EL ARTE COMO LENGUAJE

CARLOS JIMNEZ DUARTE

UNIVERSIDAD PONTIFICIA BOLIVARIANA
ESCUELA DE TEOLOGA, FILOSOFA Y HUMANIDADES
FACULTAD DE FILOSOFA
LICENCIATURA EN FILOSOFA Y LETRAS
MEDELLN
2010
El ARTE COMO LENGUAJE



CARLOS JIMNEZ DUARTE
Trabajo de grado para optar al ttulo de Licenciado en Filosofa y Letras


Director
GUSTAVO ARANGO SOTO
Dr. en Filosofa




UNIVERSIDAD PONTIFICIA BOLIVARIANA
ESCUELA DE TEOLOGA, FILOSOFA Y HUMANIDADES
FACULTAD DE FILOSOFA
LICENCIATURA EN FILOSOFA Y LETRAS
MEDELLN
2010

Nota de aceptacin


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Gustavo Arango Soto




Medelln, 17 de Junio 2010


CONTENIDO
INTRODUCCION
1. ALTAMIRA .. 13
El inicio del lenguaje visual
Autor: Annimo
2. EL DISCBOLO. 19
La bsqueda de una esttica y un lenguaje del cuerpo humano
Autor: Mirn
3. LA CREACIN .. 26
La humanizacin del lenguaje del arte en el Renacimiento
Autor: Miguel ngel Buonarroti
4. LA ALEGORA DE LA PINTURA ....... 32
Una mirada al lenguaje de la vida domstica
Autor: Johannes Vermeer, 1666
5. LA BAERA 39
Una mirada al lenguaje de la intimidad
Autor: Edgar Degas


6. EL GUERNICA 43
El arte visual y la denuncia de la barbarie
Autor: Pablo Picasso
7. WHAAM! ..... 49
El arte y el lenguaje del comic piensan el mundo
Autor: Roy Lichtenstein
8. COMBRAY .. 54
El lenguaje de un artista del siglo XXI
Autor: Carlos Jimnez Duarte
9. CONCLUSIN ... 62
10. BIBLIOGRAFA 64








LISTA DE FIGURAS
Figura 1. Pinturas en el techo de Altamira 13
Figura 2. El bisonte encogido ..... 16
Figura 3. El discbolo 19
Figura 4. El techo de la Capilla Sixtina .. 27
Figura 5. La creacin .... 29
Figura 6. Manos de Dios y Adn .... 30
Figura 7. Alegora de la pintura ...... 32
Figura 8. La baera ...... 39
Figura 9. El Guernica 43
Figura 10. Whaam! 49
Figura 11. Recurso visual original de la famosa pintura . 51
Figura 12. Combray .. 54
Figura 13. El amor en los tiempos Combray .... 56
Figura 14. Jardn de la Vida . 58







RESUMEN
A lo largo de la historia de la humanidad, el hombre ha construido su
percepcin del mundo depositando en sus objetos las concepciones que tiene
de su yo. La obra de arte es un producto material que surge en medio de las
condiciones materiales, polticas, econmicas y tecnolgicas de su cultura, su
imagen es un referente sobre los valores con los que est constituida una
sociedad, su manera de habitar el mundo a travs del lenguaje. El presente
trabajo de investigacin estudia una lnea cronolgica histrica sobre la manera
como el arte ha servido al hombre para dialogar su identidad, reflejar su visin
y experiencia de habitar el mundo. La obra de arte vista como imagen que da
testimonio sobre el modo en que se asimila el lenguaje.
PALABRAS CLAVES: ARTE, LENGUAJE, ESTETICA, IMAGEN, CULTURA,
HISTORIA DEL ARTE, PINTURA, ALTAMIRA, DISCBOLO, BOUNARROTI,
VERMEER, DEGAS, PICASSO, LICHTENSTEIN, MELQUADES
8

INTRODUCCIN


En la pelcula La Guerre du feu, de Jean-Jacques Annaud, se permiti ofrecer
una reconstruccin de una poca del mundo guindose a travs de la
estructura ontolgica de los objetos heredados a la humanidad histricamente;
es decir que tom elementos de la prehistoria como piedras, crneos, vestidos,
herramientas de trabajo y en base a esta materialidad pudo establecer un
discurso a manera de imagen de lo que signific el comportamiento humano en
esa era del mundo. De hecho, los actores protagonizaron esta cinta tuvieron
que elaborar en sus mentes el modo de pensar y sentir de los homo sapiens
que representan, a tal punto que lograron instaurar todo un idioma, que para el
espectador de otra poca de la historia considerara como bramidos, gemidos o
desgarrones de la voz, pero que para esta cultura primitiva implic el medio de
comunicacin, la formar de articular todo un aparato que permitiera relacionar
los objetos con las palabras, las palabras con los sonidos de una voz
gesticulante. El director de esta obra, en el momento de recrear los escenarios
de esta pelcula tuvo naturalmente a su favor contar a su disposicin con una
suma conceptual de estudios histricos y arqueolgicos, que le plantearon a su
mente una comprensin acerca de los contenidos y formas de vida de ese
tiempo. Sin embargo para los primeros cientficos que intentaron armar el
rompecabezas de lo que constituy el lenguaje y el ordenamiento de toda esa
cultura antigua, les fue preciso examinar con sumo detalle la materialidad de
cada objeto encontrado, establecer un dialogo con su integralidad como
imagen y conectarlo al discurso con el cual estos sujetos hicieron de esos
elementos su lenguaje y su humanidad de estar en el mundo.

9

Los objetos tienen as (sobre todo los muebles), aparte de su funcin
prctica, una funcin primordial de recipiente, de vaso de lo imaginario. A
lo cual corresponde su receptividad psicolgica. Son as el reflejo de una
visin del mundo en la que cada ser es concebido como un recipiente de
interioridad, y a las relaciones como correlaciones trascendentes de las
sustancias; siendo la casa misma el equivalente simblico del cuerpo
humano, cuyo poderoso esquema orgnico se generaliza despus en un
esquema ideal de integracin de las estructuras sociales. Todo esto
compone un modo total de vida, cuyo orden fundamental es el de la
Naturaleza, considerada como sustancia original de la cual se desprende
el valor
1
.
Para las generaciones futuras que deseen obtener una visin acerca del
periodo prehistrico del tiempo, les sera factible pensar en el contenido de este
objeto cinematogrfico como texto capaz de emular discursivamente las
condiciones materiales sobre las cuales estaba sujeta la experiencia humana.
El objeto (y los objetos), como elemento que se encuentra inmerso en una
cultura, es una representacin material en la cual se puede leer el
ordenamiento del mundo. Para conocer histricamente de que manera el
lenguaje ha definido la experiencia del mundo de la humanidad, resulta
inevitable detenerse a explorar todos los registros conceptuales que el hombre
mismo ha dejado a manera de objetos como si fueran sus huellas dactilares; en
la ciencia forense, los investigadores pueden llegar a conectar las distintas
pistas que deja el criminal a su paso y puede reconstruir la escena de un
crimen tomando como punto de partida un vaso derramado, una gota de
sangre, un guante tirado en la basura, se puede recrear en base a estas
evidencias circunstanciales la historia de lo sucedido en una imagen, en una
novela, en una pelcula. El lenguaje en su completa unidad es producto de una
suma conceptual de objetos que al conectarse logran establecer el sentido y la

1
BAUDRILLARD, Jean. Los sistemas de los objetos, Buenos Aires: Siglo Veintiuno, 1969. p.
27.

10

escritura del discurso que representan; esta evidencia material puede ser
encontrada en los distintos medios de comunicacin que tiene la humanidad
para comunicarse: las palabras, los sonidos, las imgenes, etc., lo importante
de estos elementos es que en su integridad queda depositado el valor con el
cual el hombre participa del lenguaje pues, no se trata de objetos definidos
segn su funcin, sino de los procesos en virtud de los cuales las personas
entran en relacin con ellos y de la sistemtica de las conductas y de las
relaciones humanas que resultan de ello
2
.
La Guerre du feu es una sntesis material y ante todo artstica de lo que
consisti ese periodo de la historia; que probablemente no sea un copia
fidedigna de lo que aconteci en esa poca, eso no le quita valor como
escenario capaz de reproducir todo el sistema de valores que se articulaba
alrededor de los objetos enfocados bajo el lente de la cmara, pues como obra
de arte conjuga desde distintos ngulos el lenguaje sobre el cual se
estructuraba una poca, logrando unificar este sentido en el peso conceptual
de una imagen, lo mismo que en un libro de historia se recrea el pensamiento
de lo que pudo a ver sido el hombre en las cavernas a travs de un dibujo. En
las pinturas paleolticas, lo que entra en dialogo ah es la mente del hombre
primitivo comunicando su comprensin del lenguaje al cual estaba sometido, lo
que l viva, vea, experimentaba, los animales salvajes, la caza, etc. Como
evidencia histrica este objeto, una imagen proyectada en el relieve de una
roca con trazos hechos a base de sangre o grasas animales, expone el
pensamiento de un autor en su contexto, los contenidos y las fuerzas
objetuales que estn extrapolando su mente durante su acto de transmitir la
manera como se perciba el lenguaje en ese momento. Este registro que este
artista primitivo dej servir de puente para manifestar directamente lo que
aconteci. A diferencia de las descripciones de los libros de literatura o de los
sentimientos que surgen durante la escucha de una composicin meldica, o
de cualquier otra experiencia en la cual queden enlazados los sentidos y el
lenguaje, la imagen como objeto posee el don de transformar el lenguaje en

2
Ibd., p. 2.
11

una pantalla, convertir la ordenacin del mundo en una copia idntica de la
realidad, por lo menos su naturaleza visual sirve de espejo, lo mismo que una
fotografa sirve para identificar la atmsfera que all se recrea, su valor en tanto
objeto que recoge simultneamente los distintos aspectos de una cultura, con
sus luces y sombras, con la nitidez de su forma, la profundidad, la simetra, el
detalle y la geometra de sus dibujos.
Cuando los adultos se enfrentan a una imagen importante, digamos una
imagen religiosa, no suelen separar una "parte material" de una "parte
conceptual", como tampoco separan sus valores visuales de sus dems
valores sensibles. El carcter fsico de la imagen es un mero soporte
material de algn recndito contenido espiritual o conceptual: la materia
de la imagen (visual, tctil, etc.) es significado, es espritu, es concepto.
3

Por otra parte, la imagen como obra de arte es un documento en el cual queda
involucrado el pensamiento de su autor, igual que de una gota de sangre se
puede extraer el registro histrico del ADN, en la creacin que realiza el artista
deja a su paso las mltiples facetas que constituyen su lenguaje, su mirada del
mundo, sus sentimientos, sus deseos y necesidades, as como toda la
formacin poltica, cultural, filosfica que constituye su naturaleza interior, lo
que el arte visual permite es reflejar, transparentar su mundo interior en el
espejo de la imagen que recrea; as que la prxima vez que se observe la obra
de arte ha de considerarse que su resultado patente no es una mera
casualidad, que es un constructo en el cual queda expuesto toda la experiencia
del mundo; la imagen como tal no es una nada, constituye una fuente ms del
lenguaje con la cual el hombre interpreta y protagoniza su visin del mundo.
Por ello es importante estudiar la historia de las imgenes, como documentos
puentes que serviran para conectar con el modo que el hombre ha tomado su
posicin de interactuar con el lenguaje, son directamente producto y proyeccin
de la vida acontecida en cada poca pues

3
ZAMORA, Fernando. Filosofa de la imagen. Mxico: Universidad Nacional Autnoma de
Mxico, 2007. p. 127

12

la construccin de una filosofa de la imagen requiere que se examine el
desarrollo de las representaciones visuales. Este recorrido permitir
constatar cuan slidamente amalgamadas han estado entre si las facetas
de la imagen: epistemolgicas, ontolgicas, estticas, artsticas, polticas,
tecnolgicas, teolgicas, msticas... Los usos y funciones de la imagen
han sido y son mltiples, y no dejan de variar, provocando el asombro, el
rechazo o el miedo, o bien estimulando la creatividad y la reflexin.
4


4
Ibd., p. 122.
13

Captulo 1
ALTAMIRA
El inicio del lenguaje visual
Autor: Annimo, prehistoria


Figura 1. Pinturas en el techo de Altamira

Fuente: Altamira, un legado del paleoltico espaol. [En lnea] Espaa:
GIBRALFARO, 2006. Disponible en:
<http://www.gibralfaro.uma.es/historia/pag_1280.htm> [Consulta: 17 Marzo.
2010]

La Cueva de Altamira ubicada en Cantabria, Espaa es considerada la capilla
Sixtina del arte rupestre y uno de los patrimonios de la humanidad ya que
14

contiene uno de los ciclos pictricos ms importantes de la prehistoria. Los
techos de esta caverna poseen un conjunto de imgenes en los que se pueden
denotar bisontes, ciervos, jabales y caballos. Esta es una obra que data desde
hace unos 15.000 aos, es decir que su autora corresponde a los hombres del
Paleoltico superior. Las pinturas de Altamira fueron descubiertas hacia 1879,
suscitando una fuerte polmica acerca de su autenticidad, ya que no se
consideraba que los hombres prehistricos fueran capaces de realizar pinturas
tan perfectas, lo cual fue resuelto despus con el hallazgo de otras cavernas
paleolticas con representaciones similares. De hecho los creadores se
sirvieron del relieve ms saliente del recinto para darles forma y bulto a ciertas
figuras. La longitud total de la cueva es de unos 270 metros y de trazado
irregular: la sala lateral que posee las mejores pinturas esta a 30 metros de la
entrada.
Esta obra por s misma se convierte en documento que transmite el hombre
prehistrico, al cual se le puede sustraer las condiciones materiales a las que
se encontraba determinado. As, se sabe en cuanto a la tcnica, esta obra fue
elaborada utilizando ocre natural de color sangriento y para los contornos de
las figuras se emple carbn vegetal. Eran los elementos que el hombre de la
antigedad tena al alcance de sus manos, sera una irona en el tiempo pensar
que hubiera empleado un pincel moderno. Por lo dems, en el aspecto
conceptual los detalles del dibujo logran expresarse del modo ms simple, aqu
no hay una atencin a la perspectiva o la forma o el juego que establece la luz
con las sombras de los objetos; estos son conocimientos que todava no se han
formando en la conciencia humana. El autor se limit a realizar de la manera
ms sencilla una representacin del mundo que habitaba, en este caso el de la
naturaleza, y retrat sus animales igual a como los recordaba, ha pintando la
forma de un bisonte obedeciendo a la imagen que llega a su mente igual que lo
observ durante sus experiencias en la vigilia.
El objeto que el autor aqu representa se convierte en una marca que en
perspectiva permite leer lo que aconteci en esta era de la humanidad. No era
15

un artista porque ese momento de la Historia ese concepto no exista, era tan
solo un creador que reflejaba en la materialidad de una roca lo que aconteca
en su mente. Si la caverna de Altamira no tuviera ningn rastro de su
produccin objetual en sus techos, tan solo sera una caverna, una estancia
que ha logrado preservarse a pesar del paso del tiempo. Su valor como
documento radica en el hecho que a travs de su lenguaje, que la forma y los
contornos de los animales que all pueden percibirse, retratan de manera
magistral lo que aconteci en el pensamiento de los hombres de esta edad; las
pinturas rupestres adquieren un valor arqueolgico en la medida que recoge los
valores del tiempo en que fue gestada y los presenta en un mismo texto. De
este texto se puede entonces inferir que si estos animales estn ah retratados
es porque determinaron condiciones esenciales para el hombre primitivo, que
debi enfrentarlos, cazarlos y dominarlos para poder sobrevivir.
La gran cierva, por ejemplo, la mayor de todas las figuras representadas,
tiene 2,25 metros. Manifiesta una perfeccin tcnica magistral. La
estilizacin de las extremidades, la firmeza del trazo grabado y el
modelado cromtico le dotan de un gran realismo. No obstante, acusa, en
su factura algo pesada, una cierta deformacin. Seguramente originada
por el cercano punto de vista del autor. Debajo del cuello de la cierva
aparece un pequeo bisonte en trazo negro
5
.
El tema de estas imgenes no es otro que el exponer el mundo prehistrico, es
el de proyectar sobre la pared de una roca las circunstancias primitivas en las
que se encuentra, acudiendo a las herramientas que tiene disponibles para
representar en la gran pantalla de la caverna las condiciones materiales a las
que est sometido. Su intencin creadora es la de emular la materialidad de la
que est constituido su entorno.

5
GIBRALFARO. Altamira, un legado del paleoltico espaol [En lnea] Espaa: GIBRALFARO,
2006. Disponible en: <http://www.gibralfaro.uma.es/historia/pag_1280.htm> [Consulta: 17
Marzo. 2010]

16

Ellos son los ms bellos fsiles del heroico episodio de la inauguracin del
verdadero espritu del hombre y de su lucha, por ello, con ese otro mundo
tenebroso de lo desconocido. El gran techo de Alta es como un suspiro de
pervivencia y de vidatodo un anhelo de sentir y de expresar, pero
lanzado por el hombre primitivo con la enorme nostalgia de su
impotencia
6
.
Entre otros estudios se considera que estas representaciones rupestres
pueden tener un significado religioso, ritos de fertilidad, ceremonias para
propiciar la caza o como batallas entre los dos clanes representadas por las
ciervas y los bisontes.
Figura 2. El bisonte encogido

Fuente: Altamira, un legado del paleoltico espaol. [En lnea] Espaa:
GIBRALFARO, 2006. Disponible en:
<http://www.gibralfaro.uma.es/historia/pag_1280.htm> [Consulta: 17 Marzo.
2010]

La presente imagen representa una de las pinturas ms admiradas y
expresivas de toda la cueva. Se trata de El bisonte encogido, la cual tiene una

6
GARCA, Miguel ngel. Altamira y otras cuevas de Cantabria. Madrid: Slex, 2004. p. 67.
17

medida aproximada de 130 cm desde el inicio del cuerno hasta el arranque de
la cola. El creador de esta obra aprovech la protuberancia natural de la cueva
para otorgarle volumen al bisonte, de manera que al observarla las
proporciones del cuerpo toman consistencia con las del color, lo que ofrece un
realismo anatmico. Como ya se ha dicho los contornos han sido fijados con
carbn vegetal y se emplearon pigmentos naturales mezclados con
aglutinantes de grasas animales. Dadas las condiciones precarias de la poca,
el realizador habr utilizado sus dedos o varita de rbol que al ser estrujada
contra el suelo tomaba las caractersticas de lo que es en la actualidad un
utensilio de pintura.
Para hacerse una idea del tema de esta obra habra entonces que imaginarse
al hombre primitivo en el vacio de la caverna, al cabo de una dura jornada de
caza; es su humanidad enfrentada al trabajo de la supervivencia. A esa hora de
la noche las fogatas iluminan tenuemente las paredes vacias de la cueva que
presenciaran el espectculo de la creacin. Es la actividad de un hombre que
en medio del hambre y restos de animales muertos, se entrega a la percepcin
de su lenguaje, lo interpreta a medida que degusta con sus manos la forma y la
apariencia del cuerpo del bisonte y como un rito chamnico expa en la imagen
lo que su presencia material representa en su cotidianidad, la fuerza de aquella
bestia que domina los campos, el compaero de cacera que perdi el dia
anterior apualado durante una de sus embestidas y el culto que de cualquier
modo debe rendirle por ser la especie con el que se alimenta y se provee de
sus pieles para el frio. La posicin del bisonte, cuyas patas delanteras se
muestran indefensas y la cabeza declinada contra el suelo adems del tinte
rojo ensangrentado, parece indicar la muerte de la criatura, fatalidad que en la
parte superior de su lomo ha sido marcada de color oscuro, igual que una
herida. La destreza del realizador de esta imagen es la de conceptuar lo que
ve, lo que siente, lo que recibe en su mente; ha transferido en la redondez
material de este objeto lo que vive en su realidad, aprovechando la misma
protuberancia del techo para profundizar ornamentalmente el puente sus
sentimientos y la materia.
18

Con Altamira la pintura alcanz una cima que no puede ser ya superada,
sino solo ampliada con temas y maneras distintos... (ella) representa
siempre la madurez genial de un arte primitivo, pero ya perfecto, y
constituye la prueba mas decisiva de que quienes la pintaron, poseian
una mentalidad semejante a la nuestra, una inteligencia extraordinaria, en
una palabra, la chispa divina que hace al hombre un ser que escapa a las
ataduras de la materia.
7

La teatralidad de esta obra, su poder conceptual y arqueolgico, es la de
presentar una visin de lo que sucedi en el mundo primitivo, abarcando las
limitiaciones del hombre, que hace un esfuerzo por comprender su lenguaje y
las perspectivas de su mortalidad a travs de esta transferencia objetual, la
imagen se transforma en un reducto comunicador de lo que fue la conciencia
humana determinada por ciertas condiciones. La fuerza que impulsa al
realizador de esta obra es la misma ilusin que lo mantiene vivo, arrojado a ese
mundo al que se entrega. La obra, pasa a ser un texto que redondea la
capacidad creativa de la mente humana por comunicar su vivencia interior del
lenguaje que habitaba; "cuando percibimos en los artistas de esta edad
lejana... la perfeccin del movimiento y las siluetas, el imprevisible juego de
los relieves ornamentales, el sentido de la observacin, el gusto por la
fantasa, la alegra de crear"
8
.

7
PERICOT, L. Sobre el arte rupestre cantabrico. Citado por GARCA, Miguel ngel. Altamira y
otras cuevas de Cantabria. Madrid: Slex, 2004. p. 91.
8
CHARDIN, de Teilhard: El fenmeno humano. Citado por Ibd. p. 91.

19

Captulo 2
EL DISCBOLO
La bsqueda de una esttica y un lenguaje del cuerpo humano
Autor: Mirn, 455 A.c.


Figura 3. El discbolo

Fuente: Mirn de Eleuteras. [En lnea] Espaol: Wikipedia, 2010. Disponible
en: <http://es.wikipedia.org/wiki/Mir%C3%B3n> [Consulta: 10 Abril. 2010]
La imagen anterior es una de las tantas rplicas existentes sobre El discbolo,
obra realizada por Mirn de Eleuteras un escultor y broncista griego de
mediados del siglo V a.C., sus aportaciones escultricas supusieron la
transicin al periodo clsico. Trabaj en la decoracin de la Acrpolis, en un
periodo en que el Estado ateniense gastaba mucho dinero en la obras de arte
20

que dieran prestigio a la ciudad. Las esculturas buscaban rendir homenaje a los
atletas ganadores, aunque no guardaban parecido alguno con las personas,
pues la intencin del artista era representar la belleza del hombre perfecto e
ideal.
Segn el pensamiento platnico, la belleza en el mundo es visible por todos;
sin embargo, sta es solo la manifestacin de la belleza verdadera, que reside
en el alma y solo se adquiere a travs del conocimiento. La belleza material es
representacin de su misma idea, de su nivel de elaboracin desde un aspecto
que surge en el pensamiento: la capacidad expresiva que ofrece la inteligencia
al moldear en la realidad de los objetos un sentimiento en el que prevalezca la
armona y la perfeccin ideal. Para el atleta del mundo griego, el cuidado y
formacin de su figura, no solo era un ejercicio que le brindaba la oportunidad
de formar su musculatura, era a la vez una demostracin de sus capacidades,
las virtudes de su mundo interior que lo identificaban ante su sociedad como un
hombre guerrero. El deporte por tanto no consista en un mero entretenimiento
o en un ejercicio dirigido a la vanidad o contemplacin narcisista del cuerpo,
era para entonces una actividad que se relacionaba directamente con el
conjunto de ideas ticas y estticas, higinicas y medicinales, sobre esta
concepcin del hombre realizado en su sociedad.
El deporte en la antigua Grecia estaba enfocado a la exaltacin del hroe; por
ejemplo, la lucha que era uno de sus juegos fundamentales, permita que sus
competidores expusieran sus habilidades marciales llevadas incluso hasta la
misma muerte, con el fin de otorgar el titulo a un aclamado vencedor. Esto por
lo dems no dejaba de tener una estrecha relacin con el imaginario de esta
sociedad, su literatura y mitologa en donde sus hroes y dioses se rediman en
la conquista de lo divino, lo inmortal, lo espiritual. Esta concepcin que en
primera instancia fortaleci la ldica de los Juegos Olmpicos, qued despus
extrapolada en otras sociedades, por ejemplo en la antigua sociedad romana la
energa y supervivencia de los combates pas a ser motivo de espectculo y
entretenimiento.
21

La presente obra tiene una dimensin en altura de 1,60 m, originalmente
estaba hecha en bronce. La figura del cuerpo posee toda la forma y apariencia
de corresponder anatmicamente a la materialidad del cuerpo humano; aqu
porque la figura se encuentra inclinada pero si la escultura del discbolo se
irguiera tomara la estatura de un hombre ordinario de la poca. En la belleza
de esta obra hay una armona geomtrica que le da un enorme realismo; est
construida sobre el equilibrio inestable de dos arcos que se cortan, el primer
arco lo forman los brazos y hombros conectndose con el pie levantado. El
segundo arco se inicia desde la cabeza y comprende toda la seccin de la
espalda hasta recaer en el pie que sostiene el cuerpo con la tierra. La perfecta
descripcin fsica del cuerpo, su musculatura y medidas proporcionales revelan
un conocimiento claro sobre la anatoma masculina. La obra representa el
momento de mayor tensin durante el cual el atleta ejercer el lanzamiento del
disco, lo que lleva que el cuerpo se encuentre en esa posicin que solo se
entiende en un contexto de movimiento continuado, la concentracin del
personaje aqu es la de centrar sus fuerzas en el objeto que va arrojar; lo que
ha hecho el artista es congelar el momento ms noble de la competicin para
transformarlo emblemticamente en una escultura. La figura no rompe del todo
con el estilo severo ya que el rostro que es inexpresivo no revela el esfuerzo
del lanzamiento aparte que la composicin sigue pecando de una cierta
frontalidad en la posicin del cuerpo, solo apreciable si se observa el Discbolo
desde un ngulo lateral, de manera que probablemente el atleta se
derrumbara sobre el esfuerzo cerrado de la posicin de sus pies. Acerca de
esta tensin que existe entre el cuerpo ante la fuerza que demanda este
instante se ha dicho:
Pues bien, todo el esfuerzo corporal y la concentracin mental quedan
patentizados en el Discbolo sin que ni el cuerpo ni el rostro se
descompongan en el ms mnimo exceso; es el hombre que sabe dominar
su rostro y su cuerpo armnicamente en el momento de la gran tensin,
22

de la gran prueba: es la condensacin escultrica del ideal de
"autocontrol" del ser humano perfecto segn el sentir griego
9
.
El valor conceptual de este objeto radica en que como obra de arte, recoge
todo el pensamiento griego y lo contextualiza dentro de su cultura. El artista de
esta poca tuvo que emplear las virtudes y la fuerza de su mundo interior para
fundir en el objeto una representacin de la belleza que igualara en trminos de
calidad y sentimientos a los que tuvo el atleta; su intencin es la de crear un
paralelo, una imagen sobre la cual se deduzca el mismo trabajo que dedic el
competidor para tornear su cuerpo. Aqu, lo emblemtico de esta obra cumple
una funcin dentro del mismo Estado ateniense al transmitir desde su volumen
material, el ideal sobre la belleza del cuerpo, el cuidado de s y la lucha de los
atletas por legitimar su perfeccin en la competencia. El hecho que la figura se
encuentre desnuda se relaciona directamente con los torneos de la antigua
Grecia, que el competidor mostraba su cuerpo sin ropa alguna para lucir ante
su cultura el resultado de trabajar su cuerpo, la preparacin, la formacin que
alcanzaba a lo largo de sus sesiones en el gimnasio, era una manera de
presentar al mundo su musculatura, su fuerza y la consistencia de su
apariencia fsica. Es el ideal del hombre perfecto que rinde tributo a la
formacin de su cuerpo, su belleza. De algn modo, el brillo mismo del bronce
debi de relacionarse en la poca con el aceite que empleaban los atletas para
atenuarle vivacidad a sus cuerpos desnudos, una forma de darle atraccin y
barniz a sus atributos naturales. Para un ciudadano griego, el contemplar esta
escultura deba evocar todas estas perspectivas sobre conciencia de la belleza
del hombre perfecto, el espritu que deba liderar el hombre desde su fortaleza
fsica, de modo que la obra se tornaba en un reclamo y a la vez en una
sugerencia para percibir el lenguaje en dicha cultura: este objeto, en medio de
una plaza se converta entonces un forma articuladora de todo el aparataje
ideolgico de los atenienses.

9
OLAGUER-FELI Y ALONSO DE, Fernando. Alejandro Magno y el arte. Madrid: Encuentro,
2000. p. 19.
23

Se dice que los griegos no eran tan bellos como las esculturas que
dejaron. Pero dicha belleza no se limitaba a representar un modelo fsico
cifrado en las proporciones del cuerpo, el movimiento de las lneas y los
detalles, sino que logr un notable equilibrio con lo espiritual. Los gestos
son humanos, sensibles, bellos y expresan tambin las ms nobles
cualidades interiores, como bondad, templanza, inteligencia, serenidad y
sabidura. En el discbolo de Mirn (...) se percibe el dominio del
movimiento que haba alcanzado ya la estatuaria griega
10
.
Para establecer una continuidad con lo ya estudiado en Altamira, hay que
anotar que la produccin que se di en la caverna responda a sus propias
condiciones primitivas, la intencin del creador en ese momento era la de
interpretar los fenmenos que comprendan su cotidianidad, no poda ignorar
ese lenguaje ya que era eso precisamente lo que sostena su existencia: las
sombras y los colores que aparecieron en el techo eran transferencia directa de
las fuerzas a las que estaba sometido. Pasaran muchos aos antes que la
humanidad llegara a ignorar sus necesidades de supervivencia y pudiera
prestar toda su atencin en la creacin de un arte que otorgara otra concepcin
sobre el sentido de su cultura. En el periodo clsico ya el hombre ha logrado
representar una identidad, ha construido en torno a ella un sistema de valores
que comparte con su cultura, es decir que ha legitimado un lenguaje en su
sociedad sobre el sentido que posee su humanidad. Aqu la obra de arte ya
juega un papel moral, al contextualizar para la vida del sujeto (el intrprete) el
proyecto epistemolgico que el hombre ha ido creando a lo largo de su paso
por el mundo; ya el hombre se ha independizado de la idea de responder a sus
necesidades fisiolgicas como el comer, dormir o vestirse, y ha dado un paso
que le ofrece esbozarse una idea sobre su razn de ser. El discbolo, es
entonces una escultura que surge en medio de unas condiciones sociales
especficas, bajo unas ideas conceptuales claras sobre el comportamiento del

10
COLOMBRES, Adolfo. Teora transcultural del arte: hacia un pensamiento visual
independiente. Buenos Aires: Del Sol, 2005. p. 147

24

sujeto en su cultura, en este caso las de la sociedad griega, y cuya materialidad
coloca en dilogo una perspectiva sobre la conciencia del hombre, el de su
belleza.
El deporte tuvo en Grecia su origen en una institucin de carcter
nacional que formaba parte de la educacin del individuo: la gimnstica,
encaminada a resaltar la belleza del cuerpo humano. La gimnasia era, por
tanto, algo consustancial con el espritu de aquella sociedad, puesto que
el deporte serva para unificar cuatro aspectos muy enraizados en su
cultura: religin, militar, educacin y poltica
11

Los Juegos Olmpicos se convirti en un fenmeno cultural al que acudan
poetas, artistas y sabios de los pueblos griegos, un momento para que la
sociedad humana estuviera en dilogo, compartiera sus conocimientos y se
diera a conocer. El deporte se tornaba en una celebracin de la misma
nacionalidad.
Muy distante estaba este concepto de ser un mero espectculo o un
entretenimiento social, que fue la transicin que tomara ms adelante. Por
ejemplo en la Edad Media, los poderes feudales organizaron un tipo de
sociedad en la que reinaban los valores de la nobleza y la Iglesia cristiana en
extrapolacin con el mundo de la plebe. La celebracin del deporte aconteci
aqu bajo la responsabilidad de las autoridades nobles: se organizaban para
jugar y competir en las fiestas, y con el consentimiento de los seores y,
posiblemente, a regaadientes de los salvadores de almas, ms que nada por
la posible irritabilidad que por la pasin por vencer provocada en los
contendientes de determinados juegos o deportes.
12

La idea de las actividades gimnasticas se observaba con cierto recelo, debido a
que el lenguaje religioso del contexto otorgaba un privilegio a las virtudes del

11
ALCOBA, Antonio. Enciclopedia del deporte. Madrid: Libreras Deportivas Estaban Sanz,
2001. p. 45.
12
Ibd., p. 61.

25

espritu: el cuerpo humano haba sido relegado, su sola existencia estaba
relacionada con el pecado. Por lo que dentro de estas circunstancias, la
categora social de la nobleza dio luz al ideal caballeresco a travs de los
torneos y las justas, aparece la representacin de un sentimiento que exalta las
capacidades econmicas de una clase, su fuerza defensiva y militar ante la
plebe. De ah que la imagen del caballero cargando el peso de su armadura
junto a un hermoso caballo. Se practicaban adems juegos de caza con
animales, competencias folklricas como lo eran el corte de troncos, el arrastre
de piedras; la soga-tira y los bolos, y as el pueblo tambin supo disfrutar de la
actividad fsica, posiblemente como nica salida hacia el ocio y diversin en su
precaria existencia al servicio de la nobleza y de la Iglesia.
13

Lo anterior muestra que la figura del discbolo representa no un juego sino un
aspecto de la cultura de un pueblo que rebas el sentido que desde el
Medioevo hasta hoy tuvo lo que denominamos como deporte. La celebracin
de este juego as entendido era a la vez la exaltacin de los valores de un
tiempo con la cual se senta identificada el conjunto de una sociedad.

13
Ibd., p. 62.
26

Captulo 3
LA CREACIN
La humanizacin del lenguaje del arte en el Renacimiento
Autor: Miguel ngel Buonarroti, 1511


"Los frescos que aqu
contemplamos nos introducen en el
mundo de los contenidos de la
Revelacin. Las verdades de nuestra fe
nos hablan desde cada lugar. De ellas,
el genio humano ha sacado la
inspiracin empendose en revestirlas
de formas de una belleza inigualable".
14

La capilla Sixtina es una de las obras monumentales del Renacimiento y
actualmente uno de los tesoros de la Ciudad del Vaticano. Su nombre de debe
al papa Sixto IV della Rovere (1471-1484), quien quiso producir un nuevo
ambiente a las grandes dimensiones de la Capilla Magna, lugar de reuniones
de la corte papal. La realizacin empez en 1475, ao del Jubileo proclamado
por Sixto IV, y se concluy en 1483 cuando, el 15 de agosto, el mismo papa
inaugur solemnemente la Capilla, dedicada a la Virgen de la Asuncin. La
decoracin que se hizo hacia el siglo XV convirti a las paredes en las falsas
cortinas, las historias de Moiss y de Cristo y los retratos de los Pontfices.
Estas representaciones fueron realizadas por un equipo de pintores formado

14
WOJTYLA, Karol. Homila durante la Santa Misa celebrada el 8 de abril, 1994. Disponible en:
<http://www.vatican.va/holy_father/john_paul_ii/homilies/1994/documents/hf_jp-
ii_hom_19940408_restauri-sistina_sp.html> [Consulta: 10 Abril. 2010]

27

originariamente por Pietro Perugino, Sandro Botticelli, Domenico Ghirlandaio,
Cosimo Rosselli, coadyuvados por sus respectivos talleres y por algunos de
sus colaboradores ms estrechos entre los que destacan Biagio di Antonio,
Bartolomeo della Gatta y Lucas Signorelli.
Esta obra patenta el pensamiento de toda una poca al exponer en el producto
de su imagen toda una tradicin de valores, en este caso las del mundo
religioso cristiano; la nave Sixtina se convierte en un objeto capaz de reunir el
imaginario de su contexto, es una obra que puede generarse gracias al poder
eclesistico que ha surgido paralelo a la clase feudal. Su sola existencia, es
decir que su monumentalidad conceptual pueda transmitirse en su entorno, da
testimonio del poder poltico de la Iglesia para imprimir su voz en una sociedad
que se diferencia por sus clases sociales, el mbito eclesial, la nobleza y los
plebeyos. La presencia de esta obra en el Renacimiento da sostenimiento al
lenguaje cristiano, reivindica toda una tradicin que ha puesto su realizacin
epistemolgica a instancias de lo divino.
Figura 4. El techo de la Capilla Sixtina

28


Fuente: El techo de la Capilla Sixtina. [En lnea] Espaol: Wiki peda, 2010
Disponible en:
<http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/db/Lightmatter_Sistine_Cha
pel_ceiling.jpg> [Consulta: 15 Abril. 2010]

Para la decoracin de la bveda fue pintada al inicio por Pier Matteo d'Amelia,
quien estableci un cielo azul con estrellas doradas, que simblicamente
estaba asociado al manto de la Virgen y que ya se encontraba en las
decoraciones de los cielorrasos precristianos egipcios. Posteriormente el papa
Julio II contrat al artista Miguel ngel, quien realiz 343 imgenes partiendo
de los profetas, cinco sibilas, en las pechinas ofreci cuadros de la tradicin
juda como el enfrentamiento entre David y Goliat, las historias de Esther y el
castigo de Adn. Los temas centrales de su obra representan la creacin del
Universo y el hombre, la historia de No. En las zonas menos iluminadas pint
a los antepasados de Jess. Toda esta empresa la produjo entre los aos 1506
y 1512. En conjunto, la bveda ocupa una extensin de 900 metros cuadrados
y es reconocida por ser una de las mayores expresiones del arte. La tcnica
empleada para la ejecucin de estas obras fue el fresco, que consiste en crear
la pintura en una superficie cubierta con una delgada y suave capa de yeso
sobre la cual se va agregando cal apagada (Ca (OH)
2
), de modo que cuando la
ltima capa aun se encuentra hmeda, se pinta sobre ella, de ah el nombre de
esta tcnica.
El techo de esta sala se divide en varias secciones: en primera estancia esta la
bveda que es donde aparecen las escenas del Gnesis; en los lunetos y las
enjutas laterales se observa a los antepasados de Cristo, luego estn los
tringulos donde se encuentran los profetas y por ltimo en las pechinas
donde estn las historias clave de la tradicin juda. Es precisamente en la
bveda en donde est ubicada una de las escenas ms bellas y admirables
29

que ha producido Bounarroti: La creacin de Adn; una obra que es
universalmente conocida en la historia del arte.
Figura 5. La creacin

Fuente: La creacin de Adn. [En lnea] Espaol: Wikipedia, 2010. Disponible
en: <http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Creation_of_Adam.jpg> [Consulta: 15
Abril. 2010]
La creacin de Adn
En el tema de esta obra se puede contemplar el contacto de la vida humana
con la divinidad. Acerca de la composicin es indispensable anotar que la
tensin de este momento es generado por dos tringulos que se cortan en el
punto en que se tocan los dedos ndices de Adn y el Creador. El primero de
los tringulos es donde descansa Adn, en una posicin que lo presenta
desprovisto de fuerza, a la exceptiva de la chispa divina; en el segundo
triangulo, la fuerza abrumadora del Creador expresa toda su contundencia al
flotar en medio del espacio etreo, envuelto en un manto color violeta que
segn Frederick Hartt corresponde al exigido en el vestuario del clero durante
el Adviento y la Cuaresma, los periodos penitenciales previos a la llegada de
30

Jess en Navidad y a su resurreccin en Pascua.
15
La figura de Dios aqu que
ha tomado la forma humana de un anciano, de un hombre ya formado que ha
logrado el vigor de las canas y las barbas de la experiencia, se manifiesta
integralmente al arrojar con todo su poder para generar ese momento de
transmisin de la vida, fecundacin del alma humana. "La relacin entre Adn,
unido a la tierra, y Dios, que se precipita atravesando el cielo, resulta aun ms
significativa cuando nos damos cuenta de que Adn tiende no slo hacia su
Creador, sino hacia Eva, a quien ve, aunque no haya nacido, al abrigo del
brazo izquierdo del Seor"
16

Figura 6. Manos de Dios y Adn

Fuente: Hands of God and Adam. [En lnea] Espaol: Wikipedia, 2010.
Disponible en:
<http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Hands_of_God_and_Adam.jpg> [Consulta:
15 Abril. 2010]

Acerca del momento de las manos, ese que otorga a la obra el momento de
mayor proporcin dramtica y que deja los dedos ndices de ambos personajes
ante la magnificencia de su contacto se ha dicho:

15
HARTT, Frederick. Arte. Madrid: Akal, 1989. p. 678.
16
JANSON, H.W. / JANSON, A.F. Historia del arte para jvenes. Madrid: Akal, 1988. p. 220.
31

El ltimo Charles Seymour enseaba que esa imagen del dedo creador
proviene del famoso himno medieval Veni Creator Spiritus cantado en
Pentecosts, festividad del Descenso del Espritu Santo, y tambin en los
conclaves de la Capilla Sixtina, antes del escrutinio vespertino para la
eleccin del nuevo papa. En dicho himno, el "dedo de la paternal mano
derecha" aparece como el que da voz a nuestra boca, luz a nuestros
sentidos, amor a nuestros corazones y vigor a nuestros cuerpos.
17

A diferencia del discbolo, en el que la figura humana ha sido representada
para evocar los sentimientos de belleza de la antigedad griega, el hombre de
esta escena se desprende de todo su podero atltico, deja de lado la fuerza de
su musculatura y ejerce toda su voluntad al ofrecer su mano al contacto con la
divinidad. Es la imagen del hombre que se recuesta y que desnuda su
humanidad para abrirse a la experiencia de la unidad con Dios, que es la
direccin a la cual se ha enfocado el pensamiento de la Europa Renacentista.
La figura humana que cumpla un papel preponderante a travs de la expresin
de la fuerza como puede percibirse en el David
18
pasa en este momento de la
historia a representarse con naturalidad y a pesar de ese vigor monumental, se
expresa delicadamente mientras extiende todo su poder en el gesto de su
mano. Para un ciudadano del mundo de esa poca esta imagen debi constituir
la gran sed del alma humana por realizar su destino a travs de su relacin con
lo divino.


17
HARTT, Op. Cit., p. 679.
18
FIRENZE MUSEI. [En lnea], Italiano: 2010. Disponible en:
<http://www.firenzemusei.it/accademia/index.html> [Consulta: 11 Abril. 2010]
32

Captulo 4:
LA ALEGORA DE LA PINTURA
Una mirada al lenguaje de la vida domstica
Autor: Johannes Vermeer, 1666


Figura 7. La Alegoria de la pintura

Fuente: La alegora a la pintura. [En lnea] Espaol: Wikipedia, 2010.
Disponible en:
<http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Jan_Vermeer_van_Delft_011.jpg>
[Consulta: 17 Abril. 2010]

33

La Alegora a la pintura, tambin conocida como El arte de la pintura, es una de
las obras ms representativas del pintor holands Johannes Vermeer, siendo
esta su obra de mayor tamao y complejidad. El autor la conserv en su vida
como una de sus creaciones favoritas, no lleg a venderla y de hecho su viuda,
Catharina Bolnes la cedi a su madre Maria Thins en un intento para evadir su
venta forzosa, ante las dificultades econmicas de la familia. El receptor de la
herencia de la familia, Anton van Leeuwenhoek determin que la transferencia
era ilegal y la obra fue comprada por el conde austriaco Rudolf Czernin,
aunque en ese momento estaba firmada por el archirrival del autor: Pieter
Hooch. Solo hasta 1860, un erudito francs logr identificar en sta el estilo de
Vermeer. El cuadro fue entonces exhibido pblicamente en Viena por la familia
Czernin hasta la invasin de Austria por los nazis en 1939. Esta pintura fue una
de las tantas obras de arte rescatadas del despojo nazi en una mina de sal
despus de la Segunda Guerra Mundial hacia finales de 1945. Actualmente se
conserva en el Museo de Historia de Arte en Viena, Austria.
Para recrear esta imagen el pintor utiliz la tcnica de leo sobre lienzo, el
tamao del cuadro es de 120cm de alto por 100cm de ancho. Este es el nico
autorretrato que existe de Vermeer, aunque aparece de espaldas. En la escena
se observa al autor sentado sobre un taburete, pintando sobre un lienzo la
corona de hojas de la modelo que posa enfrente suyo, la mujer sostiene un
libro y una trompeta mientras est vestida con una capa azul y una falda
amarilla. Detrs de ella aparece un mapa de Holanda y encima de este un
candelabro sin velas. Sobre la mesa que esta junto a los dos personajes existe
lo que se ha considerado una mscara, un cuaderno abierto y unos paos de
seda. La inmensa cortina que se reconoce desde el primer plano, oculta la
ventana por la cual se filtra la luz del da proporcionando un efecto de
iluminacin espiritual al rostro de la modelo, cuya mirada desciende sobre s
misma personificando un sentimiento de timidez.
Creado en una poca en que aun no existe la fotografa, la tcnica y la
perfeccin del juego de luces y sombras empleadas por el autor le confieren
34

magistralmente su capacidad para registrar una escena realista para el ojo
humano. El pintor juega muy bien con la composicin geomtrica de los
objetos, las distancias y el punto de fuga, para generar una perspectiva
adecuada del escenario. Por ejemplo, el cuidadoso esmero del suelo
ajedrezado, los detalles del mapa con sus dibujos de vistas urbanas, los
adornos de la cortina en primer plano. A pesar de lo cual la obra tiene una
inconsistencia evidente, y es que si el artista que se encuentra sentado tomara
la decisin de pararse superara desproporcionadamente en estatura a su
modelo; una inconsistencia que puede ignorarse debido al valor de la obra en
cuanto a su tema. De hecho, la imagen es en potencia una fotografa, ya que
algunos objetos como la cortina o los paos han tomado el matiz borroso que
adquieren en una foto cuando la vista enfoca su atencin en otro objeto
principal (profundidad de campo), como lo es la mujer del fondo. Se comenta
que Vermeer logr desarrollar este efecto gracias a la implementacin de la
cmara oscura, un aparato con el cual los artistas estaban experimentando
desde mucho antes.
Para entender el tema de la obra hay que reconocer en primer lugar a la mujer.
Vermeer ha recurrido a representar a Clo, la musa de la historia y esto se sabe
con certeza porque la descripcin corresponde a la realizada en la Iconologa,
de Cesare Ripa, un libro de emblemas muy influyente de la poca ya que
describa adecuadamente la representacin de personajes mitolgicos. En
griego la palabra Kleos, de donde proviene el nombre de la musa, significa
Fama y esta concepcin est estrechamente relacionada con la presencia del
trombn que se encarga de glorificar las victorias militares con su sonido. El
libro que sostiene la mujer representa el conocimiento y la corona de laurel
recuerda a los galardones concedidos a los atletas campeones de la
antigedad griega. El emblema del guila de dos cabezas del candelabro es
un emblema de la dinasta catlica de Habsburgo, la ausencia de velas podra
sugerir que la luz del catolicismo se ha extinguido en Holanda. Y por otra parte,
se ha dicho que el mrmol ajedrezado y la araa de luces son objetos que
normalmente estaran reservados para las clases pudientes.
35

El crtico de arte, Richard Cork sostiene que Vermeer esta proclamando muy
orgulloso que eso es lo ms importante de la pintura. Esta diciendo: de hecho,
por muy difcil que sea mi vida, mi nimo no decae porque s que soy bueno y
que voy a durar y aunque pasen los siglos la gente seguir mirando mi obra y
la admirar y recordar mi nombre
19
Esta es una de las interpretaciones ms
citadas acerca del sentido de esta imagen.
Existe sin embargo, otra interpretacin que concibe que no se trate de un
elogio a la pintura sino de una alegora a la historia, que la obra se relaciona
con un suceso histrico concreto. Segn Schneider, el trombn que sostiene
Clo est ubicado justo frente al recuadro que muestra a la corte de Holanda
en La Haya (aparece representado en los dibujos urbanos del contorno del
mapa). Con ello la mujer est queriendo homenajear a los gobernadores de la
casa Orange. Segn este autor, Jean de Witt, fue el funcionario elegido de ms
alto cargo en los Pases Bajos y haba logrado excluir a la casa de Orange de
todo cargo pblico, retirando los poderes militares a Guillermo III. Esto fue para
los seguidores del partido gobernante un deshonor que los llev a tomar otro
rumbo cuando el partido regente de Jan de Witt cay en la defensiva en
poltica interior como consecuencia de una mala direccin en la guerra contra
Francia: para contener a los ejrcitos franceses de Luis XIV que adelantaban
posiciones en Holanda, de Witt abri los diques de contencin, provocando as
la anegacin de grandes territorios.
20
Esto gener un caos en la agricultura de
la regin, lo que llev a que la poblacin se dispusiera en contra de Witt, quien
fue asesinado junto a su hermano de manera violenta por una masa
enfurecida. Esto aconteci el 20 de agosto de 1672. En este momento, las
esperanzas se centraron de nuevo en Guillermo III que tom su cargo la

19
The Art of painting. The private life of a masterpiece. [videograbacin]. Londres: BBC, 2005.
1 video. (DVD, 49 min.).

20
SCHNEIDER, Norbert. Veermer 1632- 1675: La obra completa. Alemania, Taschen. 2000, p. 82-83
36

comandancia militar y logro xitos mediante una tcticamente inteligente
poltica de alianzas.
21

En la interpretacin de Schneider, argumenta que el guila de la araa de luces
se encuentra ubicada en la parte superior del mapa, colocndose por encima
de la inscripcin OCEANUS GERMANICUS. Tambin aqu se puede leer la
inscripcin GERMANIA INFERIOR, la antigua denominacin latina de los
pases bajos.
Todos estos indicios que denotan una postura positiva hacia el imperio
alemn, no pueden ser casuales, pues tanto el motivo del guila doble
como el mapa con las 17 provincias apenas aparecen en la pintura
neerlandesa del siglo XVII. Se refieren, por tanto, a un hecho concreto: a
la alianza pactada contra Francia el 30 de agosto de 1973 por Guillermo
III con el emperador Habsburgo, Espaa y Lorena.
22

Este sera el hecho que precisamente estara celebrando Clo, la musa
glorificadora de las victorias militares. A continuacin el crtico afirma que el
cuadro tuvo que ser pintando hacia el ltimo tercio de 1673 y relaciona los
objetos de la mesa como una manera de Vermeer de aludir a Guillermo I. Por
ejemplo la mscara mortuoria la conecta con una escultura para la tumba de
los Orange realizada por Hendrick de Keyser, en la que tambin aparece una
Fama con un trombn a los pies de la escultura de un muerto.
Entre ambas teoras seria ms factible pensar en la primera. Lo que el autor de
esta imagen ha registrado es un tema muy propio de su poca: la intimidad de
la vida domestica. En los 34 cuadros que realizo Vermeer, de los cuales solo
uno es un paisaje, su atencin es puesta en recrear el mundo personal que
comparte con su familia, las habitaciones, las ventanas y las estancias de la
vida del hogar, en un momento de la historia en que los pintores se haban
quedado de repente sin encargos de la Corte o de la Iglesia y, al fin solos, se

21
Ibd., p. 83.
22
Ibd., p. 82-83
37

pusieron a representar la vida de todos los das en cuadros destinados al
adorno hogareo. El hogar es el nuevo templo.
23
La segunda interpretacin se
sale de los sentimientos que modestamente ofrece la discrecin de esta
escena. Y aunque es seguro que este personaje no se hubiera mantenido al
margen de las condiciones sociales por las que atravesaba su contexto, hay
que estudiar la mente de Vermeer tal como l la representa, a travs del
silencio que inunda la naturaleza de sus cuadros, la paz interior que ha
adquirido partiendo de un paciente esfuerzo por penetrar el alma humana. se
esfuerza, sobre todo, en barrer cualquier rastro de psicologa, en limpiar el
momento de todo lo que est fuera de l, para que se nos revele como un
absoluto. () Son imgenes de una quietud fuera del tiempo, que lo impugnan,
lo declaran inexistente: el Tiempo es solo una idea, una falsa idea. Expresan la
infinitud del instante que el pintor detiene.
24

Por otra parte, el creador de esta magistral imagen le dio en su vida un valor
muy personal, no tuvo la intencin de venderla e igual cosa hizo su propia
esposa. Tambin se comenta que adems de su valor personal, era una joya
que serva para exponer su talento. En Holanda, los mecenas y compradores
de arte se permitan pasar a los talleres de los artistas para reconocer la
calidad de sus obras. En alguna ocasin algn comprador visit la casa de
Vermeer quien en ese momento no tena ninguna obra para ofrecerle y lo
remiti a que observara las pinturas que tenan de l en la tienda del panadero.
Se dice que La alegora a la pintura, fue una obra realizada durante un largo
periodo de tiempo con la intencin que sirviera de muestra para los clientes que
lo visitaran, para sorprenderlos con la imagen del acto mismo de la ejecucin
de su trabajo.
El lenguaje que aqu se estudia en este momento histrico se ha desprendido
de los lineamientos de proyectos epistemolgicos especficos como lo fueron:

23
FONTRODONA, Oscar. Vermeer, en el corazn de lo real. En: Revista Ajoblanco.
Barcelona. Sumario 81(Enero, 1996.); p. 54.
24
Ibd., p. 55.
38

la cultura griega en la Antigedad a travs El discbolo, el del pensamiento
cristiano que inaugur su bsqueda espiritual desde el imaginario de lo divino,
la Creacin de Adn y toda las otras obras que se han estudiado. En los
anteriores proyectos de la humanidad, el ser humano estableca su
personificacin y manera de habitar su entorno social respondiendo a una
ideologa, a una construccin moral que se articulaba en una relacin directa
con sus objetos. En este momento, la historia del arte cede a dar un paso para
que el artista se encuentre en su soledad y comprenda su dimensin interior, la
figura humana que estaba revestida de todo un lenguaje tradicional llega al
punto sublime de abrirse al conocimiento de su intimidad; una representacin
que va a revelar la intimidad de la vida, los sentimientos, las pasiones y los
sueos de la persona humana. Aqu Vermeer ha reflejado en la musa de la
historia su derecho a hacer vlida su propia voz, su intencin de inmortalizar en
la imagen su capacidad expresiva, su yo que aparece dando la espalda al
observador, se desdobla en la materialidad simblica de una mujer que le hace
eco con su trompeta, a su decencia y la inocencia de su mirada como creador.
Aqu la figura humana pasa simblicamente a ser el centro de estudio de los
valores que su misma existencia protagoniza.

39

Captulo 5:
LA BAERA
Una mirada al lenguaje de la intimidad
Autor: Edgar Degas, 1886


Figura 8. La baera

Fuente: La baera. [En lnea] Espaol: Wikipedia, 2010. Disponible en:
<http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Edgar_Germain_Hilaire_Degas_032.jpg>
[Consulta: 20 Abril. 2010]
40

Jams hubo un arte menos
espontneo que el mo. Lo que hago es
el resultado de la reflexin, de la
espontaneidad, del temperamento, no
s nada
25

La obra La baera, fue realizada hacia 1886 por Edgar Degas, siendo esta uno
de los tantos desnudos que represent de mujeres en el acto mismo de
asearse, tomando un bao, saliendo de ste o peinndose el cabello. Como si
se tratara de un mirn, el pintor desenmascara a las modelos para mostrarlas
en la obra sin ningn pudor ante su intimidad, comportndose con absoluta
normalidad.
En esta imagen, se observa a una muchacha que adopta una postura un tanto
forzada que nos oculta su rostro, se inclina para recoger la esponja que se
encuentra en la baera. La imagen revela que la mujer est en una habitacin
de cortinas azules por la que entra la luz del sol, se alcanza a ver una silla y
una sbana blanca sobre el suelo. El objeto blanco del lado derecho bien
podra tomarse como una cama. Predominan los tonos azules en contraste con
los blancos y amarillos. El autor emple colores pasteles en un formato de 70
cm de alto por 70 cm ancho. Actualmente la obra se encuentra exhibida en el
Hill-Stead Museum en Farmington, Conneticut.
Para interpretar el tema de esta obra hay que entender primero que Degas
hace parte del Impresionismo, un movimiento artstico que se inici hacia la
segunda mitad del siglo XIX en Europa; a grandes rasgos, la intencin de estos
artistas consistia en un intento por plasmar la luz, es decir la impresion visual ,
y el instante. El tema de sus obras partieron de un desacuerdo con los temas
clsicos y las formas preconizadas por la Academia Francesa de Bellas Artes.
Los impresionistas le dieron preferencia al trabajo al aire libre y como temas a
la vida cotidiana: el ambiente que acontece en los cafes, los bares, los salones

25
OCAMPO, Estela. El impresionismo. Barcelona: Montesinos, 1981. p. 60

41

de baile, entre otras esferas en las que se movia la sociedad de su tiempo. Su
objetivo era conseguir una representacion del mundo directa y natural. Otros
creadores destacados fueron Pissarro, Renoir, Monet, Manet, entre otros.
Hasta ese entonces la pintura reproduca un escenario que se comprometa
con una visin del mundo clsica o ideolgica, la irrupcin del Impresionismo
en la historia del arte va a presentar un anlisis de la realidad tan directa y
escuetamente como lo es, es el reconocimiento del mundo a traves del instante
que percibe el artista, es la naturalidad del momento lo registra en su obra.
Lo que acontece en la escena de La baera, es la unidad que el artista ha
creado al percibir un momento de la realidad, congelando un momento de la
vida, desnudando a la modelo para otorgar la impresion del momento, igual
que una fotografia que de manera instantnea abarca una mirada integral de su
naturaleza. No juzga, no condena, no muestra piedad, no ironiza. Le basta con
descubrir objetivamente la solidaritad que existe entre esas figuras y ese
ambiente.
26
Es el espacio de la cotidianidad, en la que se acontece la vida
humana a la cual ha enfocado su mirada el artista, esta obra no posee mayor
misterio ni interpretacion hiperblica que la brevedad de su momento. Para el
espectador que se asoma a este cuadro, quien automticamente se convierte
tambin en un mirn, no encontrar otro sentimiento distinto al de estar
invadiendo la soledad personal de una mujer, observndola en el acto mismo
de baarse, lo cual le da un matiz desprevenido a su aparariencia, su
existencia se revela sin ninguna defensa, pues es un momento nico de su
intimidad, un asunto de la vida que se realiza a solas y con la puerta cerrada.
El espacio de Degas, aunque no sea absolutamente concreto-es decir,
existencial- no es natural (no le gustaba pintar paisajes), sino psicologico y
social: de ahi el gran inters que tenia por el mundo actual, no-historico.
27


26
ARGN, Giolio Carlo. El Arte Moderno del iluminismo a los movimientos contemporneos.
Madrid: Akal, 1991. p. 102.

27
Ibd., p. 99.
42

La historia del arte ha cedido ahora a ofrecer una vision del mundo tal como
llega a los ojos. Una mirada que a la vez se vuelve instrospectiva, pues recoge
las proporciones de la luz y el estado de la conciencia con la misma exactitud
con la que se habitan. Un sentimiento que casualmente ya Vermeer habia dado
un atisbo al registrar la espiritualidad de la vida domstica, la identidad e
intimidad del mundo personal al que se asiste cotidianamente. En el
Impresionismo, el lenguaje da el paso hacia la percepcin de la realidad tal
como se es en su completa serenidad. La figura humana puede ahora
entenderse en su conjunto, de manera que el papel preponderante de la
tcnica y el estilo no se discute, ante la eventual representacin del mismo
mundo que protagoniza en la escena. El conocimiento que produce el artista al
percibir la realidad en su unidad, es decir constituyendo la forma del mundo, los
escenarios, los estilos de vida al aire libre y los crculos sociales en los que
participa, le han ofrecido ahora una concepcin de su humanidad; el pintor se
vuelve un intrprete que detalla su propia cotidianidad y al hacerlo conoce la
manera como esta habita el lenguaje. El artista ya no tiene que forzarse para
proporcionar un sentimiento o responder a una visin ideolgica, tan solo
obedece a su intencin creativa de registrarlo, dando camino para entender la
interioridad del mundo al que pertenece.

43


Captulo 6
EL GUERNICA
El arte visual y la denuncia de la barbarie
Autor: Pablo Picasso, 1937


Figura 9. El Guernica

Fuente: El Guernica. Ingls: Wikipedia, 2010 [En lnea]
<http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/7/74/PicassoGuernica.jpg> [Consulta:
20 Abril. 2010]
No, la pintura no est hecha
para decorar las habitaciones. Es un
instrumento de guerra ofensivo y
defensivo contra el enemigo.
Pablo Picasso
44

El 26 de abril de 1937, durante el transcurso de la Guerra Civil Espaola, la
poblacin de Guernica fue bombardeada por parte de la Legin Cndor
alemana y la Aviacin Legionaria italiana. Este ataque blico fue llamado
Operacin Rgen, mejor conocido como el Bombardeo de Guernica y a este
acontecimiento histrico se debe la creacin de una de las obras de arte ms
importantes del siglo XX pintada por el artista Pablo Picasso. El Guernica es un
enorme leo pintado sobre lienzo, que tiene unas dimensiones de 3,50 metros
de alto y 7,80 metros de ancho. El cuadro est pintado utilizando blanco,
negro y gamas de gris, con ligeras variaciones azules. La imagen del cuadro
ofrece una visin desbaratada del mundo, sus formas y estructura desempea
una realidad fragmentada, en la que el autor ha colocado en escena, de
izquierda a derecha: un toro junto a una madre con un hijo muerto, una paloma,
un guerrero muerto que est en el suelo, una bombilla de luz que ilumina
directamente a un caballo que ocupa el centro de la habitacin, una mujer
arrodillada que se acerca a este ltimo animal y finalmente una mujer que se
asoma con una lmpara a una ventana mientras en el fondo aparece una casa
en llamas.
Picasso siempre fue reacio a conceder una explicacin a esta obra. Sin
embargo, la interpretacin ms conocida al respecto es que la escena ha
recogido toda la tensin, el desenfreno y el sufrimiento que padeci la
poblacin de Guernica durante el bombardeo. El artista ha condensado en el
lienzo una visin escalofriante y simblica de un suceso de la historia. Hay una
ancdota particular que resume, el tema del cuadro:
Los nazis odiaban el Guernica. Un da, visitaron a Pablo en su estudio y
vieron una fotografa del cuadro. "Usted hizo esto?", le pregunt uno de
ellos a Picasso. Los ojos negros de Pablo relampaguearon. Permaneci
firme, con los pies plantados en el piso de su estudio. "No" respondi
45

Pablo. "Ustedes lo hicieron." Pablo no haba creado la violencia. Haba
pintado un cuadro que mostraba la violencia de los nazis
28
.
La figura humana en este cuadro se materializa en una metfora; el contenido
de la vida, la cotidianidad y el presente que vena siendo estudiado desde el
Impresionismo, se transforma ahora en una suma conceptual simblica,
abstracta: el universo humano es trastocado, el artista se permite jugar con la
forma para recrear en conjunto todas las fuerzas en las que queda envuelta la
identidad del hombre, se vuelca sobre su estructura para tergiversarla,
boicotearla, romperla en un caos de tonos simples que da mayor atencin a la
escena que presenta, sintetizados en el desorden, la arbitrariedad de la
informacin, comunicando una imagen que se hace del todo dispareja a la
tradicin.
As, se puede entender que el toro (situado a la izquierda), poseen un rostro
humanoide, su participacin en el cuadro es la causa del desastre y
protagoniza la guerra, que en palabras de Picasso simboliza "brutalidad y
oscuridad", es tambin un elemento de la cultura espaola: las corridas de
toros a las cuales era aficionado el pintor,
Aparece entonces la madre con el hijo muerto, por la forma como se ha
representado en este cuadro se ha relacionado con la Piet de Miguel ngel; el
sentimiento que expresa este icono es el de la maternidad.
La paloma, que tiene un ala cada y la cabeza hacia arriba con el pico abierto y
cuya silueta ha sido marcada de la misma tonalidad del fondo (lo cual no le
permite visibilidad excepto por una franja de color blanco entre el toro y el
caballo), se ha dicho que simboliza la paz rota.
El guerrero muerto, personifica la cada del hroe. La escultura que se rompe
es el soldado que sostiene una espada con la que preserva la belleza de la
flor, el sentimiento de nacionalidad que recae en la figura del guerrero protector

28
LOWERY, Linda. Pablo Picasso. Minneapolis: Lerner, 2007. pg. 32
46

ahora derrocada para darle paso a la criminalidad. La realidad se destie ante
los poderes del asesino, la aparicin de un nuevo modelo de hombre que
constituye sus valores a partir de la violencia.
El caballo ha sido identificado con el imaginario caballeresco de Espaa, de los
cuales se pueden nombrar el Cid, Don Quijote, como el ideal del hombre
caballero. Algunos expertos argumentan que se trata de una yegua, por el
corte (rombo vertical) en forma vaginal en el costado. En todo caso lo que
intenta indicar este animal es que el pas est herido por el fascismo. La
herradura del caballo que se encuentra al revs, es un signo de mala suerte.
La bombilla por su parte ha establecido un paralelo con la misma bomba, una
irona conceptual para la historia del progreso cientfico. La humanidad que
pasaba por un periodo de certidumbre ante los avances del conocimiento, sufre
ahora la decepcin de contemplar la catstrofe de un mundo entre guerras,
sustentadas en la produccin cientfica.
Luego la mujer arrodillada, que parece preguntarse Dnde estn mis hijos?,
tiene en sus pechos la hoz y el martillo, smbolos del comunismo. Con una
bandera sobre sus hombros que la relacionara con el gobierno de la II
Repblica espaola. Su rostro esta deslumbrado y su posicin seala que cae,
que esta herida de muerte.
La mujer que se asoma con la lmpara remite a una imagen fantasmagora de
la Repblica aunque probablemente su presencia responda ms al concepto de
la libertad. En el Iluminismo, la libertad fue emblemticamente vista a travs de
la figura de la mujer. Igual que La Libert guidant le peuple, de Delacroix o la
misma Estatua de la Libertad en New York, son personificadas por la figura
femenina, este icono irrumpe en esta habitacin cuestionando la ausencia de
este sentimiento, que se pregunta por una casa en llamas, un mundo que arde
desesperadamente.
La monumentalidad de esta obra consiste en que ha logrado, para la historia de
occidente, posicionarse dentro de sus condiciones culturales como una crtica,
47

una parodia de las sociedades en conflicto por las guerras. El Guernica ha
sido siempre ms grande que el arte, de una envergadura excesiva para el
museo, una de esas obras nicas que entran en la circulacin sangunea de la
cultura de occidente.
29

El lenguaje en este punto de la historia de la humanidad ha pasado a ser
simblico, se entiende la naturaleza del hombre, su manera de habitar y
participar del mundo a travs de un entramado abstracto. La expresin del arte
ahora sirve para construir una imagen del mundo, se vuelve instrumento de
reflexin del contexto en el cual es engendrado, de manera que sus
dimensiones sirven para fortalecer un punto de vista, criticar un aspecto de la
vida humana y plantear la propia voz del artista dentro de la historia en la que
est participando. La tradicin del arte haba seguido una bsqueda que
colocaba en los objetos una responsabilidad, la de moldear ciertos aspectos
que tenan un referente en la cultura o en la visin del artista en su manera de
abordar su cotidianidad. En el siglo XX, la obra de arte adquiere la posicin
discursiva de una voz nica, un objeto parlante por si mismo que al margen de
su forma, va a brindarle al artista la capacidad de criticar el lenguaje al cual
est sometido. La responsabilidad del artista recae en que su propio
pensamiento sirve de hilo conductor para dar a valer su mirada, su
inconformidad ante su tiempo, su reivindicacin ante lo que desea y su
manifiesto para exaltar la cultura que protagoniza.
Y justo cuando pensamos que se trata de una esplndida reliquia,
fabulosa para su poca, pero no lo que se necesita en nuestro mundo
globalmente interconectado, impulsado digitalmente las veinticuatro horas,
aparece algo para recordarnos que es precisamente la saturacin
audiovisual, el carcter rutinario que adquieren las matanzas y
desgracias, lo que convierte al cuadro en un recordatorio de lo que el arte
es capaz de hacer, y los peridicos y noticiarios, no. Y como la
popularidad de asesinar a civiles inocentes en nombre de una causa justa

29
SCHAMA, Simon. El poder del arte. BARCELONA: Critica, 2007. p. 439.
48

no para de crecer, siempre podemos depender de momentos de crueldad
que despertarn en las viejas criaturas en blanco y negro la tempestuosa
fuerza de su creacin original
30
.




30
Ibd., p. 439.
49

Captulo 7
WHAAM!
El arte y el lenguaje del comic piensan el mundo
Autor: Roy Lichtenstein, 1963


Figura 10. Whaam!

Fuente: Whaam!. [En lnea] Ingls: Wikipedia, 2010. Disponible en: <
http://en.wikipedia.org/wiki/File:Roy_Lichtenstein_Whaam.jpg> [Consulta: 20
Abril. 2010
"El pop arte mira al mundo; parece que
acepta su medio ambiente, que no es bueno o
malo, sino diferente, otro estado de nimo"
31

Lichtenstein

31
MARCHN, Simn. Del arte objetual al arte de concepto, epilogo sobre la sensibilidad "posmoderna".
Madrid: Akal, 2009. p. 48.
50

Roy Lichtenstein realiz esta obra hacia 1963 y la titul Whaam!, igual que la
onomatopeya que se produce en la imagen. Para crearla el autor utiliz acrlico
y leo sobre lienzo, y posee las dimensiones de 170 cm de alto por 400 cm de
ancho, aunque el artista fragment la escena en dos cuadros, en la que se
observa dos naves militares. La imagen revela el momento en que la aeronave
de la izquierda proyecta su artillera contra la ave enemiga, la cual estalla en
una explosin de fuego amarillo y rojo mientras es sentenciada a muerte con
un enorme sonido articulado por letras, igual que si fueran corcheas en un
pentagrama. Esta pintura se encuentra actualmente se encuentra expuesta en
el Tate Modern en Londres, Inglaterra.
Es inevitable al estudiar esta imagen relacionarla inmediatamente con el
concepto de una historieta, por el manejo de los colores, la forma, los cuadros
de dilogo y la contndete onomatopeya que da el titulo al cuadro. En verdad la
obra es una copia similar, casi idntica, a la aparecida en la historieta All
American Men of War #89, de DC comics, publicado en 1962, tan solo un ao
antes de la creacin de esta imagen. De algn modo, se podra decir que la
razn por la cual el autor fragment el enorme cuadro en dos, es para recrear
el mismo modo descriptivo que establecen las historietas al reproducir su
argumento por recuadros. A pesar de ser una imitacin, este objeto se
convierte en una obra de arte, pues su composicin responde a una intencin
particular del autor, el artista ha desplazado la cotidianidad de esta escena y le
ha transferido un valor que va de acuerdo a su pensamiento, su forma de
participar de la realidad. Lichtenstein toma una vieta y la convierte en cuadro,
y lo hace, simplemente porque son cosas que estn ah, en el mundo, es decir,
sin tener en cuenta su posible significacin narrativa o simblica, como copia
de un fragmento de la realidad de un mundo poblado de imgenes.
32

Lichtenstein hizo parte del Pop-Art, movimiento artstico que surgi en el siglo
XX, y tal como su nombre lo indica en ingls, el arte popular consisti en utilizar

32
MARTINEZ, Amalia. De Andy Warhol a Cindy Shermann. Valencia: Servicio de Publicaciones de la
Universidad Politcnica de Valencia, 2000. p. 27
51

imgenes de la cultura tomadas de distintos medios de comunicacin: anuncios
publicitarios, libros de historietas, televisin y otros medios considerados
mundanos. La propuesta esttica iba en contrava de la posicin elitista de la
cultura en las Bellas Artes del momento. La intencin del artista plstico
consista en representar los valores de su poca, enfocando un punto de vista
que resaltaba en su banalidad, lo trivial pas a convertirse en el centro de
atencin, lo cual produca a menudo un inevitable aire de irona. La
descontextualizacin narrativa de la vieta y las dimensiones de sus elementos
compositivos hacen que estos adquieran naturaleza plstica; lo que la
caracterizaba como imagen seriada (mecnica, despersonalizada) se convierte
en marca de reconocimiento estilstico del autor.
Figura 11. Recurso visual original de la famosa pintura

Fuente: Original source of famous painting. [En lnea] Ingls: Wikipedia, 2010.
Disponible en:
<http://en.wikipedia.org/wiki/File:Roy_Lichtenstein_Whamm_Original_and_Licht
enstein_Derivative.gif> [Consulta: 20 Abril. 2010]

Un aspecto que es necesario entender para la interpretacin de esta obra es el
contexto en el que se mueve el autor. En este momento de la historia, el
sistema econmico del capitalismo ha fortalecido la produccin del lenguaje a
travs del entretenimiento y los medios de comunicacin. Es la era en que
Occidente va rendir culto al espectculo: el cine, la msica, las expresiones
52

artsticas tomaran posicin en la cultura de un modo en el que se conjuga lo
popular con lo comercial. Los medios audiovisuales y tecnolgicos se estn
empleando para favorecer esta bsqueda econmica, se empieza a conquistar
la reproduccin seriada de los objetos, los discos, las revistas, abundan los
anuncios publicitarios y todo ello ha generado en la sociedad una mentalidad
que ha concedido importancia a la diversin y al ocio. As, las historietas de
este siglo hacan parte de la canasta familiar, servan para nutrir a los jvenes
de una visin del universo. De este modo, la obra de arte que construyeron los
artistas del pop-art estaba dirigida a concientizar el entorno social de los
objetos que articulaban el lenguaje de su poca, lo que hicieron fue conferirle
valor a la misma produccin esttica de su tiempo, que al inaugurar la industria
del entretenimiento, abri las puertas a los diversos mundos que se
sustentaban en lo imaginario. Lo que inici como una bsqueda comercial y
publicitaria que fortalecera la relacin de consumo de los objetos, dio pie para
que un movimiento artstico captara su materialidad y la unificara en la obra de
arte.
Aunque a veces se pueda rastrear alguna distancia crtica o irnica,
pretende en general ser neutral. La mayora se satisface con registrar los
objetos, el medio ambiente civilizado. Nos sensibiliza como obra de arte
en el mundo de la mercanca. Las obras son radicales en la banalidad
consciente del objeto y consecuentes en la instauracin de la realidad del
mundo de la mercanca. Establecen relaciones de orden entre el mundo
del consumidor y el mercantil, enalteciendo todo ello a la categora
artstica, a su conversin en esttica
33
.
En el siglo XX el lenguaje le concedi al artista la facultad de expresar en la
obra su propia visin del mundo, en tanto era un receptor de est y al percibirla
se encontraba en potencia de modificarla, de imprimir en su produccin
material el discurso de su pensamiento, de la misma manera que el Guernica
se levant igual que una bandera en seal de protesta para un acontecimiento

33
MARCHN, Op. Cit., p. 47.
53

histrico en particular. El artista es protagonista de su historia al participar de
los valores de su tiempo con su creacin, al legitimar su punto de vista a travs
de la materialidad de su obra. Aparte de esto, la historia del lenguaje se ha
desatado en gran medida de los discursos ideolgicos, polticos, sociales e
incluso artsticos en su rigor acadmico, de tal manera que ahora el artista es
tambin quien trabaja para una empresa de entretenimiento, est en boga el
cine, la fotografa, la literatura, la historieta, la televisin, el teatro, entre otros
canales que han despertado en la humanidad el deseo de consumir su
diversidad, nutrirse de su ficcin y el juego de sus objetos. El lenguaje cede
ahora al inicio de una era en la que la es la imaginacin la materia prima de la
produccin esttica. Lo que Lichtenstein registra es la manera en que este
acontecimiento toma valor en su propia cultura y al prestarle importancia
magnifica la capacidad creativa e imaginaria del ser humano, reconociendo que
si bien parte de un contexto comercial, ello no anula la fuerza expresiva que
contiene, el camino de conocimiento que emprende el hombre al soar y elevar
la prosa del mundo en lo ingenioso del lenguaje.

54

Captulo 8
COMBRAY
El lenguaje de un artista del siglo XXI
Autor: Carlos Jimnez Duarte, 2008


Figura 12. Combray

Fuente: Combray. [En lnea] Colombia: Universomelquiades.com, 2008.
Disponible en:
<http://www.universomelquiades.com/index.php?option=com_content&view=art
icle&id=50&Itemid=27 > [Consulta: 5 de Mayo. 2010]
Despus de realizado un estudio acerca de cmo la percepcin del lenguaje se
ha gestado desde sus objetos, en este caso particular a travs de la obra de
arte, y de interpretar este fenmeno a lo largo de la historia: la lnea del tiempo
cronolgica que se ha generado a lo largo de esta investigacin da fe ello,
expone el modo en que las condiciones materiales y sociales de una cultura
55

determinan la recepcin del lenguaje, la comunicacin que el hombre tiene de
su imagen dentro de su contexto y como estos aspectos quedan registrados en
las creaciones artsticas, en verdad documentos del lenguaje. Se ha
establecido entonces un dilogo que ahora permite prestar la atencin al
trabajo de mi trabajo como artista del siglo XXI, mi obra que ha sido presentada
con el seudnimo de Melquades.
La imagen anterior la pint hacia el ao 2008, utilizando leos sobre una
cartulina de medidas de 100 cm de ancho por 70 cm de alto. En est he
reproducido una bonita noche con siete estrellas que iluminan las distintas
casas y establecimientos pblicos de una calle. En el centro del cuadro existe
una fuente de agua que est coronada por una taza, con seguridad una de
caf, ya que existen otras dos presentaciones del mismo objeto y en uno de
estos, en un cartel he llenado la taza del color de esa bebida. Se nota adems
la delicadeza de su construccin, he tenido la paciencia de colocar cada ladrillo
en el suelo igual que lo hara un obrero dedicado a ofrecer la mejor calidad de
su trabajo. El juego de colores es intenso, por un lado estn las ondas brillantes
en el cielo que unidas al juego de luces que irradia cada casa parece indicar
que la poblacin brillara por si misma ante la oscuridad de la noche. Luego en
un esfuerzo por equilibrar este mundo urbano, no he olvidado colocar en las
montaas arboles y vegetacin que le otorga al cuadro un fervor por la
naturaleza. Esta obra es para m una de sus ms significativas, la he titulado
Combray, nombre que alude al pueblo imaginario descrito por Marcel Proust en
su novela En busca del tiempo perdido. Al contemplar este cuadro, el
espectador se lleva la mgica sorpresa de estar visitando una regin nueva en
el Universo, un espacio que evoca la perfeccin de un mundo reciente, cuyas
cosas aun carecen de nombre y para nombrarlas hay que sealarlas con el
dedo. Todo indica que es una esplndida noche en la regin de Combray. Tan
agradable es el clima que es inevitable acogerse al conocimiento de sus
estancias, caminar por alguna de esas calles y entrar a algn caf para
redondear el da charlando con algn personaje que habite esta ciudad.
56

Figura 13. El amor en los tiempos Combray

Fuente: El amor en los tiempos de Combray. [En lnea] Colombia:
Universomelquiades.com, 2008. Disponible en:
<http://universomelquiades.com/index.php?option=com_content&view=article&i
d=67&Itemid=27 > [Consulta: 7 de Mayo. 2010]

Esta es otra de mis obras, que he titulado El amor en los tiempos de Combray,
nombre que alude directamente a la obra de Garca Mrquez: El amor en los
tiempos del clera. Este es un lienzo de dimensiones similares al cuadro
anterior, 100 cm de ancho por 70 de alto, pintado con leos. Tambin lo pint
hacia el ao 2008. Por la manera en que emple los leos, revela una cierta
precocidad de mi parte, existe uno que otro detalle en el cuadro que denota
cierta infantilidad en cuanto al manejo de los materiales y aunque todava no
existe una armona total en cuanto al manejo de la tcnica, no por ello la
imagen deja de presentarse del modo que pretendo, la obra es una
celebracin, una escena en la que salta a la vista la gran emocin y las
57

convicciones que tengo en el momento de invitar al espectador a las puertas de
mi mundo.
En un primer plano, realizado con la misma paciencia que el empedrado suelo
de Combray, est el puente en el cual ha venido una pareja a contemplar la
preciosa vista de la regin. A lo lejos se observa el molino y las casas de
campo de las cuales sale el humo de las chimeneas. Junto a este barrio hay
una fogata que arde bajo la supervisin de unos jvenes que han venido a
contemplar las estrellas. Luego hay un bosque, cuyos arboles dorados parecen
manifestar que se trata de un lugar distinto a lo cotidiano, como si algo sagrado
estuviera custodindose en sus troncos. Entonces aparece un rio de color azul
que marca una lnea divisoria entre los campos de la izquierda y la derecha, la
cual est colmada de arboles y conducen hacia una montaa en la que se
gesta un hermoso resplandor ante la noche. As, he logrado un efecto igual
aunque ms poderoso de asomar al espectador a mi mundo y lo he presentado
con tal nitidez que deja rienda suelta a la imaginacin, produce una sensacin
similar al que percibe la punta del iceberg, reconociendo que bajo sta existe
toda una magnitud que la sostiene.
58

Figura 14. Jardn de la Vida

Fuente: Jardn de la Vida. [En lnea] Colombia: Universomelquiades.com, 2009.
Disponible en:
<http://universomelquiades.com/index.php?option=com_content&view=article&i
d=86&Itemid=27 > [Consulta: 7 de Mayo. 2010]

Por ltimo est Jardn de la Vida, que posee las mismas dimensiones de los
dos cuadros anteriores. Tambin aqu he utilizado la tcnica de leo sobre
lienzo, para presentar un camino empedrado que conduce a un paisaje verde y
un cielo azul poblado con lunas y estrellas. Abunda el color amarillo en
contraste con los azules. Hay sutilmente detalles que dan vida a la escena, por
ejemplo, los pjaros, las rosas y las ondas que parecen emular el movimiento
de la brisa en el cielo, cuya claridad parece indicar que se trata de un momento
59

en medio de la tarde. Adems de la pintura existe un dialogo que escrib para
complementar la intencin de esta obra:
- Me alegro mucho de volver a verte, mi Maestro
- La seal de la sonda es muy buena, cmo fue el sueo?
- Radiante, un espritu unificndose con la Fuerza
- Es mejor que nos movamos...
- ...Y cada uno con su copa
- Yunzabit!, la comunicacin continua, mi Aprendiz
Este cuadro tambin lo he subtitulado como, El inicio de una larga aventura. La
imagen es entonces una escena, en las que dos personajes, el Maestro y el
Aprendiz se han reunido para emprender su aventura. Ambos personajes,
aparecen el mismo cuadro, aunque son solo notable a manera de minsculos
trazos en las ondeantes montaas, hasta se podra ignorar su presencia
ignorndolos por un arbusto o una pincelada dada al azar.
En las tres obras que he comentado hasta ahora, se reconoce mi estilo
personal de artista en el cual se ve reflejado mi gusto por la naturaleza, los
espacios abiertos y un gran sentimiento de fantasa que no es otra cosa que la
clarividencia de mi imaginacin. Mi obra de creador por lo dems se ha podido
gestar tambin gracias al Internet, como medio de comunicacin que he
utilizado aprovechando para exponer mi pensamiento, transmitirlo travs de el
envo de mensajes por correo electrnico, igual que se transmite un programa
en televisin. Si se estudia la pgina web que tengo en la red
(http://www.universomelquiades.com/), en la seccin del Blog aparece una
secuencia de mi produccin que al estudiarla genera la sensacin de estar
leyendo una historieta. La participacin del lenguaje en mi creacin debe
entenderse en tanto es un fenmeno que obedece a la misma tradicin con la
cual se est percibiendo el arte. Lo que ya en el siglo XX se haba iniciado al
conferirle a la obra de arte el poder de patentar un mundo, en este caso se
60

hace notable el mismo mundo que he establecido en la voz discursiva de la
materialidad de mi obra.
El siglo XXI, es el resultado de una proliferacin amplia de dicha empresa, el
lenguaje se expresa de la manera ms rica y diversa gracias a la tecnologa y
los medios de comunicacin, el Internet, la televisin, la radio, entre otros
medios que han sustentado la empresa imaginaria que se haba iniciado
dcadas atrs y a la cual el movimiento Pop-art le concedi la atencin que
necesitaba, que presenta sobre su providencial espritu creador. Abundan los
argumentos de historias que son representados a diestra y siniestra, los
videojuegos, las telenovelas, las series animadas, el cine, la literatura, las
historietas, las animaciones virtuales y todo ello converge en la estructura de la
realidad de igual manera que el sinnmero de canales que ahora existen en la
televisin. Es claro que si bien todo esto responde tambin a un fenmeno de
mercadeo, es decir que la intencin de sus producciones tiene un fin lucrativo,
eso no da pie para satanizarlo o para mantenerse al margen de su intencin,
que en el fondo no deja de ser la del entretenimiento, la de participar de la
experiencia del lenguaje desde lo simultneo de sus mundos. La empresa que
yo he presentado con el seudnimo de Melquades entonces acontece en un
momento histrico que facilita su produccin, lo que por ahora son pinturas son
vas de enlace para entrar en ese mundo que tambin podra conectarse con la
literatura, con una historia de personajes viviendo la aventura de participar de
esos lugares. Quiz en un futuro yo que adems de pintar tengo el gusto por
escribir, tenga la oportunidad de recrear todo lo que sueo en un libro y su hilo
conductor se convertira en una forma de dar una mirada distinta sobre cmo
entender la naturaleza del mundo, el Universo.
De manera que la visin que tiene actualmente la produccin de lenguaje a
travs del arte (y de todas las artes por extensin) es la de comunicar las
capacidades expresivas del ser humano, el artista es ahora el artfice de un
mundo en el que deslumbra su imaginacin e ingenio. La experiencia de la
creacin ha entrado en el terreno de cultivarse como actividad ldica, sin
61

ningn compromiso ideolgico o acadmico, para nutrir la mirada que tiene la
humanidad sobre su manera de habitar su mundo a travs del lenguaje.

62

CONCLUSIN


A lo largo de la historia de la humanidad, la identidad del hombre se ha visto
reflejada en el mismo lenguaje que este habita el cual revela la experiencia del
mundo en el que acontece su diario vivir. Este mundo es resultado patente de
sus objetos, que se articulan en la prosa del lenguaje para darle consistencia a
su posicin en el Universo. La obra de arte es un objeto producido en el
contexto de una cultura y su materialidad comunica una percepcin del mundo:
el modo en que las fuerzas del lenguaje se estructuran en la identidad del
hombre. Ya sea las representaciones creativas de una sociedad primitiva como
las muestras del arte rupestre, o las pinturas del movimiento impresionista que
registraban una visin del mundo distinta a la realidad de una fotografa, o las
producciones cinematogrficas del siglo XXI que invitan al espectador a la
novedad de sus mundos edificados en la imaginacin, todas estas son
creaciones en las que el lenguaje se manifiesta de manera paralela al contexto
de la realidad cultural, objetos en los cuales su autor(o autores) han depositado
la mirada que tienen de la realidad, su manera de habitar el mundo. El hombre
crea objetos como una manera de entrar en dilogo con su mundo interior y el
mundo exterior en el cual est ubicado, su productividad se convierte en una
reflexin de los fenmenos que acontecen en su cotidianidad, a tal punto que el
objeto creador que patenta pasa a ser una pieza articuladora de su historia.
La obra de arte, por lo dems, surge siempre en una relacin directa de las
condiciones materiales e histricas en la que es representada. Es inevitable
considerar este precedente, pues es el que marca la pauta principal acerca de
cmo ser moldeada su ejecucin y obliga a la obra a consolidarse de la mano
de los contenidos conceptuales por los que est pasando la cultura. Esto quiere
decir que las producciones objetuales obedecen al mismo marco ideolgico en
el que se encuentra construida su visin del mundo. Ya sea que un movimiento
63

artstico responda a la demanda de una perspectiva acadmica, religiosa,
poltica o econmica, las producciones logran el cometido de presentar el modo
como acontece el lenguaje en un momento histrico determinado. El poder del
arte dentro de una cultura es la de ofrecer una mirada que recoge lo que es la
identidad del hombre desde sus diversos aspectos, la obra pasa a ser un
documento sobre su historicidad, que bien puede ser patentado por el artista
con la intencin de favorecer o criticar el contexto de su mundo.
Para la historia del arte es importante estudiar sus creaciones pues es a travs
de estas que se puede percibir la manera en que se comporta el lenguaje, la
tradicin que establece con su identidad desde sus objetos. Lo mismo que en
siglo XX el Pop-art indico sobre las producciones materiales de su momento y
que tan solo aos ms tarde pasara a ser una de las voces imperantes sobre
la manera de participar en la cultura, la atencin de este movimiento artstico
dio el veredicto sobre la puerta de enlace que abrira el lenguaje con sus
manifestaciones plsticas. La mirada que ofrece la obra de arte al patentarse
recoge todas las fuerzas conceptuales de su tiempo y las sintetiza en un objeto,
una imagen que tiene las propiedades acsticas de resonar para su cultura. La
obra establece un legado que se transmite de generacin en generacin y cuya
interpretacin y dilogo da pie para nuevas producciones en las cuales el
artista reflexiona sobre su tiempo, su existencia, su manera de habitar y
conocer la experiencia del mundo, su lenguaje.
As, mi obra no hubiera podido representarse en las condiciones primitivas de
la antigedad, ni de la cultura griega, ni del Medievo, ni en cualquier otro punto
anterior de la historia distinto al del siglo XXI, una etapa de la humanidad que
se presenta exuberante y nutrida de un amplio intercambio cultural que han
sustentado la tecnologa de sus medios de comunicacin. Su presencia en la
historia acontece en un momento en el cual la historia del lenguaje ha cedido el
espacio a la capacidad de expresarse en la dimensin de la imaginacin.

64

BIBILOGRAFA:

ALCOBA, Antonio. Enciclopedia del deporte. Madrid: Libreras Deportivas
Estaban Sanz, 2001. 190 p.
ARGN, Giolio Carlo. El Arte Moderno del iluminismo a los movimientos
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