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LICENCIATURA EN DISEO Y NUEVOS MEDIOS
DISEO GRFICO III
TEORA Y CRTICA DEL DISEO

DAVID CARSON
David Carson, el diseador grfico ms influyente de finales del siglo XX
Quin es David Carson? Para unos es el rey de la no comunicacin. Para otros es un gur
del diseo grfico. Los puristas del diseo le consideran un hereje.
Los diseadores jvenes le veneran como a una estrella del rock.
Sea como sea, Carson no pasa inadvertido. En la dcada de los 90 este surfero de espritu
libre irrumpi en el campo del diseo grfico y la tipografa como un cicln. Su actitud
irreverente escandaliz a los expertos y maestros del noble arte de la tipografa. Afirmaban
que se haba cargado de un plumazo todas las bases del arte tipogrfico desde Gutenberg
hasta nuestros das.
Carson reconoce que no tiene una educacin formal en diseo. Pero precisamente por eso ha
tenido la valenta de cuestionarse preceptos que llevaban casi un siglo dominando el
panorama del diseo de revistas. Pese a una formacin poco convencional, Carson obvi la
mxima de que para romper las normas, antes hay que conocerlas e invadi las pginas de
las revistas de fuentes tipogrficas de diferentes estilos y tamaos, fotografas borrosas,
escandalosos encuadres, texto casi ilegible que pareca volar por la pgina e incluso errores
provocados.
La respuesta no se hizo esperar. Los diseadores de plpito le diagnosticaron un breve
futuro como diseador y calificaron sus diseos de oportunistas e ilegibles. Pero el pblico le
daba la razn convirtiendo sus revistas en un objeto de culto y la profesin empezaba a
reconocer sus mritos otorgndole numerosos premios por sus diseos en revistas de
subcultura con una difusin muy pequea y dirigida a circuitos casiunderground ( surf ,
skateboard , rock ...).
Sus diseos barrocos y difciles de leer van directos a la emocin y los sentimientos de los
lectores, que tienen que hacer verdaderos esfuerzos para descifrar los textos de los reportajes.
Pero eso es precisamente lo que quiere provocar. Carson afirma que a la hora de disear
piensa en trasmitir emociones al lector. Quiere provocarle con sus letras distorsionadas, sus
lneas quebradas y sus fondos casi esotricos para que haga el esfuerzo de leer y obtenga la
recompensa de entender y sentir lo que est leyendo. El pblico-lector de sus revistas son
mayoritariamente jvenes ms acostumbrados al lenguaje audiovisual de los videoclips, la
televisin y los videojuegos que al lenguaje textual y esttico de los libros que les parecen
aburridos. El rotativo americano USA Today publicaba en sus pginas que Carson por lo
menos haba logrado que la juventud norteamericana leyera. (Natasha Niebieskikwiat:
Especial David Carson en Buenos Aires en Clarn Digital 3-12 octubre de 1997, Buenos
Aires.<http://www.clarin.com.ar/especiales/Carson>).

Su diseo es una respuesta emocional al pblico de la cultura audiovisual trasladando al papel

los cdigos de esta generacin. Y lo hace sin una base terica profunda, apelando a la
intuicin y a los sentimientos, explorando la comunicacin hasta lmites insospechados y
experimentando hasta las ltimas consecuencias.
Lo que no se le puede negar a David Carson, independientemente de los gustos estticos y las
modas estilsticas, es que ha renovado el panorama del diseo grfico, una disciplina que se
encontraba anquilosada desde los gloriosos aos de la Bauhaus y custodiada por los sumos
sacerdotes del diseo , que se negaban a ver que algo estaba cambiando en el mundo de la
comunicacin con la llegada de las nuevas tecnologas e Internet.
Proceso creativo de David Carson
En Second Sight, el segundo libro de David Carson, analiza junto a Lewis Blackwell la
intuicin como mtodo de trabajo. Se trata de un libro plagado de sentencias y citas de
grandes autores que se entremezclan con pequeos ensayos sobre la intuicin ilustrados con
imgenes de los diseos de Carson.
Lleva por bandera la intuicin y la experimentacin. La nica premisa que tiene clara a la
hora de crear es dejarse guiar por ella. Dice que no tiene ningn mtodo (tiene un sentido de
la creatividad un tanto romntica), simplemente experimenta y juega con el diseo a ver qu
pasa. Confiesa que su principal fuente de inspiracin son sus viajes y el contacto con los
alumnos de sus talleres de trabajo que inmortaliza con su cmara automtica de bolsillo.
El tambin diseador grfico norteamericano Paul Rand afirmaba que todo es intuicin.
Esta afirmacin nos lleva de nuevo a un concepto reduccionista y esotrico de la creatividad.
Carson no llega a este extremo. Afirma que el uso de la intuicin no te asegura que tu diseo
vaya a ser bueno. Pero incluirla en el proceso de trabajo te permite avanzar un paso ms en tu
trabajo, pasar a un nivel diferente de conexin, te permite llegar a lugares donde no
llegaras con la simple aplicacin de las reglas del diseo formal. Una de estas reglas es que el
diseo tiene que pasar inadvertido y estar al servicio del contenido. Carson considera que el
diseo tambin es una parte del contenido que tambin cuenta cosas y no tiene porqu ser
invisible. Cuando se realiza un trabajo en el que te implicas, inevitablemente, una parte de ti
se queda en l. Esto es un valor aadido que no se debe esconder. Tenemos que mostrar la
diferenciacin ( Lewis Blackwell y David Carson: The Second Sight, Universe, New York,
1997) .
Otras de las normas implcitas en la que insisten muchos profesores de escuelas de diseo es
la siguiente: antes de sentarse frente al ordenador, hay que hacer un boceto del diseo en
papel. Carson considera esta norma estpida. Cada uno debe elegir cmo afrontar el diseo de
la manera que mejor le funcione. l no suele hacer un boceto previo. Simplemente interioriza
el texto o la msica sobre la que va a disear y extrae una emocin (alegra, tristeza, enfado...)
y la representa visualmente aprovechando los recursos expresivos de la tipografa y la
fotografa.
Trabajo con el corazn. Cuando miro una pgina de un libro, revista o cualquier diseo
grfico, quiero una reaccin emocional. Trabajo hasta la extenuacin, quiero caerme de
espaldas, quedarme sin respiracin... Llegar a este estado al que se refiere Carson y que se
asemeja al xtasis, supone una libre experimentacin.

Sus primeros diseos en el campo editorial fueron los que forjaron su espritu de renovacin
en cada trabajo que emprende. Sus diseos para revistas underground , sin apenas
presupuesto, sin recursos y, muchas veces, sin cobrar, fueron configurando su propio estilo.
Como contrapartida tena plena libertad para experimentar, algo bastante difcil de hacer en el
campo del diseo editorial. El dinero era lo de menos, le gustaba lo que haca.
En la actualidad trabaja para grandes firmas realizando sus campaas publicitarias en prensa y
televisin. Algunos de sus seguidores creen que esto le restado libertad a la hora de crear.
Aunque muchas de esas grandes compaas le llaman para imponer a sus campaas el estilo
transgresor de David Carson, ste se ve ms suavizado, quizs porque al tratar con este tipo de
clientes que manejan cantidades millonarias para sus campaas existen muchos intermediarios
entre el diseo y el pblico al que va dirigido.
Crtica a su trabajo
Posiblemente su libro Second Sight surgi por la necesidad de dar una justificacin terica
de su trabajo que era masivamente criticado. Muchos de sus crticos califican sus proyectos de
destructivos ms que deconstructivos. Consideran que sus diseos no tienen una finalidad,
que estn hechos porque s, son el reino del caos, no siguen ninguna estructura y, sobre todo,
que sus diseos de revistas son ilegibles y no cumplen una de las funciones principales del
diseo grfico: facilitar la comunicacin.
Una de las mximas de Carson es No puedo no comunicar. Considera que cualquier diseo,
sea bueno o malo, expresa algo. Esto nos lleva al debate de la legibilidad y la ilegibilidad.
Afirma que no se debe confundir legibilidad con comunicacin. Slo por el hecho de algo sea
legible, no quiere decir que comunique.
No confundas la legibilidad con la comunicacin, una sentencia de David Carson que se
lee de derecha a izquierda y de arriba abajo.
La comunicacin contiene un componente ineludible que es la emocin. Los mensajes
tradiciones son dbiles y aspticos. Su interpretacin es unidireccional, slo tienen un sentido,
el que se considera correcto. Entender un texto es relativamente sencillo, pero se queda en un
simple mensaje textual sin dar la posibilidad de reaccin emotiva al lector.
En este punto conviene hacer un alto en el camino para explicar el concepto de legibilidad y
de su derivacin: la lecturabilidad o comprensibilidad. La legibilidad (cuyo trmino en ingls
eslegibility )es la facilidad de lectura de un texto relacionada con aspectos formales y
grficos(tipo de letra, tamao, espaciado entre ellas, interlineado, longitud de la lnea, clase de
papel, tinta de impresin, etc.) y aspectos somticos (agudeza visual, capacidad de visin
segn las edades, etc.).
La lecturabilidad (cuyo trmino en ingls es readibility y en castellano tambin se usa el
vocablo comprensibilidad) es la facilidad de comprensin e interpretacin de un texto
relacionada con el estilo y el argumento. Se refiere a factores personales de ndole espiritual
(nivel cultural e intelectual, personalidad, actitud, etc.) y est en funcin de las caractersticas
estructurales y de contenido de la publicacin: inters humano, dificultad, diversidad,
densidad, longitud de las frases, eleccin de las palabras... ( Jos Martnez de Sousa:
Diccionario de edicin, tipografa y artes grficas, Ediciones Trea, Gijn, 2001.)
No debemos confundir pues legibilidad y lecturabilidad. La primera se refiere al forma, a la
presentacin grfica, y la segunda, al fondo. Un texto puede ser muy legible (por su claridad

de lectura debida a la percepcin de palabras y frases) y poco lecturable (porque es difcil de

comprender, entender e interpretar). Y a la inversa: una carta de un amigo puede ser
lecturable porque utilizis los mismos vocablos, pero poco legible si ste tiene letra de
mdico.
Los estudios sobre legibilidad de Rudolf Flesch afirman que un texto es tanto ms difcil de
leer cuanto ms largas son las frases que lo componen y las palabras que lo constituyen. Los
aspectos que contribuyen a una mejor legibilidad son: puntos y aparte frecuentes, interlnea
proporcionada el tamao de la letra, lneas no demasiado largas, tamao de letra adecuado a la
medida de la lnea y eleccin de caracteres legibles. Dentro de las letras son ms legibles los
tipos redondeados que los estrechos, las minsculas que las maysculas y la letra redonda
antes que la cursiva o la negrita. En cuanto a su tamao, dependiendo de la familia del tipo
elegida, el cuerpo 6 y 7 es poco legible, un cuerpo 8 al 12 normalmente es legible para
personas jvenes y adultos sin problemas de visin y un cuerpo del 12 al 16 es el ms
adecuado para nios y personas de edad avanzada.
Carson hace caso omiso a todas estas distinciones entre legibilidad y lecturabilidad. Sus
diseos muchas veces son un enigma que hay que descifrar. No se lo pone fcil al lector.
Hace que ste se implique en la historia que est leyendo, tome partido y le provoque
reacciones emotivas.
Leyendo el texto que contiene algunos de los libros o reportajes periodsticos que ha diseado
Carson se produce un ajuste de expectativas. En primera instancia, uno se aproxima al texto
siguiendo la tradicin occidental de leer de derecha a izquierda y de arriba abajo. A mitad de
camino te das cuenta de que cambiando el orden de la lectura todo adquiere mayor sentido o,
al menos, se percibe un flujo de pensamientos y significados un tanto diferente. Este cambio
te da la sensacin de estar leyendo notas de sonidos o retazos de ideas aparentemente
inconexas.
Nuestra cultura alienta a los perezosos. Estamos constantemente bombardeados por
demasiados mensajes como para meditarlos uno a uno con tiempo suficiente. Estamos
atrapados por el tiempo. El resultado es una comunicacin demasiado condensada (como
ocurre en Internet) y hbitos de lectura que no pasan de leer simplemente los titulares de la
prensa o como mucho la entradilla. Muchas ideas complejas estn resumidas en un titular y
slo nos pararemos a leer el artculo completo si el diseo y las fotos nos llaman la atencin.
Ante la necesidad de informacin y de noticias, mucha gente se esforzar por encontrarlas y
leerlas completamente, pero otros muchos no. Deberamos animarnos a ser lectores ms
atentos y el diseo es una herramienta esencial a este respecto, tan importante como la propia
escritura. Gracias al diseo se puede reflejar el significado deseado, pero tambin sesgarlo o
incluso oscurecerlo.
Mientras Carson parece estar oscureciendo el mensaje, un examen ms profundo nos muestra
que realmente est apoyando el contenido con su diseo. Su lector pone ms atencin para
decodificar el texto que si lo hiciera leyendo un prrafo de arriba abajo y de izquierda a
derecha. Lee al derecho y al revs; fuerza la vista en las lneas parcialmente ms oscuras;
adivina palabras que parecen incorrectas o que les falta alguna letra; junta las piezas y llega a
las ideas ms importantes. Con ello gana en una comprensin ms profunda que si lo hubiera
hecho siguiendo los cnones de lectura. Hubiera hecho una lectura mecanizada, se hubiera
paseado entre las letras sin haber llegado al trasfondo.

Carson convierte la lectura en un proceso de descubrimiento, en una experiencia interactiva.

Sin embargo, unos harn el esfuerzo por entender el mensaje y otros no. Desafa al lector:
quien quiera y pueda, que lo lea. Este desafo lo aceptaron el pblico ms joven de cultura
underground. Supo captar la necesidad de una franja de pblico pequea que demandaba un
nuevo diseo rupturista, que no esperaba un diseo limpio y definido. Le pusieron el ttulo de
diseador de la Generacin X.
Su particular diseo supone un enfoque parecido al del artista que no ofrece una respuesta
directa al espectador. Existe una libre interpretacin y su respuesta puede variar segn la
persona que lo contemple. Carson sugiere la ruptura de la idea del diseo grfico como
proceso cientfico que lo convierte en algo un tanto mstico. Proceso de trabajo La falta de
una metodologa especfica y la trasgresin de las normas bsicas del diseo no significa que
el trabajo de David Carson sea intelectualmente defectuoso o que sea catico. Su manera de
trabajar es libre e intuitiva, sin el peso de una formacin academicista.
Esta fue la respuesta que Carson dio a la pregunta del milln en una entrevista a la
revista espaola Visual: Cul es tu proceso de trabajo?
La gran diferencia entre mi trabajo y el de otros diseadores es que en el mo no hay sistema,
no hay retcula. Para empezar, leo el artculo y despus veo las imgenes o escucho la msica
(si es que lo que estoy haciendo tiene relacin con ella). Todo eso me orienta en una
direccin. La mayora de las revistas y peridicos tienen un sistema rgido, probablemente por
falta de tiempo. Hay una caja e imgenes que, independientemente del artculo, van siempre
dentro de esa maqueta. En cambio, yo tengo delante las imgenes y, una vez ledo el
reportaje, me planteo qu emociones transmite y de qu manera las voy a expresar.
Finalmente, junto todas esas ideas ya que tengo el ordenador para hacerlo. Creo que esta
manera de hacer las cosas supone mucho ms trabajo, ya que cada pgina es diferente, pero, a
la vez, es ms divertido, ms interesante y, posiblemente, el diseo acabe siendo mucho ms
atractivo. (Paulina lvarez, Alejandro Bolado y Miriam Ramos: Entrevista a David
Carson en Visual n 91 pgs. 86-87, Madrid).
Cuando Carson se sienta frente al ordenador comienza la catarsis creativa. Lo primero que
hace es eliminar todas las guas de la pantalla, deja el documento totalmente vaco y empieza
a montar el diseo con los elementos que cuenta para realizar su trabajo (texto, imgenes,
etc.). El diseo va evolucionando y comienza la mezcla.
Muchas veces trabaja con varias opciones a la vez y experimenta con versiones alternativas
del mismo trabajo. Corta por aqu, pega por all, manteniendo el diseo libre y abierto hasta el
ltimo momento.
Carson afirma que realiza ms de 30 versiones de un mismo trabajo, de las cuales muestra al
cliente la mitad. Lo convencional es que slo se ensee una, o quizs dos soluciones. El
diseador califica esta actitud de los diseadores actuales de cmoda y conformista. Mostrar
mltiples opciones le da una visin al cliente de cmo se ha llegado a esa conclusin y se le
ofrece la seguridad de que no se ha hecho porque s.
Imprime en blanco y negro todas las opciones y los pasos intermedios de todo su proceso de
diseo. Luego los pone en la pared o en el suelo para analizarlos y observarlos. Verlos en
blanco y negro le da una idea del equilibrio de colores y masas que tiene la mancha de la
pgina. Imagina el color en las impresiones para posteriormente rescatarlo en la pantalla del
ordenador.

El proceso de diseo sigue abierto. Carson est receptivo a cualquier eventualidad. Retoma
las versiones impresas y, muchas veces, recorta elementos del papel, fotocopia algn detalle
de las pruebas o fotografa la evolucin que sigue el diseo en la pantalla del ordenador para
posteriormente incorporarlo. Tambin est atento a los errores. Por ejemplo, un fallo en la
impresin puede ser rescatado para formar parte del diseo.
No resuelve rpidamente los diseos. Las primeras versiones le parecen demasiado fciles.
Llega un punto en el que el trabajo parece estar resuelto, pero contina insistiendo en su viaje
experimental, fuerza an ms su capacidad creativa hasta que llegue el momento en que siente
que est concluido de verdad. El proceso en el que parece estar envuelto es un mtodo para
ordenar los saltos fortuitos de su mente creativa.
En este proceso el ordenador como herramienta es muy importante, pero no lo es todo. Carson
considera que no es una cuestin de aptitudes informticas, sino de actitud ante el diseo. Con
la irrupcin de los ordenadores se ha producido una democratizacin del diseo. Al igual que
saber dibujar o tener una formacin artstica, conocer el software que se utiliza en el diseo
grfico viene muy bien a la hora de disear, pero esto no es suficiente.
Establece diferencias entre el tcnico y el diseador. El primero simplemente sigue los
parmetros que el programa informtico le impone y, si ha consultado algunos libros de
diseo, seguir los pasos al pie de letra de cmo hacer un buen diseo. Sus trabajos sern
correctos, pero inspidos. Sin embargo, para un buen diseador no es necesario que sepa
dibujar o sea un virtuoso de la informtica. Lo ms importante es que tenga capacidad para
expresarse y crear sin reglas preestablecidas. Sus diseos quizs no sean tcnicamente
correctos, pero ganarn en expresividad y transmisin de sentimientos y esto no pasa
inadvertido para el lector.
Este proceso creativo de su diseo editorial ha trastocado las convenciones del trabajo en
revistas, donde las figuras del editor y el redactor estn por encima del diseador. En la
revista Ray Gun trabajaba al mismo nivel que el editor (por supuesto con numerosas
tensiones) y tomaba decisiones que podan afectar a la labor del redactor y del fotgrafo. En
su bsqueda de la expresividad distorsiona y mutila las letras y las imgenes, crea un laberinto
que el lector tiene que seguir para leer.
Algunos le han calificado de ser poco respetuoso con el trabajo del redactor y el fotgrafo.
Carson se defiende afirmando que el texto y la imagen son parte del diseo. Lo importantes
que el diseo de la pgina produzca un fuerte impacto visual y emocional para invitar al lector
a leer. Si este impacto no se produce el lector pasar la pgina y tanto el texto del redactor
como las imgenes del fotgrafo parecern que no existen. El diseador tiene que responder
al significado de las palabras para llevarlas a la creacin de una imagen global.
Las pginas son como fotogramas de una pelcula y, como tal, tambin pueden crear la ilusin
del movimiento sugiriendo una lectura ms emocional y acorde con la era multimedia que
estamos viviendo. Las revistas de Carson se convierten en objeto de culto. Se tocan, se
palman, se giran para leerla. Su xito con la revista Ray Gun fue tal que mucha gente
compraba dos ejemplares: uno para leer y otro para enmarcarlo. Casi todas las cartas que se
reciban eran para hacer comentarios sobre el diseo de la revista. Hasta tal punto que hubo
que crear una seccin especfica para las cartas dedicadas a Carson.

Recursos grficos y retricos

A travs del anlisis de sus trabajos se pueden extraer algunos recursos que utiliza David
Carson para proporcionar expresividad a sus diseos y que hemos ido mencionando
brevemente a lo largo del trabajo. Aqu estn recogidos y agrupados.
Uso no convencional de la tipografa
Carson no cree que la tipografa simplemente debe estar al servicio del diseo para facilitar la
lectura. Para l las palabras son tambin imgenes que con su forma pueden transmitir ms
all de su valor textual. Su trabajo se articula alrededor de un uso expresivo del tipo, a veces,
ms como un collage o una pintura, que para su lectura lineal.
Sus diseos no tienen una visin esttica de la tipografa tradicional. La puesta en escena de la
tipografa en los diseos de Carson se convierte en una pgina llena de tipos dinmicos que
parecen volar, que se superponen, que pasean entre las fotos y que invaden zonas que la
tipografa tradicional considera restringidas. Todo esto combinado con efectos de velocidad,
difuminados y transparencias dotan a sus obras de un mercado carcter contemporneo y
vitalista.
Carson no est interesado en el lector pasivo. Desafa al lector con sus diseos intrincados.
Busca captar su atencin mediante un impacto emocional, quiere sacudirle visualmente para
que haga el esfuerzo de leer un reportaje que los puristas califican de ilegible. Y el lector
responde leyendo, esforzndose por comprender y descifrando mensajes casi crpticos.
Introduce al lector en una especie de laberinto en el que la lectura no sigue el orden
establecido de arriba abajo y de derecha a izquierda. Si quiere adentrarse en l tendr que
cambiar de estrategia. A cambio, obtendr una comprensin ms profunda y una implicacin
emocional con lo que ha vista y ha ledo.
Kathy Cox, profesora de la escuela de diseo CranBrook, afirma que las cosas que leemos y
que recordamos mejor son las cosas que nos cuesta leer. Estos son algunos de los recursos
tipogrficos:
Mezcla y superposicin de tipografa diferente, de tamaos y de colores: cambios de
tipos de letras y tamaos, uso en una misma palabra de negritas y cursivas o de
maysculas y minsculas.

Desmedida en el tamao de los tipos: o exagerados o nfimos (casi ilegibles).

Interletraje excesivo o negativo, es decir, mucha separacin entre las lneas o poco
separacin entre ellas.

Baile de letras en las lneas: las letras no siguen una misma lnea base.

Texto en color sobre fondo tambin coloreado que dificulta la lectura y obliga al lector
a forzar la vista.

Cajas de texto poligonales de diferentes formas: normalmente las revistas tienen un

tamao de columna preestablecido. Carson juega con los tamaos y las formas de las
columnas de texto.

Bloques de texto girados o invertidos que obligan a girar la revista para leerlos.

Titulares superponindose sobre el cuerpo de texto.

Cambio de la cabecera de la revista en cada nmero: este recurso lo utiliz en la

revista Ray Gun.

Invasin del texto en el medianil: el texto ocupa una de las zonas que el diseo tiene
restringidas que es el espacio que une y separa una pgina par de una impar.

Continuacin de un artculo en una portada: una transgresin del diseo tradicional de

revistas que suele reservar esto a las pginas interiores.

Omisin de titulares en algunos reportajes.

Uso de signos de puntuacin como corchetes, punto, signos de mayor o menor como
recurso expresivo y no ortogrfico.

Tambin da a los nmeros un uso esttico y no textual. Por ejemplo, por su similitud
de formas utiliza el nmero 5 para sustituir a la letra S o el nmero 3 invertido
para sustituir a la letra E.

Textos con errores corregidos a mano.

No numera las pginas de la revista.

b) Ruptura de la retcula
La composicin en el diseo de Carson no cuenta con una estructura a priori. sta se va
conformando durante el diseo. Cuando comienza a disear, su pgina est totalmente en
blanco, sin guas, sin retcula.
La retcula es una estructura invisible que sostiene los cimientos del diseo en una pgina.
Este elemento fue desarrollado por el movimiento de la Escuela Internacional de Suiza para
dar orden y racionalidad a la composicin de la pgina. Su uso en el diseo de revistas ha sido
muy importante para dar coherencia y permitir la identificacin de las secciones. La pgina no
se disea de la nada, se parte de la retcula.
Pero hoy en da hacer las cosas de forma ordenada es irracional porque estamos en un
contexto social totalmente irracional. El gran diseador Saul Bass, conocido por sus fabulosos
diseos de crditos de pelculas como El hombre del brazo dorado, confesaba que no le
gustaban las retculas y que se las inventaba despus de haber terminado el diseo para
vendrselo mejor al cliente.
Carson opina que esta estructura fija que da coherencia y unidad a todas las pginas de la
revista al final provocan aburrimiento. Por eso l concibe la revista como un objeto vivo que
evoluciona y cambia a lo largo de las pginas y tambin en el siguiente nmero. Esto lo llev
a cabo muy bien en la revista Ray Gun en la que cada nmero era totalmente diferente al
anterior y era complicado identificarla.
Sus diseos huyen del centro. Prefiere la tensin de las esquinas y los mrgenes, espacios que
estn tradicionalmente vacos. Aunque muchos de sus diseos son abigarrados, juega con los
blancos y el espacio como un elemento ms de sus composiciones, no como un elemento
liberalizador de tensiones, sino como creador de una carga emotiva.
Estos son algunos de los recursos de composicin:
Su diseo no es un mero contenedor de palabras e imgenes. Su diseo es el propio
contenido.

Diseo aparentemente catico, sin orden aparente.

Texto visual: el texto forma parte de la imagen.

El texto invade todos los rincones de la pgina: los mrgenes, el medianil, las fotos...,
zonas a la que el diseo tradicional tiene restringido su paso.

Columnas de diferentes tamaos y formas. Algunas veces estn prximas que se

confundiran si no tuvieran en alturas distintas.

Uso de nuevas disposiciones de los titulares o incluso de su ausencia.

Imgenes desenfocadas utilizadas como fondos.

Uso transgresor de la portada: se supone que la portada es el escaparate de la revista y

que tiene que ser fcilmente identificable por el comprador en las estanteras del
quiosco. Carson la modifica en cada nmero haciendo casi irreconocible la revista.

Manipulacin manual de las pginas: algunas veces usa recursos propios de los
fanzines punk como impresin de fotocopias, papeles de fax, superposiciones de fotos
con papel celofn de colores y collages.

Expresividad en las aperturas de reportajes: Carson le da mucha importancia al

comienzo de un reportaje. Considera que depende de su impacto visual el que el lector
lo lea o decida pasar de pgina. As que busca sorprender.

Composicin laberntica: sus diseos no siguen la linealidad tradicional de la lectura.

El lector est siendo constantemente desafiado con cambios de lneas, bloques de
textos girados, etc que le obligan a adaptarse a un nuevo recorrido de lectura que, si
quieren seguir, han de tener que interactuar con la revista que tienen en sus manos.

c) Fotografa
Carson es un fotgrafo compulsivo. Lleva siempre encima un cmara automtica de 35 mm.
De todos sus viajes saca un amplio repertorio de imgenes que posteriormente utiliza en sus
diseos. Su aficin a la fotografa le viene desde los ocho aos. Carson ve la fotografa como
una extensin ms de sus actividades como diseador grfico. Lester Beall, profesor de
diseo, deca que el diseador es como un ojo viajando por el mundo, embebindose de la
inspiracin que luego aplicar a su trabajo.
Cuando coge la cmara ya est diseando la imagen porque realiza encuadres muy precisos
buscando slo el detalle de lo que le interesa y desechando el resto. No le interesan las tpicas
estampas tursticas. Se fija en detalles que para otras personas pasaran inadvertidos. Con sus
instantneas refleja el latido de la ciudad que visita. No las identifica, puede ser cualquier
ciudad del mundo.
Usa la fotografa como herramienta para ampliar y documentar sus experiencias perceptivas.
Hace sus fotos sin tener propsitos concretos en un principio. Para los diseadores lo
importante es la pgina y no la fotografa como elemento individual.
Carson considera que tanto imagen como palabra, ambos tienen valor textual y valor visual.
Palabra e imagen no son dos sistemas diferenciados de comunicacin. Su interaccin
dinmica en forma y contenido hace que el mensaje sea un todo superior a la suma de las
partes.
En sus primeros trabajos para revistas, Carson no contaba con buen material fotogrfico.
Tena que imponerse el reto de encontrar el modo en que la fotografa y la composicin
resultaran interesantes y dinmicas. Para l la fotografa es una materia prima que se puede

mejorar y modificar con el proceso del diseo grfico: seleccin de imgenes, reencuadre,
yuxtaposicin, superposicin, sangrados, collages, cambios de escala, integracin de otros
elementos...
La fotografa no es una obra de arte nica que no ha de ser violada, por lo menos dentro del
contexto del diseo editorial y no del artstico. Hay que sacarle el mayor partido y
expresividad a la foto, aunque eso signifique mutilarla.
Sus imgenes desenfocadas actan a la vez como imagen y como fondo cromtico en el que
hay una amalgama de colores. Son imgenes con un bajo nivel de informacin porque el ojo
no distingue los detalles. El color, la forma y el espacio pasan a un primer plano y el
contenido pierde protagonismo.
Carson huye de la redundancia entre la imagen y la palabra. Cuando ambas transmiten el
mismo mensaje, renuncian al poder de crear un significado mayor que la suma de las partes.
Su capacidad de interaccin enmudece.
Normalmente la fotografa es vista como representacin del tema que se trata. Pero tambin
tiene una presencia secundaria como superficie bidimensional, como fondo con un conjunto
de tonos y colores. El otro elemento del diseo, la tipografa, es visto normalmente como un
conjunto de smbolos fonticos que han de ser codificados a travs de la lectura. Pero las
letras tambin funcionan como textura de formas (letras) y contraformas (es espacio que hay
entre y alrededor de las letras).
La combinacin de ambas es la esencia del diseo grfico que trata con el lenguaje y la forma
y que aade expresin a ese lenguaje.
Estos son algunos de sus recursos fotogrficos y visuales:
Busca el detalle y hace encuadres imposibles. No le interesa el mero retrato y busca
los elementos expresivos de la imagen.

Encuadres y cortes extremos.

Fotos al revs.

Uso de imgenes desenfocadas que para un experto en fotografa seran desechables

para un diseo.

Uso de los contactos fotogrficos, es decir las pruebas de revelado de un carrete

fotogrfico, como recurso visual.

Uso del fotomontaje y la tcnica del collage.

Fotos rascadas y deterioradas.

Le llaman poderosamente la atencin los letreros hechos a mano en las tiendas de

barrio, las seales de trfico, las paredes llenas de carteles, las vallas publicitarias
deterioradas, etc.

Uso de imgenes de objetos desechables como servilletas, sobres con matasellos,

naipes usados, fotos viejas, escritura a mano, fotocopias inservibles, faxes recibidos
con error de transmisin...

Le interesan mucho las fotos de la calle hechas a travs del cristal del coche, las que
realiza desde la ventanilla del avin o las que realiza desde la ventana del hotel en el
que se aloje.

Uso de imgenes fotografiadas de otras imgenes: muchas veces hace fotos de lo que
se ve en su pantalla de ordenador durante el proceso de diseo. Tambin vuelve a
fotografiar imgenes de fotos ya hechas para tomar un elemento expresivo.

La fotografa aparece muchas veces con su marco.

d) Error
Carson aprovecha todo. Quizs el error sea su mejor elemento creativo. No tira las fotografas
defectuosas y saca de ellas un partido inimaginable. Los errores de impresin, los faxes con
errores de transmisin y los fallos informticos le interesan mucho desde el punto de vista
visual. Ya hemos comentado tambin su inters por los objetos desechables.
Estos son algunos de sus recursos expresivos que hace de los errores:
Utiliza muchas veces las correcciones del texto hechas a mano para incluirlas en el
diseo.

Uso de manchas producidas por accidentes. Por ejemplo, un caf que se ha caido sobre
un papel o una foto e incluso, manchas de sangre producidas al hacer un montaje o un
collage.

Tambin el uso ya comentado de los errores de impresin, faxes, etc.

e) Audiovisual Los medios audiovisuales han invadido tambin las pginas impresas
cambiando el modo en que se combinan tipografa e imgenes. La controversia sobre el nuevo
diseo grfico es uno de los sntomas del amplio salto generacional entre los diseadores
experimentados y los diseadores noveles. Los primeros adquirieron sus conocimientos
comunicativos con los medios impresos y despus aprendieron a trabajar con los medios
electrnicos. Sin embargo, los ms jvenes han aprendido con la televisin y los videojuegos
y por eso tienen mayor facilidad para la interpretacin de las imgenes audiovisuales.
Carson ha captado ese cambio en los hbitos que se han producido en los hbitos de lectura
por la influencia de los medios audiovisuales y consigue trasladar al papel (un espacio
esttico) los recursos de estos medios. Sus diseos parecen videoclips en los que las pginas
de la revista son cada uno de los fotogramas que lo componen.
Rescata fotogramas de videoclips, anuncios o videojuegos que adquieren vida propia fuera de
su contexto cintico. La imagen en movimiento no espera a nadie y sus matices sutiles
escapan a nuetra visin. Una imagen esttica busca su movimiento mediante la repeticin, la
superposicin y el reencuadre.
Estos son algunos de los recursos audiovisuales que emplea:
Repeticin de secuencias en fotos contiguas.
Efectos de velocidad y difuminados en la tipografa que la confieren un carcter dinmico.
Pginas sin mrgenes para que de la sensacin de continuidad como los fotogramas de una
pelcula.
Uso de imgenes sacadas de los medios audiovisuales: Carson fotografa las pantallas de la
televisin y la del ordenador. Estas imgenes tienen una textura de lneas horizontales
multicolores que se aprecian en su reproduccin.