Sonia Castillo Balln

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BALLN CASTILLO, SONIA, La imagen del cuerpo

fragmentado. Ensayos. Historia y teora del arte,

Bogot D. C.,Universidad Nacional de Colombia,
2006, nm 11, pp. 53-64.

Afiliacin institucional
Grupo de Investigacin para la Creacin
Artstica. Centro de Investigacin y
Desarrollo Cientfico. Universidad
Distrital Francisco Jos de Caldas.

Resumen

La presentacin de la imagen de cuerpo que hizo la

plstica, cada vez ms visual del siglo XX, nos arroja
visiones de cuerpo fragmentado en versiones mltiples
de su extensin en el espacio y de su proyeccin en el
tiempo. Esta visin de fragmentacin en la plstica visual
fue estructurada entre otros factores por el desarrollo
primero del medio fotogrfico y posteriormente por la
instalacin de los medios audiovisuales, videogrficos
y virtuales. El primersimo primer plano que sobre la
accin corporal puso la plstica de la segunda mitad
del siglo XX nos deja preguntas acerca de los nuevos
paradigmas de experiencia corporal contempornea
no slo desde el campo artstico propiamente dicho,
sino tambin desde la experiencia perceptual social y
personal del cuerpo.

Maestra en Bellas artes, especializacin

en pintura, Universidad Nacional de
Colombia. Especializacin en cultura y
desarrollo, Universidad Distrital Francisco
Jos de Caldas. Actualmente, candidata a
ttulo de doctorado en Artes Plsticas en
el Instituto Superior de Arte de La habana,
Cuba.

Palabras Clave

Sonia Castillo, imagen corporal, cuerpo fragmentado,

pintura del siglo XX.

Title

Splintered Body Image.

Abstract

Body image presentation, which made painting more

visual in the 20th century, offers visions of splintered
bodies in different versions of its extention in space and
in its proyection in time. This splintered vision in visual
painting was structured by diverse factors, such as the
earlier development of photography, and later by audiovisual, videography and rising virtual media. Paintings
close-up shots on corporal action in the middle of the
20th century, allowed us to question new paradigms of
contemporary corporal experience, not only from the
art field itself, but also, from the social and personal
perceptual body experience.

Key words

Sonia Castillo, Body Images, Fragmented bodies, 20th

Century Painting.

Recibido Julio 31de 2006

Aceptado Octubre 22 de 2006

ARTCULOS

ARTE

La imagen del cuerpo fragmentado

Sonia Castillo Balln

Artista

La presentacin del cuerpo humano en el arte ha estado implcita en los procesos de

creacin artstica desde las primeras culturas hasta1 el desarrollo del arte de nuestro de
tiempo. Sin embargo, es luego de aparecer el problema del sujeto y la subjetividad en los
procesos de consolidacin de la autonoma del mismo cuando realmente se abre el camino
para el nombramiento del cuerpo como productor de significados en la escena de lo artstico,
especficamente en el terreno de lo plstico.
Son muchos ya los estudios que se han realizado acerca de la participacin del cuerpo en
la plstica. Dichos estudios, de los cuales retomaremos los ms relevantes para el desarrollo de
las ideas que aqu se entrecruzan, se han centrado en el anlisis de los sentidos de lo icnico,
lo histrico y lo representativo de la presencia del cuerpo en la plstica.
Es realmente el siglo XX, el siglo que nombra abiertamente el cuerpo como problema
del arte, no slo en la perspectiva de autor, sino como problema fundamental de los procesos
de creacin, interpretacin y recepcin de la imagen.
Dicho nombramiento se llev acabo a travs de de cierto tipo de tratamiento de visin
fragmentada, que se fue haciendo cada vez ms evidente a lo largo de la centuria tanto
desde el campo artstico, propiamente dicho, como desde la experiencia social y cotidiana
del cuerpo.

Pere Salabert, citado en revista Arte Internacional, Bogot, IDCC, 1994, p. 44.

[53]

Refirindose a la idea de cuerpo fragmentado en la plstica, en Corpus solus, Juan Antonio Ramrez2 dice al respecto:
Tampoco hacen falta desarrollados argumentos para demostrar que, despus de todo, nos hallamos
ante un asunto muy caracterstico del arte del siglo XX. En efecto durante la poca contempornea se ha vivido la experiencia del desplazamiento corporal a una escala verdaderamente
gigantesca. Los accidentes mecnicos, la tecnologa blica orientada a la produccin de grandes
explosiones, as como la experimentacin biolgica y la ciruga generalizada, han permitido a
los hombres de las ltimas generaciones conocer ms cuerpos fragmentados que en toda la larga
historia precedente de humanidad.

El autor explicita cmo la idea de cuerpos despedazados, real o simblicamente ha estado

alimentada por factores sociales y culturales especficos.
Entre esos factores es relevante sealar, a nuestra manera de ver, en primer lugar, las
nuevas experiencias de cuerpo generadas por el avance y la especializacin del lenguaje de
los medios visuales durante el siglo XX, que influyeron en el desarrollo de procesos artsticos
concretos y de versiones sociales e individuales en torno a la corporeidad y, en segundo lugar,
la experiencia de cuerpo restringido al espacio privado a la que se vio sometido paulatinamente el individuo de las grandes urbes en constante industrializacin, tecnologizacin y
desarrollo del siglo.
En relacin a este ltimo aspecto, J. Entwistle3 seala cmo la experiencia corporal de
espacio reducido, vivida por el individuo urbano, gener lo que la autora denomina procesos
de psicologizacin del yo, es decir, la idea del yo reducido a la espacialidad de su cuerpo,
atrapado en l. En palabras de la autora:
a lo largo del siglo desarrollamos un tipo de individuo cada vez con mayor posibilidad de estar
en s mismo, un yo que a fuerza de ir perdiendo espacios pblicos exteriores se va encerrando
en su privacidad, cada vez ms autoconsciente e identificado con su propio cuerpo.

En la perspectiva de Entwistle, podemos llamar al siglo XX el siglo de la conciencia

identitaria del cuerpo tanto desde la vivencia social como, para nuestro caso, desde la imagen
artstica. La imagen del yo psicologizado propuesta por Entwistle se nos antoja como si a lo
largo del siglo hubisemos realizado simblica y realmente un gran acercamiento fotogrfico
a la individualidad, a la autoconciencia del yo-cuerpo en primersimo primer plano.
Por otra parte, en relacin al primer aspecto, Baudrillard J.4 seala cmo el desarrollo
especializado de los medios primero analgicos, videogrficos y, posteriormente, de registro
numrico y de simulacin favorecen vivencias de cuerpo desdoblado y desestructurado, as

Juan Antonio Ramrez, Corpus solus, Ed. Siruela, Espaa, 2003, pp. 132,208

Johan Entwistle, El cuerpo y la moda, Barcelona, Paids, 2002, p. 141

Jean Baudrillard, citado por Giordano Anna, Las videoculturas de fin de siglo, Madrid,
Ediciones Ctedra, 1989, p. 30.

[54] Ensayos. Historia y teora del arte

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como los procesos de ensimismamiento y soledad urbana. Es decir, que los dos aspectos en
mencin, tanto los sentidos corporales visuales que favoreci el lenguaje de los medios como
la experiencia corporal urbana de espacio reducido, intervinieron en la modificacin de la
experiencia corprea vivida durante el siglo XX, especficamente desde las dimensiones del
espacio y del tiempo. Es relevante que, no slo para los estudios antropolgicos, sociolgicos, fenomenolgicos y culturales del cuerpo, sino desde la terica misma del arte, espacio
y tiempo parecen ser las dos dimensiones que ms evidentemente actualizan y ponen de
manifiesto la corporeidad.
La preocupacin, entonces, por las dimensiones del espacio y del tiempo se manifiesta
tanto en la experiencia del da a da del cuerpo que tenemos y que somos en la dimensin
social como en el campo cultural, especficamente en el que Bordieau denomina campo
artstico5.
El espacio-tiempo de la experiencia social e individual del cuerpo se difracta, se entreteje en el espacio-tiempo del cuerpo de la imagen plstica y visual, a manera de dobles
versiones.
En el avance de las rutas que tom el sentido de la corporeidad en la plstica, cada vez
ms visual del siglo XX, se evidenciaron diversas interpretaciones del espacio y del tiempo,
que, a la vez, jugaron un papel preponderante en la actividad de creacin artstica.
El transcurso de los procesos de psicologizacin del yo del ciudadano del siglo XX se
llev a acabo conjuntamente a la aparicin de la fotografa como medio visual propiamente
urbano, cuyo desenlace determin cambios fundamentales en el instauracin de imgenes
dobles y fragmentadas del cuerpo en la cultura, en la vida cotidiana y en el arte mismo. De
esta manera, la fotografa logra sintetizar el alcance del la interpretacin fragmentada del
cuerpo a partir de sus aspectos6, que caracteriza todo el pensamiento artstico y social de
occidente en torno al cuerpo y sus imgenes: los aspectos abordados como puntos de vista,
como planos de visin que se acuaron a partir del desarrollo de la perspectiva
Mediante las caractersticas propias de la fotografa y su posterior desarrollo en lo que
Baudrillard7 denomina medios de pantalla, se produce, entre otras cosas, el rompimiento
de los sentidos de la unidad espacial-anatmica en la representacin de la imagen de cuerpo: la unidad de la relacin fondo-figura-tiempo de la imagen esttica y la idea misma de
representacin en el arte.
En la vida cotidiana, por su parte, la fotografa se constituy en un medio de diversin
muy popular, a travs del cual todos podan tener acceso a un objeto instrumento de la memoria, que facilitaba el acceso al doble del s mismo sin la pretensin aduladora del retrato

Piere Bordieau, Cosas dichas, p. 143.

Michell Feher, Fragmentos para una historia del cuerpo, vol I, Madrid, Taurus, 1989.

Jean Baudrillard, ob. cit.

Imagen del cuerpo fragmentado

Sonia Castillo Balln

[55]

pictrico, y que se converta, por el contrario, en la prueba de realidad de un hecho detenido

en el espacio-tiempo fotogrfico. La fotografa inaugura para el siglo XX el papel de la rplica,
de la posibilidad de multiplicacin infinita de imgenes como dobles del yo real.
Juan Antonio Ramrez8, en su investigacin de tratar de establecer un mapa del cuerpo
en el arte contemporneo, seala cmo la fotografa desempe cambios sustanciales en la
idea de retrato, modelo, desnudo, canon, y realidad en el desarrollo de la imagen pictrica
esttica y en el de la imagen cinematogrfica, a travs del lenguaje perceptual de planos,
barridos, instantneas, enfoques y encuadres.
El lenguaje fotogrfico hered todos los elementos del lenguaje pictrico. Gracias al
concepto de secuencia fotogrfica de E. Muybridge y del Dr. Marey (junto con el desarrollo de divertimentos populares de las funciones de magia y fantasmagoras tales como
el zootropo, el praxinoscopio, la linterna mgica, etc.) se gener el vnculo entre imagen
esttica e imagen en movimiento.
Si la fotografa condujo la experiencia de la imagen de cuerpo, desde el arte y la cotidianidad, a nuevas formas de intervencin y apreciacin de la dimensin espacial, el cine
propuso otras dimensiones perceptuales de las mltiples esferas del tiempo. Con el cine, el
posterior desarrollo de los medios audiovisuales posibilit inesperadas y multiplicadas formas de la imagen del cuerpo dispersas simultnea y sucesivamente en todos los mbitos de
la cultura. La posibilidad de la experiencia social del cuerpo fragmentado en sus mltiples
imgenes se instaur, entonces, en la vida cultural del siglo XX, al mismo tiempo que la
vivencia individual del yo se haca ms restringida al cuerpo propio, a la prdida u ocultamiento de sentidos de pertenencia a un cuerpo social o colectivo.
Juan Antonio Ramrez9, a propsito de la secuencia fotogrfica de Locomocin animal
de Muybridge, analizando implicaciones de este hecho, dice:
No recuerda eso mucho a la representacin secuencial de los objetos en planta, alzado y perfil
que es (y era) peculiar del dibujo tcnico? [...] Nos hallamos ante los orgenes de ese modo de
visin multiplicado, caracterstico de la modernidad que ser determinante en el desarrollo
del cubismo, en el montaje (flmico y fotogrfico), en el mtodo paranoico crtico de Dal y en
muchas manifestaciones creativas de las ltimas dcadas del siglo XX. No puedo dejar de insistir
en que el origen de algunas revoluciones artsticas de alcance trascendental est en estas representaciones del cuerpo en movimiento.

La fotografa introdujo o puso en evidencia para el desarrollo plstico y visual la dimensin del movimiento fsico-cintico (no sugerido como el de la imagen esttica), como
dimensin meditica entre las dimensiones del espacio y del tiempo.
La fotografa coadyuv en la ampliacin de la percepcin y el desarrollo del sentido
comn de la memoria corporal personal y colectiva; permiti detener en el espacio-tiempo de
8

Juan Antonio Ramrez, ob. cit.

Juan Antonio Ramrez, ob. cit., p. 14.

[56] Ensayos. Historia y teora del arte

Diciembre 2006, No. 11

su registro el instante ya vivido; se constituy en una prueba de hecho de algo que ocurri,
una unidad de medida del tiempo y del espacio del pasado detenido, conservado.
En el desarrollo audiovisual, como fotografa en movimiento, interviene la idea misma
de tiempo, el tiempo vivido y el tiempo real, el tiempo imaginario y el tiempo del recuerdo,
el tiempo del tiempo; lo acelera, lo congela, lo edita, lo detiene.
Este medio se constituy a la vez en instrumento propio de la necesidad de memoria
histrica de la modernidad. No slo en sus orgenes fortaleci el registro de documentos
judiciales y antropolgicos10, sino que, como historia depositaria, la fotografa esttica y
en movimiento permiti la consolidacin de archivos, de documentos que conservan el
transcurrir social, poltico, cultural y artstico del siglo XX.
La fotografa se constituy en el instrumento apropiado para el registro histrico de
los procesos de desmembracin y fragmentacin del cuerpo, que se llevaron a cabo como
consecuencia de las formas especializadas de la guerra, de la locura y del conflicto social
humano durante el siglo pasado.
La posibilidad de intervencin de la imagen corporal propuesta por la fotografa esttica
y en movimiento, con su visin de planos sobrepuestos, yuxtapuestos, cortados, planos de
gran acercamiento, ediciones, y desenfoques modific no slo la manera en que el individuo
del siglo XX vivi y percibi el sentido propio y comn de la corporeidad, sino que tambin
estructur en buena parte, a travs de su lenguaje, la interaccin de la plstica con las artes
visuales y audiovisuales.
La fotografa favoreci la prdida de referencia de un solo punto de vista en la representacin plstica, a travs de las propuestas de primer plano, que eleva a la categora de
cuerpo entero alguna de las partes del cuerpo y, adems, a travs de favorecer el sentido del
cubismo sinttico, como la posibilidad de creacin de imgenes mltiples [] como sumas o
agregaciones de sincdoques visuales []11. Estos hechos generaron el consecuente menoscabo del papel preponderante que hasta entonces tena la representacin de cuerpo como
unidad espacial y anatmica del cuerpo real. La fotografa, a manera de imagen especular
contenida, permiti atrapar el doble en mltiples encuadres, rompiendo el sentido de unidad espacial en la representacin del cuerpo como unidad anatmica. En su nacimiento, la
Fotografa fue calco de la realidad a travs de la luz, inscripcin directa de la forma corprea
sobre la placa, calco bidimensional sobre la materia.
En su desarrollo como lenguaje, en la fotografa intervino el sentido de lo icnico, que
en la representacin de cuerpo se haba privilegiado en siglos anteriores desde lo plstico,
mientras que en el contexto cultural de experiencias humanas del cuerpo posibilit cada
vez ms la fragmentacin.

10

Juan Antonio Ramrez, ob. cit.

11

Ibd., p. 208.

Imagen del cuerpo fragmentado

Sonia Castillo Balln

[57]

II
En correspondencia con la nueva metodologa del ver y con las experiencias preceptuales, que procuraron los medios a lo largo del siglo, la imagen de cuerpo que se privilegi se
centr en los aspectos sensibles de tipo visual y audiovisual, con los consecuentes problemas
del espacio y el tiempo.
Al respecto, Bordieau seala12:
La civilizacin al desarrollarse ha trabajado en la promocin del sentido de la vista, reprimiendo
las satisfacciones que podran venir por los sentidos ms generosos, el olfato y el tacto. Por su
estructura misma, la percepcin visual pone el objeto a su distancia y favorece la contemplacin.
Ms exactamente, la contemplacin es el tipo de posesin especfica del sentido de la vista. La
fotografa obtiene un nuevo triunfo de la vista.

Considerando las dimensiones del espacio y del tiempo desde su Crtica a la corporeidad,
Arturo Bovio (70)13 argumenta:
Los cuerpos crean espacios y tiempos al interactuar entre s [] la comparacin de los ritmos
de transformacin de las cosas y nuestras limitaciones sensoriales y psquicas nos llevan a considerar la idea del espacio como lo simultneo y sincrnico. Mientras el tiempo es sucesividad
y diacrona [] La idea del espacio se encuentra unida a la de extensin y sta es ante todo un
sub producto de la coordinacin entre el sentido de la vista y la motricidad [].

Siguiendo la ruta de estas ideas, la fotografa y, en general, los medios audiovisuales

encontraron su contexto propicio y alimentaron, a la vez, la preponderancia sobre el sentido
de lo visual, que poco a poco se fue instalando como proyecto perceptual del ciudadano del
siglo XX. La pregunta por la simultaneidad de lo espacial y lo diacrnico temporal acompa
el desarrollo de la plstica visual, sobre todo en las ltimas tres dcadas del mismo, en las
que la interaccin de las dimensiones espacio-temporales se hizo cada vez ms evidente en
el proceso de fusin de lenguajes.
Por su parte, la caracterstica de la contemplacin, como modo de posesin especfica
de la visualidad14, ejercida a lo largo de la centuria por los habitantes de las grandes urbes,
fundament la estructuracin consciente de un tipo de memoria visual y audiovisual colectiva
del siglo XX, bajo la pretensin histrica. En este ejercicio de vivencia corporal, casi inevitable de la contemplacin de la imagen a travs de los medios, el ser humano del siglo XX
aprendi a ser espectador estupefacto ante su propia historia; espectador de documentos que
dejaron ver el rompimiento en aicos de los vestigios de unidad del proyecto humanista
de la modernidad, basado en el desarrollo del sujeto histrico en busca del progreso como
promesa de un futuro promisorio y feliz.

12

Piere Bordieau, ob. cit., p. 360.

13

Arturo Bovio, Las fronteras del cuerpo, crtica a la corporeidad, Mxico, Ed. Planeta, p. 70.

14

Ibd.

[58] Ensayos. Historia y teora del arte

Diciembre 2006, No. 11

Por el contrario, de la pretendida unidad para mediados de este siglo, en el terreno de la

memoria social del sentido comn de la corporeidad, el espectador promedio pudo contemplar, tarde que temprano, los documentos histricos de las dos primeras guerras mundiales,
el horror de Hiroshima y del holocausto nazi, sin dejar de lado a lo ancho del mundo luchas,
conflictos internos, guerras de liberacin e independencias.
A propsito de estos hechos y de las imgenes de cuerpo destruido que las sostenan,
Paul Schimmel15 afirma que
una transformacin en la conciencia tuvo lugar en todo el mundo tras la segunda guerra
mundial, el holocausto y la bomba atmica. La posibilidad de una destruccin a escala planetaria
hizo ms conscientes a los seres humanos de la fragilidad de la creacin, sujeta como estaba a
unas fuerzas destructivas de una magnitud sin precedentes.

El desarrollo de los medios tambin se hizo presente en la bsqueda frentica del avance
tecnolgico armamentista, de tal forma que para finales de siglo nos permiti ver el alcance
de una alta especializacin de la concepcin de guerra focalizada y transmitida en vivo y
en directo. Las guerras de fin de siglo fueron fotografiadas, registradas y televisadas con la
idea del documento histrico vivo, en la perspectiva del hecho histrico como gran suceso,
como espectculo. Nos educamos en la contemplacin frente a la pantalla para ver y escuchar
las formas de la muerte de cientos y miles de personas en otro lado del mundo; nos hicimos
espectadores de la desaparicin de ciudades y culturas completas, cada vez con mayor indiferencia y pasotismo.
Precisamente, despus de la Segunda Guerra Mundial, en ese escenario de la memoria
audio-visual colectiva, saturada de imgenes de cuerpos fragmentados y destruidos, se lleva a
cabo la explosin de la dimensin corporal en las prcticas de creacin plstica, en propuestas
de tendencias de tipo expresivo, conceptual o procesal.
Las corrientes expresivas, basadas ms en el sentido orgnico de la accin corporal
privilegiaron el registro del gesto y la impronta, del fragmento corporal como huella de la
totalidad, el indicio orgnico y sustancial, corporal y material, como evidencia del yo.
As, la necesidad de la huella se hizo recurso de autoafirmacin, la presentacin del
sentido de lo corporal se hizo, a partir de segmentos de significacin del propio cuerpo, y el
sentido del primer plano es llevado no slo para narrar desde la parte el todo, sino tambin
para mostrar el cuerpo desde la ampliacin de sus funciones y aspectos. El cuerpo es contado
a partir de sus acciones o de sus caractersticas orgnicas, a partir de sus posibilidades de
dolor o de placer y de la evidencia de su presencia o del aura de su lejana (en el sentido
benjamiano del aura).

15
PaUl Schimmel, Salto al Vaco, Arte y Accin, entre la Performance y el Objeto, Museu d Art
Contemporani de Barcelona. Opsculo del catlogo Out of Actions, Between Performance and
the Object, 1949-1979, 1998.

Imagen del cuerpo fragmentado

Sonia Castillo Balln

[59]

Para Juan Antonio Ramrez16

El horror supremo del nazismo y las crueles matanzas de la Segunda Guerra Mundial fueron
decisivas para un cambio radical en la orientacin al representar la violencia ejercida contra el
cuerpo [] en el seno de la alta cultura, se tendi a mostrar la violencia mediante una especie
de castigo ritual.

El artista ejerci en muchas ocasiones violencia contra su propio cuerpo. El tratamiento

del cuerpo violentado, se llev a cabo en carne propia, en el cuerpo como superficie para
escarificaciones, tatuajes, maquillajes, etc. Para dicho autor, el arte del cuerpo elev el
cuerpo pintado al nivel superior del arte, el tatuaje como los negativos de las mutilaciones y
las cicatrices como acontecimientos biogrficos.
Las tendencias de tipo procesal se centraron ms en la desinstalacin del concepto de obra
como pieza o como objeto, en bsquedas de otros tipos de cuerpo para la imagen, que se fundamentan ms en el ejercicio de unidades rtmicas de la accin corporal, basadas en interrogantes
sobre la imagen-espacio y la imagen-tiempo (dimensiones que para Deleuze tambin estructuran
el lenguaje cinematogrfico). stas evidenciaron el carcter perecedero y efmero de la obra
como unidad corporal o estructural, y permitieron ver el sentido variable y contextualizado
de la obra como proceso, ms que como pieza, como puesta en escena de los elementos que
la conforman. Para el avance de este proceso, fueron estructurantes las propuestas de las
corrientes de arte del cuerpo y arte de accin, que hicieron del cuerpo el medio y el fin en
s mismo de la experiencia plstica.
En este proceso de reformulacin de la idea de obra, en el reconocimiento de lo efmero
del espacio-tiempo de la imagen, la plstica se hizo cada vez ms visual, incorporando, primero, el lenguaje fotogrfico y, posteriormente, los lenguajes audiovisuales como recursos
vlidos en las prcticas de creacin.
Bajo el influjo social del espejo roto de la corporeidad, durante la segunda mitad del
siglo XX, se fortalecieron, en el desarrollo de las prcticas de creacin, los procesos de desestructuracin del sentido de obra como unidad fsica y objetual y como unidad fsica-corporal.
Este proceso se da acompasado por la ruptura de la unidad espacial-anatmica de la representacin corprea, que se dio a comienzos del mismo siglo.
Despus de la Segunda Guerra Mundial,
un abrumador nmero de artistas [] comenzaron a definir cada vez ms su produccin en
trminos de la dialctica de la creacin y la destruccin [] Ya se manifestase como una meditada
lnea zen, como un gesto pictrico herico pero fugaz o como un acto destructivo explosivo, el
origen y el final se convirtieron en el tema de estos artistas; se trataba de un tema impulsado por
una preocupacin absoluta por la dimensin temporal del acto17.

16

Juan Antonio Ramrez, ob. cit., p. 75.

17

Paul Schimmel, ob. cit.

[60] Ensayos. Historia y teora del arte

Diciembre 2006, No. 11

Estas pautas de bsqueda en el proceso creativo fueron compartidas por manifestaciones

como lo fue la llamada, propiamente, arte del cuerpo, adems del expresionismo abstracto, el
action painting, el performance, el happenning, el arte de accin, el arte comportamental o las formas de presentacin del tipo instalacin, acto concertado, ambientacin, exhibicin, etc.
En la medida en que la unidad fsica de la obra-objeto se desetructuraba se haca relevante la
mirada sobre el proceso de creacin en s mismo y en el la accin creativa que lo sustenta.
Schimmel18 seala cmo despus de la segunda guerra mundial
cualquier indicio de optimismo se vea atemperado por un cierto desasosiego, causado por la
extraordinaria destruccin [] y por la conciencia de que la posibilidad de una destruccin a
escala planetaria era real. Esta fisura de la conciencia estimul e incub actividades que rompieron
con la relacin tradicional entre el artista y el objeto, de manera que el proceso de creacin se
fue convirtiendo en el tema del arte.

Surgieron, entonces, bsquedas entorno al lenguaje de la accin en las prcticas de creacin

y a la accin del cuerpo como creador de imagen. Digamos, que por tanto, se hizo manifiesto
lo que hasta ese momento se daba por hecho: el papel latente de la accin corporal en los
procesos de creacin de la imagen plstica y visual. El sentido fsico-corporal de la obra tendi
a interpretarse ms a partir de las dimensiones de lo espacial y lo temporal que desde las dimensiones de la forma y del contenido, el tiempo y el espacio no como representaciones, sino en la
relacin de creacin del espacio plstico-visual, mediante la accin corporal en el tiempo.
De esta manera, los procesos de creacin de la imagen estuvieron determinados por el azar
y la indeterminacin, perforaciones y rasgaduras, gestos como trazos sutiles o violentos,
goteos y chorreaduras, deslizamientos, brochazos, marcas, zambullidas, saltos, pinturas con
los pies, pinceles de carne, mquinas de dibujar, agujeros y cortes, perforaciones y laceraciones []19.
Al quebrarse la unidad de la obra como objeto, no solo se extendi el sentido del espacio
plstico-visual, sino que se proyect tambin el sentido de temporalidad retenida en el tiempo
sucesivo de la imagen como proceso.
El arte de accin procur, entonces, nuevos abordajes de la imagen de cuerpo en la plstica visual, a partir de caractersticas propias del cuerpo vivido en s mismo. Al reconocer la
accin del cuerpo como tema, fin y medio de creacin de la imagen plstica, los sentidos del
espacio y del tiempo se encarnan en la imagen misma, de tal manera que, como experiencia
corporal, la imagen en dicho proceso es sincrnica y diacrnica a la vez.
Toda esta explosin acerca del acto, de la accin corporal en la creacin artstica
legitim un acervo de metodologas, concepciones y prcticas que ya hoy forman parte
innegable de los lenguajes de las artes plsticas y visuales. Performance, happenning, arte de

18

Ibd.

19

Ibd.

Imagen del cuerpo fragmentado

Sonia Castillo Balln

[61]

accin, instalacin, ambientacin, etc. son contemporneamente maneras recurrentes en

los procesos de creacin.
En el desarrollo posterior de tendencias de corte conceptual se consolidaron algunas
corrientes del discurso plstico y visual de finales de siglo, que abogaron por la des-personalizacin de la obra, en el sentido de estar desposedas de la huella fsica o la marca del
autor. Si las corrientes del arte de accin, en trminos generales, cuestionaron la relacin
obra-objeto, stas ltimas corrientes en mencin cuestionaron la relacin entre obra-autor,
en el sentido de unidad de la autora, es decir, como marca de cuerpo de la accin fsica del
autor sobre la obra.
Este cuestionamiento deja expeditos, entre otros, algunos de los aspectos que sostienen
la idea de unidad en el concepto de autora: presencia y/o ausencia de la marca de cuerpo
del autor en la imagen, la imagen como consecuencia de la accin corporal fsica y/o como
conceptualizacin o accin enunciativa.
Al respecto Jaime Cern afirma20:
Muchos artistas han adoptado tcnicas de configuracin que complejizan al mximo la
dimensin de la autora. Uno de los extremos de esta dimensin compleja del autor sera la
radical despersonalizacin de los objetos artsticos que los acerca a la asepsia de la produccin
industrial. El otro extremo consistira en trasladar la fabricacin de las obras a profesionales de
otras disciplinas que, a travs de las huellas dejadas por sus formas de accin, van a involucrar
un huella del mundo ms cercana a lo real.

La indagacin sobre la presencia o la ausencia de lo corpreo, en el criterio de autora,

permite establecer continuidades y proximidades de contexto en la perspectiva que hemos
venido retomando de Entwistle, en relacin con los aspectos identitarios del individuo urbano
del siglo XX y, ms an, de nuestra contemporaneidad. Cada vez ms encerrado en s mismo,
el sujeto contemporneo tiende a habitar, a hacerse presente en espacios privados fsicos,
familiares y personales ms estrechos y solitarios. Sin embargo, a la vez, ha desarrollado, a
travs de la revolucin tecnolgica de los medios, de los objetos y las imgenes hacia la inteligencia
simulada21, formas corporales cada vez ms especializadas para el ejercicio del doble como
presencia en ausencia. Utilizando alguna forma de conexin, se abandona, se hace ms
abierto a nuevas formas de vivencia simulada de sentidos atvicos de las prcticas sociales del
cuerpo en el espacio y el tiempo, en la perspectiva de lo colectivo. El sujeto contemporneo
est desarrollando nuevas formas de simulacin del placer y de la realidad22; en ltimas, otra
experiencia de lo corporal.
Esta pregunta hecha desde algunas prcticas de creacin plstica y visual acerca de la
unidad autor-obra atae a la ausencia o la presencia de la marca de cuerpo en el arte, es decir,
20

Jaime Ceron, citado en revista ASAB, Bogot, IDCC , 2004, p. 113.

21

Jean Baudrillard, ob. cit., 1989, p. 24.

22

Ibd., p. 27.

[62] Ensayos. Historia y teora del arte

Diciembre 2006, No. 11

a la huella de accin en la imagen. Aunque la accin terica tiende a la generalizacin, el

ejercicio diario de la accin corporal extendida o proyectada, en las prcticas de creacin,
es la estructura determinante en el campo artstico.
La interrogacin acerca por la presencia o la ausencia de la accin, como criterio de
autora, est en correspondencia con el proceso plstico visual de fragmentacin de la
imagen corporal, esta vez en encuadre que coloca en primersimo primer plano, no uno
de los aspectos, sino una de las potencias corporales: la accin. Este hecho se produce
en el contexto de formulacin de nuevos paradigmas de la experiencia corporal que estn
fundados en la incertidumbre identitaria de las sociedades urbanas contemporneas. Este
cuestionamiento autor-accin-obra se halla en plena resonancia con los procesos de rompimiento de los conceptos de obra misma, con la fragmentacin en imgenes mltiples de la
unidad espacial y temporal de la obra-objeto del siglo pasado, con el desmembramiento de
la unidad anatmica en el abordaje de la imagen de cuerpo en la plstica, con la proyeccin
en imgenes mltiples del sentido temporal y espacial de la imagen. El interrogante sobre la
unidad de la autora en la relacin autor-accin-obra hace eco de una poca que favorece,
en imgenes mltiples a travs de los medios, la experiencia de la apariencia como otras
nuevas formas de la realidad y como nueva experiencia de presencia corprea.
Presencia o ausencia en la accin, presencia o ausencia en la conceptualizacin o accin
de enunciacin. Si en trminos generales las tendencias de arte de accin y arte del cuerpo
legitimaron la accin, el acto como huella de autor, estas ltimas enfatizan sobre quin est
presente en el cmo de la accin, enfatizan de manera inversa otra marca de autor, basada
en la accin de enunciacin.
Entre accin y conceptualizacin, entre acto y pensamiento, el sujeto fractal contemporneo, que utiliza alguna forma de conexin, se abandona, se hace ms abierto a nuevas
formas de vivencia simulada de sentidos atvicos de prcticas sociales del cuerpo en el espacio
y el tiempo, en la perspectiva de lo colectivo. El sujeto contemporneo est desarrollando nuevas
formas de simulacin del placer y de la realidad 23, en ltimas, otra experiencia de lo corporal.
Para el autor en mencin no se trata de ser y ni siquiera de tener un cuerpo, sino de estar
insertados sobre su propio cuerpo o estar insertados en su propio cerebro.
Cada vez ms cerebralmente centrado en su propio cuerpo, el sujeto contemporneo,
mientras instala en la realidad fsica de la carne la posibilidad de sus dobles (encarnando el
proceso de copia ya anunciado desde lo fotogrfico) y la multiplicacin del trueque comercial
de sus fragmentos, abre el camino hacia impredecibles experiencias de la corporeidad tanto en
las prcticas artsticas como en las prcticas sociales. Viendo a travs de un intersticio de la
realidad, por citar un ejemplo, mientras el gran mercado clnico y cosmtico nos ofrece cada
vez ms cercana la posibilidad del inter-cambio del rostro y, con ello, la instalacin fsica y
real del otro, del doble en el hasta ahora s mismo en el cuerpo, el gusto por lo necro parece
23

Ibd., p. 27.

Imagen del cuerpo fragmentado

Sonia Castillo Balln

[63]

afianzarse entre algunas tendencias contemporneas de lo plstico, lo visual y lo audiovisual.

La imagen de cuerpo fragmentado heredado del siglo XX encarna en la accin concreta de
prcticas de creacin del arte anatmico que aborda la dimensin del espacio corporal carnal
y fsico de personas muertas como material propicio para el ejercicio de creacin plstica:
imgenes de cuerpo real y simblicamente despedazado [...]24. Resulta inquietante, desde
la accin terica, comparar los nuevos modelos o arquetipos de la corporeidad que estamos
evidenciando desde el arte. Por un lado, las tendencias que en una perspectiva buscan la
negacin de la accin directa del cuerpo como autora, mientras que en otro extremo, en
accin totalmente reafirmante de autora, el artista crea y acciona sobre la carne de otro,
en ausencia. Es esta otra forma del juego de la apariencia de la presencia, o es realmente
otra forma de hacerse presente?

24

Juan Antonio Ramrez, ob. cit.

[64] Ensayos. Historia y teora del arte

Diciembre 2006, No. 11