Fuga n 3

Do sostenido mayor
El clave bien temperado, vol. 1
Johann Sebastian Bach
2002 Timothy A. Smith (el autor) 1
Traduccin: 2010 Alfonso Sebastin Alegre
Para leer este ensayo en formato hipermedia, vase la presentacin Shockwave
en http://janus.ucc.nau.edu/tas3/wtc/i03.html.

Sujeto: Fuga n 3, El clave bien temperado, vol. 1

Esta fuga es una de las cosas ms juguetonas que se han hecho nunca
con la msica. Su encanto radica en los siguientes elementos:
sujeto alegre
contrasujeto trotador
motores secuenciales
escala bien temperada
reexposicin
Sujeto alegre
Me cuesta imaginar un sujeto ms jovial que el de esta fuga. Creo saber
por qu es alegre, pero esto lo reservaremos para ms adelante. Por ahora,
consideremos el modo en que el sujeto hace gala de ese buen humor.
La diversin radica en lo anguloso de su meloda. Si el sujeto de la
primera fuga tena tres saltos y el de la segunda cinco, este sujeto tiene nueve!
Y no sirve cualquier salto, sino que han de ser grandes.
No vamos a hablar de sus dos audaces saltos de sptima. De mayor
inters resultan las cuatro sextas ascendentes, intervalo que Johann Sebastian
utiliz con profusin en sus melodas ms expresivas. Este intervalo va a
1

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aparecer como un castillo de fuegos artificiales en el episodio secuencial de los

cc. 16-18.
Sin embargo, dichos ngulos son en ocasiones ilusorios. Si bien el sujeto
parece limitarse a hacer uso de unos pocos movimientos por grados conjuntos
con saltos de sexta, en realidad est cantando a la manera tirolesa dos
melodas por grados conjuntos en sextas paralelas. La meloda inferior sol#-fa#mi#-re#-do# se ve acompaada por la superior mi#-re#-do#-si#-do#.
La convergencia de ambas melodas en el do# les confiere un marcado
sentido conclusivo, y esa es una de las razones por las que este sujeto es tan
alegre. Es como si hubiera aprovechado una promocin de dos por uno: ha
conseguido dos melodas en el espacio de una sola. El tecnicismo con el que
designamos este procedimiento es meloda compuesta.
Pero si bien el sujeto encierra dos melodas, tambin contiene dos
acordes que se suceden con un ritmo armnico esto es, el ritmo al que
cambian las armonas de lo ms placentero.
El comps 1 expone un acorde de tnica (I) que dura dos tiempos. El
comps 2 contina con un acorde de dominante (V) otros dos. A esto sigue otro
ciclo tnica-dominante-tnica de un tiempo cada una. As pues, en su segunda
mitad, el ritmo armnico del sujeto est dividido en dos de la siguiente manera: II-V-V : I-V-I. Esto origina un impulso direccional hacia la dominante en la primera
mitad, y otro hacia la tnica en la segunda.
El ritmo armnico del sujeto es como una canica que, lanzada a un
embudo, gira en espirales cada vez ms cerradas y rpidas conforme acelera
hacia el centro. Cuando finalmente cae por el agujero, el sujeto se siente
satisfecho de s mismo. Y lo est porque ha cumplido las expectativas
meldica y armnica que se haba propuesto. Esa es la razn por la que el
sujeto est contento.

Contrasujeto trotador
Quiz te sorprenda saber que el contrasujeto que aqu aparece en la
voz superior se ve sometido a mayor desarrollo que el sujeto. Por esa razn
decimos que es generativo: genera nuevas ideas que Bach desarrollar luego,
especialmente en los episodios secuenciales (las escaleras que bajan en el
diagrama de la derecha).
Dado lo mucho que el contrasujeto genera, nos ser de gran provecho
aprenderlo bien. As pues, scate el sujeto de la cabeza y concntrate en esa
otra meloda, la de la voz superior: Ese es el contrasujeto.
Salvo por una negra, el contrasujeto se compone exclusivamente de
semicorcheas. Esa negra tan poderosamente disonante es la nota ms
memorable del contrasujeto. Si eres capaz de escuchar esa disonancia,
entonces podrs reconocer el contrasujeto todas las veces que aparece.
Ahora me gustara llamar tu atencin sobre el galope del contrasujeto.
Aparece en el segundo tiempo (voz superior) del c. 4. Eres capaz de escuchar
las dos segundas descendentes y la tercera ascendente? Reaparecen en el

2.

tercer tiempo! Todas las secuencias de esta fuga galopan sobre la inversin
meldica de esa clula.
Una inversin meldica supone invertir las direcciones de los intervalos.
De ese modo, el contrasujeto se desarrolla del revs en las secuencias de la
fuga. En ellas aparece como dos segundas ascendentes y una tercera
descendente.
Unas veces el motivo del galope aparece en la voz inferior y otras en la
superior. Pero todos los episodios secuenciales lo utilizan prcticamente en
cada tiempo! Haz click en el esquema para escuchar dicho galope en cada
episodio secuencial.

Motores secuenciales
En la fuga anterior comparbamos las secuencias con escaleras. Aqu
vamos a compararlas con motores que propulsan la msica de una tonalidad a
otra.
Los motores no aparecen por generacin espontnea, sino que son
productos del diseo. El objeto del diseo es generar esa propulsin. Y la
generan en ciclos que pueden repetirse indefinidamente mientras siga habiendo
combustible. El combustible del que se nutre una secuencia musical es su
patrn. Si ese patrn se puede repetir a diferentes alturas, entonces contiene en
s el potencial de continuar movindose indefinidamente. Las sucesivas
repeticiones devolvern al final la msica al punto del que parti. Por eso, las
secuencias son cclicas.
Dado que el sujeto de la fuga no es un patrn, no es secuencial. Pero
cuando fragmentos del sujeto se repiten en un patrn a diferentes alturas
cclicas, entonces s nos encontramos ante una secuencia.
La secuencia del c. 23 es un ejemplo claro. Aqu la cabeza del sujeto y su
motivo central (trax?) aparecen expuestos dos veces seguidas. Observa que
la cola del sujeto ha sido obviada. Bach utiliza la misma tcnica, en contrapunto
doble, en los cc. 35-41.
La labor del ingeniero es encontrar el motivo apropiado que, a modo de
combustible, alimente la secuencia. No todos los patrones pueden hacerlo, pero
es importante que se haga porque el sujeto se ha de or en distintos modos y
tonalidades si queremos evitar el tedio.
Tmate un momento para hacer click en el esquema y escuchar el sujeto
en sus diferentes tonalidades. Observa cmo las secuencias conducen la
msica a esas distintas tonalidades. Advierte tambin que, mientras el sujeto es
expuesto en modo mayor en un principio, luego es desarrollado en modo menor
en dos ocasiones: la# menor en los cc. 14-15 y mi# menor en los cc. 19-20.
Una vez que el motor secuencial se ha puesto en marcha, crea un
impulso que aspira a continuar eternamente. Al final tambin l debe parar si no
quiere hacerse pesado. As que la decisin de cundo echar el freno es
importante.
Normalmente, Bach acostumbra a frenar sus secuencias despus de que
el ciclo se haya repetido dos o tres veces. Pero en los cc. 31-34 permite que la
3.

secuencia funcione durante cuatro ciclos! Esa extraordinaria duracin hace

pensar que Bach estaba contento con la obra de ingeniera que haba creado.
De vez en cuando, Johann Sebastian conduce la locomotora un rato, se
para en el semforo rojo, toca el sujeto una o dos veces mientras espera, y
luego pisa el acelerador cuando se pone verde, retomando la secuencia donde
la dej.
Compara el c. 9 (fin de la secuencia n 1) con el c. 16 (inicio de la
secuencia n 2). Creo que no hace falta decir ms. Se parecen muchsimo!
Despus de dejar que la secuencia funcione durante tres ciclos (cc. 7-9), Bach
se para en el semforo rojo. Mientras espera, expone el sujeto y el contrasujeto
dos veces (cc. 10-11 y cc. 14-15). Cuando cambia a verde, reanuda la secuencia
y contina con ella durante tres ciclos ms (cc. 16-18). Sin esos frenazos, la
secuencia habra continuado durante cinco ciclos, como se aprecia en esta
concatenacin de las secuencias 1 y 2.

Escala bien temperada

Ms arriba nos preguntbamos por qu esta fuga es tan alegre. La
respuesta es porque el bueno del To Bach deba de estar muy contento el da
que la escribi. Me explicar:
Clavier es la palabra alemana que designa cualquier instrumento de tecla
(como el rgano, el clave, el clavicordio o el recin inventado fortepiano). El
problema de la afinacin de los Claviers ha trado de cabeza a los msicos
durante cientos de aos. Han de afinarse stos con ratios puras para que
suenen maravillosamente algunas tonalidades, pero horrible otras? O deben
afinarse con arreglo a ratios temperadas esto es, ligeramente desafinadas
de manera que se puedan tocar en ellos todas las tonalidades?
Bach fue el abanderado de esta ltima solucin. Escribi su Clave bien
temperado para demostrar que era viable componer en cualquier tonalidad. Por
eso asigna a cada una de las veinticuatro tonalidades mayores y menores dos
preludios y dos fugas en su coleccin de dos volmenes.
En esta fuga nos encontramos ante la primera tonalidad que habra
sonado desafinada en el sistema antiguo. Por ello, me aventuro a pensar que
Herr Bach se senta feliz porque el sistema bien temperado le permita componer
en Do sostenido mayor, una tonalidad que antes habra resultado poco prctica.
Pero hay otra razn por la que el compositor podra estar contento.
Sabemos que a veces, Bach encontraba un retorcido placer en escribir msica
que resultara difcil de tocar incluso a teclistas consumados.
Su hijo Carl Philipp Emanuel cuenta la historia de una broma que le gast
a su padre uno de sus primos: J. G. Walther. Al parecer, Johann Sebastian se
enorgulleca de ser capaz de tocar a primera vista cualquier cosa. El tal Walther
decidi por su cuenta componer algo que fuera imposible de tocar. Tras dejar al
descuido dicha composicin en el clave del saln, Walther invit a Bach a su
casa. Tras intercambiar algunos cumplidos, el bromista se excus ausentndose
de la vivienda momentneamente. Pronto, el curioso Bach comenz a tocar la
composicin, y efectivamente fall, tras lo cual empezaron a orse carcajadas en
4.

los alrededores de la casa. La historia cuenta que entonces, Bach trat de

tocarla repetidas veces, atascndose siempre en el mismo sitio, tras lo cual
acab tildando la obra de intocable.
As que creo que Bach debi de sentirse endiabladamente feliz porque
saba aunque ello creara problemas a los msicos venideros que esta fuga
s era tocable. Con sus siete sostenidos y dobles sostenidos en las
tonalidades relativas, Herr Bach probablemente pens: Ahora s que voy a
dejar a todo el mundo boquiabierto!
Uno de los pasajes ms difciles exige al intrprete que se enfrente a los
dobles sostenidos: En los cc. 18-22, la msica modula a mi# menor, tonalidad
que exige dobles sostenidos en el re y el fa. Observa con qu agilidad lo toca
David Korevaar. Probablemente tambin l habra sido capaz de leer esa
piececilla que Walther dej encima del clave.
Con frecuencia me preguntan por qu se usan los dobles sostenidos y los
dobles bemoles. No habra sido ms fcil para Bach escribir el pasaje de mi#
menor en fa menor? Esta ltima tonalidad tiene tan slo cuatro bemoles,
mientras que aqulla tiene siete sostenidos, ms los dos dobles sostenidos
accidentales!
Esta fuga responde de manera convincente a esa pregunta. El pasaje en
mi# menor es breve, de tan slo cuatro compases: aplicar los siete becuadros
necesarios para anular los sostenidos, ms los cuatro bemoles, resultara ms
engorroso que los dos dobles sostenidos. Me temo que habra complicado tanto
la partitura que hasta el Profesor Korevaar se habra quedado boquiabierto.

Reexposicin
Una exposicin es un pasaje que enuncia el sujeto en todas las voces con
una relacin de tnica-dominante. No es nada raro que una fuga contenga otra
exposicin. Esto se denominara contraexposicin o, si se tratara de un nuevo
sujeto, doble exposicin.
Sin embargo, s es inhabitual que el mismo sujeto se repita en las mismas
voces y en idntico orden. Esto se llama reexposicin. En esta fuga, Bach
reexpone su sujeto en los cc. 42-47.
Las reexposiciones coquetean con el peligro de un potencial tedio; y eso
es algo con lo que Bach normalmente no se senta muy a gusto. Que ahora s lo
est es la prueba definitiva de que qued muy complacido con esta fuga.

5.