Orbis Tertius, 2004, IX (10)

Mara Negroni, El testigo lcido. La obra de sombra de Alejandra Pizarnik

Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2003, coleccin El escribiente, 120 pginas.
Revelador y novedoso. Para quienes estamos familiarizados con la historia de las lecturas crticas de
Alejandra Pizarnik, con lo que la crtica pudo leer en sus poemas, el libro de Mara Negroni merece esos
dos calificativos.
Nos ha sucedido a incontables lectores congneres que la obra de Pizarnik nos capturase durante
aos. Y durante aos pudimos repetirnos a propsito de Pizarnik el tipo de preguntas que suele provocar
una literatura como la suya, que insiste de un modo tan definido y eficaz en nuestra experiencia: por qu
me toma y me perturba del modo en que lo hace? (La primera persona del singular es aqu no slo
inevitable sino, tal vez, la flexin ms apropiada). Cmo es posible que esos textos logren arrastrarme a
una especie de pequeo cataclismo, un trastorno en el que, al menos por un momento pero un momento
indeleble, el pozo ms hondo del propio yo, y hasta las pulsaciones involuntarias del propio cuerpo,
quedan comprometidos? Por qu esos poemas, en los que ya podemos distinguir marcas de poca,
resisten todava, como nuevos? Por qu mantienen el poder de sus efectos, incluso despus de que la
interminable veneracin repetitiva de tantos seguidores produjo con el diccionario y con las figuras ms
recurrentes de Pizarnik un kitsch de lo sublime entre malditista, misticista y enigmtico bien reconocible?
Nos contamos entre quienes pensaron durante aos que alguna forma de respuesta deba estar, como lo
anticipa Mara Negroni desde el comienzo de su libro, en ese raro paso que en la obra de Pizarnik va del
arquitectnico lirismo de poemas como los de rbol de Diana al descontrol contra-cultural sin retorno de
La bucanera de Pernambuco o Hilda la polgrafa. Algo deba haber en la economa de esas miniaturas
aforsticas de los libros ms transitados de Pizarnik, que explicase o condujese al despilfarro procaz y la
verborrea violenta de esos otros textos ms o menos inditos, escondidos o pstumos. O viceversa, algo
que en la obra de sombra advirtiese cmo leer los primeros libros, los ms citados. Dos grandes poetas
argentinos, por ejemplo, haban sugerido una pista: La condesa sangrienta, dijo Juan Gelman cuando
se le pregunt qu libro de Pizarnik le gustaba ms. Como dira Nietzsche, est escribiendo con su sangre,
seal una vez Lenidas Lamborghini. Mara Negroni, que no supo de esas declaraciones coincidentes, ha
escrito sin embargo un ensayo que las despliega y las explica de un modo que, por lo menos hoy, parece
definitivo.
Sangre. La escritura de Pizarnik como sangrado del aquel yo que soaba explicar con palabras de
este mundo / que parti de m un barco llevndome. Para figurar en condensacin crtico-potica el
descubrimiento de esa bisagra o pasaje, Negroni esparce sobre su libro argumentos y figuraciones de
lectura, algunas de particular eficacia: la alcantarilla desde donde quiere mirar el mundo la endechadora
miniaturista y diminutiva de rbol de Diana es ya, nos revela este ensayo, la boca de la cloaca de Hilda la
polgrafa. Y de ese desangrarse, entonces, al sumidero y al cadver, por efecto del ejercicio de la escritura
como gangrena, virus, epidemia y metstasis. La eterna condena del poema: ir en busca del corazn de
un putridero, recuerda Negroni. El nico camino franco para la poesa moderna est en el crimen, que es
siempre el asesinato de la civilizacin y la puesta en contemplacin de su cadver, el yo: la cultura, que se
ha hecho pasar por naturaleza, muerta. Para quien se tome en serio el camino que Pizarnik haba
sospechado entre Hlderlin y Artaud, y que como nos revela Mara Negroni traz su tramo final y
decisivo tras la reescritura de La condesa sangrienta, no hay margen para que la poesa cultive otro
gnero pictrico que la naturaleza muerta.1
He dado el salto de m al alba / he dejado mi cuerpo junto a la luz / y he cantado la tristeza de lo
que nace, escriba Pizarnik al comienzo de rbol de Diana. Mara Negroni ha descubierto que ms tarde,
mientras lee a Valentine Penrose y escribe su propia Sangrienta, Pizarnik ha sabido que nace no ms que
el cadver, y que ya definitivamente muerto apesta. No queda sino fijar, congelar sobre l la mirada,
hasta la auto-consuncin; hasta pulverizarse los ojos y clausurar la poesa, es decir el futuro del Sujeto:
los restos de yo primero hediondos y finalmente congelados, petrificados en vida van a parar al
fondo, la tumba, el pozo, o quedan emparedados en los cimientos del castillo gtico. Hace tiempo que
[Pizarnik] est cansada de los poemas como minsculas gemas perfectas. Erzbet la bella, la espectral
condesa descubierta en el texto de Penrose le propone otra cosa: una fiesta negra donde ver morir y el
sentido de ver morir acten como un cido.
1

En 1965, en la revista mexicana Dilogos, Pizarnik public La condesa sangrienta, una especie de relato potico,
escrito tras la lectura del libro de Valentine Penrose de 1963, Erzbet Bthory, la contesse sanglante. Pizarnik reedit
su texto al ao siguiente en otra revista de Buenos Aires, y en libro en 1971 (Buenos Aires, Aquarius).

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Sobre esta aguda intervencin de Negroni en la historia crtica de la lectura de Pizarnik, conviene
subrayar adems algunos filos de especial importancia. Vale advertir que estamos ante un ensayo de
historia literaria. Quienes compartimenten correspondencias entre registros de escritura y gneros del
saber de un modo ms o menos rgido y convencional, podran suponer que la prosa crtica de Negroni
poco tiene que ver con los propsitos de la historiografa literaria. La suposicin sera completamente
errnea. Cuando la ensayista ilumina y describe el trascurso de la poesa de Pizarnik en contrapunto con
las tensiones de ciertos gneros de la modernidad las luces del saber de la era burguesa, la pulsin
romntica, las turbias tinieblas del Gtico revela de un modo histricamente preciso y fundado (y,
posiblemente, como no se haba hecho hasta ahora) por qu razones especficas la obra de Pizarnik es un
momento clave en el proceso cultural del que nosotros mismos, por supuesto, formamos parte (lo que en
otras escrituras se nos aparecera como erudicin rigurosa, cotejo documentado u otras retricas
laboriosas de la burocracia cultural, respira aqu, en cambio, el perfume definido de lo que cabra llamar
pasin por los libros, pasin de los libros: es por la atenta y dedicada paciencia de esa afeccin como
sabemos por este libro qu hay en Pizarnik de Becket, de Caroline de Gnderrode, de Valentine Penrose,
de Masoch, de Sade, de Bataille, de algunos venerados clsicos del gtico, de ciertas tradiciones mticas).
Dicho de otro modo, El testigo lcido nos hace saber cmo se vincula la escritura de Pizarnik con nuestra
condicin histrica o, como lo anota Negroni, con la sensibilidad contempornea. El modo en que,
segn este libro, Pizarnik resuelve, disolvindolas mediante una particular recurrencia al gtico, las
agitaciones desgarradas de la subjetividad histrica de la que suea desujetarse, es una leccin y un
captulo de historia social de la literatura argentina: el ensayo nos revela cmo cada uno de los ardides
y estratagemas poticas de una escritura, advertidos en una lectura entregada al amor experto del poema,
dice algo acerca de nuestro modo de estar en el mundo y, sobre todo, le hace algo a nuestro estar en el
mundo.
En qu consiste entonces, especficamente, ese descubrimiento que leemos en El testigo lcido?
Responden en este libro algunas figuras formularias de especial eficacia: un pathos que levanta lo
inactual como estandarte y hace de la errancia imaginaria un baluarte contra la escena iluminada de la
Historia, anota Negroni; y ms adelante: los textos de sombra de Pizarnik son como el castillo gtico a
la sociedad burguesa: una pedrada contra toda imagen edificante del ser humano.2 Lo que Negroni
descubri aqu, entonces, es que la apuesta de Pizarnik, ese autoirnico ir nada ms que hasta el fondo,
consisti en tomarse del todo en serio el desafo de la poesa moderna, la que va digamos de los
romnticos a las vanguardias, hasta desmentir cualquier ilusin de efecto utpico, constructivo o
bienpensante que pudiese atribuirse al impulso corrosivo de esas polticas de la literatura. He ah el
crimen: sta, la que yace muerta aqu por el crimen de la escritura de Pizarnik, es la ilusin modernista de
la poesa del porvenir. Con los sueos del poeta moderno no es posible hacer nada ms que asesinarlos,
dira Pizarnik segn la lectura que propone este ensayo. Hay un momento del texto en que el hallazgo se
explica con especial claridad, cuando Mara Negroni contrapone a Pizarnik empeada en no dejar en
pie ni a la mera poesa con el optimismo de Breton:
En el Segundo Manifiesto del Surrealismo (1930), Andr Breton recuerda un cuento de
Alphonse Allais en el que un sultn, abatido por el tedio, ve danzar a una joven muy bella
cubierta de velos. Cada vez que la bayadera se detiene, el sultn ordena a sus visires que
hagan caer uno de sus velos. Y as, hasta que acaba de caer el ltimo y el sultn hace una
nueva seal, indolente, para que se la desnude: se apresuran a desollarla viva.
Breton no se desanima; para l, la bayadera que no ha dejado de danzar prueba que
toda rosa, aun privada de sus ptalos, sigue siendo la rosa. Y, sin embargo, lo que danza al
final se parece ms a ese manojo de aspecto srdido que queda, segn Bataille, cuando a
una corola se la despoja de sus ptalos. Lo que danza al final, a pesar del optimismo
bretoniano, no es otra cosa que un cadver.3
Una de las claves de esta diferencia irreductible que Negroni ha advertido es la que leemos unas
pginas antes, cuando El testigo lcido sugiere algo as como una correccin del mito freudiano de la
horda primitiva y del asesinato del Padre: el fundamento de esta construccin es el motivo del
crimen, no de un hombre por otros sino, en la estela de la imagen bretoniana, el crimen de una mujer;
pero ya contra los lmites de gnero del mandato surrealista este crimen ha sido ejecutado por otra
mujer, que, adems, en el asesinar a esa otra se autoaniquila, como expediente obligatorio para alcanzar
2
3

Las cursivas son nuestras.

P. 64.

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una libertad por tanto imposible. En relacin con esto, la importancia del libro de Negroni se confirma
cuando notamos que se trata de una intervencin tambin respecto de esos otros dos lugares comunes que,
como vimos, se articulan en su lectura y resultan as iluminados de una manera novedosa: la relacin de la
poesa argentina con el surrealismo, y los debates sobre gnero. Pens que los textos malditos se
erguan, frente al resto de la obra, como un testigo lcido (la expresin es de Aldo Pellegrini) pero no se
le oponan, explica Negroni en el prlogo: Pizarnik queda inscripta, as, en la tradicin de los usos
argentinos del surrealismo, pero como nos muestra luego Negroni en el contraste irreductible con
Breton esa inscripcin se configura mediante un giro en femenino que traza, entonces, una diferencia
radical y profundamente contra-ideolgica con esa tradicin; un giro que, a su vez, no parece recuperable
desde una perspectiva simplemente feminista con la que ni Pizarnik ni Negroni tendran mucho que ver.4
Pizarnik ha acatado del modo ms fiel, es decir ms extremista, el mandato de la vanguardia, dira
Negroni, echando la testificacin lcida de esa sombra sobre el sueo luminoso que haba perseguido en
su obra ms visible. Tras ese sacrificio, lo que persiste de la belleza, de la rosa, es no ms que un manojo
de aspecto srdido, un cadver textual con apenas memoria de exquisitez alguna, la ruina del poema;
por eso, en otro momento, Negroni pregunta, casi retricamente, si, ante una poesa como sta, hay algo
que festejar. He ah, creo, la poderosa interpelacin histrica que esta lectura de Pizarnik les propone a los
programas de la modernidad literaria: cmo podra haberlo, si se trata de abrir, como lo hace la Condesa,
una caja de Pandora; si estamos ante poemas impulsados por una poltica del deseo que coincide con una
tica del desastre; ante un holocausto cultural que no consuela; ante una escritura en que el lenguaje
inaugura la noche marginal de su infortunio; ante una potica que mancha la hermosura intacta de lo no
dicho. As, este libro permite entender qu quiso decir Pizarnik cuando al final de La condesa sangrienta
remata con esta frase: la libertad absoluta de la criatura humana es horrible. Digamos: la libertad
absoluta de esto que la Historia ha querido hacer de nosotros, y de lo que no quiere dejarnos escapar sino
en la tumba, es horrible.
Por eso, me permitira sospechar que ya no tanto en la sola enunciacin potica de Pizarnik sino,
ahora, en la enunciacin crtica de Mara Negroni, se vislumbra una apuesta cuidadosa, no ilusoria pero
adems de prudente afirmativa, contra los lazos funestos en que hubieron de aprisionarnos las formas
histricas de la subjetividad frente a las que se debate el impulso trgico de experiencias como la de
Pizarnik. Que ya no sea posible escribir poesa como en la era en que Pizarnik lo hizo, que podamos
advertirlo, permitira conjeturar que tal vez alcancemos a escribir o leer una literatura en que el yo es
otro de Rimbaud haya dado lugar al reemplazo de la gramtica carcelaria de la persona por otra forma de
hacernos una subjetividad (o, mejor, de darnos eso de lo que todava no podemos hablar sino con la
nocin de subjetividad, palabra que una mirada polticamente crtica podra conjeturar anacrnica).

Miguel Dalmaroni

La figura de la mujer que en el asesinato de otra mujer se asesina, remite en el contexto reciente de la crtica literaria
argentina firmada por mujeres a la figura de las mujeres que matan hombres propuesta por Josefina Ludmer a partir
de su lectura de textos firmados por hombres como La bolsa de huesos de Holmberg, Saverio el cruel de Arlt,
Emma Zunz de Borges o Boquitas pintadas de Puig. La lectura de Negroni (mujeres que matan mujeres como
figura de la fundacin imposible de la cultura por el crimen y, luego, como impugnacin de las ilusiones del varn de
vanguardia) permitira volver sobre esa proposicin de Ludmer, completarla, discutirla, etc. (Ludmer, Josefina,
Mujeres que matan, en El cuerpo del delito. Un Manual, Buenos Aires, Perfil Libros, 1999, pp. 354 y sigs.).