazamiento donde el desarrollo cermico puede
tener mltiples procesos de subjetivacin.

Tres grandes vas, repensadas desde un enfoque dialgico muestran asuntos

jerarquizados, procesos desarrollados y resultados habidos, publicados en
textos y producciones artsticas exhibidas.
1-La enseanza aprendizaje: Publicacin de la Edulp: Estrategias
de produccin de los desarrollos espaciales cermicos, libro metodolgico,
global y bsico.
2-La
afianzamiento.

investigacin

Publicaciones:

como
Trayectos

produccin
Musivos

de
I,

conocimiento
texto

histrico

y
y

experiencial. Trayectos Musivos ll, libro experimental, de recorrido temporoespacial recuperador de patrimonio.
3-La produccin artstico plstica cermica del grupo CCXXI
(Ctedra de Cermica siglo XXI, integrado por Mara Celia Grassi, Angela
Tedeschi, Norma Del Prete, Lujn Podest, Elena Ciocchini y Laura Ganado).
Muestra itinerante por museos y galeras del pas. CCXXI es un dispositivo
abierto y flexible con la capacidad de establecer redes, instrumentar e
implementar nuevas estrategias, controlar tcnicas, trazar lneas, orientar
miradas, un conjunto multilineal para sumar recursos expresivos y tcnicos
considerados pertinentes a la comunicacin de discursos dentro del circuito de
la investigacin y docencia en arte.
31

Estos enfoques

se relacionan, dialogan, se abren como interrogantes y

devienen posibilidades para que jvenes investigadores elaboren sus propios

trabajos en conexin con los lineamientos trazados,

pero avanzando en

propuestas propias. Son estrategias de la Ctedra de Cermica que favorecen

un mbito de reflexin y dilogo para estudiantes e investigadores, y generan
una masa crtica integrada por la produccin y comunicacin, a travs de textos
en conceptos polirreferenciales.
Consideramos como antecedentes los aportes de John Ruskin, William Morris
o Walter Gropius, que se manifestaron en movimientos como Art and Craft y
Bauhaus, en su perspectiva de integracin transdisciplinar y vinculacin directa
con las necesidades sociales,

para responder al objetivo de transferir el

conocimiento de tcnicas que permitan al alumno adquirir nuevos medios para

la vehiculizacin de los potenciales discursos que pudiera construir.
Las clases medias dejan de valorar la habilidad manual del artesano por la
preferencia de los productos industriales ms baratos y prcticos, con lo que se
produce la separacin inevitable entre el productor y el diseador, como queda
constatado en la gran exposicin de 1851 de productos con alto contenido
tcnico pero con desastroso diseo. Es entonces cuando aparece la necesidad
de crear escuelas de arte, las escuelas de artes aplicadas. Sin detenernos en
el aspecto que resumen estas escuelas en un funcionalismo esttico,
apreciamos su contribucin en el enlace de diferentes tcnicas, los elementos
funcionales y las artes, combinados todos para un fin comn.
La demanda de ajustar los contenidos de la enseanza a las necesidades y
expectativas de la comunidad para la que se prepara el alumno, es otro
aspecto que desde principio de siglo se viene configurando.
El presente texto busca ser un aporte al campo artstico y educativo abriendo el
acceso a nuevas tcnicas como posibilidades y conocimientos a desarrollar,
propiciando la codificacin y decodificacin tcnica y formal para enriquecer la
lectura, produccin e innovacin dentro del campo de las artes plsticas y en la
construccin de un lenguaje singular en el trabajo creativo de los estudiantes.
Amplan las posibilidades expresivas en este campo la instrumentacin y la
implementacin de nuevas estrategias que permitan intervenir las imgenes

32

digitales y su reproduccin a travs de la fotocermica y la serigrafa vitrificable

integradas al cuerpo cermico.
A su vez este entrecruzamiento de disciplinas, como la fotografa, la cermica,
el grabado y la imagen digital, puede proporcionar diversos campos de
indagacin hasta ahora privativos de cada una de ellas, tanto en la docencia
como en la produccin artstica.
Al interior de la ctedra se profundizarn los seminarios especializados en
serigrafa vitrificable y fotocermica, destinados a alumnos del taller con un
seguimiento pertinente de complejizacin del tema, de investigacin y de
capacitacin especfica, que permita a los estudiantes interesados concretar
sus proyectos personales.
Sostenemos que el enseaje en el taller de cermica debe comprenderse como
confluencia de aprendizajes diversos y de otros especficos del campo
esttico/plstico, focalizado desde la especializacin disciplinar.

33

CAPTULO 2
ESTRATEGIAS EN FOTOCERMICA

Inmanencia y trascendencia

En la posmodernidad, en la que durante dcadas ha reinado el arte efmero, la

instalacin, la performance, el adecenamiento y lo perecedero como nicho
habitual, asistimos, paradigmticamente,

al resurgir

de los materiales

cermicos junto al mosaico y a la singularidad de las cubiertas vtreas, como

soportes no perecederos. Ello responde tal vez, a un intento de aferrarse en
las producciones artsticas a lo trascendente, propio de la bsqueda existencial
del espritu humano.
La cermica posee determinadas propiedades pero, como obra o como
soporte, puede adquirir una constelacin de atributos o cualidades secundarias
que se corresponden con alguna propiedad primaria. Siempre sobre las
propiedades trabaja la denotacin y, sobre las cualidades, la connotacin.
Mientras los significantes denotativos poseen un alcance especfico, los
connotativos

son

errticos

surgen

de

elecciones

ms

menos

convencionales. La decisin est en el uso que se haga de ciertos contextos y

en la intencionalidad que determine uno o varios horizontes.
El soporte cermico se presta a la doble iconicidad de la metfora y pone el
acento en la hiprbole de la imagen transferida; la predicacin se destaca.
En la cermica, su ser determina su trascender. Desde la filosofa se considera
al trascender como proyeccin, ir ms all de cierto lmite, hacia un horizonte
marcado por la intencionalidad. Pero la obra de arte no comunica intenciones
sino sentidos y valoraciones; traduce una manera de decir y de ser dicho en la
que deviene como acto expresivo (expresin en la apariencia). Esto nos lleva a
definir operativamente trascender como extenderse en el tiempo, perdurar,
superar la inmediatez que impresiona y se pierde, prometer lo que lo efmero

34

no puede. Se abren relaciones entre la estructura de la obra y las realidades

psicolgicas, sociolgicas, polticas e histricas que dan sentido en el contexto,
que la incluye en razn de la dinmica de su presencia.
La inmanencia es el ente intrnseco de un cuerpo. Es una actividad inherente a
un agente cuando permanece en el mismo y tiene en l su propio fin. [] el ser
inmanente se contrapone al ser trascendente (Ferrater Mora, 1975: 23). Sin
embargo,

tambin se sostiene que la trascendencia es producto de la

inmanencia dado que toda trascendencia entraa una accin inmanente.

Se ha tomado el concepto de inmanencia para definir el acto creativo y proceso
mismo de creacin. Las opiniones basculan segn el pensamiento que las
sustenta, y este accionar nos lleva a reflexiones para acceder a una
comprensin situada.
Operativamente, en el campo que nos ocupa, la inmanencia se complementa
con la trascendencia. La experiencia productiva es inmanente al objeto
artstico, se piensa sobre l y se reflexiona plsticamente.
Se interviene la materia a travs de las tcnicas y procedimientos cermicos
para expresar metafricamente una idea.
La voluntad de poder y de valer, independientemente del querer del artista,
produce algo que va ms all de sus lmites, que permanece y trasciende.
La trascendencia puede producirse al completarse el circuito esttico, cuando
la obra es encontrada y valorada por pblicos y pocas diversas, recibe una
donacin de carga numinosa y un perfil y sello esttico sacralizado. La obra es
percibida fuera de su gnesis.
Creemos que las producciones cermicas intervenidas con fotos, recuperan y
hacen presente instantes, experiencias, recuerdos, imgenes, recortes vitales
que tienen significacin propia y voces fuertes. Son trascendentes a la obra y
provocan lo multvoco del smbolo y la metfora, inmanente al soporte (la
cermica) y sus intervenciones vitrificables (fotografa).
La cermica genera puentes, inclusiones, conexiones a las redes. Formas y
materiales eclcticos la re-ubican en una potica tridica abierta a lo situado
(imagen), a la trascendencia del sitio (soporte cermico) y a la inmanencia de la
metfora (lengua y habla).
Este camino refleja, desde el barro,

instantneas de nuestro entorno,

forjadoras de identidad al apropiarnos de diferentes tcnicas largamente

35

probadas, al recuperar tcnicas ancestrales y redefinirlas para expresar

emociones con un material indispensable para la vida. Como poseedor de un
lenguaje verstil, sensual, plstico y polismico, no slo las piezas nicas que
subliman su materia desempean un rol importante, tambin los mixes
procedimentales muestran otra cermica en plena reestructuracin. Tal vez
perdi el enigma de su origen alqumico, de la frmula oculta, pero gan un
espacio

propio

participando

como

lenguaje

de

los

artistas

plsticos

contemporneos.

En la ltima dcada, las nuevas tecnologas de la imagen digital han tomado

casi todos los soportes, tanto virtuales como materiales, no quedando ajenos a
este proceso los soportes cermicos. Es principalmente la industria de la
cermica la que, a partir de estas innovaciones tecnolgicas, ha modificado sus
procesos de elaboracin en la transferencia de imgenes sobre vajilla y
revestimientos, adaptando la serigrafa a las tecnologas de impresin digital e
incorporando a la fotocermica digital, por sus nuevas posibilidades de
desarrollo industrial.
Sin embargo, nuestro inters est dado por las cualidades estticas de la
utilizacin de la fotocermica entendida segn su tcnica fotogrfica original, de
transferencia manual por exposicin y revelado de una pelcula, y no como
impresin digital mecanizada.
Hemos podido acceder a esta tcnica gracias a las sucesivas adaptaciones
realizadas, entre otros, por el italiano Antonio Vuolo 1 , de las antiguas frmulas
F

de las emulsiones patentadas por Lafon de Camarsac a fines del siglo XIX.

36

Figura 2. Antonio Vuolo, fotocermica

Al hablar de fotocermica, la tpica imagen que se identifica con la tcnica es el

retrato fotogrfico sobre esmalte, de amplia difusin para el uso funerario a
finales del S XIX y principio del S XX. La primera imagen fotogrfica sobre una
superficie cermica, fue realizada en Francia en 1854 por Lafon de Camarsac,
quien utiliz para ello una emulsin de bicromato de potasio, elemento sensible
a la luz, y pigmento cermico. Los inicios de esta tcnica estn muy ligados a

37

los de la fotografa, ya que la mayora de las primeras experimentaciones se

desarrollaban sobre soportes rgidos que permitieran la perdurabilidad de la
imagen. Es el caso de los daguerrotipos y calotipos (1835), y de las
experimentaciones en fotocermica con esmaltes vitrificados sobre metal
realizadas por Lafn de Camarsac (1860).
Posteriormente, en 1868 se comercializa la reproduccin de retratos
fotogrficos sobre platos de porcelana, aunque el uso ms generalizado ha
sido para la representacin de retratos en lpidas funerarias.
A diferencia de la fotografa, que se desliga tempranamente de la bsqueda de
un soporte perdurable para la fijacin de la imagen, llegando a tener durante
el SXX enormes avances tecnolgicos y popularidad en funcin de la
optimizacin en los tiempos

y mecanizacin del revelado, la fotocermica

queda anclada en aquellos procedimientos fotogrficos antiguos ya que, como

se indic anteriormente, imprime la reproduccin nica de una imagen por
tratarse de un proceso manual que no permite la multiejemplaridad. Por esta
misma razn carece de valor para desarrollos industriales y se diferencia de la
serigrafa vitrificable.
La fotocermica se caracteriza por un grano finsimo de la imagen, que posee
regularidad, sensibilidad y gradaciones tonales. Estas cualidades como tcnica
de produccin hbrida, generadora de obras en las que el tratamiento de la
imagen es tanto de naturaleza fotogrfica como cermica, con una interfase en
el proceso que permite el accionar conjunto de intervenciones manuales y
mecnicas, son de especial inters en el campo plstico. A su vez los procesos
de reproduccin de la imagen hoy en da, tambin son hbridos porque la
reproduccin de la misma parte de una pelcula digital, que es transferida por
mtodos fotogrficos manuales. Podramos afirmar que se trata de una tcnica
posible de abordar tanto por s sola, como por tratamientos hbridos.
Si se aborda la fotocermica desde su dimensin tcnica como elemento
discursivo, las implicancias semnticas de la tcnica como discurso visual
pueden evidenciarse en las posibilidades expresivas de la fotocermica, a partir
del anlisis comparativo con aquellas producciones contemporneas que
mantienen ciertos puntos de contacto, en cuanto a tratarse de tcnicas de
carcter fotogrfico con posibilidades de reproduccin mecnica y con

38

desarrollos discursivos, sustentados en la revalorizacin de ciertas tcnicas

antiguas como soporte discursivo.
En el caso de la fotocermica se trata de la eleccin de una tcnica fotogrfica
del pasado, ampliamente superada por nuevas tecnologas, pero que adquiere
para el observador contemporneo ciertos valores expresivos, que influyen en
el sentido que se le quiere dar a la imagen y justifican su uso. Con
intencionalidad evocativa se logra manipular aquellos elementos tcnicos que
permiten generar una atmsfera de registro antiguo, incorporando cierto
carcter ficcional a la imagen que, en una primera mirada simula ser de otro
tiempo. Se altera el sentido de la imagen a travs del uso de determinados
recursos tcnicos y metodolgicos.
Habiendo analizado la obra de artistas contemporneos como Sally Mann 2 y
F

Daro Albornoz 3 , creemos que la integracin del soporte cermico, dada su

F

perdurabilidad, reforzara el sentido de la apropiacin de una esttica antigua

en un registro actual. El sentido contemporneo del uso de stas imgenes,
estara anclado en una especie de tromp loiel, en la que un aparente
tratamiento propio del pasado, que aparece lejano, es en realidad un registro
del presente. Es decir que se estara usando a la tcnica como soporte
expresivo, para cambiar el punto de vista del observador que percibe una
lejana temporal en lo que en realidad le es cercano.
De aqu se puede desprender que las tcnicas contienen en s mismas fuertes
cargas semnticas, capaces de determinar los significados de una obra.
Tcnicas y experiencias

La tcnica de la fotocermica que experimentamos a partir del curso online

realizado en el ao 2009 impartido por el maestro Antonio Vuolo, mantiene los
procedimientos que le dieron origen a fines del siglo XIX. El maestro

ha

simplificado algunos pasos obviando el soporte provisorio y realizando la

impresin directamente sobre la superficie, en nuestro caso, cermica
esmaltada. Por esta razn los denominamos mtodos directos. Los mtodos
toman el nombre de la pelcula usada o sea si usamos un negativo o un

39

positivo fotogrfico. En el caso del negativo, la emulsin de base diasoica

(sensible a los rayos uv) se ablanda en las zonas que reciben mayor incidencia
de rayos uv, el pigmento cermico en polvo se adhiere ( son las zonas ms
claras del negativo). En el caso del positivo, las zonas ms claras se sellan o
cocinan en el proceso de exposicin uv, por lo tanto el pigmento se adhiere
en las zonas menos expuestas. En los dos casos la tcnica trabaja a travs de
un proceso selectivo de endurecimiento de la emulsin.
Los resultados en ambos casos son ptimos, la diferencia est en la calidad de
la imagen resultante en cuanto a los grises; el positivo es aconsejable para
retratos. La emulsin

diasoica

para negativo es ms aconsejable por ser

menos txica, pero tiene menos definicin en los grises que pueden resultar
empastados.

Breve

descripcin

de

los

mtodos

utilizados

en

las

diferentes

experiencias ilustradas
Las fases de realizacin de una fotocermica con el mtodo directo (positivo o
negativo) se pueden resumir de la siguiente manera:
-Preparacin de la pelcula
-Limpieza del soporte
-Sensibilizacin del soporte
-Escurrido y secado
-Exposicin
-Revelado con pigmento y luego en agua
-Secado
-Coccin
En algunos casos se han utilizado soportes con superficie plana como azulejos
y cermicos industriales y placas artesanales, que permiten la adhesin
perfecta del vidrio a la pelcula fotogrfica. En caso de no ser as se
recomienda sostener la pelcula con film transparente bien tenso; es ideal un
sistema de vaciado de una bolsa fina y transparente que asegurar la adhesin
perfecta.
Ante todo es necesario el peliculado de la imagen en el tamao adecuado para
el soporte, positiva o negativa segn se requiera. Dicha imagen procesada,
transformada a blanco y negro con pocos grises , buen contraste y poco brillo,
40

es posible realizarla con el programa photoshop e imprimirla sobre filmina con

impresora laser, o bien llevarla a comercios especializados en peliculado que
aseguran buenos resultados. La calidad de la pelcula es determinante de la
calidad en la imagen.

1-El mtodo directo positivo

Pelcula fotogrfica positiva.

Este mtodo es recomendado para retratos ya que permite mayor presencia de
grises.
La emulsin sensible utilizada es a base de bicromato de amonio o potasio
diluido al 18 %, azcar diluido al 100%, dextrina diluida al 30 %, cola vinlica 1:2
(1 parte de cola 2 de agua) . Se recomienda no usar agua de red por el alto
contenido de cloro.
La preparacin as como el proceso debe realizarse en ambiente fresco, seco y
oscuro (luz amarilla 40 w). Se debe tener en cuenta que la emulsin ya
preparada, almacenada en frasco oscuro, tiene una duracin de tres das activa
en esas condiciones.
Frmula para la emulsin sensible:
Cola vinlica 6 cc.
Azcar 1,5 a 1 cc. (segn humedad ambiente se puede reducir a 0,5)
Dextrina 1,5 cc.
Bicromato de amonio 4 cc. 6cc. de potasio
Para el revelado: pigmento cermico seco y agua
El soporte debe estar bien limpio antes ser sensibilizado. Desengrasar con
alcohol o vinagre, si estuviera muy engrasado, hacer una solucin acuosa con
cido ntrico 5%, sulfrico 5%, limpiar y enjuagar cuidadosamente. Secar bien.
Pincelar sobre la superficie limpia y seca una capa fina de emulsin, sujetando
el soporte en forma vertical. No se debe repetir el pincelado. Dejar escurrir y
luego secar con aire. No superar los 30 de temperatura ni los 20 cm. de
distancia.
Colocar la imagen positiva y un vidrio que presione sobre el soporte, evitar la
entrada de luz entre la pelcula y el soporte emulsionado. Exponer a la luz uv
41

durante 4 a 7 minutos, segn la intensidad de la misma (100 o 125 W). As

como la calidad de la pelcula, la exposicin determina un buen resultado.
Quitar el vidrio y la pelcula, en este momento la imagen debe verse, en caso
contrario falt exposicin. Revelar con el pigmento cermico en polvo bien seco
espolvorendolo, luego frotarlo con algodn suave haciendo movimientos
circulares. Las partes claras estarn selladas y rechazarn al pigmento. En
caso sea necesario por exceso de humedad ambiente, secar antes de
espolvorear el pigmento. Fijar con alcohol y dejar escurrir verticalmente. Una
vez seco, sumergir en agua limpia para la purificacin, dejar escurrir en forma
vertical hasta que est bien seco. Concluir con el horneado a la temperatura
adecuada para el soporte y el pigmento usados.

Figura 3. Elena Ciocchini, fotocermica sobre azulejo esmaltado. Mtodo directo positivo

42

Figura 4. ngela Tedeschi, fotocermica sobre azulejo resmaltado

Figura 5. ngela Tedeschi, fotocermica. Detalle

43

Figuras 6 y 7. ngela Tedeschi, fotocermica. Detalle

44

2- El mtodo negativo directo

Pelcula fotogrfica negativa
La emulsin sensible utilizada se prepara con : solucin sensibilizante diazoica
(preparada como indica el fabricante), azcar diluido al 100%, dextrina al 30 %,
glicerina y emulsin dual 1:3 (1 parte de 3 de agua). Se recomienda no usar
agua de red por el alto contenido de cloro.
La preparacin y el proceso deben realizarse en ambiente fresco, seco y
oscuro (luz amarilla 40 w). En este caso tambin dura tres das activa, en las
mismas condiciones que el mtodo anterior.
Frmula para la emulsin sensible:
Emulsin dual 10 cc.
Azcar 1,5 cc.
Dextrina 1 cc.
Glicerina 3 a 5 gotas
Sensibilizante diazoico 1,5 cc.
Para el revelado: pigmento cermico seco y agua
Recordar que siempre el soporte debe estar bien limpio antes de ser
sensibilizado . Desengrasar con alcohol o vinagre, si estuviera muy engrasado
hacer una solucin acuosa con cido ntrico 5%, sulfrico 5%, limpiar y
enjuagar cuidadosamente. Una vez seco, pincelar una capa fina de emulsin
sujetando el soporte en forma vertical, dejar escurrir y luego secar con aire. No
superar los 30 de temperatura ni los 20 cm. de distancia.
Colocar la imagen negativa y un vidrio que presione evitando la entrada de luz
entre la pelcula y el soporte emulsionado. Exponer a la luz uv durante 4 a 7
minutos, segn la intensidad de la misma. Sacar la pelcula y el vidrio (en este
caso la imagen no es tan visible). Espolvorear con el pigmento en polvo bien
seco y frotar con algodn suave. Sumergir en agua limpia para completar el
revelado, dejar escurrir en forma vertical hasta que est bien seco, finalmente
hornear.
Estos dos mtodos derivan del mtodo alle polveri y se realizan sobre
superficies esmaltadas o bizcocho de alta temperatura sin porosidad.
Otro mtodo denominado al pigmento permite trabajar sobre superficies de
bizcocho sin esmalte, lo describe Paul Scott (1997: cap.7) , en este caso la
emulsin sensible ya contiene el pigmento y el revelado se realiza en el agua.
45

Figura 8. Mara Celia Grassi, fotocermica sobre azulejo esmaltado. Mtodo directo negativo

46

Figuras 9 y 10. ngela Tedeschi, fotocermica sobre azulejo esmaltado.

Mtodo directo negativo

47

Figura 11. Carla Moneta, fotocermica sobre azulejo esmaltado intervenida con pigmentos.
Mtodo directo negativo

48

Figura 12. ngela Tedeschi, fotocermica sobre azulejo intervenido previamente con esmaltes.
Mtodo directo negativo

Figura 13. Colectivo CCXXI, fotocermica sobre azulejo intervenido previamente con esmaltes.

49

CAPTULO 3
ESTRATEGIAS EN SERIGRAFA VITRIFICABLE

Repeticin seriada y mltiple

Encontramos antecedentes de transferencia de imagen a un cuerpo cermico

en la minoica y micnica a travs de esponjas naturales para decorar. Durante
siglos la nica forma de impresin seriada parece haber sido la utilizacin de
sellos naturales o hechos por el hombre, creando motivos y diseos a travs de
la repeticin.
A partir del siglo XVIII se da el desarrollo de los sistemas de impresin sobre
papel logrando mayor calidad en la imagen siendo, hasta la posterior aparicin
de la fotografa, el principal medio de reproduccin ilustrada.
Los ceramistas al mismo tiempo estaban descubriendo xidos metlicos, que
daran una amplia gama de colores y la posibilidad de combinar la tecnologa
del impreso en papel para aplicarlos en baldosas, platos y utensilios
domsticos. El azul de cobalto visto por primera vez en piezas chinas, se volvi
popular en el siglo XVII en los productos de loza fina holandesa e inglesa.
Tambin se desarrollaron los colores morados, amarillo, verde y naranja.
En el siglo XIX alcanza popularidad la cermica azul de Staffordshire
generando una gran variedad de estilos particulares que en algunos casos
copiaban obras clsicas o maestros ingleses, creando un elaborado
vocabulario visual que tuvo gran alcance por la exportacin a mercados
extranjeros.
Si bien la serigrafa tiene sus comienzos a principios del siglo XVIII en Japn
como un desarrollo de plantillas, luego perfeccionado como plantillas exactas,
no fue hasta el siglo XX que lleg a ser empleada tal como hoy se la conoce en
la industria textil.

50

La fotografa hizo un gran aporte a esta tcnica gracias a la incorporacin de

las emulsiones fotosensibles. En los aos '50, en el Reino Unido, se incorpora
esta tcnica para la decoracin de azulejos. Los primeros fueron atribuidos a
Carters of Poole.
La serigrafa vitrificable aporta la repeticin idntica, posibilitando la
reproduccin seriada a travs de la adherencia de la imagen al cuerpo
cermico esmaltado. Hoy en da es uno de los procesos fundamentales en la
industria de la decoracin cermica, ya sea por medio de la impresin directa o
de calcomanas, permitiendo la impresin en plano y sobre volumen.
La serigrafa vitrificable posibilita integrar disciplinas y tcnicas del objeto
artstico bidimensional y del objeto industrial seriado al objeto tridimensional,
desde la produccin de calcomanas tambin vitrificables, abriendo un portal a
la exploracin tecnolgica. Suma al volumen no slo el color y la textura del
esmalte, sino tambin recursos propios de la produccin seriada. A travs de la
repeticin idntica que puede integrar dibujos, fotos, textos, planos y plenos.
En 1962 Warhol comienza a usar la serigrafa en sus obras, transformada en
medio sumamente flexible para crear superficies de pintura y formas
expresivas.
Es el proceso fundamental en la industria de decoracin cermica, tanto en la
impresin de calcomanas como en la impresin directa. ltimamente se ha
ampliado su utilizacin en el terreno de las artesanas y de la expresin
artstica, habindose desarrollado un circuito comercial muy importante que
favorece el uso de calcomanas vitrificables.
Si en la fotocermica se construye la imagen por medio de planos de valor,
permitiendo la gradacin de grises, la serigrafa en cambio, es ptima para
resoluciones de imgenes grficas ya sean fotos o ilustraciones. Sus
elementos constructivos son los valores plenos planos de alto contraste, la
lnea y la trama, siendo muy amplias las posibilidades compositivas, ya que se
organiza siguiendo una esttica de patchwork o collage, con lo que a partir de
motivos seriados, puede generar gran variedad de nuevas composiciones.

51

Figuras 14 y 15. Mural UNNOBA de Ral Moneta (serigrafa de Lujn y Guadalupe Podest)

52

El mtodo serigrfico tiene amplias posibilidades en la reproduccin seriada de

imgenes, debido a que necesita un nico revelado de la matriz, mientras que
en la fotocermica se posibilita la reproduccin de imgenes que mantienen su
unicidad (no permite la seriacin idntica ya que por cada transferencia
necesita un nuevo revelado).
En este sentido la serigrafa icnicamente funciona como representacin
despersonalizada de lo industrial. A partir de esta comparacin de ambas
tcnicas, se podra situar a la serigrafa conceptualmente, como representante
de lo que W. Benjamin (1989:75) llama la poca de la reproducibilidad tcnica
de la imagen porque es un proceso que permite hacer ms prximas a las
copias, las que le ganan a lo irrepetible.
Partiendo de la apertura de las fronteras procedimentales y con la
experimentacin tcnica de la serigrafa vitrificable, se busca abordar soportes
no convencionales y su trasgresin en la utilizacin de los materiales y tcnicas
del arte impreso, determinando su complementariedad con la cermica en los
tratamientos de superficie bi y tridimensional.

Tcnicas y experiencias

La serigrafa vitrificable es una tcnica de impresin seriada que permite

reproducir

imgenes (lnea, textura y plenos planos) sobre superficies

cermicas.
El procedimiento de impresin consiste en obturar partes de una pantalla para
que la tinta atraviese la malla de seda e imprima el papel de calcomana otro
soporte cermico. Las tintas para trabajar se preparan a base de pigmentos
cermicos sobre cubierta.
Para estampar volmenes se elaboran calcomanas vitrificables que permiten
imprimir imgenes en superficies tridimensionales cermicas. stas son hojas
especiales de papel engomado, impresas con pigmento

con el mtodo

serigrfico y cubiertas con una capa de barniz para hornos. Las calcomanas se
aplican sobre las piezas cermicas y posteriormente se hornean. Por accin
del calor, el barniz se quema evaporndose y dejando la imagen fija.

53

Actualmente la serigrafa se ha transformado en un mtodo semi-industrial,

dado que su ejecucin es bastante mecnica.
Esta tcnica le permite al ceramista incorporar el arte grfico a su disciplina y
ampliar las posibilidades de los tratamientos de superficie, ya que se puede
incorporar la fotografa (por medio de tramas), grficos, textos y todo tipo de
resoluciones lineales sobre cualquier esmalte. Adems permite reproducir la
misma imagen cientos de veces.
La serigrafa nos permite conocer y desarrollar la nocin de imagen grfica y
relacionarla al espacio tridimensional, vinculando diferentes disciplinas en el
trabajo. Es posible desarrollar la capacidad creadora a travs de stas tcnicas
y abrir nuevas formas de pensamiento visual, como tambin favorecer la
investigacin de distintos materiales y tcnicas de trabajo.

Figura 16. Vajilla dibujada decorada con serigrafa vitrificable

54

Figura 17. COLECTIVO CCXXI. Frascos decorados

Proceso de trabajo:
1-Preparacin del diseo: pelculas o vegetales en bajada lser, tinta china.
2-Preparacin del schablon: limpieza, emulsionado, secado, insolado y
revelado.
3-Impresin: sobre azulejo, cermico o papel auto deslizante o engomado.
4-Reciclado del schabln: limpieza y borrado de la imagen.

Herramientas de trabajo:
-Schablon: bastidor de madera o aluminio con malla de seda tensada. Malla
para impresin de 120 hilos por cm2 y 140 hilos x cm2 para fotocromo o lneas
finas. Malla para barniz entre 28 y 36hilos x cm2. Para fondos blancos (para
vidrio o piezas oscuras) se usa malla de 77hilos.
-Mesa de vidrio para insolacin de1000 watts
-Batea de revelado c/agua
-Mesa de copiado con bisagras para sostener el schabln.
55

-Racleta para emulsionar.

-Manigueta para aplicacin de tintas y barniz.
-Esptulas
-Secador de pelo
Materiales:
-Emulsin: ( gelatina +bicromato) ej.: Poliset para tintas al solvente dura 15
das preparada en lugar fresco. Gelatina ms 10 a 20% de sensibilizador.
-Barniz: laca para sobre impresin para calcos
-Tinta: pigmentos de 3coccin + vehculo (I100) + esencia de trementina
- Papel engomado para calcos vitrificables.
-Quita emulsin para tinta al solvente o lavandina
-Quita laca o barniz: toluol o tolueno o tinner
-Ablanda o diluye barniz: xilol o xileno
-Limpieza de tinta y otros: aguarrs y tinner
-Cemento industrial
-Cintas varias
- Algodn para limpieza

Metodologa
Tcnicas de trabajo y ejercitacin:
En primer lugar se trabaja para resolver la imagen grfica y vincularlo al arte
cermico. Se realizan bocetos y planteos plsticos para integrar volumen, color
y grfica en una obra de arte cermico.
Para calcomanas vitrificables:
-Para empezar a trabajar debemos tener una imagen resuelta en un vegetal,
filmina, o pelcula. Se resuelve en lnea, textura, trama o pleno, en negro
impresa en lser o en tinta china.
-Luego limpiamos la superficie del schabln (malla de seda) con tinner de
ambos lados, para sacar grasitud o restos de tinta.
-La emulsin se aplica en el schabln con una racleta, primero adentro y luego
afuera, se seca con secador u horno de calor para schabln.
- Se insola en una mesa de luz (1000watts) sobre el original que se coloca en
la mesa de luz al derecho. Se expone aproximadamente por 2.15 minutos
(altura de la mesa 40- 50 cm aproximadamente).
56

- Se revela en una cubeta con agua o con agua a presin hasta que se destape
la seda en los lugares que estaban obturados por el color negro del dibujo.
-Una vez listo se seca y se pasa a la mesa de trabajo.
-Se traba el schabln con bisagras y con la manigueta se estira la tinta sobre
las hojas de papel engomado especial para calcomanas vitrificables.
-Previo a esto, se pasa cemento a la mesa para fijar el papel y registrarlo.
-Una vez terminada la impresin se guardan los excedentes de tinta y se limpia
el resto con aguarrs mineral.
-Luego para retirar la imagen del schabln, se esparce lavandina o quitaemulsin por ambos lados, se deja reposar y luego se enjuaga. Para finalizar el
proceso de limpieza se frota tinner que retira restos de emulsin y tinta, saca
por completo la grasitud y purifica.
-Ms tarde, una vez seca la tinta (24hs aprox.), se barnizan las hojas, con su
malla especial (muy abierta) y con el barniz de sobreimpresin especial para
sta tcnica. Este schabln se limpia con tolueno.
-Pasadas 24hs. Se recorta el calco, se la sumerge en agua y as esta lista para
ser aplicada y pegada a una pieza cermica o de porcelana (vidriada) o de
vidrio e ir al horno.
Para impresin directa:
Una vez revelado el schabln se procede a imprimir sobre superficies planas
de cermica, vidrios o porcelanas (siempre esmaltado) como por ejemplo
azulejos.
Temperaturas de horneado:
Cermica y porcelana entre 740C y 840C segn pigmento del calco o
esmalte.
Vidrio entre 550C y 610C
Durante los primeros 400C el barniz de sobreimpresin se quema.

57

Algunos datos tcnicos para fotocroma:

Pelcula de 60 80 puntos
Emulsionado slo desde adentro en seda de 140 hilos
De 1:40 a 2:00 minutos de insolacin en 1000watts
Buen filo en la manigueta.

Figura 18. Angela Tedeschi, Cuenco

58

Figuras 19 y 20. COLECTIVO CCXI

59

60

Figuras 21, 22 y 23. Colectivo CCXXI

61

CAPTULO 4
MIXES PROCEDIMENTALES

Las implicancias de los mtodos como desarrollos discursivos visuales

En el proceso de apropiacin de la tcnica de la fotocermica y de la serigrafa

vitrificable, hay una primera etapa de desarrollos enfocados principalmente en
la obtencin de resultados tcnicamente satisfactorios. Son ejemplo de esto,
las experiencias donde se aplican las emulsiones de Paul Scott ( 1997 ) con
bicromato de amonio, y de Antonio Vuolo para pelcula negativa diazoica 1 y
F

para positiva con bicromato de amonio o potasio .

F

Las

intervenciones

con

mixes

procedimentales

estuvieron

ligadas

naturalmente, desde las primeras experiencias, a los errores y soluciones

prcticas durante el proceso mismo de aprendizaje de la tcnica. Con este tipo
de intervenciones, se enriqueci positivamente la imagen, con lo que se abra
un gran campo de accin en la resolucin plstica a travs de la interaccin
con otras tcnicas.
-Intervenciones con tratamientos pictricos: con pigmentos bajo cubierta,
pigmentos sobre cubierta, esmaltes. A este tipo de intervencin pertenecen los
tratamientos de fondos o de detalles, en los que el ingrediente principal est
dado por el color.

62

Figuras 24 y 25. Elena Ciocchini, Terraza

Fotocermica sobre azulejo esmaltado intervenido con pigmentos sobre cubierta

63

-Intervenciones con tratamientos grficos: pertenecen a este grupo, las

aplicaciones en serigrafa por calcos, y el esgrafiado sobre la emulsin con
pigmento en crudo.

Figura 26. Mara Celia Grassi

Fotocermica sobre azulejo esmaltado intervenida con calcos vitrificables

64

Figura 27. Colectivo CCXXI. Placas para mural La Plata- Quilmes

Fotocermica sobre azulejos esmaltados intervenidos con calcos vitrificables

65

Figuras 28, 29 y 30. Colectivo CCXXI. Placas para murales.

Fotocermica sobre azulejos esmaltados intervenidos con calcos vitrificables

66

-Intervenciones sobre el soporte: variaciones

del soporte cermico por

integracin de otros materiales, como por ejemplo mosaico veneciano, anterior

o posterior a su horneada o pastas de alta temperatura con inclusiones de
ceniza volcnica.

Figura 31. ngela Tedeschi. Pastas de alta temperatura con inclusiones de ceniza volcnica.
Intervencin con calcos vitrificables sobre superficies esmaltadas

Las obras resultantes que generan estos mixes procedimentales se ven

invadidas por una multiplicidad de procesos que las redefinen, incorporando
nuevas estticas que, de otro modo les seran ajenas. Es el caso de la
integracin de fotocermica y serigrafa, donde se reformula la composicin a
partir de la sumatoria de imgenes fragmentarias con elementos rtmicos,
generados visualmente por la repeticin y grado de intermitencia de ciertos
motivos. En cambio, las intervenciones pictricas y por esgrafiado irrumpen
sobre la imagen en fotocermica alterando el carcter mecnico del registro
fotogrfico. La inclusin de mixes procedimentales a travs de tratamientos
pictricos con pigmentos cermicos, o con mosaico veneciano remarca la
unicidad de la obra.

67

La descripcin de estos desarrollos procedimentales creemos, se podra

sustentar conceptualmente a partir de la siguiente frase en la que Brea (2006:
4 ) reflexiona sobre la expansin del campo artstico hacia los nuevos espacios
intermedios, los que segn l, se constituyen ms como recursos
procedimentales que como saberes sustantivos o saberes fijables: Ni los
soportes, ni los lenguajes, ni las maneras de hacer de los artistas han tolerado
delimitacin o clausura alguna, y eso viene exigiendo de los discursos que
hablan de ello una flexibilidad similar, capaz de abarcar igualmente
procedimientos, materiales, mediaciones, etc. cada vez ms amplios y
diversificados.
En esta lnea de pensamiento se incorporan hallazgos ocasionales y eventos
sorpresivos a la produccin plstica y al campo de la exploracin tecnolgica y
significativa, desarrollando nuevas vas de investigacin integradoras de las
producciones cermicas con cenizas volcnicas y tratamientos musivos.

Cenizas del Puyehue. Catstrofe natural, catstrofe creativa

Centradas en los mixes procedimentales, se incorporaron las experiencias

realizadas con cenizas volcnicas, como una de las posibles variaciones del
soporte y tratamientos de superficie cermicos, por integracin de otros
materiales sumados a la serigrafa vitrificable y la fotocermica.
La cada de ceniza como consecuencia de la erupcin de la Cadena volcnica
Puyehue-Cordn Caulle a 925km al sur de Santiago de Chile, en junio de 2011
cambi violentamente el paisaje del sur argentino.
Las primeras informaciones establecan zonas delimitadas de influencia en la
cartografa que incluye el itinerario de la pluma (rea de dispersin de las
cenizas), con reiteradas reas de distribucin y depsito de la ceniza y sus
efectos ambientales, en relacin a los cambios en el color de las aguas del lago
Nahuel Huapi.
El vocablo catstrofe

se refiere a un suceso fatdico, que altera el orden

regular de las cosas, las catstrofes pueden ser naturales como la erupcin
volcnica del Puyehue, o provocadas por el hombre, como la guerra. Este

68

concepto est asociado al de desastre, se trata de hechos que afectan en

forma negativa la vida y en ocasiones producen cambios permanentes en la
sociedad y en el medio ambiente. Gilles Deleuze (2007) asocia los conceptos
de catstrofe, caos y germen a la nocin del diagrama pictrico. De tal forma
se manifiesta la catstrofe como un acto pre-pictrico necesario, de donde
emerge la obra porque en este punto acta el caos barriendo clichs y
prejuicios.
Surgen producciones desde una catstrofe natural (manto de cenizas) que es
generadora de desarrollos cermicos particulares, catstrofe creativa.
Partiendo de las noticias sobre este evento natural, analizamos las diferentes
situaciones centrando nuestro inters en los materiales volcnicos. Como la
tierra es nuestro asunto y el fuego nuestro recurso, nos sentimos atrados por
sus caractersticas y sus transformaciones fsicas y qumicas. Las cenizas ya
no seran lo mismo, dadas las transformaciones visuales y tctiles, que por
accin del calor, temperaturas de 1000 a 1200, se desarrollaban en las
superficies cermicas trabajadas con el material volcnico.
Instrumentar e implementar nuevas estrategias, paralelizar procedimientos,
sumar recursos, posibilidades en cuanto a las cualidades y calidades
expresivas del material, e integrarlo a otros procedimientos del quehacer
cermico sern las guas de trabajo.
Dos vas nos ocupan, una expresiva (a) y otra didctica (b).
(a) El creativo responde a sus interrogantes haciendo obras, para ello se
manipul el material de forma experiencial. Intencionalmente se suprime la
narracin y la figuracin del hecho en s mismo, transformando las cenizas,
mezcladas con arcilla natural en placas tratadas en su superficie con serigrafa
vitrificable y fotocermica.
Atrapadas: arcilla transformada por mezcla y superposicin de cenizas.
Material fundido a 1240 y atrapado entre placas acrlicas que transparentan el
itinerario de la pluma.

69

Figuras 32 y 33. Colectivo CCXXI, serie Atrapadas

70

Contenedores: arcilla base preparada y amasada con cenizas, blanca y

roja, en desarrollos espaciales de contenedores de tratamiento expresivo.
Quemados a 1200.

Figura 34. ngela Tedeschi, Contenedores

Placas: material cermico transformado con pulpa de papel y cenizas por

mezcla superposicin quemados a 1020C

(b) El docente organiza la investigacin para repetir la experiencia respetando

los factores controlados. Se plantean dos lneas de investigacin, una apunta al
soporte, a la transformacin del elemento base y a los cambios que puede sufrir
para favorecer resultados en cuanto a la fuerza, resistencia trmica, apariencia y
textura. La otra lnea, se cruza con ms claridad con los mixes procedimentales
y toma el rea de las cubiertas vitrificables a alta temperatura, siendo uno de

71

los objetivos verificar si las calidades de superficie que se logren en los

vidriados, aceptarn las tcnicas de impresin.
Acercamos a los estudiantes nuestras experiencias concretadas en un primer
muestrario de baja, media y alta temperatura
Utilizando el mtodo emprico, luego de las primeras producciones ajustamos
las pastas, encontrando un camino para una investigacin sistematizada. Un
mestizaje entre las cualidades rigurosas y sistemticas de la investigacin
cientfica y, aun a riesgo de simplificar, la observacin directa basada en la
experiencia del oficio. El color, la dureza, la densidad y el sonido de la arcilla
cocida nos indican la aptitud de la misma.
Es de nuestro conocimiento que diferentes organismos provinciales estn
realizando estudios fsicos, qumicos y sociales de las cenizas. Las fuentes
consultadas como el Centro Atmico Bariloche, la Universidad Nacional del
Comahue y el INTA, determinaron que la composicin del material no era
perjudicial para la salud, siendo los elementos que contiene: silicio, aluminio,
potasio, bario, calcio, hierro, titanio, magnesio , sodio y, en una pequea
cantidad, cloro.
Se observa una mayor complejidad al tratarse de materiales recolectados del
suelo estando expuestos a posibles inclusiones de diferentes elementos que
pueden afectar resultados, difciles de identificar y controlar como variables
intervinientes. Definimos las variables intervinientes para realizar diferentes
muestras. La combinacin triaxial es muy til para la combinacin o mezcla de
materias primas, vidriados o colorantes; es simplemente un tringulo que a su
vez ha sido subdividido para formar tringulos ms pequeos. Cada punto en
que se encuentran dos lneas representa una combinacin de materiales al que
se le da un nmero de serie. Se pueden usar tringulos con diferentes puntos
de interseccin dependiendo de la complejidad deseada. Usamos el de 21
puntos. Cada interseccin en el tringulo marca una variacin en la cantidad de
material que se est usando, debiendo la suma ser 100%. Los tres elementos
usados (A Cenizas, B feldespato, C fundente alcalino) en cinco posibles
combinaciones para un esmalte y dos sumando xidos colorantes (Cromo y
Cobalto). Tres elementos para cada experiencia de pastas en cinco
combinaciones y cuatro sumando xidos colorantes en diferentes porcentajes

72

(cromo y cobalto).(1-(A) ceniza( B)feldespato (C) Arcilla. 2- (A)Ceniza (B)

Carbonato de calcio (C) Arcilla)

En los triaxiales de pasta se seleccionan los puntos centrales pues en ellos se

da la presencia de los tres elementos con los que se trabaja- en diferentes
proporciones. La calidad de la pasta surgir en uno de esos puntos. En cambio,
al tratarse del estudio de esmaltes se realiza el triagrama completo para ubicar
a priori con certeza, en uno de los puntos centrales, el euttico. Se considera
interesante observar el comportamiento de las cenizas aisladas y tambin con
uno de los elementos seleccionados, en proporciones variables, y ante la falta
del otro componente. Si bien el anlisis cientfico de las cenizas nos ha sido
proporcionado, lo que nos permite aventurar alguno de sus comportamientos,
el hacer pruebas, el ver resultados, satisface nuestra curiosidad y acredita o
desacredita presuposiciones.

Frmulas
Experiencias con cenizas VOLCAN Puyehue
Sitio de recoleccin: Modesta Victoria 3440 ( patio y esplanada)
(Bariloche 03/06/2011)
Ceniza gruesa (primeros das)
Ceniza fina (tres meses despus)

Primeras muestras alta, media y baja temperatura

Resultados:
1-Bloque macizo. 50% ceniza gruesa 50% arcilla . 750C (resistencia
absorcin +)
2- Placa 50% ceniza gruesa. 25% arcilla. 25% caoln. 800C (resistencia
absorcin ++)
3- Placa 75% ceniza gruesa. 25% arcilla . 800C
(resistencia absorcin +)
4-Bloque 50% ceniza gruesa. 50% arcilla. 1020C
(resistencia. Absorcin)
5-Placa 50% ceniza gruesa. 50% arcilla. 1020C
(plasticidad resistencia +)
73

6- Placa 50% ceniza gruesa. 25% caoln. 25% arcilla. 1020C

(plasticidad resistencia-)
A7- Placa 25% ceniza gruesa . 25 % caoln 50% arcilla. 1240C
(resistencia + plasticidad ++
8- Placa 50% ceniza gruesa . 50 % caoln . 1240C
(resistencia + plasticidad )
9- Placa 75% ceniza gruesa . 25 % caoln .Ceniza en polvo en superficie
1240C . Color
(resistencia + plasticidad -)
10- Gres comercial con ceniza partculas grandes en superficie sin agua. 1240
11- Gres comercial con ceniza polvo fino en superficie sin agua. 1240

Pasta coloreada con Cr. / Co.

120 grs. Pasta hmeda A7 (dividida en 4 partes =)
+ 2grs. + 3 grs. Co
+2 grs. + 4 grs. Cr
Primeras experiencias
Pastas
Thinkar Z 65

Feldespato 20

cuarzo 15

A7 (blanca) 25% ceniza gruesa 25 % caoln 50 % thinkar

A7 (roja) : 25% caoln 25% ceniza gruesa 50 % de natural

Esmaltes
1-

2 partes de ceniza 2 partes de feldespato 2 partes de caoln ( engobes)

2-

25 gr. Ceniza. 33 gr feldespato. 33 gr arcilla + 9grs fundente alc. (marrn

con textura).

74

Diagrama triaxial
La combinacin triaxial es muy til para la combinacin o mezcla de materias
primas, vidriados o colorantes.
El mtodo triaxial es simplemente un tringulo que a su vez ha sido subdividido
para formar tringulos ms pequeos. Cada punto en que se encuentran dos
lneas representa una combinacin de materiales al que se le da un nmero de
serie. Se pueden usar tringulos con diferentes puntos de interseccin
dependiendo de la complejidad deseada. Usamos de 21 puntos. Cada
interseccin en el tringulo marca una variacin en la cantidad de material que
se est usando, debiendo la suma ser 100%.

A 100

A 80

A 80

A 60

A 60

A 60

B0

B 20

B0

B 40

B 20

B0

C0

C0

C 20

C0

C 20

C 40

10

11

12

A 40

A 40

A 40

A 40

A 20

A 20

B 60

B 40

B 20

B0

B 80

B 60

C0

C 20

C 40

C 60

C0

C 20

13

14

15

16

17

18

A 20

A 20

A 20

A0

A0

A0

B 40

B 20

B0

B 100

B 80

B 60

C 40

C 60

C 80

C0

C 20

C 40

19

20

21

A0

A0

A0

B 40

B 20

B0

C 60

C 80

C 100
Figura 35. Diagrama triaxial

J (pastas)

12, 13, 14, 8, 9 (ceniza gruesa)

A Ceniza
B Feldespato
C Arcilla APM

75

K (pastas)

12, 13, 14, 8, 9 (ceniza gruesa)

A Cenizas
B cabonato de calcio
C arcilla APM

L (vidriados) 12, 13, 14, 8, 9 (ceniza fina)

A cenizas.
B feldespato
C fundente alcalino

M ( ) 9 m 8 m 13 m
A cenizas.
B feldespato
C Carbonato de calcio
Triaxial Completo

Muestras en baja temperatura 1020

Arcilla Comercial roja y blanca
Barbotina comercial + ceniza ( 1020 C a 1240C)
Esmaltes : rojo. Verde 620. Amarillo cosecha Duncan Transparente Duncan +
ceniza gruesa.

Sobre Arcilla gres A 7 rojo y blanco horneado a 1240

Esmaltes : rojo. Verde 620. Amarillo cosecha Duncan Transparente Duncan.
Horneados a 1020. Duncan
Temperatura 1240
Gres comercial con sulfato de cobre y hierro
Muestra a7 con hierro y cobre y ceniza en polvo.
Esmalte 8l y 14 l en polvo
Ceniza sola fina. Pilas con trasparente de alta y esmalte Kelper con ceniza en
polvo.
Fotocermica Caja de madera y vidrio
Calcomanas vitrificables.
76

Porcelana frmula Mendoza: barbijo

Pasta de papel .barbijo
Barbotina comercial 1020. Utilitarios.

El aprovechamiento de una situacin en la cual el ser humano encuentra un

recurso con el que puede revertir los acontecimientos desfavorables y
transformarlos en motivacin para encontrar soluciones viables al propio oficio,
logra un cambio positivo de una situacin de riesgo. Aproximarse y apropiarse
del evento con cualidades imaginativas, creativas y culturales inmanentes al
modo artstico de conocer, podra presentarse as, como un modo de resilencia
ante la catstrofe.

77

CONCLUSIN

Apertura/Inclusin

Las tcnicas propuestas garantizan una efectiva reproduccin de las imgenes,

variada y de fcil acceso. La tecnologa digital permite hoy en da realizar
fotomontajes, capturas e intervenciones que aumentan la capacidad del juego
expresivo.
As mismo la cermica, como soporte, aporta perdurabilidad, maleabilidad y
una versatilidad que abarca tanto formas planas como volumtricas.
La cermica industrial, se suma, como medio y apertura de la prctica artstica,
a las formas de arte objetual y ready- made.
La transdisciplinariedad de estas tcnicas inserta la imagen bidimensional en
soportes, factibles de ser trabajados en otras dimensiones y emplazados en
otros contextos.
Recae en el nivel pedaggico el desafo de entender y transferir la tcnica
como forma de construir sentido, superar lo experimentado y legitimado para
dar lugar al proceso creativo.

80

NOTAS
Cap. 1
1. Cita extrada de lo expresado por Tom Kelley, director de la consultora Ideo,
inventora entre otras cosas del mouse de Apple, en el marco de las
conferencias brindadas en Jornadas WOM Innovation & Trends. Del proyecto
a la implementacin, organizada por WOM Latam en el microestadio de la
Universidad Argentina de la Empresa (UADE).
2. Cementerio de Saldungaray (Torquinst). La obra pertenece a Francisco
Salamone, arquitecto de origen italiano que entre 1936 y 1940 levant
alrededor de 60 edificios en ms de 20 municipios de la provincia de Buenos
Aires.
Cap. 2
1. Informacin obtenida a travs de la entrevista realizada por la Prof. Angela
Tedeschi en el taller de A. Vuolo, Villamaina, Italia, 2010.
2. Sally Mann: fotgrafa nacida en Estados Unidos en 1951. Se tomaron como
eje de anlisis sus series de paisajes Mother Land (1996) y Deep South
(1998) que aparecen intencionalmente indefinidos, como sumidos en una
niebla permanente, y que, incluyen en su tratamiento tcnico la puesta en valor
de aquellos efectos azarosos o defectos propios del uso de lentes antiguas de
cmaras de coleccin y emulsiones fotosensibles de gelatina y cloruro de plata,
reveladas sobre papel.
3. Daro Albornoz: nacido en 1956 en Tucumn, Argentina. FotgrafoConservador-Daguerrotipista, presidente Fundacin CeCAAF (Centro de
Conservacin y Archivo del Acervo Fotogrfico). Vive y trabaja en Tucumn.
Dentro de su obra podemos destacar Oficios Ambulantes Tradicionales en
Extincin (Tucumn, 2004). Se trata de catorce daguerrotipos de 9 x 12 cm,
montados en artefactos de madera sobre un pie con su propia iluminacin,
donde retrata a personas que todava practican oficios que se extinguen en el
mbito ciudadano por varias razones como, las nuevas tecnologas y los
nuevos modos de comercializacin. Para ms informacin se pueden consultar
su web y blog personales:
www.daguerrotipos.com / www.carlosdarioalbornoz.com.ar

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Cap. 4
1. Emulsin transmitida por Antonio Vuolo para pelculas positivas, que utiliza
como agente fotosensible al bicromato de amonio y se aplica el pigmento en
seco.
2. Emulsin transmitida por Antonio Vuolo para uso de pelculas negativas, en
la que el agente fotosensible es el diazo.

81

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LAS AUTORAS
Mara Celia Grassi
Profesora y Licenciada en Cermica, FBA. UNLP. Curs Master en Gestin
Cultural, Universidad de Palermo. Profesora Titular de la Ctedra de Cermica
Bsica, FBA, UNLP. Directora del proyecto Alternativas expresivas y
tecnolgicas en la cermica contempornea. Serigrafa y fotocermica. Mixes
procedimentales enmarcado en el programa de incentivos del Ministerio de
Cultura y Educacin de la Nacin. Autora de los libros Estrategias de
produccin en los desarrollos espaciales cermicos (2005), Trayectos de Arte
Musivo (2006) y Trayectos de Arte Musivo II (2008) y de numerosos artculos
en revistas nacionales e internacionales con referato. Particip en cursos y
simposios nacionales e internacionales. Expositora en salones internacionales
como realizadora en arte cermico y musivo. Integrante del Colectivo CCXXI.

Angela Tedeschi
Licenciada y Profesora de Cermica, FBA, UNLP. Maestrando en Esttica y
Teora de las artes FBA, UNLP, tesis en preparacin. Profesora Adjunta de la
Ctedra de Cermica Bsica, FBA, UNLP. Codirectora del proyecto
Alternativas expresivas y tecnolgicas

en la cermica contempornea.

Serigrafa y fotocermica. Mixes procedimentales en el marco del programa de

incentivos del Ministerio de Cultura y Educacin de la Nacin. Coautora de los
libros Estrategias de produccin en los desarrollos espaciales cermicos
(2005), Trayectos de Arte Musivo (2006) y Trayectos de Arte Musivo II (2008) y
de numerosos artculos en revistas nacionales e internacionales con referato.
Particip en cursos y simposios nacionales e internacionales. Ceramista y
mosaicista, se especializ en fotocermica con el maestro italiano
Vuolo. Integrante del Colectivo CCXXI.

86

Antonio

Lujn Podest
Licenciada y Profesora en Artes Plsticas, orientacin cermica, FBA, UNLP.
Jefe de Trabajos Prcticos de la Ctedra de Cermica Bsica, FBA, UNLP.
Integrante del proyecto Alternativas expresivas y tecnolgicas en la cermica
contempornea. Serigrafa y fotocermica. Mixes procedimentales en el marco
del programa de incentivos del Ministerio de Cultura y Educacin de la Nacin.
Colaboradora en los libros Trayectos de Arte Musivo (2006) y Trayectos de Arte
Musivo II (2008) y de numerosos artculos en revistas nacionales e
internacionales con referato. Particip en cursos y simposios nacionales e
internacionales. Realiz muestras individuales y colectivas como realizadora en
cermica artstica y funcional. Se especializ en serigrafa vitrificable con el
maestro Anbal Bez. Integrante del Colectivo CCXXI.

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Lujn Podest
Licenciada y Profesora en Artes Plsticas, orientacin cermica, FBA, UNLP.
Jefe de Trabajos Prcticos de la Ctedra de Cermica Bsica, FBA, UNLP.
Integrante del proyecto Alternativas expresivas y tecnolgicas en la cermica
contempornea. Serigrafa y fotocermica. Mixes procedimentales en el marco
del programa de incentivos del Ministerio de Cultura y Educacin de la Nacin.
Colaboradora en los libros Trayectos de Arte Musivo (2006) y Trayectos de Arte
Musivo II (2008) y de numerosos artculos en revistas nacionales e
internacionales con referato. Particip en cursos y simposios nacionales e
internacionales. Realiz muestras individuales y colectivas como realizadora en
cermica artstica y funcional. Se especializ en serigrafa vitrificable con el
maestro Anbal Bez. Integrante del Colectivo CCXXI.

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