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encuentro

Luis Cruz Azaceta es un artista en xodo continuo. Un pintor de las zonas extremas de la vida
moderna, desde las cuales dibuja el itinerario de la fuga,
el dolor y la catstrofe. Es un intrprete del caos y de la
tensin entre ciudades y sujetos desplazados, verdaderos
nmadas de las urbes postindustriales, a los que no queda
otra opcin que perpetuar sus escapes de unos mundos a
otros. Reconocido como un representante prominente
dentro de la pintura norteamericana Robert Hughes
lleg a considerarlo como uno de los dos artistas de origen hispano ms importantes en Estados Unidos, Azaceta es tambin un artista paradjico cuyas clasificaciones, la
mayora de las veces, nos remiten a un punto en el que
estuvo anteriormente, pero no al territorio donde ahora
podramos encontrarlo.
Sabemos que naci en La Habana, en 1942, y emigr
en 1960 a Estados Unidos (pas que le concede la ciudadana en 1967) para evadir el servicio militar del entonces
naciente rgimen revolucionario. La suya es, en principio,
una biografa con lneas paralelas a las de dos artistas plsticos que alcanzaron el reconocimiento dentro del circuito norteamericano, Ana Mendieta y Flix Gonzlez-Torres;
a la del novelista Oscar Hijuelos, Premio Pulitzer de 1989
por The Mambo Kings, y a la de algunas estrellas del espectculo, como Gloria Estefan o Andy Garca. De modo que,
en alguna medida, Luis Cruz Azaceta es miembro de lo
que Ruben Rumbaut ha llamado en Estados Unidos como
la one and a halfer generation (generacin uno y medio), trmino recogido posteriormente por Gustavo Prez Firmat
en su libro Life on the Hyphen para hablar de aquellos individuos que habitan en el hiato que divide, y a la vez une, a
las culturas de procedencia y a las de arribo, como a
medio camino entre el mundo de sus padres y el de sus
hijos. Es decir, sujetos que emigraron con una conciencia
relativamente formada de su pas de origen pero todava

Ivn de la Nuez

Luis Cruz Azaceta:

la fuga como potica

lo suficientemente jvenes como para formarse en las nuevas culturas y, finalmente, formar parte de ellas.
Esta clasificacin, sin embargo, rpidamente se nos vuelve problemtica en
el caso de Luis Cruz Azaceta. No slo por matices cronolgicos que nos indican que viaj a Estados Unidos con una memoria histrica mucho ms curtida con respecto a Cuba, sino por el propio sentido y ubicacin de su discurso
artstico. En primer trmino y a diferencia de algn que otro ilustre paisano
Azaceta no aparece en el mundo artstico de Estados Unidos como latino,
minora o cualquier otherness ocasional. Aparece como pintor, algo que tanto l
como algunos crticos han fijado muy bien. En un dilogo, a propsito de una
exposicin en el Museo Alternativo de Nueva York, Geno Rodrguez, Eleanor
Hearthey y Vctor Zamudio-Taylor han coincidido en este punto: si Cruz Azaceta tiene un lugar en el main stream se debe nicamente a que la calidad de
su obra es buena. La segunda diferencia (compartida con Ana Mendieta y
Gonzlez-Torres) proviene de la resistencia a aceptar toda esa mitologa del
exilio como xito. Azaceta es un pintor de xito pero no del xito. Y sus
personajes se mueven en un mundo sin salida, perseguidos por la violencia, el
caos y la muerte. Si aplicamos un ligero barbarismo al leer su obra No Exit
(1987-1988), y seguimos el sentido visual de la palabra, No Exit se convierte en
No xito. Una apreciable discrepancia con lo que nos propone una parte de la
cultura hispana en Estados Unidos, a la que encontramos ocasionalmente
extasiada por el imperio del mall, el consumo y la sumisin a las culturas
dominantes de los nuevos espacios. Hay todava una tercera diferencia: Azaceta en la dimensin objetual de su obra siempre ha ido a contracorriente.
l continu pintando cuando en los ochenta tanto Gonzlez-Torres como
Ana Mendieta buscaron formas expresivas emparentadas con usos neoconceptuales (instalaciones, fotografa manipulada, videoarte o procedimientos
efmeros), desde las que activaron, con una efectividad extraordinaria, sus
derivas ideolgicas y poticas. Ahora, cuando su obra pictrica haba alcanzado las cotas ms importantes, Azaceta entonces se ocupa de trabajar con materiales de deshecho, abandona antiguos registros y reaparece como artista sureo en Estados Unidos.
En cualquier caso, la relacin de Azaceta con la construccin de sus obras
adquiere otros significados dado que en l los medios tienen una importancia
crucial para hacer circular una esttica de fugas continuas. l entiende la pintura (o la instalacin, o la fotografa, segn el caso) como til para sus indagaciones. Herramientas que permiten su particular poltica menor, como la
que Deleuze adivin en Kafka, con quien Azaceta tiene por cierto ms de una
analoga. Como aquel judo de Praga que escriba en alemn, poseedor de un
idioma sin pas y de un pas sin idioma, la extranjera de Azaceta no se debe a
un mero asunto de pasaporte. Ms que un idioma, lo que se busca aqu es un
acento, una disonancia en medio de la normalidad de la cultura moderna que
consiga desatarnos de todo aquello en lo que las redes imaginarias de la burocracia nos han comprometido: las estrecheces de las patrias, las formas comarcales de entender la cultura, la enajenacin de la modernidad, los himnos

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diversos. As, los personajes de Luis Cruz Azaceta, sus muchas rplicas de s
mismo, tambin se transforman a partir de una singular alienacin. La pintura es para Azaceta lo que la lengua era para Kafka. Y si Azaceta utiliza la
pintura es porque sta le proporciona la posibilidad de diferenciarse, alienarse y otorgarse una extranjera infinita; incluso a riesgo de parecer arcaico. Slo que tratamos con un arcasmo capaz de accionar una red de mltiples resistencias que constituyen esa manera de asumir la fuga como potica.
Veamos: resistencia a ser confinado en un origen cerrado y por eso triunfa
como pintor norteamericano. Resistencia a la fascinacin por la vida moderna, y entonces se instala en una postura ingenua y casi premoderna frente a
la megalpolis. Resistencia a la moda y entonces contina pintando. Resistencia al ritual de la representacin (aquello que Foucault llamaba la indignidad de hablar por otros), y entonces anidan en su propio cuerpo las peripecias narradas.
Mediante la obra de Azaceta entendemos mejor que el abandono de la
pintura (y el consabido decreto de su muerte) es tan absurdo como el hecho
de que hoy se nos imponga acompaada de la vuelta conservadora en la
poltica y las artes su regreso inevitable. Quiz por eso ahora el artista se instala en New Orleans y pinta mal, incorporando fotografas, diarios, y collages en sus ltimas piezas.

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2. En su estudio sobre Luis Cruz Azaceta, titulado Torn, twisted and broken
(Atormentado, estrujado y roto), John Yau ha recorrido sus etapas y referencias culturales, adelantando notables proposiciones sobre su itinerario esttico. Yau nos habla de un artista que en lugar de sealar con el dedo a los otros
se implica a s mismo en la travesa o el horror que propone. As, desde Subway Series (1974) hasta sus trabajos actuales de New Orleans pasando por
series como Bang Bang You Are Dead o las destinadas a las balsas estamos en
presencia de un artista que mezcla un pop apocalptico con el neoexpresionismo y la abstraccin. Una triada que si bien no es una valoracin definitiva,
s puede darnos un testimonio acertado de los mbitos que esta obra alcanza.
Yau tambin ha notificado el hilo directo de Azaceta con Frida Kahlo, Max
Beckman o Philip Guston, y elucida que estamos frente a una obra que rehye la apropiacin. Sus referentes estticos son slo eso: referentes estticos,
puesto que el suyo no es en ningn caso un discurso sobre la historia del arte
sino un discurso en el que se abre paso la imaginacin y la propia experiencia. El ensayo de John Yau ofrece, asimismo, otra clave ms efectiva y, a la luz
de este texto, ms interesante. El subttulo de Torn, Twisted and Broken es, precisamente, Alone in the Diaspora (Solo en la Dispora). Y ya en el cuerpo del
texto leemos que Azaceta vive en la dispora y sabe que el hogar es algo que
se lleva consigo dado que all (en la dispora) no hay un refugio permanente
y definitivo.
En efecto, una dispora no nos indica un trnsito entre un pas y otro sino
un sentido. Un estatus (que no un estado) sin pas ni banderas. Un mbito
mvil en el cual, en ocasiones, no hay orilla a la vista. O, lo que es peor, las

(Mirando al mar)

Looking at the sea (1999)

(Viajero)

Traveller (1999)

(Travesa)

Crossing (1999)

(Travesa)

Crossing (1997)

El botecito
(Refugees) (1999)

Balsero cubano
en Egipto (1999)

(Sin salida)

No exit (1988)

(caro cubano)

Cuban Icarus I (1996)

 Luis Cruz Azaceta: la fuga como potica 

3. Con todos estos referentes de dispora y exilio, es inevitable volver a pensar

la pregunta de Theodor Adorno ante la posibilidad siempre latente de
estetizar un drama. Ya sabemos la pregunta de marras: Es posible la poesa
despus de Auschwitz sin que ocurra una estetizacin del horror? Y sabemos,
adems, que los aos 90 han trado consigo una representacin a veces con
ms fortuna, y ms fortunas, que otras de la balsa como elemento esttico,
como artefacto de estetizacin posmoderna. Los artistas cubanos y cubanoamericanos dada la cercana en cada orilla que habitan con el tema de los
balseros han aportado innumerables obras en este sentido. Algo que, por
cierto, no les ha reportado una exclusividad rotunda. Aqu, los artistas cubanos no han estado solos en la dispora. Marc Latamie (Martinica), Marcos
Lora (Repblica Dominicana), o igo Manglano Ovalle (Chicago) por citar
slo tres ejemplos, de un contexto cercano, porque hay tambin artistas italianos y espaoles que se han ocupado del tema en sus respectivas geografas
han activado su lectura particular de este fenmeno a la luz de la historia
mvil del Caribe, de la dispora particular de sus islas o de la amenaza de la
prdida de la memoria histrica en pueblos jvenes y transculturales. Aunque
la pregunta de Adorno no deje de asolar a Azaceta como a cualquier otro, su
caso adquiere algunas singularidades importantes. Y por varias razones, entre
ellas porque, una vez ms, no se ha movido a la ltima moda. Las balsas constituyeron y an constituyen, un elemento importante, pero no nico en
su potica. An ms: hasta donde he alcanzado a saber, Azaceta es el primer
artista contemporneo de su entorno cultural que trabaja este tema. As, ya en
los finales de los sesenta haba pintado balsas, lo cual fue continuado por
un itinerario que comprende piezas o series como El botecito (1987), Hell Crossing (1991-1993); Peripathetic Boatman, Caught, Rafter Hell Act 1 (todas de 1993);
Balsero: La Casita, Hook Eyes (1994), Ark (portada de este nmero de Encuentro)
y Volveremos (1995); tanto como las que aparecen de modo ms subrepticio en
los ltimos aos.
Adems de los aos ocupados en el tema, hay algo todava ms peculiar:
ante la fascinacin de otros artistas por la balsa como artefacto, Azaceta se

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orillas avistadas pueden ser hostiles, como ocurre en la pieza Caught, de 1993.
Es una navegacin infinita en la que el navo y el territorio de desplazamiento
estn compuestos del mismo material: el agua. Donde no hay otro tesoro que
la navegacin y no hay otro lastre que el propio navegante. Una intemperie
donde se fundan territorios inmediatos y fugaces; lugares incendiados a punto
de desaparecer.
En las diversas series que componen la trayectoria esttica de Luis Cruz
Azaceta abundan autorretratos en los que l deviene hombre mosca, enfermo
de sida, balsero, asesino, vctima, mueco, mutilado, pirmano, decapitado,
cocainmano, payaso, enterrado, un ansioso manaco por la lotera que espera alcanzar el American Dream. Su cuerpo es el receptculo de su desplazamiento infinito. El pas irrepetible y mvil que hay que inventar y abandonar
cada da.

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concentra en el balsero. Un sujeto que como en otras series sobre la ciudad, la violencia, la enfermedad suele ser un autorretrato. Un viajero que
va hacia la nada y cuyas mayores posibilidades no apuntan a la flotacin sino
al hundimiento. Un balsero que es una metfora mltiple: del pas, del exilio
y de la propia condicin humana, si es que sta existe. En la pieza Peripathetic
Boatman (1993) la balsa navega dentro de una baera. Como en aquellas
matriushkas rusas en las que siempre quedaba una pieza por abrir, aqu siempre nos queda una travesa por emprender. Una condicin legada desde
aquel himno antiguo de los argonautas: navegar es ms necesario que vivir.

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4. La fuga esttica de Azaceta est compuesta por muchas aristas que referencian el xodo sin implicar el viaje en el mar. Sus relaciones con la ciudad y con
el propio desplazamiento del individuo nos proponen una idea del exilio
como espacio de destierro y, a la vez, como mbito de transgresin. La cultura
moderna nos ha involucrado dentro de un orden amparado en el calendario
lineal y sucesivo. De ah que para fracturar ese orden, una de las obsesiones del
arte moderno radicara en buscar insaciablemente la forma de vencer el tiempo. Este afn gobierna el mundo de Borges, de Kafka y de Beckett tanto como
el de Dal, Buuel o los cubistas, que multiplicaron el espacio hasta el infinito.
El nuevo historicismo en la arquitectura de Aldo Rossi, las variaciones de
Glenn Gould, el cine de Peter Greenaway o los procedimientos manuales en
la nueva medicin de la tierra llevada a cabo por la geografa crtica, se insertan asimismo en esa conciencia espacial que, en ltima instancia, se enfrenta al
orden del mundo. Azaceta, ms interesado en la geografa que en la historia,
es tambin una especie de cartgrafo; slo que sus mapas se ocupan de un paisaje donde es tratado el lugar como un imposible. A diferencia del paisajista
argentino Guillermo Kuitca, otro cartgrafo de la vida moderna, para quien
los espacios son abarcables y vivibles, Azaceta narra las fugas y los desalojos.
Uno visita y el otro huye. Uno se centra en el territorio y otro en la transgresin del territorio. Uno en el habitante y otro en el desplazado. Kuitca, como
ha apuntado Jerry Saltz, est en el exterior mirando hacia adentro, del mismo
modo que Azaceta est dentro buscando alguna puerta para escapar.
Este conflicto con el tiempo y con la historia suele ser ms claro en los sujetos desterrados, puesto que habitan como en los cuentos de Antonio Vera
Len, por ejemplo en bloques nunca superados: el bloque de la niez, el
bloque de la madurez, el de la vejez, el de la vida, el de la muerte. El presente
continuo de cada casa en la que se ha vivido, de cada ciudad por la que se ha
pasado, de cada historia en la que uno se ha implicado. ste es el sentido de
cierto exhibicionismo barroco en Azaceta. El de un exceso, una desmesura,
donde las cosas no son sucesivas sino simultneas. Todo desde un extremo
cuya vitualla fundamental es la experiencia. Pero la experiencia entendida
como lo propona Bataille: vivir en el lmite de lo posible.
5. El discurso de Luis Cruz Azaceta forma parte de una conciencia cultural
que, si bien puede rastrearse histricamente, en este momento adquiere una

 Luis Cruz Azaceta: la fuga como potica 

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fuerza mayor para remover el panorama filosfico, esttico e histrico de los

hombres que inauguran el milenio. La paradoja de esta experiencia lmite
aparece en las obras de Azaceta a partir de la controversia del individuo con
una sociedad que lo desplaza, que lo bestializa, que lo disuelve, que lo maquiniza, que lo hacer vivir una humanidad que no es la suya. Pero, a cambio,
ese individuo encuentra que es un animal social y tiene que vivir en sociedad.
Esa sociedad es la que, ahora mismo, est en el mayor de los entredichos. Y
las polticas que la sustentan no saben hoy darle forma a esa pieza que llamamos humanidad. Las obras de Luis Cruz Azaceta como la mayora de las
obras de arte no pueden armarnos tampoco esa posibilidad de convivencia,
pero negarse a ver todo lo que en sus piezas se nos ha desnudado es algo desaconsejable en alto grado.
Harold Bloom ha insistido hasta su ltimo libro publicado en que
Shakespeare es el inventor de lo humano. Y quiz tenga razn, dado que la
escala de la condicin de sus personajes es, todava, tan humana como sus
mviles: la ambicin, la envidia, los celos, la traicin, el honor. Los tpicos de
Cruz Azaceta, forman parte de la plaga de Kafka, pues los suyos son los items
de una condicin posthumana: desplazamiento, extranjera, desarraigo, soledad, exclusin, renuncia, silencio.
Si ser proustiano es todava sublime, ser kafkiano, sin embargo, es algo que
junto a ser dantesco o maquiavlico, todava provoca algn estremecimiento. Luis Cruz Azaceta ha creado su potica alineada en semejante saga. Y
ms que un hermeneuta, en l encontramos a un argonauta. Por todas estas
razones, ante el calado de su potica es casi insignificante avanzar lo que nosotros pensamos de ella. Lo que de verdad importa es lo que en esa obra se dice
de nosotros; aqullos que hemos conocido los extremos de la solidaridad y el
desarraigo, el xito y el declive ms rotundo, las luces del trpico y la noche
infinita, el tiempo detenido y el paso al tercer milenio de la era cristiana.

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