CREACIN MUSICAL COLECTIVA

R. L. Revoredo Chocano

Conservatorio de Msica Simn Bolvar

Conservatorio Nacional de Msica Juan Jos Landaeta

Licenciado en Fsica (UCV 1998), Magster en Musicologa Latinoamericana (UCV

2004), Maestro Compositor (Landaeta 2002). Ha estudiado flauta, piano y direccin
coral. Ha sido profesor de anlisis musical, composicin, creatividad, contrapunto,
armona, organologa y teora musical en distintas escuelas de Caracas. Actualmente
desarrolla la investigacin musicolgica y dirige colectivos de creacin musical.

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Resumen
Una teora estructural y perceptiva ha permitido distinguir en el anlisis de partituras un
conjunto de principios referidos a la creacin musical. Estos principios se han adaptado
para la creacin musical colectiva, de modo que un grupo de ejecutantes pueda coordinar,
estructurar, dinamizar, distribuir y arreglar partes de una composicin improvisada. Esta
prctica se ha realizado en decenas de talleres y conciertos creativos, con grupos de muy
variada conformacin instrumental y vocal, edad y nivel acadmico. El grupo se enfoca a
crear canciones estructuradas, agradables al gusto comn, dinmicas y participativas, con
diversidad temtica e influencia de estilos. A travs de la gestualidad se fundamenta el
acuerdo musical colectivo, realizacin de los principios de creacin musical identificados
en la teora. Adicionalmente, se discute la importancia de la creacin musical colectiva y
su relacin gestual, para entender aspectos histricos, epistemolgicos y sociales de la
msica.
Creatividad, Improvisacin, Epistemologa, Educacin.

Introduccin
Este artculo expone un trabajo terico-prctico sobre la creacin musical. En la parte
terica se discute en extenso el anlisis de estructuras musicales segn principios
perceptivos. Este trabajo terico es indito en su totalidad aunque se ha dado ha conocer
parcialmente en otras publicaciones, ponencias en congresos as como en clases de
anlisis musical. Para demostrar los conceptos propuestos de creacin musical son
estudiados gran cantidad de partituras acadmicas as como casos de msica popular.
Esta teora est contextualizada de acuerdo a trabajos previos de anlisis perceptivo segn
Cooper & Meyer, Lerdahl & Jackendoff, Carl Schachter, Kramer, Jonatha, Francisco
Krpfl, Mara del Carmen Aguilar, Humberto Sagredo, y otros autores en temas relativos.
El desarrollo terico completo incluye discusiones de orden epistemolgico, social,
histrico e ideolgico.
En la parte prctica se demuestra como los principios obtenidos en la parte terica, se
demuestran como guas para la creacin musical colectiva. Estos principios han sido
aplicados en decenas de talleres, donde se verifica su aplicabilidad. De los talleres han
resultado decenas de grupos y conciertos de creacin musical colectiva.

Respaldo terico
Las estructuras perceptivas se pueden dilucidar cuando aplicamos principios de la
percepcin a elementos auditivos o elementos de la notacin musical. Los principios de la
percepcin han sido estudiados por la Gestalt, rama de la psicologa experimental, de los
que extrapolamos algunos de sus resultados principalmente dedicados a la percepcin
visual. Digamos, la percepcin tiende a agrupar por aspectos semejantes. Los elementos

semejantes son distinguidos en el anlisis musical como categoras. Las categoras

pueden estar referidas a semejanzas entre elementos musicales, a combinaciones
meldicas, armnicas, rtmicas, y cualquier otra categora o transformacin que pueda
identificarse en el anlisis mediante semejanzas. Definimos estructura como la
distribucin en el tiempo de los elementos de cada categora. Al comparar las estructuras
(distribuciones en el tiempo) de las distintas categoras se puede verificar conceptos
asociados a la creatividad musical. Los siguientes conceptos se deducen del
comportamiento caracterstico encontrado en las obras analizadas.
Definimos inters como aquella cualidad de la msica que hace incitante o atractiva su
audicin, y tiempo musical como la cualidad de conducir nuestra percepcin a
momentos temporales, como los que separan secciones, frases, transiciones, clmax y
finales.
El concepto de inters se verifica en el anlisis cuando unos pocos elementos musicales
acrecientan la aparicin de estructuras perceptivas posibles. El anlisis muestra que no es
el exceso o la abundancia, sino la optimizacin de elementos musicales con mayores
posibilidades de estructuracin perceptiva algo caracterstico de las obras acadmicas y
ritmos o melodas populares; esto es notablemente manifiesto para casos simples y
trascendentes de la msica acadmica y popular.
A continuacin unos ejemplos ilustrativos.
Examinemos la meloda y tema principal, de la Novena Sinfona de Beethoven, arreglada
en una versin simple de corcheas. Si agrupamos la meloda por movimientos meldicos
semejantes encontraremos agrupamientos ternarios, de tres corcheas, resaltadas en

corchetes. Debemos entender que las semejanzas perceptivas sobrepasan los

agrupamientos del comps.

Figura 1. Meloda Himno a la Alegra, Beethoven.

Los agrupamientos ternarios tienen un comportamiento semejante, nota repetida seguida

de grado conjunto, por esto se agrupan para el anlisis perceptivo. En contraste
perceptivo aparece el agrupamiento binario, marcado en lnea curvada. Los
agrupamientos ternarios le otorgan a la meloda una sensacin en persistente contraste
con el agrupamiento binario de su propia frase y del comps binario de la composicin.
De este modo, se genera inters por la variedad de agrupamientos perceptivos de la
meloda (la meloda en corcheas se agrupa binaria y ternariamente para la percepcin). La
semicorchea al final marca perceptivamente la articulacin de la frase, previniendo al
odo del cierre (concepto de tiempo musical).
El elemental primer preludio del clave bien temperado de J. S. Bach ha perdurado como
un favorito por generaciones. La disposicin variada de estructuras perceptivas genera
inters musical; ests se pueden dilucidar aplicando el principio de semejanza de la
Gestalt. A continuacin se muestra un desglose de estructuras perceptivas binarias (en
lnea curvada), ternarias (por la semejanza de arpegio, en corchete) e irregular (debida a
la nota ms aguda, en lnea punteada), patrn que se repite desde el comienzo hasta casi
el final:

Figura 2. Primer comps, primer preludio del Clave Bien Temperado Vol. 1, J. S. Bach.

Examinemos a continuacin el comienzo del Scherzo en Si menor de Chopin, los

agrupamientos de plicas y ligados son fieles al original. Este es igualmente un ejemplo
paradigmtico, donde una meloda constante de corcheas se arregla de manera
interesante.

Figura 3. Scherzo Bm, Chopin.

En este fragmento algunos agrupamientos perceptivos estn a simple vista, por

semejanzas en el dibujo meldico, en los compases 1, 3, 5, 6 y 7. Pero en el segundo y
cuarto comps el primer agrupamiento ocurre por influencia de la armona, donde el La#
y el Do# funcionan como notas de un adorno extendido que resuelve desde Re hacia Si;

el segundo agrupamiento ocurre por contraste. Una frase siguiente repetir los mismos
agrupamientos de la meloda, pero sobre la armona de mi menor (subdominante) en
segunda inversin. La tercera frase se desenvolver sobre la dominante con mezcla de
distintas estructuras perceptivas en la meloda:

Figura 4. Scherzo Bm, comps 28-30.

A pesar de ser un comps de 3/4, los agrupamientos son muy variados. Esto le otorga
trascendencia y expresividad a esta meloda continua de corcheas.
Conflictos entre estructuras perceptivas binarias y ternarias es comn en todas las
msicas del mundo, aunque varen sus recursos. Pero hay muchas maneras de presentarse
el conflicto de estructuras perceptivas. El siguiente caso es tomado de Humberto Sagredo
Araya de su artculo El ritmo en la msica venezolana.
Sagredo estudia los distintos niveles perceptivos del timbre en el rasgado del joropo,
modalidad comn de la msica venezolana tradicional tocada en el Cuatro (instrumento
tradicional de cuatro cuerdas), con carcter rpido y repetitivo:

Figura 5. Descomposicin perceptiva del ritmo de joropo, Humberto Sagredo.

La flecha indica la direccin del rasgado sobre las cuerdas del Cuatro; la x indica el
apagado de las cuerdas. Cada nivel representa una categora perceptiva distinta: nivel
referencial del Cuatro, nivel de los rasgados hacia abajo, nivel rasgados hacia arriba y
nivel de los apagados. En cada nivel la estructura de cada categora est representada en
duraciones entre elementos semejantes. La disparidad de estructuras perceptivas
encontradas en este arreglo justifica su uso por generaciones de msicos populares. Este
ritmo folklrico a veces es abreviado currucha-rrucucha, pruebe el lector pronunciar
rpida y repetidamente su frmula.
Bases rtmicas populares como las claves en la msica latina y la base del reggaetn
igualmente muestran variedad de estructuras perceptivas en pocos elementos, lo que
justifica tericamente su repetido uso. Por supuesto, la claridad de la percepcin se
produce en funcin de la experiencia y cultura de cada individuo, lo que genera un
pblico interesado para cada estilo.

El concepto de tiempo musical propuesto en la teora perceptiva denota un elemento casi

omnipresente de la msica, pero muy poco formalizado en la educacin. Es la manera
natural en como la msica conduce nuestra percepcin previniendo los momentos de la
msica, distintas secciones o el final de una composicin. Muchos ms ejemplos se
encuentran compilados en extenso en un trabajo terico denominado Fsica de la Msica.
Son estudiados casos de anlisis de secciones, temas, sujetos imitativos, transiciones en
obras acadmicas, desarrollo de estructuras, estilos populares y sistemas musicales.
El concepto de inters propuesto tiene su anlogo en las nociones de redundancia
establecidas por los musiclogos Coons y Kraehenbuehl. Estos aplicaron principios
estadsticos de la teora de la informacin a la msica, para medir las condiciones de
unidad y variedad para una obra con respecto a los trminos conocidos de referencia
del estilo de esa obra. Entre sus conclusiones se menciona que la cualidad artstica de una
obra consiste en trasmitir redundancia de informacin.

Metodologa
El concepto de inters ha sido aplicado en talleres de creacin musical colectiva,
realizndose en la gestualidad rtmica (respecto a un comps), en la instrumentacin
(entrada, salidas y coordinaciones de instrumentos), en la composicin meldica,
variacin y contrastes de temas, en el aprovechamiento de recursos. El concepto tambin
se aplica para discernir la duracin de cada tema en la improvisacin segn la intensin
de conjunto.

Igualmente el concepto de tiempo musical es aplicado como una tcnica muy

importante para la creatividad, permite a cada instrumentistas inducir coordinaciones o
cambios de seccin durante la improvisacin.
Estos conceptos tericos en la prctica se ensean como un grupo de tcnicas de creacin
musical colectiva.
Las tcnicas creativas incluyen nociones de continuidad y equilibrio sonoro, tratando que
los instrumentistas diferencien distintas densidades de estructuras perceptivas y as la
valoricen en la improvisacin y en el balance de secciones.
Las tcnicas de creacin musical se fundamentan en un grupo de 12 premisas ordenadas
desde las ms elementales, como un mtodo de enseanza para la creatividad musical;
aunque no necesariamente se apliquen siempre en el mismo orden. Estas tcnicas
desarrollan habilidades de composicin conjunta, confianza en la improvisacin,
proposicin de temas, cambios de seccin, aprovechamiento de recursos, coordinacin
grupal, intensidad, duracin y equilibrio sonoro.
Las tcnicas creativas estn planteadas para ser utilizadas por aficionados y profesionales,
sin necesidad de lectura musical. Aun cuando las tcnicas son simples en su
planteamiento, es el dominio por la experiencia lo que marca seguridad y refinamiento en
su aplicacin.
Las tcnicas impartidas en los talleres y conciertos han desarrollado habilidades en los
participantes para la creacin musical colectiva.
Digamos que esta prctica de creacin musical colectiva resume gestualidades
organizadas en temas, contrastes, variaciones y coordinaciones musicales, facilitndole al
improvisador la capacidad de comunicarse, estructurar e influir al grupo desde su parte.

Los conceptos tericos encontrados en el anlisis fundamentan las tcnicas de creacin

musical, que han sido probadas en decenas de talleres, conciertos y colectivos creativos.
Su valides se verifica en los msicos que practican los colectivos de creatividad, en la
audicin de la creaciones musicales y en el pblico que disfruta en los conciertos. En el
anlisis de partituras el consenso depende de la revisin por los estudiosos de teora
musical.

Colectivos de creacin musical

Desde el ao 2006 se han organizado talleres dedicados a perfeccionar el arte de la
creacin musical en vivo mediante la improvisacin colectiva. En distintas ocasiones se
han formado decenas de grupos con msicos profesionales y aficionados, acadmicos y
populares, jvenes y adultos, instrumentistas y cantantes, en zonas urbanas y rurales. En
estos grupos se desarroll la creacin continua de msica, improvisando una cancin
nueva tras otra, sin reglas predeterminadas de estilos (como blues, jazz, latino, tradicional
o folklrico), sino con tcnicas de propuesta y colaboracin musical. Las tcnicas
facilitan la creacin de msica estructurada y agradable al odo comn, fundamentadas en
la gestualidad, la expresin musical y coordinacin entre los msicos. Luego de escoger
una escala comn, la cancin se crea en vivo a partir de la simple iniciativa temtica de
sus participantes; el grupo reconoce la gestualidad musical, y la organiza
coordinadamente para lograr la composicin. Las armonas se sujetan a las gestualidades;
igualmente los temas y secciones, las melodas y los ritmos.
Un grupo avanzado en las tcnicas de creatividad puede producir en promedio 10
canciones en un ensayo de dos horas. En la improvisacin se recomienda no extender

cada cancin ms de 4 o 5 minutos, y que sea diferente en propuesta a las otras. Las
tcnicas se dan en talleres de creatividad, hasta el 2013 se contabilizan ms de 300
participantes en decenas de grupos creativos. Un taller promedio dura 10 sesiones de
ensayo, aunque varia de una sesin demostrativa hasta grupos permanentes. Actualmente
varios grupos creativos estn activos en conciertos o bien han tenido temporadas de
conciertos creativos.
Los grupos creativos se han realizado en formatos acstico, tradicional venezolano,
urbano (de influencia pop, rock o latino), acadmico instrumental, vocal, coral, orquestal
y orquestal-coral. Su conformacin han variado desde 2 hasta ms de 40 msicos para el
caso de un seminario en el Sistema Nacional de Orquestas FESNOJIV en Venezuela.
Toda la actividad de talleres est documentada en grabaciones de audio y video
publicadas muchas en internet: www.creamusica.org. La complejidad de la improvisacin
depende de las habilidades tcnicas, de la variedad de participantes y de la direccin
creativa. Se han documentado 40 encuestas sobre la experiencia de los participantes a los
talleres.
En los conciertos y presentaciones pblicas se practica la creacin en escena. Se toman
letras sugeridas por el pblico o situaciones del momento. Las influencias varan desde
elaboradas formas acadmicas a ritmos populares; tambin se incorporan estilos
conocidos en combinaciones experimentales. Los grupos de concierto han sido desde 3
hasta 23 msicos populares, acadmicos y cantantes.
En los conciertos se presentan modalidades de improvisacin como instrumental,
obertura, msica descriptiva, estilos populares (latinoamericanos o comerciales), forma
cancin con solista o do de cantantes en base a una letra suministrada al momento,

drama musical (en base a un guin), experimental acadmico, concerto grosso y otros
estilos Barrocos. Decenas de presentaciones, videos y grabaciones testifican la creacin
de temas estructurados en vivo. Los cantantes utilizan letras y temticas preparadas al
momento, improvisadas o sugeridas por el pblico.
Actualmente, sobresale la Orquesta Creativa que rene alrededor de 20 msicos que se
perfeccionan en la creacin en vivo: saxo, flauta, violines, guitarra acstica y elctrica,
violonchelo, contrabajo, mandolina, cuatro, piano, arpa, percusin variada y cantantes.
Para los colectivos ha sido conveniente desarrollar un grupo de seas de direccin
creativa tiles para el aprendizaje de las tcnicas creativas y para los conciertos. Este
sistema de seas indican con la mano: tema 1, 2, 3, cambio, continuar, repeticin, slo,
cierre, pausa, ascenso o descenso, y largo o corto. Tambin otras para designar escalas y
acordes comunes. En la improvisacin colectiva, estas seas de direccin grupal pueden
producir con facilidad resultados sonoros agradables, pero an con la direccin creativa,
la proposicin musical de los participantes influye notablemente en el desarrollo de la
msica.
La proliferacin y variedad de las creaciones colectivas, estructuradas en vivo con ritmos
populares y desarrollos acadmicos necesita ser apreciada en conjunto para entender la
proyeccin en la pedagoga musical. Esta prctica crece continuamente en nuevos grupos
y actividades de concierto, con participacin de msicos rurales y urbanos, acadmicos y
populares. Esta actividad es trascendente para la prctica y educacin musical, busca
rescatar la creacin musical colectiva, pudiendo llevarla a niveles desarrollados de
expresin.

Consideraciones adicionales
Es necesario comprender la msica como fenmeno diverso, lograr herramientas de
conocimiento para profundizar en las distintas expresiones folklricas, tnicas,
acadmicas o populares. Tanto las basadas en la repeticin de partituras o grabaciones,
como las que utilizan de la improvisacin y la creatividad colectiva.
Una inadecuada comprensin de la msica deteriora su aprendizaje y desvirta su
prctica. Actualmente el panorama musical es contradictorio, por un lado las academias
tradicionales se perfeccionan en partituras de otras pocas o se abren lentamente a los
estilos populares. Por otro lado, la msica comercial predomina por los medios de
comunicacin y no favorece la comunicacin artstica intercultural, quedando las
mayoras excluidas en creatividad. Tenemos una sofisticada msica, pero su uso no
clarifica las funciones sociales, ms bien parece deteriorarlas. La repeticin sistemtica
de la msica hace de ella un uso enajenado:
Sin embargo, hoy da un cdigo nico amenaza con dominar la msica. Cuando ella se
balancea en la red de la repeticin, cuando el tiempo de uso viene a unirse con el de
cambio en el gran almacenamiento de la actividad humana, excluyendo al hombre de su
cuerpo, la msica no es ya catarsis, constructora de diferencias. Est atrapada en la
identidad y va a fundirse en el ruido. (Attali, 71)
Este nfasis de repeticin sistemtica de obras musicales se populariz recientemente,
como referencia en el s. XVII aparecen las primeras orquestas en Europa. Pero grandes
orquestas ceremoniales, refinadas agrupaciones y elaborados instrumentos musicales
existieron desde la antigedad en las primeras culturas (3.500 a. C. e incluso antes en

Mesopotamia, Sumeria, Egipto, Babilonia y China). Del ao 1000 a. C. es mtica la

orquesta de culto del Rey David. La cultura griega, que desarroll la teora de la msica,
mantuvo festivales interculturales, conciertos y concursos musicales por ms de 1000
aos. An cuando aportaron la notacin alfabtica (A, B, C, D, E, F, G; Aristgenes,
Elementos armnicos, 320 a. C.), poco se esmeraron en dejarnos msica escrita de las
muchas creaciones que narraron fueron virtuosas y notorias. Es asombroso el sistema de
enormes anfiteatros que desarrollaron por la regin mediterrnea. En comparacin, la
msica de improvisacin, colaboracin creativa y espontaneidad predomina en el tiempo
y espacio de la cultura humana.
Cmo hicieron para organizarse musicalmente estas orquestas ceremoniales,
agrupaciones especializadas y creaciones de competencia en la antigedad? Cmo se
organiz, y lo sigue haciendo, la msica campesina, folklrica y tnica del mundo? Qu
significado puede tener la msica como fenmeno universal?
La gestualidad y la intensin pueden enfocarse para hacer msica, como ha sido aplicado
en talleres y conciertos de creatividad musical. La tcnica creativa utilizada est muy
relacionada con la gestualidad rtmica, meldica, armnica, y de coordinacin grupal.
Recursos gestuales de la msica puede hallarse en datos desde la antigedad.
Segn Marc Laporta, en su articulo versin web La Msica Del Antiguo Pueblo Hebreo:
Las investigaciones en el campo de la notacin musical aportan interesantes
revelaciones. En Babilonia se ha descubierto que no hay signos de notas individuales; se
indican intervalos, ascendentes o descendentes. Un sistema numrico que se encuentra en
muchos textos de himnos parece ser una forma de notacin. Las observaciones de voz
utilizadas en relacin a los textos religiosos indican grupos estereotipados de notas. Las

formulas meldicas como cadencias y salmodias han sido utilizadas por los cantos
religiosos y solemnes desde tiempos inmemoriales. Estas frmulas meldicas tambin
pueden observarse ms tarde en los neumas de la notacin diastemtica que sistematizan
las posibilidades de combinaciones meldicas. La teora del canto gregoriano fundamenta
la composicin en el equilibrio de dos tendencias: esfuerzo y reposo. Estas se realizan en
los neumas en arsis-tesis, y prtasis-apdosis en el gran ritmo gregoriano, que involucra
distintas jerarquas de fraseo. Este estudio meldico que podemos observar claramente en
el canto religioso incluye aspectos gestuales de intensin, esfuerzo y organizacin de la
composicin.
En Grecia, Pitgoras (582 - 507 a. C.) funda el primer sistema musical donde los
intervalos son ajustados en base a proporciones matemticas. Para los griegos la msica
era imitacin (mimesis) de la naturaleza interna del hombre, y reproduce el carcter de la
poesa y el teatro, recreando en sonidos los temperamentos y actitudes de los actores,
situaciones y las palabras (Aristteles: Potica, 330 a. C.). Digamos, sobre una sola
cuerda con una sola afinacin puedo reflejar gestualidades relacionadas con la actitud y el
temperamento, como calma, marcha, trsiteza, nimo, ira, nerviosismo. Porque la
generacin del sonido es antropomrfica con nuestra expresin puede la gestualidad
fundamentar la msica, en s misma, y acompaando al teatro o la poesa.
Igualmente la msica juglaresca, de menestrales, y la que le sucedi de trovadores,
minnesinger, cantos de gesta, cntigas, y madrigales, se sirvieron de ilustrar texto y
poesa. Esta influencia lleg hasta el Barroco, y es conocido en parte como retrica
musical, de lo que se escribieron varios tratados. La gestualidad musical es un aspecto

muy importante en la msica, y fue sustituido por el sistema de notas musicales de la

notacin en partituras.
Para esta propuesta terica cada poca y cada cultura vara los recursos musicales, pero
en comn logran inters por la plusvala en la organizacin de las estructuras sonoras,
que se pueden estudiar por la percepcin. Dicho a la manera de Susanne Langer, es la
msica en su capacidad de significar: el arte presentativo mas no representativo.
Desde este punto de vista, la msica se explica como un discurso de inteligencia
emocional, inteligente en lo elaborado y emocional en lo expresivo. La composicin
genera inters para la percepcin y la gestualidad est en funcin de las emociones.
La msica, socialmente hablando, acta en catarsis emocional y representacin de
armona, as canaliza la violencia.
Para que pueda decirse que hay msica, pensis que sea necesario organizar las
pantomimas en un espacio definido, tomar plumas y flautas, hacer resonar las campanas y
los tambores? Cumplir la palabra dada es una ceremonia. Actuar sin esfuerzo ni
violencia, eso es msica. Confucio (551 a. C. 479 a. C.) (En: Attali, 48)
En el anlisis el inters que genera la msica es una interpretacin semitica del cdigo
escrito en estructuras perceptivas, y en este sentido es extensible a otras artes y
actividades recreativas.
La creatividad musical potencia la educacin musical. La cantidad de creaciones
musicales logradas con esta metodologa es inusual en cantidad y en combinaciones
instrumentales y vocales. Esta propuesta busca trascender por su aplicabilidad en la
educacin, por la demostrada facilidad con la que se generan colectivos creativos, por su
importancia para alternar los cnones de la autora acadmica o comercial, que aunque ha

trado una msica espectacular, no engloba las posibilidades de creacin, ni la tradicin

ni la universalidad de la msica. A su vez el soporte terico expuesto sirve de referencia
para profundizar en el complejo fenmeno de la msica.
Esta es una propuesta que busca mejorar la comprensin musical para su enseanza y
para su prctica, logrando encontrar elementos comunes en los distintos gneros,
valorando la diversidad y universalidad de la msica. Sus valores tericos se afirman en
la prctica, lo que le brinda soporte epistemolgico como herramienta de conocimiento
musical.

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