Las Bacantes o El Origen Del Teatro.

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v.
LAS BACANTES,
O DEL ORIGEN DEL TEATRO
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ADOLFO BONILLA Y SAN MARTN
LAS BACANTES
DEL ORIGEN DEL TEATRO
MADRID
M. CM. XXI
SUCESORES DE RIVADEXEYRA
(S.
A.)
PASEO DE SAN VICENTE, 20, MADRID
i? mis guendos amigos
G5on Agustn CEeez y QJrguina
(Don Jos Victoriano de
a Cuesta
ADVERTENCIA PRELIMINAR
Las pginas que siguen, no contienen una historia general del Teatro.
de exponer, por
Ni siquiera tuve,
lo
al escribirlas, el
que a Espaa respecta,
la
propsito
evolucin de
aqul en los tiempos inmediatamente anteriores a
Vega, porque esta ser
materia de otro libro que hace aos
la
preparo. Trtase tan slo, en
la
primera parte, referente
Teatro griego, de fundamentar una nueva
demostrable a mi
juicio,
gedia; y, en la segunda,
en cuanto
al
nacimiento de
ms extensa, de
la
ms importantes
dominacin
literaria del
al
exacta y
teora,
trazar los
orgenes de nuestra escena (hasta fines del siglo

sificar las
Lope de
la tra-
remotos
XY) y de
cla-
corrientes dramticas anteriores a
Fnix de
los ingenios,
asunto
in-
trincado y que todava no ha sido objeto del estudio que merece.
No
pretendo haber realizado yo semejante ideal; pero
quiz puedan ser tiles algunas de las consideraciones que en

este libro constan, reproduccin de las expuestas en
curso ledo por m ante

junio de 192
la
Real Academia Espaola
el
el
1
Dis2
de
EL ORIGEN DEL
Cuando Baco
TEATRO GRIFGO
fu con su ejrcito contra la India (no
hay inconve-
segn creo, en contaros una historia bquica) dcese que los pue-
niente,
blos de aquel pas
le
menospreciaron
principio, hasta
al
el
punto de
tomar a broma su expedicin: o ms bien, tuvieron lstima de su osada^

porque pensaban que,
momento bajo
las patas
si
se atreva a desafiarlos, sera aplastado al
de sus elefantes. Sospecho que haban tenido,
gracias a sus espas, noticias
batallones
los
muy
les dijeron
peregrinas de aquel ejrcito. La falange
constan
de una multitud de mujeres
descompuestas y furiosas, coronadas de hiedra y cubiertas de pieles de

sus armas consisten en pequeas picas de aquella planta y en
ciervo,:
livianos escudos,
que resuenan a poco que se
les
toque (haban confun-
dido los tambores de las Bacantes con escudos). Vense adems, en ese
ejrcito,
dax
(');
jvenes rsticos, enteramente desnudos, que danzan
el
cor-
tienen colas y cuernos, semejantes a los de los chotos. El general
de semejantes huestes, llevado en un carro

teras, es barbilampio: sus mejillas
leve vello.
Su
frente, provista
Dos
cual
van enganchadas pan-
de cuernos, est coronada por racimos de
uvas, y sus cabellos flotan, bajo una cinta.
calzado dorado.
al
no estn sombreadas siquiera por un
Va
vestido de prpura y con
subjefes se hallan a sus rdenes.
Uno de
ellos es
un viejecito bastante gordo, notable por su abultado vientre, su nariz
roma y sus
largas y rectas orejas; un bculo
le sirve de sostn cuando

da sus vacilantes pasos; pero, de ordinario, va montado en un asno; su
tnica es de color de azafrn; por lo dems, es digno, en todos conceptos, del
general cuya autoridad comparte. El otro subjefe, hombre mons-
truoso, parece un chivo en su parte inferior; sus piernas estn cubiertas
de
vello, tiene
dos cuernos en
la frente
y encuadra su cara una barba
larga y espesa. Parece de carcter violento y propenso a

(')
.Danza bufa y obscena, de origen
lidio.
la ira:
en una

inano lleva una
flauta, y
IO
levanta con
la
otra un palo curvo.
Marcha dando
saltos en torno de la hueste; las mujeres se espantan ante su vista, y,
cuando se
Con
les acerca, agitan su flotante cabellera,
estas palabras describe Luciano
Evohe!
gritan:
Mnades y
tenientes Sileno y Pan, y de su escolta de
Stiros, y su pin-
tura coincide en lo fundamental con los rasgos que Eurpides, en
Bacantes (representadas
ms temeroso, y a
el
vez
la
ao 405
a.
que
el
lo dio a
desgraciados de sus pesadumbres,

vid, les trae el sueo,
y,
el licor
que
beber a los hombres; liberta a los
cuando han bebido
el
jugo de
la
mismo
es
olvido de las penas cotidianas... l
el
el
los mortales. El hijo de
Jpiter y de Semel, segn Eurpides, fu quien descubri

se extrae del racimo y
Las
de C), atribuye a aquel dios,
ms dulce para
el
(').
aspecto de Baco, de sus lugar-
el
ofrecido en liberacin a los dioses, para obtener de ellos los bienes que
('), y *todos los brbaros celebran sus misterios
que suelen ser nocturnas (vKtwp).
otorgan a los hombres

con danzas
( ),
Sabido es que
los helenos
honraban a Baco en varias solemnidades,
que se celebraban en distintos perodos del ao: en

lebradas en
el
mes de Pianepsion, cuando
las fiestas dionisiacas rsticas
miadores, durante
las
Oscoforias (ce-
uvas estaban maduras); en
las
(pequeas Dionisiacas), o de los vendi-
mes de Poseidon (correspondiente a una parte de

el mes de Gamelion (que co-
el
nuestro diciembre); en las Leneas, durante
menzaba hacia
duraban
el
solsticio
tres das del
des Dionisiacas) del
de invierno); en parte de las Antesterias (que
mes de febrero); en
mes de marzo; y en
Aristteles, en su Potica, advierte
las dionisiacas
otras
que
fueron en Grecia de origen tico; dice que

era atribuida a los de
los del
Megara o
ni la tragedia, ni la
comedia,
invencin de
comedia,
la
StWpafxSov), y, la
1
la
a los de Sicilia, y la' de la tragedia, a
Peloponeso; pero afirma tambin, por su parte, que
naci de los que comenzaron los ditirambos
urbanas (gran-
( ).
(izo
la
tragedia
twv Iâp/^wv t&v
comedia, de los que crearon las fiestas flicas
(arco twv
Luciano de Samosata: Prefacio, o Baco.
"Outo;
( )
f'<jT
Stofft <rov5TCK
Sb; yeyb;,
8i toutov Tay&' vSptTOu; l%s.iv.
<lla: va/oprJsi papppwv Ta3' opyta. (Para el texto griego, consltese la edi()
cin A. H. Cruickshank: Bacchae; Oxford, Clarendon Press.) Vanse tambin los dos
himnos homricos a Dionisos, y los Dilogos de los dioses (XVIII), El Congreso de los
Dioses y
4
( )
sigs.
el
Vid.
tratado
De
G. F.
Schoemann: Antiquits Grecques;
danza de Luciano.
trad. aluski; Pars, 1885;
II,
865

xa
-.paXXtx).
Aade que
la tragedia,
de locucin para hacer
modo
del
satrico,
rer,
II
de pequea fbula, que antes era, y

y, apartndose
vino a adquirir grandeza,
despus de largo tiempo, recibi en
gravedad;
y,
acomod al yambo; que antes de ste usaban

poesa ms satrica y acomodada a los bailes
en lugar del tetrmetro, se

tetrmetro, por ser
el
(cap.
y IV). Confiesa, por ltimo (V), que las vicisitudes de
III
dia permanecen ocultas
Quiere decir esto, que, para Aristteles, tanto
comeda, nacieron de
cipal,
la
come-
(KXafrev).
las fiestas
de Baco, porque
como
la tragedia,
el
la
ditirambo era (prin-
aunque no exclusivamente) un canto en honor de aquel
dios, y el
falo, smbolo de la generacin, caracterstico de las fiestas dionisia-
cas y de las
epot
âXka^ytx o de Priapo (hijo de Afrodite y de Baco).
Pero ntese tambin que

al tratar
el
Filsofo griego parece verse en un apuro
de describir los orgenes de
la tragedia,
porque advierte que
esta ltima fu en un principio locacin para reir, y de carcter satrico,
no llegando a adquirir gravedad sino mucho tiempo despus
(*).
Lo
cual
equivale a decir que la tragedia vino de la comedia, afirmacin que,
dado
el
concepto que de ambos gneros tiene Aristteles, es perfecta-
mente absurda.
Sobre
los escasos, fragmentarios y oscuros datos
que
la
antigedad
nos leg, acerca de los orgenes del Teatro clsico, han construido los
historiadores literarios la teora siguiente
Las formas embrionarias de
la
lirismo coral (sealadamente en el
( ):
tragedia griega, se encuentran en
el
hiporquema, canto, acompaado de
danza y de msica, en honor de Apolo o de Artemis), y en
ciertas repre-
sentaciones sagradas, de carcter dramtico, a que daba lugar
el culto
en varios santuarios helenos. Entre estas representaciones, se destacala Academia de Berln; BerPotica: praeterea magnitudo ex
parvis fabulis et locutione ridicula, propterea quod ex Satyrico mulata est, tarde
granditatem habuit (tragoedia). ac metrum ex tetrmetro iambicum factum est. nam
primum tetrmetro utebantur propterea quod Satyrica et magis saltatoria erat posis.
Heinsio tradujo mejor, en vez de locutione ridicula, ad risum facto sermone.
re).o!o; quiere decir: que hace reir, risible, y Platn (Banquete, 189 b, ed. Burnet) contrapone 7'/o'.<x (risibles) a xaTayXaaia (ridiculas). Comp. F. As: Lexicn Platonicum; I;
l
ln,
A. Riccoboni (apud Aristotelis Opera; ed. de
1831;
III,
743) tradujo as las frases aludidas de
Lipsiae, 1835; sub
la
v. yevoTo;.
de ejemplos, vanse: Alfred et Maurice Croiset: Histoire de la Littrature grecque; II (Paris, 1898), 297 y sigs.; III (Paris, 1899), 23 y sigs V. Inama: Letteratura greca; 18. a ed.; Milano, Hoepli, 1917; 130 y sigs. W. Christ: Geschichte der griechischen Litteratur bis auf die Zeit Justinians (Mnchen, 1908-11; 5. a ed. revisada
por O. Sthlin y W. Schmid).
(-)
ttulo
12
ban, por su carcter pasional y triunfante, las de la religin de Dionisos,
cuyos coros de stiros eran
bestial
de sus coreutas, a quienes
cabrios.
Su canto era
cantada por
frigio,
los
(^^macho
cos estos coros (de Tpyo?
letra entera
el
ms
populares. Se llamaban trgi-
cabro), por
el
ditirambo, composicin
poeta y danzada por
el
el
el estribillo.
aspecto semi-salvaje
pueblo denominaba: los machos
Se cantaba segn
el
el
lrica,
coro,
modo
de origen tracio
cual repeta la
el
frigio, el
ms apa-
sionado de todos, y fu perfeccionado, a fines del siglo Vil antes de

Cristo, por Arin de
Metimne
se determin eliminando
el
( ).
El progreso, en el sentido del
propia en las leyendas de Baco, pero no en

cas;
rico,
no obstante
drama,
elemento satrico, que representaba funcin
lo cual, a fin
la
mayor
parte de las heroi-
de no suprimir por completo
el
coro
sat-
en todas las tragedias cuyos personajes eran hroes, se reserv
para los stiros un acto, prlogo o xodo, que lleg a ser
drama
satrico
propiamente dicho. Nacida
la tragedia,
el
nisiacas rsticas, tuvo por materia asuntos leyendarios, y,

del lirismo, la accin
a la poesa
lrica,
del
como
surgi
no debi de tender a otra cosa, que a suministrar
cuyo sostn
compuesta segn esos
germen
en las fiestas dio-
era,
Una obra
ocasiones favorables
principios, consista, sobre todo, en narraciones
o dilogos elementales, que provocaban cantos apasionados o plaideros. (Croiset.) As,
tena
en tiempos de Esquilo, en que
mayor importancia,
cual se deba, sin duda, a

ra
ms tiempo. Cuando
las tragedias
que
la
la
el
elemento
eran relativamente cortas, lo
ejecucin de las partes cantadas reque-
parte proporcional concedida
al
a ser menor, se ech de ver que sobraba tiempo, y ste fu
para dar mayor desarrollo a
la
lrico
canto lleg
aprovechado
accin. As, las piezas dramticas de
Sfocles y de Eurpides son, por trmino medio, una tercera parte
extensas que las de Esquilo. (dem.) En
el
siglo
ms
antes de Cristo,
tragedia vino a sustituir, entre los griegos, a la epopeya y
al
la
lirismo
heroico.
En snscrito: chhaga; en latn, hircus. Se ve que la palabra corresponde a una

(')
poca en que las varias ramas del pueblo padre indo-europeo, estaban ya separadas.
Los helenistas relacionan tpyo; y Tpyta (comer alimentos crudos) con la raiz l>ay=
comer.
Como ejemplo de composicin que puede dar un' idea del come da un coro
possa essersi sviluppata la tragedia, cita Inania el ditirambo (?) XVIII de Baqulides, escrito en forma de dilogo entre el corifeo, qiie representa a Egeo, rey de
Atenas y padre de Teseo, y el coro, que personifica al pueblo ateniense. Vase el
texto griego y la versin castellana de P. Bosch Gimpera en el folleto: Baqulides:
Teseo; Madrid-Lisboa, sin a. (de la Biblioteca de Autores Griegos y Latinos).
2
( )
lirico
En cuanto a
y de
las
comedia, naci tambin de
la
bufonadas de
las fiestas dionisiacas.
la
embriaguez, del tumulto
Henos aqu transportados
nuevamente escribe M. Croiset a aquellas Dionisiacas del siglo

de donde hemos visto surgir la tragedia, a aquellos rsticos festejos
campesino griego abra sus toneles y gustaba por

vino del ao, acabado de hacer. El canto del coro que
invierno, en
que
vez primera
el
el
en cada aldea se agrupaba en torno del ara del Dios y entonaba
de
la fte) se
all el
drama satrico; e resto de la

transform, no menos naturalmente, en co-
ditirambo, dio origen a la tragedia, y luego

fiesta (le reste
VI,
del
al
media. Los cantos y las procesiones flicas,
gente asomada, y aun casi todo
el
el desfile
cuerpo fuera de
de carretas (donde
ventana, con las
la
caras embadurnadas, para no ser conocidos, interpelaba a los transentes, dicindoles cuantas verdades engendra
el
vino), eran otros
tantos elementos de tales fiestas cmicas. As naci la comedia, que, or-
ganizada por los aos de 480 a 430 antes de Cristo, se esforz,

formarse, en imitar a
la tragedia.
Esto, por lo
la
cin, imitados
al trans-
que en aqulla se
lricos
iambo y el coriambo.
que a Grecia respecta. En cuanto a Roma, tanto la co-
encuentran, son preferentemente
media, como
Los ritmos
el crtico, el
tragedia propiamente dicha, fueron gneros de importa-
de
los griegos.
mente nacionales, fueron
mimos o
Las nicas formas dramticas verdadera-
las atelanas (imitadas
de
los
seos por los
la-
Unas y otros, de carcter cmico,

comedia regular, y slo conserva
mos noticias o fragmentos de los mismos. Pero los mimos subsistieron
en Europa, probablemente, hasta la poca del Renacimiento, y no falta
quien piense que los tipos principales de las atelanas (el Pappus, el
M ccus, el Buceo, el Dossennus, el Sanno) tuvieron ms tarde su descentinos)
los
planipedias.
diferan bastante, por su forma, de la
dencia legtima en otros

tor, los
de
los
Zanni) de
la
(el
Pantaln,
commedia delC
Arlequn,
mimos transcendieron probablemente a
las viejas farsas
romances
Tal es
la
los
Brighella,
como
los
el
Doc-
Stupidi
Pastores y Bobos de
*
*
teora generalmente admitida sobre el origen de las princi-
pales formas dramticas griegas.
modo
el
(*).
un
el
arte italiana, as
Como
el
Teatro griego fu imitado (de
erudito y artificioso, nunca genuinamente popular) por los la-
()
Cons. el libro de Reich: Der Mimas. Ein Litterar-Entwickelungsgeschichtlicher
Versuch (Weidmann, 1903), obra fundamental sobre la materia.

de
tinos, y, a travs
14
por los hombres del Renaci-
las imitaciones latinas,
miento, de los cuales surgieron los grandes creadores del Teatro nacional en todos los pueblos
toda
la
brevedad posible,
Pero entiendo que
modernos, hame sido forzoso referirme, con

al
nacimiento del Teatro helnico.
los datos histricos
no han sido todo
lo
atinada-
mente interpretados que debieran, puesto que se han preterido, o
tal
vez
ignorado, principios psicolgicos de singular importancia para esclarecerlos.
Basta reflexionar sobre un solo punto de
antes expuesta,
la teora
para comprender que descansa en cimientos harto deleznables, y que

encierra, a lirnine, una contradiccin harto peregrina.
Pensemos, en
efecto, en la doctrina griega (de la cual se hace intr-
prete Aristteles, en su Potico) acerca de los respectivos caracteres de

la
tragedia y de
la
comedia: ambas imitan costumbres; pero
es imitacin de los peores
de los mejores
lo es
accin
({*fii<?
comedia
pudiendo ser definida: imitacin de
(3sXxt<W'),
ilustre, perfecta,
la
oXoxpw*), mientras que la tragedia
que tenga grandeza, con hablar suave (es
decir:
con ritmo, harmona y metro)... conduciendo la expurgacin de los afecno por narracin, sino por va de misericordia y terror. La tragedia
tos,
dice profunda-
se ocupa, pues, de casos miserables y terribles; imita
mente Aristteles no
<mv
o'ix <*/ep<TOov
los
hombres, sino
aXoi TipfEtv, *al 3ou).
tacin de los mejores, tanto

sino a la accin y a la vida,
como
al
las
acciones y las vidas (j^W;
Al decir que
la
tragedia
expresar que no imita
el filsofo
al
'es
imi-
hombre,
griego da a entender que aquella
forma dramtica idealiza, a diferencia de
la
comedia. As tambin
el
actor trgico era respetado en Grecia, y particip durante mucho tiempo

del carcter sagrado de la tragedia; gozaba de cierta inviolabilidad, y a
veces era elegido para desempear comisiones diplomticas
y as
demasiados gestos, exagerando
Sus
la
accin
la
(67teppAXovxa).
cmo creer que dos gneros tan distintos tuvieran

misma procedencia? cmo pensar que el frenes, el desvaro irresisPues, siendo
la
(').
gravedad y el decoro,
Minisco, segn Aristteles, llamaba mono a Calpides, porque haca
movimientos, en escena, deban distinguirse por
tible
as,
de aquella turba de Bacantes, que, animadas por
el
soplo del Dios,
corran por los valles, atravesaban torrentes, saltaban rocas, arrojando
sus tirsos sobre
mosa boca,
OJ
Croiset;
el
msero Penteo, y luego, con extraviados ojos y espul, arrancndole brazos y pies, des-
se arrojaban sobre
III,
86.
15
garrndole los costados, esparciendo sus restos por
la
cla-
tierra,
vando su cabeza en la punta de un tirso y ostentando tan terribles trofeos con sus manos ensangrentadas; cmo pensar, djgo, en que se identifica el
Ed po
origen de semejante coro con aquel otro de
en Colonno,.
de serenidad incomparable, que canta, en maravillosos versos, las bellezas
de
blanca tierra del tica, donde los ruiseores hacen oir sus
la
sombra de la yedra negruzca, y

sagrados, impenetrables bosques, donde la tempestad respeta los
endechas en valles siempre verdes, a

en los
la
rboles cargados de fruto: tierra en la cual, gracias
recen
el
narciso elegante y
el
al
de inquietas ondas, fecundadoras de los campos, junto

quecinas hojas, espanto de las lanzas enemigas,
de Palas? Ni cmo identificar

cadores stiros, o
roco celeste,
azafrn dorado, mientras corre
el
al olivo
flo-
Cefiso
el
de blan-
amor de Zeus Morios y

medrosos y brin-
tropel de los lascivos,
la
lrica
procesin que
al
viento esparce
los cnticos rituales de Dionisio,
evoh de
el
las triunfales fiestas,
algazara que enciende con su risa

la impber t/opa de saltantes nios,
y el vivo son de msicas sonoras
la
que anima
con
teo
coro de bacantes ebrias,
(')
la dulce y serena actitud de aquel coro de Ocenidas (en el Promeencadenado) que baja del azulado cielo, donde alean los pjaros,
hasta posarse en
mandato
la
espantosa roca sobre
del inexorable Zeus, el bienhechor
de comn (como no sea

bre de los
los
el
xjloi,
chismes de
la
que
al
vibrante de Aristfanes, y
agudo
la
Qu hay
muchedum-
los mortales?
la
ebria
vecino, que cuenta con todo descaro
insulta y vocifera,
able... o, si se quiere, entre el

tira
cual yace aherrojado, por
de
forma dramtica) entre
que da matraca
la aldea,
la
con procacidad
chiste, la alusin
irresta-
obscena,
la s-
trgica representacin de las desven-
turas de Edipo, de Telefo o de Tiestes, en Sfocles o en Eurpides?

estas, otras no menos graves consideraciones.
Baco (segn dice Momo, en el Congreso de los Dioses de Luciano)
Adense a
era apenas un semi-dios griego, porque, por la parte de su madre, des-
cenda de un siro-fenicio: Cadmo. Sileno proceda de Lidia. Los Stirosr
de Frigia. El mismo Baco, segn una tradicin, venia del Tmolus (hoy
Boz-dagh), en Lidia.
(,')
Rubn
Todo
Daro: Friso.
lo cual
demuestra que
el
origen del culto b-

quico debe buscarse en
mediados
de
la
el
16
Asia Menor
del siglo IX antes
Iliada
(').
132 y sigs.) menciona
(v.
las tirsferas bacanfes, a
Ese culto deba de
existir
de Cristo, puesto que Homero, en
ya a
el libro
VI
furioso Baco y a sus nodrizas
al
quienes persigui en Nysa (de Tracia?)
el tra-
cio Licurgo, hijo de Dras, haciendo huir a Baco, que se refugi asus-
tado y tembloroso en
Herodoto
el
seno de Tetis
( ).
94) escribe que los lidios fueron los primeros que tu-
(I,
vieron tabernas de vino.
ntese que
vino no fu bebida de los pue-
el
blos arios: entre stos, siendo casi desconocido
dose
mero
el
uso exclusivo del hidromel,
significa vino
(h-Qu),
el
el
vino, y conservn-
nombre que en
representa exclusivamente
el
el
griego de Ho-
sentido de miel
o hidromel
( ).
Pero aade Herodoto
47-49) que, entre los egipcios, exista
(II,
culto de Dionisos, en honor del cual celebraban fiestas,
cerdo en
el
matando un
puerta misma de su casa, y usando, en vez de los falos,
la
unos muecos de un codo de
altura,
y movibles por medio de resortes,
moviendo y agitando obscena

mente un miembro casi tan grande como lo restante del cuerpo. La flauta
gua la comitiva, y sigue el coro mujeril- cantando himnos en loor de
Baco o Dionisos. Dice tambin que Melampo,el hijo de Amiten,
no
que llevan por
slo fu
el
las calles las- mujeres,
propagador del nombre de Dionisos entre
los griegos, sino
pompa
del falo, siendo
quien introdujo entre ellos asimismo

verismil
el rito
que aprendiese Melampo todo
de aquellos fenicios que, en compaa de

su patria
lo
la
que a Dionisos pertenece,
Cadmo
el tirio,
pas de Beocia. Por otra parte, Herclito
al
que Hades o Plutn, dios del
Infierno,
Vase
el
misma divinidad ( 4 ),
y Baco. Hay evidentes
y Baco, eran
frigia,
y cree que
(-)
el
los sacerdotes prac-
Bacchus en el Dictionnaire des antiquits grecques et romaiConsidera el nombre de Baco como de importacin tracopunto de partida de Dionisos debe buscarse en Asia, relacionn-
artculo
nes de Daremberg
dolo con
sostuvo
la
y Plutarco cree que deben identificarse Osiris

pruebas de ello- escribe ( 5 ) en las ceremonias que
(')
emigraron de
el fsico
et Saglio.
el
Soma
vdico.
Vanse tambin:
Iliada, XIV, 323; Odisea,
XXIV, 74. Hesiodo: Los trabajos y
como un don
los
de Dionisos). Mxime Collijnon (Mythologie figure de la Grce; Paris, Quantin, 1883; pg. 250) interpreta el
txto VI, 130 de la Iliada, como si el odiado por los dioses inmortales fuese
Baco (...!), cuando es evidente que la frase se refiere a Licurgo su perseguidor.
M. S. Zaborowski: Les Peuples Aryens d'Asie et d'Europe; Paris, O. Doin, 1908;
( )
das, 614 (aqu el poeta considera el vino
pg. 401.
4
( )
5
(
Plutarco:
Plutarco:
De
De
sis
/sis
y de
y de
Osiris.
Osiris.
17
cuyo cuerpo es trasladado en un barco al

lugar de su sepultura. No difieren de las que se observan en las fiestas
de Baco. Cbrense con pieles de ciervos, llevan tirsos en las manos,
tican en los funerales de Apis,
profieren fuertes gritos, y hacen los mismos gestos que las Bacantes
cuando celebran las orgas. Por eso la mayor parte de los griegos representan a Baco en forma de toro, y las mujeres de Elea, en su himno en honor de ese dios, le invitan a ir a ellas con pies de toro. Entre
los argivos, tiene el sobrenombre de hijo de toro; le evocan desde las
aguas al sonido de trompetas, echan al mar un cordero para el portero
de los infiernos, y esconden trompetas entre los tirsos, como dice Scrates en su obra sobre Osio. Por lo dems, lo que se cuenta de los Titanes y de las fiestas nocturnas de Baco, tiene
mucha
relacin con Osi-
a quien Tifn corta en pedazos y que luego resucita. Osiris, segn

la tradicin, ense a los egipcios el cultivo de la vid ('). Para los grie-
ris,
gos, Dionisos estaba representado, no solamente por la forma del toro,

sino tambin,
de un rbol
como hemos
(la higuera);
visto,
Zagreus tiene su origen en
la del
2
( )
el sacrificio,
miento del animal ofrecido

el
por
y A. Lang
al dios,
macho
piensa que
en
el
cabro, y aun por la
mito de Dionisos
el
salvaje y cruel despedaza-
animal que lleg a identificarse con
dios mismo, dando as lugar los padecimientos de la vctima, a una le-
yenda
relativa a la pasin
de
la divinidad.
Las dificultades que ofrece, para su inteligencia,

nisos, proceden, a mi juicio,
la
leyenda de Dio-
de que se han combinado en
ella
elementos
de muy diversas procedencias, y etapas muy distintas de civilizacin.

La primera etapa debi de estar representada por el culto del macho
cabro, animal que los protoarios (pueblo eminentemente pastor) conocan
( ).
Era, segn varios escritores, el animal domstico que primero
desempe un papel importante en la vida de los protoarios;

el ms
fcil de guiar dice Zaborowski-, y el que poda criarse en grandes
rebaos, con menos cuidados y riesgos. En la India vdica, se conservan huellas evidentes de aquel
culto.
Los carneros que
tiran del carro
de
Pshan, son recuerdo, quiz, del dios-carnero. En los funerales, qumase
un carnero con
el
cabro es de
la
cadver. Estmase, en los libros vdicos, que
el
macho
naturaleza de Agni. El dios Pshan, que gua a los
( )
G. Rawlinson: Historia del antiguo Egipto; trad. Toda; Madrid, 1891; pg. 44.
Mythes, Cuites et Religin; trad. L. Marillier; Pars, 1896; pg. 534.
<')
M.
(')
2
S.
Zaborowski: obra
citada; pgs. 365 y 383.
muertos hasta su ltima morada, es tambin
ganado
del
protector y guardador
el
( ).
Comprndese bien que
el
culto del
macho cabro diese lugar a ritos

el ms lujurioso e inconti-
por ser aquel animal, segn es fama,
flicos,
nente de todos. Pero qu tiene que ver esto con
de
la
la vid y con las fiestas

vendimia? Por qu se enlazaron estas fiestas con el dios-macho
cabro,
y no con
otro distinto?
suponen originado
que haca en
el sacrificio
2
las vides
La explicacin dada por algunos, que
de aquel animal por venganza del dao
es evidentemente inadmisible. Acaso
( ),
haba otros animales que causaban ese
no
mismo dao?
que
Si la vid es originaria de Asia, se explica
los griegos hiciesen a
Baco, a las Bacantes y a los Stiros, procedentes de aquella comarca.
Es racional suponer, por consiguiente, una segunda etapa del pueblo

ario, en la rama a que los griegos pertenecan, durante la cual su vida
pastoril se transform en agrcola, y,
animal predilecto, en sta
el
si
en aqulla
Columela, en su libro de Agricultura
la facilidad
macho cabro
con que corresponde
la vid.
era el
As deca
Esta (la vid) la antepone-
(III, 1):
mos justamente a todas las plantas, tanto por
como por
el
producto por excelencia fu
al
la dulzura
de su
fruto,
cuidado de los mortales,
casi en todos los pases y bajo todos los climas.
Nada de
la
particular tiene, por lo tanto,
primera etapa, sustituyese
de
la
la
que
al
dios por excelencia de
divinidad protectora del principal bien
segunda, combinndose sus atributos, dulcificndose los sanguina-
rios sacrificios
antiguo
(el
de
macho
la
primera edad, y aun apareciendo inmolado
cabro), en aras del
Despus, surgieron
las
nuevo
(la vid,
el
que podemos llamar interpolaciones e
pretaciones eruditas, cuya frmula ms arcaica parece haber sido

los
poemas
rficos,
).
interla
de
de los cuales conservamos fragmentos, de antige-
dad bastante mayor d

aos
dios
o Baco).
lo
que se haba supuesto hasta hace pocos
Pertenecieran esos poemas
al tracio
Orfeo, o a algn pitag-
H. Oldenberg: La Religin du Veda; trad. Henry; Pars, 1903; pgs. 63, 65, 194
()
y 502. En el Nirukta, y en obras de fecha posterior, Pshan es identicado con el
a
a
Sol. (J. Dowson: A Classical Dictionary oj Hind Mythology and Religin, &. ; 5. ed.;
London,
1913; pg. 250.)
O. Huerta, en su versin castellana de la Historia Natural, de Plinio; ed. de

Madrid, 1624; 1,491. La observacin procede, sin duda, de Virgilio (Gergicas, 11,380).
3
Vase a Th. Gomperz: Les penseurs de la Grce; trad. Reymond; Paris, 1904,
( )
1,92. Uno de los fragmentos aludidos, citado por Proclo, se ha encontrado en
tabletas de oro, pertenecientes a los siglos IV-III antes de Cristo, y descubiertas en
tumbas de la Italia meridional. En opinin de Diels, la forma primitiva de la teogonia
2
( )

rico,
19
representan influencia egipcia, y no en vano era tradicin entre los
Lo singular es
Hades y
griegos, que Orfeo llev a Grecia los misterios de Osiris.
que en
tales
con Helios
poemas
(')
se identifica a Dionisos con Zeus, con
(el Sol):
Er<; Ze;, eT; 'AOT^,
el";
"tUto;, eT? Atvuffo;,
considerando a los cuatro como un solo dios,
al
cual dan tambin los
nombres de Fanes (el Brillante) y de Bromios (el Estruendoso).

De todos modos, esta superposicin de un dios a otro, o mejor
dicho, esta victoria de la nueva forma del dios sobre la vieja, hace aparecer a Dionisos como una contradiccin viviente en la Mitologa helnica: por
blas
una parte, sacrificado; por otra, redivivo; por un lado,
cabro, terrible,
tinie-
y esplendor; bajo un aspecto, el del macho

sanguinario, gua de los muertos; bajo otro, el del vino,
y noche; por
otro, luz
alegre, imberbe, entregado a la molicie, delicado y bello
(como en
la es-
tatua de Praxiteles), dios del placer y de la fecundidad.
Cmo
se celebraran los primitivos ritos dionisiacos?
No poseemos
bastantes datos para formarnos exacta idea de las ceremonias; pero algo
puede
inferirse
de
la
descripcin que hace Herodoto
(II,
42) del sacrifi-
nomo tebano: dice que stos no

matan a aquellos animales, mirndolos como bestias sagradas; verdad es
cio del carnero entre los egipcios del
que en cada ao hay un da sealado,
el
de
la fiesta
de Jpiter, en que ma-
tan a golpes un carnero, y, con la piel que le quitan, visten el dolo del
Dios
presentndole luego otro dolo de Hrcules. Durante
tacin de
la
represen-
lamentan los presentes y plaen con muestras de senmuerte del carnero, al cual entierran despus en lugar sagra-
tal acto,
timiento la
do. El historiador griego explica la ceremonia, contando
que Hrcules
quera ver a Jpiter de todos modos, y Jpiter no quera absolutamente

ser visto de Hrcules. Grande era el empeo de aqul, hasta que, des-
pus de larga
porfa,
la piel, crtale la
toma Jpiter un
efugio:
mata un carnero,
le
quita
cabeza, y se presenta a Hrcules disfrazado con estos
despojos. Pero probablemente se trata de una representacin de la
lucha de dos divinidades,
la
rfico-rapsdica, data del siglo VI,
ms
ms antigua de
y, el
las cuales era el
carnero
(el
misticismo que implica, es considerablemente
antiguo.
Vanse en los Fragmenta Philosophorum Graecorum de Mullach (Pars,

1, 166 y sigs. Ntese que, para Herclito de feso, Dionisio y Hades se
identifican (Comp. H. Diels: Die Fragmente der Vorsokratiker; 3. a ed.; Berln, 1912;
(')
Didot, 1860),
I,
81; frag. 15).

dios Khnum, forma de
20
Ammn) adorado
en Nubia y en las cataratas, y
que tenia un templo en Sanit (la moderna Esneh) (*).

Que todas estas ceremonias fuesen acompaadas de danzas y de
pantomimas, es muy natural. Los antroplogos han descubierto, en
efecto:
1.
Que
la
danza desempea un papel de extraordinaria importan-
cia en la vida de los pueblos incultos. Llega esto a tal extremo, que
'
Da-
vid Livingstone, en sus Exploraciones en el frica Austral, cuenta lo

siguiente:
Las diversas tribus de
los
Bechuanas, se designan entre
nombre de diferentes animales; uso que parece probar que antiguamente eran stos adorados por ellas, como otros por los egipcios.
La palabra Bakatla significa textualmente: los (la gente) del mono;
por
el
Bakuena,
los del cocodrilo; Batlapi, los del pescado; y
tribus siente
cada una de esas
un supersticioso terror respecto del animal cuyo nombre
lleva Srvense tambin de la palabra bina (bailar), relativamente a la
designacin que les ha sido atribuida; de manera que,
a qu tribu pertenece un Bechuana,

las?
Es probable que
la
le
si
queris saber
habis de preguntar: Qu bai-
danza formase parte de su antiguo
culto.
Nunca comen el animal que ha dado nombre a su tribu, y contestan con

2
el vocablo Ha (odio o terror) cuando se habla de matarlo ( ).
2 Que las danzas lbricas, en los pueblos primitivos, tienen la caracterstica de ser bailadas, ya solamente por mujeres, como el HulaHula de las Hawaianas, ya por ambos sexos, como entre los esquimales, ya, rarsima vez, por hombres solos (como el Kaoro de los australianos, bailado en la poca de los matrimonios, o sea cuando madura el
yam) ( 3 ). Entre los asiticos (chinos, japoneses, malayos), los
hombres no suelen bailar. En muchos pueblos, como los esquimales y
fruto del
hay danzas mmicas, que imitan los movimientos de los

animales, y que van siempre acompaadas de msica y de canto (*).
Ntese ahora una circunstancia importantsima: en todas estas danlos araucanos,
zas primitivas (como aconteci tambin, sin duda, en las primeras

tas dionisiacas),
(>)
aunque hubiese espectadores,
los
fies-
que tomaban parte
Cons. Notice des principaux monuments exposs au Muse de Gizeh; Le

Sobre el culto del carnero-emisario, vase a A. Moret: Mysres
Caire, 1895; pg. 246.
gyptiens; Paris, 1913; pgs. 242 y sigs.

2
Missionary Travels; London, 1857; pg.
( )
13.
Deniker: Les Races et es Peuples de la Terre; Paris, 1900; pg. 245.J. Lubbock: L'Homme prhistorique; Paris, 1888; II, 239.
4
( )
J. Deniker: obra y lugar citados.
3
( )
J.

en
21
hacan en nombre propio,
ellas, lo
animal adorado era
y no
dios mismo; los que
el
a ttulo representativo. Ef
le
hacan sacrificios o cele-
braban sus victorias o sus desventuras, eran precisamente los protegidos por
que procuraban imitarle hasta en su aspecto exterior (de ah
l,
uso de las mscaras, tan frecuente en danzas y procesiones de japoneses, melanesios, papes, etc.) As, el nico personaje viviente y activo
el
en semejantes
fiestas,
era
el
pueblo. Por eso Ateneo
(*)
escribe que los
antiguos poemas satricos griegos constaban solamente de coros.
Pero nada de esto era drama, ni de

una representacin dramtica, porque
ello,
directamente, poda resultar
lo caracterstico del
drama
es ser
representacin de una accin mediante personajes que actan en
la
nombre ajeno* (de
que se conciba
ah
el
drama sin dilogo y con un

menos mmica, y que
solo personaje, siempre que haya accin, por lo

el
actor represente)
( ).
volviendo a los griegos (y especialmente a los
del tica),
hemos
ceda de
poesa ditirmbica. Pero
la
visto que, en opinin de Aristteles, la tragedia proel
ditirambo no era, originariamente,
un canto en honor de Baco, sino (segn

bable, de Wilamowitz-Mcellendorf)
( )
la hiptesis,
que creo muy pro-
todo canto divino (un
6paAoo ;
entonado y ejecutado por el poeta que lo haba compuesto, y

coreado por el pblico, dispuesto en forma circular (de donde la deno-
8:a|jwo ? ),
minacin de coro cclico)
( ).
Aun
esta intervencin del coro, no parece
haber sido primitiva. Arin de Metimne, segn Herodoto,

siglo VII antes de Cristo, el inventor del ditirambo.
de
las
novedades que Arin introdujo, fu
segn Suidas,
la
introduccin en
versos, sin cantarlos

Si esto fu as,
el
fu,
afines del
Lo crease o
no,
una
la intervencin del coro; otra,
ditirambo de stiros que recitaban
( ).
qu queda para
la
primitiva forma potica, de
donde
Deipnosophistarum; lib. XIV, ed. Casaubon (1598), pg. 630.

Conviene relacionar estos caracteres con los generales de todo juego, admirablemente estudiados, respecto de los animales, por K. Groos {Die Spiele der Tiere;
lena, 1896). J.-M. Baldwin (La Pense et les choses; Paris, O. Doin, 1908; pg. 190 y sigs.)
observa que esos caracteres pueden reducirse a los siguientes: 1. El juego imita-,
2 Produce la creencia en la presencia real; 3. La imitacin es interna, o sea, presupone la determinacin anterior del objeto de la imaginacin en tanto que tal; 4. Sentimiento de la no necesidad, o de libertad. Vanse tambin el libro de E. rosse: Die
Anfange der Kunst, Freiburg, 1894; y el de K. Groos: Die Spiele der Menschen (1899).
(')
Eurpides Herakles (Berln, 1889); I, 63.
4
El poeta se colocaba, probablemente, en el centro, como el cantor Demodoco
( )
en la Odisea (VIH, 66). A. Croiset (op. cit.; II, 302) cree que el espacio central quedaba
vaco; pero no encuentro el fundamento de su afirmacin en el texto que cita (Jenofonte: Econmico: VIII, 20; que slo habla de la forma circular del coro).
(')
(-)
( )
Comp.
A. Croiset; op.
cit.; II,
308.

sali el ditirambo griego?
si
este canto se refera,
si
la
El canto aislado de un poeta, y claro es que

como debe suponerse, a los hechos divinos o
heroicos, era, por su fondo,

subjetivo.
22
ms
bien pico que lrico,
ms
objetivo que
tragedia griega naci de la poesa ditirmbica, surgi,
por eso mismo, de
la pica,
y no de
la lrica.
Por eso un griego como
Aristteles insiste tanto, en su Potica, respecto de la semejanza entre
epopeya y la tragedia, diciendo que todo lo que hay en el poema

heroico, lo hay en la tragedia; pero en el poema heroico, no todo lo que
hay en la tragedia. (V.) Epopeya y tragedia, para Aristteles, son imi-
la
tacin de los mejores; una y otra pueden durar indefinidamente; en am-
bas puede
YiyvfiEvov),
poeta hacerse otro, o hablar en nombre ajeno
el
como hace Homero
tro (XXVII).
(III);
ambas pueden usar
que
verso hexme-
Las diferencias que seala son accidentales: que, en
gedia, los episodios han de ser breves, y en la

largos;
el
(Stepv x:
la
mayor unidad que
tragedia tiene
la
la tra-
epopeya pueden ser

epopeya,
etc.
Cmo
explicarse tan singulares conceptos, sino pensando en que, para los griegos, nunca estuvieron bien definidas las lneas divisorias entre la epo-
peya y
la
tragedia?
De
ah
que nuestro Alonso Lpez Pinciano, en su
Filosofa antigua potica (Madrid, 1596)
naci de
('),
juzgase que
la
tragedia
y que Wilamowitz-Moellendorf, en su EuripidesHerakles, haya escrito que la tragedia fu en Grecia un espectculo

la pica;
heroico, un fragmento de leyenda puesto en escena
A qu
poseemos
:
( )
2
( )
se reducen, en efecto, las

(las
de Esquilo)?
( ).
ms antiguas tragedias griegas que
series de narraciones,
Ed. P. Muoz Pea; Valladolid, 1894; pg. 314.

W. Ridgewy, en su libro: The origin of Tragedy,
comentadas por un
with special rejerence to the
greek tragedians (Cambridge, 1910), juzga que el canto trgico naci de la combinacin
de las formas del dolor suscitado por la muerte de un hroe, con la leyenda que refera
sus hechos y sufrimientos, representando el coro los lamentos, y los episodios la
narracin de la leyenda. Algo anlogo piensa Martin P. Nilsson (Der Ursprung der
Tragdie, en los Neue Jahrbcher jiir das Klassische Altertum, Geschichte und deutsche Literatur und jar Pddagogik, 1911, 1, p. 609 y sigs.), para el cual, la tragedia procede de los Oprjvoc o cantos fnebres entonados ante las tumbas de los hroes, combinados con las ceremonias del culto orgistico de îonisos Eleuzeros. Vase una
excelente exposicin de los argumentos de los referidos escritores en P. Bosch Gimpera: Sobres el problema de Vorigen de la tragedia grega (1912), en el vol. Vil de la
revista barcelonesa: Estudis Universitaris Catalans.
Respecto del Teatro griego, vanse: Drpfeld y Reisch: Das griechische Theater (1896); Flickinger: The Greek Theater and its Drama (1918); James Turney Alien:
The Greek Theater ofthefifth century before Christ (Berkeley, 1919; en

of California Publications in Classical Philology, VII, 1-119; piensa que
era, originariamente, la misma skene del teatro de Esquilo).
las University
el
proskenion

coro.
Todo
tculo.
23
que puede equivaler a accin, est excluido del espec-
lo
La enumeracin, por ejemplo, que hace
contra Tebas, de los siete ofensores y
de
los siete defensores
ciudad, en
la
evidentemente ms propia de
al
coro, es,
como
dijo Schiller
general, que abandona
todo
lo
nes de
el
los
momento
preciso
el
epopeya que
( ),
espa, en Los siete
el
a su vez, hace Eteocles de

del ataque, es
del drama.
en cuanto
no ningn individuo, sino una idea
estrecho crculo de
humano, indicando
la
la
la que,
la
accin, para referirse a
grandes resultados de
la vida,
y las leccio-
experiencia.
Ntese, adems, que la tragedia se desarrolla en un perodo relati-
vamente corto de
pus de
l, la
la
vida literaria griega: Esquilo naci a ltimos del
C); Eurpides muri a ltimos del
siglo VI (524 a.
(406
C),
a.
y,
des-
tragedia agoniz rpidamente, siendo suplantada por
comedia. En cambio, Aristfanes naci

y Menandro muri a principios del III
a mediados del siglo

(292 o 291
a.
la
V (445 a. C);
C), dejando impor-
tantes sucesores.
En todas sus
obras,
el
coro cmico revela, mucho mejor que
gico, su origen dionisiaco: es
dice
bien
el tr-
M. Croiset esencialmente
apasionado y batallador.
*
*
En resumen: aunque
el
origen histrico de
la
tragedia y de la come-
dia griegas, se enlace con las fiestas de Baco, la tragedia es en aquel
pueblo un aspecto, o una derivacin, de
la
epopeya, y
pectculo demtico por excelencia. Adoptando

Nietzsche (sin aceptar su doctrina sobre
tragedia, en su
forma
el
primera en su ciudad
ideal,
comedia,
el
es-
terminologa de
problema), diramos que
clsica, es lo apolneo,
mente dionisiaco. As Platn, en Las Leyes
la
la feliz
la
comedia,
la
lo propia-
considera admisible
la
siempre que sus obras pasen primero por
la
(VII),
censura de los magistrados; pero proscribe en cierto

estimndola impropia de hombres de condicin
libre,
modo
la
segunda,
y afirmando ser un
gnero de imitacin (este de mover a
risa) que slo corresponde a siervos y a extranjeros, y cuya msica fu compuesta por artistas que se
abandonaron a un insensato entusiasmo. (III).
Del uso del coro en
(Prembulo de La desposada de Mesina. Vid.

de Mier; Madrid, 1883; III, 18). El coro ha
dicho Nietzsche, en El origen de la tragedia (8) es el espectador ideal, en tanto que
es el nico vidente. Nietzsche considera la tragedia griega como expresin colectiva
<le dos impulsos artsticos: el apolneo y el dionisiaco; este ltimo, reflejado en el coro;
1 primero, en el dilogo y en la forma.
(')
Obras dramticas de
la tragedia
Schiller, trad. E.
II
LAS LEYES DE LA EVOLUCIN DEL TEATRO
El Arte, en su
de crear (de aqu
como
la ciencia
aunque
es
(de ah
el
ms amplio sentido, no es otra cosa que la Voluntad

el nombre de poeta, de tzoit^ = el autor o creador),
verdad que no podemos conocer sino

eterno Misterio que
todo conocer supone
bre),
conocimiento). Y
es la Voluntad de conocer (scientla
la
lo
que hemos producido
Naturaleza presenta a los ojos del hom-
el ser,
aun cuando, como dijo Kant,
de los fenmenos exteriores no sea realmente ms que en
la
lo real
percep-
cin.
Pero, en lo emprico, por
da tambin
crear, se
es en
mayor o en menor grado
profundidad, pensaron que

a nmero, y
el
mero hecho de
el
existir la
Voluntad de
Necesidad, y as todo hombre, y aun todo
la
nmero,
la
el
artista.
Ser era
harmona,
Por eso
los pitagricos,
con gran
porque todo est sujeto
la Belleza,
el
ser,
orden, era para ellos la esencia
del ser y de lo bello.
Hay una necesidad de crear escribe Ribot

orden intelectual a
la
necesidad de engendrar en
Manifistase primero, modestamente, en

fantiles;
ms
tarde, y
la
la
el
equivalente en
la
aparicin de los mitos,
humanidad
primitiva; luego, en
el
propiamente dicho.
pues, se trata de una necesidad, su satisfaccin ha de producir
Si,
placer, y cuanto
ms
intensa sea aqulla,
engendre, y ms grande
Y, por lo
mismo que
la
el
mayor
ser la excitacin que
entusiasmo que implique
la
labor creadora.
vida es fundamentalmente dolorosa, puesto que
se mantiene por la evolucin de la Necesidad, nunca de un

satisfecha, el periodo creador ha de ser
gitivo,
modo
pleno
un momento, ms o menos
fu-
de liberacin del dolor.
A medida
()
el
orden fisiolgico.
invencin de los juegos in-
con mayor pompa, en
esa obra colectiva y annima de

arte
(')
que retrocedemos en
La Psychologie des sentiments;
la serie
de los
siglos,
ed. de Paris, 1906; pg. 333.
observamos

que
le
hombre
el
tiene
26
menos valor como individuo: su mayor
hace ms necesario, como
al nio, el auxilio
debilidad,
de los dems.
De
ah el
aspecto colectivo de todas las principales manifestaciones de su vida:

responsabilidad criminal de
la tribu
la
por los actos de uno de sus miem-
bros; los matrimonios colectivos, o celebrados necesariamente a la vez,
en pocas determinadas;
piedad comn,
y entre
ellas,
Entre tales manifestaciones, estn las artsticas,
etc., etc.
como
colectividad, y
el
las
culto divino al cual todos concurren; la pro-
el
ms
mito, en
primitivas de todas, la danza, tambin en

cual han colaborado generaciones. Contra
el
poco slida teora de Wundt (que estima el cuento anterior a la leyenda y al mito, y juzga degeneraciones los relatos cmicos y obscela
nos), sostiene
Van Gennep que
la actividad literaria,
bajo
la
forma de
mitos y leyendas, es una institucin fundamental, por cuya supresin

perderan, las sociedades semi-civilizadas, uno de sus principales ele-
mentos de cohesin
como
rito
El recitado, por
solo, ejerce
una accin eficiente
indispensable: cuntase la ceremonia a medida que se des-
envuelve, se explica cada fase a la vez a los participantes humanos y a

los agentes sobrenaturales (totems, animales sagrados, divinidades de
toda especie, dioses)
Ahora
como
bien,
(*).
la
tragedia griega tuvo por base
el
mito,
podemos
ya creados. Pero esto no
ocurri al poeta cmico y satrico,
haba de producir, en
que
el
le
fondo y en
poeta
el
se encontr con que los que
llamar valores trgicos, estaban
la
forma,
la
obra entera.
el
cual
De
aqu
creadora del entusiasmo dionisiaco, tuviera en
la liberacin
la
co-
media su ms exuberante y espontneo desenvolvimiento, y se manifestase, por ejemplo, en Aristfanes, desde el bquico bro del Dicepolis de Los Acarnianos, la desvergonzada stira poltica de Los Cabao
lleros,
la
aguda
crtica
de
las ideas
nuevas en Las Nubes, hasta ese
portento de la fantasa griega, irnico y exquisito a

ttulo
de Las Aves. Nunca, en
a dirigirse personalmente
gua comedia en
(')
A.
la
la tragedia, se
al pblico,
parbasis
( ),
como
la vez,
que
hubiese atrevido
haca
el
cmico de
lleva el
el
poeta
la anti-
despojndose previamente de su man-
Paris, 1910; pg. 39. Comp.

of Folk Psychology; trad. Schaub; London, 1916; pg. 270 y sigs.
teora del Mrchen-mythe, como forma narrativa predominante en la
Van Gennep: La jormation des Lgendes;
W. Wundt: Elements
(donde consta la
que llama Edad del totemismo).
2
( )
Que no creo fuese primitivamente un prlogo, como piensa Croiset, ni un

como cree Zlelinski, sino la desordenada y arbitraria improvisacin del crea-
epilogo,
dor o representante de
la
fbula cmica.

o.
La parbasis
de
es la
27
ms elocuente expresin
hondo subjetivismo
del
osada y del entusiasmo dionisiacos,

exaltativos, como toda emocin placentera, e incompatibles totalmente
la vieja fiesta
con
la
cmica, de
misericordia o
el
la
terror (deprimentes,
rosa) de la tragedia antigua. La
risa,
como toda emocin
dolo-
efecto de lo cmico, es una mani-
festacin de energa.
Aun desde
dia, es
la
sancin de
sancin de
la tragedia.
punto de vista del espectador,
el
de un gnero
muy
distinto
de
la
que una obra de finalidad cmica, no produce este efecto en

que permanece indiferente ante
Pues
los caracteres.
gracia
al
que
la
la
la comeSuponed
el
pblico,
y ante
obra no es cmica. Podr hacerle, quiz, mucha
compuso; pero
los chistes, ante las situaciones
le falta,
para merecer aquel
ttulo, la in-
dispensable colaboracin del espectador. Suponed ahora que en una
obra de ndole trgica,
el
Agamenn de
Esquilo, por ejemplo,
el
pblico
no se sienta sobrecogido por la emocin, como en el caso anterior: la

obra no ser teatral; pero dejar de ser un hecho trgico (infausto,
desgraciado)
es que
el
el
asesinato de
Agamenn por
Clitemnestra?
espectador se siente ms activo, ms creador, en
la
co-
media que en la tragedia, aunque ambas hayan sido compuestas por

otro. En la tragedia, encuntrase sometido al imperio de la necesidad
(el
Fatum de
comedia, respira
los antiguos); en la
la
atmsfera de
la
libertad.
*
El asunto principal de la tragedia dice
cialmente,
por
el
Schopenhauer (') es, esen-
espectculo de una gran desgracia. Los diferentes medios
nos presenta ese espectculo
los cuales
el
poeta, se reducen a tres,
a pesar de su variedad: puede imaginar, como causa de
las
desdichas
de otro, un carcter de monstruosa perversidad (Fedra en Eurpides,
Yago en
el
telo); puede la desgracia proceder de un ciego destino, es
decir, del azar
sobrevenir
la
y del error
(el
Edipo de Sfocles);
y, finalmente,
puede
catstrofe por la situacin recproca de los personajes,
por sus relaciones (como en Hamlet); y este ltimo procedimiento es

mejor y el ms difcil de todos.
el
En cualquiera de estos casos, el poeta trgico produce en el especcomo dijeron los griegos, las emociones de lstima o de terror
(o ambas juntamente). Que tales emociones sean estticas, lo explica
tador,
El Mundo
(')
consideraciones.
como Voluntad y como Representacin;
lib.
III,
51.
Resumo
sus

Aristteles (') diciendo que
el
28
aprender es cosa dulcsima, no slo para
hombres, aunque en esto sean

poco parecidos. Pero tal explicacin tiene el defecto de ser demasiado
general, aplicndose, no slo a la tragedia, sino a la comedia, y a cualquier gnero de espectculo y aun de conocimiento. No son ms satisfactorias otras explicaciones contemporneas ( 8 ).
los filsofos, sino para todos los otros
En
realidad,
el
agudas) no es por
miedo (en cualquiera de sus formas, ms o menos

solo un elemento esttico, porque le falta la con-
dicin del agrado. Es un
vado
fisiolgico,
del instinto de conservacin: la primera emocin,
logos,
el
un deri-
segn los psicla
conciencia de
miedo en otro se transforma, para
el espectador,
que cronolgicamente aparece. Pero, asociado a
propia seguridad,
la
fenmeno principalmente
compasin, y esto explica el secreto del xito de

ciertas formas teatrales modernas, como la representada en Francia por
sentimiento de
en
el
el
Thtre a'pouvante de Andr de Lorde (Pars, 1909). Cuando esa
la
asociacin no existe,
el
traduce simplemente en
Pero
la
En
compasin,
espectculo es de carcter morboso, porque se

el
placer de ver sufrir.
la misericordia, la
conmiseracin, son de otro
no pueda decirse propiamente que el espectculo trgico nos alegra (sera un contrasentido); pero s que nos
gnero.
este respecto, quiz
agrada. Porque
tal
espectculo engendra en nosotros simpata, que,
originariamente, es un fenmeno reflejo e inconsciente; pero que, acom-
paado de conciencia, produce
la
emocin compasiva, cuyas manifes-
taciones fisiolgicas (respiratorias, circulatorias, secretorias, etc.) son
muy
semejantes a las de la alegra, segn ha observado atinadamente
Ribot. Este
existir sin
mismo psiclogo hace notar que
la
simpata, no slo puede
ninguna emocin dulce, sino que a veces
Lubbock, mientras
las
la excluye.
hormigas levantan a sus heridos,
Segn
las abejas, que,
no obstante, constituyen sociedad, se son indiferentes unas a
otras.
Sa-
bido es que los animales que viven en rebaos, se alejan casi siempre
de un herido y lo abandonan. Entre los hombres cuntos hay que,

viendo sufrir, se apresuran a apartarse de ese espectculo, para suprimir
(')
el
dolor que surge en ellos por simpata!
( ).
Potica.lV.
Por ejemplo, la de Th. Lipps, para quien el sufrimiento de un hombre allgemeiner gesagt, der Eingriff in den Verstand eines Wertvollen, das Gefhl seines Wertes
erhht. (Apud E. Meumann: Einjilhrung in diesthetik der Gegenwart; Leipzig, 1919;
(-)
pg. 66.
I)
Th. Ribot: La Psychologie des sentiments; ed.
cit.,
pg. 240.

Por eso
produce
el
la
de
la
Voluntad,
Una cosa s
(').
revs de
al
el
que depende de
la
comedia, que afirma esta l-
la
yo escribe Nietzsche, y en otro tiempo la aprend
oh Zarathustra!: que, quien desea matar ms a conciencia, se
t,
rle>
tragedia es la forma superior del arte dramtico: porque
placer desinteresado por excelencia,
negacin de
tima
2Q
(').
Por eso tambin, como hemos

no imita los hombres, sino
las
que
visto, dice Aristteles
acciones y las vidas, y
la
tragedia
tipo trgico
el
no es algo ordinario y frecuente, sino fuera de lo comn, excepcional,

mientras que la comedia pinta caracteres que hemos hallado, que
encontraremos todava en nuestro camino. Anota semejanzas.
cuando
exagera,
lo trgico se
espanto,
la crtica
como acontece en
el
( )
as,
referido Teatro de
censura la importancia concedida
al
hecho, a la si-
tuacin, a expensas de la pintura de caracteres o del desarrollo de las
ideas
( ).
Entonces
el
arte del
movimiento parece convertirse en arte
del reposo; la dramtica, en escultura;
mente dicho. Es como en
el
el
auditor, en espectador propia-
moderno drama de aventuras
(policiacas o
no), equivalente, en lo novelesco, a la novela de caballeras: el actor
importa poco, porque
jugada de ajedrez;
lo interesante es la
los personajes
trama, que abstrae
como una
tienen tambin una importancia se-
cundaria; podran designarse por letras, en vez de nombres propios;
importa poco
la
duracin; no interesa lo que sean los personajes, sino
que hagan. Buena parte del pblico llamado
lo
nero de representaciones; pero
el
un espectculo trgico ms que de
culto,
pueblo gusta de
lo
que suele llamarse
Conviene relacionar con estas consideraciones

sobre
como
semejanza entre
la
el
el
desdea este g-
ellas,
sueo y
la
como
la
gusta de
alta comedia.
la teora
de Freud
( )
representacin dramtica. As
dramaturgo selecciona sus materiales para presentar en un par
de horas
la
accin que necesit aos para desarrollarse,
as,
en
el
sueo,
En la tragedia escribe Hegel (Esttica, Parte 111,3,3, 1.), el principio eterno

()
y subsistente de las cosas aparece victorioso en su harmona intima, puesto que, al
destruir el lado falso y exclusivo de las individualidades que luchan entre s, representa, en su profundo acuerdo, las verdaderas ideas que perseguan los personajes. En
la comedia, por el contrario, lo que prevalece es la personalidad o la subjetividad, en
en su seguridad infinita.
2
Also sprach Zarathustra; ed. Krner; Leipzig, 1918; pg. 458.
( )
()
4
)
( )
H. Bergson: Le Rire. Essai sur la signification du comique, Pars, 1912; pg. 167.
A. de Lorde: obra citada; pg. XVIII.
Cons. Freud: Der Traum
don, 1918).
(1916);
y E. Jones: Papers on Psycho-Analysis (Lon
Solo
pasado y
lo futuro se
combinan en una accin presente, y en l se

cumplen nuestros deseos. A lo cual se
realizan nuestras esperanzas y se
aade, segn Freud, que
tal
dramatizacin (Darstellung) tiene un pre-
una regresin de
decir, representa
dominante carcter visual, es
los
procesos mentales abstractos hacia las percepciones primarias.

*
*
Como
la tragedia
griega naci de
la
epopeya,
as el
Teatro moderno
nomLope de Vega y de Shakespeare. Las crnicas, los romances, las

novelas, fueron las ms importantes fuentes por ambos utilizadas, como
ha nacido de
novela y de
la
la historia (*),
lo atestiguan los
bres de
Esquilo, Sfocles y Eurpides se haban aprovechado de la mitologa y
de las leyendas. Siempre
elemento pico, sirviendo de base a
el
la
tragedia!
Pero, de la
de entender
misma
suerte que cambi,
Historia: quiere
que
el
Renacimiento,
el
modo
la
su opsculo sobre
nes, o cualquier otro escultor. Estos artistas

el
el
manera de considerar el
se debe escribir la
historiador sea como Fidias, Praxiteles, Alcametransform
la Historia, as se
Ved a Luciano, en
Teatro.
con
oro, la plata, el marfil, ni las
cmo
dice no han fabricado
dems materias que emplearon;
les
han
sido suministradas por los eleos, los atenienses, o los argivos; slo han
puesto
la
forma; han aserrado
el marfil, lo
han vaciado,
lo
han pegado,
arreglado y esmaltado con oro. Fu un efecto de su arte disponer todos

estos materiales
como
riador, disponer los

lleza,
convena; tambin es un efecto del arte del histo-
hechos de manera que de
ello resulte
una gran be-
presentarlos a la luz de un claro da que les d fuerza nueva, y,
cuando aquel que escucha

con eso
el
considerar
el relato,
se imagina ver lo que se le lee, hace
elogio de la obra; entonces, ciertamente, entonces se puede
como
perfecta esta obra, que logra
el
loor merecido por el
Fidias de la historia.
Y ved
ahora cmo
el
Renacimiento, por boca del P.Jernimo de San
Jos, en su ureo libro sobre el
Yacen,
como en
Genio de
la Historia
(*),
explica su idea:
sepulcros, gastados ya y deshechos, en los
monumen-
tos de la venerable antigedad (que por esto los escritos se llamaron
vestigios de sus cosas. Consrvanse all polvos y cenizas fras, o,

cuando mucho, huesos secos de cuerpos enterrados: esto es, indicios de
as),
0)
2
( )
Comp. R. Wagner: Oper und Drama, Parte II, I.

Zaragoza, Diego Dormer, 1651. Cito por la ed. de Madrid, 1768; pg. 131.
acaecimientos, cuya memoria casi del todo pereci; a los cuales, para
restituirles
nando
vida
el
historiador,
ha menester, como otro Ezequiel, vatici-
sobre ellos, juntarlos, unirlos, engarzarlos,
dndoles a cada uno
su encaje, lugar y propio asiento en la disposicin y cuerpo de la Hispara su enlazamiento y fortaleza, nervios de bien traba-
toria; aadirles,
das conjeturas: vestirlos de carne, con raros y notables apoyos; extender

sobre todo este cuerpo, as dispuesto, una hermosa piel de varia y bien
seguida narracin, y ltimamente infundirle un soplo de vida, con la
energa de un tan vivo decir, que parezcan bullir y menearse las cosas
que
pluma y el papel: tanto es necesario para dar

cuerpo de una historia, organizada slo de fragmentos antiguos.
trata,
vida
al
Dar
hizo la
en medio de
la
vida, vestir de carne, infundir con energa el soplo vital: esto
Edad Moderna con aquellos
semi-divinos,' apolneos e inaccesi-
bles personajes de la tragedia griega.
esto lo hizo, principalmente, en
dos Teatros ms nacionales y poderosos de aquella Edad: el espaol

y el ingls; porque la tragedia francesa es muy lgica y muy pura, pero
tambin radicalmente falsa, como labor de imitacin, cuyos ms genia-
los
les
rasgos son efecto de
neille,
hasta
el
la influencia
espaola, desde
Cyrano de Rostand.
mismo que se trataba de
Pero, por lo
el
Cid de Cor-
tragedia, la situacin sigui
predominando, y esto se echa de ver aun en las obras no trgicas de

aquellos grandes maestros. Comparad, por ejemplo, el Harpagn de
Moliere (en El avaro) con
gn es un
el
Shylock del Mercader de Venecia. Harpa-
tipo cmico: un conjunto de nimiedades, de
integra la psicologa de aquel personaje,

el
ms grave
minan
el
trance, para
apagar una
luz
aposento. Shylock es tan avaro
pone su propia
la discusin,
que sobra, de
las
dos que
en
ilu-
como Harpagn; como l, pos-
pero no son vulgares
hija al dinero;
pequeos rasgos,
que suspende
ni
ordinarios sus
rasgos. Shylock es un tipo excepcional, un carcter trgico, aunque
acte en una comedia y resulte tan burlado
como Harpagn.
* *
Infirese
nado por un
en
lo
de
lo dicho,
que
el
ambiente trgico.
que atae a
los
florecimiento del Teatro est condicio-
Respecto de Grecia, es evidente; pero>
Teatros modernos, bueno es tener en cuenta algu-
nos hechos que no han sido suficientemente meditados, aunque de ellos
pueda concluirse, a mi
Shakespeare viene
juicio,
al
una
ley histrica
de notoria importancia.
mundo en 1564, dos aos despus que Lope de
32
Vega. Empieza a publicar en 1593. Ahora bien: los ms insignes autores

dramticos ingleses del periodo contemporneo de Shakespeare, en cuyo
ambiente se desenvuelve el poeta, son trgicos. Pasada la poca de los
Misterios, de las Moralidades y de los Interludios, aparece la tragedia.
El
ms notable de aquellos contemporneos, Marlowe
(n.
1564), slo
deja obras trgicas: Tamburlaine, Doctor Faustus, The Jew of Malta,

Euward tfie Second, el Massacre at Paris y Diao.
Y en Espaa? Ved en Aragn
a Lupercio Leonardo de Argensola:

dos obras dramticas conservamos de l: la Isabela y la Alejandra, y
son dos tragedias. En Valencia, Rey de Artieda escribe Los Amantes,
En Sevilla, Juan de Mal-Lara compone la Trageaia de

Absaln, una de las mil que, segn Juan de la Cueva, escribi. Cuatro
otra tragedia.
tragedias forman parte, igualmente, del bagaje dramtico de Cueva. Tra-
gedias son
la Nise lastimosa y la Nise laureada del gallego, Gernimo

Bermdez. Obras trgicas escribe, asimismo, el paisano de Artieda: Cris-
tbal de Virus; y tragedia es
La Numancia, una de
las
dos ms an-
tiguas producciones dramticas de Cervantes que conservamos. El ci-
tado Juan de
sos
el ideal
la
Cueva, en su Exemplar potico
('),
expresa en estos ver-
de su tiempo:
Entre las cosas que prometen veras,
no introduzgas donayres, aunque dellos
se agrade el pueblo, si otro premio esperas.
Los versos an de ser sueltos, i bellos
en lengua i propiedad, siempre apartados,
qu'en la trgica alteza puedan vellos.
Aplica al verso trgico V alteza
pica,
dale lirica dulzura,
con afetos suaves,
sin dureza.
pesar de esta semejanza, y de ser, tanto el Teatro ingls como el

espaol, romnticos (en el sentido de salirse ambos del marco tradicional del
drama
clsico),
hay entre
ellos diferencias innegables.
Shakes-
peare es quiz ms profundo y ms trgico que Lope. Este, en cambio,
como
admirablemente Menndez y Pelayo (*), de todos los poetas dramticos del mundo, el que mayor nmero de argumentos y de
es,
dijo
(*)
Epstola*III. Ed.
2
( )
Estudios sobre
pg
9.
Walberg (Lund, 1904), pgs. 75 y 76.

Teatro de Lope de Vega; ed. Bonilla; tomo
el
I;
Madrid, 1919;
33
mucho de haberlo inventado

ms
obras todo un mundo potico, dndonos
combinaciones ha inventado; pero dista
todo, ni este elogio vulgarsimo conviene a tan alto ingenio, sino

bien
el
de haber reunido en sus
^1 trasunto
el
ms
ms
vario de la tragedia y de la comedia humanas, y,
intenso y profundo,
literatura
el
ms
si
no
extenso, animado y bizarro de que
ninguna puede gloriarse.
Con Lope adquiere
el
Teatro espaol clsico ese singular carcter
.que le distingue a primera vista de cualquiera otro, y
que tan incom-
prensible le hizo a algunos extranjeros de aquel tiempo. Ese Teatro no

-es
trgico, al
y no
de
modo
clsico;
pero tampoco es cmico. Es tragicmico,
sin misterio lleva el ttulo
la edicin sevillana
de Tragicomedia (por
lo
menos, a
partir
de 1501) uno de los ms prodigiosos monumen-
tos de nuestra literatura: la Celestina.
Por qu esto? Acaso nuestros antepasados comprendieron que la

vida es algo ms complejo que una tragedia o una comedia clsicas,
que no es toda dolor ni toda placer, sino variable combinacin de ambos elementos? Es que no juzgaron acertado mostrar el ideal olvidando
la experiencia, sino que los engarzaron de modo tan ntimo como Don
Quijote y Sancho estn eternamente unidos en
suerte que
tal
el
uno
sin el otro
junta en sus cuadros damas de

plemente,
como
obra cervantina, de
la
Corte con disformes enanos?
dice un escritor francs
(<),
hemos gozado
O sim-
los espao-
de una confusin en que se complacan las contradicciones de
les
nuestra raza?
la
la
son inconcebibles; o como Velzquez
Qu papel representa
el
tipo del gracioso, peculiar,
novela picaresca, de nuestras Letras? Qu relaciones
le
como
unen con
el Pastor y el Bobo de las antiguas glogas y Farsas? Qu varios

elementos contribuyeron a constituir ese nuestro Teatro clsico, tan
vario y tan original?
La respuesta a tales preguntas, supondra una larga y minuciosa investigacin, que no renuncio a emprender; pero que es ajena a mi
actual propsito.
esa investigacin est por hacer: los Orgenes del
Teatro Espaol, de Moratn, obra admirable para su tiempo, y todava
de indispensable consulta, son ms bien un Inventario razonado, que
un estudio sistemtico sobre
la materia; los
trabajos de Caete, son
ms
fragmentarios an, y desde luego menos profundos que los de Moratn.
Por ahora, en
(')
lo
E. Martinenche:
que resta de mi disertacin, me
limitar a trazar
La Comedia Espagnole en France, de Hardy d Racine; Pa-
rs, 1900; pg. 109.

las lneas generales
de
la
34
evolucin de nuestro Teatro, hasta su floreci-
miento con Lope de Vega, para determinar,
si
me
es posible, las notas
explicativas de su carcter.
Y no
olvidemos,
al investigar
han ido encaminadas
las
esas notas, las leyes a cuya frmula
precedentes consideraciones:
A) En todo Teatro nacional, la Traoedia aparece cuando la

Epopeya ha terminado su evolucin;
B) No existe florecimiento del Teatro, mientras no surge el
sentimiento de lo trgico;
C) La Tragedia es la primera forma dramtica de importancia
QUE HISTRICAMENTE APARECE.

D) La Comedia es, en cualquiera de sus formas, una expresin,
UNA DERIVACIN, DEL ENTUSIASMO Y SATIR1SMO DIONISIACOS.
III
ORGENES DEL TEATRO ESPAOL
Sin olvidar la influencia ejercida por la Celestina y por la
Danza de
de la Muerte, todo nuestro arte dramtico anterior a Lope de Vega, se

desenvuelve, segn creo, con arreglo a estas seis grandes direcciones:
A)
El estilo pastoril.
B)
El estilo artificioso.
bando toscano.
C)
El
D)
El estilo trgico.
E)
La imitacin clsica.
El drama sagrado.
F)
Con
el
primero, ese arte sale de
la
Edad Media; con
segundo,
el
participa del Renacimiento; el bando toscano y la imitacin clsica
mejoran sus procedimientos;
trgico cambia su espritu y lo

tomando por base las tradiciones
nacionales. Todas estas escuelas presentan modelos de cierta belleza
literaria, aunque ninguna produjo una obra definitiva, y, comparada con
ellas la de Lope, ofrece diferencias de grado, o, lo que es lo mismo, de
cantidad; pero no de naturaleza.
el estilo
encamina conscientemente a un
ideal,
*
*
Parece seguro
Espaa durante
el
las festividades
de
eclesisticas dice
escribe Moratn- que

siglo XI;
la Iglesia
que
el arte
y los misterios de
tambin fueron, en
nuestros primeros ensayos en
el
dramtico empez
se aplic exclusivamente a solemnizar

la religin. >
efecto, las
Las fiestas
que dieron ocasin a
arte escnico.
Tales son las primeras afirmaciones que procede
rectificar,
hay fundamentos bastante slidos para proclamar que hubo en
porque
la Edad
Media un Teatro profano, derivacin probable del romano imperial y de
los antiguos juegos hispanos. Ese Teatro no naci del eclesistico, sino
que, por
las
el
contrario, influy en
ceremonias de
del arte musical:
la Iglesia.
hubo en
l,
36
y lleg a introducirse en algunas de
Ocurri en
la alta
tal
eclesistica o canto llano, y la secular,
mismo que en
esfera, lo
Edad Media dos
la
clases de msica: la
cada una de
ritmo y su tonalidad diferente. El ritmo musical de
las cuales tuvo su
segunda, era de
dos especies: una, procedente del de los pueblos antiguos; otra, relacionada con los cantos populares del Norte (*). La msica cristiana, como
la pintura primitiva de las catacumbas, tom del arte profano sus formas
la
y sus motivos, teniendo cuidado, sin embargo, de evitar los
modos y los
acentos que hubieran podido recordar ciertos cultos licenciosos o espectculos condenados por
el
De la misma suerte que, en Roma,

el Panten lleg a ser la iglesia de-
la Iglesia.
templo de todos los dioses
Madre de Dios ocup el lugar

Magna Mater Deorum Cibeles como, en Constantinopla, santa
dicada a todos los mrtires, y que
de
la
Sofa reemplaz a
Minerva,
la
tambin ms de una meloda que
as
haba resonado en honor de Apolo o de Jpiter, fu utilizada luego para

celebrar
al
verdadero Dios. San Ambrosio, Prudencio, Sedulio, com-
ponen sus himnos sobre

la lrica
los ritmos seculares
de
la
cancin popular o de
de Horacio. Semejantemente, los temas meldicos debieron de
ser extrados
de
las
producciones contemporneas.
( )
Y, no slo ocurri esto, sino que, a fines del siglo
XV, cuando apa-
recen en nuestra patria las primeras "manifestaciones del Teatro moderno, eximios telogos
combaten acerbamente
los espectculos escnicos,
inaugurando una controversia que haba de recrudecerse en
la
poca de
su mayor florecimiento. Rodrigo Snchez de Arvalo (1404-1470), obis-
po de Zamora, en su Speculum humnete vitae (Roma, 1468?)
( ),
dera abominables todos los juegos teatrales: Apud catholicos
be theatrica
consi-
escri-
minime ponenda, nec nominanda praecipitur; y

aade: Nescio quis insipientior evadat, an histrio, vel qui de histrione
ridet; forte qui pecunias effundit, vanior est. La cual no fu una opiars
nin aislada, sino parecer
ms conspicuos
muy
general de los telogos, es decir, de los
cultivadores de la Religin a cuya sombra protectora,
segn se ha dicho durante largo tiempo, haba nacido
el
Teatro profano!
(>)
2
( )
Gand,
(>)
E.
Fr.
de Coussemaker: Histoire de l'Harmonie au Moyen Age; Pars, 1852; pg. 141

Aug. Gevaert: Les Origines da Chant liturgique de l'Eglise latine;
1890; pg. 25.
Lib.
I,
cap.
XXXI. Poseo ejemplar de
la
edicin de Brixia (Brescia), 1570.
37
Sera verdaderamente peregrino e increble (despus de lo que sabe-
mos, por
que
la
Antropologa, acerca de los pueblos primitivos en general)
los antiguos espaoles hubieran estado
esperando
el
advenimiento
de los romanos para ensayarse en cualquier gnero rudimentario de

representaciones.
De
los
montaeses de
la
regin de los Pirineos, cuen-
Estrabn que, en los banquetes, durante
ta
comps de
al
la
Entre los dibujos de
lla (').
tander),
la
parecen representar
cabezas de aves. El Sr. Alcalde del Ro
de representaciones de danzas,
la idea
bebida, bailaban en coro
costumbre curiossima de
la
la rodi-
caverna prehistrica de Altamira (San-
conservan dos que
se
la
y tambin dando saltos, y doblando
flauta,
y,
(*)
personas
con
relacion esos dibujos con
con
tal
motivo, recordaba una
provincia de Santander: 'En el ltimo da
del ao, se celebra en determinadas aldeas
una
fiesta,
llamada de
la
vijanera o viejanera, que consiste en ciertas danzas que pudiramos

llamar salvajes. Al romper
en
el festival,
el da, los
individuos que toman parte activa
que suelen ser los dedicados al pastoreo principalmente,
se lanzan a la calle cubiertos de pies a cabeza con pieles de animales,
y llevando colgados a la
Enmascarados con tan

agitan
cintura innumerables
campanos de cobre.
original
y salvaje disfraz, corren, saltan y se
como posedos de furiosa
locura, produciendo a su paso un ruido
atronador e insoportable
Al caer
la
tarde, se
congregan en
fronterizo a la aldea vecina, sin traspasar los linderos
all
esperan a los danzantes de sta,
festejo.
Cuando
si
en
ella
se encuentran frente a frente,
que
el
lmite
les separan,
se ha celebrado igual
ambos bandos
se pregun-
Alemany: La Geografa de la Pennsula Ibrica en los textos de los

y latinos; Madrid, 1912; pg. 66.
2
Las pinturas y grabados de las cavernas prehistricas de la provincia de San)
tander; Santander, 1906; pgs. 22-23. La misma costumbre existe hoy en Galicia (Becerrea). Vase Alfredo Garca Ramos: Arqueologa juridicoconsuetudinaria-econmica
de la regin gallega (Madrid, 1912); pg. 17. Aqu el ao viejo est representado por un
pelele o mueco de paja. R. R. Marett (Anthropotogy; London, Williams and Norgate, 1912; cap. II), aludiendo al arte de Altamira, escribe: Certain it is thatin the painted caves of this period the men almost invariably have animal heads, as if they were
mythological beings, half animal and half human; or else as perhaps is more probable masked dancers. Entre los dibujos de la Cueva del Tajo de las Figuras, hay un
grupo de mujeres desnudas que parecen representar una danza en torno de un dolo
fllco. Tambin se observan all figuras humanas con tocado de cuernos o plumas. En
la Cueva Ahumada, se ven cinco figuras estilizadas repartidas en dos grupos, y entre
ambos un signo que puede significar un falo. En la de Cogul, est representada una
danza de mujeres alrededor de un hombre desnudo. (Vid. J. Cabr y E. HernndezPacheco: Avance al estudio de las pinturas prehistricas del extremo Sur de Espaa;
Madrid, 1914; pgs. 15, 16, 33 y 34.) Tal vez tenga relacin con esta costumbre prehistrica el tradicional baile asturiano del pericote, bailado por dos mujeres y un hombre.
(')
Cons.
J.
escritores griegos
(
tan en alta voz:
Qu
38
queris: la paz, o la guerra? Si los interrogados
responden: la paz, avanzan unos y otros, se confunden en fraternal

abrazo, y dan principio seguidamente a la danza final. Si, por el contrario, la
respuesta
es: la
guerra, lnzanse los unos contra los otros,
y se muelen a golpes.
Aqu est
la
representacin viviente y contempornea del viejo en-
tusiasmo satrico y dionisiaco
ambos hechos
sin
Baco. Probable
es, en. efecto,
que
de ahora y el prehistrico) guarden relacin, y que la

mantengan a su vez con aquella costumbre, a que aluda San Paciano,
(el
obispo de Barcelona, en su perdido opsculo Kerbos, de disfrazarse con
mscaras de ciervos y otros animales en las kalendas de Enero (*).

al leer todo esto, las pieles de ciervo de las Bacan-
Quin no recuerda,
tes?
Y cmo
no traer a cuento, tambin, los falsos visajes o caretas de
momos
aquellos
tan populares en Castilla durante
el
siglo
XV?
Si en
nuestros fueros municipales reviven instituciones jurdicas del antiguo
fondo del Derecho ibrico, qu de particular tiene que hayan revivido

igualmente costumbres artsticas y sociales de los tiempos primitivos,
no sofocadas por completo por
Con gran
el
tino advirti Joaqun
avasallador influjo del romanismo?
Costa
incipiente de los indgenas espaoles,
De
1.
como
la
forma declamatoria de
s
( )
que
el
Teatro rudimentario e
pudo engendrarse:
las narraciones picas (de
de Grgoris y Habis, o el de Gerin; de sucesos como

batalla naval del rey Thern con los fenicios de Cdiz, etc.).
el
el
mitos
de
la
2 Del elemento coral, propio de la poesa lrica y religiosa. Apenas hablan una vez los escritores antiguos de poesa celto-hispana que
no sea
es
coral,
que no
la
o que no nos
ligera y los coros

1, 6); la
de
4, 16)
representen acompaada de danza,
los lusitanos
danza guerrera de
lico, HI, 347); las

III,
la
designan expresamente con este nombre:
tal
la
(Diodoro Sculo, V, 34; Estrabn,
los gallegos,
acompaada de canto
si
danza
III,
(Silio It-
danzas coreadas religiosas de los celtberos (Estrabn;
y de los bastetanos (dem,
lerio Marcial, IV, 55).
III,
1, 6);
los coros
de Rixamar (Va-
( )
(')
M. Mil: Orgenes del Teatro cataln (en el tomo VI de las Obras completas;
Barcelona, 1895), pg. 205. M. Menndez y Pelayo: Historia de los Heterodoxos espaoles, 1, 2. a ed.; Madrid, 1911; pgs. 89-90.
2
Poesa popular espaola, y Mitologa y Literatura celto-hispanas; Madrid,
( )
1881; pg. 438 y sigs.
a
Costa; ob. cit.; pg. 440.
( )
Los versos de Silio Itlico (25-100 d. de C), dicen asi:
39
Sera inadmisible, adems, que, establecidos los griegos en Espaa
desde tiempos remotsimos (puesto que
las murallas ciclpeas
y las tum-
bas de cpula en Iberia, parecen ser de origen miceniano), dejando entre los tartesios, en Cdiz y en toda la parte levantina, huellas inequ-
vocas de su influencia, no hubiesen importado aqu su aficin a los

espectculos escnicos.
De
la
todas suertes, no cabe duda de que estos ltimos existieron bajo
dominacin romana.
No sabemos
si
seran indgenas o extranjeros
aquellos histriones para cuya presentacin se levantaron teatros en

la
clebre excursin que Cecilio Mtelo hizo por la Turdetania, conme-
morando sus
fantsticas victorias sobre Sertorio; pero es sabido que los
romanos, en Espaa como en las dems provincias, hicieron construir

teatros y organizaron juegos escnicos.
Los bronces de Osuna, que conmemoran

tiva
de
la
la legislacin
administra-
Colonia Genetiva Julia (ao 710 de Roma, 44 antes de Jesu-
cristo), contienen disposiciones
muy
interesantes para el conocimiento
de la organizacin de los espectculos pblicos en la Espaa romana.

Segn ellas, los duumviros, excepto los primeros elegidos despus de la
ley,
durante su magistratura, den fiestas y juegos escnicos (ludi
scaenici) en honor de Jpiter, Juno, Minerva, los dioses y las diosas, por
espacio de cuatro das; y lo mismo haban de hacer los ediles por

espacio de tres das
dedicando a Venus otro da en el Circo o en el
Foro.
(*)
'Barbara nunc patriis ululantem carmina linguis,

nunc, pedis alterno percussa verbere trra,
ad
Marcial (m. 104
d.
numerum resonas gaudentem plaudere

de C.) celebra en
el
caetras.
epigrama aludido,
Tutelamque, chorosque Rixamarum,

atque antiqua patrum theatra Rigas.
Quiere decir este ltimo verso, segn traducen la mayor parte de los intrpretes,
Costa opina que existi en Rigas algn famoso
templo, consagrado al culto de las deidades nacionales, y adscrito a l un teatro de
fbrica. Pero ignoramos la localizacin, en la Celtiberia, de Rixamar y de Rigas; y, por
otra parte, theatrum puede significar, no el lugar de representaciones escnicas, sino
simplemente el de diversiones pblicas. Corts reduce, no sin fundamento, Rixamar a
Tudela.
Manuel Rodrguez de Berlanga: Los bronces de Osuna; Mlaga, 1873; caps. 125
()
a 128, y comentarios correspondientes. dem id.: Los nuevos bronces de Osuna; Mlaga, 1876; caps. 62, 64, 66, 69, 70 y 71.
El bronce de Itlica (fragmento de una arenga oficial, correspondiente, segn todas
las probabilidades, al aflo 177) se refiere tambin a espectculos; pero no a los teatra-
<iue haba en Rigas antiguos teatros?
40
Ntese, sin embargo, esta circunstancia: hasta los tiempos de Augusto (38 a.
de C.) no puede considerarse a Espaa completamente some-
tida a los
romanos, contra los que haba luchado por espacio de dos-
Ahora
siglos.
bien, en esa poca, el arte dramtico
romano
en una completa decadencia. Despus de Terencio (185-159),
de
la
comedia
importante.
latina
Con
el
no registra ningn nombre
Imperio, las representaciones fueron
hasta llegaron a desaparecer. La pantomima,

fciles
ilustre, ni
de entender, ms divertidos, ms
hicieron competencia
muy
pronto a
la
el
mimo,
se hallaba
la historia
ninguna obra
muy
raras,
ms obscenos tambin,
libres,
verdadera comedia. Los juegos
de
del circo, las carreras, las luchas de gladiadores, las exhibiciones
animales, se desarrollan y sustituyen
mo
un germen de muerte;
la
ms
la atelana,
Ya
al teatro.
parte material,
vez ms excesivamente acrecentado, mat
la
llevaba
en
mis-
aparato escnico cada
el
parte literaria; en la poca
de Augusto, una representacin no es ya otra cosa que una exhibicin.
(')
El espaol
Marco Fabio
Quintiliano,
que vivi en
el
siglo
de
Jesucristo (407-118?), al hablar de la tragedia y de la comedia roma-
nas en sus Instituciones oratorias

cuanto a
a.
la
Pomponio Secundo
a.
(siglo
a.
de C), Ovidio (43

I
d.
de C.)j
y,
de C), Pacuvio
a.
de C), Cecilio (219-166
de
(n.
219
d.
a.
berlo leido, y de la comedia latina dice que es
muy
moedia mxime claudicamus), y que apenas lleg a

la griega (vix levem conseqaimur umbram....).
No
C 17
de C.) y
en lo cmico, los de Plauto
a.
de C), Terencio y Afranio (rea

de C); siendo de advertir que a Pomponio lo menciona por ha-
(254-184
a.
no recuerda otros nombres, en
primera, que los de Accio (n. 170
de C), Vario (siglo
110
( ),
defectuosa (in coser
una sombra de
quiere decir esto que en tiempo de Quintiliano no se representa-
sen comedias
ni
tragedias; pero es seguro
eran excepcionales, porque los
mimos y
plantado. Fu, pues, bien exiguo
el
las
que tales representaciones

pantomimas las haban su-
legado teatral que prcticamente
pudieron dejar los romanos a los espaoles. As, en las copiosas listas
de escritores hispana-latinos de que nos dan cuenta los autores y las

les,
sino a los
c'el
Cons. M. Rodrguez de Berlanga: El nueva

coleccin de C. G. Bruns: Fontes iuris romani
anfiteatro (gladiadores).
bronce de Itlica; Mlaga, 1891; y
la
antiqui (ed. VI, 1893).

1
G. Michaut; Sur les Trteaux latins; Paris, 1912; p. 23. Cons. tambin
i )
el
Ma-
nual de antigedades romanas de Mommsen y Marquardt (tomo XIII, vol. II), Die
Rmische TragOdie de O. Ribbeck (1875), y el Phormion de K. Dziatzko (2* ed.).
(*)
Lib. X; cap.
1.
41
nombre de autor dramtico que el

mimographus Emilio Severiano, de Tarragona (*), y el del exodiarius
inscripciones, apenas hallamos otro

del
(autor de sainetes) lusitano Patricio
(*).
[Lase
el libro
De
spectaculis
de C.) y en ninguno de sus epigrarepresentaciones

verdaderamente teatrales:
alusin
a
mas se ver una
recuerda la unin de Pasifae con el toro de Creta, figurada en la arena
del bilbilitano Marcial (43-104? d.
ante los ojos del Csar; luchas de mujeres con fieras en
condenado a muerte a quien se obliga a
el anfiteatro;
sufrir el suplicio
un
de Laurelo,
crucificndole y hacindole despedazar por un oso de la Caledonia;
com-
bates de los rinocerontes con osos y toros; osos ridiculamente desespe-
rados por haberse untado de
liga;
sangrientas caceras de jabales; lu-
chas de cazadores con osos, leones, toros, bisontes y leopardos; combates
de tigres y leones, toros y elefantes; contiendas de gladiadores en el

naumaquias; ejercicios de natacin, etc., etc., pero nunca co-
anfiteatro;
medias
ni tragedias.
larinas gaditanas,
En cambio alude repetidas veces a
de una de
Tam tremulum crissat. tam blandum

masturbatorem fecerit Hippolytum; ( 8 )
y,
famosas bai-
las
las cuales escribe:

prurit, ut
ipsum
en otro epigrama, dedicado irnicamente adcastam matronam,
que puede
leer sin inconveniente sus lascivos versos,
sentacin de los
mimos de Pannculo y de
menos indecentes que

Sed
si
si
le
dice
asiste a la repre-
Latino, porque aqullos son
stos:
Panniculum,
si
spectas, casta, Latinum,
non sunt haec mimis improbiora:
lege.
( )
Los mimos o planipedias, espectculos populares y bajos, en que se

la vida, sin reparar en lo equvoco de las
imitaban acciones vulgares de
situaciones ni en la licencia de las frases, y en que los actores represen-
taban sin mscara y sin calzado, llegaron a ser en aquellos tiempos
el
nico gnero dramtico verdaderamente romano (aunque su origen y su
denominacin recuerden a Grecia). El mimodrama propiamente dicho

l
E. Hbner: Inscriptiones Hispaniae Latinae; Berln, 1869; 4092. Ya citado por
( )
Masdeu: Historia critica de Espaa y de la cultura espaola; tomo VIH; Madrid, 1790?
pg. 387. Vid. tambin a E. Prez Pujol: Historia de las instituciones sociales de la
Espaa goda; t. IV; Madrid, 1896; pg. 148.

De Pax lulia (Beja). Vid. las Inscriptiones de Hbner: nm.
()
65.
La leccin: exo-
diarius, est propuesta
por Hbner.
a
En los Apophoreta. Vanse tambin el epigrama 42 del lib. I y
( )
mismo Marcial. Pllnio el Joven: epstola 15 del lib. I. luvenal, stira
()
Lib.
III,
ep. 86.
el
63 del
III.
del
XI, vv. 162-168.
42
debi de introducirse en Roma por Escipin

Antioco (190
a.
el
vencedor de
Asitico, el
de C). Las dems formas del mimo (prestidigitadores,
acrbatas, domadores, bufones, cantores de mimodias, etc.) son anteriores,
y quiz proceden de la Gran Grecia (*).

mimo, que en un principio, como obra dramtica, constituy una
El
especie de entrems o intermedio de la comedia, se hizo
ms tarde
inde-
pendiente, y dio lugar a varias obras literarias, representadas por varios
y desenlace. Esta clase de obras fueron las ms generalizadas durante el Imperio, y probablemente se trans-
con su prlogo,
actores,
mitieron a la
intriga
Edad Media,
subsistiendo en sus variadas formas hasta
el
Renacimiento.
No puede
negarse que
pero se diferenciaba de
danza y
el
mimo
muy importantes:
mimo mucha mayor
en puntos
ella
la gesticulacin, tenan
intervenan en
tena gran parecido con la atelana;
en
el
msica,
la
importancia;
personajes femeninos; no empleaba mscaras, y no
sacaba a escena aquellos tipos invariables

Dimedes),
la
sin los cuales la atellana
no
oscae persnate de
(las
se concebira: el Maccus, joro-
bado, calvo, de gran nariz, de orejas desmesuradas, pesado, tragn y

necio; el Buceo, de abultado belfo; el Pappus, vejestorio avaro y libertino; el
Dorsennus o pedante;
el
Simus (especie de Pappus);
el
Cicirrus
o Gallo, el Sannio, etc., tipos que han dejado descendencia en los Pantalones, Arlequines, Polichinelas, Brighellas, Doctores y Zanni de la
commedia
deli' arte italiana.
La obscenidad de
las intrigas,
de las pa-
labras y de la mmica; lo grotesco de las situaciones, de los chistes, de

las gesticulaciones
ras
la
embadurnadas;
muecas, de los trajes burlescos y de las caatrevimiento de las caricaturas y de las parodias;
y de
el
las
imprudencia de las personalizaciones
satricas; la
atrocidad de los
cuadros, o lo novelesco de las aventuras, he ah lo que constitua

atractivo esencial del
Pero,
si
mimo, y
lo
que determin su
xito.
el
( )
mimos tomaban sus argumentos de muy

sin embargo los de bajo cmico, haba un
bien los autores de
variadas fuentes, prefiriendo
personaje esencial en todos
ellos,
procedente de
la
atellana:
el
stupidus,
crneo afeitado y vestimenta

de Arlequn (centunculus). Pasebase por la escena llevando un des-
de abultadas
()
mejillas, largos auriculares,
Desde tiempos bien antiguos, hubo cantores
latinos errantes (grassatores,
spatiatores), que iban de lugar en lugar recitando sus cantares (saturae),

al
son de
jschichte;
()
la flauta,
lib. II,
de una danza gesticulada. (Cons. Th.
cap. IX..)
G. Michaut; ob.
cit.;
pg. 329.
acompaados,
Mommsen: Rmische Ge-
43
comunal phallus, reciba golpes con frecuencia, invocaba
al
dios
Crepitus, deca perogrulladas y sandeces, era vctima de todas las bur-
y extravagante y ridculo en todas sus palabras y acciones.
las,
tipo del stupidus procede, a mi entender,
que obtiene su apogeo en

la
representacin de
las
la figura)
El nico autor trgico (y
gedad
latina, del cual
XV
le
Edad Media.
la
nico gran filsofo) de
el
d.
de
la anti-
C Abril del 65), cuyos escri-
buena biblioteca medieval. Las tragedias
atribuyen son en nmero de diez: Hercules Furens, Troades,
Phoenissae, Medea, Phaedra (o Hippolytus), Oedipus,

Thyestes, Hercules Oetaeus, y Octavia
).
Por
el
mayora de estas obras puede ser de Sneca
sea preciso inventar

-que
('),
conservamos obras, es precisamente un espaol:
cordobs Lucio Anneo Sneca (2
que se
este
y que probablemente existira ya en
tambin
tos no solan faltar en ninguna
la
De
bobo que se observa en
obras de Lope de Rueda (famoso, adems,
juegos de escarnio o remedo de
los
el
del
primeras manifestaciones del Teatro espaol a fines del siglo
las
en
el
muchos han
la
Agamemno,
fondo y por
el filsofo
nueva personalidad de Sneca
forma,
la
8
( ),
el trgico, a
recurrido: por la forma, a causa del estilo
ampuloso y
declamatorio, a veces obscursimo, propio de Lucio Anneo; por

do, porque las
mximas de conducta,
los
que
sin
el
fon-
principios filosficos que a
cada momento enuncian y desarrollan los personajes del drama, son

textualmente los mismos que Sneca formula en sus obras en prosa.
Consta, adems, por
del siglo
I),
el
testimonio de Quintiliano y de Tcito (ambos
que Sneca haca buenos versos.
Pero no todas esas tragedias deben atribui-se a nuestro
Erasmo
lo
advirti en el siglo XVI,
con su profundo
filsofo.
Ya
instinto crtico
(mihi videtur opus hoc Tragoediarum non esse unius hominis). Octa(')
J.
religious
Wickersham Crawford, en su estudio: The pastor and bobo

drama of the sixteenth century (Romanic Review; II, n. 4)
P.
in the
spanish
escribe:
It is
possible that these juegos de escarnio censured by Alfonso el Sabio were a distant
echo of the Romn fabulae Atellanae. Es posible; pero no probable. Cicern, el
ao 47 antes de Cristo, considera las atelanas como cosas de otro tiempo. La restauracin intentada por Mummio, a que alude Macrobio, no tuvo xito. El mimo suplant
por completo a la atelana en la poca del Imperio.

('-)
Consltese la edicin Peiper y Richter (Lipsiae, B. G. Teubner, 1902) y el estudio de J. W. Beck, Ad Senecae Tragoedias, publicado en la revista holandesa Mnemosyne (pgs. 21, 177 y sigs. del tomo 41; Lugduni-Batavorum, E. J. Brill, 1913), donde
anota variantes y correcciones de valor. No existe an una traduccin completa de
Sneca el trgico en castellano, y es una verdadera vergenza para nuestros humanistas, autores infatigables de Diccionarios y de Gramticas.
Vid. mi Historia de la Filosofa espaola; I; Madrid, 1908; pg. 93 y sigs. y 393
(')
sigs.
por
via,
44
menos, debe estimarse apcrifa, no slo porque
lo
estilo es-
el
menos noble, y los pensamientos menos elevados e ingeniosos que en

las restantes, sino tambin porque en ella (acto tercero, escena primera)*
se predice la muerte de Nern en trminos demasiado histricos para
que Sneca (que muri

fetizarla
tres
aos antes que
Emperador) pudiera pro-
el
de esa suerte.
Las tragedias de Sneca no sobresalen por
inters de la accin,,
el
sino por la hermosura y grandeza de los pensamientos.
no parece que habran de cautivar
ms
bellos
de poesa que en
la
ellas se encuentran, estn
en los coros, que, en ocasiones (como en

acto
de Agamemno)
(*),
De
representarse,
atencin del pblico. Los trozos
el
de
la
indudablemente
segunda escena del
no ceden en nada a los mejores del Teatro-
griego.
El
modelo ms inmediato de Sneca es Eurpides, cuyas aficiones
declamatorias deban de ser
muy
del
agrado de nuestro pensador. Her-
cules furens, Phoenissae, Phaedra, Troades y Medea, recuerdan el

Hrcules furioso, las Fenicias, Hiplito, las Troyanas y Medea de Eurpides, as
como Oedipus y Hercules Oetaeus traen
y las Traquinianas de Sfocles, y

Esquilo.
del
En
Teatro
el
este sentido, el Teatro de

latino:
rativamente,
la
original
2
( ).
que Plauto,
Si bien Sneca, por el idioma en
memoria
el
pensar en
Edipa
el
de
Sneca adolece del defecto genera!
escasa originalidad
mucho ms
a la
Agamemno hace
Y aun Sneca
y,
es,
compa-
sobre todo, que Terencio.
que escribi, se sale del cuadro
que nos hemos trazado, su mencin era indispensable, no slo por

ser el nico trgico latino del cual
influencia
poderosa que ejerci en
conservamos obras, sino por
las manifestaciones literarias
Edad Media y de principios de la Moderna.

padre Marco Anneo Sneca el Retrico, y que
tra
l, lo
la
de nues-
mismo que
su.
su sobrino Lucano,
Marcial y Quintiliano, aunque se consideren romanos, no olvidan nunca

a su patria, ni pueden perder por completo illum fortem et agrestem et
Hispanae consuetudinis morem de que habla Marco Anneo, refirindose(')
O regoram magnis fallax

Fortuna bonis, in praecipiti
dubh que locas nimis excelsos;
numquam placidarn sceptra quietem
certumve sui tenuere dieni;
alia ex alus cura fatigat
vexatque nimos nova tempestas <& *
Vase la misma observacin en Aulo Gellio (Noctium Atiicarum

(*)
compara el Plocium de Cecilio con el de Menandro.
II,
23),
cuando-
45
al orador Porcio Latrn, en las Controversiae
(*).
El estilo sentencios
y vibrante de Sneca revive en la prosa intencionada y agudsima de^

Gracin y de Quevedo, como la obscuridad ampulosa de Lucano, resude Herrera y de Gngora. Sneca dice con razn
ngel Ganivet (*) no es un espaol, hijo de Espaa por azar; es espa-
cita en los versos
ol por esencia, y sin
ratura picaresca y
el
es imposible explicar histricamente la
lite-
culteranismo, dos fenmenos no bien estudiados
todava.
Los restos de teatros hispano-romanos, son mudo, aunque elocuente

testimonio de la realidad de las representaciones dramticas espaolas
la
poca del Imperio
(*).
Podemos mencionar
los siguientes: el
Tarragona, del cual se conserva parte de las gradas, cavadas,

griego, en la vertiente de
{provincia de Valencia);
una montaa;
el
D. Jos
Ramn Mlida
de
modo
de Bigastro o Lugar nuevo
de Cabeza del Griego (cerro situado en Cas-
Nueva, a dos leguas de Ucls);
tilla la
el
al
( ); el
el
de Medelln, descubierto por
de Castulo o Cazlona;
el
de Sagunto, des-
6
y estudiado en el siglo XVIII por el den D. Manuel Mart ( ); el
de Toledo (teatro o anfiteatro?); el de Corua del Conde (provincia de
crito
Burgos), acerca del cual escribi Loperrez en su Descripcin histrica
del obispado de
ponce o
tilln
el
Itlica (provincia
de Sevilla (en
de
Sevilla); el
(provincia de Granada);
Acinipo (Ronda
(>)
Osma;
Llb.
I.
la Vieja),
el
la
el
de Santi-
Singili
o El Cas-
Borcineguera);
de Ecija;
el
de
de Clunia (Pealba de Castro);
situado en
el
el
de
ribazo de un monte (como los de
Praefat.
Idearium Espaol; ed. de Granada, 1906; pgs. 5-7.

Vid. J. A. Cean-Bermudez: Sumario de las antigedades romanas que hay en
()
Espaa; Madrid, 1832; passim.E. Hbner: La Arqueologa de Espaa; Barcelona, 1888.
Las inscripciones nos dan a conocer tambin buen nmero de juegos escnicos
celebrados en otros lugares de la Espaa romana. Los hubo en Canama (Villanueva
del Ro), Isturgi (Los Villares), Osset (Salteras;, Tucci (Marios) e Itlica, entre otros
<vid. los nmeros 1074, 2121, 1255, 1663 y 1108 del Corpus de Hbner.)
Comprndese, en su consecuencia, cuan fantstico es el relato de Filstrato (Vida
de Apolonio de Thyana; V, 8 y 9), el cual dice que las ciudades de la Btica no conocan tragedias ni certmenes msicos (en el siglo I de Cristo), y que habindose presentado un histrin en la plaza pblica de Ispula o Hispalis, ciudad de aquella regin,
el pueblo ech a correr espantado de sus coturnos, ademanes y voces, temiendo hade Espaa. Filstrato cuenta todo
brselas con un diablo. As se escribe la historia
eso fundndose en el relato de un cierto Damides, discpulo, compaero y bigrafo
de Aoolonio.
4
Tiene este teatro, segn datos del Sr. Mlida, un dimetro interior de 45,50
( )
(*)
metros.
s
(
Y adems
por D. A. Chabret.
por Joaqun Alcaraz de Gramont y Enrique Palos y Navarro, y
46
Tarragona, Clunia, Cabeza del Griego, Sagunto y Corufa del Conde) (');:
a
el de Reina (provincia de Badajoz) ( ); el de Lisboa y el de Mrida (del
ao 16 antes de
excavaciones
( ).
mejor conocido ahora, despus de recientes
Cristo),
Los ejemplares ms completos son
los
de Mrida y
Sagunto. El primero, segn Cen-Bermdez, considerado por

exterior, tiene
el
de largo
que divida
centro,
el
el
la
dimetro 287 pies, y tirando una lnea desde
semicrculo en dos partes iguales, hay hasta la
superficie exterior 152 pies, de suerte
que
el
mbito de
las
gradas se pro-
longa en lnea recta 10 pies ms del semicrculo. El dimetro de

chestra era, segn parece, de 131 pies.
Sera
til
que
parte
la or-
(*)
los especialistas en la materia
examinasen comparati-
vamente todos estos restos y ruinas, para averiguar si en la construccin

de los teatros espaoles se sigui algn sistema especial, dentro de los
moldes generales romanos (hecho que creo probable, teniendo en cuenta
la influencia griega).
ella, unirja
Para nosotros basta
la
enumeracin hecha; y por
a los recuerdos del anfiteatro que aun subsisten en nuestras
0) Estudiado por Macario. Faria del Corral, por D\ Luis Josef Velzquez (en el
Sumario de Cean Bermdez), por los hermanos Oliver (en su Munda Pompeyana;
Madrid, 1861), y por D. Francisco Mateos Gago. Segn los Sres. Oliver, en su magnfica monografa citada, no hay en Espaa otro teatro que conserve tan completa la
scena.
2
( )
Tiene 54,25 metros de dimetro exterior. Consrvanse bastantes restos, junto
la va frrea.
3
( )
Dirigidas por D.Jos
Ramn
Mlida. Vid. tambin a D. Rodrigo
Amador de
Museo Espaol de Antigedades (Madrid, 1875; Vil, 497 y sigs.).

dimetro total del teatro es de 86 metros. En el Boletn de la Real Academia
los Ros, en el
(*)
El
de la Historia (cuadernos de enero-abril de 1911 y febrero de 1913) ha dado cuenta

el Sr. Mlida de algunos pormenores de las excavaciones.
Limpia por completo de la tierra que la cubra, escribe el Sr. Mlida ofrcese hoy
a los ojos de los visitantes la cavea ima o gradera inferior del teatro, con sus veinticuatro filas de asientos, cortadas desde la cuarta a la novena por las seis puertas (vomitoria) de la galera semicircular interior abierta bajo el macizo; con restos en unos sitios
y huellas en otros de las escalerillas que desde las cinco puertas del podium, que sustenta la cavea media, divide la ima en seis cunei, llegando hasta el ndito semicircular
inferior (praecinctio), enlosado de piedra, ante el cual se ve el arranque de la grada de
preferencia y delante el semicrculo de mrmol blanco en que estuvieron colocadas
las sillas de las autoridades que presidan los juegos escnicos. Un trozo de la dicha
gradera, comprendido entre el penltimo y ltimo vomitorio, a la izquierda, conserva
entero e intacto el revestimiento de piedra grantica de la fbrica de hormign visible
en el resto del teatro. Las gradas en cuestin nos permiten conocer las medidas exactas de todas: la altura es de 0,32 m.; su anchura, de 0,74 m., para dar asiento a los espectadores de una fila, y holgura para los pies de los de la fila siguiente. El hemiciclo
libre u orchestra, conserva su pavimento de mrmol, formando recuadros.
En un trabajo posterior (El Teatro romano de Mrida; Madrid, Revista de Archivos, 1915), el Sr. Mlida hace notar que el teatro emeritense es el nico, entre los conocidos hoy, en que es dable apreciar la parte artstico-decorativa.
47
corridas de toros, y a
48
romanizacin de Espaa, ms intensa que
la
de
la
cualquiera otra provincia del Imperio, venimos en conocimiento de que
romanos, en una u otra forma, no pudieron
los espectculos teatrales
menos de
transmitirse a nuestra
Edad Media,
sin
desaparecer completa-
mente, a pesar de las invasiones de godos y musulmanes, menos revolucionarias y destructoras de
En Occidente, como en
ron largo tiempo durante
lo
que a primera vista parece.
Oriente, las instituciones romanas subsistiela
Edad Media. Habanse
identificado
ya con
mayor
parte de los pueblos sometidos, y por lo tanto, podan ser

consideradas como nacionales. As, en la esfera jurdica, por lo que resellas la
pecta a Espaa, no slo en la Lex
Cdigo de Eurico y en
romnico, y
el
el
romana visigothorum,
Lber iudiciorum,
el
sino en
el
fondo es sustancialmente
invasor ha dejado poqusimas huellas de su especial
carcter.
Algo anlogo debi de ocurrir en materia de espectculos. Salvo

reminiscencias indgenas, y las modificaciones consiguientes a
pagacin del Cristianismo, gran nmero de

lebrndose. La
misma
Iglesia
hubo de
la
las
pro-
fiestas latinas continu ce-
utilizar
esta supervivencia de
nombre y su representacin por otros,

hechos memorables de la religin nueva. Tal ocurri
festejos paganos, sustituyendo su
inspirados en los
con
la fiesta
de
la
Circuncisin del Seor, que vino a reemplazar a
la
que se celebraba, en honor de Jano, en las kalendas de enero; y con la

de la Purificacin, que sustituy a las Lupercales (*). Pero los viejos
hbitos subsistieron
cilios
ms de
lo
que
los
Padres de
la Iglesia
y los Con-
deseaban, y las ferias saturnales, las brumales (en honor de
Baco) y
las
matronales (en las kalendas de marzo), fueron guardadas
todava por muchos cristianos, a quienes Tertuliano enrgicamente reprueba. Prudencio, en
el
siglo IV, lo declara (libro
Contra
Symma-
chum):
Iano etiam celebri de mense litatur
quas invetrate,
heu miseri! sub honore agitant, et gaudia ducunt
festa kalendarum. Sic observatio crevit,
ex atavis quondam male coepta: deinde secutis
tradita temporibus, serisque nepotibus aucta,
traxerunt longam corda inconsulta catenam,
mosque tenebrosus vitiosa in saecula fluxit.
auspiciis, epulisque sacris,
<)
Vid. Martigny: Dictionnaire des antiquits chrtiennes; Paris, 1865;
art.
Ftes.
LA
'CA VEA,,
DEL
TTRO DE MRIDA

En
Braga
los captulos
49
de Martn Bracarense, anejos
(572), prohbese a los cristianos llevar
al
comidas a
Concilio
II
de
los sepulcros
de los difuntos y ofrecer a Dios sacrificios de los muertos, como tambin, entre otras prcticas de paganismo, hacer las observaciones
inicuas de las kalendas, y entregarse a las diversiones gentlicas (otiis
vacare gentilibus),
condena
ni
ceir las casas con laurel o con
la
el
concilio hispano-glico
catlicos, los cuales celebran la feria quinta,
no trabajan en
Nada
que se llama de Jove, y
ella. ( )
que
tiene de extrao, por consiguiente,
pagano continuasen, aunque
estilo
ramos verdes de
deNarbona (589),
costumbre que en algunos pueblos siguen ciertos hombres
Asimismo,
los rboles. (')
la Iglesia los
los
juegos pblicos
condenara. En
al
la eps-
de Inocencio a Victrico, obispo de Ran (404) ( 3 ), el Papa prohibe que se haga clrigo a ningn curial, pues que, por razn de sus
tola
destinos, se les
manda dar funciones
dudoso han sido inventadas por
el
(voluptates exhibere), que no es
que tienen que
diablo, y
intervenir en los juegos o ddivas.
En
el
se prohibe la costumbre irreligiosa, que
el
presidir
Concilio Toledano
III
(589),
vulgo ha introducido en las
solemnidades de los santos, y consiste en que los pueblos, en vez de

cuidarse de los oficios divinos, se entregan a bailes y torpes cnticos
(').
Las prohibiciones eclesisticas continuaron durante toda la Edad

Media, constituyendo prueba inequvoca de que haba hechos que las
motivaban. El Concilio de Valladolid, celebrado
que
los clrigos
dores
( ).
el
ao 1228, establece
no sean en compaas do estn ioglares e trashecha-
El de Lrida, del
ao siguiente, manda a
ios clrigos
que se
abstengan de comilonas y embriagueces, y que no sean juglares, mimos,
( )
J. Tejada y Ramiro: Coleccin de cnones y de todos los concilios de
Espaola; Madrid, 1850 y sigs., t. II, pgs. 647 y 648.
:
( )
3
( )
Tejada;
II,
la Iglesia
698.
Tejada; II, 752.

(*)
Tejada; II, 250.
En el Concilio Trulano o Quinisesto (III, 782), celebrado en 692, se prohibi a los
sacerdotes y monjes asistir a las carreras de caballos y tomar parte en los juegosescnicos (scenicos ludos sustinere). Prohibiles tambin (III, 792) los mimos, caceras y danzas teatrales (eos qui dicantar mimos, et eorum spectacula; deinde venationum
quoque spectationes, atque in scena saltationes fieri). En el canon 62, veda que ningn
cristiano represente personajes cmicos, satricos o trgicos (nullus vir
comicas y
vel satyricas, vel trgicas personas induat).
5
Tejada; III, 326.
( )

ni histriones (ioculatoribus,
En
el
50
mimis
et histrionibus
de Toledo, del ao 1324, se censura
non intendant)
la detestable
(*).
costumbre que
en estas regiones se ha introducido, de que vayan pblicamente a comer

a casa de los prelados y magnates las mujeres livianas conocidas vul-
garmente con el nombre de solsaderas (sic, por soltaderas), y otras que

con su mala conversacin y dichos deshonestos corrompen muchas veces las buenas costumbres y hacen espectculo de s mismas ( 2 ).
Las terminantes prohibiciones del Concilio Trulano para la Iglesia
Oriental, prueban
que
la Iglesia,
no solamente no acogi bien
los
juegos
escnicos, sino que los diput por indignos de un varn cristiano. Explicase esto adems, teniendo en cuenta que, lo
mismo en Grecia que
en Roma, fueron siempre aqullos elemento esencial del
culto, y principalmente del culto pblico. Los magistrados (cnsules, ediles cumies,
ediles plebeyos, pretores, censores) eran en
Roma
los organizadores
de
esos juegos. Aun los organizados por particulares, posean algo del carcter oficial,
porque aqullos tenan derecho en
tal
caso,
como
los
ma-
gistrados, a los lictores y a la toga pretexta, y era necesaria una autoriza-
cin del Senado para celebrarlos,
cuerpo
organizador no perteneca a este
( ).
Comprndese
el
si el
despus de esto, cuan absurdo es hacer derivar
bien,
Teatro profano medieval del sagrado. Si hubo en
Teatro
la
Edad Media un
litrgico, lo cual es indudable, se introdujo a imitacin del
no, y contra el espritu y la letra de los Padres
influy a su vez sobre
tamente porque en
el
profano, a fines de la
segundo faltasen
el
jams pudieron borrarse por completo.
y de
paga-
los Concilios. Si
misma Edad, no
fu cier-
los elementos escnicos,
Y no
que
deja de ser curioso que la
representacin imaginativa del diablo, en textos espaoles del siglo XIII,
vaya unida
al
recuerdo de los atributos de Baco,
como
es de ver en las
miniaturas escurialenses de las Cantigas de Santa Mara de Rey sabio.
Hoy mismo, puede
afirmarse que
Baco contina vivo en

ver en
el
la
el
recuerdo de los compaeros de
imaginacin de nuestro pueblo,
mito asturiano del Busgoso. El Busgoso
como
escribe
y Bravo (Mitos y supersticiones de Asturias; Oviedo,
1903; pg.
es inofensivo, y pasea su melancola en las soledades de
es de
el Sr.
Jove
45)
la selva; se
Tejada; III, 333. Vase tambin el Concilio de Tarragona de 1317, que veda a los
cliigos hacer de bastaxi, sivejucglars, mimi. Sobre el bastaxius (en francs: bateJeur.joueur de gobelets), vase a Du Cange (s. v. Bastaxius).
2
Tejada; III, 522.
( )
(')
( )
G. Michaut: ob.
cit.,
pgs. 348 y 354.
5i
aparece de vez en cuando a los que penetran en
ms enmaraado
lo
del
bosque, para ensearles su camino. Su cabeza est coronada por espesa

cabellera,
el
de
rostro, los
la
que brotan dos cuernos retorcidos como los de
brazos y
el torso,
la
cabra;
son humanos; sus piernas son tambin
El diablo, segn miniatura de las Cantigas de Sania Mara.
(Ms. del Escorial, siglo
como de
cabra, y terminan con pezuas hendidas.
de nuestra provincia,
su caverna,
De
la
XIII, fol. 8 recto.)
como
le
acusan de perseguir a
el stiro
de
la
las
En algunas regiones
mujeres y llevarlas a
mitologa griega.
permanencia de estos elementos profanos son buena demos-
tracin los textos a que nos
hemos
referido, y otros
que inmediatamente
citaremos. Es harto conocida la carta del rey Sisebuto (612-621) a Eusebio, obispo de Barcelona, donde se lamenta de que el eclesistico se
haya convertido en empresario de juegos teatrales (ludis Theatriis tau-
52
rorum) (*). Y no menos clebres son aquellos prrafos de las Narrationes de San Valerio (siglo Vil), donde habla de un infame presbtero,
llamado por antfrasis Justo, pequeo de cuerpo, grande en maldades;
negro como
pez en lo exterior, ms que
la
el
ms mrito que
rrea), disoluto, bebedor, sin
cuervo en
el
el
alma; choca-
de saber tocar un instru-
mento, con que de casa en casa, con chistes, gestos y cantilenas impufamoso en lo que no deba ( 2 ). El tal Justo era, por lo visto,
ras, se hizo
un juglar y un mimo, todo en una pieza, digno sucesor de sus congneres romanos.
Pero,
si
los elementos escnicos
invasin germnica, puesto que
la
no desaparecieron por completo con

mimus, el pantomimas, el funam-
el
bulus, el ludius, el morio, el sannio, los saltalores y las saltatrices

persistieron sin
mismo de
sufrir
la
duda ninguna, es
lo cierto
que no podemos asegurar
lo
representacin dramtica propiamente dicha, que hubo de
un largusimo eclipse, durante
el
cual no existieron teatros, ni es-
En algunas
cena, ni actores, ni obras.
bibliotecas conventuales, haba
cdices de Plauto y de Terencio (rarsimos, sin embargo, en Espaa);
pero
la estructura
de sus obras no era comprendida, y de ah las pere-
grinas teoras de los historiadores medievales acerca del Teatro antiguo.
San
Isidoro de Sevilla, merece especialsima mencin
sentante de esas teoras, que luego fueron acogidas,

f,
como reprecomo artculo de
por Vicente de Beauvais, por Papias y por Juan de Janua, entre otros:
quod post ludos exactos, me-
teatro se llam tambin prostbulo, eo
el
retrices
ibi
prostrarentur
donde
pulpito en
los poetas
y lupanar;
la
orcistra (orchestra) era
el
cmicos y trgicos cantaban sus obras,
mientras accionaban otros; trgicos, sunt qui antiqua gesta;atque faci-
nora sceleratorum regum luctuosa carmine spectante populo concine-
banU; cmicos, sunt
qui privatorum
hominum acta
dictis
aut gestu
canebant, atque stupra virginum et amores meretricum in suis fabulis
exprimebant
( )
Hay dos
clases de poetas cmicos, los antiguos y los
nuevos: los antiguos, que tratan, burlndose, de cosas ridiculas,
como
Plauto, Accio y Terencio; los nuevos o satricos, que censuran en general

los vicios,
Todos
()
2
( )
3
(
(*)
como Horacio,
Persio, Iuvenal y otros.
( )
estos errores tenan su explicacin: un pasaje, mal interpre-
Espaa Sagrada; VII, 326.

Espaa Sagrada; XVI, 396 y 397.
Originum lib. XVIII, caps. XLII a L. (Ed. W. M. Lindsay; Oxonii,
Originum lib. VIH, cap. VII. (Ed. clt.).
Florez:
Florez:
1911).
53
lado, de Tito Livio (VII, 2) y de Valerio
Teatro romano, un recitador refera
en el
Mximo
la
(II,
4) hizo creer que,
obra, mientras los actores,
mudos, representaban con su mmica los afectos de los diversos personajes
Servio, en sus Comentarios a la Eneida, cita,
(*);
conp ejemplos
y IX de Virgilio. Pero esos

errores, y los pretritos empleados por San Isidoro, prueban tambin
de poemas dramticos, las glogas
que se haba perdido

dramtica
(-).
glo XII), para
la
I,
III
nocin exacta de
lo
que fu una representacin
El desconocimiento fu todava
el
cual
el
mayor en Averroes
(si-
histrin es algo extrnseco y accidental en la
como ejemplo de
este gnero, el libro de

famosa Hrothsvitha (960?) le basta
emplear la forma dialogada para entender que ha escrito verdaderos
dramas, y Dante titu'a su obra: Divina Commedia. Quiz por razones
anlogas se dio el nombre de Comicum, en nuestra Edad Media, a un
libro eclesistico que contena los Evangelios que se cantaban en las
misas solemnes, y a veces lecciones sacadas del Passionale o de las
Acta martyrum ( 4 ).
Resulta, por lo tanto, que las representaciones escnicas romanas,
propiamente dichas, desaparecieron en la Edad Media, quedando slo
los gneros menos literarios, como los mimos, los espectculos funambulescos, las danzas y los cantares. Nada hay en el Liber iudiciorum que
nos demuestre la existencia profesional de histriones; y tampoco se alude
a ellos en nuestros fueros municipales, en. los cuales, lo ms que hallamos, son prohibiciones de malas cantilenas ( 5 ). No cabe duda de que en
obra dramtica, y que

Calila
y Dimna
( ).
cita,
As tambin a
la
Jacobsen: Essai sur les origines de la comedie en France au Moyen-Age; Pa4. Creizenach: Geschichte des neueren Dramas; I; Halle, 1893; pg. 5.
Clotta: Beitrdge zar Litteraturgeschichte des Mittelalters und der Renaissance. 1. Komoedie und Tragoedie im Mittelalter; Halle, 1890.
2
El ttulo de Orestis ragoedia, dado por Draconcio o por otro poeta de la es( )
cuela cartaginesa, a una composicin pica, revela lo mismo que digo en el texto.
Averrois Paraphrasis in librum Poeticae Aristotelis; ed. Heidenhain; Lipsiae,
(')
1889; pgs. 364-365. La versin latina es del judo espaol Jacobo Mantino.
4
Vanse: Archivo Histrico Nacional: ndice de los documentos del monasterio de
( )
Sahagn; Madrid, 1874; nms. 451 (ao 922), 454 (a. 925), 461 (a. 930), etc., etc. Ntese
la forma comnigo del nm. 691 (a. 973). A. Bonilla: Historia de la Filosofa espaola;
(')
ris,
I,
J.-P.
1910; pg.
305.
En un importante documento, del ao 1073, publicado en la Espaa Sagrada

XXXVI, apndice 28), se contiene la indicacin del contenido del Comicum. Es una
alocucin del obispo de Len D. Pelayo, donde dice haber adquirido, entre otros,
(t.
librum
in
Ecclesia necessarium de Prophetiis, Epistolis et Evangeliis, qui
Comicus
dicitur.
Forum Conche; ed. G. H. Alien (Cincinnati; 1909); cap. XII, n. 33.-/ Fuero de
Brihuega; ed. J. Catalina Garca (Madrid, 1887); pg. 150 (pena al que trobare cantar
a otro por escarnio).
(')
54
Espaa se lean las tragedias de Sneca y las comedias de Terencio

(muy citadas por Gerberto, despus Papa con el nombre de Silvestre II),
pero a travs de la falsa inteligencia a que antes nos hemos referido.
Qu elementos, aprovechables para la historia de nuestro teatro,
pueden sealarse en nuestra literatura medieval? Estudiaremos los
adems de los observados en los prrafos que preceden:
A) Las comedias elegiacas.
siguientes,
B)
Los juglares y dems cantores populares,
cristianos,
musulma-
nes y judos.
C) Las fiestas populares.
D)
El
E)
Ciertas representaciones profanas.
F)
Algunas obras
drama sagrado.
literarias
de carcter aparentemente dramtico o
de forma dialogada.
nombre de comedias elegiacas escribe Jacobsen se

designa un cierto nmero de poemas latinos, de origen y poca diferen4)
tes,
Con
el
cuyos asuntos y composicin son muy. desiguales. Lo que hay de

estos poemas, es que estn escritos en versos elegiacos,
comn en todos
y que son calificados, por los autores o comentaristas, de comedias.

Concense aproximadamente veinte, y, de ellas, unas son ms bien poe-
mas picos que dramticos, y
otras verdaderas comedias.
Todas son
obras escritas por clrigos, y algunas debieron de ser representadas.
Precisamente
la
ms antigua de
esas comedias,
la titulada
Amphi-
tryon o Geta (imitacin indirecta de Plauto, por Vidal de Blois, en

siglo
XI o en
siglo
XV:
el XII),
fu
muy
conocida en Espaa, por
lo
menos en
el
el
Cuenten de Byrra toda su pereza,
escribe Alfonso Alvarez de Villasandino en el Cancionero de Baena;
aade:
Atyendan venganza del muy falso Breta,
ovo de Birra su conpa[er]o Geta;
qual
respondindole
maestro Frey Lpez:
el
Ya Birra^florescio por su condicin,

por peresga de vida discreta,
pierde su fazinda por el torpe Geta.
del que,
i )
(>)
Cancionero de Baena; ed. Pidal; nms. 115, 116 y 117.

leerse el Geta en la edicin de Anatole de Montaiglon
Puede
Chartes;
lie
serie,
t.
IV; Paris, 1848; pg. 486 y sigs.).
(Bibl. de l'Ecole
des
Geta, en
la
comedia de Vidal, es
personaje cmico, inventado
nombres,
el
55
el
esclavo de Anfitrin, y Birria otro
parecer por
al
el
autor (aunque
ambos
de Geta y el de Birria, son de abolengo terenciano; Geta

en el Querolus siglos IV- V). En la obra, escrita con
figura tambin
notable ingenio, hay graciosas alusiones a las disputas dialcticas tan
de
la
moda
por entonces en las escuelas parisienses.
representacin, y as se leen con frecuencia en
ait, inquit, etc.,
para explicar
el
No
se escribi para
texto palabras
como
intervencin de los personajes. Esto no
la
quiere decir, sin embargo, que no haya podido ser representada, en
forma de monlogo dramtico, es a saber, declamando un solo actor

(mimo), con distintas inflexiones de voz y diversos ademanes, las diferentes partes de la obra.
En cambio, no cabe duda de que

otra
comedia elegiaca, de
philus.
la
se escribi para la representacin
segunda mitad del
Su argumento es bien
joven Panfilo
sencillo: el
para ser correspondido por sta, invoca a
ms de una
vieja alcahueta,
que
la atrae
siglo XII, rotulada
la
ama
Pam-
a Galatea;
diosa Venus, y se vale ade-
a un lugar donde Panfilo logra
gozar de sus encantos. La penltima escena es bastante atrevida,
como
puede juzgarse por estos versos, puestos en boca de Galatea:

Pamphile,
tolle
manus!
Pamphile,
Pamphile,
tolle
frustra te
quod
Nil valet iste labor!
manus!
manus!
nempe
fatigas
petis esse nequit!
male nunc offendis amicam!
iamque redibit anus!

parvas habet omnis femina vires!.....
Quam leviter nostras vincis utrasque manus!
Pamphile! nostra tuo cum pectore pectora ledis?.,...
Cur me sic tractas?
est scelus atque nephas!
clamabo!
male detegora te!
Desine!
quid agis?
Heu
tolle
quam
michi!
( )
Nuestro inmortal Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, en su Libro de buen
amor (terminado en
Pamphilus,
al
y traduce en numerosos lugares
1343), imita
el
cual cita expresamente:

falle
vna vieja qual avia menester,
artera e maestra, e de
mucho
saber;
doa Venus por Panfilo non pudo mas fazer

de quanto fizo aquesta por me fazer plazer;
(')
Lese
el
Pamphilus en
el
tomo
Vigo, por Eugenio Krapf, en 1900 (pg.
de la edicin de La Celestina impresa en

a
y sigs. de la 3. numeracin).
II
procedente de la librera
M. Octavio de Toledo: Catlogo de la librera del Cabildo Toledano; en la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos; pg. 141). Es el nm. 288, y empieza con los libros de Ponto y de Remedio Amoris de Ovidio. Poseo copia fotogrfica, con arreglo a la cual he publicado
Se conserva un manuscrito
del
Pamphilus, del siglo
XIII,
del Cardenal Celada, en la Biblioteca del Cabildo toledano (Cons. J.
56
doa Endrina e don Meln en vno casados son;

alegranse las conpaas en las bodas con rrazon;
sy vyllanja he dicho, aya de vos perdn,
que ojeo de la estoria diz Panfilo e Nason. ( )
l
De
otras varias comedias elegiacas podramos hacer mencin; pero
ninguna de
paa,
la
ni
ellas
(como tampoco
las
De Paulino
et Polla,
res de los
si
se excepta quiz
o de pertractione nuptiarum, compuesta por Ri-
cardo, juez de Venosa, hacia 1230.
Fulco
dos anteriores) se escribi en Es-
consta que influyese en nuestra literatura,
En
ella se
narran los ridculos amo-
dos viejos Paulino y Pola, favorecidos por el casamentero

s
( ) cree posible que Fernando de Rojas, en
Menndez y Pelayo
(}.
la Celestina, imitase
algn pensamiento de aquel poema, mixto de na-
rracin y de dilogo.
Sea como
quiera, la
comedia elegiaca no pudo
influir
de un modo
Teatro popular. Era obra de clrigos, y escrita para clrigos. Aunque la imitacin de Plauto o de Terencio fuese puramente ex-
directo en
el
y sus autores tomasen a veces por argumento un suceso vulgar

la comedia De Paulino et Polla) o un cuento oriental (como
terna,
(como en
en
la
De
clericis et rustico,
que es en
el
fondo idntica a un cuento de
Disciplina clericalis y que Jacobsen considera como forma de transicin entre el monlogo dramtico y la comedia o farsa de varios perla
sonajes), el idioma
empleado impona necesariamente un nmero bas-
tante limitado de lectores.
No
niego, sin embargo, que estos lectores pudieran ser tambin es-
pectadores, es decir, que las comedias elegiacas, en parte por lo menos,

se representasen, constituyendo un verdadero teatro.
las primeras representaciones
tuvieron lugar, no en
tan, sino
la
Como
sabemos,
de Juan del Encina y de Torres Naharro,
plaza pblica, ni en teatros
ad
hoc, que no exis-
en salones de magnates y prncipes, eclesisticos o seculares;
una nueva edicin, con estudio preliminar del texto, en el Boletn de la Real Academia
de la Historia (tomo LXX, cuaderno V; mayo de 1917).
0) Libro de Buen Amor; ed. J. Ducamin; Toulouse, 1901; coplas 429, 698 y 891. Cejador: Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, Libro de Buen Amor, Madrid, 1913, 1. 1, sostiene
que el Arcipreste no conoci a Ovidio directamente, sino a travs del Pamphilus (pero
vase a R. Schevill: Ovid and the Renascence in Spain, Berkeley, California. 1913).
La parfrasis del Pamphilus empieza en la estrofa 580 del Arcipreste, y acaba en la
891; pero faltan en los mss. 32 coplas, despus de la 877, que correspondan precisamente a la escena 5. a y parte de la 6. a del acto III del Pamphilus (versos 670 a 746). He
demostrado, en mi citada edicin del Pamphilus, que la lectura de ste persisti en
Espaa hasta bien entrado el siglo XVI.
2
Edlestand du Mril: Posies indites du Moyen-Age; Paris, 1854; pg. 374 y sigs.
( )
3
Orgenes de la Novela; t. III; Madrid, 1910; pgs. LXVI y LXVII.
( )
'
y no por eso hemos de negar su transcendencia. Obsrvese, adems,

no poda ser el mismo que el de las siguientes centurias: la cultura era mucho menor, y no estaban en condiciones
que el pblico del siglo XII
de gustar de una obra dramtica, por imperfecta que fuese su estructusino aquellos para quienes las comedias elegiacas se escribieron, es
ra,
decir, los clrigos,
o sea los que precisamente podan entender
el len-
latino. Por eso los autores de esas comedias eligieron este idioma.
B) En un canon del Concilio de Lrida de 1229, antes citado, encontramos mencionados los ioculatores, los mimi y los histriones.
La existencia de los juglares ( ) en Espaa es bien anterior a esa
guaje
fecha.
No podemos
Espaa
asegurar, aunque es probable, que los hubiese en la
primitiva; pero es verismil
cial entre los visigodos.
que constituyesen una clase espe-
Jordanes, siguiendo a Ablabio, afirma que los
godos tenan antiqusimos cantos populares, de carcter casi histrico

(inpriscis eorum carminibus paene histrico ritu in commune recolitur);
y aade que el pueblo celebraba, a los acordes de la ctara, los altos
hechos de Ethespamara, Amala, Fridigerno, Widicula y otros ( 2 ). Pero
todo esto no acusa sino
la existencia
de cantos populares, que, por
lo
dems, ya eran conocidos de los espaoles, segn sabemos por los historiadores y gegrafos griegos y latinos.
El nombre de juglar ms antiguo, conocido en Castilla, es
tal Pallea,
por Alfonso VII en Burgos,
el
ao 1136
Los juglares desempeaban

re
el
de un
que figura como confirmante del Fuero de los Francos, dado
de los textos medievales a
().
las siguientes funcion'es,
ellos referentes:
segn se
infie-
tocaban instrumentos m-
Djose tambin iograr (Libro de Alexandre; ed. Janer;

o iogleria (Alexandre, c. 655;
ed. Morel-Fatio, c. 683: jangleria). longleria, en Berceo ( Vida de S. Domingo de
Silos; ed. Fitz-Gerald; Pars, 1904; c. 89, variante HV.) parece procedente del francs
(')
c.
Juglar, del
latn ioculare.
1588; ed. Morel-Fatio,
c.
1730: juglar). Der. juglara
jonglerie.
2
De
origine actuque Getarum, II y III.

Moratn: Orgenes; nota 4. a M. Menndez y Pelayo: Tratado de los romances
viejos, 1. 1 (Madrid, 1903); pg. 23. Acerca de los juglares catalanes, vase a Mil y Fontanals: Obras completas, t. VI (Barcelona, 1895); pg. 173 y sigs. (Romancerillo cata( )
( )
ln). Sobre los tiempos primitivos, v. Joaqun Costa: Poesa popular espaola y mitologa v literatura celto-hispanas; Madrid, 1881; pg. 410 y sigs.
El nombre de histrio se aplicaba a los juglares por los que escriban en latn. De
este modo ha de interpretarse la palabra en el siguiente texto del Arzobispo D. Rodrigo (De rebus Hispaniae, IV, 10): Nonnulli, histrionum fabulis inhaerentes, ferunt
Carolum civitates plurimas, castra et oppida in Hispaniis acquisisse. En la Primera
Crnica General (ed. Mz. Pidal, cap. DCXXIII), se traduce: Et algunos dizen en sus
cantares et en sus fablas de gesta, que conquirio Carlos en Espaa muchas cjpdades
t
muchos
castlellos.
sicos,
la
como
el rabel, la
la
albogue y
albogn,
el salterio,
la c edra, el lad, la vihuela, la
mandara,
gaita, la guitarra (serranista,
rgano,
la
harpa,
el
dulzema,
bardana, y hasta las sonajas,
atambor
la rota, el
arba,
el
exabeba morisca,
entero), el
giga,
la viola, la
sinfona, la ctara,
58
el
la
el
morisca o latina),
galipe francisco,
baldosa,
el
el
odrecillo, la
el
orabyn,
cao {medio o
hadedura
al-
tanborete, el panderete y el
la flauta, el
( ); cantaban fablas, razones verdaderas (historias), o simplemente cantigas de danza, o troteras, con cazurras o burlas de todo g-
nero
(-);
rezaban o recitaban romances
( );
bailaban y saltaban
llevaban animales amaestrados (monos o jimios, perros,

bros)
el
);
machos ca-
y monstruos o xafarrones, no faltando quienes saban remedar

5
canto de los pjaros
En
( ).
las diversiones pblicas
las bodas,
en los festejos populares, en
o privadas de todo gnero, los juglares eran
elemento poco menos que indispensable, y por premio de sus habilidades reciban variadas donas, desde ricos paos, cendales y ciclatones,
hasta un vaso de bon vino
( ).
Haba tambin juglaresas, que tocaban, cantaban, danzaban y sotaban, y ejercan a veces, especialmente las de buen mercado, otros menesteres
por
el
menos honestos
( ).
Algunas eran moras o judas, recordadas
Arcipreste de Hita
Las sotaderas o soldaderas
).
( )
disfruta-
ban de psima reputacin.

1
Alexandre; c. 1383, 1798 y 1971 (Janer). Arcipreste de Hita; ed. Ducamin, c. 1227
)
a 1234, 1516 y 1517, 894 a 900. Libre delAppollonio; ed. Janer, c. 426 y 428; ed. Marden,
idem id. Poema de Alfonso Onceno; c. 406 y sigs., ed. Janer.
2
Arcipreste de Hita, c. 1021, 1029, 1513, 1514 y 895. Ntese que cazurro viene, en
( )
uno de sus sentidos, del rabe cadzur

inmundo, sucio, torpe. (V. Egulaz: Glosario
etimolgico de las palabras espaolas de origen oriental; Granada, 1886.)
3
Appollonio; c. 426 y 428.
( )
4
Arcipreste de Hita; c. 899.
( )
5
Alexandre; c. 1798 (Janer). Mil: De los Trovadores en Espaa, pg. 238. Egu( )
mascarn), por moharracho o botarga.
laz interpreta zaharrn (del rabe sajrn
Recurdese que Tristn, que tena muchos puntos de contacto con el tipo del juglar,
tocaba maravillosamente el arpa, e imitaba muy bien el canto de los pjaros. (Cons.
Bdier: Le Romn de Tristan; II, pg. 155.)
e
Arcipreste de Hita; c. 1315. Alexandre; c. 1798 (Janer). Y vanse los versos
( )
finales del
Cantar de Mi Cid y de
la
Razn de Amor, y Berceo: Santo Domingo de
Silos, c. 2
Appollonio;
8
( )
Arcipreste;
c.
c.
490. Alexandre;
c.
313 y 1722. (Janer.)
1513.
() Es bastante oscuro el origen de esta palabra. Parece venir, segn Ramos de

Manzano, de soldada, nombre que todava se da en Galicia al salario de los criados
Tarsiana, en
el
Libre de Appollonio
Luego
el
leuantse
(c. 426):
otro da, de buena madurguada

la duenya ricamiente adobada,
Juglar,
tocando
la
59
vioâ ante el altar de Santa Mara.
(Alfonso
el
Sabio
Cantigas de Santa Marta.
Ms. del Escorial,
fol. 15 vuelto, siglo XIII.)
buena e bien tenprada,

mercado violar por soldada.
priso huna viola

e salli al
Pero
la
soldadera era mujer de mala vida,
como
se ve por la copla 396 del
mismo
Libre:
Vino un homne malo, sennyor de soldaderas, etc>
A
mero
Maestro fray Diego de Valencia en

censurando a los que dejan sus mujeres]
ellas aluden: el
487),
el
Cancionero de Baena (n-
e fazen sus fijos en las soldaderas;
mucho antes don Alfonso X, en las cortes de Valladolid de 1258, donde se precepta
que a los joglares e a las soldaderas, que les faga el Rey algo una vez en el anno, e
que no anden en su casa sinon aquellos que el touier por bien (ed. R. Academia de la
de las Cortes).
Historia; pg. 56 del tomo
Sin embargo, tambin se dijeron sotaderas, y en el libro de La donsella Teodor,
que es versin del rabe, la donzella cuenta que aprendi tanner lad, e canon, e las
y
treynta e tres trobas,

e aprendi baylar, e sotar, e cantar (ed. Knust, en los Mittheilungen aus dem Eskurial, pg. 509); y el Arcipreste de Hita (c. 1516), hablando de lascantaderas judas y moras, dice que

No
6o
estn bien definidas las diversas maneras de los juglares, y aun
muy
parece que gozaron, segn las pocas, de fama
con arre-
distinta
glo a sus clases. El juglar propiamente dicho debi de ser, en

cipio, el
mo
que tocaba instrumentos msicos, cantando o bailando
tiempo. El
trovador era
la
y su representacin era harto ms

),
de estos ltimos. Los cultos le llamaban a veces poeta.
i
y,
segn cierto pasaje de
segunda Crnica general (1340), donde se habla de
hijas
mis-
Entre los juglares haba tambin distinciones,

la
al
que compona rimas o haca trovas,
el
cantadas luego por los juglares

elevada que
un prin-
las
bodas de dos
de Alfonso VI con dos prncipes borgoeses, aqullos podan ser
de boca (que tocaban instrumentos de viento, o que cantaban y recitaban) y de pola (que tocaban instrumentos de cuerda, o que escriban)
2
( ).
Alfonso
el
Sabio, contestando en 1275
al
trovador provenzal
Giraldo Riquier de Narbona, declara que son propiamente juglares los
que tocan instrumentos; remecadores (momos)
los
que contrahacen los
gestos y palabras de otros; segriers (o segreles) los trovadores corte3

sanos; y cazurros los que vilmente ejercen su arte por calles y plazas ( ).
mas aman
la
tauerna e sotar con vellaco.
el sustantivo sotadera, pueden tener origen arbigo; pero creo

derivacin de soldataria. Sotar, en la Danza de la Muerte (v. 84 y 88)
equivale a danzar.
En las glosas del ms. de Silos (vase J. D. M. Ford: Od Spanish Readings; Boston, 1911; pg. 5), del siglo XI, se traduce: in saltatione por ena sota. En el Libro
de miseria de homne, texto del siglo XIV descubierto y publicado por D. Miguel Arti-
El verbo sotar, y
ms probable
la
gas (Santander, 1920), se lee
el
verso: las
manos
trofa 335), describiendo al borracho, verso en
de temblar, moverse a uno y otro
el
e la
cabeza sotante
al
cual sotar parece tener
derredor (esla
significacin
lado.
Vase, sobre las contaderas y sotaderas, la importante nota de D. Julio Puyol y

Alonso, a la pg. 293 y sigs. del tomo III de su edicin de La picara Justina (Madrid, 1912). Sobre las contaderas de Len, vase el artculo de V. Garca Escobar en el
Semanario pintoresco espaol (ao 1851; pgs. 305 y 306), donde describe la fiesta celebrada en aquella ciudad, el 15 de agosto de cada ao, para conmemorar el triunfo de
Ramiro I contra los musulmanes. Formaban procesin diez y seis nias, pertenecientes
a cuatro parroquias de la ciudad, acompaadas de hombres enmascarados, con trajes
rabes. Precede a la comitiva una especie de botarga, llamada la Sotadera, ridiculamente vestida y cubierto el rostro con un antifaz. Representa la imagen del vicio persiguiendo a la inocencia original, y por esto es papel infamante, que slo ciertas mujeres necesitadas se prestan o desempear por algunos ducados.
(>)
M. Menndez y Pelayo; obra y tomo citados; pg. 38. Alusiones al trovador-.
Arcipreste de Hita; c. 92. Berceo; Loores de Nuestra Sennora, c. 232.
2
Apud Menndez
y Pelayo: ob. clt.; I, 23.

y Pelayo: ob. cit.; I, 27 y 28. Y vanse, a la pg. 36, la lista de juglares judos, moros, castellanos y catalanes del palacio de don Sancho IV. Cons.
tambin A. Ballesteros: Sevilla en el siglo XIII; Madrid, 1913; pg. 158.
(
()
Menndez

En
las Partidas,
precepta que
el
ste se hiciese yoglar, y prohibe
tomen por barraganas a
je
juglares
et los
6i
padre puede desheredar a su hijo
que
si
hombres nobles y de alto linadeclarando enfamados a los

facedores de los zaharrones, que
los
las juglaresas,
remedadores,
et los
pblicamente antel pueblo cantan, o baylan, o facen juegos por precio
que
les
les den: et esto es
solazar a
porque se envilecen ante todos por aquello que
Mas aade los
dan.
que tanxiesen estrumentoso cantasen por
mismos, o por facer placer a sus amigos, o dar alegra a los
reyes o a los otros seores, non serien por ende enfamados.
(*)
Jugla-
res eran tambin, en el sentido amplio de la palabra, algunos ciegos,
cantadores de viejas razanas, ciertos escolares nocherniegos, los

clrigos goliardos (conocidos en Catalua; pero
salta lores, los
no en
tromperos, los homnes d atambor;
como
Castilla)
( ),
los
eran juglaresas,
danzaderas y las entenders ( 3 ). En el

hallamos mencionados, adems, los momos o remedadores, los
las cantaderas, las troteras, las
siglo
XV
foxos o
los
locos, los truhanes, y los deformes chocarreros, sustituidos por
bufones del siglo XVI y los enanos del XVII
4
( ).
Partida Vi 3. a 14, IV4. a 6., VII.

c. 1514. M. Menndez y Pelayo: ob. cit.; I. 32 y 33.
En el Fuero de Madrid (1202) hay una curiossima disposicin sobre el pago de los
cedreros o tocadores de cedra (citara; comp. Berceo: Sto. Domingo de Silos, c. 701).
<Todo cedrero quod uenerit a Madrid caualero et in conzeio cantare, et el conzeio
fore amenido per dar illi dado, non donent lili mais de III. m. et medio. (Documentos del Archivo general de la villa de Madrid; t. I; Madrid, 1888; p. 49-50). Este cedrero
es el segrel o segrier, conocido en Galicia y Portugal (Comp. M. Menndez y Pelayo;
ob. cit. pg. 29). Sobre la cetra de los antiguos galaicos, vase al P. Sarmiento: Memorias para la historia de la Poesa etc.; Madrid, 1775; pg. 30 y sigs.
Sobre los juglares franceses, vase el libro de Edmond Faral: Les jongleurs en
France au Moyen-Age; Paris, 1910. Entiende que los jongleurs aparecen en el siglo IX, y descienden de los mimi latinos. (Cons. tambin el libro del mismo E. Faral:
Mimes franeis du XUIe sicle; Paris, 1910.)
Arcipreste de Hita; c. 1513, etc.
Vase la Relacin de los fechos del mui magnifico e mas virtuoso seor el
(<)
Sr. D. Miguel Lucas, mui digno Condestable de Castilla (en el tomo VIII del Memorial
histrico espaol; Madrid, 1855), atribuida a Diego de Gmez; pgs. 42, 62, 77, 263, 266,
313, 388, 390 (momos); 47 y 64 (foxos); 55 (truhanes).
Bernal Daz del Castillo, en su Conquista de Nueva Espaa, cap. XCI, tratando de
Moctezuma, dice: algunas veces al tiempo del comer estaban unos indios corcovados,
muy feos, porque eran chicos de cuerpo y quebrados por medio los cuerpos, que
entre ellos eran chocarreros; otros indios que deban ser truhanes, que le decan gracias; e otros que le cantaban y bailaban.
Sobre las representaciones teatrales, danzas y juegos de los indios de Amrica,
vase a M. Larrainzar: Estudios sobre la historia de Amrica; t. V; Mxico, 1878; pgina 157 y sigs.
Chocarrero, que la Real Academia Espaola deriva del latn scurra
bufn, y
Egulaz del rabe sojara
burlador, creo que tiene la significacin de histrin en esa
(*)
Ley
('-)
Arcipreste de Hita;
5.
tt.
7.,
('<)

En
el
repertorio,
muy
62
variado, de los juglares, hay
poemas que adop-
tan la forma de debate, disputa o altercado. Es probable escribe
Jacobsen
( )
que
esos recitados sean los que han sido tomados por
obras dramticas, a
eruditos de la
manera de
las glogas,
por los compiladores
este gnero de obras pertenecen tres antiguos fragmentos de nues-
tra poesa: la
la
Edad Media.
Disputa del Alma y
principios del XIII; la
el vino,
el
Cuerpo, texto de ltimos del siglo XII
Razn de Amor, con
cuyo texto pertenece a
la
los denuestos del
primera mitad del siglo
Disputa dz Elena y Maria, de ltimos del siglo XIII.

En el fragmento de la Disputa del Alma y el Cuerpo
agua y
XIII;
),
el
la
juglar
finge haber tenido un sueo, que refiere a sus oyentes: vio un cadver,
cuya alma, desnuda, lloraba fieramente, maldiciendo
al
cuerpo
al
cual
estyyo unida. El cuerpo, por su parte, respondera a esas maldiciones
con otros denuestos; pero slo conservamos
la
primera parte del razo-
namiento del alma:

vendes
el gato por liebre

y vosotros mal contentos,
y hazes mil mudamientos
haziendo del chocarrero.
tos versos de Rodrigo de Reinosa (Aqu comienza vn pater noster trobado, etc. Pliego
suelto gtico, sin
1.
ni a.;
hoja ltima):
Essai sur les origines de la comedie en France, etc., pg. 38.

2
Cons. la edicin paleogrfica de R. Menndez Pidal: Disputa del Alma y el
( )
'Cuerpo y Auto de los Reyes Magos; Madrid, 1900. (Tirada aparte de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos.) El original de la Disputa se halla en el Archivo Histrico
Nacional, al respaldo de la escritura del Monasterio de San Salvador de Oa, 82-P, en
la cual el abad Pedro de Oa dona a Miguel Domnguez el Monasterio de Santa Eulalia de Rosa, Era 1239, ao 1201. Hay ediciones de D.Pedro Jos Pidal, F. Wolf, F. Monlau y J. M. Octavio de Toledo. Vanse, sobre la ed. Mz. Pidal, mis Anales de la literatura espaola (Madrid, 1904; pg. 293). Acerca de los morauedis azaris et melequis,
mencionados en el verso 28, vanse: Villanueva, Viage literario (VII, 5; cita de morabetines en oro marinos et melechinos- ao 1148); A. Benavides, Memorias de D. Fernando IV, t. II, pg. 173; una toca de oro que tienen malaquh, ao 1298); Cartulario
de Eslonza, pgs. 115, 127, 129, 135, 138, 140 y 142 (documentos todos del siglo XII,
donde se citan morabitinos melequis o melquis); . J. de Osma: Apuntes sobre
Cermica Morisca, n. I (Madrid, 1906; pg. 14 y sigs.: obra de maleta o maliqua, donde
estas palabras no significan Mlaga, digan lo que quieran los arabistas, sino pasta
(')
de superficie suave,
del
verbo
^JU).
Creo que maraved azar puede interpretarse
por de guerra o procedente de pais extrao; y metequi, por del rey, o nacional.
Sobre el tema de la Disputa, merecen consultarse: G. Kleinert: beber den Streit
zwischen Leib und Seele, Halle a. S., 1880; M. Batiouchkof: Dbat de l'me et du corps
(Romana, ao 1891; t. XX, pgs. 1-55 y 513-576). En Espaa, bien entrado el siglo XVII
(en 1652), publicse, en pliego suelto, una Pltica muy sentida entre el Cuerpo y el
Alma, por Mateo Snchez de la Cruz. En pliego suelto va igualmente un Dilogo entre
el cuerpo y el alma, annimo, que figura en el tomo 35 (n. 913) de la Bibl. Rivadeneyra.
63
mezquino, mal [fadado], ta' mal ora fuest nado!

que tu fu [_este] tan rico, agora eres mesquinu!
dim, o son tos dineros que tu mi[sist en] estero?
o los tos morauedis azarls et melequis
que solies manear et a menudo contar?
o son los pala[fres] que los quendes ie los res
te solien dar por to loseniar?
La Disputa parece
estar inspirada en
el
Dbat du corps
et de l'me,
del cual existen varias redacciones francesas (una, en versos de seis slabas, corresponde a principios del siglo XI!).
En
l, el
poeta finge tambin
un sueo, y reproduce las quejas del alma contra el cuerpo del que acaba
de separarse; el cuerpo contesta con dureza a las acusaciones del alma,
y ambos se convencen, aunque tardamente, de su ceguedad, lamentando
lo terrible del castigo
religiosa
medi eval,
la
que
aguarda. En otras formas de
les
tada por nuestro Prudencio en
la
la
Bataille de
enseanza
Psychomachia), como acontece con
Tournoiement d'Antchrist de Huon deMri(1235)
con
la
disputa se convierte en verdadera batalla (ya apun-
Karesme
et de
Charnage
( ),
de
(*), y,
el
en lo profano,
la cual es
eco
la
Pelea
La littrature francaise au Moyen-Age 4<= d.; Paris, 1909; . 155.

Disputa parece ser un poema que algunos suponen anglo-normahdo, publicado por Thomas Wright en su coleccin: The latn poems commonly
attributed to Walter Mapes; London, The Camden Society, 1841 (pg. 321 y sigs.). Em(')
Gastn
Paris:
El original de la
pieza
asi:
Un samedi par
e v en
endormi en mun
nult,
mun dormant une
Chaitif maleurez, tant
Dementens que fus

Perdu as
vis
sunt
li
te soleient
mar fustes vos

unques D ne
nez.
servs;
tresor de l'argent et de l'or,
le
sunt ore
li
denier
que soleies numbrer
lit,
visin grant;
ki tant estoient chier,
et
sovent aconter?
que li cont et II re
doner, por loseinge porter?
palefrei,
el poema como anterior a los principios del siglo XIII. Da en

de imitaciones en anglo-sajn, latin, ingls, griego, provenzal, francs, alemn, holands, espaol, italiano y dans. En el mismo volumen publica tres poemas
ingleses sobre el mismo asunto (pg. 334 y sigs.) y el latino: Dialogus nter Corpus et
Animam (pg. 95 y sigs.). Sobre la bibliografa y fuentes del Dbat, vase el importante estudio de Th. Batiouchkof en la Romana, XX, 1 y 513. Vase tambin: Blanche
Sutorius: Le dbat provencal de l'me et du corps (texte critique); Tesis de la Universidad de Frlburgo (Suiza); Fribourg, 1916.
2
Vase el texto francs en el tomo IV, pg. 80 y sigs. de los: Fabliaux et Contes
( )
des poetes francois des XI, XII, XIII, XIV et XV e sicles, de Barbazan-Mon (ed. da
Wright considera
nota
la lista
Paris, 1808).
que hubo don Carnal con
la
64
Cuaresma, episodio del Libro de buen amor
de nuestro Arcipreste de Hita.

El
mismo tema de
la
Disputa, fu tratado despus (en 1382) por
el
annimo autor de la Reuelacion de un hermitanno (*), en 25 coplas de

arte mayor. Un omne bueno, hermitanno de santa bida, sabidor en
esta ciencia gaya, tiene un sueo parecido al de la Disputa, y pre-
sencia un debate anlogo entre
el
cuerpo y
pus de las mutuas recriminaciones,
el
el
alma de
separada. Des-
diablo se presenta para llevarse
al
alma; pero el ngel de Dios la defiende y libra de pena. Entonces
el
alma declara su desengao
condena, exhortando
al
mundo, cuyas locuras y vanidades

las buenas obras:
del
cumplimiento de
Ca sea berdad muy clara paresê

que omne nascjdo non ha de leuar
de ty, falso mundo, synon bien obrar,
que todo lo otro ayna fallesê.
Puesqual peccador non se aborresqe
de syempre pecar commo faze el moro?
Aquel es que bien obra que fas su tesoro
adonde por syempre el nunca peresge.
Parece haber alguna analoga con
meros versos de
la estrofa 2.
la
Divina Comedia
( )
en los
pri-
a
:
En vn baile fondo, escuro, apartado,

espeso de xaras, sonn que andaua
buscando
salida e
non
la fallaua
&. z
La Razn de Amor ( s ), en cuyo lenguaje se han notado resabios

de aragonesismo, es una lindsima composicin
()
de
2
(
Ed. Janer (tomo 57 de la Biblioteca de Autores Espaoles), segn el iris. IV. 6-21
Escurialense.
La influencia dantesca es advertida por Mr. E. Mrime: Prcis d'histoire de la
la Bibl.
)
littrature espagnole (Pars, 1908); pg. 89.
En realidad, la Reuelacion est relacionada con la Visin de Filiberto, a la cual

aluden los primeros versos de la redaccin del Dialogus nter Corpus et Animam publicada en Viena por Th. G. von Karajan {Frlingsgabe fr Freunde alterer Litera,
a
pg. 95).
tur; conf. Th. Wright: The latn poems &.
Hay versin castellana de la Vision de Fyliberto en el ms. de la Biblioteca Nacional
que contiene una parte del Libro dz Buen Amor del Arcipreste de Hita, y pertenece a
la segunda mitad del siglo XIV.
3
Hay edicin paleogrfica de R. Menndez Pidal, en la Revue Hispanique
( )
(tomo XIII, nmero 44, ao 1905; pgs. 602-618). Para la bibliografa, consltese a
Pars, 1904; pg. 472. El texto fu descuJ. Fitzmaurice-Kelly: Littrature Espagnole;
bierto por Haurau, y publicado en 1887 por Mr. A. Morel-Fatio (Textes castiilans
indits du XlIIe sicle, en el tomo XVI, pg. 368 y sigs. de la Romana). Hay adems
,
feyta d'
Vn
amor
escolar
65
e bien rrymada.
rrim
la
que siempre dueas am;

mas siempre ouo cryanga
en Alemania y en Fra[n]$ia,
mor mucho en Lombardia
pora [a]prender cortesa.
El artificio del
poema
es
el
siguiente: el escolar,
ntr en un huerto y
vaso de
de fino y bermejo vino; en
plata, lleno
despus de yantar,
vio un manzanar, entre cuyas ramas divis un
all
la
copa del manzanar
haba otro vaso, lleno de cristalina y frgidsima agua. El primer vaso

habalo puesto
Ve
venir
el
all la
seora del huerto, para dar de beber a su amigo.
escolar a una doncella, que va cogiendo flores y cantando
de amor; su amante es precisamente
el
poeta, que la saluda y con quien
celebra un breve coloquio. Vase la doncella, y

el
huerto, por
donde ve
llegar
el
permanece en
clrigo
una blanca paloma que se posa sobre
el
rbol y que despus se mete en el vaso ms alto, haciendo caer el agua

sobre el vino. Esto provoca la indignacin del ltimo, que maldice en-
tonces
al intruso
elemento, entablndose, hasta
cin, un altercado entre el vino y el agua, en el
el final
sus malos efectos y cualidades. Los denuestos, que,

tituyen un episodio de la
Razn, recuerdan
el
que a su vez corresponde a un Certamen vini
La Disputa de Elena y Mara
( )
de
la
composi-
que ambos se reprochan
como
se ve, cons-
Dbat du vin
et
et
de
l'eau,
aquae.
es una probable adaptacin de
mo-
delos franceses, escrita en metro predominantemente octoslabo y redactada en lenguaje leons a fines del siglo
XIII.
Responde
al tradicional
Menndez y Pelayo, Monaci, Gorra y
la Sra. Michalis de VasconcellosNacional de Pars, nm. 3.576. Vase nuestra edicin, en la:
Antologa de poetas de los siglos XIII al XV; Madrid, Ruiz Hermanos; 1917; pg. 3 y
ediciones de
El ms. se conserva en
la
siguientes.
Th. Wright, en su citado libro {The latn poems, &. a pgs. 87, 299 y 306), publica el
Goliae Dialogus nter aquam et vnum, La Desputoison du Vin et de ilaue (siglo XIII)
y un romance castellano, del siglo XVHI, en que se refiere el pleyto y pblico desafo
que tuvo el Agua con el Vino, y empieza:
,
En tiempo del rey Perico, ao de Maricastaa,

quando andaba por el mundo Don Quixote de la Mancha.
Publicada por R. Menndez Pidal en la Revista de Filologa espaola; tomo 1,

l. (Madrid, 1914). Vase, para la historia del Debate, a partir del poema Phills et Flora y del Jugement d'Amour, el libro de Edmond Faral. Recherches sur les
sources latines des Contes et Romans courtois du Moyen Age; Paris, 1913; pgs. 191-303.
(')
cuad.
66
tema
del debate entre el defensor y el orador, el caballero y el clrigo.
Elena defiende
al caballero,
burlndose del clrigo,
el
cual
Bien cura su panza
que
lo
non
fierga la lanâ,
y sosteniendo
que mas val un beso de infanzn
que cjnco de abadn.
Mara loa a su amigo
el clrigo,
tien
que
buenos gelleros
de plata e de dineros;
viste lo que quier,
se quier mantn, se quier
mientras que
el
piel;
caballero
come mal e jaze mal

de noche en su ostal;
el
freno e el albardon
al su rrapagon
dalo
que lo vaya vender

enpenar pora comer.
Acuerdan ambas que dirima su contienda

quedando,
la
que
resulte vencida, vasalla
de
el
rey Oriol (oropndola),,
la otra. Falta el final
de
la
Disputa.
Los monlogos de charlatanes,

ejemplos en
(como
Y
el
la literatura
los jocx partitz, las tensos,
provenzal
(*),
de que hay
y otras composiciones anlogas
Debate de Alegra y del Triste Amante, inserto en
el
Cancio-
la catalana, donde, entre otros, hay dos curiosos ejemplos de estos deDebat entre Honor e Delit (1365?) y la Questi sobre lo depertiment de l'estiu
e de l'ivern de Jacme March. En la Questi intervienen March y el vizconde de Kocaberti, y sentencia el rey don Pedro IV. Vase, sobre esas dos obras, el libro de Am-
0)
en
bates: el
de Pags: Auzias March et ses prdcesseurs (Paris, 1912; pgs. 137-142; fas:culo 194
de la Biblothque de l'Ecole des Hautes Etudes). Recurdese tambin el Debat entre Is
ulls, el cor e l pensament, de Iordi de Sant-Iordi (Obres poetiques, ed. Mass; Barcelona, 1902; pg. 14), relacionado con la Disputatio nter Coret Oculum.
En la tensn o debate, los dos interlocutores dialogan libremente sobre un asunto;
en los jocx partitz, el primer interlocutor propone al segundo dos soluciones contra,
ras, comprometindose a defender la que el otro no acepte.
ero de Nicols D'Herberay)
('),
6;
son piezas en cuyo recitado tuvieron
ocasin los juglares de dt mostrar talentos dramticos, y por

la historia de los orgenes del Teatro.
razn
tal
deben figurar en
No habiendo
teatros, ni obras
dramticas
al estilo clsico,
los espectculos imitativos,
sistiendo la aficin a
el
pero sub-
juglar procur
y fu a veces, en calles y plazas pblicas, un verdadero

que representaba monlogos teatrales, en tierras cristianas y musulmanas. El Sr. Ribera, en un interesante trabajo ( 2 ), pone como ejemplo de estos monlogos un zjel del Cancionero de Abencuzmn,
satisfacerla,
actor,
ilustrndolo con ingeniosas acotaciones, algunas de las cuales reproducir,
para dar idea de
lo
que fueron aquellas diversiones:
Estamos en una plazuela de Crdoba, a

da primaveral del
en
la
caida de
la
tarde de un
Arrimados a una pared se han puesto
ao 1130
varios msicos: un flautista joven, engalanado con traje
fila
vistoso;
un viejo
terne,
que maneja
el
adufe; un tamborilero y
muy
una mu-
chacha, sin pudor, que repica las castauelas. Delante de stos, erguido
y con ms elegantes y ricos trapos, est

El
solista
tambor comienza a marcar
el
el
director y jefe:
ritmo
el
el
adufe
cantor
y las
castauelas se unen, sealando otros matices..r.. La flauta inicia la meloda,
y de pronto
el
cantor
Que beba
la
lanza
el estribillo:
hermosa y me d a beber,
Sin centinela ni polizonte que nos espe.
Asi es
ms
bonito.
(Los msicos y parte del pblico que conoce la cancin, repiten alborotadamente el mismo
Luego, un momento de silencio en que los msicos ponen sordina a los instrumentos; por fin, el solista, con ademn dramtico y serio, empieza a cantar la)
estribillo.
Apud
I, 523.La costumbre literaria de las Disputas, se manRecurdese, por ejemplo, el Proces, o Disputa de vidues & donzlles, ordenat per los magnifichs mossenjaume Ciurana, gneros, e mestre Lluisjoan
Valenti, doctor en Medicina, ab una sentencia ordenada per l'honorable e discrt
Andreu Marti Pineda, notari (1561; vase la reimpresin de Barcelona, 1905; de La
Acadmica).
2
Discurso ledo ante la Real Academia Espaola el 26 de mayo de 1912; pg. 64
( )
y sigs.
(')
tena en
el
Gallardo, Ensayo,
siglo XVI.
68
Estrofa
1.
(mientras la muchacha que repica las castauelas se balancea descocadamente.)
Cuan deliciosa noche se pasara acaricindonos con besos y abrazos!

(Dirigindose a su amada, como si estuviese presente, o dirigindose a la
baila, le dice en tono
muy
zal, ero, haciendo
Adonde
como quien
muchacha que
la soba:)
vas? Por qu ests inquieta?
(Con ademn de abrazarla:)
No
te
muevas! Cede tus gracias
al
amante!
(Se conoce que ella ha esquivado las caricias. El hombre, viendo el fracaso, s dirige al
pblico y dice:)
Quien haya estado en situacin tan violenta como

(Levantando
los
brazos al cielo y en
Si
es
poco
no
lo
ademn
la
ma, que considere!
suplicante:)
que pretendo!
lo consigo.
(Al pronunciar las ltimas palabras, da con el pi un rabioso golpe en el suelo, y el pblico
se re, al propio tiempo que palmoteo, ayudando a cantar el estribillo. Entretanto la muchacha baila desenfrenadamente.)
El juglar representaba a veces, en estos

tes,
cambiando de
traje
monlogos, papeles diferen-
en ocasiones, y variando
ia
mmica y
las in-
flexiones de la voz. Tratbase, por consiguiente, de verdaderos Frgolis
Edad Media, que, no por carecer de escenario y de compaeros,

dejaban de ser legtimos actores. En rigor, qu otra cosa fu el bulul
de
la
pintado por Agustn de Rojas en
un juglar de
la
el libro
de su Viaje entretenido, sino
especie de los anteriores? El bulul dice es un re-
presentante solo, que camina a pi y pasa su camino, entra en el pueblo, habla al cura y dcele que sabe una comedia y alguna loa, que
junte al barbero y sacristn y se la dir, porque le den alguna
cosa
sbese sobre una arca y dice:

ahora sale la dama, y dice esto y esto, y va representando, y el cura
pidiendo limosna en un sombrero, y junta cuatro o cinco cuartos, algn
para pasar adelante. Jntanse stos, y
pedazo de pan, y escudilla de caldo que le da el cura, y con esto sigue

su estrella y prosigue su camino hasta que halla remedio.
C) En las fiestas y diversiones populares, hay asimismo elementos
dramticos que conviene recordar.
fiestas
como
la
No
aparecen claramente stos en
verbena de San Juan, practicada hoy con singulares ritos
en Galicia
Castilla;
('),
pero
69
en las marzas de
ni
en otras,
como
la
Montaa
bablemente desde tiempos anteriores a
la
en los
("), ni
danza prima
la
mayos de
asturiana, conocida pro-
dominacin romana. En
la
danza prima, un hombre y una mujer, los ms ancianos por lo regular,

guan la danza diciendo en concertado son alguno de los romances proverbiales {buen
nmero de
nada es harto parecida

repiten,
al
exclama
el
forma dialogada), cuya
to-
coro una de estas diferentes invocaciones religiosas
tenor del asonante:
me
los cuales tiene
canto litrgico; y a cada dos de los versos que
al
Vlgame
el
Seor San Pedro.' Nuestra Seora
valga! Vlgame Nuestra Seora la bendita Madalena!, etc.
(')
Las ms tpicas y arcaicas de esas fiestas, tienen relacin con la entrada y salida de las estaciones. Tal acontece igualmente con algunos
cantos medievales de carcter
lrico,
como
que, en opi-
las pastorelas,
nin de Gastn Pars y de Jeanroy, son en realidad cantos de
Las leys d'amors provenzales
(siglo
ciendo que es us dictatz que pot haver

so
es,
cum sera
E deu tractar
aytantas
de trenta.
vist al dictaire,
d'
XIV) definen
.vi.
.viii.
.x.
Mayo.
pastorela, di-
la
coblas o mays,
mas que no passe
esquern, por donar solas
lo
nombre
Pastorela re-
cum vers o chanE d'aquesta pagela son

cabrieras, ortolanas, mo-
quier tostemps noel so e plazen e gay, no pero ta lonc

sos; ans
deu haver so un
petit cursori e viacier.
vaquieras, vergieras, porquieras, auquieras,

nias, et enayssi
En
de las autras lors semblans.
( )
este concepto, algunas de las cnticas de serrana del Arcipreste
de Hita, deben pasar por rsticas y deliciosas pastorelas, en cuyo recitado, un juglar podra, aprovechando el dilogo que casi todas contienen,
desempear un papel de actor dramtico multiforme.
D)
Si
los clrigos se hacan juglares y goliardos;
si
era preciso
que anduviesen mezclados con sotaderas y juglaresas; si su

Teatro les llev a componer las comedias elegiacas y horacia-
prohibirles
aficin al
nas, natural es que utilizasen
el
escenario eclesistico para escribir obras
de carcter sagrado, que primero representaban ellos mismos, y despus,

actores asalariados. Lejos, pues, de nacer
do, significa ste
el
Teatro profano del sagra-
una evolucin de aqul, aun cuando su desenvolvi-
Rodrguez Lpez: Supersticiones de Galicia; Madrid, 1910; pg. 134 y sigs.

Cantos de la Montaa; Madrid, 1901; pg. 69 y sigs.
3
Juan Menndez Pidal: Poesa popular. Coleccin de los viejos romances que se
( )
cantan por los asturianos, &. a Madrid, 1885; pg. 66 y sigs.
4
Karl Bartsch: Chrestomathie Provencale; 6. a ed.; Marburg, 1904; pg. 406.
( )
(')
J.
(*)

miento, a partir del siglo XII, fuera
nacimiento, que
de
ms prspero, hasta
poca del Re-
la
del primero.
el
La obra dramtica ms
historia
yo
la literatura
antigua, de carcter sagrado,
espaola, es
el
que registra la
Auto de los Reyes Magos, con-
servado en un manuscrito, incompleto, de principios del siglo XIII

tres reyes estrelleros, Gaspar,
(*).
Los
Melchor y Baltasar, averiguan., por
las
seales del cielo, que

nacido es el Criador
de todas las gentes rnaior;
pnense de acuerdo para
ir
a rogar a Cristo, y a ofrecerle oro, mirra e
incienso; visitan despus a Herodes, y le
comunican sus propsitos; He-
rodes llama a sus sabios, para saber de ellos
Hombre que
uno de
los tres reyes le
si
no hallar nada de eso en
ellos declara
en efecto es nacido
el
han dicho; los sabios (rabinos) discuten:

las Escrituras; otro in-
crepa
al
anterior y le recuerda las profecas de Jeremas; y en este punto
acaba
el
texto que poseemos. Consta de 147 versos, y es lo probable
que
obra completa tuviese
la
Evidentemente, no es
el
doble.
el
Auto de
los
Reyes Magos
de su gnero que se compuso en castellano. Aunque

irregular y tosca, la intriga sencillsima,
escaso, hay en
poner que
el
el
el
De
( ).
primera obra
hayamos de
espaola se ensayaba por primera vez, con

todos modos, es
el
sea
movimiento dramtico muy
dilogo demasiada soltura para que
la literatura
orden teatral
la
la versificacin
su-
l,
en
drama ms antiguo de que
por ahora podemos dar noticia en Espaa. Responde, adems, a uno de

los
temas ms constantes de nuestra
0)
R.
Ms. Hh-115 de
Menndez
Keller,
2
( )
la
dramtica hasta fines del
Biblioteca Nacional de Madrid. Vase
Pidal (Madrid/1900). Antes,
Monaci,
literatura
hubo
la
citada edicin de
otras de Ros, Lidforss, Hartmann, Baist
E. de la Barra, y Gorra.
Los nombres de
los
Reyes Magos constan ya en
el
Cantar de Mi Cid
(escrito
hacia 1140), al verso 337. Crese, sin embargo, que esos nombres no se divulgaron
hasta fines del siglo.XII, por medio de una interpolacin hecha a la Historia escolstica de Pedro Comestor (1178). Vid. R. Menndez Pidal: Cantar de Mi Cid; I, Ma-
Pero ya se
VI (Mommsen,
Chronica Minora, I; Berln, 1892, pg. 272), conocida desde los tiempos de Escaligero
con el ttulo de Excerpta Barbari. Jacoby (Pauly-Wissowa Real-Encyclop. Vl;Stuttgart:
1909, col. 1567) supone que los Excerpta son del siglo IV. Por lo que respecta a escenas escultricas de la Adoracin de los Reyes, en Espaa, vase el estudio de D. Vidrid, 1908 (pg. 25);
hallan
mencionados
y Q. Bertoni: // Cantare del Cid; Bari, 1912 (pg.

tales nombres en una crnica, quiz del siglo
152).
Fuente: La iconografa maana en Espaa (Madrid, 1889; pg. 11; cita reCompostela y Burgos [siglos X al XIII]; el arca de las reliquias de la Cmara
Santa de Oviedo, chapeada con placas de plata, costeadas por Alfonso VI; el mpano
de la capilla la Corticela, en Compostela; San Flix de Lovio; y el sepulcro de doa
cente de
la
lieves de
Berenguela, en las Huelgas de Burgos).

siglo
XV. Es
lo
plo (quiz en la
crito nico
/I
probable que se representase, y que lo fuera en el temmisma catedral de Toledo, de donde procede el manus-
que hoy poseemos). El Misterio espaol
resume
el
seor
Fitzmaurice-Kelly (') procede de uno de los oficios latinos celebrados
en Limoges, Rouen, Nevers, Compigne y Orlans, cuyo asunto es la
leyenda de los tres reyes Magos, leyenda que a su vez es un eco de piadosas tradiciones, parte orales y parte amplificacin del apcrifo Prote-
vangelium Iacobi Mtnoris y de
la
Historia de Nativitate Mariae et de
in/antia Satvatoris ( ) Estos dramas litrgicos franco-latinos, compuestos durante los siglos XI y XII, y mencionados anteriormente por el
2
orden de su probable redaccin, fueron traidos a Espaa por los bene-
misma
dictinos de Cluny, y de la
presenta una modificacin de
suerte que cada nueva redaccin re-
la
precedente, as en
aparecen desarrollados los primeros modelos. En
moges no hay
accin;
el
dilogo,
la
la
obra espaola
refundicin de Li-
sumamente rudimentario, no
estriba
sino en la declamacin de frases litrgicas por diferentes personajes.

los oficios
de Rouen,
el
nmero de actores aumenta, y se menciona a
Herodes, aunque ste no toma parte en
una nueva redaccin de
Su
filiacin se
la
versos de Virgilio (Aeneid.
Con todo
la
guno de
de
Auto
ellos. El
citados tambin por
minsculo Oficio de Limoges,
castellano,
4
(
),
ni el
de Rouen, ni
pueden considerarse como
Auto tiene mayor apariencia dramtica que cualquiera
mucho ms extensamente que

1
redac-
que no corresponde literalmente con nin-
las cuatro piezas latinas antes indicadas,
( )
el
( )
los Misterios de Orlans y de Munich
originales del
representacin. Todava, en
circunstancia de incluir en la obra tres
VIII, 112-114),
de Orlans.
esto, ni el
la
obra, se hace salir a escena a los pastores
comprueba por
tor de los oficios
En
los
y sus personajes razonan

puede tratarse,
de estas ltimas. Bien
Historia de la literatura espaola; trad. del ingls por A. Bonilla; Madrid,
sin a. (1901); pgs. 71-72.

2
El primero, escrito en griego; el segundo, en latn. Vanse ambos textos en la
( )
coleccin de Hemmer y Lejay: Evangiles apocryphes, I (trad. Ch. Michel et P. Peeters);
Pars, Picard, 1911; pgs. 43 y 109.
8
El Profesor Aurelio M. Espinosa (Notes on the Versification ofEl Misterio de
( )
los Reyes Magos; en Romanic Review, VI, 4, ao 1915), halla en el Misterio tres principales clases de metros: el eneaslabo, el heptaslabo y el alejandrino, adems del
octoslabo, el hexaslabo, el pentaslabo y el tetraslabo. Es sorprendente el raro uso
del octoslabo. Encuentra el Sr. Espinosa todos los gneros de versos del Miste-io en
<1 misterio latino-francs del siglo XII: Sascitatio Lazari.
(*)
Publicados en el excelente libro de dlestand du Mril: Origines latines du
Thtre moderne; Paris, 1849; pg. 151 y sigs.
72
por consiguiente, de una obra original, aparte de

lada
Protevangelium Iacobi Minoris y
(el
Mariae
la
comn sea-
la fuente
Historia de Nativitate
de infantia Salvatoris), y quiz de alguna liturgia universal

de Occidente, que tomaron de las de Oriente la celebracin
et
de
las iglesias
de
la fiesta
adems en
de
el
los otros, y
la Epifana,
a partir de
la
segunda mitad del
siglo IV.
Hay
texto castellano algunos pensamientos que no se hallan en
que parecen ser de abolengo espaol. As leemos en
l:
[Melchior.] Cumo podremos proiiar si es homne mortal,

o si es rei de trra o si es celestrial?
[Baltasar.] Queredes bine saber cumo lo sabremos?
Oro, mir[r]a i acenso a el ofrecremos:
si
fure rei de trra,
si
fure
homne
oro quer[r]a;
el
mortal,
la mir[r]a tomara;
estos dos dexara,
encenso, quel pertenecer.
si rei celestrial,
tomara
el
Esta prueba no se menciona en los evangelios apcrifos,

Misterios similares citados, pero
en
el
ni
Hymnus Epiphaniae de
en los
nuestro
Prudencio (3487-405?), algunas de cuyas estrofas fueron incorporadas
al
Breviario romano:
Videre quod postquam Magi,
Eoa promunt muera,

stratique votis offerunt
thus,
myrram
aurum regium.
et
Regem Deumqueannuntiant
thesaurus
et
fragrans odor
thuris Sabaei: ac
myrrheus
pulvis sepulcrum praedocet.
(Despus de verle los Magos, sacan los presentes orientales, y le

el oro anuncia
el incienso, la mirra y el regio oro
ofrecen, de rodillas,
al rey; el
muestra
fragante
la
aroma
del
sabeo incienso,
al
Dios; y
especialmente en los oficios de
Semana
con gran facilidad carcter
en su deseo de aumentar
ese carcter dramtico,
el
la Iglesia catlica,
Santa, una parte que puede
teatral. Natural es
que
los clrigos,
inters popular por tales actos, acentuasen
como realmente
fiestas eclesisticas dieron

rri
polvo mrreo r
ceniza de la tumba.)
Haba, y sigue habiendo, en las ceremonias de
revestir
el
sucedi. Por otra parte, varias
motivo a extralimitaciones anlogas:
tal
ocu-
en Francia con la de San Esteban, patrono de los diconos. As se
introdujo en ellas
el
elemento profano, que ya tena representacin,,
harto subida de color a veces, en los adornos de las silleras de coro,.
73
de los porches gticos y de los manuscritos litrgicos. Las lectiones

latinas cum farsis, o sea con rellenos o interpolaciones en lengua vulgar,
abundan desde
el siglo XIII
Jy
Concilio de Trves de 1227
el
hubo
vagos
de disponer que los sacerdotes non permittant trutannos
et alios
scolares aut goliardos cantare versus super Sanctus et
Agnus Dei
in
missis, por razn de los escndalos que se originaban, escndalos que
llegaban a su colmo con motivo de
fte
la
des fous y del nombra-
miento del episcopus puerorum, orga carnavalesca en que los
clri-
gos, disfrazados, hacan pantomimas, decan una misa burlesca en hbitos seglares, bailaban y cantaban en
paseaban por
la
coro descompuestamente, y se
el
ciudad en carros, gritando bufonadas y obscenidades.
Esta farsa existi tambin en Espaa, y buena prueba de ello es lo que

dice
don Sebastin de Covarrubias en su Tesoro de
o espaola (Madrid, 1611),
al tratar del
mente, en las yglesias catredales, en memoria de

se hizo de san Nicols, obispo de
la
lengua castellana,
llamado Obispillo: antiguala
santa eleccin que
Myra, era vn infante de coro que, con
solenidad, colocndole en medio de la yglesia en vn cadahalso, baxa-
ua de lo alto de las bouedas vna nuue,

se abria.
Quedauan vnos Angeles que
ponrsela en
la
y,
parando en medio del camino,
traan la mitra y
cabega, subiendo luego por
la
baxauan hasta
misma orden que cuian
venido. Esto vino a ser ocasin de algunas licencias, porque hasta

da de los Inocentes tenia cierta jurisdicion, y los
como
el
prebendados tomauan
y barrenderos
Esto, a Dios gracias, se ha quitado totalmente. En efecto, la costumbre
oficios seglares,
subsista a
celebrado
alguaziles, porquerones, perreros
mediados del
el
siglo
XVI, y
el
concilio provincial de Toledo,
ao 1565, hubo de disponer, en un canon curiossimo
XXI), que en las catedrales y colegiatas se proscriba
de
la
el
eleccin fingida y pueril de obispillo; que suele hacerse en algunas
solemnidades del ao (quae certis anni solemnitatibus

prohibiendo, adems, que
de
(el
torpe abuso
la Iglesia,
como
se
el
fieri solet)*;
da de Inocentes se den en pblico, dentro
acostumbraba (consuevere), juegos escnicos; que
ordenados de mayores o beneficiados, en ningn lugar y tiempo se

dejen ver vestidos de mscara, ni representen en espectculos ni juegos;
los
y que, en adelante, no tengan lugar dentro de la misma iglesia, ni mientras se celebran los divinos oficios, espectculos, juegos, ni danzas
(spectacula, ludi, choreae)
(*).
Tejada y Ramiro: Coleccin de cnones, &. a , V, 237. Sobre el Obispillo (Bisbat>

conocido ya en Lrida y Gerona en el siglo XV, vase Mil (Obras, VI, 213.
(0
cataln,

Ya mucho
te,
antes, el Concilio de
en su canon XIX, que, en
/4
Aranda (1473) declar explcitamende la Natividad, y en las de San
la fiesta
Esteban, San Juan, los Inocentes y en otros das festivos, y tambin en

las
solemnidades de las misas nuevas, mientras se celebraban los oficios
divinos, se ejecutaban obras dramticas (ludi theatrales),
mascaradas
(arvae), tarascadas (monstra), espectculos (spectacula) y otras ficcio-
nes deshonestas, habiendo bullangas (tumultuationes), torpes cnticos

(*). Y el de
ao 1512, prohibe, por los escndalos a que daban lugar, las
repraesentationes que se celebraban en algunas iglesias y monasterios
(turpia carmina) y sermones burlescos (derisorii sermones)

Sevilla, del
para conmemorar
vador
la
Pasin,
la
Resurreccin y
la
Natividad del Sal-
(*).
Los sermones satricos (de los que todava hay un ejemplo en las
Obras de Gil Vicente), las oraciones glosadas (por el estilo del Nunc
dimittis de Fernando de Ynguas), las poesas en que lo
divino andan atrevidamente mezclados
(como muchas que
humano y
lo
se leen en los
que la prctica subsiste, aunque muy modificada. En cuanto a

en Sevilla (donde fueron reguladas por el Den y Cabildo, en
unin del Arzobispo, en 1512, siguiendo en uso entre los estudiantes del Colegio de
Maese Rodrigo hasta 1641), vase un ameno captulo en el libro de D.Jos Snchez
Arjona: El Teatro en Sevilla en los siglos XVI y XVII; Madrid, 1887, pg. 3. Tambin
trata de esa fiesta, como de cosa antigua, el Dr. D. Bernardino de Sandoval, en su curioso Tratado del officio ecclesistico cannico (Toledo, 1568, parte IV, cap. IX, pgina 117 y sigs.); la condena; pero sostiene que, en la festividad del Santsimo Sacramento, se pueden hacer representaciones de historias de la Sagrada Escritura, con tal
de que no se mezclen cosas torpes. Vase tambin el Discurso leido en la Universidad
de Sevilla, por D.Joaqun Hazaas y la Ra (Sevilla, 1907; pgs. 10 y 11). En 1583, Pedro
de Padilla, entre las poesas de su Romancero, trae una carta en tercetos a un maestro en artes a quien el da de San Nicols auian hecho obispillo en la Vniuersidad de
Alcal. En el Discurso de D.Jernimo Lpez de Ayala, Conde de Cedillo: Toledo en
el siglo XVI (Madrid, 1901; pg. 162 y sigs.) pueden verse curiosos pormenores acerca
de la fiesta del Obispillo en la catedral toledana.
Mateo Alemn, en la parte segunda (lib. 3., cap. IV) del Guzmn de Alfarache, cita,
refirindose a los estudiantes de Alcal, la fiesta del Obispillo (oh dulce vida la de los
).
estudiantes! Aquel hacer de obispillos, aquel dar trato a un novato
Sobre las fiestas de los locos y del asno, generalizadas desde el siglo XIV,
a
vase el artculo de Heuser en el Kirchenlexicon de Wetzer y Welte (t. IV, 2. ed., py
sigs.), el
cual asegura
las fiestas del Obispillo
gina
1.405).
Tejada; ob. cit, V, 24.

Tejada; ob. cit, V, 87.
En el Corvacho del Arcipreste de Talavera (ed. Prez Pastor, en la Sociedad de
Biblifilos Espaoles; Madrid, 1901; pg. 165) se leen estas palabras, que prueban la
continuidad de las fiestas teatrales religiosas: quiero yr a los perdones; quiero yr a
Sant Francisco; quiero yr a misa a Santo Domingo; representacin fazen de la pasyon
al Carmen
. El Corvacho fu escrito en 1438.
i )
( )
Cancioneros de
el
de Barbieri),
las
XV
de Alvarez Gato y en
canciones goliardescas, como la de
los siglos
y XVI, por
ej.
en
el
Ave, color vini clari,

Ave, sapor sine pari,
que puso en msica Juan Ponce {Cancionero de Barbieri), y otras anlogas, representan la persistencia del elemento profano en la escena
eclesistica.
Decir, por consiguiente, con Caete, que el
tiempo
abrigo (no exclusivo) de
al
la Iglesia,
histrico;
pero afirmar que naci en
discutible.
No hay que
se cuentan un
el
drama
seno de
olvidar que, entre los
Ludus scenicus de nativitate
vivi por
mucho
es reconocer un hecho
la religin,
es harto
Carmina burana (siglo Xill),

Domini, y un Ludas pascha-
escriba
lis,sive de
passione Domini. En los siglos medios
Valera el
arte de la Poesa, y en particular el del Teatro, entraron en
con razn
el
Santuario, despus de no corta y tenaz resistencia, porque venan a
como un
resabio del paganismo.
Gmez Manrique, de que
Aparte de cierta Representacin de

r
ms
la
noche de Navidad de 1487, ante
habla-
adelante, hay noticia de un Misterio representado en Zaragoza,

los
Reyes Catlicos,
el
infante
don
doa Isabel. En las cuentas de ese Misterio, descubierpor Quadrado ( ) en el Archivo de la Seo zaragozana, hay una par-
Juan y
la infanta
tas
tida
que
dice: El tercer da
trems de los pastores para
que
la
de pascua, por desazer

la fiesta
palabra entrems tena ya
el
los cadalsos del en-
de Inocentes, 6s.;'por donde se ve
sentido de representacin dramtica
intermedia.
Las noticias que poseemos sobre
las
obras dramticas de carcter
sagrado en Valencia y Catalua, son mucho ms abundantes que las

referentes a Castilla y Aragn. As, en la iglesia de Gerona, por los aos
de 1380, se representaba ,el martirio de San Esteban en las segundas
vsperas de Navidad;
y,
probablemente desde principios del siglo XIV,
los beneficiados de la Catedral representaban, durante la procesin del

las plazuelas de San Pedro y del Vi, el Sacrificio de Isaac,
Sueo y venta de Jos, y otros asuntos sagrados ( 2 ). En 1473, se resolvi que se hiciesen representaciones todos los domingos, excepto el
de la fiesta de Santo Toms de Aquino; y parece que siguieron hacin-
Corpus, en
el
(')
(n
Recuerdos y bellezas de Espaa; Aragn;

Espaa Sagrada, XLV, 24.
1846; pg. 266.
dose hasta bien entrado
el siglo
76
XVI. En
ba representaciones sagradas en la fiesta
Mallorca, antes de 1442, ha-
de
la
Caridad; y, en esa fe-
cha, un consejero se quej a los jurados, alegando que, en dicha fiesta
se acostumavan en temps passat fer
diverses entremeses e repre-
sentacions per las parroquias, devotas e honestas, que trahien lo pobl
a devoci; mes empero d algn temps en s quasi tots anys se fan per
los caritaters de las parroquias, qui los
enamoraments,altav otarias
se trat, en la
misma
dems son jovens, entremeses de

En 1474
e altres actes desonests e reprobis*.
iglesia,
de conservar
la
representacin de la Re-
surreccin, que se haca en el oficio de maitines del da de
Pascua.
Consta tambin que, en Tarragona, se representaban entremeses, el da

el siglo XV. El Misterio de la Colometa, de que
de Santa Tecla, en
hablaremos
Como
de Valencia, se representaba todava en Lrida,
al tratar
da de Pentecosts,
el
ao 1518
el
(*).
forma de transicin anterior a los Misterios considera Mil
el
Mascarn, obra conservada en cdices de San Cucufate y de Ripoll ( 2 ).

Es, en parte narrativa y en parte dialogada, interviniendo el demonio
Virgen como abogada y Cristo
juez. Pudo ser recitada por diferentes personas, y constituir, por
Mascarn, acusador del Hombre,
como
lo tanto,
go,
(0
si
la
una verdadera representacin dramtica. Para Mil,
se recit en pblico, lo fu por un lector solo

Mil: Orgenes del Teatro cataln (en
el
tomo VI de
las
sin
embar-
( ).
Obras completas); pg.
210 y sigs.
2
Publicada por D. Prspero de Bofarull y Mascar en el tomo XIII de la Coleccin
( )
de Documentos inditos del Archivo general de la Corona de Aragn (pgs. 107-117)El ms. es de ltimos del siglo XIV o principios del XV. El Masquar cataln figura en
a
el inventario de los libros de D. Mara de Aragn (septiembre de 1458). Vid. la ed. de
Barcelona, 1907 (pg. 8).

Con el nombre de Mascarn se relaciona evidentemente
blo en el Libre de Appollonio (c. 14):
el
epteto aplicado
al
dia-
Ouo ha ssosacar vn mal ssosacamiento;

mostrgelo
Sobre
el
diablo en el
el
diablo, vn bestin mascoriento.-
drama medieval, vase
a E.
J.
Haslinghuis:
De
duivel in het
drama der Middeleeuwen; Leiden, 1912.

3
Ob. cit.; pg. 217. El Mascarn cataln responde a un tema tradicional que se
( )
halla tratado en el Merlijn holands, poema atribuido ajacobo van Maerlant (1261?); y
en dos versiones
curatoris.
latinas, la
una rotulada: Processus
Comparados esos
textos, parece
el
iudiciarius, y
la otra:
ms antiguo de todos
el
Libellus pro-
cataln, tradu-
cido luego al francs, y de este idioma al holands y al latn. La versin francesa se ha

perdido. El diablo es llamado Masceroen en el texto holands, y Asearon y Mascaron
en los latinos. Vase el importante estudio de J. P. Wikersham Crawford: The cataln
Mascarn and an Episode in Jacob van Maerlant's Merlijn (The Modern Language Association of America, 1911).

Mayor
77
carcter de Misterio ofrecen dos fragmentos descubiertos en
Mallorca por D. Jos Mara Quadrado, y que pertenecen a la primera

mitad cel siglo XIV. Estn escritos en pareados de nueve slabas, con
algunos octoslabos. Pudieran
titularse,
conversin de la Magdalena. En
el
como propone Quadrado, La
primero de aqullos,
la
Pecadora hace
Simn murmura, y Jess le reprende,

en los mismos trminos que constan en el Evangelio. En el segundo,
ludas, nuevo Edipo, refiere sus nefandos crmenes, en un relato inspirado probablemente en la Legenda urea de Jacobo de Vorgine (*)
Establecida la solemnidad de la fiesta del Corpus por el Papa Uroracin
al
Seor y quiere
bano IV en
ungirle;
1263, celebrse en Barcelona la primera procesin de aqu-
ao 1322. Hay noticia de representaciones barcelonesas que acompaaron a dicha fiesta en 1394. En un contrato, conservado en el Archivo
lla el
del Ayuntamiento de Barcelona y cuya fecha es del viernes, 20 de abril

de 1453, se describe minuciosamente el decorado de tres entremeses
que habran de representarse y que se rotulaban respectivamente: de la
Creaci del Mon, de Bellem (alias la Nativitat de Jhus. xpst.), y de la
Anunciaci. Consrvase, adems, el orden de la procesin del Corpus
en Barcelona en el siglo XV, y en l figuran numerosas representacions,

que ms bien eran pasos, como los de la actual Semana Santa, aunque
formados por figuras animadas
Ms numerosas
(*).
e interesantes
an son
del Cid, durante los siglos XIV,
que poseemos
las noticias
acerca de las representaciones valencianas. En
la catedral
de
la
ciudad
XV
y parte del XVI, se celebr con

aparato extraordinario la Representado de la gloriosa Nativitat de
fesucrist, en la cual entraba la profeca
apparellada en
la
nombre de
con
el
ritu
Santo
el
trona vestida
Palometa,
la
da de
la
com
la
de
la Sibila
( ),
que estaba
a dona. Tambin se celebraba,
representacin de la venida del Esp-
Pascua de Pentecosts, y el obispo D. Vidal de

hubo ya de prohibir los truenos que
Blanes, a mediados del siglo XIV,
con ballestas haca
el
pueblo arrojndolas contra
daos que causaban en

chispa prendiese fuego
dolo completamente
(0
Apud
(2)
Mil; ob.
(*)
Vase
la obra, lo cual
al
el
cimborio, por los
no impidi que, en 1467, una
retablo de plata del altar mayor, destruyn-
(*).
Mil; pg. 315 y sigs.

cit., pgs. 366, 368, 369, 374 y sigs.
Sobre la Sibila, vase el artculo de Mil en sus citados Orgenes (pg. 294
(')
y sigs.: El canto de la Sibila en lengua de oc). La Sibila sale tambin a escena en la
farsa del Juego de caas de Diego Snchez de Badajoz.
el
bello libro de
D.Jos Sanchs y
Sivera:
La Catedral de Valencia (Va-
- 7 8Muy famoso
es
el
Misterio del trnsito y Asuncin de
la
se representa en Elche y que algunos han credo pertenecer a
Virgen, que
la
segunda
mitad del siglo XIII o primera del XIV. La parte musical ofrece vestigios
de notable antigedad. La
se funda en
literaria,
antiguo relato, no
el
cannico, de Transito Virginis, y est escrita en variedad de metros,
predominando
el
octoslabo en los trozos
lricos.
Respecto de su antige-
dad, opina Mil, con Vidal y Valenciano, que no puede ser posterior
a 1492, por la intervencin y conversin de los judos que figuran en la
obra; y que
el
idioma (cataln) no se opone a que
cipios del siglo
XV. La primera parte se ejecuta
despus de las vsperas. Entra por
la
la
obra fuese de prin-
el
da 14 de agosto
puerta principal
el
encargado de
representar a Mara, y arrodillndose y levantndose sucesivamente, se
lamenta de
la
prdida del
amado
hijo y reverencia el huerto, la cruz y el
sepulcro. Desciende y se abre un globo o granada (mangrana) y sale de

l
un ngel. Este dice a
la
Virgen que
el
Unignito
le
espera, y le entrega
una palma que debe preceder a su entierro. Llega San Juan, a quien Mara
encarga la palma, y los dems apstoles, que se arrodillan y cantan a
Mara, que muere. Baja un Araceli, que se lleva una imagen que figura
el
alma de Nuestra Seora. La segunda parte se representa
fiesta
de
la
Asuncin. Figrase
el
de judos que tratan de oponerse
Baja de nuevo
cielo para ser
el
solemne
al
Araceli a recibir
coronada por
la
entierro. Presntase
entierro,pero que al
el
fin
el
da 15,
una turba
se convierten.
cuerpo de Mara, que entra en
Trinidad Santsima.
En
el
tanto haba entrado
Santo Toms, que, sorprendido y apesadumbrado, se excusa, diciendo

las Indias le haban ocupado (*). Actualmente, el Misterio se repre-
que
senta con arreglo a un cuaderno, llamado Consueta, fechado en 4 de
Vives Mora, 1909), pg. 461 y sigs

Los missatges (pregoneros?), mencionados
en 1340 (Sanchs, pg. 465), que actuaban de policias para contener al pueblo, los
homens salvatges que porten una barra per reteir la gent en las representaciones
de Barcelona, no seran los militi salvatge de que habla el cap. VII de las Constitutionespacis et treugae de D.Jaime el Conquistador (Tarragona, 1234)? De los cavellers
salvatjes se habla en la Crnica de Muntaner (caps. 23, 296 y 297), dndose a entender que eran una especie de juglares.
leticia,
(9
Mil; pg. 218 y sigs. y 341.
Vanse tambin la lindsima edicin: Auto lrico religioso, en dos actos, representado
todos los aos en la iglesia parroquial de Santa Mara de Elche
(con una carta de
F. Pedrell y un escrito de Adolfo Herrera). Madrid, Lacoste, 1905.
F. Pedrell: La Festa
d'Elche ou le drame liturgique espagnol. Pars, 1906 (51 pgs. en 8., con msica). El
Sammelbande der Internationalen Musick-Gesellschaft de Leipzig (enero-marzo; .1901). En cuanto a la edicin del
Sr. Herrera, sali primeramente en el Boletn de la Sociedad Espaola de Excursiones
del ao 1896. Cons. tambin a R. Mitjana: Discantes y contrapuntos.
artculo (en francs) de Pedrell, sali a luz en la revista:
79
febrero de 1639. La primera parte parece ser la
ms
antigua.
segunda parte, figuran
res de algunos de los trozos de la
Como
auto-
Cannigo
el
Prez (Juan Gins; 1548-1601?), Ribera (Antonio de; primera mitad del
XVI) y Luis Vich.

antiguo que el Misterio de Elche parece ser otro drama litrgico
cataln que tambin trata del Trnsito y Asuncin de la Virgen: la
Representado (') de la asumpci de Madona Santa Marta, y cuya eje-
siglo
Ms
cucin es
mucho ms complicada que
renen en
la
fin
aljama para tratar de
la
Los judos se
la del Misterio.
cremacin del cuerpo de
de impedir su pronosticada asuncin. Aparece luego
gen, rogando a su hijo, en una oracin
Misterio de Elche, que
tindole lo que desea. Llegan luego
dos de encontrarse ante
la
la
Virgen,
misma
mucho ms extensa que
consigo. Jess
la lleve
la
San Juan y
le
la
Vir-
del
enva un ngel, prome-
los Apstoles,
asombra-
Virgen:
Barons, tan tost me maraveyl

daquest feyt tan gran e noveyl,
com Deu nos

soptosament
Saludan luego a
teniendo en las
rot
que vea
si
la Virgen, la
manos
cj
portats
e ajustis.
colocan en un lecho, y
cirios encendidos.
puede atraerse
Astarot se resiste, y Lucifer
el
lo
rodean
Ordena Lucifer al diablo Astala Virgen cuando sta muera.

dems demonios que metan en
alma de
manda a
los
le den un buen vapuleo. La misma escena acontece con Barit y con Beemot, que se niegan a obedecer a su seor, pero
Mascarn accede. Sin embargo, al acercarse los diablos a casa de la
el
infierno al
rebelde y
Virgen, sale Jesucristo y les da golpes con la cruz, huyendo entonces
aqullos
despavoridos. Jess y los ngeles
entrando en
el
aposento donde yace
nima. Los apstoles trasladan
al
la
entonan
un cntico, y
Virgen, se lleva
sepulcro
el
el
primero su
cuerpo de Santa Mara,
0) Publicada por el presbtero D.Joan Pi en la Revista de la Asociacin ArtisticoArqueolgica Barcelonesa (nmeros de julio a octubre de 1898): Autos sagramentals
delsigle XIV, ttulo impropio, porque no se trata de verdaderos autos sacramentales,
pues no tienen por objeto el misterio de la Eucarista, ni el mencionado, ni el que rotula: La empresa d'una Creuzada a la Terra Santa. Hay edicin aparte, publicada en
Barcelona el ao 1898. En el Inventario de los bienes muebles del rey D. Martn (septiembre de 1410), publicado por el Sr. Mass Torrents en la Revue Hispanique (t. XII,
1905, pg. 460), hallo este nmero, que quiz contenga alguna alusin al primero de los
famosos Autos:
344. tem vn libre scrit en pergamins on es / offci a la representado de Madona
Sancta Maria
Comensalo dit libre: ffons ortorum,e feneix:protegamuraduersus.
8o
cantando en so de pange lingua, una cantilena a
que pertenecen
la
los siguientes versos:

Les muntanyes huy s'alegren que pugen per [pletat],
e les valls
a?o entenen complides
congeben ayels de
e houelles qui
Puyada es huy
la
luyada es de
guerra daquest
la
pasada es per
d'omilitat,
simplicjtat.
trra dauant lo nostre senyor,
art la serra
mon hon a dolor;

hon es plena de dolgor.
Les pedrs son conuertides en aygues de
pietat,
roques son partdes en fons on han
caritat,
e les
perqu siran ben complides
Al llegar
alt
per gran
felicjtat.
sepulcro, los apstoles se encuentran con los judos
al
armados, que pretenden apoderarse del cuerpo de

acercarse los segundos
no recobrarn
la vista
al fretro,
al
les dice
al
que
mientras no crean en Jess, Hijo de Dios; ellos
creen, y sanan. Despus, con toda
gen asciende
Virgen; pero,
la
quedan ciegos. San Pedro
pompa y
aparato,
el
alma de
la Vir-
Paraso.
El texto de esta obra es indudablemente del siglo XIV. Consta en
un
libro
donde estaban anotados
pagaban a
rios particulares
la
los
censos que algunos pueblos y va-
Seora de Prades y Montral, provincia
de Tarragona. En
la
primera pgina del libro se lee
el
borrador de una
carta dirigida a
seora de Prades, y firmada por
el
batle del
la
mismo
pueblo, en 10 de marzo de 1420. La letra es idntica a lo restante del
manuscrito
(*).
Con motivo de
la festividad del
Corpus, hubo en Valencia represen-
taciones dramticas, algunas de las cuales se conservan, aunque no en
su forma primitiva. Consta que, desde 1435, se representaba un Entre-
ms
hoy
del Paradis terrenal,
que en 1654 era an una de
se ejecuta delante de casas particulares,
Corpus. Intervienen en
l:
el
y que
Dios, Adn, Eva, la Serpiente, la Muerte y dos
angeles. Boix habla de un Auto sacramental (?) de

exista en 1449 y
las rocas,
da de la vspera del
que fu publicado en
el
hasta nuestros das. Son sus personajes:
San Cristbal, que
siglo XVIII, representndose

el
Santo, Jess, un ermitao,
() Mi querido amigo D. Gabriel Llabrs ha dado cuenta, en la Revista de Archivos,

Bibliotecas y Museos (tomo V, 1901), de un manuscrito de consuetas catalanas representadas en las iglesias de Mallorca, y que parecen ser de mediados del siglo XVI, aun
cuando algunas podran pertenecer a poca ms remota. Una de ellas: El descendi-
miento de la Cruz, a juzgar por su

sospecha Mr. Rouanet.
ttulo,
debe de estar
escrita en castellano,
como

un Romero, una Romera y
el
el
81
Padre de
los
Romeros
Ctase tambin
( ).
Misterio del rey Herodes o de la Degoll, que se dice traducido
(probablemente del castellano), y en el cual se trata de la adoracin de

de los Reyes Magos (citados ya n 1408), de la fuga de Egipto (representada en rocas por los aos de 1517) y de
la
degollacin de los Ino-
centes (a la que se alude en documento del ao 1404)
( ).
Ninguno de
como actualmente se conservan, es de gran antifondo puede datar del siglo XV; pero la forma es posterior.
los tres Misterios, tal
gedad:
el
Repasando
la
importante coleccin de autos y farsas del siglo XVI, que
se custodia en la Biblioteca Nacional de Madrid, obsrvase que los tres

misterios citados tienen su correspondencia en textos castellanos de la
mencionada centuria
E)
Hay
( ).
noticias de ciertas representaciones seculares (sagradas o
profanas) celebradas en Espaa durante los ltimos tiempos de la
Edad
Media.
D. Blas Nasarre, en su erudita, aunque estrafalaria disertacin sobre
las
comedias
le
Espaa, que precede a su edicin de las Ocho de Cer-
vantes (Madrid, 1749), cuenta que Gonzalo Garca de Santa Mara, cronista del rey
de Aragn D. Fernando
sent en Zaragoza a los
Don Enrique de
el
Honesto, refiere
cmo
Reyes una comedia, que compuso
se repre-
el
famoso
Villena, en la cual hacan su papel, personalizadas, la
Mil (pg. 230) menciona tambin una comedia muy posterior, en tres jornadas,
en Mallorca, sobre el Invicto Mrtir de Cristo el glorios Cananeo San Cristofol, cuyo argumento expone.
2
Consltense:
( )
V. Boix: La procesin del Corpus de Valencia en 1667 y en la actualidad.
La procesin del Corpus en Valencia en el siglo XVIII (trae los misterios de San Cristbal y
de Adn y Eva; el anterior folleto incluye el misterio del rey Herodes. Ambos fueron
publicados por D. Rafael Blasco en El Diario Mercantil de Valencia de 1864 y 1865).
Manuel Carboneres: Relacin de la procesin del Corpus, &. a Mil; ob. cit., pg. 221
y sigs. M. Caete: El Misterio de Adn y Eva. Auto a lo divino en lemosn, que viene
representndose en Valencia desde el siglo XV. Precedido de un prlogo del traductor. Valencia, 1889. Lus Lamarca: El Teatro de Valencia desde su origen hasta nuestros das; Valencia, Ferrer de Orga, 1840. H. Mrime: L'Art dramatique Valencia,
depuis les origines jusqu'au commencement du XVII* sicle; Toulouse, 1913.
3
Mil (ob. cit.; pg. 231 y 348) cita dos Milacres de San Vicente Ferrer, referidos
( )
al ao 1412, e impresos modernamente con los ttulos de: Conversi deis Chudios de
la Sinagoga de Salamanca, y de El diable en la Venta. Son obritas insignificantes, de
redaccin muy moderna.
La fiesta del Corpus se celebraba con gran aparato en Sevilla desde 1453, por lo
menos, interviniendo en ella juglares (Vid. Jos Qestoso y Prez: Curiosidades antiguas
sevillanas; Serie 2. a Sevilla, 1910; pg. 93 y sigs.). Cons. tambin a J. de Cha: La festividad del Corpus en Gerona.
()
escrita

Justicia, la
Verdad,
Paz y
la
de Villena (1384-1434)
de D. Fernando
el
la
82
Misericordia
asisti en
Zaragoza,
(*).
el
En
efecto, D.
ao 1414, a
Enrique
la coronacin-
de Antequera, y tom parte en las solemnes fiestas
celebradas, descritas por Alvar Garca de Santa Mara. Pero no se-
all
trat,
ms
en
el
caso citado, de una verdadera representacin dramtica, sino
bien de unos
momos. Se construy un
castillo
de madera, en cuyo
torren central haba un nio, con atributos reales, representando al
monarca. El torren era
el
centro de un disco giratorio en
el
cual iban-
cuatro doncellas, que simbolizaban los cuatro pretendientes a la corona-
Ademas, en los cuatro ngulos del castillo, haba otras tantas torres
ocupadas por sendas doncellas, que figuraban la Justicia, la Verdad, la
Paz y la Misericordia, y que cantaban cada una a Dios los loores del
seor Rey e de
la
excelente fiesta. Las coplas de las doncellas bien
pudieron ser obra de Villena, aunque
el
cronista no lo dice; y aun pudo-
ser suya tambin la traza, tan complicada y aparatosa

tos,
de
la fiesta
Muy
entera
como
sus escri-
( ).
interesante es, para la historia de nuestro Teatro, una de las
composiciones que figuran en

(14129-1491?), con
ttulo
el
el
de:
Nuestro Seor, a instancia de
Cancionero de
Gmez Manrique
Representacin del Nacimiento de
Doa Mara Manrrique,
monesterio de Calabazanos, hermana suya
( ).
No
Vicaria en
el
solamente tiene ca-
aunque muy rudimentario, sino que indudablemente

se represent. En la primera escena, Josepe, el marido de la Virgen,,
aparece quejoso de lo que considera como deshonra suya:
rcter dramtico,
O uiejo desuenturado!
Negra dicha fue la mia

en casarme con Maria,
por quien fuesse desonrrado.
Yo la veo bien preada,
no se de quien, nin de quanto;
\3izen que d'espir[i]tu santo,
mas yo desto non se nada.
0) Reptelo D. Luis Joseph Velazquez, en sus Orgenes de la Poesa Castellana*
Mlaga, 1754; pg. 95.
2
Comp. Jernimo de Blancas: Coronaciones de los serenissimos reyes de Aragn;
( )
Zaragoza, 1641; VI.
Nasarre habla tambin (sin decir de dnde toma el dato, que parece muy dudoso)
de cierta comeda representada en casa del conde de Urea para obsequiar al infante
don Fernando de Aragn con motivo de su desposorio con la infanta doa Isabel, hermana del rey Enrique IV de Castilla (1469).
3
Cancionero de Gmez Manrique. Publcale con algunas notas D. Antonio Paz y
( )
Mlia; Madrid, 1885. (Dos tomos de la Coleccin de escritores castellanos.) T. I. pg. 198
sigs.
83
La Virgen endereza luego una oracin a Dios, para que alumbre

ceguedad de Jos. En
poco seso, y
le
descubre
la
pureza de
la
madre de
Cristo.
Gloriosa dirige nuevas preces a Dios hecho carne, y
la
a los pastores
adoran
les
al
el
el
Nacido
ste,,
ngel anuncia
nacimiento del Salvador. Pastores, ngeles y arcnge-
recin nacido, y en la ltima escena se le presentan al in-
fante los instrumentos de su futuro martirio (el cliz, el astelo

soga, los azotes, la corona, la cruz, los clavos y la lanza). Al
canta una cancin de cuna,
tono de: Callad,
al
fijo
bastante original y delicadamente ingeniosa dice

la
la
un ngel reprende a este ltimo por su
efecto,
(')
y la
se
final
mi chiquito. Es
Sr.
el
Paz y Mlia
dea de presentar al nio Jess, despus de adorarle, y uno por uno,
los
tormentos de
la
Pasin; suponerle luego llorando
al verlos,
y termi-
nar para acallarle con una candorosa poesa, cantada por todas las religiosas.
mismo Cancionero ( a ) se lee: Un breue tratado que fizo Gmez

Manrique, a mandamiento de la muy yllustre seora ynfante doa Isabel,,
En
el
para vnos
momos
momos que
su Excelencia fizo con los fados siguientes. Estos
hubieron de hacerse en Arvalo, a 14 de noviembre de 1467, con
motivo de cumplir catorce aos

segua
Gmez Manrique. En
infanta),
el
ellos,
cuyos nombres constan en
fermosas plumas, y
la
prncipe
don Alfonso, cuyo partido
nueve damas (entre

la
ellas la
misma
composicin, ocho, cubiertas de
novena de vedijas de blanchete
( ),
repre-
sentando las nueve Musas, bajan de aquel ynabitable e santo monte
de Elicon y ofrecen al Prncipe, despus de una salutacin en prosa,

llena de membranzas clsicas, los susodichos fados o pronsticos de
buena ventura, augurndole unas dicha, otras

victoria, leales
justicia,
amores, gentileza, podero, gloria,
versos cada una.
etc.,
y otras largueza,
en coplas de diez
pesar del buen agero de las fadas blancas,
el
Prncipe falleci poco despus (1468), con harto dolor de sus amigos,
los cuales recordaron cierta prediccin de D. Alfonso
haba dicho que los astros amenazaban

io Columna. Djose tambin
mis Libros de Caballeras-, y los
estelo.
la
de Madrigal, quien
vida del infante antes de cum-
(Vase la palabra, en el Glosario del tomo

y 277 del Cancionero de Baena.)
II
de
n. 121
Tomo
II, pg. 122.

Blanchete, como sustantivo, significaba: perrillo faldero (V. mi edicin del
Libro de los engaos e los asayamientos de las mugeres). Pero tambin signific una
()
3
( )
clase de pao; asi, D. Alvaro de Ziga, en su testamento (1505), manda que se vista a
cien pobres, dando a cada uno diez varas de pao pardo, o blanqueta (V. Paredes y
Los Zigas, Seores de Plasencia; Cceres, 1909; pg. 94). Su derivacin

molgica es completamente distinta en uno respecto del otro caso.
Guillen:
eti-

plir los
quince aos; pero que,
de aquel plazo, sera
libre
En
la
el
si
84
por favor del Todopoderoso, escapaba
prncipe
ms
de su siglo
feliz
(*).
conocida Relacin de los fechos del mu magnifico e mas
tuoso seor
el Sr.
vir-
D. Miguel Lucas, mui digno Condestable de Castilla,
que no es otra cosa sino un relato de fiestas y batallas, se habla repetidas veces de los momos, palabra que requiere alguna explicacin. Lebrija,
en su Diccionario castellano-latino (ed. de Salamanca, 1513), in-
Momo
terpreta
contrahazedor por
mimus y Pantomimus.
Mimus y Momo principal por Archimoma, que el mismo Lebrija

;
El femenino era
traduce: mima.
El
nombre de momo
se aplicaba propiamente a la persona que haca
este papel, y secundariamente al gnero de representacin. Segn se

desprende de la susodicha Relacin del favorito de Enrique IV, los
momos
solan llevar falsos visajes o caretas
era danzar y bailar
( )
(generalmente por
la
( ),
y su principal funcin
noche, despus de
la
cena)
As Diego de San Pedro, criado del conde de Urea, en su raro Tractado de amores de Arnalte e Lucenda (Burgos, 1491), hablando de unas
Pues como
fiestas, escribe:
noche
la
priessa de los justadores en
la
sosiego posiesie, cada vno por su parte se va a desarmar, y

las
damas
se fue a su posada.
saliendo los
momos
mience a danzar, e
de alegra en
el
all
E como
la sala,
el
rey con
momear llegada fuesse,

cada vno con la dama que seruia co-
de mi desdicha
manto bordadas,
la
ora del
me quex
e saqu vnas marcas
e la letra dezia en esta manera:
Este triste mas que hombre,

que muere porque no muere,
biuir quanto biuiere
sin su nombre. (*)
Aunque, como hemos visto por

latinos debieron
0)
las citas
Alonso de Patencia: Crnica de Enrique IV;
sigs.;
1. 1,
de los concilios, los mimi
de perseverar, con variedad de formas, en

trad.
la
Espaa
Paz y Mlia; Madrid, 1904
pg. 140.
Ed. cit.;pgs. 51 y 117.

Cartula o cartura, aunque significase a veces carela, no siempre se tomaba en
este sentido. Fray Vicente Mazuelo, en su muy rara versin: El Pelegrino de la vida
humana (Tolosa, 1490), escribe: La cartula es el afeite. Lebrija, en su Vocabulario
hispano-latino, traduce, sin embargo, cartula o carantoa por persona. En elBaladro del sabio Merln (vase mi edicin, pg. 153), cartura designa una seal supers(*)
ticiosa.
3
( )
4
( )
Ed. cit; pgs. 56, 1 17, 165, 169 y 202.

Edicin Foulch-Delbosc (reproduce
panique.t XXV; New-York, Paris,
'
la 2. a
1911; pg. 28
de
de Burgos, 1522) en a Revue His;
la tirada
aparte
os
momo, ni la costumbre que implicaba

XV, fuesen directamente una derivacin clsica, sino una
medieval, no creo que la palabra
en
el siglo
imitacin del francs
Don Alonso de Cartagena (m. 1456), obispo de

De Provideniia de Sneca, glosa de
(*).
Burgos, en su versin del tratado

este
modo un
prrafo: El juego
momos, aunque dentro
que nuevamente agora se usa de los
del est onestat e maduretat e
gravedad entera,
pero escandalizase quien ve fijosdalgo de estado con visages genos.
creo que non lo usaran
momo,
esta palabra
tum.
la
si
supiesen de qual vocablo latino desciende
qual puede descender de
momen, o de momen-
( )
Pero en
la
Relacin de Miguel Lucas se habla tambin de represen-
taciones, que, segn todas las probabilidades, tenan carcter dramtico.
En
la
Pascua del ao 1461 se hizo en Jan en el palacio del Condesta8

representacin de los tres Reyes magos ( ). En la Navidad del
ble, la
1464
mand
el
Condestable que se hiciese la historia del nacimiento de
nuestro Seor y Salvador Jesuchristo, y de los pastores en la dicha yglesia
mayor a
los maytines,
segn a
la fiesta e
nacimiento de Dios nuestro
Seor se requera y se requiere ( 4 ). Y, en la Pascua del mismo ao,

volvi a hacerse la historia de quando los Reyes vinieron a adorar y
dar sus presentes a nuestro seor Jesuchristo
Prximamente hacia
lla la
palabra entrems.
Caballeros
( ),
al
la
misma poca,
Don Alonso de
tratar
( ).
se introdujo tambin en Casti-
Cartagena, en su Doctrinal de
de los casos en que, sin actos de guerra, los
fijosdalgo usan las armas, cita estos auctos
que agora nuevamente
aprendimos, que llaman entremeses.

Este vocablo est usado tambin en
como
en textos
el siguiente:
la
Relacin de Miguel Leas,
Y por quanto
este dia recreci
mucha
plubia del cielo, ni se corrieron toros, ni se hicieron otras novedades,
En antiguo francs, /n<5/ner= disfrazarse. Mmerie (en alemn mummen)es expli(')

cada en los diccionarios franceses: ancien divertissement dans. En ingls se conoce
asimismo
2
( )
do
el
mummer
= actor de momos, y la mummery representacin
del
momo.
cap. XIII. El texto se ha atribuido tambin al Dr. Pedro Daz de Tole(m. 1499); pero no le hallo en sus Glosas a los Proverbios de Sneca.
Lib.
II,
Edicin citada; pg. 42.

Ed. cit.; pg. 160.
Ed. cit.; pg. 168.
()
Lib. III; Prlogo. La 1. ed. es de Burgos, 1487 Vanse otras citas en la Colec()
cin de Entremeses, Loas, Bailes, Jcaras y Mojigangas desde fines del siglo X VI a
mediados del XVIII, publicada en la Nueva Biblioteca de Autores Espaoles; tomo I;
Madrid, 1911; pg. 55 y sigs.
(")
()

salvo
el
danzar y baylar y cantar en csante
tales fiestas anejos (ao 1461).
el
86
('),
otros entremeses a
( )
Mil y Fontanals, en sus Orgenes del Teatro cataln ( 3 ), cita, como

ms antiguo texto de esa regin, donde se halla usado el nombre de
entrems, derivado al parecer dice
de
la reina
doa
1381, relacin contenida en
el
lengua francesa y de
la pala-
de los obsequios hechos

cuando don Pedro la coron en
Dietario de la ciudad. Tiene all aplica-
bra entremets, es decir, entre platos,
en Barcelona a
la
la relacin
Sibila,
un hermoso pavn), aunque

adornado de una manera especial y destinado a un uso caballeresco.
Consta igualmente que, en las fiestas celebradas en Valencia en 1414,
con motivo de la entrada de Fernando I, se dispuso que se hiciesen cuatro
cin
el
vocablo a un manjar {un bellpag
entramesos nuevos, que, por
lo visto,
eran semejantes a los carros o
rocas que an se usan, y sobre los cuales se cantaban algunas coplas. (*)
En la Crnica de don Juan II (ao 1440, captulo XIV), al describirse la suntuosa recepcin
la
que hizo en Briviesca
el
Conde de Haro a
princesa doa Blanca, hija del rey don Juan de Navarra, y a la reina
su madre, se
lee:
all
les fue
fecho
muy solemne
recebimiento por
todos los de
la villa, sacando cada oficio su pendn e su entrems lo

mejor que pudieron, con grandes danzas e muy gran gozo y alegra.
Por otra parte, es muy curioso que Lebrija, en su Vocabulario his-
pano-latino
( ),
no d otra significacin de entrems que
la
siguiente:
(')
Cantar de los que usaban en plazas y cosos, dice Gayangos; pero no me parece fundada la explicacin, pues en Rodrigo Cota (Dilogo entrel Amoryvn Viejo)
se lee la forma corsaute, que nada tiene que ver con el coso, y que es, sin duda, la
buena leccin del vocablo, porque Antn de Montoro, el Ropero, en sus coplas a un
portugus, insertas en el Cancionero de obras de burlas (ed. Usoz, pg. 115), habla
tambin de:
taedor de burleta
o cantador de corsaute,
palabra esta ltima que rima con faraute. A juzgar por las palabras del Ropero,
cantador de corsaute iba vestido de muchas colores, como Arlequn.
2
Ed. cit.; pgs. 55 y 56. Vanse otras citas en las pgs. 26 y 65.
( )
()
(
Obras;
t.
Lamarca
el
VI, pg. 235.
(pg. 10) opina
que los entramesos eran
lo
que hoy se llaman rocas o
carros; pero aade: consta tambin que sobre dichos carros se representaban algunos
pasos o misterios, pues en deliberacin de 7 de Marzo de 1415 se mandaron pagar
treinta florines a Mosen Juan Sist, presbtero, per trobar ordenar les cobles cantiJenes ques cantaren en los entramesos de la festivitad de la entrada del Sor. Rey,
Reyna Primogenit; e igual suma a Juan Prez de Pastrana, per haber de arreglar
donar el s les dites cantilenes haber fadrins que les cantasen ferlos ordenar.
6
La 1. a edicin debi de ser de 1495, ao en que Lebrija declara haberlo termi( )
nado y
lo dedica a D.
Juan de Ziga(Vid. Mndez: Tipografa Espaola; pgs. 118
-87Entremes de
Plauto en
el
la
Tarasca
= Manducus,
i.*
El
Manducus (mencionado por
verso 443 del Rudens) era, entre los romanos, una figura
grotesca que sola preceder a todas las pompas y triunfos, y que abra
una gran boca, rechinando

que
la
con temeroso ruido. Sabido es
los dientes
Tarasca, entre nosotros, era, segn Covarrubias (y todava pue-
de comprobarse su afirmacin en
la catedral
de Toledo, donde
la
Ta-
rasca se conserva), una sierpe contrahecha que suelen sacar en algu-
nas
fiestas
de regocijo.
A mediados
del siglo XVI, entrems viene a ser
siguiente centuria, es decir, una
ya
comedia breve, en
lo
que fu en
la cual los
la
autores
canto VI
se burlan ingeniosamente (V-_ As Cristbal de Villaln, en
el
de El Crotaln, escrito por los aos de 1550, habla de cierta
fiesta
en
la
que se represent una comedia de amor con muchos y muy agraciados

entremeses, agudezas, invenciones y donayres de grande ingenio. Este
mismo
sentido,
y no
el
de descanso o intermedio en
para dar lugar a que salgan nuevos actores, tiene
el
la
representacin
vocablo entrems
en el Auto de los desposorios de Moysn, atribuido sin gran fundamento

a Lope de Rueda.
Ntese, por ltimo, que entrems procede del francs entremets, que
Du Cange relaciona con intromeysium o intromissum, el primero de los
cuales es un manjar que
mdium seu tertium
acompaa
Pas, por consiguiente,

a
1.
al
primum ferculum, y
el
segundo
convivii ferculum.
la
palabra entrems por las siguientes etapas:
Signific originariamente
un manjar que acompaaba a otros en
los festines;
La correccin puesta en
la
nota de
Lebrija public en Salamanca,
el
ao
Despus, el mismo
dedicada a Miguel Almazan y
fechada en las Kalendas de abril de dicho ao. Poseo ejemplar de esta rarsima edicin, que no hallo mencionada por nadie, y all consta el texto que cito.
Definicin dada por el Padre Jos Alczar (Apud Gallardo, I, col. 116), el cual
(>)
escribe tambin: "Mimo erajuna accin ridicula que reprenda las acciones de los otros
Parece que era lo que se dice hoy entrems.
y sus costumbres
D. Francisco Antonio de Bances Candamo, hacia 1690,;en su Theatro de los theatros de los pasados y presentes siglos (ms. en la Bibl. Nac, publicado con supresiones
en la Revista de Archivos de 1901-1902), habla de ciertos juegos, anlogos a las representaciones mmicas, de que usan los mozos y mozas cuando en los lugares del reino
de Sevilla se juntan a sus solaces. Era un teatro improvisado, a modo de entremeses
en prosa, habindolos ellos (los mozos) primero conferido entre s, y diciendo lo
que ha de hacer a cada uno de ellos aquel que sabe el juego. Cita luego dos de estos
cuentos dialgicos, uno de los cuales vio en Osuna. Nada de extrao tendra que
estas improvisaciones fuesen reminiscencias de los juegos romanos.
297.
la pg.
18 es inoportuna).
1513, otra edicin,
2.
Aplicse luego, en Espaa, a todo gnero de diversiones meno-
res (juegos de armas, danzas, bailes, etc);

3.
Llamse
4.
tos
como
las
La presentacin de esa
y danzas;
a
5.
Por ltimo,
ras,
y dise
el
la
te,
figura, lleg
a ser acompaada de can-
representacin se hizo independiente de las figu-
nombre de entrems a toda pieza
mico, destinada a representarse

las
una figura destinada a ser llevada en fiesque hoy llamamos pasos de Semana Santa;
as tambin,
tas y procesiones,
a
corta,
al principio, al final,
de carcter c-
o entremedias de
jornadas de una obra dramtica ms extensa. Acababa generalmen-
como es de ver en los del siglo XVII, con canto y baile. C2 )

En rigor, la obra dramtica ms antigua, de carcter profano, que
registra la historia de la literatura espaola, es
una tragedia de Micer
Domingo Masc, vicecanciller y consejero de don Juan I, rotulada: VHom

enamrate lafembra satisfeta. Se represent en el Palacio real de Valencia, en abril
dama llamada
de 1394, y parece que aluda a los amores del rey con la

Carrosa. Mil ( 8 ) sospecha que sean una misma obra
la
esta tragedia (hoy perdida) y\nertas Regles de
Amor
(e)
Parlament
:
Todava tuvo otra significacin ms general. El annimo comentarista de las
( )
Coplas de Mingo Revulgo, a fines del siglo XV, escribe que entremeses son cosas
que pasan entre medias, por el tiempo ser tai y de tal disposicin. (Gallardo, I,
col. 836.)
2
No falta quien ha visto en el entrems una evolucin del antiguo coro. Formal( )
mente puede parecer as; pero en el fondo su funcin es por completo distinta, porque
el entrems nada tiene que ver con la obra en que se Intercala, y el coro s:
Para el Dr. Alonso Lpez Pincano (Filosofa antigua potica; epst. VIII), la tragedia clsica tuvo tambin entremeses: por tener de todo, tom despus algo de lo ridculo y gracioso, y entre acto y acto a veces engera los dichos stiros (podremos
decir entremeses), porque entraban algunos hombres en figuras de stiros o faunos
a requebrar y solicitar a las silvestres ninfas; entre los cuales, pasaban actos ridculos
y de pasatiempo. Realmente, lo nico parecido al entrems, en el Teatro romano, era
el exodium, pieza corta por la cual terminaban algunas representaciones dramticas, y
que generalmente era una atetlana (vid. Cagnat et Goyau: Lexique des Antiquits Ro-
maines; Paris, 1895).

3
Ob. cit., pg. 242. Posea el ms. de la tragedia D. Mariano Jos Ortiz, el cual
( )
habl de ella en su informe sobre El descubrimiento de las leyes palatinas (1782; Madrid, Andrs Sotos; fols. 38-39). Despus de la muerte de Ortiz, acaecida en 1799, se
extravi el ms. En cuanto al de las Regles de amor (contenidas en el mismo cdice
donde constaba la tragedia de Hrcules y Medea de Mosen Antonio Vilaragut), le posey D. Vicente Salva en su librera de Londres. (Cons. A Catalogue of spanish and
portuguese books with occasional literary and bibliographical remarks by Vincent
Salva, n. 1345.; y L. Lamarca: El Teatro de Valencia; pgs. 9, 49 y 50.) Cons. a La Barrera: Catlogo, pg. 239. -H. Mrime (ob. cit., pg. 60 y sigs.) considera poco probable que haya existido la tragedia de Micer Masc; pero no son concluyentes sus argumentos.
d'un home
al
une fembre fetes
Micer Masc; o por
lo
89
a requesta de
menos que
la
la Carrosa, atribuidas
primera formase parte de las
segundas.
De gloga
de
la
de la Natividad puede calificarse uno de los episodios
Vita Christi, fecho en coplas por frey Iigo de
cin de la
ra edicin
ao 1482
muy
Mendoza, a
peti-
virtuosa seora doa Juana de Cartagena, cuya prime-
con fecha conocida es de Zamora, a 25 de enero del
(').
El autor se excusa de haber escrito esas pastoriles razo-
nes prouocantes a risa,

pues razn fue declarar
estas chufas de pastores,
para poder recrear,

despertar y renouar
la
gana de los lectores.
Empleando de propsito, y no
cos, frey Iigo de
que,
si
Mendoza
sin acierto, el lenguaje
intercala en su
estilo rsti-
poema unas cuantas coplas
bien no debieron de escribirse para ser representadas, constituyen
una verdadera gloga de tanta condicin dramtica como otras de Juan

del Encina
o de Lucas Fernndez.
Un
ngel se presenta a Mingo, ajuan
Pastor y a otro que estn guardando sus ganados, y les anuncia que
el
Seor ha nacido en su aldea. Los pastores desamparan los hatos y van

a ver a la Virgen y al Nio, contando luego uno de ellos a otro lo que
haba visto, en coplas
como
las siguientes:
Por Antn de Centenera. Hay ejemplar en la Biblioteca Nacional de Madrid.

Gallardo (Ensayo, &. a III, col. 746-768), que inserta la gloga (aunque suponiendo
que son dos los interlocutores, cuando en realidad son tres, adems del ngel), cita
dos ediciones del Cancionero, (con la Vita Christi) de Mendoza, sin lugar, ao, ni imprenta; otra, tambin sin lugar ni ao, de la Vita, que considera como segunda impresin; y un ms. de la Biblioteca del Escorial, de fines del siglo XV o principios del XVI,
con el ttulo de Vida de nuestro Redentor Jesu Cristo. Hay, adems, dos ediciones de
Zaragoza: una de 1492 (Pablo Hurus) y otra de 1495 (dem). La segunda de las dos
ediciones sin fecha del Cancionero, que cita Gallardo como de la Biblioteca Escurialense, la posey tambin Salva (Catlogo; I, 93) el cual la supone impresa en Zamora,
por Centenera, hacia 1480. Don Fernando Coln tuvo un ejemplar de las coplas de
Vita Christi, impreso en Sevilla, en 1506. En la Bibliografa Zaragozana del siglo
(Madrid, 1908), por Un Biblifilo Aragons (D. Juan M. Snchez), se describen las dos
ediciones de Hurus.
La Vita Cristi ha sido reimpresa por Mr. R. Foulch-Delbosc, en el tomo I de su
excelente Cancionero castellano del siglo
(Nueva Biblioteca de Autores Espaoles
Madrid, 1912).
Segn Salva, para Gallardo, frey Iigo es el autor del indecentsimo Pleito del
()
XV
XV
Manto.
go
Vi salir por
collado
el
claridad relanpaguera,
avnque estaua engarramado,

dormiendo con mi ganado
en esta verde pradera;
los zagales
con
la
duea
cantauan tan huertemente,

que derram so la pea
el leche de mi terrena
por mijor parallo miente.
Y mas
te
digo de veras:
que avn antes, rodeando

ouejas parideras,
las conejeras
vi los angeles cantando;
yo te juro y te rejuro
que vn nio relumbraua,
quel rebollar de tras muro
y el cotarro mas escuro
huerte lo yoraua.
las
somo
de
Claro es que apenas existe movimiento dramtico; pero no es mayor
como veremos
la accin,
representaron.
Adems,
que real y positivamente se

con que frey Iigo procede en este
luego, en obras
la soltura
episodio, prueba que no era inventor del gnero, y que recordaba o tena
presentes modelos de estilo pastoril.
gloga entre Juan Molinero [e] Iigo

calon, es
ra/i
el ttulo
Sitio sobrel
molino de Vas-
de otra de las composiciones de este gnero que figu-
en cierto Cancionero manuscrito de
la Biblioteca
Nacional Matri-
tense O).
F)
no
Mencionar ahora, por ltimo, algunas obras que
aun cuando
es seguro fuesen escritas para representarse, por su forma dialogada
o aparentemente dramtica, pudieron servir de elementos para
macin de nuestro Teatro
del siglo XVI.
Su nmero
la for-
es bastante grande,
porque, aparte de danzas, bailes y cantarcillos populares, hay en los

Cancioneros del siglo XV y principios del XVI muchas obritas que podran incluirse en la presente seccin.
Una de
las
ms antiguas producciones de
general de la Muerte, en
las criaturas
la
qual tracta
que paren mientes en
la
este gnero es la
commo
la
Danca
muerte avisa a todas
breuiedad de su vida, e que della
1
Signatura ant. M. 320 (ahora, Ms. 4114), fols. 99-202.E1 ms. es copia del si )
glo XVIII; pero comprende composiciones de los siglos XV y XVI. Vase H. R. Lang:
The so-called Cancionero de Pero Guillen de Segovia (extr. de la Revue Hispanique);
New- York,
Pars, 1908; pg. 12.

mayor cabdal non sea fecho que
91
meres?e.
ella
E asy mesmo
les dize e
requiere que vean e oyan bien lo que los sabios pedricadores les dizen
e amonestan de cada
dia,
dndoles bueno e sano consejo que pugnien
en fazer buenas obras por que ayan conplido perdn de sus pecados, e
luego syguiente mostrando por espiriencja
a todos
lo
que
mundo que vengan de
los estados del
dize, llama e requiere
su buen grado o contra
Parece estar compuesta a principios del siglo XV, y

Tesponde a uno de los temas ms populares y trgicos del arte y literasu voluntad
(').
tura medievales
( ).
La circunstancia dice Mil (") de que
verso de cada estancia de
la
Muerte se
dirige,
no
al
ltimo
el
personaje con quien
ha hablado, sino a aquel a quien llama de nuevo (circunstancia que no-
tamos antes de ahora y que por su parte ha notado tambin D. J. A. de

prueba que no fu compuesta como explicacin de una pintu-
los Ros),
ra, sino
para ser representada. Est escrita en octavas dodecaslabas
(ababbccb), y dice en su epgrafe ser trasladaron (de un original
desconocido, probablemente francs)
la
consejos, llama la
Despus de un
introito,
en que
y donde la
(
vanidad humana y un Predicador da buenos y sanos
Muerte a los nacidos, para que vengan a la danza
hay reminiscencias de
Muerte vitupera
4
( ).
Reuelagion de un hermitanno
la
),
mortal; y sucesivamente hace salir a dos doncellas, al Padre Santo, al
Emperador,
al
Condestable,
Mercadero,
Cardenal,
al
Obispo,
al
al
Arcediano,
al
Rey,
al Patriarca, al
Duque,
al
Arzobispo,
al
Caballero, al Abad, al Escudero, al Den, al

al
Abogado,
al
Cannigo,
al Fsico, al
Cura,
Ms. VI-6-21 de la Biblioteca Escurialense. Edicin G. Ticknor: History ofSpa(>)

nish Literature (New-York, 1849), t. III, pg. 459; trad. castellana de Gayangos y Vedia,
IV, 373 y sigs. Ed. F. Janer: Pars, 1856. dem: en el tomo LVII de la B. A. E. Ed. C.
Appel, en los Beitrdge zur romanischen und englishen Philologie, &. a Breslau, 1902
(pgs. 1-41). Ed. R. Foulch-Delbosc: Barcelona, 1907 (32 pgs. en 8., con una fototipia
y sin nombre de editor).
XV. Ntese que en el verso 247 se hace alusin a los de la

Vanda, orden instituida por Alfonso XI en 1330 (Vid. R. Ramrez de Arellano: La
Banda Real de Castilla; Crdoba, 1899; pg. 34).
Gallardo (Ensayo, IV, 1122) cita una impresin de La Danca D'La muerte, de diez
hojas en 4. Dice ser de letra gtica, como de los primeros aos del siglo XVI, a una
sola colifmna, y probablemente edicin de Juan Vrela de Salamanca, que imprima
entonces en Sevilla.
Cons. W. Seelmann: Die Totentnze des Mittelalters; Norden-Leipzig, 1893 (en
()
eXJahrbuch des Vereinsfiir niederdeutsche Sprachforschung, ao 1891). Cons. tambin
a Gastn Paris, en la Romana (XXIV, 129).
()
Obras, &. a VI, 269.
4
Quiz La danse macabr, poema escrito antes de 1376 por Jearr Le Fvre.
( )
s
Comprense los versos 78-80 de la Danza con los 5 a 8 de la estrofa 2. a de la
( )
Revelacin; y los 41-44 con loe 7 y 8 de la 21.^
El ms. es del siglo

al
Labrador,
Hermitao,
al
Sacristn, al
Monje,
al
Contador,
al
Usurero,
al
92
al Fraire,
Dicono,
al
Rab, al Alfaqu y al Santero.
todos
para todos tiene palabras de amarga censura,

dor, el
Monje y
el
Portero de maga,
al
Recaudador,
al
les
Subdicono,
Muerte tiene un valor

sencillo, sino
literatura.
Su
el
fin, y
Labra-
Hermitao, a quienes parece tratar con mayor sua-
vidad. Aparte de su significacin teolgica y moral, la
al
anuncia su
se exceptan
si
al
por
literario innegable,
ser,
en su gnero,
artificio se
la
no slo por su
Danza de
estilo,
la
elegante
primera obra que ofrece nuestra
prestaba admirablemente a
cios sociales, y as lo comprendieron los
que
entre los cuales citaremos, los autos de las
la
la crtica
imitaron en
Barcas de
de los
vi-
XVI,
el siglo
Gil Vicente, las
Coplas de la Muerte (1530?), las Imagines de la Muerte (Alcal, 1557),

Farsa llamada Danza de la Muerte (1551) de Juan de Pedraza, las
la
Cortes de la Muerte de Miguel de Carvajal y Luis Hurtado de Toledo
Ana quien se debe un
(1557) y la Batalla de la Muerte de Pedro de Sayago (1558?)

terior a
todos ellos fu Juan de
Mena
(1411-1456),
(*).
Razonamiento con la Muerte (*), en forma dialogada, en el cual el poeta

pregunta a la Muerte por sus manjares, arreos, posadas y convidados,
y,
ante su contestacin, recuerda las vctimas ilustres (entre ellas
el
rey
Artas) de su interlocutora, reconociendo tristemente que:

No aprouechan
los saberes,
nin las artes, nin las maas,

nn proezas, nin fazaas,
grandes ponpas, nin poderes,

grandes casas, nin atieres,
pues que todo a de quedar,
saluo el solo bien obrar,
Muerte, quando tu vinieres.
Tambin
una Danca de la Mor e de aquelles

ab aquella bailen e danzan. Pertenece a la
segunda mitad del siglo XV y es traduccin de un original perdido, hecha
existe en cataln
persones que mal
lur grat
por Pedro Miguel Carbonell
( ),
el
cual dice que la obra fu compuesta
por un sanct home doctor e conceller de Pars en lengua francesa,

appellat Joannes Climachus sive Climages.
Hay en
ella
personajes que
(0 Hay una refundicin de la Danza de la Muerte, de fines del siglo XV o principios del XVI, impresa en Salamanca, por Vrela, en 1529 (J. A. de los Ros: Historia
crtica de la literatura espaola; t. VII; Apndice).
2
R. Foulch-Delbosc: Cancionero castellano del siglo XV; I, 206.
( )
3
M. de Bofarull: Opsculos inditos de P. M. Carbonell; II, 259 y sigs M. Mil:
( )
Obras; t. VI, pg. 268 y sigs.
93
figuran tambin en la castellana, y otros, por
bernador,
Astrlogo,
el
el
Burgus,
el
el
contrario
Cartujano,
el
(como
Enamorado,
el
GoMi-
el
Cavador, el Infante, el Schol, la Doncella, la Monja, la

Casada y el Notario), que no constan en sta, la cual, en cambio, tiene otros que en la catalana no aparecen. Nuevos personajes
aumentan la galera en una continuacin, de distinto autor cataln, que
nistrer, el
Viuda,
la
igualmente se conserva.
Forma dialogada ofrecen
las clebres
atribuidas a diversos autores
( )
Coplas de Mingo Revulgo
y escritas en censura de
(*)
desastrosa
la
gobernacin de Enrique IV y de su privado don Beltrn de la Cueva.

Intervienen en ellas dos pastores: Mingo Revulgo, que representa la Repblica, y Gil Arrivato
daos proceden de
(o Adivinador).
la falta
Para
el
todos los
primero,
de buena gobernacin; para
Gil, su
causa
son los yerros, culpas y pecados del mismo pueblo. El lenguaje es rstico, como era de esperar de la calidad de los interlocutores; pero la
versificacin (en coplas de
es
muy
nueve octoslabos, que riman: abbaccddc)
aceptable; y la obra, de verdadera importancia histrica, es una
de tonos amargos y severos. Su inters, sin embargo, desde

punto de vista dramtico, es casi nulo. Ni se escribi para representar-
stira poltica
el
se, ni
hay en
ella
obstante, que
satrica,
el
accin
ni
movimiento ninguno. Conviene observar, no
elemento pastoril sirve aqu para encubrir
dato que conviene tener en cuenta, para apreciar
mo
la intencin
que de otro modo no poda manifestarse popularmente; y es

el
de nuestro Teatro de buena parte del siglo XVI.
En dilogo
alcance del bucolis'.'.
estn escritas tambin unas bellsimas Coplas que fizo
el famoso Juan de
Mena
(y que acab
Gmez Manrique) contra

la Razn contra
cados mortales, llamadas asimismo: Debate de

luntad
( ).
El fondo es de lo
ms
Publicadas
al final
de
la
Vo-
y profundo que ofrece la

ltima manera del insigne poeta
filosfico
poesa del siglo XV, y representa la

(')
los pela
Crnica de Enrique IV (Madrid, Sancha,
1787),
en
el
Ensayo de Gallardo (I, 823 y sigs.) y en la Antologa de poetas lricos castellanos de

Menndez y Pelayo (VI, 12-19), entre otras ediciones.
2
A Juan de Mena, a Rodrigo Cota y a Hernando del Pulgar (que glos las Coplas
( )
y a quien alaba Alonso de Palencia en su Crnica). Yo me inclino a atribuirlas a
Alonso de Palencia, gran enemigo de Enrique IV, y aficionado en extremo a los simbolismos y alegoras, como es de ver en su Batalla campal de los perros y lobos.
(')
R. Foulch-Delbosc: Cancionero, &. a 1, 120 y sigs. F. R. de Uhagn: Un Cancionero del siglo XV, con varias poesas inditas; Madrid, 1900; pg. 6.Jorge Manrique,
en sus famosas Coplas, imit algunas de las de Juan de Mena. Jernimo de Olivares glos y acab tambin estas ltimas en el siglo XVI (Cons. Gallardo: Ensayo, III,
;
col. 1012).
94
cordobs: los siete pecados capitales no son
sino caras> o formas
Razn habla sucesivamente contra todos

ellos, los cuales la responden, terminando la contienda con el dictamen
de la Prudencia, que falla la condenacin de la Voluntad.
El Dilogo de Bias contra Fortuna y la Comedieta de Ponga sobre
expresivas de
la
la
Voluntad;
la
prisyon del rey don Alonso de Aragn e del rey don Juan de Navarra
don Enrique sus ermanos, quando fueron desbaratados e presos en la batalla que ovieron sobre mar contra los genoveses, come infante
puestos por don Iigo Lpez de Mendoza, Marqus de Santillana

(1398-1458), son igualmente ejemplos del gnero de obras a que nos
referimos. Intersanos sobremanera el
Prohemio de
chado en Guadalajara, a 4 de mayo de 1444

ltima expresin de la doctrina medieval sobre
revela que,
bien
si
pesar de tener a
el
la vista
(*),
el
la
Comedieta,
fe-
porque contiene
arte dramtico,
la
y nos
pueblo continuaba recordndolo, los cultos, a
Terencio y Sneca, seguan sin comprender
la
naturaleza del Teatro, y no avanzaban gran cosa sobre los conceptos
de San Isidoro y del Papias:
nombre dice el Marqus,

Pongapor quanto los poetas
Intitlela deste
Comedieta de
refirindose a su
fallaron tres
poema:
maneras de
nombre a aquellas cosas de que fablaron, es a saber: tragedia, styra,

comedia. Tragedia es aquella que contiene en s caydas de grandes
reyes e prngipes, asy como de Hrcoles, Priamo e Agamenn, e otros
tales,
cuyos nascjmienios e vidas alegremente se comentaron, e grand
tiempo se continuaron, e despus tristemente cayeron.

tos us
Sneca
el
el
del fablar des-
del otro Sneca, en las sus Trage-
De
casibus virorum llustrium Sty-
dias, e Johan Bocacjo, en el libro
ra es aquella
mancebo, sobrino
manera de
fablar
que tovo un poeta que se llam Styro,
muy mucho
qual reprehendi
nera, despus del, us Oracjo, e
los viejos e lo las virtudes; e desta
ma-
aun por esto dixo Dante:
El altro a Oratio satyro, qui vene, etc.
Comedia
pus
el
es dicha aquella,
medio e
fin
cuyos comienzos son trabajosos, e des-
de sus dias alegre, goloso e bienaventurado; e de
esta us Terencjo peno, e Dante en
i )
Jos
Amador de
1852; pg. 94.
los Ros:
el
su libro, donde primero
elige
aver
Obras de Don Iigo Lpez de Mendoza; Madrid,.
95
visto los dolores e penas infernales, e despus
bienaventuradamente despus
Esta es
la teora, al
el
alborear
Parayso.
el
el
Purgatorio, e alegre e
(*)
Renacimiento.
Y veremos cmo
la
prctica va rompiendo sus moldes, lenta, pero radicalmente, en el

siglo
XVI.
Mencionaremos, finalmente,
el
lindsimo Dilogo entrel
Viejo del judo converso Rodrigo Cota de
comenz Moratn
los
muchos y diuersos autores

la literatura
y dramtica, y
(Valencia, 1511)
el
( )
la versificacin
que, escarmentado del,

la
y es una de
muy
el
entrel
Amor y vn Viejo
retraydo se figura en vna huerta seca y des-
al
qual sbitamente parescio
sus ministros, y aquel humilmente procediendo, y
manera replicando, van discurriendo por su habla,
Amor
joyas
delicada
Comienza
siguiente epgrafe:
casa del plazer derribada se muestra, cerrada
vna pobrezilla choga metido;
las
muy
(en coplas de nueve octoslabos, que
vna obra de Rodrigo Cota, a manera de dialogo
do
vn
cual
Cancionero general de
espaola del siglo XV. La invencin es
riman abbacdccd) excelente. Lleva
truyda,
el
Apndices de sus clsicos Orgenes del Teatro es-
paol. Publicse aqul por vez primera en
de
Amor y
Maguaque, texto por
el
la puerta,
el
en
Amor con
Viejo en spera
fasta quel Viejo del
fue vencido. El Viejo rechaza airado al intruso
Amor, cuyos
sin-
sabores y amarguras recuerda:

Sal de huerto miserable,
ve buscar dulce floresta,
1
En su Prohemio e Carta al Condestable de Portugal, el Marqus de Santularia,
)
hablando de su abuelo D. Pero Gonzlez de Mendoza, escribe: Us una manera de
deqir cantares, asy como scnicos Plauto e Terencio, tambin en estrambotes como en
serranas. Aunque el Marqus emplee el vocablo cantares, la cita de Plauto y de
Terencio es muy significativa^ indica que en aqullos habra algn elemento dramtico.
D. Pero Gonzlez de Mendoza muri en 1385.
2
Vid. la ed. de la Sociedad de Biblifilos Espaoles (Cancionero general de Her( )
nando del Castillo; Madrid, 1882; t. I, pgs. 297.-308). La edicin ms correcta del Dilogo es la de la Biblioteca Oropesa (t. IV; Madrid, 1907).
Acerca de Rodrigo Cota, vanse: Revue Hispanique (1894; t. I, pg. 69. All, el seor Foulch-Delbosc, publica un epitalamio burlesco de nuestro autor); A. Bonilla:
Anales de la literatura espaola, pg. 164 y sigs.; y M. Menndez y Pelayo: Orgenes
de la novela, III, pg. XXI.
En el mismo Cancionero de Hernando del Castillo figuran estas composiciones dialogadas, no escritas, sin embargo, para representarse: unas Coplas de Puerto Carrero
donde cierto galn y su dama hacen gala de ingeniosos discreteos (n. 794, ed. cit.); un
Dilogo entre la Miseria humana y el Consuelo, por cierto caballero de Murcia, llamado D. Francisco de Castilla (n. 119 del Apndice); y otro Dilogo en prosa y verso
del Comendador Escriva (n. 147 del dem), que contiene la Quexa que d de su amiga
ante el dios de Amor.

que
tu
96
no puedes en
esta
hazer vida deleytable;

ni tu ni tus seruidores
podes bien estar comigo,
que, aunquestn llenos de flores,
yo s bien quntos dolores
ellos traen siempre consigo.
Pero
y,
el
Amor insiste,
dulcemente, en que
habiendo ste accedido a
primero a melancola
la
ello
el
Viejo oiga sus descargos,
(aunque con repugnancia), achaca
aversin que su enemigo
le
el
muestra:
Donde mora este maldito,

no jamas ay alegra,
honor, ni cortesa,
ningn buen apetito.
Pero donde yo me llego,
todo mal y pena quito;
de los yelos saco fuego,
y a los viejos meto en juego,
y los muertos ressuscito.
ni
ni
Al rudo hago discreto,

grossero muy polido,
al
desembuelto
y
al
al
encogido,
inuirtuoso, neto;
couarde, esforzado,
escasso, al liberal,
bien regido, al destemplado,
al
muy
cortes y mesurado
que no suele ser tal.
al
Yo hago
las
dexar
rostro estirado,
el
y se como
rugas viejas
el
cuero atado
se tiene tras las orejas,
el
arte
de los vngentes
que para esto aprouecha;

se dar cejas en las frentes;
contrahago nueuos dientes
do natura
Al viejo se
le
hace
la
los desecha.
boca agua, ante esta enumeracin de perfec-
ciones; pero todava resiste, porque recela los engaos de
Amor. Vuelve
a hablar ste, y empieza por reconocer que, en efecto, causa ciertos

dolores, mas no sirven ellos de otra cosa sino de motivo para acrecentar el
buen sabor de
las dulzuras
que sabe
ofrecer:
97
Siempre vso desta astucia

para ser mas conseruado:
que con bien y mal mezclado,
pongo en mi mayor acucia.
Y, rebuelto alli vn poquito,
con sabor de algn rigor,
el desseo mas incito;
que amortigua ell apetito
el dulzor sobre dulzor.
Por ende,
si con dulzura
quieres obedescer,
yo har reconoscer
me
en
ti
muy nueua
frescura:
ponerte en el coragon
este mi biuo alborogo;
seras en esta sazn
de la misma condicin
queras quando lindo moqo.
El Viejo se rinde al
fin,
y pide abrazos de Amor, despus de los
cuales siente
rauia matadora,
plazer lleno de cuydado,
y entonces
el
taimado Amorcillo se burla de su credulidad y vencimien-
echndole en cara cruelmente su ruina corporal:
to,
viejo triste, liuiano!
qual error pudo bastar

que te aua de tornar
ruuio tu cabello cano?
essos ojos descozidos,

queran para enamorar,
y e,ssos begos tan sumidos,
dientes y muelas podridos,
queran dulces de besar?
Queda
por
el
Viejo lamentando su descuido y penando sin remedio

y acaba este Dilogo, tan humano y tan
herida amorosa;
la
que honra a
bello,
cirlo al
las letras
espaolas y a
mismo tiempo que engendraba
la
la
raza
Celestina
que supo produ(').
Su
influencia
En el Dilogo de Cota hay reminiscencias, y hasta plagios, de Juan de Mena.

( )
Comprense, por ejemplo, estos versos:
l
Mena
Cota:
(en
el
Cancionero de Foulch-Delbosc;
Tu hallas
las tristi s
yemas,
y tu los tristes puta/i s;

tu mestizas los linajes,
tu limpieza
no conseruas.
Ta fallas
1,
131):
las tristes
yemas,
tu los crueles potajes;

por ti los limpios linages
son bastardos y no puros.-

no fu despreciable en
siglo
XVI
las
98
primeras manifestaciones del Teatro def
(*)
No he hablado de representaciones dramticas musulmanas, porque, segn la()

opinin unnime de los orientalistas espaoles y extranjeros (Conde, Gayangos, Renn, Schack, etc.), ensayos dramticos, ni aun de la clase inferior, como los han tenido otros pueblos mahometanos, no se han producido por los rabes en el suelo
espaol, o al menos no dan indicio de ellos los escritores que se han consultado hasta
el da (Adolfo Federico de Schack: Poesa y Arte de los rabes en Espaa y Sicia
lia; trad. Valera; 2. ed.; Madrid, 1872; 1, 99). Sin embargo, Casiri menciona dos obras
dramticas musulmanas, de escritor andaluz, segn cdices escurialenses: una, dialogada, en la que intervenan cuarenta interlocutores, y que se ha perdido; otra, que Casiri rotula: Comoedia de equo vendito, y acerca de la cual escribe Jos Mller (apud
Schack): Verdaderamente hay tres representaciones en el manuscrito. Se trata slo en
la primera de la historia de un ridculo oficial de mamelucos, que, al volver a las orillas del Nilo, de un viaje por Asia, averigua con dolor que ha habido un gran cambio
en las cosas: la polica se ha vuelto ms severa, y sobre todo, es rigorossima la observancia del precepto de no beber vino. Despus de muchas lamentaciones en prosa
y verso, y de referir su vida vagabunda en una conversacin con una especie de pulchinela y con otras personas, se decide el oficial de mamelucos a entrar en el estado
de casado y a abandonar su vida pecadora. Una excelente amiga de los primeros tiempos se encarga de buscarle mujer; la casamentera desempea su comisin, y despus
de cumplidas todas las formalidades, el oficial levanta el velo a la novia y descubre, angustiado, que es un fenmeno de fealdad. Vuelto del desmayo que aquella visin le
produce, determina hacer una piadosa peregrinacin a la Meca, de donde probablemente vuelve tan pecador como antes, ya que no ms vicioso. El error de Casiri en
suponer que la comedia trata en su mayor parte de equo vendito, se funda en que,
entre las extravagancias del mameluco, se menciona que un caballo, que por compasin le regal el Visir, fu desechado por l de un modo desdeoso.
IV
')
FACTORES QUE CONTRIBUYERON AL FLORECIMIENTO DEL TEATRO ESPAOL,

Y CARACTERES DE STE
los elementos antes
mencionados, conviene aadir
la
poderosa
in-
una de las obras maestras de nuestra literatura: la Comedia de

y Melibea, redactada, probablemente, despus de 1492, y cuya
fluencia de
Calisio
primera edicin conocida es de Burgos, 1499. Escrita en forma dramtica, su autor principal (el bachiller
Fernando de Rojas, natural de
la
Pue-
no
la
des-
bla de Montalbn, nacido hacia 1470 y viviente an en 1538)

tin, sin
embargo, a
la representacin, ni la
presentable, dada su extensin
ms que
obra podra suponerse re-
regular. Es,
mejor que drama,
una accin en prosa, como Lope llam a su Dorotea; pero encierra

elementos capitales del gnero dramtico, y es indisputable que ejerci
influjo en todo el siglo XVI y aun en parte del XVII. Una larga
de imitaciones directas, prueba el estudio que los novelistas hicie-
grande
serie
Comedia, y apenas existe obra teatral, sobre todo en la primera mitad de la XVI. a centuria, donde no se descubran reminiscencias
ron de
la
de aqulla.
No debe
desconocerse tampoco, que existen en
la
Come-
mo-
da de Calisto y Melibea grmenes interesantsimos de
la
dalidad picaresca que adopta nuestra literatura en
Lazarillo, en
Guzmn
el
peculiar
el
Buscn, y que asimismo se dibujan en ella los primeros

y ms firmes trazos del tipo rufianesco que tan enrgica expresin halla
despus en las jcaras del gran Quevedo. La Celestina es una de las
y en
el
producciones ms fecundas de nuestra historia

en sta otra obra de
y quiz no haya
influjo. Rojas fu, sin
literaria,
ms poderoso y duradero
duda, hombre del Renacimiento, y de cultura nada vulgar. Cita, quiz

con demasiada frecuencia, a los clsicos latinos, como Horacio, Ovidio,
(')
De aqu en adelante, omito indicaciones bibliogrficas, y me limito a determinar los caracteres de las varias corrientes dramticas del siglo XVI. Ampliar algunas afirmaciones en mi libro, escrito en 1912 y prximo a publicarse, sobre el Tearo espafiol anterior a Lope de Vega.
t
y Apuleyo; conoca a Plauto y a Terencio, de quien
Virgilio, Juvenal
toma algunos de
IOO
nombres de sus personajes (por
los
ej.,
los
de Prme-
Traso y Cremes); haba ledo, probablemente, el Tristn castellano, donde encontr, quiz, el nombre de Celestina (*); y, adeno, Sosia, Crito,
ms, su libro parece demostrar

el
Corbacho
del Arcipreste
la
asidua lectura de algunas obras
como
de Talavera, los Dilogos de prspera y ad-
versa fortuna, las Epstolas familiares y otras producciones del Petrar-
Eurialo y Lucrecia de Eneas Silvio, las glosas del Comendador

Hernn Nez a Juan de Mena, el Arcipreste de Hita, las Cadas de
Prncipes del Boccaccio, tXTractado decmo alhomne esnescesanoamar
del Tostado, la Crcel de Amor de Diego de San Pedro, y las famosas
ca, el
Coplas de Jorge Manrique. Pero no es semejante erudicin (no muy extraordinaria para su tiempo) lo que le da lugar preeminente en la Litera-
de
tura: es su sentimiento trgico
conflicto
humano.
Si
lidad de los de su tiempo:
como Budeo
ms de
como
Policiano, Sadoleto o
la
Bembo
genera-
en
Italia;
parecrseles formalmente, que de afirmar su visin librrima de
ca, habrase
como
su enrgica penetracin del
en Francia, habra imitado a los clsicos, preocupndose
las cosas. Si a su
censor,
la vida,
Rojas hubiese sido un humanista como
humanismo se hubiese juntado una
inclinacin satri-
mostrado un amable escptico, como Erasmo, o un violento
como
Ulrico de Hutten, o un monstruoso e intemperante Sileno,
Rabelais. Pero el
humanismo de Rojas era algo ms duradero y
universal que todo eso: comienza por un hecho, y acaba, no con sentencias
como los dramas de Eurpides, sino con un lamento y una

como las tragedias del viejo Esquilo. No se trata ya de
un sermoneador, como los que tanto abundaron en la Edad Media, sino
dogmticas,
interrogacin,
de un hombre que ha sufrido, y que, por consiguiente, ha podido aden-
ms que otros en la esencia de las cosas.

hombre dionisiaco dice Nietzsche-es semejante a Hamlet:
ambos han dirigido a la esencia del mundo una mirada penetrante; han
trarse
El
visto,
y se han disgustado de
alterar en
mata
nada
la accin;
la
la accin,
porque su actividad no puede
naturaleza eterna de las cosas
a sta
le
hace
falta el
espejismo de
El conocimiento
la ilusin....
Bajo
la
hombre no observa ya en parte

absurdo de la existencia; comprende ahora lo
influencia de la verdad contemplada, el
alguna sino
lo horrible
lo
0) Vase mi edicin (Libro del esforcado cauallero don Tristn de Leonis y de sus
grandes fechos en armas; Valladolid, 1501; en el tomo VI de las publicaciones dla
Sociedad de Biblifilos Madrileos; Madrid, 1912; cap. LII, pg, 228, y la nota).

que hay de simblico en
IOI
de Ofelia; reconoce
la suerte
la
sabidura de
Sileno, el dios de los bosques; la repugnancia le invade. Tal es igual,
mente
sentido pesimista de la Celestina, bien patente en las ltimas
el
el
padre de Melibea: Del mundo
cri; porque,
no me dando vida, no engen-
palabras del drama, pronunciadas por
me
quejo, porque en si
drara en
me
a Melibea; no nascida, no amara; no amando, cessara mi
quejosa e desconsolada postrimera. Oh mi compaera buena e mi hija
despedazada! Por qu no quesiste que estorbasse tu muerte? Por qu
no hobiste lstima de
tu querida e
amada madre? Por qu
tan cruel con tu viejo padre? Por qu
me
dejaste triste e solo in hac
me
te
mostraste
dejaste penado? Por qu
lachrymarum
valle?*
no menos claro
aparece ese pesimismo en las primeras palabras del Prlogo: Todas las
cosas ser criadas a manera de contienda o batalla, dice aquel gran sabio
Sentencia, a mi ver, digna de perpetua y recordable
Herclito
me-
moria.
Lo que
pueblo vio principalmente en
el
la
Comedia, fu
el
tipo y las
artes de Celestina (que, con sus notas fundamentales, estaba representa-
do en
la
Urraca
nombre constituy, a su
obra de Rojas. Semejante manera de
del Arcipreste de Hita), y este
juicio, el ttulo
ms adecuado de
comprender
Comedia, chase de
la
en casi todas las cuales,

presentan
el
la
la
ver,
personaje primordial, y
Era natural que
sobre todo, en las imitaciones,
alcahueta famosa, o sus descendientes, re-
as ocurriese,
el
maraa dramtica.
eje de toda la
porque Celestina es
el
tipo
ms
individua-
lizado de la obra, es un verdadero carcter-, y al vulgo le llaman
ms
la
atencin los personajes individuales que los conflictos universales y

eternos. Y, sin embargo, la Comedia de Calisto y Melibea, conservara,
si
no todo, su principal valor, aunque en
vieja.
ella
no figurase
la
perversa
Esto lo comprendi magistralmente Menndez y Pelayo: Cier-
tos rasgos
-dice
) que
en
la
parecer falta de arte, sobre todo
Tragicomedia sorprenden y pueden

rpida y sbita conversin del nimo
la
de Melibea, que hasta entonces no ha manifestado
la
menor
inclinacin
a Calisto y que tanto se enfurece cuando la vieja pronuncia por primera
vez su nombre, slo pueden legitimarse admitiendo que Melibea,

en las redes de
la
pasin
como
gestin diablica: Ciertamente que
nada de
caer
esto era necesario: todo lo
la Tragicomedia pudo llegar a trmino sin ms agente que

amor mismo, y quiz hubiera ganado este gran drama realista con
que pasa en
el
al
fascinado pajarillo, obedece a una su-
()
Orgenes de
la
Novela,
III,
pg.
XCV.

enlazarse
y desenlazarse
102
en plena realidad. Pero
el
bachiller Rojas,
y desenfadado en otras cosas, era un hombre del

siglo XV y escriba para sus coetneos. Y en aquella edad todo el mundo
crea en ageros, sortilegios y todo gnero de supersticiones, lo mismo
aunque tan
libre
los cristianos viejos

el
que
los antiguos correligionarios
monstruoso proceso del Santo Nio de
podemos aadir que

que hay obras
otro tanto aconteca
literarias,
como La
la
de Rojas, como en
Guardia puede verse.
ms de un
siglo despus, por-
cruel aragonesa, novela incluida en
ornadas alegres de Alonso de Castillo Solrzano (Madrid, 1626), y

otras muchas de aquel tiempo, que no se explicaran si no partisemos
las
del supuesto
de que
el
autor estaba convencidsimo de
la eficacia
de las
artes de hechicera.
Entre los personajes secundarios de
la
Comedia, aparte de Prmeno,
que desempea el papel del criado filsofo y amonestador, son dignos

de notarse Sempronio y Centurio, porque constituyen las ms antiguas
manifestaciones, en la literatura castellana, del tipo rufianesco y fanfarrn.
Ambos son
nio predomina la
acenta
La
el
y ambos tambin cobardes; pero en Semprorepresentacin rufianesca, mientras que en Centurio se
rufianes,
sentido del miles gloriosus o fanfarrn.
caracterstica del rufin
(')
es ser defensor y consejero de la
prostituta, de cuyas ganancias se aprovecha. Puede ser (y generalmente

lo es, en la literatura celestinesca) un fanfarrn, desuellacaras y perdonavidas; puede ser igualmente un ladrn; pero su carcter esencial es el
primeramente indicado, porque
el tipo
no puede
existir sin
l,
mientras
0) De rufo (del latn rufas, de ruber= rubio, rojo), el royo o rojo, el de pelo encrespado y duro, cual suele ser el rufo, y el valentn o rufin, por el carcter que suelen tener los royos (Cejador: Tesoro; letra R, pg. 421). Areusa, en el Aucto XV de
la Tragicomedia, describe as a Centurio: Los cabellos crespos, la cara acuchillada
dos veces azotado, manco de la mano del espada, treinta mujeres en la putera.
Covarrubias (Tesoro) define bien el rufin, diciendo que es el que trae mujeres
para ganar con ellas, y rie sus pendencias. Aade que el nombre es Francs; y no
se puede negar, en verdad, que en Francia se usaba y en el siglo XIII, mientras que
en Espaa no se halla antes del siglo XV (aunque el Arcipreste de Hita, en la copla 1409,
emplea arrufarse por ensaarse, embravecerse). Du Cange, cree, sin embargo, que se
trata de una vox itlica, y as lo entiendo tambin. Toms Farnabio, comentando
el verso 120 de la Stira VI de Juvenal (Et nigrum flavo crinem abscondente galero),
donde alude a la peluca rubia que se encasquetaba Messalina en su celda del lupanar,
escribe: flavo galero, seu galericulo e crine flavo, qui meretricum color est. De esta
costumbre viene, a mi juicio, el nombre de rufiana aplicado a la prostituta.
Vanse, sobre los rufianes y matones, los sugestivos estudios de D. Rafael Salillas:
Poesa rufianesca (Revue Hispanique, t. XIII, ao 1905), y Poesa matonesca (dem,
t. XV, ao 1907). En este ltimo apunta la idea, exactsima a mi entender, de la influencia posible del Teatro en el desenvolvimiento del tipo matonesco.
103
Alonso de Villegas (el autor de la Comedia'.Selvagia?).

del Prado, nm. 1.059 Cuadro de Blas del Prado. Ao
(Museo
1589.)
104
p
que se comprende
sin los
dos ltimos. El elemento o lazo amoroso
rencia lo rufianesco de lo picaresco y de lo matonesco; as
pleo de la astucia, y no
el
de
la fuerza, distingue lo
nesco, siendo
ambos manifestaciones de
establecido.
~\
como
el
dife-
em-
picaresco de lo mato-
rebelda contra
orden social
el
El tipo rufianesco aparece descrito con sus caracteres esenciales en

la
Comedia de Calisto
descendencia en
el
e Melibea, y tuvo, como veremos, dilatada

Teatro del siglo XVI, hasta entroncar, en Quevedo
y Cervantes, con la literatura picaresca, a la cual precede. No emplea

dicho tipo en la Comedia, sin embargo, su lenguaje caracterstico, que es
el
dialecto jcaro o la garla de Germania, usado y, pocos aos des-
pus, en las composiciones rufianescas de Rodrigo de Reinosa, interesantsimas para
estudio de aquel lenguaje, y poco utilizadas todava (*).

2
el rufo ( ), y la jacarandana, jacarandaina, jacaran-
el
El jaque o jaco es
dina, Jacaranda o jcara, su argot, sociedad y costumbres,
tambin
nombre de jcaras a
hampa.
el
gente del
En cuanto
al
los cantares
fanfarrn, su abolengo est, sin disputa, en
gloriosus de Plauto, y tuvo igualmente larga sucesin,
ocasin de observar, en
el
Teatro espaol del siglo XVI.
fundirse con el tipo matonesco, que nace
tamente
distinto,
como
dndose
y romances relativos a
el
la
Miles
como habr
No debe con-
mucho despus, y
es comple-
originado por la degeneracin del ideal caba-
lleresco.
Es un hecho singular que

dramtica universal:
Shakespeare,
el
Don
casi todas las grandes obras
Prometeo encadenado de Esquilo,
el
obra genial.
mos,
y,
No
el
la literatura
Hamlet de
Carlos de Schiller, por ejemplo, respondan
sentido trgico a que antes aludamos. Si
hubiese conservado
de
tal
sucedi
inspiracin, sin
as,
el Teatro espaol del siglo
al
XVI
duda hubiera producido alguna
por circunstancias que despus examinare-
para que pudiera venir una regeneracin de nuestra escena,
ahogada por
el
bucolismo de Encina y sus imitadores, y por
las
adapta-
() Vanse el Romancero general de Duran (nms. 285, 1252, 1845), el Cancionero

de obras de burlas (ed. Usoz; Madrid [Londres], 1841, pgs. 237-240), el tomo IV del
Ensayo de Gallardo (cois. 42 y sigs. y 1405 y sigs.), y el nm. 32 del Catlogo de Salva.
Las obras de Rodrigo de Reinosa, que no suelen ser estudiadas (y es una injusticia)
en las historias de nuestra literatura, merecen una edicin especial.
Xkira, y su nombre de accin xkaro, significan, en rabe, ser rojo (tratndose
(*)
de un hombre) y ser alazn (tratndose de un caballo). Covarrubias advierte, y no sin
fundamento, que xaque debe escribirse con x. As era como los moriscos transcriban
el xin arbigo.
105
cines del Teatro italiano, fu preciso que, hacia la segunda mitad de
dicho siglo, los poetas volvieran instintivamente los ojos hacia
Lo mismo ocurri en
trgico.
la
segunda mitad del
siglo XVIII,
el estila
cuando
nuestra dramtica se hallaba agobiada por las consecuencias del
ama-
neramiento calderoniano y por las malas versiones del francs y del

italiano; entonces, D. Nicols Fernndez de Moratn, en su primer Des-
engao al Theatro espaol ( ), aboga por que se escriban tragedias

segn arte, y en esa atmsfera trgica aparecen luego, en efecto, las
l
primeras manifestaciones del romanticismo teatral, con
Duque de
Don Alvaro
Rivas, El Trovador de Garca Gutirrez y Los
Teruel de Hartzenbusch.
Todo romanticismo
del
Amantes de
es hijo de un espritu tr-
gico.
*
La Celestina tuvo extraordinaria divulgacin. En 1555, al publicar el

Alonso Martnez su Sama de Doctrina cristiana (Salamanca),,
bachiller
escriba:
no se tiene por contento,
cinco Celestinas.
as era,
el
que no tiene en su casa cuatro o
en efecto,
como
otros testimonios
com-
prueban.
Las imitaciones fueron

!
muy numerosas, y
algunas de sobresaliente
gloga de la tragicomedia de Calisto y Melibea, de prosa trobada en metro (Logroo, 1513), escrita en metro octosilbico, y no sin correccin ni poesa, por el procer aragons D. Pedro
Manuel de Urrea (n. circa 1486), que tambin imit la tragicomedia'junmrito
Recordemos:
( ).
tamente con
gos, 1514),
la
la
Crcel de Amor, en su novela: Penitencia de
donde
el
seductor Darino sienta la
Amor
mxima deque
El
(Bur-
mayor
placer es pecar mortalmente; los que no gozan desto, no tienen descanso; la perdida
verso, de
Lope
Farsa sobre
la
Comedia de Calisto y Melibea
Ortiz de Zfjiga, citada por D.
(1524?), en
Fernando Coln en su
Regestrum;
la desaliada y pobrsima Tragicomedia de Calisto y Melinueuamente trobada

por Juan Sedeo, vecino y natural de
Arvalo (Salamanca, 1540); la Comedia de Sanabria (quiz el Juan de
bea,
Poseo ejemplar de la 1. a edicin, un folleto de 16 pgs. en 8., encuadernado

(')
juntamente con las infames versiones de El enfermo imaginario y de El Avariento de
Moliere, perpetradas por D. Manuel de Iparraguirre, e impresas ambas en Madrid, el
ao
1753.
Todas estn especificadas en el admirable tomo III de los Orgenes de la Novela

de Menndez y Pelayo, al cual deber acudir quien desee ms pormenores acerca del
asunto. Trato tambin de ellas en mi libro sobre El Teatro espaol anterior a Lope
de Vega.
(-)
io6
Sanabria de quien hay dos composiciones en

Barbieri),
so,
hoy perdida, de
que constituye
y en
la cual se
XIX de
el
otras; la detestable
sac
la Celestina
el
en
Cancionero musical de
el
insignificante
la
Auto de Tra-
edicin de Toledo, 1526,
Comedia llamada Hiplita, en coplas de
pi
quebrado, impresa en 1521 (Valencia, Jorge Costilla), juntamente con
pesadsima Comedia llamada Thebayda y con
la
Comedia llamada
la
Se-
raphina (de harto mejor
estilo, a pesar de sus valencianismos), ambas en

Segunda comedia de Celestina, compuesta por el famoso Feliciano de Silva (Medina del Campo, 1534), obra entretenida y de buen
lenguaje, verdadera mina de idiotismos, proverbios y vocablos curiosos,
donde la vida rameril y rufianesca se describe mejor quiz que en ninguna otra produccin semejante, y donde aparecen dos tipos de negros,
que emplean aquella jerigonza, medio real, medio convencional, ya uti-
prosa; la
lizada por Gil Vicente
y ms adelante por Lope de Rueda;
la
Tercera
parte de la tragicomedia de Celestina (Medina del Campo, 1536), por

toledano Gaspar Gmez, que refunde desdichadamente
la
ciano de Silva, introduciendo, no obstante, un tipo original:

cano Perucho;
su autor, por un eclesistico de vasta lectura, que conoca

terencianas, que haba estudiado
mucho a Sneca
dando
Silva, ni
Gmez, y
valor
al
el del biz-
y lozana Tragicomedia de Lysandro y Rohacia 1540, por Sancho de Mun, o, si no fu ste
la bellsima
selia (1542), escrita,
la
el
obra de Feli-
Segunda Celestina d
que, recordando
tal
vez
la
aun
la
el
comedias
las
trgico,
olvi-
Himena de Torres Naharro, da
punto de honra que tanta importancia haba de tener en
tro del siglo XVII; la
no
Tercera de Gaspar
el
Tea-
Tragedia Policiano (Toledo, 1547) del bachiller
Sebastin Fernndez, libro agradable por la variedad de sus episodios,
por su buen
gran nmero de curiosidades filolgicas y de

costumbres que contiene, citndose en l, adems, la gloga de Plcida
estilo,
y por
y Vitoriano de Juan
rinea, en cuarenta
el
del Encina; la inaguantable
tres actos, del bachiller
Comedia llamada Flo-
Joan Rodrguez Florin
y publicada en Medina del Campo, el ao 1554); la

Comedia llamada Selvagia (Toledo, 1554), por Alonso de Villegas Selvago (n. 1534), obra de ingenioso artificio y de lenguaje y estilo muy
^preciables, donde el autor muestra haber ledo, adems de la Celestina,
(escrita hacia 1547,
el
Dilogo de Cota,
de Ovidio y
la Silva
de varia leccin de Pero Mexa, los escritos
Tragicomedia de Lysandro y Roselia, y

Primalen (de donde toma el gracioso tipo de Risdeo el enano);
del Boccaccio, la
Comedia de Evfrosina
el
la
del portugus Jorge Ferreira de Vasconcellos,
107
hacia 1537, y traducida
al castellano por el capitn don Fernando de Ballesteros y Saavedra en 1631 (Madrid), obra de insoportable
amazacotamiento, a pesar de su buen estilo y lenguaje; la enrevesada,
escrita
pero
d'el
original,
Mundo
y a ratos profunda Comedia intvlada Dolera
d'el
Sueo
(Anvers, 1572) de Pedro Hurtado de la Vera, que debi de
ser hombre extravagante y luntico, pero de gran mrito, puesto que

supo desarrollar con filosfica grandeza la idea de que los pueblos, los
imperios, los linajes, las lozanas, las fuerzas, las ciencias, las artes, todo
va y
con el curso de las cosas, y a la postre, todo

para en sueo; y La Lena (Miln, 1602), comedia ridiculosa de Diego
Alfonso Velzquez de Velasco, obra de ingeniosos lances (aprovechada, segn creo, por Cervantes y por Quevedo), que Menndez y Pelayo
viene, todo pasa
mejor comedia en prosa que autor espaol compuso a

del siglo XVI, y donde no es difcil observar cierto ambiente
califica
fines
de
la
italiano.
Personajes de La Celestina (de
la
edicin de 1499).
La aportacin celestinesca al Teatro espaol

a mi entender, en estos dos principales factores:
1 .
Juan
del
2.
del siglo XVI, consiste,
Cierta filosofa pesimista del amor, que no es raro hallar desde
Encina hasta Rey de Artieda;
Los tipos de terceras y de rufianes que figuran en ese

*
teatro.

La primera importante
108
direccin, en
el
Teatro espaol del siglo XVI
est representada por el que llamo estilo pastoril, cuyos principales
corifeos son Juan del Encina (14697-1529?), Lucas Fernndez (si-
glos XV-XVI), Gil Vicente (14709-1539) y
Diego Snchez
bachiller
el
de Badajoz (m. 1552?).
No
revelan grandes recursos dramticos las catorce sencillas piezas
que de Juan del Encina conservamos. Pero
miraba con profundo
respeto la funcin potica, y no era del grupo de los versificadores

mercenarios, a lo Villasandino y a lo Montoro, que pululaban en
siglo
XV. Rara vez
es vehemente y enrgico;
mas
casi siempre se
el
mues-
y pulcro en el decir, complacindose en ostentar su pericia

en aquellas galas de trobar que describe en el penltimo captulo de
tra correcto
su Arte de Poesa castellana. Esto

si
no
lo
mismo
revela su espritu renaciente,
indicasen ya las aficiones que descubre en
el
proemio de su
versin de Virgilio y en muchas de sus poesas menores que conserva-
mos, y que pasan de ciento setenta. Envidiaba
l,
como buena
parte de
sus contemporneos los renacientes espaoles, la riqueza y majestad del
idioma de Tulio, y se lamentaba del gran defecto de vocablos que hay

en la lengua castellana en comparacin de la latina; pero esto mismo
estimul a trabajar para conseguir que se mantuviese aqulla ms
empinada e polida que jams estuuo, teniendo en cuenta este pensamiento que en sentencioso metro expone, en el preludio de su Viaje:
le
La rstica lengua buen verso
No solamente
lar. De sus obras
la
doma.
fu clsica la cultura de Encina, sino nacional y popu-
dramticas puede colegirse que haba ledo
muy
bien
Arcipreste de Hita y al de Talavera, que conoca el Tristn y el

Amads, que tuvo presente el delicioso Dilogo entre el Amor y un Viejo, que experiment el influjo de la Crcel de Amor y de la Comedia
al
de Calisto y Melibea, y que ley mucho a Juan de Mena, a quien llama

excelente varn en el Triunfo de la Fama, y a quien coloca en la
casa de esta ltima, juntamente con otros grandes poetas,
vara, Cartagena, Juan Rodrguez del Padrn,
el
Marqus de
como GueSantillana,
Hernn Prez de Guzmn, Gmez Manrique y su sobrino Jorge, el autor

de las famosas Coplas, flor la ms noble y lozana de nuestra poesa
durante
la
XV. a
centuria.
Para Garca de Resende, Juan del Encina comenz
el
estilo
pasto-

sea o no cierto
ril, y,
el
109
hecho, no puede ponerse en duda que, en
tro del dramtico salmantino, los pastores,
empean
el principal
de nuestra
historia,
el tea-
con su rstico lenguaje, des-
papel. Fu esto debido a una corriente tradicional
aprovechada por Encina? Fu Encina, por
el
con-
que primero sac a escena entre nosotros la vida pastoril, tomndola por base de todas sus obras dramticas, sagradas y profanas?
No creo que esto ltimo pueda asegurarse terminantemente; pero s entiendo que la representacin de Encina, como creador de un nuevo gnero buclico, no es debida sino a sus aficiones renacientes. El tradujo
o ms bien imit en castellano las glogas de Virgilio, acordando de
trario, el
las trovar
en diversos gneros de metro y en estilo rstico, por conso-
nar con
poeta, que introduce personas pastoriles; y
en
el
el
Proemio-dedicatoria a los duques de Alba de
la
mismo
deca,
compilacin de
sus obras (ed. de Salamanca, 1496) que las haba reunido, porque andaban ya tan corrompidas y usurpadas algunas obrecillas mas que como
mensajeras haba enviado adelante, que ya no mas, ms ajenas se podan llamar: que de otra manera no me pusiera tan presto a sumar la
cuenta de mi labor trabajo. Mas no me pude sufrir vindolas tan maltratadas, levantndoles falso testimonio, poniendo en ellas lo que yo
nunca dije ni me pas por pensamiento. Forzronme tambin los detractores
y maldicientes, que publicaban no
se extender
sas pastoriles de poca autoridad; pues,
si
mi saber sino a
co-
bien es mirado, no menos
ingenio requieren las cosas pastoriles que otras;
mas
antes yo crea
que ms.
Considerronle, pues, sus contemporneos (aun los detractores),
como
perito en el estilo pastoril, y as le diputaron las generaciones siguientes por introductor del gnero buclico en nuestra literatura dramtica.
Mas
tuvo por razn principal de su empresa
estas aficiones de renaciente
mento
del Triunfo de la
le
Por
lo
gran
ejemplo de
Virgilio,
como dice en el Argubella como profunda, la
hicieron allegar,
Fama, con
frase tan
fuente Castalia, adonde bebi vio

aliento de
el
muchos poetas beber, por cobrar
estilo.
dems, los pastores de Juan del Encina no abusan tanto del
rusticismoni del llamado dialecto sayagus (prov. de Zamora) (')como

los
de Lucas Fernndez,
ni
se complacen en las brutalidades e inepcias
0) Acerca de sayagus y sayaguesa vase el artculo de C. Fernndez .Duro en

El Averiguador Universal de |. M. Sbarbi (Madrid, 1879; 1. 1; pg, 374 y sigs.).

que estropean
no
mayor parte de nuestro Teatro durante la primera mitad

XVI. Son sencillos e ingenuos, pero elegantes y hasta poti-
del siglo
la
cos a veces. "\
La concepcin
que
ma
del
amor es tambin en Juan
cristiana. Vitoriano
familia
bea.
Amor
del Encina
ms pagana
y Plcida, Cristino y Febea, pertenecen a la mis-
que Eurialo y Lucrecia, Leriano y Laureola, Calisto y Melies para Encina el ms alto e incontrastable de los dioses, y
sus efectos inevitables, son
el
dolor y la muerte. Fileno se suicida, ante la
ingratitud de Cefira; Vitoriano quiere darse la muerte sobre el cadver
de Plcida; y el pastor Cristino, habiendo querido dejar este mundo y

sus vanidades por servir a Dios, retrayndose a ser ermitao, es tenta-
do por
el
religin,
dios de amor, que le fuerza y obliga a dejar los hbitos y la
en vista de que
Las vidas de las hermitas
son benditas;
mas nunca son ermitaos
sino viejos de cient aos,
personas que son prescritas,

que no sienten podero
ni amoro,
ni les viene cachondez.
pesar de lo sencillo de sus procedimientos, y de
cin, a veces,
tacin algo
de modelos
italianos,
ms importante que
Vega, aunque no sea

los principales
la
Juan del Encina tiene
patente imita-
una represen-
la
de ser un mero precursor de Lope de
difcil hallar
en sus obras los grmenes de todos
gneros dramticos que despus se desarrollaron. Las
glogas de Plcida y Vitoriano, de Fileno y Zambardo, de Los pastores

a
palaciegos y de la noche de Antruejo (2. ), son piezas de positivo mrito;
y no hay ninguna en
la
que no puedan sealarse trozos de verdadera
belleza artstica.
Trajo a
la
escena
el espritu
ntegramente
humano
del Renacimiento,
haciendo de las pasiones, y no de fros e histricos modelos, la materia

de su obra. No fu un temperamento rebelde ni extraordinariamente
osado; sino un poeta sencillo, delicado y observador, que acept
tencia con cierta suave resignacin,
no exenta de melancola:
Ques la vida, sino flores

nacidas en poco rato,
que ya cuando no me cato
tienen muertas las colores?
(0
Gallardo, Zarco y Sancho:
Ensayo de una
( )
biblioteca espaola;
II,
865.
la exis-
III
Fu, adems, netamente nacional,

nuestra mejor tradicin
s de
l,
mente
cena
por
adopt
lo tanto, realista,
como toda
el estilo pastoril,
en recordacin de Virgilio, sino para transportar a
nica parte de
la
ello las
y,
y aun abucensuras de sus detractores, no sola-
literaria. Si
mereciendo por
lo hizo
la
la es-
vida social que poda retratar sin riesgo. Pero
sus pastores no son figuras decorativas, o cortesanos distrazados,
como
de Jorge de Montemayor, Glvez de Montalvo o Cervantes, sino
los
seres
humanos de humilde
dicin,
clase,
que se expresan con arreglo a su con-
y que, ni en pensamiento ni en palabra, salen jams de los lmi-
tes propios
de su
esfera.
Fu, por ltimo, Encina, un notable msico (*), y en este sentido es

tambin interesante su representacin, porque coincide con la que ostenta
en
orden
el
literario.
Juzgando Barbieri
las
composiciones de aqul,
Cancionero musical, escribe: son, por su estructura y armonizacin sencilla, obras expresivas, ms propias para halagar los seninsertas en
tidos
que para hacer gala de
el estilo
cientficos contrapuntos; en
una palabra,
musical de Encina es ms propio del gnero profano, que no
sagrado que se usaba entonces.
del
fu
el
Contemporneo de Encina (y aun rival suyo en el arte y en la vida)

el salmantino Lucas Fernndez, cuyas Farsas y glogas al modo y
estilo pastoril
castellano, se imprimieron en Salamanca, a fines
de 1514.
Los caracteres generales del teatro de Lucas Fernndez, son
muy
semejantes a los del de Juan del Encina, pero en escala inferior, y con
cierta exageracin en el primero de los defectos del segundo. Lucas
Fernndez es un versificador fcil, pero sin la maestra y sin el temperamento potico de Encina. Sigue habiendo escassima accin en sus
cuyos personajes son casi siempre pastores, y el lenguaje de

stos es, no solamente mucho ms tosco y desagradable, sino tambin
piezas,
de mucho peor gusto que
el
que muestran muchas de
las farsas pastoriles
siglo
XVI, ms que con
el
de los de Encina. La insufrible brutalidad
de
la
primera mitad del
teatro de Encina, se entronca con
el
de
Lucas Fernndez y tiene en ste un inmediato precedente. No quiere

ello decir que Fernndez fuese un escritor incivil y falto de cultura; de
En
Cancionero musical de Barbieri se conserva la msica compuesta por Encomposiciones estn los villancicos que figuran en las pginas 87,
114 y 132 de la edicin Caete-Barbieri. (Vanse, en el susodicho Cancionero, los n(*)
el
cina. Entre esas
meros
357, 353 y 354.)
12
sus obras se infiere que haba ledo a Encina

ste, el influjo
de
de
letras clsicas.
la
Crcel de
Su
Amor
y de
('),
que experiment, como

y que no careca
cuando quiere, sabe
la Celestina,
rusticidad es voluntaria
y,
s
hacer hablar a sus personajes (como a la Doncella de la Farsa ( ) del
Caballero y el Pastor) en trminos bien escogidos; pero, ni su erudicin
era tanta
como
la
de Encina,
ni
estaba tan depurado su gusto, que su-
piera contener la imitacin del estilo pastoril en sus debidos lmites,
para evitar
Ms
el
el enfado y la monotona.
importancia .que el Teatro profano tiene en Lucas Fernndez
sagrado,
de 1514.
No
al
cual pertenecen las tres ltimas piezas de la edicin
sin cierto
de Vega, y Fernndez
fundamento, dice Caete que Encina fu

el
el
Lope
Caldern del tiempo de los Reyes Catlicos.
0) Hay un verso de Encina al principio de la Farsa del Soldado (pg. 85), donde
se cita tambin la gloga de Fileno y Zambardo, la de Cristino y Febea y el Triunfo
de Amor (pgs. 92 a 94).
2
Este es uno de los ms antiguos textos espaoles en que el vocablo farsa se
( )
emplea. Viene, segn se cree, de la terminacin femenina del participio latino: farsus,
embutir, llenar, introducir. Refirindose al Viaje litea, um {o fartas), de farcire
rario de Villanueva (XXII, 191), recuerda Caete que en algunas catedrales de la corona de Aragn se llamaba a los maitines del Jueves Santo deis Fars, o Fasos, de la palabra latina farsa, que se, dio a las preces rimadas que se cantaban al fin de estos oficios. (Comp. Mil: Obras, VI, 212, nota.)
Parece seguro que, a partir del siglo X por lo menos, se intercalaron en el canto eclesistico, despus de ciertos trozos corales, textos en poesa o en prosa, rtmicos o
versificados, llamados tropi, versus intercalares, ornaturae y farciturae o farcitiones.
Perfeccionados esos tropos en forma de dilogos, al principio o al final de los oficios,
dieron quiz origen a los misterios medievales. (Cons. Mone: Schauspiele des Mittelalters, Karlsruhe, 1846; Keppler: Zur Passionspredigt, en el Hist.Jahrb. de 1883; S. Bumer: Histoire du Brviaire, trad. Biron; Pars, 1905, 1, 420 y sigs.)
Cristbal de Villaln, en su Ingeniosa comparacin entre lo antiguo y lo presente (ed. Serrano y Sanz; Madrid, 1898; pg. 179), empieza un prrafo del siguiente modo:
Pues en las representaciones de comedias, que en Castilla llaman farsas
En Francia, el ms antiguo ejemplo de farce, en el sentido figurado y ms especialmente dramtico, ocurre en la Ordenanza del preboste de Pars, de 3 de junio de 1398.
Gastn Pars entiende, sin embargo, que el empleo del verbo se farser por burlarse,
desde el siglo XIII, prueba que la ausencia de la palabra Jarse (despus farce) en textos ms antiguos, es puramente fortuita, y que farse tena ya, desde el siglo XII, el sentido que posee ms tarde. Aade G. Pars, que farce, en la significacin moderna, se
aplic primero des intermdes comiques que l'on insrait dans les mystres pour
en rompre la continuit, un peu lourde soutenir pour les spectateurs. Cela n'empche pas qu'il ait existe des pices comiques, sorties du rpertoire des joculatores,
qui n'taient pas en rapport direct avec les mystres; elles ne prenaientd'abord le
nom defarses que quand on les intercalait dans ceux-ci, puis on le donna mme
celles qul en taient tout fait indpendantes. (Mlanges de Littrature Francaise du
<
Moyen Age,
publis par Mario Roques; Paris, 1910;
El tipo del soldado, en la
gloriosus en
el
I,
67.)
Farsa de Lucas Fernndez, es
Teatro espaol.
el
primer esbozo del miles
M3
Las obras sagradas de Lucas Fernndez son ms meditadas que
las
de
Encina y revelan en su autor un amor ms profundo al gnero que el de

su conterrneo. Pero no por eso son ms poticas, y hay, por desgracia, en ellas, ms teologa que arte; sus personajes, mejor que rsticos
pastores, parecen catedrticos de Sagrada Escritura o de Historia ecle-
y demuestran una erudicin bblica y unos conocimientos de

Teologa dogmtica, con cuyos recuerdos trata de suplir Fernndez lo
sistica,
que
le falta
de inventiva.
Estos graves defectos de Lucas Fernndez, no impiden que sea
mable
la
esti-
coleccin de sus obras dramticas, no slo porque son restos
venerables de una poca tan remota de
la historia
de nuestro Teatro,
sino tambin porque no es raro encontrar en ellas algunos trozos (sobre
todo los villancicos) de verdadera y legtima inspiracin.

Gil Vicente,
aunque por su nacimiento, y por
el
lenguaje de
la
ma-
yora de sus obras, figura propiamente en la historia de la literatura
portuguesa, interesa tambin, y no poco, a
obra (de
las
43 que de
conservamos):
cao (1502), est en castellano;

halla tambin, en su
No solamente
mayor
la ltima:
la
castellana.
el
monlogo
Su primera
ca
Visita-
Floresta de engaos (1536), se
parte, redactada en ese idioma.
escribe en
lengua de Castilla once de sus obras,
sino que buena parte de las 32 restantes (20), tienen escenas castellanas,
y a veces en mayor nmero que portuguesas. Adems de escribir en esa

lengua y de recoger supersticiones y costumbres, intercala a veces, en
textos portugueses, romances, villancicos y canciones
tradicin espaola, y que no son hoy de poco
truccin de nuestro viejo Romancero nacional.
En
la
tomadas de
el
el
Auto pastoril castellano, y por
estilo pastoril
que toma por modelo.
No
el
el
monlogo
de los Reyes
predomina, y es Juan del Encina

le
la
uxilio para la recons-
primera manera de Gil Vicente,' representada por
de la Visitacin, por
Magos,
<
el
escritor
olvida despus; pero, merced a influencias
francesas o italianas, no bien determinadas todava, o quiz por impulsos de su propio genio potico, Gil Vicente progresa en la composicin
dramtica de un
modo
un conocimiento de
la
extraordinario, y escribe comedias que revelan
escena mucho ms profundo que
el
de los dos
poetas salmantinos. Media, sin duda ninguna, una distancia considerable,
desde
el
cnico y de
punto de vista del inters de
la
trama, del movimiento es-
complicacin de situaciones, entre las glogas y Farsas

de Juan del Encina y Lucas Fernndez, y las Comedias, Tragicomedias,
la
114
Autos y Farsas del vate lusitano. Su teatro tiene un carcter social ms

el de aqullos, y est por consiguiente, ms en harmona con
amplio que
la
concepcin moderna.
Ya no son
sencillos pastores los interlocuto
res de sus dramas, sino frailes, hidalgos, escuderos, magnates, alcaldes,
mdicos, judos, nigromantes, alcahuetas, marineros, arrieros y hasta

gitanos y negros.
de
la
No
quiere decir esto que alcance todava
el
dominio
escena; los defectos de su obra demuestran que su teatro, sin ser

dista bastante de la perfeccin; las transiciones escnicas
incipiente,
suelen ser bruscas, y
el estilo
y harmonioso
como
castellano
portugus
al
el
no
es, ni
con mucho, tan
mismo Encina, resultando
del
Pero
Encina
ni
ni
suelto, elegante
inferior en el estilo
Lucas Fernndez soaron
la pompa y el boato con que se representaron obras como la

tragicomedia de las Cortes de Jpiter o la del Triumpho do Invern.
jams
En sus obras de carcter

miento de los casos
ni
grado, Gil Vicente no emplea
y elocuente exposicin de
chez de Badajoz, sino
la sencilla
sagrada (como en
Auto da historia de Dos, en
el
el
procedi-
de las cuestiones, de que tanto abus luego Sn-
el
la
historia
Dilogo sobre a
Auto da Cananea), o alguna interesante invencin

apropiada para celebrar los misterios o explanar consideraciones moResurreicdo y en
el
Emplea tambin, en lo sagrado y en lo profano, figuras abstractas

(como en el Auto da Mofina Mendes), y personajes mitolgicos (como los que intervienen, en el Auto da Feira). A veces, pone
introitos, donde el actor refiere sucesos de amor, o hace reflexiones
morales, acompaadas o no del argumento (generalmente en verso;
rales.
y alegricas
en ocasiones en prosa,
Intercala
el
como acontece
en
Floresta de engaos).
la
asimismo verdaderos entremeses, que
de Mofina y Payo Vaz en
Mercader engaado y
el
el
llama passos,
Auto da Mofina Mendes, o
del Doctor y la
Moza
en
la
como
el del
Floresta de en-
gaos.
un hombre del Renacimiento, como Damin de Goes

poca. Vivi en la corte de don Juan III, a quien
muchos
de
su
y otros
Luis Vives dedic los libros De disciplinis y con quien Erasmo estuve
Fu
Gil Vicente
en correspondencia. Gil Vicente

erasmismo, y es tradicin que
el
figura,
adems, en
mismo Erasmo
le
las
huestes del
compar alguna vez
con Plauto. La Inquisicin {ndice espaol de 1559) prohibi
Amadis de Qaula,
cos; y en el
se
lee:
el
de don Duardos,
el
de Lusitania y
el
el
Auto de
de los Fsi-
Index librorum prohibitorum impreso en Lisboa en 1581,
Das obras de
Gil Vicente,
que ando juntas en hum corpo, se ha
US
o prologo, at que se proveja na eminencia dos seus autos,
de riscar
e refor maguo
que tem necessidade de muita censura
Por
la
( ).
variedad y potencia de su genio dramtico, Gil Vicente est

cerca de Lope de Vega que Encfha o Lucas Fernndez. En
mucho ms
Come
la
ia de
Rubena, donde aparece
de consta igualmente
de
la
ma
la figura del
bobo (parvo) y don-
en tres scenas (actos), da una muestra
la divisin
comedia de enredo; en don Duardos y en Amadis, anticipa el draPaso quinto
heroico; en la farsa del Clrigo da^Beira se adelanta al
Lope de Rueda;
(de los ladrones) del Deleytoso de
Auto da Alma nos coloca en
el
y,
en
el
simblico
umbral de los autos sacramentales cal-
deronianos.
Hay dos
tipos fundamentales de autores dramticos:
trigas o enredos teatrales, y el creador
en
salir
lo
el
creador de
in-
de caracteres. Se puede sobre-
lo segundo, y vice-versa, siendo muy

como Shakespeare o Lope de Vega, renen ambas
primero sin descollar en
raros los poetas que,
creador de enredos, entretiene o emociona; el creador

de caracteres, da ejemplos de vida. En ambos, sin embargo, hay algo
excelencias
de comn,
la
El
sin lo cual
ninguno de
dos producir una obra duradera:
los
situacin dramtica, cmica o trgica, cuyo hallazgo no requiere so-
lamente experiencia y hbito de
nicamente da
la
la
escena, sino
cierto
instinto
que
Naturaleza, y que a veces suple a la experiencia
misma.
Ahora
mos
nes
bien, ni en
Juan del Encina
caracteres; todo lo
ms o menos
ms que en sus obras se observa, son situacioms o menos poticas, rara vez dramticas.
la
pintura de caracteres apunta ya, y por eso su
mayor importancia
histrica
del
India; ya del viejo verde de la farsa

gre,
que
el de aqullos: ora se trata

)
tem "arelo -, pariente muy pr-
Escudero de Quem
amo de Lzaro de Tormes; ya de
del gracioso tipo del
ximo
en Lucas Fernndez encontra-
sencillas,
Pero en Gil Vicente

teatro es de
ni
la hipcrita
Ama
del
Vellw da horta; ya del
Auto da
fraile ale-
o del ermitao hipcrita, o de cualquiera otro dlos muchos perso-
najes tpicos que figuran en sus farsas, comedias y tragicomedias,

y que
evidentemente responden a observacin de la realidad. Mas todava no
aparecen estos caracteres suficientemente sealados para que se impongan a la memoria del pueblo. Son tipos generales, bastante bien descritos,
pero sin vigor personal. Son
el
enamorado
ridiculo, la falsa mujer, el
Apud Fr. Heinrich Reusch: Die ndices librorum prohibitorum des sechzehnten
(')
Jahrhunderts, Tbingen, 1886; pg. 361.

clrigo alegre,
el
1 1
no
caballero discreto
tal
o cual individuo de esas
categoras. Haba, sin embargo, un
modelo incomparable, no ciertamente de obra teatral, pero s de obra literaria, donde los caracteres estaban de mano maestra descritos: la Comedia de Calisto y Melibea; ni
Encina, ni Fernndez,
Vicente, supieron aprovecharlo, quiz por-
ni Gil
que no lo comprendan, quiz tambin porque ese Teatro era demasiado

profundo y complicado para representarlo en la sala de un palacio ducal, en la cmara de un monarca^-o en el atrio de una igles a, y necesitaba para su desarrollo un pblico
libre.
De todos modos,
ms numeroso y un ambiente ms
entre los ingenios que en las postrimeras de la
Edad Media y en los albores del Renacimiento rejuvenecieron la exange poesa cortesana con el filtro generoso de la cancin popularescribe Menndez y Pelayo Gil Vicente es, sin disputa, el mayor de
,
todos.
la escuela pastoril a que acabamos de referirnos,,
podemos llamar profana, en contraposicin a la sagrada, que
La modalidad de
es la que
tambin cabra
calificar
de alegrica, representada principalmente por
compatriota de Naharro y de Vasco Daz Tanco de Fregenal: el Bachiller Diego Snchez de Badajoz. Ambas manifestaciones arrancan de Juan
el
que fu, como hemos visto, no slo un poeta profano, sino

aun cuando en este ltimo concepto valga menos que en el
del Encina,
religioso,
primero.
En
esta
nueva forma,
gos fundamentales:
el
el estilo pastoril
metro
es,
por
sigue conservando sus ras-
lo general, octosilbico,
con o
pi quebrado; el enredo dramtico, simplicsimo, reducido a veces a
mero dilogo;
los personajes, por lo
comn, pertenecen a
la
sin-
un
Sagrada
muchas ocasioneslenguaje acomodado a su condi-
Escritura o tienen carcter alegrico, no faltando en
un pastor, que se expresa en

cin; las obras,
el
rstico
son representadas en
la Iglesia, o,
por
lo
menos, con
motivo de festividades religiosas.
La mayor parte de las producciones dramticas de Snchez de Badajoz, versan sobre temas religiosos. Slo cinco de las veintiocho que escribi, o sean: la Farsa del Matrimonio, la de la Fortuna o Hado, la de
la Hechicera, la de la Ventera, y, hasta cierto punto, la de la
Muerie,pue-
den considerarse como profanas.
Las primeras pueden subdividirse en dos grupos:
dadas en relatos de
las
la historia
sagrada o de
las
el
de las obras fun-
leyendas de santos,
como
Farsas de Santa Brbara, de Salomn, de lmar, de los Doctores,.
ii7
de Isaac, de Santa Susana, del rey David, de Abraham, de
de San Pedro; y
cas),
como
las:
las estrictamente teolgicas
de
el
la Salutacin
(morales o dogmti-
Teologal, de la Natividad, Moral, del Colmenero, Militar,
Racional del libre albedrio, del Santsimo Sacramento, del Molinero,

del Moysn, de la Iglesia, del Herrero y del juego de caas, y la
Danza
de los pecados.
pesar del carcter abstracto de
Badajoz ofrece
de
para
el
fillogo
(')
inters,
la
no slo para
y para elfolk-loristn
mayora de sus obras, Snchez

el
historiador del Teatro, sino
[Adems, pinta en sus farsas
( ).
algunos tipos muy propios de nuestra escena del siglo XVI, como
Negro,
del
el
Bobo,
de
el
Vieja hechicera,
la
el
del Portugus
de Seplveda, a
Soldado fanfarrn Sin
llegar al artificio
lgicas de Palau,
casticismo de Lope de Rueda,
meo
ni al
el
el del
el
del
las alturas teo-
bachiller extre-
sigue con meritsimo esfuerzo los pasos de Encina y nos da en su
Recopilacin un verdadero registro de representantes de

tad de
la
la
primera mi-
centuria dcima- sexta.
Confieso que esta segunda modalidad del estilo pastoril, representada, entre otros, por
En
primera, o peor.
en
el
pico o en
pocas de
el lrico,
es necesario todo
transicin; pero pronto
la filosofa
rriendo
al
griega en
el
como
la
genio de un Dante o de un
son olvidadas. As, Filn hebreo hizo
la corriente del
de Filn con otro espritu que
Otro tanto acontece con
que tambin
suele serlo:
placer esttico. Para la
pensamiento judaico, recu-
la
Por ejemplo,
como cada poeta

el
de
la
curiosidad erudita.
obra dramtica no tiene por objeto en-
ni teologa, ni ciencia,
la vida, tal
el
drama alegrico y con el auto sacramental,

muy pocos los leern en nuestros das por puro
enseanza teolgica estn, o deben estar, las
el
obras didcticas de teologa;

sear nada,
(')
parece tan mala
procedimiento alegrico; mas sern hoy rarsimos los que lean
los escritos
mente
me
arte dramtico, siempre son falsas las alegoras;
para hacerlas soportables. Desempean ciertamente su papel en
JVlilton
entrar
Snchez de Badajoz,
el
ni
moral, sino reproducir esttica-
la interpreta
Slo
lo
humano
inte-
vocablo ramera, que Covarrubias explica de un modo disparala Farsa de Tamar, que dicen:
tado, est declarado en aquellos versos de
Quien tapa, sabis qu inventa?
Poner ramo de ramera.

2
Vase, entre otros,
gracioso cuento con que comienza el Pastor la Farsa

con el n. 19, en el libro II de El Buen Auiso y Portacuentos de Juan Timonera (ed. Schevill, en la Revue Hispanique, n. 65, marzo, 1911),
impreso en 1564.
( )
teologal, anlogo a otro
el
que
va,
n8
resa y emociona al hombre, en la esfera teatral, y las alegoras se
ven en
de
las
de
la
la
mue-
abstracta regin de las ideas, adonde no llegan las energas
pasiones reales, y que, por consiguiente, est por completo fuera

accin dramtica. El Poder, abatido por la Desgracia, rechazado
por la Ingratitud y sostenido por la Fidelidad, es un smbolo que slo

da idea de una generalizacin ms o menos fundada; el rey Lear, aban-
donado por sus
hijas,
engaado por sus amigos y amparado por su bu-
fn, es
un tipo inmortal que conmover siempre. Lo primero es una teo-
ra; lo
segundo, un hecho, que recuerda otros muchos de
la vida.
Los
personajes del primer gnero son abstracciones; los del segundo, seres
reales;
tras
por eso aqullos tienen por caracterstica
que
la
inmovilidad, mien-
accin es patrimonio de los ltimos.
escuela del estilo pastoril pertenecen numerosas obras impre-
la
sas en
la
XVI, y algunas otras de ltimos del XV. Citar entre

gloga de ires pastores de Francisco de Madrid, pieza de cir-
el
ellas, la
siglo
cunstancias,
como
dice con razn Caete, escrita a fines de 1494; la
gloga interlocutoria (Alcal de Henares, antes de 1511) de Diego de

vila, obra de algn inters y
no mal versificada, donde se destaca
la
bobo Tenorio y son de notar las desvergonzadas pullas (') de

pastores; una annima e incompleta Farsa pastoril (posterior a 1521
figura del
los
y anterior a 1550);
la
Farsa nuevamente trobada de Fernando Daz
annima gloga pastoril, de autor valenciano; la tambin annima gloga nueua, de la Biblioteca de Munich; la linda gloga o Fi.rsa
(1554); la
de Juan de Pars, uno de los ejemplares ms perfectos en su gnero

(1536); la
gloga de Torino y Benita, que
figura en la Qvestion de
Amor
de dos enamorados (obra annima, escrita por los aos de 1508 a 1512);
la
Buclica de Feliciano de Silva,
inserta-
en su Segvndo libro de la
Choronica del excelentissimo Principe don Florisel

de Niquea (Salamanca, 1551), donde Silva abusa de aquel estilo de
quarta parte de
la
(>)
Covarrubias dice que pulla es vn dicho gracioso, aunque algo obsceno, de
que communmente vsan los caminantes, quando topan a los villanos que estn labrando los campos, especialmente en tiempo de siega o vendimias. Y llamase pulla de
la Apulla, tierra de aples, donde se empeQ a vsar, y de all se ha extendido a todo
el mundo. La derivacin me parece arbitraria, y tampoco es exacta la explicacin del
vocablo. La pulla debe de ser uno de los antiqusimos juegos de escarnio, de que hay
ejemplos en nuestros Cancioneros (vase, por ejemplo, en el de Baena, n. 107, la
pulla de Alfonso Alvarez de Villasandino contra GarcJ-Ferrandes de Gerena, cuando
ste se torn moro). Lebrija traduce pulla por dicterium y scoma. Recurdense, a este
propsito, los dicterios de los vendimiadores en la tradicin sobre los orgenes de la
comedia griega.

que con tanta chispa
alforjas
la
Comedia Tibalda (Toledo,
le
iiQ
ech en cara
1553),
Bachiller de Arcadia;
el
comenzada por
el
Comendador Per
Alvarez de Aylln y terminada por Luis Hurtado de Toledo, joya de la

poesa buclica en el siglo XVI, y que puede competir en propiedad de
lenguaje con las tres glogas
de Garcilaso de
(*)
gloga de tres pastores, inserta en
el
la
Vega
(1543); la
Cancionero general zaragozano
gloga de Balteo y Argsto, de Alonso Nez de Reinoso,

amores de Clareo y Florisia, y de los Trabajos de Isea (Venecia, 1552), imitacin de los Amorosi Ragionamenti
de Ludovico Dolce; la gloga de Fanio y Liria, incluida por Luis Glvez
de 1554;
la
inserta en su Historia de los
de Montalvo en El pastor de Filida (1582);

prosa, que puso Antonio de
satricos (1553);
mira;
el
No
el
Auto de
Torquemada
Colloqnio pastoril, en
el
final
al
de sus Colloquios
la aparicin (Burgos, 1523) de
de San Juan, de Esteban Martnez (Burgos, 1528);
Pedro Alta-
etc., etc.
es para olvidada tampoco, dentro del estilo pastoril (del cual
representa, quiz, una especial modalidad), la figura del Bachiller Fer-
nn Lpez de Yanguas (14:0-1550?), escritor de innegable talento, anterior/en la preferencia otorgada a la representacin alegrica, a Diego
Snchez de Badajoz y a Bartolom Palau, y autor de la Farsa Real, de

la Farsa del Mundo y moral, de la Farsa de a concordia, de la gloga
en loor de la Natividad de Nuestro Seor, y de la Farsa sacramental
ms antigua muestra conocida de
(1520?), la
cramentales. Citemos igualmente

chiller
de
mingo de
la Pradilla,
la
al
lo
que fueron
los autos sa-
contemporneo de Yanguas:
el
discpulo de Lebrija y catedrtico de Santo
Calzada (1461 d. de 1518), autor de
la
Ba-
Do-
gloga Real, en
y castellano COS las obras del estilo pastoril no hicieron avanzar grandemente a
latn
nuestro arte dramtico por lo que respecta a
misma, sirvieron para depurar

las
obras maestras de nuestra
Garcilaso, las siete que

la
el
gusto y afinar
lrica del siglo
componen
la
la
el
tcnica teatral en
lenguaje. Ntese que
XVI:
las tres
glogas de
Buclica del Tajo de Francisco de
Odas de Fray Luis de Len, son todas de carcter buclico,

equilibrado humanismo de sus autores. El mismo Cntico es
Torre, las
e hijas del
glogas que, dicho sea de paso, estimaba Cervantes
(')
xote,
II,
como representabas
(Qui-
58).
He demostrado que Lpez de Yanguas
y el Bachiller de la Pradilla fueron peren el artculo: Fernn Lpez de Yanguas y el Bachiller de la Pradilla,
inserto en mi Revista critica hispano-americana, t. 1, pg. 44 (Madrid, 1915V
(*)
sonas
distintas,

piritual de
120
San Juan de la Cruz, no es otra cosa que una gloga amatoY no hay que olvidar que Fernando de Herrera, como
a lo divino.
ria
su discpulo Rodrigo Caro, aprendi
mucho en
Garcilaso. Despus, Cer-
vantes en su Galatea y Lope de Vega en su Arcadia, siguen las huellas
de Jorge de Montemayor, de Gil Polo y de Glvez de Montalvo
('),
el
autor del Quijote, aun luego de haberlo escrito, segua acordndose de

la
Galatea como de
en
la
la
obra cuyo
novela pastoril de
la
estilo le
contentaba ms. Cierto que,
segunda mitad del
el
XVI,
la influencia
parece ser predominante; pero antes de que penetrase entre nos-
italiana
otros esta influencia, Feliciano ce Silva, con
siglo
Don
el
Amadis de Grecia
(1535)
Niquea (1536-1551), haba hecho entrar pastores y

cuadro de sus novelas caballerescas, como el annimo
Florisel de
buclicas en
el
Amor.
Creo que nada de esto se explicar bien, sin tener en cuenta el precedente de Juan del Encina, de Lucas Fernndez y de sus contempor-
autor de la Question de
neos de
histrica,
ya
que
del siglo
toril
XV, como no se explicaran bien los idios de

mimos de Sofrn de Siracusa. Aparte de la tradicin
fines del siglo
Tecrito sin los
sin
duda es un factor
visible en el autor
que en
interesante, estimo la literatura pas-
XVI como una consecuencia

de
la
del
humanismo
renaciente,
gloga de Plcida y Vitoriano. Es curioso
las postrimeras del siglo XVIII, e
inmediatamente antes de otro
de Renacimiento y de revoluciones, como fu

estilo pastoril con el ms grande de los poetas de
siglo
el
XIX, resucitase
la
escuela de Sala-
el
manca: Juan Melndez Valds. Esto era sencillamente una apelacin a

la
Naturaleza, exaltada por Rousseau y divinizada por la Revolucin
francesa; era
(')
nert:
el
primer latido de un germen romntico que con lentitud
Consltese, sobre
la literatura pastoril
The Spanish Pastoral Romances;
R. Schevill y A. Bonilla en el
1. 1
2.
novelesca,
la
monografa de Hugo A. Ren-
a ed.; Philadelphia, 1912;

y la Introduccin de
de nuestra edicin
critica
de La Galatea de Cervan-
tes (Madrid, 1914).
Respecto de Lope de Vega, es de notar
lo que el Dr.Juan Prez de Montalbn es(Madrid, 1636; fol. 2 b): Luego que lleg a Madrid, por no
ser su hazienda mucha, y tener algn arrimo que le ayudasse a su luzimiento, se acomod con don Gernimo Manrique, Obispo de Auila, a quien agrad sumamente con
vnas glogas que escriuio en su nombre, y con la Comedia de la Pastoral de Jacinto,
que fu la primera que hizo de tres jornadas, porque hasta entonces la Comedia consista solo en vn Dialogo de quatro personas, que no passaua de tres pliegos; y destas
cribe en su
Fama posthvma
Lope de Vega muchas, hasta introduzir la nouedad de las otras. Para que sepan todos que su perfeccin se deue solo a su talento, pues las hall rusticas y las
hizo damas. Parece indicar todo esto que Lope lleg al teatro por el camino del estilo pastoril, y no es esta poca gloria para Juan del Encina.
escriuio
>
121
tiabfa de desenvolverse, porque romanticismo y naturalismo,
aunque
cosa parezca, andan estrechamente unidos.
-otra
Tal es
el
sentido ntimo y profundo de la poesa pastoril, cuando no
Menndez y Pelayo lo ech

de ver (y no es esta una de sus menos geniales apreciaciones), respecto
se trata de plidas e insulsas imitaciones
del autor del Ingenioso Hidalgo.
rn
) que
algo faltara en
Yo creo dice aquel egregio va-
apreciacin de
la
la
obra de Cervantes,
si
no reconocisemos que en su
espritu alentaba una aspiracin romnnunca satisfecha, que despus de haberse derramado con heroico
empuje por el campo de la accin, se convirti en actitud esttica, en
tica
energa creadora, y busc en
el
mundo de
que no encontraba en
tsticos lo
los idilios y
la realidad,
penetrantes ojos. Tal sentido tiene a mi ver
de
los viajes fan-
escudriada por
<
con tan
bucolismo suyo, como
el
de otros grandes ingenios del Renacimiento.
Ntese que hay en Juan del Encina elementos pasionales

lados, observacin
sonajes son, por

en
el
de
lo general,
caso de traducir
deliberadamente
la
al
muy
sea-
naturalidad en los dilogos; pero sus per-
la vida,
rudos, y es rudo tambin su lenguaje. Puesto
elegante vate mantuano, Encina transforma
dulzura de expresin del poeta latino en
lenguaje de los pastores de Sayago.
el
agreste
Cuando Lcidas pregunta, en
la
gloga IX:
Quo
leemos en
Moeri, pedes? an, quo via ducit, in urbem?,
te,
la versin:
Adonde
aballas
Meris, dme
la
la
dnde vas?;
dnde vas?; dmelo,
t
vas de cara
la
pata,
verdad:
cata:
ciudad?
di vers.
los
suavsimos hexmetros:
Tltyre, tu patulae recubans sub tegmine fagi
silvestrem tenui Musam medltaris avena: &. a
son traducidos por Encina:

Orgenes de la Novela; I, DXVI. Vase una explicacin anloga del fenmeno
(*)
buclico en D. Alberto Lista (Artculos crticos y literarios; 1. 1; Palma, 1840; pg. 171).
122
Tityro, qun sin
que
te ests
cuydado
so aquesta haya
bien tendido rrellanado!

Yo triste descarriado,
ya no s por do
me
vaya.
Ay, carillo!
Taes t tu caramillo;
no hay quien cordojo
te traya.
Pero esta misma transformacin que Encina hace experimentar a
Ios-
personajes del culto poeta latino, prueba su deseo de no ser un servil

imitador, y es indicio igualmente del carcter nacional que haba de
tener nuestro Teatro. Encina quiere sacar a escena, n a Menalcas,
Coridon,
ni a Tirsis, ni
ni
a Galatea, sino a Bras, a Mingo, a Rodrigacho,
a Pascuala; elige aquellos tipos vivientes que encuentra a su lado, en
de Salamanca y de Zamora, y pone en su boca el propio lenguaje

que hablaban, heredero legtimo del que podemos leer en aquellos fuetierras
ros medievales de Cceres, de Usagre, de Salamanca, que

ros,
ms que
fue-
parecen ordenanzas de comunidades pastoriles; y adems describe
sus juegos, pinta sus costumbres, relata sus festejos y se compenetra
con sus alegras y pesares. El estilo pastoril no es aqu, pues, una mera,
ficcin potica, sino un toque de atencin sobre el valor de la vida po-
que haba de constituir
pular,
dramtica.
las
el
dems
la
base duradera de nuestra representacin
aun es de notar que otro tanto acontece, en ese
estilo,
artes que completan la poesa y la accin: la danza y el
villancico,
con
el baile
rgenes de nuestro arte
que
le
acompaa, es elemento
con
canto;
capital en los
lrico.
Observacin fu de Menndez y Pelayo (*) que, durante la primera

mitad del siglo XVI, coexistieron dos escuelas dramticas: una, la ms
comunmente seguida,
original,
la
ms fecunda, aunque no ciertamente
dramaturgo
religioso, sino
tambin como dramaturgo profano*
produjo menor nmero de obras, pero todas

cin,
porque se aproximan ms a
logr
el
tina y de las
influjo
la
drama profano, y que nace
muy
ms
como
la
derivada de Juan del Encina, considerado, no solamente
otra,
que
dignas de considera-
forma definitiva que entre nosotros

del estudio
comedias de Torres Naharro,
sin
combinado de
la
Celes-
que por eso se niegue
el
secundario de los Teatros latino e italiano.
Las caractersticas de
la
primera de estas escuelas, son bastante no-
torias y salientes: en las obras dramticas profanas pertenecientes a este:

(')
Estudio critico de B. de Torres Naharro; pgs. 145 y
146.

grupo,
falta
en ocasiones
el
123
introito y i.rgumento,
aunque otras veces
se encuentra; pero los principales interlocutores son siempre pastores,,

el
metro es
el
octoslabo de pi quebrado, o
ms o menos
rstico,
bargo,' se observa
el
octava de arte mayor;
que
ms elegante y
literaria.
En general,
sin
em-
los autores correspondientes a esta escuela, sien-
prurito de la belleza formal y artstica,
las condiciones
el
lenguaje
fantstico, pero intolerable en ciertos casos por
su barbarie, hasta la forma
ten
la
vara extraordinariamente, desde la reproduccin del
estilo
preocupndose poco de
de representacin dramtica. La tcnica
teatral
es en
nmero de personajes, muy corto;

La mayor parte de las obras se reducen a un mero dilogo, y su
fondo es casi siempre una cuestin de amor. La fijacin de caracteres,
ellos simplicsima; el
la intriga, casi
nula.
la
reproduccin de costumbres reales, no son cosas que
Su empeo consiste en
discutir el
les interesen.
problema de amor (quejas de amantes
desdeados, inculpaciones celosas, descripciones de los efectos del

amor, contiendas entre rivales,
etc.),
con sutilezas y conceptismos ms

el precedente de la
o menos quintaesenciados. En esta escuela se halla

dialctica
amorosa de nuestros Teatros
del siglo XVII; as
como de
escuela de Torres Naharro proceden la comedia de costumbres y
la
de
intriga.
En resumen,
siglo
la
aportacin del estilo pastoril a nuestro Teatro del
XVI, est representada por los siguientes elementos:
1.
El sentimiento de la Naturaleza;
2.
La
3.
La introduccin
influencia de la lrica popular, recordada por los villancicos;

del tipo del pastor-bobo, precedente de la figura
del gracioso de nuestro Teatro clsico.
*
* *
La segunda direccin importante a que hemos aludido, es
mamos
estilo artificioso,
la
que
representado principalmente por Bartolom
de Torres Naharro (m. 1530?) y por Bartolom Palau (15259-1570?).

Tuvo ocasin Torres Naharro, durante su larga permanencia en
lia,
de compenetrarse con
debe
sin
duda
el
lla-
el
medio
artstico
de aquel
pas, y a
Ita-
ello se
avance considerable que su teatro representa respecto
(')
Creo que esta palabra, en su acepcin teatral, fu Invento de Naharro. Lebrija
en su Vocabulario hispano-latino (ed. de Salaman&a, 151), no da otro sentido de
Jornada que el de: camino de vn dia. lter diei.
124
de Juan del Encina y Lucas Fernndez. No puede decirse ciertamente,

por ahora, que tomase por modelo para sus obras ninguna pieza italiana,
del
como despus
y
la
emejanzas que se han sealado entre
las
Mandragola, entre
Lo que
analogas.
segn veremos, Lope de Rueda, Alonso de
hicieron,
Vega y Timoneda;
al
Calamita e
la
/ Suppositi,
la
Serafina
no pasan de remotas
parecer tom Naharro de la comedia italiana, no
fu la divisin en cinco actos, que
llam jornadas
(*), ni la
costumbre de
jos introitos, seguida tambin por Encina en la gloga de Plcida

tor ano, sino la tendencia libre y satrica de ciertas escenas,
una palabra, en
tral en
maestra.
No
cmico como
la
el
el
V-
arte tea-
cual Torres Naharro llega a tener verdadera
alcanza, en verdad, a crear tipos de tan poderoso efecto

el
Messer Nicia de La Mandragola; pero es indudable que

poeta extremeo se nutri y fortific con el
la inclinacin realista del
estudio de este teatro, que deba sus mayores aciertos a
la
reproduccin
compensando con este

trazos o enredos, imitados por lo comn
del natural, abultada a veces hasta la caricatura,
elemento vivo la frialdad de los
de Plauto y Terencio
(').
Tuvo, adems, Toms Naharro, ideas personales sobre

mtico, que expone en
l,
Comedia no
el
importante Prohemio de
la
el
arte dra-
Propalladia. Para
es otra cosa sino un artificio ingenioso de notables y
La divisin
no solamente me parece buena, pero mucho necesaria; aunque yo les llamo ornadas, porque ms me parescen desean saderos que otra cosa. De donde la comedia queda mejor entendida y
rescitada. El nmero de las personas que se han de introducir, es mi
voto que no deben ser tan pocas que parezca la fiesta sorda, ni tantas
finalmente alegres acontecimientos, por personas disputado.
della en cinco actos,
que engendren confusin. Aunque en

menos,
honesto nmero
el
me
el
el
Tinellaria se in-
subjecto della no quiso
paresce que sea de seis hasta doce per-
como
sonas. El decoro en las comedias es

cual
Comedia
nues'tra
trodujeron pasadas veinte personas, porque
el
buen cmico siempre debe traer ante
gobernalle en la nao,
los ojos.
justa y decente continuacin de la materia, conviene a saber:
cada uno
lo suyo; evitar las
verso;
el
(')
ni
lugar triste entristecello, y
vertencia, diligencia y
Menndez
modo
dando a
cosas impropias; usar de todas las
mas, de manera qu'el siervo no diga
haga actos
el
el
Es decoro una
legti-
del seor, et e con-
alegre alegrallo, con toda la ad-
posibles, etc.
y Pelayo: Estudio citado; pg. 103.
Cuanto a
los gneros
125
de comedias, a m paresce que bastaran dos para en nuestra lengua cas-
comedia a noticia, y comedia a fantasa. A noticia s'entiende

de cosa nota y vista en realidad de verdad, como son Soldadesca y 77nellaria. A fantasa, de cosa fantstiga o fingida, que tenga color de
tellana:
verdad aunque no
como son
lo sea,
media, ans mesmo, bastaran dos,
He
aqu, en pequeo, toda
Serafina, menea, &.
scilicet: introito
una dramaturgia:
Partes de co-
y argumento.
es,
por decirlo
as, el
primer manifiesto del naciente Teatro hispnico, que ha adquirido y

conciencia de su personalidad y se prepara a dirigirla segn criterios
reflexivos.
Cuan distantes nos hallamos ya de Encina, a pesar de su
gloga de Plcida y Vitoriano!

No creo que el Teatro latino
influyese directamente en Naharro, a
pesar de que evidentemente conoca los autores clsicos

dia italiana
no hubiese adoptado
introito o argumento,
Aun en
eso, sin
la
el
Si la
divisin en cinco actos y
dudo mucho de que Naharro
embargo, puso el poeta extremeo
dad; porque cre
( ).
la
el
come-
uso del
hubiera acogido..
el sello
de su personali-
nombre de jornadas, admitido universalmente en
la
escena espaola desde fines del siglo XVI; y adems inici en sus introitos un gnero especial, imitado luego por la
dramticos espaoles de
la
mayor parte de
los autores
primera mitad del siglo dcimo sexto.
Me-
nndez y Pelayo ha hecho notar que el prlogo en Terencio, en Plauto,

en los poetas italianos del mencionado siglo, es una mera anticipacin
del
argumento de
jes
(como en
la
pieza,
una especie de presentacin de
los misterios franceses,
donde
los persona-
realmente desfilaban a ve-
ces los autores delante del pblico, antes de comenzar
el
espectculo)
sazonada en ocasiones con algunos chistes o con alguna apologa del

autor.
En Torres Naharro es cosa muy diversa:
dependientemente de
la
tiene valor por
s,
in-
pieza a la cual sirve de preludio y cuyo argu-
mento expone. Es un monlogo pronunciado por un personaje rstico,

que cuenta, en bajo estilo, pero con fuerza cmica, aunque grosera, los
mozas de su pueblo. Este personaje, que

accin, no pertenece a la comedia literaria:
lances que ha tenido con las
no vuelve a intervenir en
(')
Los conoca y los
la
citaba.
Vanse estos
significativos versos del introito
Tinellaria;
Pues, mis amos,

comedia intitulamos
la
a tinelo, Tinellaria;
como de Plauto notamos

que de asno
di,o Asinaria.
de
la

es
el
126
stupidus de las antiguas farsas
itlicas,
y ser, andando
el
tiempo
y algo pulido por la civilizacin, el bobo del Teatro del siglo XVI, el
gracioso del siglo XVII. Yo encuentro, por mi parte, que el introito de
Torres Naharro, aunque, por razn del personaje, que
lo recita,
tenga
bobo y con el gracioso, en s mismo no es otra cosa que

antecedente de las famosas loas de los siglos XVI y XVII. Ya lo ech
relacin con
el
el
de ver D. Jusepe Antonio Gonzlez de Salas en su magnfico

va idea de la tragedia antigva, donde, despus de dividir
comendaticio (laudatorio de
la
ma
el
argumento de
nacin adquiri de
la pieza)
tiguos
('),
comunmente con
el
Nve-
pblico), argumentativo (en
el
de Prlogo claramente corresponde
Fbulas, significado
libro:
Prlogo en
obra o del poeta), relativo (apologtico
contra censores o de gratitud para con
cuanto expone
el
y mixto, aade:
a esta for-
que precede hoi en nuestras
el
nombre de Loa, cuia denomilos Anen la Tragedia, el Prlogo compeel
que ahora vimos llamaron commendatitio
advirtiendo
adems
que,
ta
a persona que fuese interlocutor de
en
la
propia fbula, mientras que,
la
Comedia, Prlogo y recitante eran independientes de la obra.

Con ser Naharro harto ms perito en la tcnica dramtica que En-
mucho menos nacional que ellos en el fondo

de sus obras teatrales. Conoce a Encina ( 2 ), cuyo estilo parece imitar
en el Dilogo del nascimiento; usa, como aqul, el metro octoslabo, y
cina y que Fernndez, es
con frecuencia
los versos
de pi quebrado; pero
era extranjero, y extranjero es tambin
Su
el
el
medio en que
viva
ambiente de sus obras.
de humanista y de renaciente, con puntas y ribetes

de erasmista ( ), y en esto coincide con Gil Vicente. Sus poesas sagradas, aunque versificadas correctamente, son, por lo general, fras, sin
espritu era
3
pasin y sin dulzura; y apenas hay obra suya donde los

rigos, la Iglesia catlica y
aun
el
frailes, los cl-
mismo Papa, no sean objeto de
acei-
bas censuras.
Es Bartolom Palau
ruel),
(natural de
Burbguena, en
personalidad importantsima dentro de
artificioso,
la
la
provincia de Te-
corriente del estilo
y que, en algn concepto, constituye una transicin entre
esta escuela y la que llamo del estilo trgico.

(')
Ed. de Madrid, Sancha, 1778;
\.
I;
pg. 270. La primera edicin es de
Ma-
drid, 1633.
2
( )
seguramente tambin
Tinellaria (jorn.
(
de
')
Sobre
el
la
Celestina.
Vase
la
cita
que hace Barrabs en
la
I).
movimiento erasmista, vase: A.
la historia del
Bonilla:
Renacimiento); New- York, Pars; 1907.
Erasmo en Espaa (Episodio
i2 7
La Farsa Salamantina representa un accidente en

de
la historia teatral
Bartolom Palau. l dedic preferentemente su actividad
drama de carcter sagrado, aprovechando

tan a
la vista tena.
Yo, dice en
literaria al
las tradiciones litrgicas
que
dedicatoria de la Victoria Christi
la
n algunas
obrecillas que, despus de mi estudio ordinario y cumplidas

mis horas, por no estar ocioso, a manera de comedias he compuesto,
siempre he procurado representar en ellas
nos ensea y
lo
que
la
esas obras, y especialmente en
sin Introito,
cando por
lo
la
Sagrada Escriptura
la
las quintillas
divisin en cinco
pi;
la
manera
jornadas o autos,
o sextillas de pi quebrado, arran-
comn cada acto en una
quebrado su primer
que
Salamantina sigue Palau
la
de Torres Naharro, adoptando
con o
lo
Santa Madre Iglesia nos representa. En todas
quintilla,
combinacin mtrica
y terminando en otra,
infeliz,
dice con
razn
Fernndez-Guerra de suyo acompasada y montona, fatal remora al

efecto escnico y a la soltura y viveza del dilogo. Adems, Palau es
quiz el primero que pone en la escena espaola un asunto de la historia
patria (en la Historia de la gloriosa
Santa Orossa); y contina
la tra-
dicin medieval con las alegricas representaciones de la Custodia
Hombre y de la Victoria Christi. Sus obras

mucha lima, y apenas puede sealarse otro
glo XVI, que pusiese tanto cuidado como l en
mucha
del
revelan
escritor, en todo el sila
reflexin
eleccin y arreglo de
sus argumentos.
refiero obras como la Farca

hecha a manera de visita de las damas valencianas, compuesta probala
escuela del estilo artificioso
blemente por don Luis Margarit, en Valencia, por los aos de 1519
la Comedia intitulada Radiana, escrita quiz en Valladr-lid
<aos de 1533 a 1535) por Agustn Ortiz, de tcnica teatral idntica a la
de Torres Naharro, cuyo gnero ce capa y espada, dibujado en la Hime-
a 1522;
neo, sigue fielmente, aunque, por lo dems, haya una diferencia consi-
derable entre
la delicadeza de estilo del poeta extremeo y la deliberada y enfadosa rudeza de Ortiz; la annima Farca a manera de tragedia,
como pass de hecho en amores de un cauallero y vna dama (Valencia, 1537), que parece tomada de algn cuento o novela italiana, y que
es una de las ms antiguas manifestaciones del gnero trgico que ofre-
ce
de
la historia
Tragedia de los amores de Eneas y

Farsa llamada Cornelia, compuesta por
de nuestro Teatro;
Reyna Dido
(1536); la
la
Andrs Prado, estudiante, hacia 1537; la Farsa llamada Ardamisa, de

Diego de Negueruela (mediados del siglo XVI), que termina con una
128
lindsima glosa de una cancin popular; la

del beneficiado Francisco
lestinesco; la
de
las Natas,
Comedia Claadina
Comedia llamada Tidea
(1550)^
de argumento rigurosamente ce-
(1536),
hoy perdida,
mismo
del
autor;
comedias Tesorina y Vidriara, del poeta aragons Jaime de Gete,

que obedece a la influencia combinada de Torres Naharro y de la Celeslas
tina; la
Comedia llamada Rosa
Farsa de
la
bella,
de Martn de Santander (1550);
la
Constanza, del castizo y desenvuelto Cristbal de Castilleannima Farsa Rosiela (Cuenca, 1558), cuyo estilo,
jo (1490-1556); la
por
lo fcil
y elegante, se destaca entre
teatrales de su tiempo; la
el
inspido
montn de
las
Comedia Laurela, de Alonso de Salaya;
obras
la
no-
Comedia Prdiga, del placentino Luis de Miranda (Sevilla, 1554)

Comedia Florisea, de Francisco de Avendao (1551); la Farsa o
table
la
tragedia de la castidad de Lucrecia, de Juan Pastor;
Juan de Melgar;
(Sevilla, 1540), atribuida a
el
la
Comedia Fenisa
Auto de Clarindo
(1535?),.
dos insulsas comedias (Salvaje y Metamorfosea) de Joaqun

y
Romero de Cepeda (1582).
las
En
casi todas estas producciones del estilo artificioso, de
del siglo XVI, la crudeza del lenguaje corre parejas con la
mediados
tosquedad
de los sentimientos. Imitan las Celestinas en los desgarrados tipos de

Centurio o de Pandulfa; pero no en las delicadezas de Calisto. Claro es
que
influa
en
ello la clase
de pblico que haba de escucharlas: imagi-
nemos una msera gangarilla, cobrando a cuarto, pedazo de pan, huevo

y sardina, durmiendo en el suelo, caminando a pi, y representando en
algn cortijo, ante labriegos, leadores o pastores; qu estilo
lenguaje haban de estar
alcance de tales espectadores,
al
si
ni
qu
no se mez-
claban con lo serio las brutalidades del habla usual de aquella gente?
As, los procuradores
de
las cortes
de Valladolid, celebradas en 1555,
se creyeron en el caso de llamar la atencin del

cia
el
de esta clase de obras, diciendo, en
Rey acerca de
la peticin 107: es
muy
la licen-
notorio
dao que en estos reynos ha hecho y haze a hombres mogos y don-
zellas, e
a otros gneros de gentes, leer libros de mentiras y vanidades,
como son Amadis, y todos
los libros
que despus
del se
han fingido de
su calidad y letura, y coplas y farsas de amores, y otras vanidades:
porque como los mancebos y donzellas por su ociosidad principalmente

ocupan en aquello, desvanecense y aficionanse en cierta manera a los
se
casos que leen en aquellos libros haver acontecido, ansi de amores
de armas y otras vanidades,

semejante, danse a
el
mas
y,
aficionados,
como
quando se ofrece algn caso

si no lo oviesse leydo
;
a rienda suelta que

y para remedio de
I2g
mande
susodicho, suplicamos a V. M.
lo
aqu adelante ninguno pueda imprimir libro ninguno,
que primeros sean vistos y examinados por

sejo de justicia ( ).
sin
ni
que de
coplas, ni farsas,
los del vuestro real
Con-
La persistencia
del tipo rufianesco en
un fenmeno de simple imitacin
muchas de
literaria
(de
la
Naharro), sino que obedeca a las condiciones de
de
Toledo, del
ao 1559, en
la peticin 89,
estas obras, no era
Celestina y de Torres
la
exponen
vida
al
real.
Las cortes
monarca que una
de las cosas que causa haver tantos ladrones en Espaa, es igualmente

disimular con tantos vagamundos, porque el reyno esta lleno dellos, y
son gente que muchos dellos traen cadenas y aderezos de oro y ropas
de seda, y sus personas
muy
en orden, sin servir a nadie y sin tener ha-
zienda, officio, ni beneficio: y sacado en limpio, unos se sustentan de ser

fulleros y traer
muchas maneras de engaos, y otros de jugar mal con
naipes y dados, y otros de hurtar, y hay entre ellos capitn de ladrones
que traen sus cuadrillas repartidas en

lo
y por todo el reyno, y,

que se hurta en unos pueblos, se lleva a vender a otros; y muchos se
sustentan de ser rufianes, que es la
las ferias
mas perniciosa y mala gente que ay
en el mundo. Y, abundando en las mismas ideas, aadan en
la peti-
cin 94 que una de las cosas que causa haver mucha gente holgazana
en estos reynos, es
recivir en sus casas
havito,
la
desorden que los grandes y cavalleros tienen en
gran numero de lacayos: porque, por andar en este
mayormente quando
les
dan
libreas,
muchos dexan sus
officios
y otros las labores del campo, lo qual ha venido a tanto, que ya
no se
hallan peones para cavar y segar, ni hazer las otras cosas del campo,
sino a
muy
excesivos precios, y lo que peor
es,
que los tales hombres,
puestos en havitos de lacayos, dexan sus mugeres y hijos perdidos en

sus tierras, y son rufianes y biven vida libre, harto lexos de parescer
christianos
(-).
Los representantes
el
del estilo artificioso siguen, por punto general,
patrn trazado por Torres Naharro. Sus obras dramticas suelen
lle-
var un Introito, donde un personaje (de ordinario, un pastor) saluda al

auditorio y procura captarse su benevolencia, refiriendo luego, en trminos ms o menos crudos, sus conquistas amorosas, sus habilidades
personales en los juegos, su maestra en labores campestres, y hasta sus

(')
de
Cortes de los antiguos reinos de Len y de Castilla; ed. de

V, pg. 687.
Cortes, &. a , V, 853 y 856.
la Historia;
2
( )
t.
la
Real Academia
3o
muy compastoril. En
conocimientos literarios. El enredo de esas obras no suele ser

plicado; pero eslo bastante
recuerdo de
la
ms que en
las del estilo
Celestina (que tambin suele influir en todas las produc-
ciones de este gnero), raras veces falta entre los personajes un rufin,.
con sus puntas y ribetes de matn. Tambin suele aparecer algn
que
lo
en
casi
nunca sale bien librado de
comn,
la
la
la
fraile,
ptima del autor. El verso es, por
copla octoslaba de pi quebrado. El estilo no se distingue,,
mayor parte de
los casos, por su elegancia; pero suele ofrecer al
abundante cosecha de peregrinos vocablos y modismos. El autor

cuida
de la pintura de caracteres, ni de la propiedad y decoro
no se
fillogo
del lenguaje; aspira solamente a entretener con
una trama ms o menos
y salpicada de chistes de bajo cmico, la mayor parte de las

veces harto subidos de color. Pero, en conjunto, la escuela del estila
interesante,
artificioso, deja
de
la
como
herencia
al
Teatro espaol clsico,
dominio
el
tcnica dramtica y la comedia de costumbres.
Pasemos ahora al bando toscano.

La influencia italiana comienza a ser poderosa en nuestra literatura
en la primera mitad del siglo XV. Ya el Marqus de Santillana, en su
Caria
al
Condestable de Portugal, despus de
trarca, a Boccaccio, a
Guydo
Januncello
citar a Dante, al
ya Checo
Pe-
Dascoli, declara
preferirlos itlicos a los franceses, ca las sus obras se muestran

altos engenios, e adornanlas e
ms
nas estorias. En
rial
el
mismo
retrae en sus trovas
aragonesa de Alfonso
del cual
siglo
componenlas defermosas
XV,
la alegora
el
genovsMicer Francisco Impe-
dantesca; y, por otra parte,
de aples
el
la
corte
constituy un foco de italianismo,
quedan abundantes muestras en
Lope de Stiga. Despus, en
de
e pelegri-
siglo
los poetas del
Cancionero de
XVI, Boscn propaga en Espaa
y no hay que olvidar la influencia de

Boccaccio y de Eneas Silvio en el desarrollo de nuestra novela amatoria, ni la de Sannazaro y los novelistas italianos (como el ms celebrado
el
de
endecaslabo del Petrarca
ellos,
(*);
Mateo Bandello) en
el
de
la
novela pastoral (por
ej.
en
la
Juan Boscn escribi tambin dos glogas pastoriles, y una traduccin de una
el privilegio imperial dado en Madrid,
a
a 18 de febrero de 1543, a D. Ana Girn de Rebolledo, viuda de Boscn, se han perdido. Menndez y Pelayo (Juan Boscn; pg. 154) sospecha que la tragedia traducida
(probablemente de la versin latina de Erasmo) fuese Hcuba o Ifigenia en Aulide.
()
tragedia, de Eurpides. Estas obras, citadas en
131
Diana de Jorge de Montemayor). Esta influencia subsiste en Cetina, en

Cervantes, en Lope de Vega, en Tirso de Molina, en Juregui, y en la
generalidad de nuestros poetas de ltimos del siglo XVI y principios
del XVII; y
aunque ahogada por
entonces en
flujo
aun en
la
la
francesa en
el
XVIII, sabe refugiarse
esfera del arte musical. Existi, por ltimo, semejante in-
las
obras ms castizamente nacionales:
buldero, en Lazarillo de Tormes, arranca del
succio Salernitano, y los cuentos de
amor
as el captulo del
4. del
del
Novellino de
Guzmn
Ma-
de Alfarache,
proceden, segn todas las probabilidades, dlos Novellieri italianos.
Por
lo
que
al
Teatro respecta, ya hemos observado
rro dieron.
El
el influjo
de los
ejemplo que a Torres Naha-
italianos en Juan del Encina, y el evidente
insigne poeta toledano Juan Prez (Petreyo), muerto
en 1545, dej escritas cuatro comedias latinas en prosa (Necromanticus;
Lena; Decepti; Suppositi), que ms tarde public su hermano Antonio

Prez, clrigo de Toledo (Toledo, Juan de Ayala, 1554); tres de esas
comedias (Necromanticus, Lena y Suppositi) son del Ariosto. En 1548,

segn refiere Juan Cristbal Calvete de Estrella (Elfelicissimo viaje del
muy
alto
y muy poderoso Principe don
Phelippe... .. Anvets, 1552), se
represent en Valladolid, con ocasin de las bodas de
la
hermana
del
rey con Maximiliano de Hungra, una comeda del Ariosto, con todo
el
aparato de teatro y escenas con que los romanos las solan representar,
que fu cosa muy
real y suntuosa. Y, antes
do a Espaa compaas de representantes
de esta fecha, haban veni-
italianos,
que probablemente
ensearon su arte a los espaoles, y entre las cuales logr singular fama
la de Ganassa (Juan Alberto Nazzeri), a quien vio representar el famoso
Antonio Prez. Ganassa estuvo en Sevilla en 1575 y en 1583, y sus representaciones dieron lugar a una queja del Veinticuatro don Melchor
Maldonado, fundada en que
las
necesidades del pueblo no permitan
gastos suprfluos, y en que muchas personas dejaban sus oficios por

irse
alli
tras aquella
novedad,
mand que Ganassa y

das de fiesta
(')
(*).
moiiv un auto por
el
que se
Consta, adems, que Ganassa represent en Madrid,
De Ganassa, cuenta D.
pg. 405), escrita
lo cual
su compaa slo representasen comedias los
Luis Zapata, en su Miscelnea ( Memorial hist. esp.,
poco despus de
1592:
Garata
(sic), italiano,
t.
XI,
famoso comediante,
tuvo grandsimo auditorio en Espaa, y en poco tiempo, volviendo a Italia, bonis Occidentis onustum, preguntbanle a qu habia ganado veinte mil ducados que llevaba; l
dijo que a encerrar asnos en un corral, que en corrales es donde se representan las
comedias en Espaa.
La frase reportada por Zapata debi de ser popular, porque la-trae tambin R. Fer-
132
durante los aos 1579, 1580, 1581 y 1582, en los teatros de la Cruz, de
Puente y de la Pacheca. Pero antes de Ganassa, en 1538, haban ido
a Sevilla y
tomado parte en
y 1588,
las fiestas del
Corpus, ciertos farsantes
por un
tal
Mutio
anduvo por Espaa
la
compaa de
lianos, acaudillados
Sucedi, pues, en Espaa, lo
en Inglaterra
Mad Again
Thomas Kyd,
('),
o Muzio.
ita-
despus, en 1587
los Confidenti.
mismo que en
otras naciones: ya deca
en The Spanish Tragedy, or Hieronymo
is
(1'599):
tragedians were so sharp of wit,

one hour's meditation
they could perform anything in action. ( 2 )
^The
italian
that in
la
imitacin italiana pertenece
interesante
la
Comedia de Sepl-
veda, cuyo autor, escribano de buen entendimiento, viva en Sevilla, y

compuso aquella obra, segn puede conjeturarse, por los aos de 1547.
nndez de Ribera, en su Asinaria. Vanse sobre Ganassa en Espaa: la recensin de
A. Farinelli, publicada en el Archivfr das Studium der neueren Sprachen und Litteraturen (Band CIX, Heft 3-4), donde recuerda la Cristiana moderazione de Ottonieri,
(II 37), la Filomena (Ep. 4) de Lope, que habla de los donaires de Ganasa y de Trastulo, el Romancero general (Pedro de Flores), el Apologtico de Ricardo del Tu1
ria (1616), el
Lazarillo de
Manzanares de Corts
Hochreiter, que vio a Ganassa
eri
Sevilla en
Noticias biogrficas de Alberto Ganassa, en

chet: Les
Comdiens
Italiens; Paris, 182; y C.
(1620) y las notas de viaje de
1583.
Vanse tambin
Adam
E. Cotarelo:
Revista de Archivos, XIX, 42-61; BasPrez Pastor: Nuevos datos acerca del
la
histrionismo espaol (en el Bulletin Hirpar.ique, t. VIII).

(')
Jos Snchez Arjona: El Teatro en Sevilia en os siglos XVI y XVII; Madrid, 1887; pgs. 83 y 43.
Fray Juan de Pineda, en su Agricultura christiana (Salamanca, 1589), censura a los
eclesisticos que presencian y autorizan la representacin de los cuentos de Medea
y de Jasn, y de Paris y Elena, y Eneas y Dido, y de Piramo y Tisbe; y pone en boca
de Philaletes (Dilogo XV) estas palabras: Yo algunas veces he ido a las comedias,
especialmente de los italianos, que exprimen y aun imprimen mejor los afectos, y llev
a mi mujer, que, como persona de cuasi tan buen juicio como yo, entiende muy bien
hasta el toscano; ms la una vez all se nos qued el real que yo haba ganado aquel
da para la cena, y con rumiar lo que nos dijeron en la comedia, nos pasamos hasta el
otro da que yo gan real y medio de dos Visitas.
2
,
Los trgicos italianos eran de ingenio

que, con silo un hora de meditacin,
podran representar cualquier cosa.
tari
agudo,
Richard Flecknoe, en su curioso Discourse of the english Stage (1664), escribe:

are excellent helps of imagination, most grateful deceptions of the sight, and
graceful and becoming Ornaments ofthe Stage, transporting you easily without lassirude from one place to another, or rather by a kinde of delightful Magick, whilst you
sit still, does bring the place to you. Ofthis curious Art the Italihns, this latter age,
are the greatest masters.... (Vase el libro de Mr. J. E. Spingarn: Critical Essays of the
Seventeenth Century; vol. II; Oxford, 1908; pg. 96.)
They

Considera
juicios
el
autor a
Italia
como
133
la
madre de
que hay en nuestros tiempos, y
la
los
buenos y delicados
comedia, donde
brilla
ms
la
^jga
"
Dos eollocjuios
pa
MV
TORILES DE
agraciada y apazible profla , compueftos

por c excellente Poeta y graciofo rc-
prefentame Lope deRueda, Sacados a luz por loa Timoncda.
hnfeffs con licencia

quatro
Cooquio de TyrnbrU
Cmild*
Ccoq*io de
pudegw r?alw
aouEn falencia >en enfade
loan Mey. Ao.
1567.
Vcndcnfc en cafa de loan Timone da>

rv
vis
cmica que
historia
el
muy
vigor^dramtico, est
bien escrita y honrara la
de cualquier Teatro del mundo. Contiene
dculo viejo Natera,
el
del
Nigromante
( ),
el
del
tres tipos: el del ri-
gracioso Parrado, de
El tipo del nigromante o mgico, aunque tomado de la comedia italiana, tiene

(')
orgenes ms antiguos, que no son precisamente el Teatro clsico. A mi entender, pro-

verdadero
relieve.
Comprese
134
la deliciosa
escena del principio del acto
segundo, en que Salazar (o sea Florencia, disfrazada de paje) habla con

su
amo
Alarcn, con
la
IV de Los Engaados de Lope de Rueda, que
est fundada en argumento anlogo, y se echar de ver inmediatamente
que
ventaja es de Seplveda, por
la
lo
que toca a
la finura del senti-
miento y a la profundidad de la emocin dramtica. Es preciso llegar a

Tirso de Molina, para encontrar pasos semejantes.
Pero
los tres legtimos representantes del
bando toscano, en nuestro
Teatro del siglo XVI, son Lope de Rueda (m. 1565?), Alonso de
Vega
(m. 1565?) y Juan de
Fuera de
la
Timoneda (m.
la
1583).
Discordia y question de amor, ninguna de sus producs sola para fundamentar la fama de Lope de Rueda.
ciones bastara por
El verdadero mrito del batihoja sevillano, reside en el lenguaje y estilo
de sus pasos o entremeses

deza.
No
fu
l,
('),
ciertamente,
el
rebosantes de ingenio y de picante aguinventor del gnero, que tiene abolengo
tan antiguo como.el Aucto del repeln de Encina
( );
pero
s el
que
le
cede del truhanesco magus del Querolus, llamado all Mandrogeronte, nombre que
en la Edad Media, lleg a ser smbolo de esa clase de gentes, segn se infiere d un
texto de Liutprando. (Vid. Le Querolus; ed.-Havet; Paris, Vieweg, 1880; pg. 179.)
Considero sinnimos estos vocablos en el Teatro de Rueda, aunque l emplea
(')
casi siempre la palabra passo. Lo mismo el paso que el entrems, servan de intermedios entre los actos de una obra dramtica, o entre dos obras distintas. Sabido es
que existan en el Teatro italiano de principios del siglo XVI.
En cuanto a paso, veo que F. Benicio Navarro, en el Glosario de su edicin del
Arte cisoria de D. Enrique de Villena (Madrid, 1879), le atribuye el significado de accin, hecho de una persona, lo cual sera muy interesante, tratndose de un libro escrito en 1423. Pero no hallo en el texto la justificacin del Glosario. En cambio encuentro (pg. 115; ln. 25) usado pasos, en el sentido de descuidos, olvidos, inadvertencias no sera anlogo el concepto que de ellos tena Timoneda, cuando escribi
que Rueda fu pilago de las honestisimad%racias y lindos descuidos? Me inclino a
a
la afirmativa, en vista de cierto pasaje de la Comedia Selvagia (1554), acto IV, escena 4.
donde Flerinardo, despus de oir cantar a Carduel, paje de Selvago, dcele a ste
que la cancin en extremo suena bien con las gargantas y melodiosos descuidos con
de
que el rapaz la ha matizado, donde descuidos est evidentemente por pasos
;
garganta.
(ed. de Madrid, 1901; pgs. 71 y 121), donde se usa,
entrems (pgs. 16 y 18) en el sentido de pieza dramtica de corta
extensin y de carcter cmico, intercalada entre las escenas de una comedia, se emplea paso en el concepto de suceso, hecho, accin ocurrida. Este sentido tiene tambin paso al principio de la Farsa Custodia de Bartolom Palau. Sobre las acepciones
de paso, vase el Tesoro de la lengua castellana de D.Julio Criador (Silbantes; 2. a parte
Madrid, 1912; pg. 691 y sigs.) En la Historia de la gloriosa Santa Orossa, del mencionado Palou (v. 1645), entrems significa, como en la Comedia Seplveda, lance c-
En
por
la
Comedia de Seplveda
cierto, la palabra
mico representable.
Puede ser anterior a Rueda, o, por lo menos, contemporneo suyo, el Entrems
()
-que hizo el autor a ruego de una monja parienta suya evangelista, para representarse

puso poco menos que en
muestra Rueda
como
el
la
135
cumbre de su
Teniers
te
alteza.
En esos pasos
se
nuestro Teatro del XVI. Es baja
esfera de sus personajes; pero son ellos los que
ms frecuentemente
la
res-
medio que vivi Rueda, y l sabe pintarlos con sin igual

destreza, que hace de cada uno de esos pasos una encantadora miniatura literaria. Lo que menos importa en ellos es el argumento y la accin;
piraban en
importan
el
presentacin del tipo,
la
el
dilogo
ameno
y animado, la im-
presin enrgica y penetrante que esos brevsimos cuadros dejan El

santero que pide para la lmpara del aceite y a quien ladran los goz-
ques porque
usurpa los mendrugos;
les
bonete y retumbantes latinajos;

villano socarrn y astuto;
hipcrita; la
ticioso; la
el
el
la
le
gitana ladrona y zalamera, hbil en

el
el
ladrn
di-
hayan paseado cien veces
negra boba y mentecata;
valiente mentiroso y fanfarrn;
el
el paje servicial e
gascn malhumorado;
que no escarmienta aunque
acostumbradas;
las
lacayo simple y bobo;
fregona envanecida;
ligente y sagaz,
por
el
doctor mdico, de ropn,
el
licenciado pedantesco y miserable;
el
el
arte
el
morisco supers-
de catar
el
signo;
rufin procaz y soberbio; y otros
ms, salen a luz en los pasos de Rueda, con sus propios y distintivos
caracteres.
Las excepcionales calidades del
estilo
de Rueda resplandecen espe-
cialmente en estas obrillas, que fueron para Cervantes un modelo,
al
cual imit en sus Entremeses y en algunas de sus Novelas ejemplares.
Rueda
res,
es un verdadero arsenal de vocablos, giros y proverbios popula-
y tena razn D. Alberto Lista, que se entenda en estas cosas,
escribir
que Rueda importa mucho en
llana, por la
de
la
de su
cuando
dijo
progreso de
la
ella,
Bien que ya lo ech de ver
que
el
el
y por
la
al
lengua caste-
pureza y correccin sostenida de su frase, por
expresin que siempre se nota en

estilo.
el
la
harmona y
verdad
fluidez
bueno de Timoneda en 1567,
batihoja sevillano fu padre de las sutiles invencio-
nes, pilago de las honestsimas gracias y lindos descuidos; nico solo
entre representantes, general en cualquier extraa figura, espejo y gua
como
se represent en un monasterio de esta cibdad (Toledo), dia de sant Juan Evancompuesto por Sebastin de Horozco (Cancionero; Sevilla, 1874; pg. 167 y sigs.).
Es una lindsima pieza, en octoslabos de pi quebrado. Intervienen en ella cuatro per-
gelista,
Un
que viene a comprar al Alcan (de Toledo} ciertas cosas para dar
que entra pregonando una moqa de veinte aos perdida; y un fraile, que pide para las nimas del purgatorio, a quien los otros cuelgan
porque los combide, porque dizen que se llama fray Juan evangelista; y un buolero
que pregona buuelos calientes. Comen los buuelos, y despus mantean al fraile sobre la paga. Y vanse todos a beber a una taberna, y as se acaba.
sonajes:
villano,
a una zagala; y un Pregonero,

de dichos sayagos y
paola.
respecto del
o por
menos, de
lo
Pero no hay en
neas
cabaero, luz y escuela de la lengua es-
la
olvidarse que
vertido,
Vega no representa absolutamente ningn progreso'

sistema dramtico de Lope de Rueda. Es un imitador de
Alonso de
ste,
estilo
136
porque
la
escuela que ste adopt (porque no ha de
Vega y Rueda fueron rigurosamente contemporneos).

l ninguna de las excelencias que en Rueda hemos ad-.
ni
su lengua es tan pura, ni sus gracias son tan espont-
ni tan
ingeniosas. Conoca a los novelistas y autores dramticos
italianos, a
quienes sigue en sus obras, escritas todas ellas en prosa;
posea tambin cierta cultura respecto de las letras nacionales (cita

Celestina y las
teatral;
pero su
arreglo de la
por
falta
de originalidad no est compensada por un mejor
maraa dramtica, y
lo violento
la
Trescientas de Juan de Mena), y no careca de instinto
sus graciosos se hacen intolerables
de sus chistes y por cierto necio e impertinente prurito

sin sentido, latinas, castellanas y de capricho.
de enristrar palabrotas
Aunque
en
el
las
obras de Alonso de
la
Vega hubiesen permanecido olvidadas
revuelto arcaz de Timoneda, no habra perdido trucho con ello
la historia
de
la literatura
La tendencia a asociar
lo tradicional
Vega,
es,
espaola.
el
drama de amor y
el
enredo novelesco con
leyendario, aunque no fuese consciente en Alonso de
la
de todos modos, importante. Eso mismo hace Rey de Artieda r
aunque de una manera ms

la tradicin histrica,
tes, el telar
perfecta. Cuando a tales elementos se una

como acontece en Juan de la Cueva y en Cervan-
dramtico tendr todos los hilos necesarios para tejer la
que ostenta en el Teatro de Lope de Vega.

En cuanto a Timoneda, el humilde librero valenciano, editor de Rueda, de Alonso de la Vega y de Juan de Vergara, no fu un autor origirecia urdimbre
nal, ni
pas de mediano poeta, pero
la
Historia debe consagrarle un gra-
porque recogi y public obras ajenas, de notable mrito,

que gracias a l se conservan, y fu de los primeros que se dedicaron
al folk lore o demo- psicologa, archivando cuentecillps populares y
to recuerdo,
romances
viejos, que recopil y dio a luz con bastante tino. Fu el Prez

de Montalbn del siglo XVI, y supo seguir sin desdoro las huellas de
otros. Parece, no obstante, que le aquej un tanto la vanidad potica, y
que sus maliciosos contemporneos echaron de ver su escasa
originali-
dad, llegando a sus odos las murmuraciones, a lo cual se deben
continuas puntadas que a sus detractores dirige:
las.
137
el poetilla que reprende

obras quantas vienen en sus manos,
por demostrar que sabe y que trasciende,
Enfdame
las
escribe en
el
Villete
de Amor;
y,
en El Buen Aviso
(I,
solia dezir el autor Montidea, que no hauia libro de

por vano que fuesse, que no huuiesse algo que notar, y en
reprehender, aadiendo, en otro cuento
mayor pena que
solia dezir
que
la
leydas por
muy
doctos o
tendidas, y de los otros
(I,
71),
el
bueno, que
autor Montidea
quando sus obras eran

porque de los vnos no eran en~
el
el
que
los profanos,
senta era
muy nescios,'
muy roydas ( ). Que
harta frecuencia, revlalo
que
1), refiere
Soneto entre
el
esto ltimo aconteci con
Autor y su pluma,
preli-
minar del Patrauelo:

Pluma, en hartas obras me ocupaste,
hartos murmuradores has tenido,
canciones infinitas imprimido.
Tus
faltas
Romances
Con
La imitacin de
tan nacional en
de
ello es el
ellos
y descuidos discantaste.
hice afables,
si
notaste.
has quedado bien roido.
(-)
los cuentistas italianos se extendi hasta el gnero,,
Lope de Rueda,
del paso o entrems, y
buena prueba
Entrems de un viejo ques casado con una muger moga,
que se conserva manuscrito en nuestra Biblioteca Nacional, y que pare-
En
de
la
En
ella,
el
Patrauelo (patraa
XIII)
expone Timoneda
el
argumento de una historia

comedia se ha perdido,
cual dice hay hecha comedia, llamada Feliciana. Esta
segn rezan los versos que sirven de epgrafe
al
cuento,
Una nia a Feliciano

hurtaron, y l, en persona,
de boca de una leona
cobr otra por su mano.
La primera parte del argumento, tal como la describe Timoneda, tiene mucha semejanza con el de la Farsa llamada Rosiela. Es de notar que, en la patraa de Timoneda, se hace uso del lugar comn medieval, segn el cual una espada, puesta entre
dos que duermen juntos, es smbolo de castidad (vase mi edicin del Tristan de Leonis; Madrid, 1912; pgs. 278 y 403).
Vase otra referencia a las murmuraciones contra Timoneda, en El Pelegrino
()
curioso y grandezas de Espaa de Bartholom de Villalba y Estaa (ed. de los Biblifilos Espaoles; tomo 1; Madrid, 1836; pg. 32), que alude tambin a los comediantes
AyaJa (?) y Navarro (pg. 35).
138
ce inspirado en un Cuento del Boccaccio
encomendada
causa, deja
la vigilancia
('): el
con justa
viejo, celoso
de su mujer
al
bobo su criado;
ama y al licenciado Albayda

mujer y Chuzn (otro bobo), hcenle creer al
ventana est encantada y que, cualquiera que se asome a
ste sorprende, desde una ventana, a su
abrazados; pero, entre

simple que
ver
ella,
la
la
la
misma escena;
(para lo cual
licenciado,
el
llega el viejo, repiten con l

que est escondido, vuelve a
celoso se asoma, y abraza a

celos son infundados, por lo
da a comer
tiene
al licenciado,
poqusimo mrito
la
1.
que se
2.
cuando
el
duea) y queda persuadido de que su,

cual pide perdn a su mujer y hasta convile
hace encontradizo. La obrita, que
literario, lleva al final,
experiencia
la
bre de Chaves, que bien pudiera ser
Chaves, autor de
la
salir
el
en
manuscrito,
el
mismo Licenciado
el
nom
Cristbal de
parte de la Relacin de la crcel de Sevilla,
y a quien se han atribuido los entremeses (que D. Aureliano Fernndez-
Guerra diput a toda
luz
por cervantinos) de La crcel de Sevilla y
del Hospital de los podridos. Basta leer estos entremeses y
el
del viejo
para comprender que no puede ser uno mismo su autor, y que, quien es
cribi los primeros, tena
La escuela
del
mucho mejor ingenio y
estilo
que
bando toscano, aparte de su notorio
creacin del enredo dramtico, contribuy,
el
otro
()
influjo en la
ms que ninguna
otra, a la
moderno sentido de la palaforma de nuestro drama clsico
definitiva constitucin del entrems, en el

bra.
De haber
hubiera sido
Con
el
prevalecido su criterio,
la
la
prosa.
estilo pastoril, el
tres particulares
artificioso
elementos que no debemos
el
toscano, colaboran
olvidar, porque, sin tener
(0 Giornata VII; Novella IX.

El entrems, de letra del siglo XVI, lleva
el nm. 1.125 en el Catlogo de Paz y Msido impreso por G. L. Lincoln en la Revue Hispanique (tomo XXII, nm. 61;
menciona, como obras
pg. 427 y sigs.), sin el menor signo de puntuacin. Mr. Lincoln
Trois
inspiradas en el mismo tema: el Merchant's Tale de Chaucer, La Gogeure des
lia.
Ha
Fontaine, yjanuary and May de Pope.

Sobre Boccaccio en Espaa, vanse los importantes trabajos de Miss Caroline
Commres de La
Brown Bourland: Boccaccio and the Decameron

(1905; Revue Hispanique, tomo XII); y de Arturo
and cataln literature

Note sul Boccaccio in IsArchiv fr das Studium der neueren
in castilian
Farinelli:
nell' Et Media; Braunschweig. 1906 (en el

Sprachen und Literaturen de Herrig).
2
En el inventario de la librera de Barahona de Soto
( )
pagna
(1595;
apud
F.
Rodrguez
con los
Marn: Luis Barahona de Soto; Madrid, 1903; pg. 520 y sigs.) hallo citadas,
nms. 51 y 223: comedia de francisco delorosmarto y comeda de pedro rribaldo>
Serian obras italianas?
f39
la importancia de aqullos, determinan,

res, el
ambiente del
estilo trgico.
a las derivaciones de la vieja
de
la
conjuntamente con los anterio-
Refirome:
Danza
al
de la Muerte;
Drcma sagrado;
3.
a la imitacin
antigedad clsica.
denominacin de Drama sagrado, comprndense varios

gneros de obras representables, cuyos caracteres son bien distintos: el
Bajo
la
drama
litrgico, cuyo teatro era el mismo templo, y cuyos actores, en

un principio personas eclesisticas, fueron luego profanos y profesionales del arte; la comedia de santos, representada en lugares no religiosos
y ante pblico profano; y el auto sacramental, cuyo tema es exclusivamente el dogma de la presencia eucarstica, y que, a partir del siglo XVI,
hasta su definitiva supresin por Real Cdula de 9 de junio de 1765,
constituy elemento capital de
de
las
manifestaciones
drama
litrgico,
ms
Corpus
la festividad del
Christi,
y una
caractersticas de la literatura espaola. El
que arraiga sus orgenes en
la
Edad Media, ha
conti-
nuado, ms o menos ostensiblemente, hasta nuestros das. La comedia de

santos,
ces de
que slo por
la
los
nombres de sus personajes se diferencia
profana, tuvo su principal desarrollo en
el
sacramental llega a constituir un verdadero gnero en

del siglo'XVI,
como
protesta de la
Musa popular
a ve-
siglo XVII. El auto

la
contra
segunda mitad
la
negacin de
presencia real formulada por luteranos y calvinistas ('). No quiere

decir esto, sin embargo, que no hubiese autos de este gnero en poca
la
porque ya hemos citado la Farsa sacramental del Bachiller

Hernn Lpez de Yanguas, impresa hacia 1520, y escrita para conmemorar el misterio ucarstico. Muy semejante a ella en la traza y en el
anterior,
carcter de auto sacramental, es otra Farsa conpuesta para se representar
el
dia de
Corpus
Christi en presencia del Santsimo
en cuyo loor se compuso, escrita en coplas de arte
serva en
la
Sacramento
mayor y que
se con-
Seccin de Manuscritos de nuestra Biblioteca Nacional. La
dedicatoria latina que la precede, lleva fecha de 7 de octubre de 1521
M. Menndez y Pelayo: Caldern y su Teatro; Madrid, 1881 (conf. 3. a ). dem id.:

(')
Discurso ledo en la fiesta literaria del 26 de junio de 1911; Madrid, 1911; pg. 11.
dem id.: Introduccin al tomo II de Obras de Lope de Vega (ed. de la R. Academia Espaola); Madrid, 1892.- Biblioteca de Autores Espaoles, tomo LVIII (Madrid, 1865
que contiene una coleccin de Autos sacramentales, desde su origen hasta fines del
siglo XVII con un excelente Prlogo da D. Eduardo Gonzlez Pedroso. Francisco
de Paula Canalejas: Los autos sacramentales de D. Pedro Caldern de la Barca (Discurso leido en la Real Academia Espaola, el ao 1871). -Jaime Mariscal de ante:
Los autos sacramentales; Madrid, Biblioteca Renacimiento, 1911.
I40
Intervienen en la obra tres pastores (Pascual, Pelayo y Justino) y un
personaje alegrico, la Fe, que les explica el misterio del da (').
la
cabeza de todos los dramas de asunt religioso de
mitad del siglo XVI, debe colocarse, por su mrito,
la
la
primera
Tragedia llamada
Josephina del placentino Micael de Caravajal, cuya edicin- ms antigua conocida es de Salamanca, ao de 1535, obra bella, serena, bien
pensada y
escrita.
El estilo de toda la tragedia revela un escritor dotado de la intuicin
delicada y pura de lo esttico. Adems, la lectura de la Carta del Auctor

al Marqus de Astorga, indica bien a las claras que Micael de Caravaera un humanista, amante de las tradiciones clsicas:
jal
all,
quizs en
excesivo nmero, aparecen citados, y hasta imitados, los escritores de

2
la
antigedad: Salustio
al
lado de Josefo y de San Agustn.
( ),
Suetonio, Plinio, Sneca, Plutarco y Platn,.
No
se limita a esto
el
clasicismo de
Caravajal. Anticipndose a Jernimo Bermdez, introduce
el
antiguo
Coro en su Tragedia. Dicho coro est compuesto de tres doncellas, y

figura siempre, y nicamente, al final de cada uno de los cuatro actos ( 3 ),.
yendo seguido de una cancin o de un villancico, que, segn todas las
probabilidades, eran cantados por las tres doncellas citadas.
Aunque
esta pafte cantada revela
cuerdo del origen histrico del coro de
ma
unin con
la
msica, no es
que
exista
la rftenor
la
manera como
mento.
No
es aqu el coro uno de los personajes,
griega. Es
ms
ca) un apndice de las situaciones

la
re-
autor ha entendido la funcin de aquel ele-
bien (cual ocurre, la
dose intrprete de
el
antigua tragedia, y de su ntide las singularidades de la Jo-
sefina,
el
en Caravajal
la
como en
la
tragedia
mayor parte de las veces, en Snedramticas, donde el autor, hacin-
conciencia de los espectadores, formula reflexio-
Merecen citarse tambin Tres muy deuotos pasos de la Passion y una gloga
(')
de la Resurreccin, conservados en un tomo en 4., gtico, de varios, de la Biblioteca
de Menndez y Pelayo. Las cuatro obritas, muy dignas de reproducirse, aparecen impresas en Burgos, por Alonso de Melgar, a 6 de abril de 1520.
2
As que yo
escribe Caravajal por no pasar la vida en silencio como las
( )
bestias, que naturaleza form inclinadas a obedescer a la sensualidad y apetito del
vientre, quise dejar alguna cosa tejida destas manos...... Para el bueno de Caete
{Teatro espaol, &. a pg. 123), estas palabras parecen propias de un hombre religioso. El religioso lo ser en todo caso Salustio, que es de quien toma las frases
Caravajal: Omneis nomines, qui sese student praestare ceteris animalibus, summa ope
niti decet vitam silentio ne transeant, veluti pcora, quae natura prona atque ventri
obedientia finxit. (Catilina, I.) Tambin copia estas mismas palabras de Salustio, Sebastin de Horozco, en el Prlogo de su Teatro universal de proverbios (ms.).
3
Vid. pgs. 70, 98, 116 y 162 de la detestable ed. Caete.
( )
,
nes y hace comentarios respecto de lo representado, moralizando sobre

las acciones y llamando la atencin sobre las enseanzas que de ellas
pueden obtenerse.
juzgar por las palabras del Faraute,
para
libre.
Adems, de
la
la
Tragedia Josefina fu es-
sancta fiesta del Corpus Christi y representada
crita
la
Carta del Auctor, se
grada Escritura (Gnesis, caps. 37 a
Hay una
parte,
de
la
que su fuente fu
la
Sa-
Caete parece dar a entender
47).
que Caravajal se atiene con fidelidad a

^sto tan evidente.
infiere
al aire
la historia bblica;
pero no es
mayor importancia, en que
el
poeta placentino debi de tener presente alguna de las leyendas orien-
no contenidas en
tales,
annimo que escribi
la Biblia
el
y recogidas, entre otros, por
Poema de Ycuf
(siglo XIV?).
episodio en que Josef, y vendido por sus hermanos
sando con ste por
el
campo
Me
el
morisco
refiero, al
mercader, y pade Effrat, se detiene ante el sepulcro

al
de su madre Raquel, y le dirige una sentida plegaria. Semejante episodio no consta en la Biblia, ni en Flavio Josefo, ni en el Corn; pero s
en
el
referido
Poema, donde Ycuf dice, llorando ante
el
sepulcro:
madre xeora, perdnate el k(i)ri(y)ador!

me beyextex, de mi ab(r)ixtex dolor;
li(y)ebanme qatibo kon xeor;
bendido me an mix ermanox, komo fazen de l(a)raydor.
Elox me han bendido non teni(y)endolex tu(w)erto;
Madre, xe
parti(y)eronme de mi pad[(e)]re, ante qe fu(w)axe mu(w)erto;

art
qon falxi(y a ellox me obi(y)eron gu(w)elto;
por mal p(e)recJ(y)o me bendi(y)eron: xo axado katibo. ()
kon
Caravajal conoca
el
habla de los moriscos,
si
son suyos los versos
que en boca de uno de ellos figuran en las Cortes de la Muerte; pero

no por eso hemos de afirmar que haba leido algn manuscrito del Poema de Ycuf; antes bien parece que podemos referir la tradicin por
aqul recogida, a alguna de las derivaciones de los cuentos propalados
por
el
judo del
Yemen Cab,
citado con frecuencia en la leyenda al-
jamiada de Jos, y del cual procede gran nmero de los episodios de

esta ltima
Ms.de
( ).
la Real Academia de la Historia, fol. 5 v. Comp. R. Menndez Pidal

de Yfuf, materiales para su estudio; Madrid, 1902; pgs. 34 y 35.
2
Cons. a Schmltz: Ueher das altspanische Poema de Jos (Romanische For( )
schungen, tomo XI, Erlangen, 1901). Mz. Pidal: obra citada. F. Guillen Robles: Leyen(')
Poema

Pertenecen, igualmente,
al
142
grupo
del
drama sagrado: una annima y
perdida Farsa llamada Josephina, prohibida en
de 1559;
la
el
ndice inquisitorial'
Comedia de Sancta Susana, por Juan de Rodrigo Alon-
so (1551), inspirada en
el captulo XIII del libro de Daniel (<); un curioso

por Juan de Rodrigo Alonso, que por otro nombre es llamadode Pedreza (sic) (1549); treinta y ocho (es decir, todas, menos una)
Auto
obras dramticas que
como suyas
cita el extrasimo
de Fregenal (m. poco despus de 1552),
si
Vasco Daz Tanco
es que lleg a escribir alguna
noventa y cinco, de las noventa y seis piezas contenidas en la

montona e inspida (aunque de indiscutible inters histrico) Coleccin
de
ellas;
de Autos sacramentales, Loas y Farsas del siglo XVI, que se conserva

Biblioteca Nacional de Madrid y que ha sido admirablemente publicada por Mr. Leo Rouanet en 1901 ( 2 ); las tres representaciones reli-
en
la
ctas
de Jos, hijo de Jacob, y de Alejandro Magno; Zaragoza, 1888. (En
la
Biblioteca de-
escritores aragoneses.)
El texto
grand
completo de
la
estoria de Alfonso
pg. 740 y
narracin dejosep e Zulayme, contenida en La general e

Sabio, puede verse en la Revue Hispanique (t. XV, 1906;
el
sigs.).
Vase mi edicin, en Cinco obras dramticas anteriores a Lope de Vega (Revue:

Hispanique; New-York. Pars, 1912; t. XXVII).
2
Es esta Coleccin uno de los ms antiguos textos en que el vocablo Loa se
( )
halla empleado en sentido dramtico. Juan de Pedraza, en su Farsa llamada Danza de
la Muerte (1551), usa como sinnimos los trminos Prlogo y Loa, pero, sin duda,
originariamente, no lo fueron. Etimolgicamente, loa viene de lauda (del verbo laudar
alabar), y as equivale a encomio, alabanza o elogio. No s si en un principio
tendra algo que ver con los tropos del canto eclesistico de Laudes; pero, en sus primeras manifestaciones, conserva la acepcin de alabanza. As en la que precede aL
Auctode los desposorios dejoseph:
(')
Que
si en estenso no alabo
que no oso enpe?ar,
pues no pudiera acabar:
vuestra virtud tan sin cabo
mas conprehendo en callar.*
lo
En las Loas de la Coleccin, el autor suele elogiar, en efecto, al auditorio que ha de

escucharlas, y a veces encomia el argumento que ha elegido, pidiendo adems, perdn por las faltas y solicitando atencin y sosiego. Progresivamente, llegaron a hacerse independientes de la obra dramtica que las segua y de la significacin de alabanza, y adquirieron las proporciones de cualquier entrems, como es de ver en las
que preceden a algunos de los autos sacramentales de Caldern. Cayeron en descrdipoco de entrado el siglo XVII, aunque siguieron subsistiendo en las representaciones sacramentales y en la inauguracin de compaas teatrales.
Agustn de Rojas, en su Loa de la Comedia, hace a la Loa sucesora del antiguo
introito o prlogo; pero esto, si es exacto en cuanto al siglo XVI, no lo es para los
anteriores. En efecto, la vieja laude era sinnima de cantar, mientras que el introito y
el prlogo eran recitados. As leemos en el Libre de Appollonio:
to a
-giosas (harto
M3
ms dignas de recuerdo que
los autos que acabamos de

Cancionero del regocijado y satrico vate
toledano Sebastin de Horozco; la Representacin de los mrtires Jus-
mencionar), contenidas en
el
y Pastor (1567) de Francisco de las Cuevas, ejemplo tpico de lo

que fu el drama litrgico, con muy detallada descripcin del lujoso*
to
aparato escnico con que solan representarse;
lo pastoril
1575;
la
para
la
discreta
Comedia
insoportable
la
noche de Navidad, escrita por los aos de 1550
Obra de El Pecador, de Bartolom
Aparicio, autor
tambin del Misterio de la bienaventurada Santa Cecilia (1562); y la.

Comedia 11 maaa Jacobina, un Dilogo, y un Coloquio, incluidos por
Frey Damin de Vegas, del hbito de San Juan, en su Libro de poesa
cristiana,
moral y divina (Toledo,
Entre las derivaciones de
la
590).
Danza macabra,
citar,
adems de
los
autos de las Barcas de Gil Vicente (con sus imitadores) y de
La vida y
muirte de Fray Francisco de Avila (Salamanca, 1508):
Coplas de
la
la Muerte,
tercio del
las
como llama a vn poderoso Cauallero, impresas en el primer

siglo XVI; la Farsa llamada Danca de la Muerte (1551), de
Juan de Pedraza, tundidor, vezino de Segouia, de bastante buen

el
estilo;,
Coloquio de la Muerte del citado Sebastin de Horozco; Las Cortes
de la Muerte (Toledo, 1557), comenzadas por
el
placentino Micael de
Caravajal y acabadas por Luis Hurtado de Toledo (1532-1598?), de correcto y elegante estilo, pero de escasos bros y novedad; la Batalla de
la
Muerte de Pedro de Sayago (1558), insulso poema en quintillas octoy el Dilogo llamado Nuncio legato mortal (Madrid, 1580) de
silbicas;
juan Gonzlez de la Torre, alguacil de Casa y Corte de Felipe
II.
Aguissse
la duenya, fizieronle logar,

tenpr bien la vihuella en hun son natural,
dex cayer el manto, parse en hun brial,
comenc huna laude, omne non vio atal.
(Copla
178.)
Por amor, si la as, de la tu dulqe amiga,

que cantes huna laude en rota lio en gigua.
(Copla
184.)
Sobre la decadencia de las loas en el siglo XVII, vase lo que escribe Cristbal
Surez de Figueroa en El Passagero (Madrid, 1617):
En las farsas que comunmente se representan, han quitado ya esta parte que Uamauan Loa. Y, segn de lo poco que seruia, y quan fuera de proposito era su tenor,
anduuieron acertados. Salia vn farandulero, y despus de pintar largamente vna aue
con borrasca, o la disposicin de vn exercito, su acometer y pelear, conclua con pedir atencin y silencio, sin inferirse por ningn caso de lo vno lo otro. (Fol. 109.)

No
144
se limita a estas producciones
Muerte. Obsrvase tambin en otras,
como
la
influencia de la
muy
Tragicomedia de Lisandro y Roselia
la
Danza de
la
alejadas de su estructura,
y late igualmente en
(')
las obras de nuestros msticos de aquella poca. El siglo XVI, siglo de
lozana en
el
la
idioma, de la brillantez en los triunfos blicos, de las osa-
das polticas, filosficas y sociales, dio tambin grandes ejemplos de

cadas, derrotas y desfallecimientos.
que por entonces se
sinti
No
fu slo el
transformado por
Duque de Ganda
contemplacin de
la
el
la
muerte; ni nicamente han de citarse los nombres de aquellos escritores
que vinieron
acogerse
al
mundo con
amor terreno y acabaron por
cnticos de
eclesistico o monacal; fu
al retiro
les tiempos, tan pletricos
de vida,
la
cual nada tiene de contradictorio, porque,

tella,
compendiando esa
filosofa,
achaque general de
meditacin sobre
como
ta-
muerte, lo
la
dice Fray Diego de Es-
meditando en
la
muerte, te podrs
defender della; y escribe luego: En todas las horas y tiempos de tu

vida, suene en tus
oydos aquella temerosa trompeta que
muertos, y venid al juyzio. El coladero, lanzando de

retiene las pajas e immundicias.
No
lances de
ti
la
si
dir:
el
Levantaos,
agua
memoria de
la
limpia,
muerte,
jurias
puede aprovechar, reteniendo y guardando en tu memoria las inpara vengarlas, o los deleytes y vanidades del mundo. Mas antes,
como
sieruo de Christro, oluidando semejantes vanidades, ten fixa en tu
que
te
memoria
la
hora de
la
muerte, porque alcances aquella eterna y verda-
dera vida, donde para siempre viuas.
Tal era
ciscano.
la
doctrina de
la
(")
predicacin, expuesta por un humilde fran-
Ved ahora la doctrina de la picarda, pregonada por Guzmn de

como ests, Guzmn amigo;
procura ser usufruc-
Alfarache: estte
tuario de tu vida, que,
quin
te
usando bien
mete en ruidos, por
lo
Qu sabes o quin sabe
della, salvarte
puedes en
que maana no ha de ser
ni
tu estado;
puede du-
mayordomo
del rey don Pelayo, ni

Honra tuvieron y la sustentaron, y dellos ni della se tiene memoria alguna; pues as maana sers olvidado ni se tendr de t. Para qu es tanto ahinco, tanta sed y tantos
embarazos?
Es (la fortuna) la resaca de la mar; trenos rodando y
rar?
del
del camarero del conde Fernn Gonzlez?
volteando hasta dejarnos una vez en seco en los mrgenes de la muerte,

de donde jams vuelve a cobrarnos, y, en cuanto vivimos, obligndonos
Vase el razonamiento del Eubulo, al final de la cena 5. a del acto IV.
Segvnda Parte del Libro de la Vanidad del Mvndo; Alcal,. Iuan Qracian, 1597:
cap. LXXX. Fray Diego de Estella naci en 1524 y muri en 1578.
(')
2
( )
145
como a representantes a estudiar papeles y cosas nuevas que

presentar en
Es
el
tablado del mundo
singular: el mstico y el picaro coinciden,
espritu del estoicismo senequista.
salir
a re-
(*).
Una
filosofa
y en ambos late el viejo

de la Voluntad, ha lle-
vado a la negacin de la Voluntad.

La invasin del humanismo en Espaa, durante la segunda mitad del
siglo XV, hizo desarrollarse, con mayor pujanza que antes, el movimiento de imitacin clsica, que tuvo, principalmente, tres manifestaciones: la
comedia humanstica en
latn, el teatro
nes y refundiciones de textos dramticos de
de colegio, y las versiola antigedad griega y
latina.
Conociseen Espaa
la
comedia Philodoxus o Philodoxeos
del ge-
novs Len Bautista Alberti (14047-1472), reimpresa en Salamanca,

en 20 de diciembre de 1501, gracias a los cuidados del bachiller Quirs,
que
la
ley a sus oyentes en
lada, tambin,
Calphurnia
el
Estudio salmantino. La Poliscena (rotu-
et Gurgulio), atribuida a
Leonardo de Arezzo
e impresa ya en 1478, fu probablemente conocida por los autores de la
Celestina. Carlos Verardo escribi, en prosa latina, su
mento
drama de argu-
expugnatione Granatae; y a
su sobrino Marcelino Verardo de Cesena, se debe el Fernandus Servahistrico: Historia Baetica, seu de
drama en hexmetros
tos,
latinos,
fu objeto en Barcelona el rey D.
cuyo argumento es
Fernando
el
el
atentado de que
Catlico, en 7 de diciem-
bre de 1492.
Segn
el ttulo
LXI de
los Estatutos
de
la
Universidad de Salamanca
de 1538: La Pascua de Navidad, Carnestoliendas, Pascua de Resurrecin y Pentecosts de cada un ao, saldrn estudiantes de cada uno de
los tales colegios a orar y hacer declamationes publicamente. tem de
cada colegio, cada ao se representar una comedia de Plauto o Tereno tragicomedia,
cio,
la
primera
el
primero domingo desde
Christi, y las otras
que mejor
hiciere y representare las dichas
den
seis
mio
el
octavas
regente
comedias o tragedias, se
le
ducados del arca del estudio; y sean jueces para dar este pre-
Con semejantes
(')
al
Retor y Maestre escuela.
biese en
mos
las
en los domingos siguientes; y
de Corpus
es,
disposiciones y estmulos, no es de extraar que hu-
Espaa comedias de colegio. El nmero de las que conservasin embargo, bien exiguo, si se compara con el de otros pai-
Guzmn;
I,
lib. II,
caps. IV y VII. La
1.
edicin de
la 1.
a Parte es
de 1599.
10

ses
Por
(').
lo
146
que a Salamanca respecta, slo recuerdo que
el
maestro-
Bartolom Barrientos, en una Censura de autores latinos incluida en su
Barbaria Lima (Salamanca, Mathas Mares,
1570, con
chada en 10 de septiembre de 1568) dice que escribi

sobre
la
rebelin de los moriscos de
Aprobacin
all
fe-
una tragedia
Granada (1568-1571), en
la
cual in-
trodujo la expresin tormenticulum manuale para significar pistolete.
En cuanto a Alcal, probablemente se represent en ella la Samarites o Como.dia de Samaritano Evangelio de Pedro Papeo, dedicada
en 1537 a J. Falluel, corregidor de Formoselle. Retocada por Fernando
de Lunar, se imprimi en Toledo, por Juan de Ayala, a 10 de octubre
de 1542, con escolios gramaticales del maestro Alejo Venegas.
representaciones escolares fueron tambin destinadas: las cuatro
comedias
latinas del insigne
treyo), publicadas por su
humanista y poeta toledano Juan Prez (Peclrigo de Toledo,
hermano Antonio Prez,
en 1574: Necromanticus, Lena, Deceptiy Suppositi, imitadas de modelos

italianos; las otras
dos del mismo autor: Ate relegata
et
Minerva
resti-
tua (representada en Alcal, en 1539 o 1540) y Chrysonia (imitada del
Asno de Oro de Apuleyo);
la
Tragedia de Absaln y
ta (en latn y romance, representadas en Salamanca, el
la
comedia Locus-
ao 1548), y otras
varias,hoy perdidas, del venerable sevillanojuan de Mallara (1527-1571);

la
Hispaniola (escrita en 1519) del erasmista salmantino Juan Maldona-
do; la
Nova Tragicomedia Grastimargus
presbtero de Mallorca Jaime
Romany;
las
(representada en 1562) del
obras dramticas compues-
tas en Colegios de rdenes religiosas, y especialmente en
los jesuticos
(como las que hoy conservamos, en su mayor parte manuscritas, del

P. Pedro de Acebedo, del P. Hernando de Avila y del P. Alonso de
Aviles, aparte de otras annimas); la Fabella
Aenaria y otras varias co-
medias, hoy perdidas, del alcaicense Juan Lorenzo Palmireno (1524?1579), representadas en la Universidad de Valencia; etc., etc.
Por otro lado,
C)
Es
lo
el
regocijado y pintoresco doctor Francisco Lpez de
probable que rigiese
la
misma costumbre en
los siglos medios, a seme-
janza de lo que ocurra en el extranjero. En la Universidad de Paris era, segn du Boua

lay, vetustissima consuetudo. (Du Meril, Origines latines, &. , pg. 37.) Por qu no
haba de acontecer lo mismo en Salamanca? Sin embargo, en Oxford y Cambridge
los datos autnticos
ms antiguos son de ltimos del siglo XV. VaDrama in the Tudor Age; Oxford,
(vid.
Boas; pg.
se
excele' te libro de Frederick S. Boas: University
el
2),
Clarendon Press, 1914, y en cuanto a Francia, el de L. V. Gofflot: Le thtre au collge

du Moyen-fige nosjours; Paris, 1907. -W. Creizenach: Geschichte da neueren Dramas; Halle 901; t. II.
M7
Villalobos (1473- 1549) traduce, con bastante fidelidad,

Plauto, refundido malamente por
cordobs (14949-1533),
el
cual,
Amphitruo de
el
Maestro Fernn Prez de Oliva,
el
con mayor acierto, imit a Sfocles en
el portugus
La venganza de Agamenn
Anrrique Ayres Victoria, en su Tragedia da vinganca que foy feia
(y fu imitado a su vez por
Agamenom, impresa
sobre a morte del Rey

pides en Hcu'ba
tad,
como
triste,
dando a
la
entre 1536 y 1555) y a Eurprosa dramtica decoro y mages-
dice con acierto Moratn, y precediendo en su tarea a todos
de Sfocles y de Eurpides de los tiempos modernos;

seis comedias de Teren-
los traductores
Pedro Simn Abril (15309-1590?) traduce Las
cio (Zaragoza, 1577), en limpio y agradable estilo; un
annimo,
el
Mi-
glorioso y los Meneemos de Plauto (Anvers, 1555), en muy propio

y castizo lenguaje; y el bachiller Cristbal de Villaln, imita a Ovidio
en su notable Tragedia de Mirra (Medina del Campo, 1536).
lite
El
ms importante
consisti, a
mi
juicio,
resultado obtenido con este gnero de obras,
en levantar
no ha de olvidarse tampoco
comedia de colegio,
del
el
y tono de
estilo
la influencia
en
el
drama humanstico y de
la
estilo
la
comedia. Pero
trgico
de
la
adaptacin clsica.
Sus cultivadores (y especialmente Juan de la Cueva, Jernimo Bermdez, Argensola, Francisco de la Cueva y Lpez de Castro) son hombres
de estudio, que han pasado por Colegios y Universidades, que han leido
a Sneca, y aun han representado quizs alguna de las obras de
gedad griega o
estilo,
de
la
latina.
Tienen
el
la anti-
prurito de la elevacin y nobleza del
correccin de lenguaje, de
la
harmona en
las proporciones.
Su originalidad no es grande; pero tampoco se dedican a serviles imiBuscan un principio ordenador de aquel confuso caos que
taciones.
ofrece la dramaturgia del siglo XVI, y encuentran un legislador: Alonso
Lpez Pinciano, cuyos esfuerzos no bastan para aclimatar
el
que queda aislado, como planta de
copiosa y
en medio de
Lope de Vega.
estufa,
librrima eflorescencia de la escuela de
la
gnero,
Juan de
la
Cueva, Jernimo Bermdez, Rey de Artieda, Lpez de
Castro, Cristbal de Virus, Argensola, Gabriel
Lobo Lasso de
la
Vega,
y en parte Miguel de Cervantes, precedidos por Juan de Mallara, representan, entre otros, ese estilo trgico, y una nueva modalidad tam-
148
como
Mallara,
Cueva y Lpez de Castro, estn
influidos
bien de nuestra literatura dramtica. Algunos de ellos,
Argensola, Francisco de
por
el
la
como Rey de
clasicismo; otros,
Artieda y Cervantes, sienten es-
modelos italianos. Muchos cultivan adems, y

gnero cmico; pero su arte y su elocucin di-
pecial veneracin por los
con especial
acierto, el
fieren bastante
de los de sus predecesores.
adaptaciones de los autores italianos,
No
se trata y de serviles
como en Alonso de
la
Vega, en
Lope de Rueda y en Timoneda; ni de escenas desagradables por el rstico y chabacano lenguaje de los interlocutores, como en la Tragedia
de la castidad de Lucrecia de Juan Pastor. Hay ms originalidad en el
argumento; mayor grandeza en los pensamientos; ms elevacin y elegancia en
el
lenguaje. El artista dramtico ha llegado a adquirir con-
ciencia de su misin y de sus medios; ha
qusimo fondo de
cado en
el
la tradicin nacional.
manto
empezado a escudriar
El pellico del pastor se
del prncipe; los infantiles desatinos del
el ri-
ha
tro-
bobo se han
convertido en las ingeniosidades y bellaqueras del gracioso; los amores
son ms refinados; las pasiones, ms hondas y vibrantes. Todava hay

cierta torpeza en el desarrollo
de
la
accin, y
el
artista
no sabe
desli-
garse por completo de las trabas imitativas; pero bien se compren-
poco que se medite sobre cualquiera de las obras a que ahora

hemos de referirnos, que no haba sino un corto paso de este esce-
de, a
nario al de Lope, Alarcn o Tirso. Algo influye tambin en la nueva
forma dramtica
la
condicin social de sus autores, los cuales no son
ya humildes clrigos,
ni
obscenos bachilleres,
ni discretos
escribanos
>
que adems de haber cursado en las aulas de Alcal, de Salamanca o de Valencia, se han batido en Flandes a las rdenes del Duque de Alba y en
Lepanto a las de don Juan de Austria, han tomado a Tnez y a Biserta,
ni
aventureros histriones, sino hombres de armas y de
letras,
Un soplo de ardor blico y

pginas de estos viejos dramas y nos
hace leer con respeto y cario sus escenas, escritas en el periodo ms
y han recorrido mares y tierras peregrinas.
de bro emprendedor, orea
las
floreciente de nuestra lengua.
Los Amantes (Valencia,
1581), tragedia (de escassimo valor esttico
y humano) de Micer Andrs Rey de Artieda (1549-1613), que muestra,

en la dedicatoria, una singular preocupacin respecto de los coros de la
tragedia antigua, resucitados en las Nises de Jernimo Bermdez, a
quien menciona, y en la Dido de Virus;

crita hacia 1580),
una de
las
la
Trajedia de Narciso (es-
obras ms perfectas que ha producido, en
M9
la Cueva y Silva
Tragedia de Marco Antonio y Cleopatra, del Licenciado J. Diego Lpez de Castro (1582), inspirada en Plutarco y no exenta de inters, por su nfasis dramtico; la parte antigua del Teatro de
lo mitolgico, el
(15509-1627?);
Teatro espaol, por D. Francisco de
la
Miguel Cervantes Saavedra (1547-1616), es decir, La Numancia y El

Trato de Argel (escritas, probablemente, entre 1584 y 1587); las tres
La Isabela,
Marianna de Dolce, y La Alejandra, comsegn toda verisimilitud, hacia 1581-1585, y donde el autor se
tragedias de Lupercio Leonardo de Argensola (1559-1613)
La
imitacin de la
Filis,
puestas,
precia de contar, en lugar de las burlas,
miserables tragedias y sucesos,
desengaos de vicios, cosa fuerte

y dura de tragar a quien los sigue;
la
Nise lastimosa y
la
Nise laureada de Jernimo Bermdez (1530?-
1599?), publicadas en 1577, versin, la primera,
portugus Antonio
de
la
Ins de Castro del
Ferreira; las cinco truculentas tragedias contenidas
en las Obras trgicas y lricas (1609) del capitn Cristbal de Virus;

las
que constan en
el criterio
la
Primera parte de
las
Cueva (1550?- 1610?), que se

de recurrir al metro de romance
de Juan de
la
comedias y tragedias (1583)

anticipa a
(*)
Lope de Vega en
en escena, y a los argu-
la historia nacional; las hoy rarsimas de Gabriel Lobo Lasso

Vega (1558?- 161 5?), publicadas en 1587 (Romancero y Tragedias),
mentos de
de
la
pertenecen a
Juan de
la
la
tendencia a que aludo.
Cueva merece especial
atencin, porque, a la vez que autor
dramtico, fu preceptista literario, y, por lo tanto, su obra artstica,
por imperfecta que sea, tiene un carcter ms consciente que
mayor
parte de sus contemporneos.
Su
estilo,
como
la
de
la
dijo bien Moratn,
(0 Advirtase que el romance, que tanto abunda en el Teatro espaol de Lope y

sus sucesores (Lope, en el Arte nuevo, lo recomienda para las relaciones), es rarsimo en el de la poca precedente. As, hay romance en todas las Ocho comediaste Cervantes, pero no se encuentra en El Trato de Argel ni en La Numancia, que son anteriores a la influencia de Lope. Prueba inequvoca de la extremada aficin a los romances a principios del siglo XVII, es el Entrems de los romances, que Adolfo de Castro reimprimi en 1874, juzgndolo bosquejo del Quixote, sin reparar en que no hay
ningn fundamento slido para afirmar que dicho Entrems, impreso hacia 1611, sea
Ingenioso Hidalgo.
la obra dramtica en tres actos, cuya invencin se ha atribuido a Virus, a Cervantes, a Artieda ya Francisco de Avendao, se halla ya en el Auto de Clarindo (1535?); pero no se generaliz hasta los tiempos de Lope.
anterior
al
La divisin de

es fcil y abundoso, descuidado
nunca afectuoso
don Sancho
ni
muchas
muy prximo
otras magnfico y
sa;
150
al
veces; otras humilde en
tono de
dema-
epopeya; pero casi
la
dramtico. En su Comedia de la muerte del rey
romance viejo: Rey don Sancho, rey don Sancho, no dirs que no te aviso; y, no slo en esa
obra, sino en la Tragedia de los siete infantes de Lara (1579), en la Comedia del saco de Roma y muerte de Borbn (1579), y en la Comedia
(1579), intercala trozos del
de la libertad de Espaa por Bernardo del Carpi (1579), recurre a los
argumentos de
la
empleado antes de
ntese
cmo
procedimientos se haban
por otros autores dramticos; pero ninguno
ba hecho tan sistemticamente
Ambos
historia nacional.
l
lo
ha-
como Cueva.
se cumplen aqu las
mismas leyes a que nos hemos
referido al tratar de la evolucin del Teatro griego.
Los tiempos medie-
vales haban pasado, y tambin la edad de la epopeya. Pero sta sub-
fragmentariamente en la memoria del pueblo, por medio de los

romances viejos (compuestos de estrofas de dos versos, enteramente
sista
idnticos, en la forma, a los de la
poca medieval)
(*).
En esos romances,
en las crnicas y sus compendios, en las relaciones histricas, se inspi

ra la
nueva idea de
la
La
Cueva aspira a divulgar en los escedoa Elvira y del Corral de don Juan.
tragedia que
narios sevillanos de la Huerta de
vieja poesa lrica popular haba dejado sus huellas en los villanci-
cos de las antiguas glogas y Farsas. El sentimiento trgico, ya patente
Comedia de Calisto y Melibea, toma estado dramtico en la poca

la Cueva, buscando su inspiracin en la epopeya y en la
historia. Y entonces poda florecer el Teatro, como efectivamente
en
la
de Juan de
floreci.
En
este ambiente trgico vino al
Naturaleza, Lope de Vega,
mundo
el cual, si
un joven prodigio (segn se desprende de

dedica en
el
Canto de
l
por
Monstruo de
la
la
octava que Cervantes
le
Caliope), no lleg a tener bien asentada su fama
hasta los aos de 1587-88, poca en
entablado contra
literario el
ya en 1585 era considerado como
el
la
que, segn se infiere del Proceso
actor Jernimo Velzquez en 29 de diciembre
de 1587, <los autores de comedias
le
escriban,
les
responda y en-
viaba algunas comedias.
Vase el profundo estudio del Profesor S. Griswold Morley: Are the spanish
()
Romances written in quatrains?And other questions (en Romanic Review; VII, 1).

Punto muy interesante es
Teatro, y a
la influencia
haya podido ejercer en

tra msica, ni los
dava de un
modo
que
I5i
a la msica en nuestro antiguo
el relativo
ia
poesa popular (especialmente
Desgraciadamente,
ella.
de nuestra poesa
cientfico,
lrico-
la lrica),
orgenes de nues-
ni los
popular, estn estudiados to-
contribuyendo a
ello la extraordinaria esca-
sez de datos.
En nuestras
piezas dramticas del siglo XVI, hay,
como hemos visto,
ejemplos de romances viejos (recurdense algunos de los que insertan

Gil Vicente y la serie celestinesca, y la singular redaccin del
de Valdovinos, que consta
al
principio del Auto de Clarindo), de can-
ciones, y de otras formas picas y lricas.
embargo,
lo referente
msica de
Segn
Lo ms
a estos dos extremos:
1.
de
caracterstico es, sin
Los villancicos;
2.
La
los autos sagrados.
se
puede observar, no slo en
las
obras de estilo pastoril,
sino en las del estilo artificioso (por ejemplo, la

final
romance
las piezas
dramticas de
la
primera (y aun
Farsa Ardamisa),
al
buena parte de
la
8fc
segunda) mitad del siglo XVI, los principales personajes cantan a coro
(tres o cuatro voces)
un villancico. Esta costumbre subsiste en
las piezas
cortas del siglo XVII: los entremeses, las loas y las jcaras, suelen ter-
minar con una tonada que cantan y bailan todos o algunos de los personajes.
Hasta cierto punto,
el villancico y los cantares colectivos que se

glogas y Farsas (y hasta en obras del bando italiano,
como en Los Menemnos de Timoneda), representan algo semejante al
hallan en las
primitivo coro de la poesa dramtica griega, enlazando ese gnero de
poesa con
la lrica.
La estructura mtrica del villancico est descrita en
los siguientes
trminos por Rengifo: Villancico es un gnero de copla que solamente se
compone para
ser cantado.
Los dems metros sirven para representar,
para ensear, para describir, para historia, y para otros propsitos; pero
ste slo para la msica.
es
una copla de
En
los villancicos
hay cabeza y pies: la cabeza

que en sus ballatas llaman
dos, o tres, o cuatro versos,
los italianos repeticin o represa,
porque se suele repetir despus de los

Los pies son una copla de seis versos, que es como glosa de la
sentencia que se contiene en la cabeza. Advierte despus, que las capies.
bezas de los villancicos pueden ser de versos enteros, o de enteros

y
s de uno de estos
modos: aa; abb; abba o abab; siendo enteros y quebrados, de una de
quebrados; siendo enteros, pueden concertar entre
152
estas maneras (marcando con minscula

los enteros):
el
quebrado y con maysculas
AaB; AbAB; AbAb; aAbB. Dice luego
mismo Rengifo^
el
Los pies de cada villancico, de ordinario han de ser
Los dos primeros se llaman primera mudanza, y los dos siguientes, segunda mudanza; porque en ellos se vara y muda la sonada de la cabeza. A los
seis.
dos postreros llaman vuelta, porque en ellos se vuelve

tras ellos se repite el
uno o
los
consonancias de los pies sern segn fueren las de

timo, de los ejemplos que ofrece, resulta
de
las cabezas, el
No
la
como ms
la
primer tono, y
la represa.
Las
cabeza. Por
l-
usual para las coplas
metro octoslabo.
nos interesa entrar en
mtricas a que
al
dos versos ltimos de
el
examen de
se presta el villancico. Slo
las mltiples
combinaciones
nos importa concluir:
1.
que
cabeza del villancico es siempre una copla independiente, por su sen-
y su estructura mtrica; 2. que los pies del villancico representan

una glosa de la copla primera; 3. que, en la mayor parte de los ejem-
tido
plos teatrales del villancico, en
el
siglo
XVI,
la
cabeza consta de tres
versos, que suelen rimar: abb, repitindose a veces,

ltimo, o los
como
estribillo, e
dos ltimos. As en este villancico cortesano de Martn Ta-
edor (siglo XV):

/
mudanza
1.
.
2 rnudanza .....
(
j
vaelta
Bentura, tan perseguido

tienes con merescer,
plgate dolor aber.
me
Cabeza
^
i
me tengo por errado

pQr errore que hiciese;
aunque mucho me binyese,
de todo so y0 culpado
Bentura, pues rrepentido
S oy de tanto mal hazer,
Bien
plgate dolor aber. y
(')
en este otro, de carcter evidentemente popular, y
mucho ms
sen-
cillo:
Ay, luna que reluzes,
toda la noche m'alumbres!

Ay, luna tan bella,
alumbresme a la sierra
por do uaya y uenga!

si(')
A. Prez Gmez Nieva: Coleccin de poesas de un cancionero indito del
glo XV, existente en la Biblioteca de S. M. el Rey D. Alfonso XII; Madrid, 1884; pgina 221
153
que reluzes,
noche m'alumbresU
Ay, luna
toda
Que
la
(')
derivacin del nombre nos lleva a la poesa lrico-popular
la
parece indudable. Villancico viene de villan, con
de diminutivo,
vallo,
al
cual se ha unido mediante una
el sufijo
c.
no
latino iccu,
Lus Alfonso de Car-
en su Cisne de Apolo (1602), hace sinnimos villano y villancico.
Por su
parte, Covarrubias, en el Tesoro, llama villanescas a las cancio-
nes que suelen cantar los villanos cuando estn en solaz. Esse
origen dice luego tienen los

de Navidad y Corpus Christi.
Pero
la
mesmo
villancicos, tan celebrados en las fiestas
glosa no era composicin de carcter popular, sino erudita y

lo cual se infiere que lo verdaderamente popular y villa-
De
cortesana.
nesco del villancico es
la
cabeza,
la
copla que sirve de tema.
en este
gnero de coplas han de buscarse los ejemplares ms tpicos de nuestra

antigua poesa lrico-popular. Los poetas del siglo XVI, copiaron a veces esas coplas; otras, las imitaron; pero su labor propiamente original,
est en la glosa.
Que
de dos, tres o cuatro versos, constituye una mani-
villancico,
el
festacin tpica de nuestra antigua poesa lrico-popular,
Hoy mismo,
traordinariamente verismil.
constar de
ms de cuatro
cuatro versos es
el
tipo
rima aba) o dos con

rioso
que
las
la
me
parece ex-
copla del pueblo no suele
muchas veces no excede de tres;

de copla ms general en Andaluca; tres (de
versos, y
estribillo, tiene la
praviana de Asturias.
es cu-
coplas ms antiguas castellanas de que tenemos noticia,
constan de pareados monorrimos con un

los judos en el
Duelo de
la
estribillo,
como
Virgen de Gonzalo de Berceo
la
(c.
cntica de
178 y
sigs.).
Eya, velar; eya, velar; eya, velar!

Velat, aliama de los iudos,
eya, velar!
Que non vos
furten el Fijo de Dios,
eya, velar!
Ca
furtarvoslo querrn,
eya, velar!
Andrs
Peidro
et Iohan,
eya, velar! &."
D. Rafael Mitjana: Cincuenta y cuatro canciones espaolas del siglo XVI; Can(')
cionero de Uppsala; Uppsala, 1909; pg. 23. El Cancionero lleva por ttulo: Villancicos de diuersos Autores, a dos, y a tres, y a qvatro.y a cinco bozes, &., y est impresa
en Venecia, el ao 1556. El Sr. Mitjana hace notar que Vlez de Guevara, en su comeLa luna de la Sierra, inserta la copla que sirve de cabeza a este villancico.
dia

Monorrimo es tambin
aquel pescador de
castellano,
el
el
terceto que, segn Lucas de Tuy, cantaba
la ribera del
da en
154
Guadalquivir, una vez en rabe y otra en
que Almanzor fue vencido (ao 1002):

En Cannatanna<;or,
Almangor
perdi
el
ell
atamor.
Las mismas serranillas, de que tan bellas muestras nos han dejado
el Marqus de Santillana, comienzan por una co-
Arcipreste de Hita y
pla de tres o cuatro versos, y son tambin, en rigor, verdaderos villancicos:

MoQuela'de Bores
do la Lama,
psom'en amores,
all
empieza Santillana; y
el
Arcipreste:
Syenpre se
me
verna mjente
desta sserrana valyente,
Gadea, de Rio-frio
donde
el
consonante en
io subsiste
en los versos finales de todas las es-
Cosa anloga acontece en la Cantiga de los Scolares

Arcipreste, donde la copla inicial es monorrima:
trofas.
Seores, dat
al
del
mismo
escolar
que vos vjen demandar,
siendo de notar que
la disposicin mtrica,
en esta composicin, es sus-
tancialmente igual a la del villancico antes citado:

Ay, luna que reluzes,
toda
Por ltimo, advirtase que
la
la
noche m'alumbres.
mayor
parte de nuestros refranes vul-
gares, adoptan la forma de pareados monorrimos:
nazasno metas
(>)
tus nachas; Ledanas de
Entre martillo y
te-
Mayo aynelas el vicario;
Otro tanto aconteci en la poesa francesa. 11 est admis escribe Th. eles chansons avec refrains (ou au moins la majorit d' entre elles) sont des
chansons a danser; le soliste (celui ou celle qui chantait avant) chantait le couplet, le
refrain talt repris par le chceur des danseurs etassistants. Un assez grand nombre de
Ces chansons ont conserv des formes anciennes. On peut admettre que 1' une des
formes non seulement les plus simples, mais aussi les plus anciennes des chansons
danser, tait celle consistant en couplets d' un ou de deux vers assez longs avec refrain. (Chansons populaires des XV* et XVY* sicles avec leurs mlodies (en la Bibliotheca Romnica de Estrasburgo; pg. XXXVI).
(0
rold que

Nunca
juglar de la tierra tae bien la fiesta, etc., etc.
el
caso de que algunas veces,

recibe
el
155
nombre de
como
villancico
se da el
gloga nueva
principio de la
al
una composicin que slo
('),
tiene estos
dos versos:
Quin podr estar sin temor
de las fuerzas del amor?
La forma monorrima debi de

que en
ra castellana
en efecto, lo
ser,
mismo en
la literatu-
francesa, caracterstica del antiguo cantar del
la
pueblo, habiendo probablemente estrofas compuestas de un solo verso
y del refrn o
mente popular
lares,
estribillo,
J
).
que parece esencial a toda poesa verdadera-
La observacin de
la
msica de
las
canciones popu-
conduce en todas partes a este mismo resultado: En
de la frmula meldica escribe A. Restori
que buscar
la
simple
la repeticin
o compleja, hay
explicacin de la formacin de la estrofa. Es
muy
mil que esta repeticin meldica trajese consigo la repeticin

mento que, en la poesa, se acerca ms al carcter musical, es
rima.
De
ah viene
versos, de
alada a
el
hecho natural de que
nmero indeterminado o
la*
las
ms antiguas
del eledecir, la
series de
una tendencia
estrficos, tienen
homoteleucia. Pero este principio de
veris-
la
se-
repeticin de la
frmula meldica trae consigo una consecuencia necesaria, y es que,
cuando cese
nas notas
Restori,
ner
si
la repeticin,
en
finales, algo,
llamamos a a
ms de un
a-\-a-\-
la
haya una frase musical, una cadencia, algufin,
que nos
( )
Segn
el
mismo
frmula meldica repetida (que puede conte-
verso), la forma
estribillo,
lo advierta.
ms popular y antigua
pues ste no es otra cosa que
dicha, cantada siempre con la
misma
la
es
el
tipo
cadencia suso-
letra.
Mas, como antes deca, no tenemos ejemplo alguno de la msica genuinamente popular de esos cantares antiguos. Los que figuran en los
Cancioneros musicales, como el de Barbieri, estn contaminados por la
influencia eclesistica o cortesana, y
que no es precisamente
tos
como
el
(')
responden a una manera
pueblo.
Ya
artstica
se observa esto en documen-
Auto o Farsa del nacimiento de Nuestro Seor Jesucristo
de Lucas Fernndez, en
2
( )
la del
el
cual los pastores van a adorar al Seor can-
Ed. E. Kohler: Sieben spanische dramatische Eklogen; Dresden, 1911; pg. 297.
A. Jeanroy: Les chansons (en el tomo 1 de la Histoire de la Languc et de la Litt-
raturefranfoise, des origines d 1900, publ. sous la direction de L. Petit de Julleville;

Paris, A. Colin, 1910; pg. 347).
s
Apndice al citado estudio de Jeanroy (Histoire, &., I, 392).
( )
tando y bailando
56
villancico en fin escripto, en canto de rgano.
el
no dejan de ser instructivos los versos
gloga en loor de
la Natividad de Nuestro Seor de Hernando de Yanguas, donde los
pastores, que han hecho gala de una erudicin escrituraria bastante notable,
muestran de este
Mingo.
Gil.
Mingo.
modo
de
la
su erudicin musical:
Si sabes de msica alguna cosilla,

cantemos en grita aqu todos yuntos.
Toma, qu pregunta! s todos los puntos
del sol, fa, mi, re, que avrs maravilla.
Y t, Pero Panga, en tono de villa
sabrs chillar algo aqu,
Pero.
finales
si te
yuntas.
qu donoso! Qu necias preguntasl

S todos los tonos con subidilla.
Y t, Benitillo, harsnos ayuda
con boz agudilla, baylando la danga.
Yo, par diez, que cante diapente y mudanza
y al canto de grfano yo lesaguda
octavas, novenas con boz bien aguda.
Por alto los pies! que havras gasajado,
y corchos y breves; t pierde cuydado!
Con mxima y longa yo hago que acuda.
Mira,
Benitillo.
Mingo.
lleva, Gil Pata, si quis, el tenor;
t frsale al triple, Benito, las martas;
Pero Panga, requintas y quartas,

que yo dir luego la cuentra mayor.
t di,
Se comprende, despus de todo esto, que los crticos musicales,

examinando los. cancioneros y los libros 'de vihuela, hayan sacado la
consecuencia de que en los tonos eclesisticos, en este
lifona, se
engendr
la
cancin culta o cortesana, y
tambin la cancin popular*
Aun cuando
estilo
de
la
po-
muy probablemente
(').
esto pudiera quiz admitirse para la cancin popular
religiosa, representa
un
criterio inaceptable, si se aplica a la poesa
lrico-popular en general.
riment la influencia de
La misma msica popular
religiosa
expe-
rabe y de las modalidades orientales

del melos gitano, trado de Flandes con Carlos V ( 2 ). Pero adems, en
cuanto a
la
la
meloda popular profana, cmo es posible creer que, ha-
Cecilio Roda: Las canciones del Quijote (en el tomo: El Ateneo de Madrid en
Centenario de la publicacin de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha); Madrid, 1905; pg. 458.
2
Henri Collet: Le 'Mysticisme Musicat espagnol au XVIe sicle; Pars, 1913;
( )
1
el 11/
pg. 140.
157
biendo existido en Espaa desde los tiempos ms remotos, estuviese es-
perando
el
advenimiento del canto eclesistico para inspirarse en
ni qu otra cosa hizo
en
l?
occidental sino fundar sus ocho tonos
la Iglesia
de octavas griegas, y su notacin neumtica en la

bizantina? Los tcnicos advierten, por ejemplo, que el cante flamenco
las siete especies
andaluz proviene del
modo zeidn o
del
modo
asbein arbigo, de cuya
influencia se vio absolutamente libre el canto eclesistico. Probable es
tambin
la
existencia de elementos clticos, gticos y aun celtibricos
porque nada tan arraigado
en
el
ni
tan permanente
la
meloda popular
alma villanesca. Lo que hay es que los autores de
y XVII consideraron
como
los siglos
XVI
villancicos por antonomasia los cantados en
las fiestas eclesistico-populares
ro es que en ellos dominaba,

llano,
como
de Navidad y de Corpus
como
Christi,
cla-
era natural, la tonalidad de canto
puesto que, originariamente, los mismos actores y cantantes eran
gente de
Iglesia.
Ha
sucedido, pues, algo anlogo a lo ocurrido con las
representaciones dramticas: por

la Iglesia
el
hecho de ser su escenario principal
durante algunos siglos, se ha pensado que no exista un Teatro
popular coetneo,
o,
por
lo
menos, que este Teatro naci de
las repre-
sentaciones sagradas, teora que, a mi entender, sera rechazable, aun
cuando no tuvisemos ejemplar ninguno
del Teatro profano, ni siquiera
de aquellos estrambotes y serranas que, al decir del Marqus de SantiUana, escribi Pero Gonzlez de Mendoza, en cantares asy como scnicos Plauto e Terencjo.
Como
de
quiera que
sea porque no
meras muestras de nuestro Teatro
ced
es posible tratar incidentalmente
de nuestra poesa lrico-popular,
los orgenes
al villancico,
de canto y
del siglo
ello es
que
las pri-
XVI, van acompaadas, mer-
baile, circunstancia
no de despreciar, por-
que constituye un importante precedente de nuestra nacional zarzuela

del
la
XVII y posteriores. Muchos de esos bailes, como la Alta

Baja, el Caballero, el Canario, la Danza de Espadas, la Espaolesiglo
ta, las Folias, el
Guineo,
Turdin, las Vacas,
el
la
Morisca,
Villano
(')
la
la
Pavana,
el
Rey don Alonso,
Zarabanda, entre
otros,
el
pasaron
al siglo XVII.
El villano es uno de los ms antiguos bailes que hallo mencionados. Ctale Ro( )
drigo de Reinosa, en sus Coplas fechas
unas serranas, al tono del bayle del Vil
llano. El estribillo
que
trae es este:
vial
enearamillo millo,
mal encaramillom.
15-
Pero tambin hubo, segn hemos observado, representaciones
total-
mente cantadas, como el Dilogo para cantar, de Lucas Fernndez, que

no es sino un villancico agrandado, y otras de carcter religioso, con o
algunos autos y consuetas. Ya hemos hablado del Misterio de Elche, can.
tadp todo l y cuya primera parte puede pertenecer musicalmente, segn
XV. En las iglesias de Mallorca

donde se han conservado en mayor nmero
los tcnicos, a la primera mitad del siglo
dice Mr.
Collet (*) es
las consuetas
de los siglos
XV
y XVI.
Uno de
sus principales carac-
teres es el predominio del canto gregoriano sobre el figurado en las es-
cenas cantadas. En una Consueta de

Juan canta ab
t
lo
de plant; en
de alme laudes; en
la
la del
la tentacin
Hijo prdigo,
el
de Jesucristo, san
Hijo comienza en
de Latzer, se leen los tonos de Vexilla, de Veni
Creator, de rabi (rabia), de ecce ianda. Estas representaciones, en un

principio sagradas,
compuestas por eclesisticos y destinadas
al
templo,
llegan a ser despus profanas.
Pero, hacia
di
la
segunda mitad del
siglo
XVI,
la
msica popular inva-
escenario eclesistico, recordando los tiempos medievales, en que
el
probablemente haba sucedido otro tanto (como vemos por

ciones de los concilios). As
las prohibi-
Padre Juan de Mariana, en el captulo XI

de su Tratado contra los juegos pblicos, escrito poco despus de 1609
el
(fecha de la impresin latina), lamenta que las ciudades y lugares se
hayan dado a liviandad y torpeza, afeminando comunmente las tonadas

y canciones, principalmente con la libertad de los farsantes, corrompiendo y haciendo lasciva a toda la msica; y porque se mezclan palabras torpes, compuestas artificiosamente; los cantarcillos torpes, tomados de
al tal
las
las plazas,
bodegones y casas pblicas, con tonadas que sirven

memoria con gravsimos perjuicios de
propsito, se reducen a la
costumbres
lo
que es peor, que no podemos negar haber en-
trado en los templos no pocas veces, cantndose estas torpes sonadas,
tomadas de cantarcillos vulgares, en lo cual faltan el sentido y las palabras, y no se puede declarar con la lengua la grandeza de esta maldad.
As
como
el
rgano era
el
representaciones eclesisticas,
las fiestas
dias,
en
instrumento musical adecuado para las

el
acompaamiento de
gaitas, guitarras, vihuelas, rabeles

*
* *
(0
Obra
los villancicos en
profanas consista, segn vemos por los autos, farsas y come-
citada; pg. 145.
y churumbelas.
159
Tales son los orgenes y los primeros pasos de nuestro Teatro. Pero
en qu consiste el valor positivo de aqullos? Es puramente un valor
como
erudito,
espaol de
la
explicacin y precedente del desenvolvimiento dramtico

primera mitad del siglo XVII, o tiene mrito propio y sus-
tantivo?
En todo
Teatro, sea cual sea su poca, hay dos valores, cada uno
de los cuales posee su representacin peculiar: uno, que podemos

car,
por
el
fondo y por
universal y humano.
No
la
califi-
forma, de histrico; otro, que debe llamarse
existe,
como pudiera
creerse,
una separacin
radical entre ambos aspectos, porque lo real es siempre particular y

contingente, y las aspiraciones del hombre, por eternas que sean, se ex-
presan por necesidad bajo ese velo de las circunstancias. Ahora bien,
aunque debamos confesar que

tra,
ante todo,
el
el
Teatro espaol anterior a Lope, mues-
primero de los valores antes mencionados, o sea
el
ecudito y de precedencia, sera injusto y contrario a la verdad, desconocer que hay en

tstica,
l,
tomado en conjunto, situaciones de gran emocin
ar-
caracteres bien dibujados, lenguaje y estilo de extraordinario
mrito. Bastara la inmortal Tragicomedia de Calisto
probar todo esto, y aun para sostener
la
y Melibea, para
comparacin con cualquier
el Don Duardos
Himeneo de Torres Naharro, la Josephina de Caravajal, la Comedia de eplveda, los pasos de Lope de Rueda, la Comedia
Prdiga de Luis de Miranda, la Tragedia de Elisa Dido, de Cristbal
de Virus, la Farsa llamada Custodia del Hombre, de Bartolom Palau,
la Trajedia de Narciso, de D. Francisco de la Cueva, y La Numancia,
de Cervantes, entre otras varias que hemos citado, son ejemplares de
Teatro del mundo. Pero, adems, quin duda de que
de Gil Vicente,
la
notoria importancia dramtica? Ni qu Teatro europeo puede presentar,
antes de 1588, obras mejor trazadas y escritas que las anteriores?
No
se hable de la falta de libertad, ni del socorrido
argumento de
la
inquisicin y de su influencia en las diversas manifestaciones sociales,
porque resultara contraproducente: aun en
los
tiempos de
la Inquisi-
Espaa espritus libres. Hoy, que no tenemos Inquisicin,

tampoco tenemos heterodoxos geniales. (') No conozco Teatro alguno
cin, haba en
Ricardo Len: La escuela de los sofistas; Madrid, 1910; pg. 120. Aparte de esto
()
recurdese lo que deca el Dr. Carlos Garca en su curioso libro: La oposicin y conivncion de los dos grandes Ivminares de la tierra (Paris, 1617; cap. XI): El entendimiento
del espaol es muy medroso y cobarde en lo que toca a la Fe y determinacin de la
Iglesia; porque, en el punto que se le propone un articulo de fe, all para y mete raya
a toda su sciencia, sabidura y discurso. Y no solamente no procura saber si es o no
'
<aun entrando en cuenta
el
i6o
de Marlowe y
el
de Shakespeare), donde las
brutalidades de lenguaje excedan a las que se leen en la 7 idea, en la
Constanza, en
la Cornelia, en la Radiana o en la Seraphina; ni creo

que pueda negarse libertad de pensamiento a una literatura dramtica
donde figuran la Celestina, con su exaltada divinizacin del Amor, la
gloga de Plcida y Vitoriano, con su romntica apologa del suicidio,
Farca a manera de tragedia, como pass de hecho en amores de vn
la
caualleroy vna dama, con su franca justificacin del adulterio, la Lena,

con su escptica stira del matrimonio, la Dolera del sueo del Mundo,
con su penetrante visin de las ficciones humanas, la Farsa llamada
danca de
ciales,
la Muerte,
desde
con su desenfadada
Pontfice hasta
el
el
crtica
de todos los estados so-
labrador
Que semejante Teatro, a pesar de su variedad de formas, en prosa y

en verso, es torpe, es pobre, es inhbil, es embrionario, puede, hasta
cierto punto, admitirse.
Mas
los orgenes literarios;
y sera absurdo que
eso ha de acontecer forzosamente en todos

as
no sucediese, pues
la
evolucin implica trnsito de lo incoherente a lo coherente. Adems,
una parte de
ter
la
romntico,
incoherencia de ese Teatro ha de atribuirse a su carc-
el
cual se da lo
otros pueblos similares:

lo
XLVIII de
la
Parte
mismo en
el ingls,
la
escena espaola que en
por ejemplo. Cervantes, en
del Quijote, censura la falta
segunda en Asia,
cuatro jornadas,
la
la tercera
No
si
fuera de
parece sino que
tena a la vista la Defence o/Poesie de Sir Felipe Sidney (1595),
de subreinos, que
ros ante todo
el
actor,
dnde
est,
un lado,
cuando
porque
al
otro
el frica,
entra, necesita
si
n,
captu-
comenz en Europa,
se acab en frica, y aun,
cuarta acabara en Amrica>.
ste dice: Tendris el Asia a
de
de observancia de los
tiempos, pues hay comedia que la primera jornada

la
el
la
con
tal
cuando
nmero
empezar por explica-
no sera
inteligible la fbu-
cs lo que la Fe le dice, pero hace toda suerte de diligencia por no especular licenciosamente sobre ello, temiendo, con la fragilidad del entendimiento, dar en algn error:
de donde nace la puntual obediencia que los espaoles tienen a la Iglesia romana. Y
el embajador veneciano Juan Francisco Morosini, escriba en 1581: tuttavia si trovano
molti que tengono nel cuore il rito moresco, moltri alti che giudaizzano, e non vi mancarlo anco degli eretici, se bene vanno tutti pi coperti che possono, per il timore che
.fimo della Inquisizione, trlbunale supremo che procede con tanta autorit e severit,
che tiene tutti in grandissimo spavento, e senza il quale si ha per certo che saria di gi
pi persa la Spagna che non l'istessa Alemagna e l'Inghilterra, sebbene in apparenza
iôno gli spagnuoli pi cattolici e pi devoti uomini del mondo. (Historia de Felipe
segundo, por Luis Cabrera de Crdoba; ed. de Madrid, 1877; IV, 484.)
i

OY
la.
sigue hablando,
ni
ms
Ii
ni
menos que Cervantes,
del nio en
de un acto, que aparece hombre hecho y derecho en
mantillas
el
siguiente.
De
que
la crtica
la el atrabiliario
drid, 1617),
tales defectos merezcan, a la censura
que formu-
Cristbal Surez de Figueroa en El Passagero (Ma-
cuando
escribe:
Todo
charla, paja todo, sin nervio, sin cien-
va una distancia considerable, aun sin reparar en que,

cuando Figueroa escriba ese desahogo, existan Fuente Ovejuna, Pericia ni erudicin,
bez, El villano en su rincn, y otras obras semejantes. Semejante dic-
tamen
absurdo y
sera
sin
fundamento, aun aplicado
al
Teatro anterior
a Lope.
No
nos incumbe aqu juzgar
dramtica del siglo XVII>
la literatura
prdiga de invenciones originales, abundante de poesa, riqusima de

ideas (aunque haya quien
le
eche en cara
el
defecto contrario, sin duda
por no haber leido media docena de comedias de aquel tiempo), poderosa en influencia sobre los Teatros extranjeros.
Aparte de su importancia por razn de
la
forma, de las novedades
tcnicas y de los temas dramticos que descubri,
el
periodo que hemos
estudiado tendr siempre estos valores histricos:
A)
de,
La observacin
desde
que transcieny Viioriano, hasta las pri-
del sentido tragicmico de la vida,
Celestina y la gloga de Plcida
la
meras obras de Lope. La comedia pura, en esa poca, es de importacin

italiana;
la
tragedia pura, un fenmeno aislado de imitacin clsica
(principalmente de Sneca).
Aun en
los
engendros ms rudimentarios,
cual la Farsa de Lucrecia de Juan Pastor, la presencia del bobo,

la del
ruan en
la serie celestinesca,
atena
el espritu
como
trgico y le sirve
de contrapeso y equilibrio. Cervantes, en su gran novela, sigui contraponiendo ambos tipos, cuya oposicin no hubiera quiz surgido en su
mente, sin
el
creto y
bobo,
el
espectculo de
el
seor y
la tradicin
el
lacayo,
enano, don-Quijote y Sancho, Carlos

caballero noble y
el
dramtica espaola. Son
el dis-
Amads de Gaula y Ardin
el
y don Francesillo de Ziga, el

No se trata aqu de una
criado gracioso de Lope.
imitacin caballeresca, porque los escuderos de la andante caballera
son tan serios, arrojados y nobles como sus amos, y acaban por hacerse
caballeros tambin. Se trata de un concepto de la vida que ha encon(')
dem:
J.
E. Spingarn: Critical Essays ofthe Seventeenth Century; Oxford, 1908; I, xiv

History ofliterary crticism in the Renaissance; New- York, 1899; pg. 268 y si-
guientes,

trado su expresin en
la
I2
drama, y que responde a una visin exacta de

complejidad humana. Que se han aprovechado elementos antiguos,
el
que en ningn Teatro alcanza esa va-
es indudable; pero tambin lo es
riedad de aspectos una compenetracin tan ntima
como en
espaol.
el
Esto lo echaron de ver claramente, a principios del siglo XVII,

tanto los apologistas,
como
nuestras caliesen malos
Vega, en su Her delito
los censores
de nuestro Teatro. Hierven
poetas deca el portugus Antonio Lpez de

Demcrito de nvestro siglo (Madrid, 1641) El
cmico se confunde con

zueco: llora y re en una
y se calza juntos
trgico,
el
el
coturno y
misma ocasin. A un mismo tiempo
y es plebeyo. Y antes, Ricardo

medias espaolas (impreso en
el
es patricio
del Turia, en su Apologtico de las cola coleccin:
Norte de
la
poesa espa-
ola; Valencia, 1616), escriba: Ninguna comedia de cuantas se repre-
sentan en Espaa
lo
cmico y
grande,
risa
el
lo es, sino
tragicomedia, que es un mixto formado de
tomando dste
lo trgico,
las
personas graves,
accin
la
y de aqul el negocio particular, la

Cuando por los espaoles fuera inventado este
terror y la conmiseracin,
y los donaires
poema, antes es digno de alabanza que de reprehensin
La clera
espaola est mejor con la pintura que con la historia: dgolo porque
una tabla o lienzo de una vez ofrece cuanto tiene, y la historia se entrega
al
entendimiento o memoria con
los libros
o captulos en que
el
ms
dificultad,
pues es
al
paso de
autor la distribuye; y assi, llevados de su
naturaleza, querran en una comedia,
no slo ver
el
nacimiento prodi-
gioso de un prncipe, pero las hazaas,que prometi tan estrecho principio, hasta ver el fin
hechos
le
de sus das,
prometieron.
si
goz de
la gloria
que sus heroicos
assimismo, en aquel breve trmino de dos
horas, querran ver sucesos cmicos, trgicos y tragicmicos, dejando

lo
que es meramente cmico para

B)
La observacin de
los entremeses
la ley del contraste,
que se usan agora.
enlazada con
dente, y origen de la poderosa fuerza cmica de los pasos de
Rueda y de
los
la
prece-
Lope de
entremeses cervantinos. Ese contraste, empieza por es-
tablecerse entre caracteres y caracteres; despus, entre caracteres y

tuaciones, entre esperanzas y realidades. Es
al indiferente;
luego
el
el
mentecato haciendo papeles de discreto o vice-
versa, el imaginativo estrellndose contra los hechos.

ttesis llega
a formularse entre
la
concepcin
como ilusin (en la Dolera

ms tarde, en La vida es sueo).
realidad y
si-
enamorado contrapuesto
total
del sueo del
de
Por ltimo,
la an-
la existencia
como
Mando,
y,
mejor an,
103
\
Los problemas morales (preocupacin natural del Teatro de todos

los tiempos), se plantean, en verdad, de distinto modo en la literatura
dramtica del siglo XVI que en
En la primera (salvo excepciones como Bartolom Palau y Snchez de Badajoz, explicables por su
carcter eclesistico)
el
la del
XVII.
problema presenta
terminado en las relaciones ordinarias de

glo XVII, adoptan
el
forma de un conflicto de-
la
la vida.
En
Teatro del
el
si-
aspecto de un casus conscientiae, formulado y re-
suelto con todas las distinciones y tecnicismos de una disertacin escolstica.
Esto se harmoniza perfectamente con las ideas y luchas sociales
de aquellos tiempos. Los hombres del siglo XVI tenan que obrar; el pensamiento quedaba para lo ltimo, cuando las fuerzas faltasen y la accin
resultara imperfecta o imposible. Juan del Encina, Cristbal de Castillejo
y tantos otros, fueron hombres de mundo antes que eclesisticos,
como Carlos V
periodo es
quistan
el
el
fu guerrero antes de retraerse a un claustro. El primer
de los que realizan
Nuevo Mundo,
unidad nacional, descubren y con-
la
triunfan
con
el
Gran Capitn en Ceriola y

Tnez y Trpoli, man-
Garellano, conquistan a Oran, Buga, La Goleta,

tienen
el
levantamiento de los comuneros y
el
de los agermanados, de-
rrotan a los franceses en Pava y traen preso a

la capital del
Madrid a su
rey,
saquean
orbe cristiano en 1527, imperan en Alemania, triunfan de
Mhlberga, combaten la rebelin de los moriscos y

Turco en Lepante Es un periodo de continuas glorias milita-
los protestantes en
vencen
al
res y polticas,
brazos para
de incesante acrecentamiento del
la agricultura
y para
la industria,
el
territorio.
Faltaban
comercio estaba, en
gran parte, en manos de extranjeros; pero no andaban las cosas mejor

en los desastrosos tiempos de Enrique IV, y, por otra parte, aquellos
hombres pensaban ms en la Eneida que en las Gergicas. En cambio
el
segundo periodo, comienza con
ble (1588) y prosigue
con
el
desastre de la
las alteraciones
de Aragn,
siones de Drake, los conflictos de Flandes,
prdida de Portugal,
cilia
el
la
Armada
las
Invenci-
osadas incur-
rebelin de Catalua, la
vencimiento en Rocroy, las sublevaciones de Si-
y aples, las desdichadas guerras con Francia,
ominosos tratados de repartimiento de
la
y,
por ltimo, los
monarqua espaola. Todos
son contratiempos, infortunios y contrariedades, en esta poca. Sus

sin pensar en las Gergicas; pero han olvidado tambin
hombres siguen
la
Eneida, y slo meditan en
ticos necesitan el texto

Iglesia, ellos
de
la
Imitacin de Cristo.
la Biblia, del
han menester
Como
los escols-
Santo Padre o del Doctor de
las invenciones
la
de Lope, de Tirso, de Alar
64
con, que amplifican o varan a su modo.

tadores;
En
son originales, sino imi-
otra ocasin, podr tratar de tales esplendores
que a
lo
No
no activos, sino discursivos.

dramtica concierne. En sta, slo
la literatura
vestigar los caracteres del perodo
y miserias, por
me
propona
ms tenebroso y confuso de
in-
evo-
la
lucin de nuestro Teatro. Fueron los tiempos de los escritores oscuros,
de
y
las
obras olvidadas, de los escenarios pobres. Muchsimos nombres
ttulos se
han perdido, para no ser hallados nunca; algunos, ms so-
bresalientes, apenas
Sin
ellos,
son leidos por otras personas que por los eruditos.
si
no obstante, sera un milagro inexplicable
la eflorescencia
pro-
digiosa del Teatro espaol a partir de 1588.
Llego con esto

El dios
al
trmino de mi tarea.
Pan ha muerto, como
charon a otras esferas

frenticas Bacantes.
trasladando a
la
el
Por otra
hemos perdido
parte,
humana
como de su
naturaleza
los griegos atribuyeron,
dijeron los antiguos, y con l mar-
apacible Sileno, los brincadores Stiros y las

la fe
en los mitos,
aquellas grandes desventuras que

exclusiva pertenencia, a hroes o
mundo nos quejamos, porque en s nos cri, decimos

de la Celestina. Pero el Drama moderno debe, indivi-
semidioses. Del
con
el
Pleberio
dualmente a Shakespeare, y colectivamente al Teatro clsico espaol,

toda su viviente complejidad, y en ella ha quedado algo del turbulento
espritu dionisiaco,
que supone a veces, en verdad, impulso destructor;
pero tambin una sana alegra, una enrgica Voluntad de crear,
como
aquella que anim a los inmortales poetas de El castigo sin venganza,
de Per-Ibez, de El Caballero de Olmedo, de Garca del Castaar y

de La Vida es Sueo.
En nuestra Europa moderna escribe Brunetire (*) poltica e industrial, utilitaria y positivista, si no hemos perdido an por completo
el
sentido de lo caballeresco, debrnoslo a la literatura espaola; ella es
la
que ha salvado (podra probarse
sin dificultad),
cuanto mereca sobrevivir del espritu de
la
para nosotros, todo
Edad Media. Y qu
otra
cosa implica ese sentido de lo caballeresco, sino un elevado senti-
( )
Apud Guillaume
des XVIII*
&
XIX'
Huszr: L'influence de VEspagne sur
sicles; Pars, 1912; pg. 31.
le
Thtre franjis
i5
miento de independencia, de potestad de liberacin, de confianza en el

valor individual, que caracteriza las proezas de nuestros hroes litera-
No
rios?
es lectura (la de nuestros libros de caballeras, o la de nuestras
comedias
que abata
clsicas)
que contenga
los bros,
torne a los hombres remisos y desconfiados. Es, por
anza y ejemplo que

sona, y estimula a
la
corazones, enaltece a
fortifica los
que
los mpetus,
el contrario,
la
ense-
propia per-
realizacin de altas e imposibles empresas. Encun-
transe relatos fabulosos, hazaas inverismiles, que traspasan los
deros de
cordura; pero
la
tal
esfuerzo individual, que siempre dejan en
de una narracin consoladora, y
si
el espritu el
Platn acert
porcionadas esculturas, para habituarse a
bondad, hacan
muy
la
encanto dulcsimo
la vista bellas
y pro-
harmona, esencia de
la
bien asimismo aquellos caballeros espaoles del
que gustaban de que los juglares
XIII,
el
desear que los ciu-
al
dadanos de su Repblica tuviesen constantemente a
siglo
lin-
es la varonil fe que todo ello revela en
les dijesen
cantares de
gesta, porque, oyndolos, les crescan los corazones, et esforzbanse
faciendo bien, queriendo llegar a lo que los otros fecieran o pasara por
o aquellos del siglo XVII a quienes encantaban
ellos;
Lope,
la
noble gravedad de Alarcn,
el
las lozanas
de
bro aparatoso de Vlez de Gue-
vara y los arrebatos lricos de Caldern. As ha podido escribir Huszr (') (no con exactitud completa; pero
con algn fondo de verdad)
que, en nuestro teatro clsico las situaciones son siempre llevadas al
extremo
los personajes, lo
mismo en
su manera de obrar, que en sus
sentimientos o en sus ideas, desconocen
de odio, de
lealtad,
teramente a
la
medida
....
Trtese de amor,
de fidelidad, de magnanimidad, de crueldad, de
o de venganza,
cin,
la
el
hombre y
la
pasin que les domina.
esto contribuye tambin a la
identidad de lenguaje y de accin de los personajes de
Tal mezcla del espritu apolneo con

ste),
dias
( ),
la
cual alude
Lope de Vega; en
cuando recomienda
el
trai-
mujer espaoles se abandonan en-
el
el
la
comedia.
dionisiaco (predominando
Arte nuevo de hacer come-
olvido de Aristteles,
porque ya le perdimos el respeto

cuando mezclamos la sentencia trgica
a
la
humildad de
la
bajeza cmica,
es caracterstica de nuestro Teatro clsico, y a ella se debe su aparente
desorden, su desprecio de los preceptos, su liberacin del

(')
2
( )
P. Corneille et le Thtre espagnol; Paris, 1903; pg. 167.

En las Rimas (Madrid, 1609; 2. a Parte).
Fatum
cl-

que
sco, la inmoralidad
el
Abate Marchena
le
achaca, cuando escribe
(superficialmente, por supuesto) que casi ninguno de nuestros poetas
dramticos retrata nunca un carcter verdaderamente virtuoso,

contradiccin y
el
han vituperado (como
vida fuese quietud, y los sucesos de aqulla
si la
como
la
Se ha dicho tambin
(')
pudieran preverse
la
excesivo movimiento que algunos extranjeros
conclusin de un silogismo escolstico).
que
el
azar desempea un papel demasiado
importante en nuestras comedias clsicas, y especialmente en las de

capa y espada. Pero acaso falta la intervencin del azar en las obras
maestras del Teatro extranjero?
Si,
moro haba regalado
en
el
telo,
no cae
al
suelo
el
pa-
Desdmona, recogindolo precisamente Emilia y entregndoselo a Yago, los celos de telo no habran
tenido prueba, y Desdmona no habra muerto. Si hemos de contar con
el azar en las relaciones ordinarias de la vida, por qu excluirlo del
uelo que
el
Teatro?
Quiz sea
difcil
encontrar en
el
Teatro espaol caracteres tan
indi-
como en el de Shakespeare; pero desde luego existen, y, por

en harto mayor nmero que los del Teatro francs. Asi Schle-
vidualizados
supuesto,
gel hizo notar
que Moliere pone en escena abstracciones personificadas,
y no individuos
Moliere:
reales;
y Petit de Julleville escribe, respecto del mismo
Tomad El Misntropo, y suponed que
Alceste, en lugar de
un nombre de varn, se llama Misantropa; que Climne se denomina Coquetera; Philinte, Optimismo; Arsince, Gazmoera; los dos
llevar
marqueses, Necedad y Fatuidad: qu otra cosa sera entonces El Misntropo sino una pura moralidad? ( 2 ) En cuanto a Corneille, escribe
G. Lanson que
el
herosmo de sus personajes, expresa
la fuerza;
y no
bondad de alma.
Lo que distingue a nuestros grandes dramaturgos clsicos dess contemporneos ingleses, y especialmente de Shakespeare, no es sino una
la
diferencia de grado. Shakespeare es
ms libre, ms dionisiaco que Lope.
ste le preocupan el lenguaje casto, el debido decoro, las ac-
ciones virtuosas, segn es de ver en su Arte nuevo; pero, en Shakespeare,
como ha dicho Taine
( ),
la facultad
dominante es
la
imagina-
cin apasionada, libre de las trabas de la razn y de la moral; se entrega
ella,
(')
()
(a)
rio
encuentra en
el
hombre nada que desee
suprimir.
G. Huszr: P. Corneille &.; pg. 166.

Vid. G. Huszr: Moliere et VEspagne; Paris, 1907; pg. 320.
Histoire de la Littrature anglaise; 13 d.; Pars, 1911; II, 183.
Acepta
la
167
naturaleza, y la halla enteramente bella; pntala en sus pequeneces, en
sus deformidades, en sus debilidades, en sus excesos, en sus desarre-
hombre en
glos y en sus furores; muestra
al
juego, ebrio, loco, enfermo
No
vida humana, y slo aspira a hacer su copia
nante que
el original.
la
mesa, en
lecho, en el
el
piensa en dignificar, sino en copiar
ms enrgica
Ved, en comprobacin de
la
e impresio-
aspavientos
ello, los
Moratn (anlogos a los que entonces y hoy hacan y hacen

los afrancesados ante nuestro Teatro clsico), en las notas de su excedel lgico
lente versin del Hamlet,

dculo,
no debi entrar en
publicada en 1798: Polonio, personaje

la
ri-
obra, porque es error introducir en una
tragedia figuras ridiculas; Hamlet hace a ratos papel de bufn; la
magnfica escena de aqul y los sepultureros, parcele detestable a Moratn: las
estilo,
imgenes son horrendas, asquerosas, repugnantes,
ridiculas; el
ajeno del decoro trgico; las reflexiones, impertinentes, necias
y soeces; Shakespeare, en su opinin, tiene bellezas admirables; pero
tambin graves defectos, que, unidos a aqullas, forman un todo extraordinario y monstruoso. As pensaba quien diput
al
Teatro fran-
cs por superior a todos los de Europa.
Ese todo extraordinario y monstruoso, ilgico en acciones, extravagante en pensamientos, llano y fcil a veces en la expresin, oscuro y
afectado otras, hasta llegar a extremos de incomprensibilidad, es
pectculo que los
Todo
lo
ms grandes genios dramticos han
grande es irregular, en
el
es-
el
ofrecido siempre.
Arte y en la Naturaleza: lo pulido,
proporcionado, equilibrado, mesurado, suave, podr ser esttico y hasta

cautivar a ciertos temperamentos; pero no bello ni arrebatador.
Un
jar-
nada imponente; un paisaje que* impresiona por su

grandeza, jams se nos ofrece con lneas regulares. En el primer caso,
la Voluntad de crear se ha traducido en accin correctora de la Vida; en
dn a la inglesa no es
el
segundo,
leza,
de
como
las
la
el
Voluntad de vivir se nos ofrece, en

producto de una expansin
el
orden de
la
Natura-
libre (resultado del desarrollo
propias condiciones de constitucin
fsica).
as se
observa en
grandes ingenios dramticos: imaginativamente viven un mundo que

ellos mismos se han creado, y en el que desenvuelven sin reparo las
los
condiciones de un carcter con
como
el
ejercita
el
cual se identifican.
dramaturgo de segundo orden que
ms
bien
el
Intelecto
que
la
utiliza
No
contemplan,
creaciones ajenas y
Voluntad; viven sus personajes, po-
niendo en accin su propia Voluntad de
vivir, sin
conveniencias que sujetan los impulsos de otros.
preocuparse de
No
son como
el
las
rap-
168
soda del Ion platnico, a quien una divinidad inspira y dicta: ellos mismos son los dioses, y se dan la ley a s propios. Sus propias biografas
no suelen ser dechados de moralidad. En

plo casi nico.
Lope se
le acerca;
ms que
sino porque su espritu atiende

escolsticos.
pero no
el
esto,
Shakespeare es ejem-
le iguala,
no por otra causa
del primero a los preceptos
Acerca de ambos, no obstante, se puede decir a ciertos
cr-
Hans Sachs de Los Maestros Cantores a sus compaeros:

Queris juzgar segn las reglas, sin advertir que, lo que no fu com-
ticos lo
que
puesto con
el
ellas,
no puede ser juzgado por nosotros.
ntese que,
en esto de reglas, no se comprenden tan slo los aejos principios de un
Arte a lo Hermosilla, sino tambin las ocurrencias de huero logicismo,
procedentes de algn hipercrtico de ltima hora.
Los antiguos escribe Plutarco en Los simposacos
Baco
los
apodos de Eleuzeros
han dado
y de Lisios (el que desata), y le

adivinacin, no a causa de los trans-
(libre)
han atribuido gran influencia en
la
portes de furor con que remova a las Bacantes,

des, sino porque, librando al espritu de todo
como ha dicho
temor
Eurpi-
y de toda desconfianza, ensea a los hombres a conversar con franqueza y con

verdad.
Diciembre de 1920 a enero de 1921.
servil
ND ICE
Pginas.
Advertencia preliminar
I. El origen del teatro griego
II. Las leyes de la evolucin del teatro

III
Orgenes
25
del teatro espaol
IV. Factores que contribuyeron

y caracteres de ste
35
al
florecimiento del teatro espaol,

....
99
ImmM^m^mm
V,
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I&*
B
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V <^f

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*;*

ADOLFO BONILLA Y SAN MARTN

DEL ORIGEN DEL TEATRO

PASEO DE SAN VICENTE, 20, MADRID

i? mis guendos amigos

G5on Agustn CEeez y QJrguina

(Don Jos Victoriano de

que a Espaa respecta,

aqul en los tiempos inmediatamente anteriores a

Vega, porque esta ser

materia de otro libro que hace aos

preparo. Trtase tan slo, en

primera parte, referente

Teatro griego, de fundamentar una nueva

orgenes de nuestra escena (hasta fines del siglo

corrientes dramticas anteriores a

trincado y que todava no ha sido objeto del estudio que merece.

pretendo haber realizado yo semejante ideal; pero

quiz puedan ser tiles algunas de las consideraciones que en

curso ledo por m ante

Real Academia Espaola

fu con su ejrcito contra la India (no

blos de aquel pas

tomar a broma su expedicin: o ms bien, tuvieron lstima de su osada^

se atreva a desafiarlos, sera aplastado al

de sus elefantes. Sospecho que haban tenido,

gracias a sus espas, noticias

peregrinas de aquel ejrcito. La falange

de una multitud de mujeres

descompuestas y furiosas, coronadas de hiedra y cubiertas de pieles de

que resuenan a poco que se

toque (haban confun-

jvenes rsticos, enteramente desnudos, que danzan

tienen colas y cuernos, semejantes a los de los chotos. El general

de semejantes huestes, llevado en un carro

van enganchadas pan-

de cuernos, est coronada por racimos de

uvas, y sus cabellos flotan, bajo una cinta.

no estn sombreadas siquiera por un

vestido de prpura y con

subjefes se hallan a sus rdenes.

un viejecito bastante gordo, notable por su abultado vientre, su nariz

largas y rectas orejas; un bculo

le sirve de sostn cuando

tnica es de color de azafrn; por lo dems, es digno, en todos conceptos, del

general cuya autoridad comparte. El otro subjefe, hombre mons-

truoso, parece un chivo en su parte inferior; sus piernas estn cubiertas

y encuadra su cara una barba

larga y espesa. Parece de carcter violento y propenso a

.Danza bufa y obscena, de origen

otra un palo curvo.

saltos en torno de la hueste; las mujeres se espantan ante su vista, y,

les acerca, agitan su flotante cabellera,

estas palabras describe Luciano

tenientes Sileno y Pan, y de su escolta de

tura coincide en lo fundamental con los rasgos que Eurpides, en

desgraciados de sus pesadumbres,

beber a los hombres; liberta a los

cuando han bebido

;