El llanto

de las mquinas

Vctor Erice

El poema es una mquina que produce,

incluso sin que el poeta se lo proponga, antihistoria.
Octavio Paz

I
Cineasta (mejor: cinemista, como l prefera que le llamaran) visionario y, a la
vez, explorador de la tcnica, inventor. Estos dos rasgos reunidos en la misma
persona hacen de Jos Val del Omar (Granada, 1904Madrid, 1982) un caso aparte, sin duda excepcional, en la historia del cine espaol. Un caso presidido, como
tantos otros, por una esencial frustracin: a lo largo de su vida, esas dos vertientes de su actividad, que siempre respondieron a una voluntad nica de convertir
el cine en una experiencia transcendental, estuvieron sometidas a dificultades,
limitaciones y silencios de todo gnero. Si de sus obras de creacin artstica sobrevivieron sus dos principales ttulos (Aguaespejo granadino, 1956 y Fuego en
Castilla, 1960, permaneciendo inacabadas Acario galaico y Ojala), de sus trabajos en el campo de la investigacin audiovisual, a los que dedic el mayor caudal
de sus energas, oficialmente slo qued la huella de una larga serie de batallas
administrativas perdidas. Con sobrado motivo, en una nota periodstica publicada
a raz de su fallecimiento, su hija Mara Jos escribi que Val del Omar se haba
estado muriendo en Madrid desde haca ms de cuarenta aos.
Se naufraga siempre, dice una voz razonable...: as se expres Val del Omar en
Aguaespejo granadino, dejando entrever una idea de destino que se relaciona no
slo con el sentimiento de prdida que le acompa en tantas etapas de su actividad profesional sino tambin con algunos de los trminos ms ntimos de su
propia potica, aquellos que brotan de su visin del cine como un fenmeno espi258

Anotacin en uno de los cuadernos utilizados por Val

del Omar como dietario o cuaderno de notas

ritual nico, siempre sometido a la dura prueba de la realidad. De ah el carcter

extraordinario, ejemplar, de su experiencia; de ah, igualmente, su drama como
artista. Contradiccin eterna entre materia y espritu? Su aventura ms bien, de
la que el cine arte e industria constituye uno de sus ms precisos ejemplos.
Si la dualidad que caracteriz su naturaleza como creador marc a las obras de
Val del Omar con el sello de lo inconfundible, al mismo tiempo produjo alrededor
de su figura un malentendido que acab envolviendo a la mayor parte de las
empresas que acometi. Este es, quizs, el origen de lo que muchas personas
calificaron en su momento de su dificultad para hacerse entender, algo que poco
a poco se convirti en un lugar comn, y que Jos Lpez Clemente describi en
1960 afirmando que las explicaciones de Val del Omar cuando dirigidas a los
poetas, iban cargadas de alusiones electroacsticas, y cuando a los tcnicos,
iban sobradas de poesa1.
Dicho malentendido afectaba, en primer trmino, a sus interlocutores, poco o
nada habituados a que un investigador precisara el sentido humanista de sus
invenciones, su funcin social, utilizando un lenguaje que no enmascaraba la
dimensin espiritual que existe en el fondo de toda creacin autntica. Para los
odos de estas gentes tcnicos, funcionarios, empresarios, muchas de las
palabras de Val del Omar, aquellas en las que l pona justamente el mayor nfasis, resultaban difciles de comprender, como si fueran una adherencia extraa,
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1. Jos Lpez Clemente.

Rincn del documental.
Espectculo, febrero, 1956.
Incluido en: Gonzalo Senz
de Buruaga; Mara Jos Val
del Omar. Val del Omar sin
fin. Granada: Diputacin de
Granada, 1992, p. 113.

El llanto de las mquinas

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una especie de delirio metafsico. Porque, en resumidas cuentas, sus inventos

(Diafona, TctilVisin, Desbordamiento Apanormico de la Imagen, etc...) qu
es lo que perseguan? Entretener al espectador aumentando su cuota de diversin? Todo lo contrario. En palabras de Val del Omar: conmocionarle, enajenarle, aprojimarle, incluso pegarle fuego, nica manera de llevarlo hasta el
infinito liberndolo de la fuerza de la gravedad.
Se comprende que los administradores pblicos al margen de sus buenas
palabras y circunstanciales promesas, y de algn que otro premio de consolacin, amparados en la rutina de una industria acostumbrada a sobrevivir a
ras de tierra, uncida tradicionalmente a la nocin de espectculo, proyectaran
sobre la obra de Val del Omar una reticencia esencial. Y que el orden establecido, siempre respetuoso con los intereses de los ms fuertes, permaneciera impermeable no slo al aliento espiritual de sus investigaciones, sino tambin a
sus logros de carcter tcnico. Valga a este respecto una ancdota reveladora,
plena de humor negro, que expresa a la perfeccin el ambiente social que rode al autor de Aguaespejo granadino. En los aos cincuenta, los funcionarios y
tcnicos de nuestra cinematografa consultados a propsito del BiStandard 35,
inventado por Val del Omar, llegaron a esgrimir como argumento en contra de
su implantacin la idea de que, con dicho sistema, sera mucho ms complicado llevar a cabo los cortes de censura.
No es extrao, en definitiva, que desde su condicin de poeta y visionario la que
mejor le define, Val del Omar estuviera predestinado a chocar frontalmente
con la realidad. Como tampoco puede sorprender el hecho de que, en ocasiones,
hechizado por el resplandor de su propia visin, los trminos en los que plante
algunas de sus ideas suscitaran, incluso entre las gentes que quizs estaban
mejor preparadas para comprenderle, ms de una reserva. Cometeramos por
tanto una falta si no considerramos una cuestin importante, que quizs no ha
sido suficientemente examinada: en qu medida el propio Val del Omar, cineasta
prendido de una visin interior que l denomin Mecamstica, fiel al impulso redentorista que presidi sus creaciones, obligado a divulgar los postulados
generales de su pensamiento, a explicarse una y otra vez, contribuy sin pretenderlo a la consolidacin de este profundo malentendido. Porque es en este punto
donde, a mi parecer, se abre en su obra una grieta entre expresin potica pura
y formulacin terica, a travs de la cual podemos llegar a percibir el eco de esa
contradiccin moderna, socialmente establecida, entre historia y poesa.

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Logotipo de la asociacin Creyentes del Cinema, Madrid 1935

II
Adelantado a su poca o, ms bien, superviviente de un tiempo que haba ya
dejado de existir? Esta es una de las preguntas que la obra de Jos Val del Omar
suscita. En cualquier caso, al margen de las respuestas, no se puede entender
su personalidad sin tener en cuenta el caldo de cultivo en el que llev a cabo su
formacin, la poca de las vanguardias histricas de los aos veinte al treinta del
siglo XX, junto al aliento utpico y el impulso regeneracionista contenido en una
parte fundamental de la cultura espaola anterior a la Guerra Civil. En este sentido, Val del Omar puede ser considerado un representante del tiempo de la Institucin Libre de Enseanza y, de manera especial, de las Misiones Pedaggicas
de la Repblica, de las que form parte recorriendo con su cmara los pueblos
de Espaa. Se comprender entonces por qu la experiencia del espectador de
cine ese consumidor de hoy, al que apenas se reconoce como prjimo, ha
constituido tempranamente el principal desvelo de Val del Omar. Pero de qu
clase de espectador se trataba? Cundo y cmo tropez con l por vez primera?
Bajo qu concepto pas a formar parte de su universo potico?
Algunas de las fotografas que Val del Omar tom en sus viajes con las Misiones
Pedaggicas pueden proporcionarnos una idea esclarecedora al respecto. Me
refiero a los primeros planos de gentes del campo hombres, mujeres y nios
en los que aparecen reflejadas de forma extraordinaria las emociones de distinto
signo que la visin de una pelcula seguramente la primera de sus vidas les
produce. Esa expresin original que la fotografa instantnea captura en sus rostros es el efecto casi milagroso que el invento de los hermanos Lumire suscita
en el interior de sus conciencias. A los ojos de Val del Omar, a partir de ese
momento, el cine se convertir en el arte supremo de la experiencia. Para l
nunca habr una prueba mejor de semejante certidumbre que las imgenes de
estos campesinos, criaturas vrgenes alejadas de la cultura de las letras y el saber intelectual, capaces de reflejar, sin inhibiciones de ningn tipo, una emocin
transcendental. Ellos constituirn el paradigma del espectador ideal arrebatado
por una visin, en el cual es posible percibir el latido de la cultura de la sangre
de la que Federico Garca Lorca habl; es decir, la mirada primigenia de la
infancia del hombre (Para m dir Val del Omar todo el pblico es un gran
nio enamorado de lo extraordinario), aquella que justamente debi proyectar
en la aurora de su percepcin sensible del mundo.
En la forma cinematogrfica que, a partir de esa visin, Val del Omar elabor es
posible detectar la huella de algunas teoras de la poca conviene no olvidar
que vivi en Pars un tiempo, al comienzo de la dcada de los aos veinte, que
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El llanto de las mquinas

Vctor Erice

lo emparentan, a mi parecer, con la photognie (1920) de Louis Delluc, y sobre

todo con Germaine Dulac y su visualismo. Dulac, que consideraba al cine como
un arte no narrativo, mantuvo la idea de una cinematografa integral, que no
era otra cosa que el resultado de la fusin de una cinematografa de las formas
con una cinematografa de las luces, una especie de musique des yeux, a la que
bastara con aadir una cinematografa de los sonidos para acercarnos a lo que
Val del Omar termin denominando cinegrafa.
Descendiente de una cultura y una clase que l mismo consideraba desvitalizadas, Val del Omar pudo as acceder a la intuicin de una fe nueva, descubriendo en
el cine la posibilidad de una moderna pedagoga la pedagoga kinestsica, un
modo de superar el tradicional divorcio entre el cerebro y el corazn, el instinto y
la conciencia, el arte y la ciencia, tema que le haba obsesionado desde siempre.
Dos textos de la misma poca, Sentimiento de la pedagoga kinestsica, conferencia dirigida en 1932 a los maestros de la Institucin Libre de Enseanza, y el
Manifiesto de la Asociacin Creyentes del Cinema, escrito en 1935, responden
puntualmente a esta inspiracin, dando cuenta de las lneas generales de una
concepcin del cinema en la que aparece ya claramente una dimensin de carcter religioso unida a un afn redentorista: tenemos que hacer vivir a nuestros
hermanos conmociones psquicas que los enciendan con provecho, repetir una
y otra vez. Una concepcin, dicho sea de paso, que permanecer ajena a la evolucin posterior a la Segunda Guerra Mundial de las teoras cinematogrficas,
determinando el sentido de la mayora de sus investigaciones formales. Porque
salvo alguna que otra idea nueva que desliz en ocasionales entrevistas, el contenido general de esos dos textos slo fue ampliado por Val del Omar por medio de
breves escritos que brotan de forma espordica, sin llegar a formar un sistema,
como complemento de sus comunicaciones de carcter tcnico, sobre todo en la
segunda mitad de los aos cincuenta y principios de los sesenta del pasado siglo.
En 1932, en Sentimiento de la pedagoga kinestsica, Val del Omar afirmaba,
entre otras cosas, lo siguiente:
Yo os digo francamente que no creo en la educacin, que no creo en la instruccin, que
creo un poco en la sensibilizacin, que firmemente creo en la civilizacin. (...) Se puede
librar al educando de la educacin consciente? (...) Puede el maestro colaborar en la formacin de la criatura sin aprisionar sus impulsos entre smbolos y normas, sin matar su
conciencia creadora? (...) Es posible educar el instinto? Se puede uno comunicar con el
ser humano por un conducto que escape a la revisin de nuestra conciencia? Maestros,
educadores, yo creo que s, yo afirmo que s, yo os aseguro que las mquinas que responden a un principio de automatismo, a un principio de economa en nuestro aparato psquico
han obrado el milagro. Y os digo ms: yo que conozco esas mquinas he de ponerlas en
262

Registro de patente de invencin de un Sistema de microproyeccin

de imgenes luminosas fijas y mviles, expedido en Madrid a 21 de
septiembre de 1964, correspondiente a un microproyector que podra
tener como chasis una castauela u otras formas evocadoras del tipismo
espaol (guitarras, botellas, toros, etc. ), pensando as en su
comercializacin como recuerdo turstico

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El llanto de las mquinas

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prctica de este alto servicio.(...) Pues bien, maestros, no olvidarlo, el cinema es el medio de
comunicacin anti intelectual con el instinto. (...) una mquina que viene a sustituir al libro
y al maestro (...) libertadora por excelencia.

Bastan estas palabras suyas para comprender por qu desde un principio el espectador ha constituido la mxima preocupacin de Val del Omar. Hacia l proyect los efectos de sus sucesivos descubrimientos tcnicos, siempre con una
misma intencin: conmocionarlo psquicamente, sacarlo de sus casillas, desbordarlo para as mejor someterlo a una accesis que le hiciera percibir una dimensin espiritual nueva. De ah que la pedagoga kinestsica no se dirigiera
preferentemente a su inteligencia o a su sensibilidad, sino a su instinto. Porque al
instinto segn Val del Omar slo se le puede hablar en su mismo lenguaje.
Evidentemente, los elegidos para llevar a cabo esta delicada tarea no podan ser
los educadores tradicionales sino aquellas personas capaces de controlar y orientar positivamente el trabajo de las mquinas, una suerte de especialistas aristocracia tcnica, los llam Val del Omar en posesin de la sensibilidad propia
de los poetas, y caracterizados sobre todo por su incondicional amor al prjimo.
La mquina del cine dir Val del Omar en 1957 es slo un artefacto, un instrumento
que puede vitalizar y matar. A su carlinga de mando, socialmente slo debe ser permitido
el acceso al autntico poeta humano que, movido por un arrebatado amor al prjimo, se
disponga, con egosmo heroico, a conducir este nuevo ingenio capaz de hacer al hombre,
con cotidiana atadura a una noria, vislumbrar el infinito.

El cine fue para Val del Omar, simultneamente, Linterna Mgica y fruto del rbol
de la Ciencia del Bien y del Mal: una mquina dotada de un poder excepcional
el de obrar milagros, capaz de generar un arte de la seduccin del espectador
objetivo que, al fin y al cabo, tambin pretendan las formas del ilusionismo cinematogrfico elaboradas por Hollywood, y cuya manera de proceder no dudar
en calificar como una suerte de coaccin, nicamente permitida cuando existe un
motivo de rango superior: Slo se puede coaccionar la libertad del espectador
cuando existe un gran motivo potico, advertir al hablar de su Mecamstica.
Desde su profundo idealismo, Val del Omar percibi al espectador vulgar como
sujeto pasivo, especie de criatura ciega, fatalmente condicionado. Esta es la razn
de que muchos de sus escritos pongan de manifiesto una permanente preocupacin por los efectos perniciosos que puede producir un uso equivocado o perverso
de las facultades del cine. Un texto de 1967, Cromatacto, ledo en el IX Congreso
Internacional de Cine y Televisin, celebrado en Barcelona, constituye una muestra de la expresin del pesimismo histrico al que llegar su pensamiento:
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Ni en el cinema ni en la televisin existe libertad panormica. El espectador se encuentra

encadenado a la coaccin sana o insana del creador de aquella continuidad. No vale hablar
de libertad. Ms vale confiar en la coaccin potica del que ms y mejor nos quiera conducir, en ese cauce de exaltaciones conmocionales.

A tenor de esta consideracin, Val del Omar abogar en todo momento por la
necesidad de establecer un control que parta de la distincin entre lo que llama
espectculo y escndalo.
Cuantas veces se refiri Val del Omar a la proyeccin pblica de una pelcula, lo
hizo en unos trminos que giraban alrededor de la nocin de espectculo. Ahora
bien, lo que en dicha nocin deposit estaba muy lejos de su acepcin ms comn, la que aparece tradicionalmente unida a la idea de entretenimiento o diversin. No es extrao, por tanto, que su concepcin del cine, al permanecer en todo
momento prendida del mito, propiciara en este punto ms de un malentendido
al que he aludido al comienzo de este texto, en cuyo fondo se advierte la tradicional diferencia entre representacin laica y ritual de carcter sagrado. Desde
estos supuestos, su voluntad, ms o menos explcita, de reunir en una misma
experiencia la mstica con el espectculo surge en toda su dimensin utpica.
El cine posea para Val del Omar dos vertientes: una, sagrada, alentada por los
poetas, poda provocar el ascenso de los espectadores hacia la luz; la otra, profana,
cultivada por una humanidad de autmatas, les reduca a permanecer en las tinieblas. Todo su esfuerzo por convertir la contemplacin de una pelcula en un acto
transcendental estuvo sometido a las tensiones derivadas de esa dicotoma. As,
sus invenciones tcnicas, forzadas a desplegarse en paralelo con el ilusionismo de
signo materialista que defina al conjunto de la industria cinematogrfica establecida, poseyeron siempre, por lo que a su posible utilizacin se refiere, su lnea de
sombra, su reverso. O lo que es igual: puestas en manos, por ejemplo, de los que l
denomin feriantes de Grutas Encantadas , podan contribuir a hacer del cine un
espectculo ms de Luz y Sonido. Val del Omar fue, en todo momento, consciente de este peligro que acechaba a ciertos aspectos de sus bsquedas formales.
A raz de la aparicin de lo que l llam linterna electrnica, las empresas
cinematogrficas buscaron por todos los medios una manera de combatir el
vertiginoso auge comercial de la televisin. Val del Omar, al igual que algunos
productores norteamericanos, lleg a considerar la posibilidad de ampliar la experiencia del espectador mediante los efectos inductores de unos sentidos el
gusto, el olfato, el tacto situados tradicionalmente fuera del campo de accin
de las pelculas. Pero, qu equvoco ms extraordinario! Donde los empresarios
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El llanto de las mquinas

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slo pretendan encontrar una frmula para no ver reducida su clientela, Val del
Omar intentaba reproducir nada menos que el modo en que las criaturas humanas establecen su primera y ms elemental aproximacin al mundo.
Sabido es que la tentativa no di resultado. Lo nico que esa bsqueda de nuevos
atractivos introdujo fue el sistemtico recurso a las superproducciones, que se
alimentaron con una nutrida presencia de estrellas, y cuyas imgenes trufadas
de aparatosos efectos de estereofona invadieron las pantallas gigantes. Tanto en
ellas como en las mucho ms reducidas de los televisores, Val del Omar observ
que las sensaciones vitales del espectador se degradaban ms y ms, todo lo
cual le hizo extremadamente sensible a los aspectos negativos de una evolucin
que ha llegado hasta nuestros das: El cine escribi en 1962 se est muriendo. Y se est muriendo a pesar de su inercia econmica y su prosperidad.

III
La potica de Val del Omar es heredera del tiempo de las grandes utopas cinematogrficas, cuyos representantes ms notables fueron los primeros en explorar la
relacin entre el cine y las otras artes, caracterizndose por ser inventores de formas, es decir, retricos. As lo fue Val del Omar hasta el fin de sus das. Fiel a una
visin interior, su estilo, marcado por la idea de un cine total en el que se daban
cita, por ejemplo, la poesa de Garca Lorca y la msica de Manuel de Falla, aparece tan alejado de la transparencia narrativa del clasicismo como de la sustancial
ambigedad de lo moderno. Su caso es, en cierto modo, el de un superviviente destinado a padecer y ms en un pas como Espaa el aislamiento propio de una
poca que vio desvanecerse algunas de las ms importantes utopas del siglo.
La convulsin, llena de horror, producida por la Segunda Guerra Mundial, dej
en Europa gravsimas secuelas en todos los rdenes de la vida. El arte, entre
otras cosas, ces definitivamente de reemplazar a la religin. Nacido de estas
circunstancias, el gran movimiento cinematogrfico de la posguerra, el neorrealismo italiano, se distingui por someter sus ficciones a la dramaticidad humilde
y secreta de lo cotidiano. Los directores europeos ms importantes Rossellini,
Renoir, Bresson, Dreyer, entre otros ya no hablaron del Hombre, sino de lo humano. Y lo que es igualmente significativo: la modernidad inaugur una nueva
y decisiva etapa en la cual el espectador pas a desempear un papel activo,
creador. El lenguaje de las pelculas ms renovadoras no slo se dirigir a sus
emociones o a su sensibilidad, sino tambin de forma prioritaria incluso a
su inteligencia. Su objetivo no ser otro que limpiar al cine de los barnices de lo
266

Collage de Val del Omar alusivo a la dejadez de la Escuela

Oficial de Cine (EOC) en cuanto al equipamiento tcnico que l
haba aportado o depositado en dicho centro

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ornamental y lo superfluo, es decir, de todas las figuras ordinarias de la seduccin.

La belleza ya no brotar de lo que convencionalmente se reconoce como bello,
sino de lo que es justo. Sinnimo de pluralidad, la modernidad produjo en un
pblico civilizado, despojado de una mirada original, habitante de las grandes
ciudades, la primera de una larga serie de escisiones: de un lado, quedar un
espectador dominado por la inercia de la satisfaccin inmediata y la comodidad;
de otro, un espectador selectivo y crtico. De este modo, la idea del cine como
Linterna Mgica y rito comunitario comenz a alejarse hacia el pasado. Cmo
no entender, entonces, la soledad de Val del Omar?
A propsito de la presentacin del rostro humano en la pantalla del cine, Bla
Balazs escribi que los espectadores de la poca se sumergan en l como en
un espejo en el que apareca la raz del alma, su fundamento. De este modo,
a travs del nuevo lenguaje, el rostro se convirti en espejo del mundo. No hay
duda de que as fue para Val del Omar, y para corroborarlo basta simplemente
con recordar los primeros planos de hombres, mujeres y nios en su Aguaespejo
granadino; de ah que todo su afn como poeta e investigador partiera de esa
intuicin primera. Pero, adems, alentado por un espritu generoso, utilizando
todos los medios a su alcance que siempre fueron muy modestos, quiso hacer partcipe al pblico de este deslumbramiento, tratando de convertir la contemplacin de una pelcula en un acto capaz de redimir a lo cotidiano de su carga
de pesadumbre. Empresa noble, sin duda, abocada al fracaso en un tiempo de
miseria. En este sentido, el paso de los aos no trajo una nueva esperanza para
Val del Omar. No slo porque los caminos seguidos por el cine fueron apartndose ms y ms del ideal que anim todos sus trabajos, sino porque el desarrollo
tecnolgico ligado a la imagen electrnica, con su amplio despliegue de recursos
subliminales, no hizo otra cosa que reproducir hasta el infinito, llevndolos hasta
el absurdo, algunos aspectos de sus investigaciones.
La pequea pantalla y la imagen electrnica triunfaron. No poda ser de otro
modo ya que, desde un primer momento, a diferencia del cinematgrafo ese
invento de barraca de feria, buscaron introducirse en el mbito de lo privado.
Ambas estaban, por otro lado, desprovistas de las adherencias de todo tipo
artsticas, culturales que el cine haba ido acumulando a lo largo del siglo, lo
que les proporcionaba una ubicuidad excepcional.
nico arte hijo de la mquina y del ideal humano como lo defini Louis Delluc en 1919, fundado en la reproductibilidad tcnica, el cine ha visto cmo sus
ms nobles efectos eran vulgarizados, hasta el punto de casi ser aniquilados, por
el vdeo y la televisin. O lo que es lo mismo: se ha convertido en una mquina
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enmohecida por lo cotidiano. Porque, qu son hoy, socialmente hablando, las

pelculas? Fundamentalmente un espacio ms del amplio men que ofrecen las
cadenas de televisin, fragmentado por lo general, una y otra vez, por toda clase
de publicidad. Despojado de su autonoma, relegado a ser un componente ms de
la oferta audiovisual, el cine ha adquirido por vez primera en su historia conciencia
de la propia caducidad. Fenmeno de importancia mxima, que proyecta sobre la
obra de Val del Omar, trece aos despus de su muerte, un sentido nuevo. Porque
es en este punto donde sus pelculas que muy pocas veces han podido ser contempladas en las condiciones de luz y sonido que l cre para ellas se unen, en
cierto modo, a todas las dems, participando as de una especie destino comn.
En Val del Omar sin fin, el magnfico libro que su hija Mara Jos y Gonzalo Senz
de Buruaga dedicaron a su obra, hay una foto tomada en los stanos de la antigua
Escuela Oficial de Cinematografa cuando estaba domiciliada en la calle Monte
Esquinza de Madrid que refleja el trato que dicha institucin proporcion a la
donacin que el autor de Fuego en Castilla hizo de una parte de su laboratorio.
En ella, como restos de un naufragio, reunidos en confuso montn, reducidos
a chatarra, mezclados con desvencijadas piezas de mobiliario y otros enseres,
aparecen los equipos de imagen y sonido fabricados por Val del Omar. En ese
polvoriento desvn de los sueos, extinguidos para siempre los fuegos de artificio
con los que pretendi alumbrar en el espectador la idea de una nueva sociabilidad,
podramos ahora depositar tambin las carcasas vacas que el cine ha ido dejando
en las cunetas de los caminos que ha recorrido: cientos y cientos de mquinas que,
al igual que las de Val del Omar, hoy quizs estallaran en un mismo llanto.

IV
Contraviniendo los deseos de su autor, hace poco pude ver reproducidas en vdeo, sometidas a la dura prueba del monitor de televisin, desprovistas de todos
sus efectos diafnicos de sonido, Aguaespejo granadino y Fuego en Castilla. Soy
consciente de que corro el riesgo de ser considerado cmplice de una especie
de traicin que Val del Omar me perdone, pero debo decir que, a pesar de
contemplarlas en unas condiciones tan alejadas de las que l originalmente cre
para ellas, estas dos cinegrafas han logrado transmitirme de nuevo lo ms sustancial de su inspiracin. Despojadas de una parte de su retrica entindase
esta palabra en su ms noble sentido, ofrecindose en toda su vulnerabilidad,
la emocin esttica no slo subsista, sino que presentaba matices nuevos. Dichos matices no son fciles de explicar, pero en todo caso son los que se desprenden de su contemplacin aislada, situada sin remedio lejos del acto comu269

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nitario que esas dos obras reclamaron siempre. Si este fenmeno las convierte
en expresiones residuales, tambin es cierto que a la vez permite que una parte
de su savia rebrote en un espacio distinto, bajo una naturaleza nueva: el mbito
de la intimidad, justo aquel que se corresponde con el de la lectura potica. El
descubrimiento no me parece banal. Porque desplazadas de todos los territorios
donde tiene lugar el juego del poder, disminuidas, frustradas, estas dos obras, al
ofrecerse a una pequea comunidad de solitarios, son miradas de nuevo acaso
por vez primera, en muchos casos trascendiendo su soledad esencial y cerrando as el ciclo de su destino.

2. Miguel Villegas Lpez,

Val del Omar, poeta del
cine, nsula, n 184, Madrid, marzo, 1962. Ensayo
recogido en este mismo
catlogo.

Lo propio de toda idea visionaria no es otra cosa, al fin y al cabo, que fracasar
arder socialmente, para as, libre de toda atadura, proyectar sobre el mundo lo que en su aliento hay de imperecedero. De ah que ese vivir desvivindose
que caracteriz la experiencia de Val del Omar (No estoy. Me desvivo y soy, escribi en uno de sus cuadernos), guardara ms de un sentido; sa, y no otra, era
la forma en honda relacin con su voluntad de transformar al prjimo que l
tena de dar significado al transcurrir ciego.
Lo apunt con agudeza Manuel Villegas Lpez en un ensayo: Val del Omar suea
con repetir la creacin del tiempo sin historia, y encontrar as la esencia comn a
todas las cosas2. Aguaespejo granadino es una de las manifestaciones artsticas
ms acordes con ese sentimiento que el cine espaol ha producido. Nunca Granada
esa ciudad a la que, como Val del Omar, uno siempre vuelve encontr una
expresin cinematogrfica que reflejara mejor esa vida anterior de la que habl
Octavio Paz refirindose al tiempo de la poesa: ese tiempo antes del tiempo, no
cifrado, que reaparece en la mirada del nio, y que es el de los orgenes. Dentro de esa dimensin, que en estas pginas he intentado desvelar, siempre es
principio y nunca es tarde. O lo que es igual: siempre es hora de acercarse sin
prejuicios, sencillamente, a la obra de Jos Val del Omar. Ms que al inventor y al
terico, inevitablemente sobrepasados por la Historia, al poeta de las imgenes
y los sonidos que un da del ao 1935, proclamando a los cuatro vientos su fe en
el cinematgrafo, escribi:
Yo quera fugarme del negro de los libros.
Quera irme hacia la imagen luminosa.
Como las mariposas son atradas por la luz.

270

Este ensayo se public originalmente en nsula Val del

Omar (Visiones en su tiempo,
descubrimientos actuales),
(coord. G. Sanz de Buruaga)
Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, Semana de Cine Experimental,
Madrid, 1995.