Autor: Luis Espinal Camps

En esta oportunidad reproducimos el Captulo IV del libroConciencia Crtica ante

el Cine de Luis Espinal. Este texto corresponde a la coleccin Cuadernos de Cine
No. 10 de la Editorial Don Bosco. No se ha alterado el contenido y se ha respetado
completamente la versin original del texto de Espinal.
CAPTULO IV
PROCEDIMIENTO CRTICO
El itinerario a seguir para hacer crtica cinematogrfica es el inverso realizado para
la realizacin de un film.
La realizacin de una pelcula s un proceso de codificacin en que a partir de una
idea general se pasa a buscar las imgenes concretas que han de sensibilizar y
expresar aquella idea.
El espectador o el crtico se encuentra con la pelcula y ahecha, y su trabajo es el
de descodificar una obra ya objetivada. La crtica ha de partir de las imgenes
concretas y de los detalles lingsticos, hasta descubrir en ellos la idea y temtica
del film. Hay peligro que el sentido se pierda en medio de la maraa de los
pequeos detalles, que pueden ser distractivos.
REALIZACIN = Codificacin
Idea Imgenes
General Concretas
CRTICA = Descodificacin
Evaluacin de un film
Para evaluar una pelcula parece que hay que dar dos pasos: una etapa analtica y
otra sinttica.
Ante todo, hay que desmenuzar y apreciar cada uno de los elementos del lenguaje
cinematogrfico. Solamente despus de este laborioso itinerario, puede llegarse a
una visin de conjunto y a una apreciacin global del film.
ANALISIS = Visin de los pormenores = LENGUAJE
SINTESIS = Visin del conjunto = SENTIDO
De estas dos etapas, la ms difcil y laboriosa es la etapa analtica, de
desmenuzamiento racional. En cambio la etapa sinttica es mucho ms intuitiva.
Etapa Analtica
La etapa analtica para la evaluacin de un film podra seguir este itinerario:
Anlisis:

4)Cultural
3)Lingstico
2)Narrativo
1)Argumental
Anlisis argumental
Se puede empezar por lo ms exterior y evidente del film, que es el argumento. Un
anlisis argumental ha de fijarse detenidamente en dos elementos:
a) La accin, esquematizndola hasta encontrar los momentos lgidos de la accin;
b)Los personajes protagonistas,
sociolgica de cualquiera de ellos.

reparando

especialmente

en

la

evolucin

En este anlisis argumental, lo ms significativo son los momentos cumbre y los

cambios.
El anlisis argumental nos da la materia prima para una ulterior evaluacin de la
pelcula.
Anlisis narrativo
Despus del anlisis argumental hay que pasar al anlisis narrativo. Una pelcula no
narra el argumento necesariamente en el orden argumental y cronolgico, que
podra parecer el ms obvio. Por ejemplo, en ENRIQUE VIII Y SUS SEIS
ESPOSAS, Waris Hussein narra los hechos a partir del momento de muerte del rey.
Este punto de vista narrativo cambia el sentido de lo que pudo ser una visin
cronolgica y objetiva.
Para un anlisis hay que individuar:
a)Los bloques narrativos, descubriendo cules son las secuencias espaciales en las
que se agrupa el argumento.
b) La estructura narrativa, o sea la concatenacin temporal de los diversos bloques
argumentales y narrativos.
Anlisis lingstico
El siguiente paso de la evaluacin del film sera el anlisis lingstico, que ha de
comprender:
a)Una recensin de los elementos tcnicos
complementarios) que intervienen en la pelcula;

(estticos,

dinmicos

b)Hallar cul es la funcin expresiva de cada uno de estos elementos lingsticos.

Por la funcionalidad cada uno de los elementos tcnicos se vuelve elemento
lingstico dentro del film; de lo contrario sera un elemento gratuito e intil.
Anlisis cultural

Finalmente, hay que llegar a un anlisis cultural de la pelcula, que la colocar en

un universo de referencias. Ninguna pelcula es un todo aislado, ya que toda obra
tiene sus precedentes y sus influjos.
Para este anlisis cultural habr que:
a)Estudiar al autor cinematogrfico, con su biografa, filmografa y cosmovisin
ideolgica, como elementos iluminadores para una mejor inteleccin de cualquier
pelcula concreta;
b)Encuadrar el film dentro de su gnero, corriente histrica y concatenacin de
influencias e interrelaciones.
Todo lo anterior se puede esquematizar en el siguiente cuadro:
Anlisis
1.-ARGUMENTAL
a)Cumbres de la accin
b)Evolucin sicolgica de los personajes
2.-NARRATIVO
a)Bloques de secuencias espaciales
b)Estructura de las concatenaciones temporales
3.-LINGUISTICO
a)Elementos tcnicos
b)Funcin expresiva
4.-CULTURAL
a)Autor: biografa, filmografa, cosmovisin.
b)Gnero, Corriente, Influjos
Pero para librarse de los subjetivismos, el anlisis cultural del film nos puede
ayudar para interpretar la pelcula dentro de su contexto cultural y segn la
idiosincrasia del autor de la pelcula.
El Discreto Encanto de la Burguesa
Como ejercicio prctico, podemos aplicar los esquemas anteriores a la evaluacin
de una pelcula concreta: EL DISCRETO ENCANTO DE LA BURGUESA de Luis
Buuel.
1.-Anlisis argumental
Ante todo notamos que el argumento va alternando dos filones diversos:

a)El de la vida real;

b)El de los sueos y pesadillas.
A otro nivel ms temtico tambin encontramos la contraposicin entre:
c)Las cenas y amoros;
d)La tortura, la frustracin y la muerte.
A otro nivel, tambin cada uno de los personajes parece tener dos caras:
e)La diurna y oficial;
f)La onrica y secreta.
Los personajes de EL DISCRETO ENCANTO DE LA BURGUESA son unos "ureos
mediocres". Componen el grupo: un embajador latinoamericano que trafica en
cocana, un obispo que cuida el jardn de los burgueses a cambio de poder asistir a
sus cenas, unos militares que estn de maniobras, y algn polica servil y
torturador.
El embajador Miranda (Fernando Rey) rompe sus convencionalismos diplomticos
cada vez que le preguntan algo acerca de su pas andino: los nazis refugiados en l,
la guerrilla, los universitarios, los homicidiosLas simples preguntas ya
desmoronan su sistema.
El obispo habla de pases y cosas que desconoce. Personalmente profesa la
humildad (es un obispo obrero) pero es un lacayo (trae las sillas, cuida las flores)
de esa clase intil. Cuando le hacen alguna pregunta importante, deja la respuesta
para otro da; con sus palabras dice una cosa (el perdn) pero con sus obras se
alinea de parte de los opresores (mata al obrero). Aqu Buuel parece darnos los
motivos de su anticlericalismo, que luego se convierte en animosidad contra lo
cristiano. Ser suya esta confesin de la mujer del pueblo: "Desde pequea no he
podido amar a Jesucristo"? No ser ste uno de los resultados de su educacin
jesutica?
2.-Anlisis narrativo

A nivel narrativo, lo ms importante de EL DISCRETO ENCANTO DE LA

BURGUESA es el paso constante del orden real al onrico. Las secuencias onricas
y de ensueo son presentadas como si fueran reales. Solamente en su desenlace
caemos en la cuenta de que se trata de una pesadilla. Este mismo sistema de
concentracin temporal acenta la impresin de que la vida real de los personajes
es tan ficticia como su vida onrica.
La vida real de estos burgueses es tan pobre y vegetal que, si no fuese por sus
sueos y pesadillas, no podramos captar el mundo de estas amebas. El mismo
Buuel acenta esta impresin al presentarnos los hechos de modo que solamente
al final de las secuencias onricas nos explica el momento, con el despertar de la
persona. Estos sueos de frustracin son ms reales que la misma vida de estos
personajes-maniques.

3.-Anlisis lingstico

Cada uno de los elementos lingsticos del film tiene su propia funcin expresiva.
EL DISCRETO ENCANTO DE LA BURGUESA no se hace notar por su estilo
cinematogrfico, precisamente porque es sobrio, pero variado y sutil. El onirismo
simblico, el terror de Eros y Thnatos , la gracia (Seyrig, Audran); la poesa, el
sarcasmo elegante son la esencia misma de este film.
Este film antiburgus est hecho con tanta elegancia como para agradar a los
burgueses (algo as como los films anticristianos de Buuel han sido premiados por
los cristianos, por ejemploNAZARN). Aunque se ra de sus valores (respetar ms
al uniforme que a la persona; el antiguo deseo de la polica de hacerse querer por
el pueblo; la sexualidad clandestina), sabe utilizar su lenguaje y su ingenio voluble.
Por esto EL DISCRETO ENCANTO DE LA BURGUESA es uno de estos pocos
films que uno tiene ganas de volver a ver.
Como un leit-motiv Buuel reptela imagen del grupo burgus avanzado
decididamente por un camino que no lleva a nada. A dnde van? Hacia el vaco?
Ser el deseo de volver a lo simple, a la naturaleza? El tema de la muerte est
muy presente en el film no ser sta el horizonte del camino? Desde el velorio del
dueo del restaurant, la muerte va jalonando todo el film (el repetido sonar de la
campana funeraria): el polica, alma en pena que se aparece cada 14 de julio
francs); la madre vengadora como obsesin del militar, el asesinato de los
comensales; matar al moribundo
Esta burguesa tiene un encanto discreto, porque tiene un mundo de "discretos"
defectos: impaciencia, gula, parasitismo social, frustracin, insinceridad, cobarda,
conocimientos intiles. Pero la elegancia pretende cubrir todo esto. El ruido del jet
set cubre el blabla del ministro del interior, y el tecleo de la mquina de escribir
no deja or las "razones" del comisario. La imagen es deslumbrante.
Buuel se muestra cada vez se muestra menos baturro y menos francs; por esto
aqu ha dejado ya el rudimentario cuchillo de sus antiguos films (LA EDAD DE
ORO, LOS OLVIDADOS, LA MUERTE EN ESTE JARDN), para utilizar ahora el
bistur electrnico. Es ms discreto, pero corta ms. Debajo de este DISCRETO
ENCANTO, hay una sea serena, que no le deja perder golpe. El mismo nos da la
frmula, indirectamente: ha sabido compaginar Freud con Mao. De su antiguo
surrealismo anrquico, ha pasado a un fellinianismo, pero ms crtico y ms
significativo.
4.- Anlisis cultural

Tal vez sea est la etapa ms difcil del anlisis de un film, porque supone muchos
elementos ajenos al film mismo. Para encuadrar adecuadamente una pelcula hace
falta mucha cultura cinematogrfica.
Luis Buuel es un director polmico y maldito; su cine es frecuentemente un
navajazo en el ojo del espectador. No es de maravillar que sea tambin el blanco
de los ditirambos o de los insultos. Nadie en la historia del cine ha sido
simultneamente tan admirado y odiado como este hombre universal. Buuel es

uno de los pocos directores de cine que solamente ha hecho las pelculas en que
cree. Por esto su obra es tan coherente y monoltica.
Georges Sadoul retrata as a Buuel: "De una infinita ternura bajo una aparente
crueldad, intransigente y comprensivo, es la honestidad y la misma fidelidad para
consigo, hacia su arte, su ideal y sus amigos".
Luis Buuel naci en Calanda, un pueblito de la spera tierra de Aragn, en
Espaa; la misma tierra donde naci Goya. El mismo Buuel nos cuenta:
"Mi padre haba pasado toda su vida en Amrica, donde dedicndose al comercio al
por mayor, logr amasar casi una fortuna. Cuando andaba muy cerca de los
cuarenta aos decidi volver a su tierra natal, Calanda, donde se cas con mi
madre, quien apenas tena entonces los diecisiete. Yo fui el primero de los siete
hijos de ese matrimonio. Mi infancia se desliz en una atmsfera casi medieval. Los
dos sentimientos bsicos de mi niez, que permanecieron dentro de m hasta la
adolescencia fueron el de un profundo erotismo, al principio sublimado por una
gran fe religiosa, y despus la perfecta conciencia de la muerte".
"Pertenezco a una familia muy catlica, y de los ocho a los quince aos me he
educado con los jesuitas. Para m la educacin religiosa y el surrealismo me han
marcado para toda la vida".
Durante sus estudios universitarios en Madrid, Buuel funda el primer cineclub
espaol. Entre sus amigos se cuentan Garca Lorca, Salvador Dal y Ortega y
Gasset. Tambin cultiv el deporte llegando a ser campen espaol de boxeo
amateur.
La aficin de Buuel al estudio de los insectos ha dejado una huella permanente en
sus films.
Al morir el padre de Buuel, Luis se traslada a Pars. Cuenta l mismo: "En 1925
llegu a Pars sin tener idea de lo que sera de m. Quera hacer algo pero no saba
cmo. Vi un film de Fritz Lang LA MUERTE CANSADA que me impresion
extraordinariamente. Por primera vez comprend que las pelculas podan ser un
medio de expresin, y no meramente un pasatiempo como yo creyera hasta
entonces. Consegu entrar en contacto con Jean Epstein, que era entonces el ms
famoso director en Francia, para que me tomase como asistente".
As Buuel lleg al cine, siendo ayudante de Epstein en un film tan importante
como LA CADA DE LA CASA USHER.
En este momento empieza la etapa surrealista de Buuel. En 1928, Buuel y
Salvador Dal deciden escribir un guin cinematogrfico, recopilando los sueos de
ambos. De esta manera en tres das prepararon el guin de UN PERRO ANDALUZ.
UN PERRO ANDALUZ empieza as: El mismo Buuel
afeitar; mira por la ventana y ve la luna atravesada por
El hombre mira a una chica que est en la habitacin,
navaja en l. Se han unido dos imgenes dispares
atravesada y el ojo reventado.

est afilando su navaja de

una nube como un cuchillo.
le abre un ojo y le clava la
pero semejantes: la luna

Los jvenes autores queran que este film fuese un "llamado desesperado y
apasionado al homicidio". Las asociaciones de imgenes y la escritura automtica
siguen a lo largo del film. Su sentido es provocador; aunque no haya que buscar

una interpretacin simblica para cada una de las imgenes. El mismo Buuel
escribe:
"He odo y ledo interpretaciones muy curiosas de UN PERRO ANDALUZ,
francamente ingeniosas, pero falsas. Escogimos los gags, los objetos a medida que
se nos ocurran, y rechazamos implacablemente todo lo que poda tener un
sentidoYo era un nueva olero de la poca, e hice la pelcula gracias a que mi
madre me envi cinco mil pesos".
Por esta poca Buuel era un convencido surrealista. El mismo dir: "Queramos
poner el surrealismo al servicio de la revolucin proletaria mundial. Los
movimientos revolucionarios en todo el mundo se ocupaban esencialmente de
realidades materiales, econmicas, polticas; de la reparticin de las riquezas entre
las clases opuestas. Nosotros los surrealistas queramos realizar la revolucin del
pensamiento, que condiciona la vida del hombre".
UN PERRO ANDALUZ fue acogido con gran xito de pblico y de crtica. Agrad a
aquella misma sociedad burguesa contra la que Buuel se enfureca. Este
malentendido preocup a Buuel tanto que le llev al borde del suicidio.
Para evitar malentendidos el prximo film de Buuel fue mucho ms radical. En
efecto LA EDAD DE ORO es el film ms violento en toda la historia del cine.
LA EDAD DE ORO contiene un simbolismo freudiano, y desencadena "violentos
ataques metafricos contra la religin y el orden social; los nobles invitados estn
con el rostro cubierto de moscas e indiferentes a los sirvientes que se incendian; el
guardabosque mata a un nio; los esqueletos de los obispos sobre las rocas".
En el estreno de LA EDAD DE ORO, grupos fascistas saquearon el cine a los gritos
de "Muera los judos"; y el film fue prohibido por la polica parisina. LA EDAD DE
ORO corresponde plenamente a la ideologa de esta confesin de Buuel:
"Estoy contra la moral convencional, los fantasmas tradicionales, el
sentimentalismo, toda la suciedad moral de la sociedad. La moral burguesa es para
m la antimoral, porque est fundada sobre instituciones muy injustas: la religin,
la patria, la familia y otros pilares de la sociedad".
El siguiente film de Buuel es de tipo documental, se titula LAS HURDES,
o TIERRA SIN PAN. La miseria de esta regin, la ms pobre de Espaa, se
presenta framente con un comentario que hiela la sangre por su aparente despego.
El contraste entre imagen y sonido hace estallar la realidad. Esta denuncia
despiadada, tan atroz que parece surreal, fue tambin prohibida por la naciente
repblica espaola.
Ahora empezaron aos difciles para la creacin cinematogrfica de Buuel. A partir
de 1933, Buuel trabaj en Pars para la Paramount, haciendo doblajes.
Posteriormente Buuel va a Espaa para dirigir una serie de comedias. l mismo
cuenta: "Empec a producir pelculas en Espaa, para mi pas y Sudamrica. A este
fin form sociedad con un joven financiero espaol, el seor Urgoiti, que posea la
mejor cadena de cines de Madrid. Yo era el annimo productor ejecutivo de varios
films hechos por Filmfono. Aunque ya se haba iniciado, an no exista en Espaa
el trabajo especializado de los estudios de Holywood, y tuve que entrenar a
directores, escritores, etc. Las pelculas fueron un xito econmico, siendo las
principales: DON QUINTN EL AMARGAO, LA HIJA DE JUAN SIMN, QUIN
ME QUIERE A M?, CENTINELA ALERTA. Nuestro experimento iba

maravillosamente cuando nuestro trabajo se vio interrumpido de repente, con la

guerra civil, en 1936".
De 1939 a 1950, Buuel pasa una poca de poca creatividad. Emigrado de Espaa,
ha de aceptar trabajos simplemente para poder vivir. En Estados Unidos produce
documentales para el Museum of Modern Art, de Nueva York. Ms adelante
supervisa las versiones espaolas de los films de la Metro Goldwin Mayer; hace
documentales para el ejrcito americano; y posteriormente doblajes para la
Warner.
En 1947, Buuel se establece en Mxico, contratado por el productor Oscar
Dancingers. Aqu produce una serie de comedias mediocres, pero que revelan el
genio de Buuel en algunas de sus pinceladas magistarles. No obstante algunos
films de este periodo son de gran calidad e importancia.
LOS OLVIDADOS, realizada en 1950, consigue el premio especial de la crtica en
el festival de Cannes. Octavio Paz ha presentado as LOS OLVIDADOS: "Buuel ha
construido una obra precisa como un mecanismo alucinante, como un sueo,
implacable como la marcha silenciosa de la lava; su tema social es el de la infancia
delincuente. Su tema inicial se ha tomado de los archivos policiacos. El sueo, el
deseo, el azar, la parte nocturna de la vida encuentran el lugar que se merecen. La
vida es insoportable, por eso el hombre mata y muere, ama y crea".
Algunas de las imgenes del film son de una crueldad surreal; por ejemplo, la
pedrea contra el ciego, el sacar al hombre sin piernas de su carrito y dejarlo botado
en medio de la calle. Las escenas de los sueos o el perro de la muerte son de una
grandiosidad fantasmagrica.
En 1955, Buuel dirige LA VIDA CRIMINAL DE ARCHIBALDO DE LA CRUZ,
conocida tambin bajo el ttulo de ENSAYO DE UN CRIMEN. Un nio desea la
muerte de su nodriza, que representa para l la prohibicin y la censura.
Fortuitamente una bala revolucionaria mata a la nodriza; y al caer deja al
descubierto sus piernas. El nio relaciona la muerte con el erotismo, y su vida se
convertir en una sarta de asesinatos erticos. Archibaldo incinera sus vctimas,
como recuerdo de los hornos crematorios de los nazis.
Una vez ms Buuel muestra su amor a lo instintivo e irracional. Como l mismo
dice: "Siempre me ha atrado lo desconocido o extrao que me fascina sin que yo
sepa por qu".
A partir de este momento, Buuel se convierte en un autor internacional y puede
hacer verdaderamente el cine que quiere. Su fama internacional le abre las puertas
de la industria cinematogrfica. Pero Buuel ya tiene 58 aos.
En 1958, Buuel dirige una de sus pelculas ms geniales:NAZARIN, basada e una
novela de Prez Galds. En NAZARINBuuel muestra al mismo tiempo su rechazo
y su admiracin por el cristianismo. En efecto, NAZARIN es simultneamente una
reencarnacin de Cristo y un hombre intil cuya caridad slo produce calamidades.
Este es el momento de citar una frase de Claude Mauriac: "Entre las heridas de
Buuel hay una ms profunda que las dems, incurable desde su infancia: se trata
de la herida con que Cristo ha marcado su carne. Si se rebela as, se retuerce, es
porque no ha podido librarse. Hace falta creer en Dios para rebelarse contra l".
En 1961, Buuel filma en Espaa VIRIDIANA, galardonada con la Palma de Oro en
el festival de Cannes. VIRIDIANA es una especie de santa, cuyas virtudes

provocan desgracias para ella misma como para los dems. VIRIDIANA parece
una agudizacin del tema de NAZARIN.
Un anciano hidalgo, tentado de violar a su sobrina, se ahorca. La sobrina, Viridiana,
hereda la finca, y en ella recoge a los pobres que luego se rebelan contra ella. Una
vez restablecida la calma, Viridiana vivir con su cuado y la criada amante de
ste. Una vez ms, aparece aqu el mundo de Buuellleno de signos sicoanalticos,
erotismo, crueldad y ternura.
Al ao siguiente, Buuel estrena, de nuevo en Mxico, EL NGEL
EXTERMINADOR. "Evidentemente hay un claro simbolismo en el inslito suceso de
que unos invitados a una vulgar soire mundana queden presos en un saln, presos
de su propia voluntad ya que ninguna fuerza visible les impide salir al exterior. Aqu
hay toda una imagen surrealista poderossima, de ciertas conductas y
condicionamientos humanos. Buuel da rienda suelta a su impulso potico, a lo
imaginario, a los substancialmente surrealista, y surgen as las escenas de la mano
que camina sobre la alfombra o la sangre que mana bajo la puerta" (Luis Quesada).
Este grupo de burgueses frustrados tiene mucha relacin con los de EL DISCRETO
ENCANTO DE LA BURGUESA.
Buuel ha dicho: "Es necesario hacer pelculas de cuya proyeccin salga el
espectador inquieto, incmodo, habiendo adquirido un sentido crtico sobre cosas
que nunca pensaba reconsiderar, convencido por tanto de la imperfeccin de una
sociedad que crea perfecta".
En 1964, Buuel dirige en Francia DIARIO DE UNA CAMARERA. Esta camarera
interpretada por Jeanne Moreau es una mujer astuta y turbia, que vive en ntimo
contacto con un granjero sin escrpulos, un miembro de una organizacin fascista,
con una dama frgida y un bello corruptor.
DIARIO DE UNA CAMARERA manifiesta los profundos odios de Buuel, y su
irona. En efecto, en una manifestacin antidemocrtica, alguien grita "Viva Ciappe"
que es el jefe de polica de Pars que prohibi UN PERRO ANDALUZ.
El film siguiente ha sido SIMN DEL DESIERTO, que se qued en mediometraje a
pesar haber sido planeado para largometraje. A pesar de quedar incompleto ha
conseguido seis premios internacionales. Simn es un asceta, encaramado en su
columna, segn la costumbre del Egipto de principios de la era cristiana. El
personaje es histrico. A sus pies se agrupan los creyentes a los que predica. Con
una cuerda le suben la comida. El demonio le tienta y le muestra el Nueva York
actual con sus clubes nocturnos. El santo terminar sumido en la duda, punzado
por la irona de Buuel.
El siguiente film es ya BELLA DE DA, una de las obras ms inslitas de Buuel. La
protagonista Severine (Catherine Deneuve) est obsesionada por el sexo, y
sumergida en un mundo onrico, donde es incapaz de separar la realidad y el
sueo. Las inhibiciones de esta mujer se desatan en casa de Madamme Anais,
donde puede llevar a la prctica todas las aberraciones de sus sueos. En este film,
Buuel se enfrenta una vez ms con la presencia del sexo como una fuerza
csmica. Para l hay tres posibilidades ante el erotismo: 1) la de las aberraciones
de tipo burgus (masoquismo, necrofilia), que Buuel condena; 2)la postura boyscout del marido, que no quiere aclarar las cosas, que desemboca en el fracaso y la
insatisfaccin; 3) y en fin, la postura dura y salvaje del sexo, representada por el
gitano, agresivo y rebelde, que Buuel juzga positiva.

Posteriormente Buuel ha dirigido todava otros films LA VA LCTEA, TRISTANA

Y EL FANTASMA DE LA LIBERTAD, afirmando siempre que se trataba de su
ltima pelcula.
Buuel es un director contradictorio, pero coherente con su rebelda contra la
injusticia social. Este hombre profundamente cristiano gusta de la blasfemia y del
ataque contra el cristianismo, porque ha confundido la doctrina de Cristo con una
aberracin muy espaola de servirse de la iglesia como de un baluarte conservador.
A continuacin cito tres afirmaciones de Buuel que son claves para comprenderle:
"Soy ateo todava, gracias a DiosCreo que hay que buscar a Dios en el hombre;
en una actitud muy sencilla".
"El misterio, elemento esencial en toda obra de arte, falta generalmente en las
pelculas".
"A veces salgo a cazar los domingos de maanita. Me llevo los fusiles; pero no los
cartuchos. Tengo miedo de matar un animal. Me gusta observarlos, rastrearlos,
hacerlos huir. Pero no quiero exponerme a herirlos".
Como conclusin se puede decir que Buuel es un director agresivo, un iconoclasta
que le gusta hacer la revolucin desde el cine que es su medio de expresin. A la
violencia de la injusticia social contrapone l su propia violencia de artista.
Pero ante todo, Buuel es un poeta, un hombre tierno, que descubre el misterio
debajo de las cosas ms simples. Es ms anticlerical que ateo; en todo caso, su
visin del mundo no es de un craso materialismo; su universo tiene demasiado
misterio para no creer en alguna trascendencia. En Buuel, es una forma positiva
de profesin de fe.
Tal vez parece que me he ido muy lejos para ambientar la pelculaEL DISCRETO
ENCANTO DE LA BURGUESA; pero creo que era necesario. Pondr un ejemplo.
Una vez ms encontraremos ene este film el piano de cola y los insectos; y le ha
seguido a lo largo de toda su filmografa, como si fuese su firma. Estas cucarachas
que corretean sobre el teclado del piano, tienen el mismo sentido que el asno que
se pudra sobre el piano en UN PERRO ANDALUZ (1928). Para Buuel, tal vez
inconscientemente, el piano de cola es el tpico smbolo de la burguesa. En una
sntesis detonante, aqu, en EL DISCRETO ENCANTO DE LA BURGUESA, el piano de
colase ha convertido en instrumento policial para aplicar la tortura.
5.- Sntesis temtica

EL DISCRETO ENCANTO DE LA BURGUESA es el sicoanlisis de esta clase

social, por supuesto en su versin europea. Esta burguesa est definida por una
frustracin constante en el comer y en el sexo, esto revela otras frustraciones ms
esenciales. Definir su vida como una cultura de las cenas elegantes, pero que
acaban por ser traumatizadoras, es la manera ms clara de mostrar su parasitismo
social y su insignificancia interna.
La cultura de estos burgueses es de lo ms superficial (aunque sea brillante) hablan
siempre de vinos y recetas culinarias, saben de horscopos, pero no conocen nada
humano o que valga la pena. Su cultura no va ms all del oporto o de la

autenticidad de un sombrero napolenico. Las grandes preguntas simplemente les

sacan de quicio.
EL DISCRETO ENCANTO DE LA BURGUESA es una pelcula francamente genial,
que detona un grado extraordinario de madurez en este creador cinematogrfico de
races espaolas, francesas y latinoamericanas.
Para terminar este captulo, quiero recordar que toda pelcula queda abierta hasta
que no concluye su ltima imagen. No solamente el sentido total del film depende
de cada una de las imgenes, sino que aun cada imagen concreta depende de este
contexto total.
Slo con la ltima imagen cuaja el sentido de cada una de las imgenes.
Por otra parte, hemos utilizado un esquema para analizar la materia viva que es un
film. Un esquema es slo un mtodo; y como todo mtodo es prctico pero
empobrecedor. El esquema no puede suplir la multiplicidad y riqueza de la vida
misma. Es solamente como un andador para quin est aprendiendo a andar; pero
luego vale ms soltar las muletas.