Literatura Colonial Centroamericana Maestro Hctor Daniel Carballo Daz

LA NARRATOLOGIA--- EL ANLISIS NARRATOLGICO El elemento fundamental del texto es la narracin, la narracin constituye la unidad del relato. Para Helena Beristan debe existir una historia o narracin para que exista un relato. El relato da cuenta de una historia y comunica sucesos mediante la representacin teatral de un narrador. Por consiguiente, todos los enunciados verbales se orientan a una funcin comunicativa. Los textos literarios estn formados por secuencias que es la unidad narrativa mayor que la funcin y que comprende una serie de proposiciones cuyos nudos forman entre s una relacin de doble implicacin y tambin aluden al comportamiento del ser humano. Al unirse estas funciones presentan tres grandes momentos: a) Apertura: un comienzo en el cual existe una situacin de equilibrio b) Realizacin: la primera situacin se complica y por ende es transformada c) Cierre o clausura: es el resultado que de una situacin ya modificada, que ha recuperado el equilibrio inicial. Los resultados beneficiosos o perjudiciales del sujeto o protagonista, la secuencias puede ser de mejora o deterioro, esto depender de la competencia que tenga el sujeto. Las secuencias se clasifican en simples y complejas. La primera solo posee los elementos mencionados atrs. La segunda es la combinacin de secuencias, de mejoramiento o de degradacin o viceversa, donde intervienen dos o ms secuencias unidas ya sean por concatenacin, por enlace, por imbricacin (enclave) Las secuencias concatenadas o continuas son aquellas que van unidas una a continuacin de la otra, su frmula es 1-2 A secuencias enlazadas son las que combinan por alternancias: 1-2, -1-2 y se le denomina por contrapunto. Este tipo de secuencias tambin tiene que ir con dos oponentes y sus acciones quieren decir que mientras uno tiene la suerte a su favor para el otro implica degradacin. Y, por ltimo, se encuentran las secuencias imbricadas o enclavadas cuando la una concluye a la otra (construccin en abismo) su clave es 1-2-1 dentro de una historia o relato se encuentran implcitos varios relatos que impiden la culminacin del primero. Por otro lado, en el anlisis discursivo se estudiar las funciones u se aplicar este trmino como aquel estudio de hechos de una historia desde su punto de vista de su lgica causaltemporal. En este sentido, se le llamar funciones a las unidades ms pequeas que el

relato, las acciones y los acontecimientos se agrupan en secuencias que a su vez forman el relato. Dentro de cada secuencia, se presentan uniones que se catalogan dependiendo del punto de vista del autor, dividindose as en distribucionales e integradas, Propp identific que la funcin forma parte de la totalidad o universo literario. Las funciones distribucionales son las que se relacionan con los elementos del mismo nivel. Estas se clasifican en: ncleos o nudos y catlisis, el nudo de presentan las funcione cardinales (primarias): las que abren, mantienen o cierran una alternativa para la evolucin de la historia; quiere decir que en los fragmentos estn implcitos los nudos y depender de las acciones que tomen los protagonistas para la consecucin de la historia. Las catlisis son las funciones secundarias y tienen una funcin complementadora; quiere decir, que son las que se relacionan con los elementos del nivel diferente, estas se encargan de llenar aquellos espacios narrativos que separan los nudos, tienen una funcin dbil o no muy importante pero que nunca debe considerarse nula. Uno de los aspectos que deben considerarse en los nudos y catlisis son los verbos. Estos dependern de la accin que ejecuten los protagonistas por ejemplo: Carlos salta, corra y se detiene, los nudos correspondern a las acciones de los verbos y su posible evolucin los verbos cualitativos correspondern a las catlisis; por ejemplo; estar ms gerundio, Carlos est comiendo: cuando indique accin. Por otro lado se encuentran las unidades o funciones integradas que se clasifican en: ndices tambin llamado indicios o informes o informaciones; el primero se refiere a las unidades semnticas que remiten a una funcionalidad del ser a un carcter, un sentimiento, una atmsfera psicolgica (el temor, la alegra, de sospecha, etc.) o una filosofa: Roland Barthes estas tienden a describir, a definir, tanto a las personas como a los objetos. Los informes o las informaciones sirven para identificar o localizar objetos y los eres en su espacio y tiempo, para autentificar la realidad del referente y para unificar la ficcin de lo real (Roland Barthes) Carvey estableci cuatro fuentes que identifican indicios: a) Conexin lgica: est embarazada. Esto implica que es una mujer. b) Conexin cultural: eruct despus de comer en algunas culturas eso significa que se es rstico pero en otras que es motivo que le agrad la comida. c) Conexin genrica: lleva un sombrero negro. Implica, existe la posibilidad de que sea malo o que montaba un caballo blanco, entonces implicara que es bueno. d) Conexin contextual: x persona respeta a su madre y la seora y se la recuerda, implica que x respeta a la seora y

Anlisis estancial El anlisis actancial tiene un referente inmediato en el anlisis morfolgico de Vladimir Propp quien en Morfologa del cuento y establece las leyes de las estructuras que rigen el conjunto del relato. Entre los elementos variables del cuento que establece estn las acciones de los personajes o ms bien sus funciones. Las funciones son repetitivas: la puesta a prueba del hroe o el don de un objeto mgico y que pueden ser operados por varios personajes, todos diferentes sin que el curso de la intriga vare. Lo importante es saber lo que los personajes hacen. De all que la funcin se define como la accin de un personaje desde el punto de vista del desarrollo de la intriga. Propp limita el nmero de funciones de los personajes en 31. Gran nmero de las funciones de Propp estn reunidas por parejas: prohibicin / transgresin, interrogacin/informacin, combate/victoria, persecucin/auxilio, Prueba /recompensa. La funcin constituye una unidad y medida. Siempre en el relato se presentan varios momentos: una situacin inicial; esto se halla en el cuento El lobo y los siete cabritos con la presencia de la cabra y los siete cabritos, sigue la prohibicin, el alejamiento de la madre, el engao del agresor, la transgresin de lo prohibido, el maleficio, el anuncio del maleficio, la bsqueda, la victoria sobre el agresor. Se han definido como un aspecto importante en el empleo de este modelo su valor pedaggico en cuanto le permite al lector conocer la cantidad de funciones en un cuento y poder partir de all para elaborar historias idnticas, de igual forma conocer la cantidad de acciones y las funciones que sus personajes desempean. Debe aclararse que el orden de las funciones en cada relato no guarda correlacin. O sea que la sucesin de las funciones no siempre sern idnticas por lo cual no deben tomarse como un molde invariable. El cuento maravilloso comprende siete personajes segn Propp y las funciones pueden agruparse en esferas de accin. Greimas y el esquema estancial. En Semntica estructural se amplan de alguna manera el modelo de anlisis de Propp adems porque permiten el anlisis de cualquier forma de relato. Greimas reelabora las 31 funciones de Propp y las reduce a 20. Se apega a los 7 personajes de Propp agrupados en esferas de accin as como a las funciones dramticas puestas en evidencia por Souriau en las obras de teatro. Greimas introduce la nocin de actante como un constituyente fundamental en la sintaxis del relato del relato. Apegado al esquema oracional clsico transitivo de sujeto-verbo-objeto y extrapola la frmula actancial bajo la forma de una oposicin sujeto vs objeto y as pasa del microuniverso sintctico al macrouniverso semntico. A esta categora agrega dos ms: destinador vs destinatario y adyuvante vs oponente las que vienen a ser una

interpretacin propia de del modelo de las acciones de Propp. El esquema estancial queda as:

Destinador ___________________ objeto___________________destinatario

Adyuvante_____________________Sujeto__________________oponente

Los seis actantes rinden cuenta de la organizacin de todo el relato y Greimas, al igual que Propp recurre a su demostracin de los mismos con el relato fantstico tradicional. Los protagonistas establecen diferentes relaciones: sujeto-hroe, antagonistas, auxiliares, la bsqueda (esta ocupa la flecha vertical y el objeto de la bsqueda. Lo anterior obliga a una categorizacin de los actantes. La diferencia entre actores y actantes es que los actores es el trmino equivalente al de los personajes que varan de una historia a otra o de un cuento a otro y toman para la misma funcin nombres y atributos variados. Segn Greimas los actores son las expresiones ocurrentes de un solo y mismo actante definido por la misma esfera de actividad. Es as que cada vez que un actor aparece como ocurrencia de un cuento se deber analizar a qu actante representa puesto que los actantes son clases de actores que remiten a un gnero. Los actores son los personajes de un cuento y los actantes se delimitan dentro de las siete esferas de accin de Propp. 1. El destinador: en otra palabra es el mandador. El que empuja al hroe a cumplir una tarea por lo general difcil, lo enva en su bsqueda y puede imponerle marcas o metas. 2. El destinatario: se confunde con el hroe beneficiario del objeto de bsqueda, que resulta ser al mismo tiempo el sujeto puesto en movimiento por su dependiente lgico, el mandador-destinatario. El destinatario es el receptor, el que recibe el beneficio o degradacin del destinador, con respecto al objeto. 3. El Adyuvante: es el actante que obra en bien del protagonista y cambia el destino en auxilio del sujeto, facilitando la comunicacin y tambin favorecindolo para que tenga un final feliz. Auxiliar mgico o donador a la vez. 4. El oponente: es ms fcil de identificar, el que quiere daar al hroe, entonces es el falso hroe o agresor. Revela resistencia, oponiendo obstculos con respecto al eje del deseo y la comunicacin para que salga perjudicado. 5. El sujeto: es el protagonista de la historia o relato o el que realza el papel principal. 6. El Objeto: es lo buscado, amado o deseado por el sujeto, que puede ser un personaje o valor

Greimas afirma que el deslindador se vincula al destinatario y estos a su vez se relacionan con el objeto de la comunicacin que desean enfatizar, con respecto al adyuvante y oponente sern ellos las fuerzas que beneficiarn u obstaculizaron el objeto con respecto al propio sujeto o protagonista. Asimismo, este decidir hacia donde llevar o enfocar su eje del deseo, siendo en beneficio o en contra de tal situacin o circunstancia. Sin embargo, Greimas al reconocer la categora actancial: menciona que puede haber un actante que tenga simultneamente varias funciones. Por lo cual afirma que la relacin existente entre los actantes existe cuando hay una doble implicacin o relacin sintagmtica. Los tres ejes del orden de la ejecucin del actante: Eje de la comunicacin: se da entre el destinador y el destinatario. Eje del deseo: es la relacin entre el sujeto-objeto. Eje de la prueba: es la relacin del adyuvante y oponente.

La competencia del sujeto consiste en; -Querer hacer -Saber hacer. -Poder hacer. -Deber hacer Las actitudes anteriores se refieren a todas las posibles dificultades que puede tener el sujeto para realizar sus hazaas, luchas, etc. En la historia o narracin y as lograr el objeto deseado. a) Sintagma del desempeo: estas indican trabajos, hazaas, luchas ejecutadas por los actantes. b) Sintagmas contractuales: indican contrastes, convenios, arreglos entre los participantes o por consiguiente el rompimiento e los mismos. c) Sintagmas disyuncionales: es cuando algunos personajes parten o retoman a un determinado lugar de providencia. El plano del discurso se opone al plano de la historia. El texto literario como discurso, se refiere a las palabras reales compuestas por el narrador o lector, a la vez Barthes expone que comienza un universo extralingstico integrado por otros sistemas (sociales, econmicos, ideolgico) cuyos trminos no son relatos sino otros elementos como hechos histricos, determinaciones, comportamientos, etc. Los signos narrativos desde el punto de vista del narrador comprenden tres partes: -El tiempo: es la relacin entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso -Los aspectos: es la percepcin del narrador con respecto a la historia. -Los modos: tipo de discurso utilizado por el narrador para su historia.

Dentro del tiempo existe el orden; que se considera una categora de tiempo en una novela. Por lo que se contrasta el tiempo del discurso con el tiempo de la historia para advertir la linealidad de este y se preserve, en caso contrario, existirn las asicronas. El relato tiene una secuencia dos veces temporal. Quiere decir que existen dos momentos. El primero es el tiempo de la historia es el que el autor narra o resume en frases lo que ocurri en frases que podran ser tiempos largos. El segundo, el tiempo del relato, que es el tiempo real del discurso. Los autores organizan la lgica de los acontecimientos utilizando la prolepsis y la analepsis para despertar el inters del lector en una forma que siempre se encuentran atento a lo premeditado. Es decir, que estos pueden empezar con el final de la historia y continuar su curso por medio de pistas para volver al final del mismo. La prolepsis es toda maniobra narrativa que consiste en contar o evocar por adelantado un acontecimiento posterior y la analepsis toda evocacin posterior a un acontecimiento anterior al punto de partida de donde nos encontramos. Tambin estos dos conceptos se conocen como Flash Back regreso al pasado (analepsis) y Flash Forwards anticipacin o dar saltos al futuro (prolepsis ejemplo de este ltimo son las profecas). Otro de los aspectos con respecto al orden del relato es la prolepsis: que es un relleno retrospectivo algo que se oculta y se muestra despus. Por otro lado, se encuentra las elipsis iterativas que son relativas no a una sola fraccin del tiempo transcurrido, sino a varias fracciones consideradas semejantes y hasta ciertos puntos repetitivos. Sin embargo existe otro aspecto del tiempo llamado duracin. En esta se encuentran isocronas que se dan entre la duracin de la historia y del discurso. Es de recalcar que en el relato no se dan las isocronas sino las anisocronas por no tener unas mismas secuencias del tiempo. La anisocronas que dividen en cuatro segmentos que son:
a) Sumario o resumen: es cuando se origina una serie de frases que condensan o

resumen prrafos, pginas o mejor, algunos das, meses o aos de la historia; que por la amplitud no se logra relatar. b) Escena: es lo contrario al sumario. Este trata de abarcar el tiempo de la historia y del discurso, para enfocarle al lector cierta realidad, tal como se produjo, c) Por elipsis: se refiere aquellos fragmentos de historia o tiempo que sean suprimido. d) Pausa descriptiva: es lo contrario de la elipsis, lejos de suprimir alude a detenerse a descripciones del tiempo de la historia, tornndose as, un tiempo del discurso.

Lo ltimo es la frecuencia que es la modalidad temporal de la narracin referida a las relaciones de frecuencia de hechos en la historia y frecuencia de enunciados narrativos de esos hechos. Debe tenerse muy claro que dos actores pueden jugar papeles de un solo actante, de acuerdo con Greimas y Propp lo que confirma la idea que los actantes son clases de actores. En el cuento Los tres enanitos del bosque cinco atores corresponden al actante oponente; la madrastra, su hija, los tres enanos del bosque que cada una encarna un don del maleficio. La categora de actancias operadas por Greimas. En el plano del anlisis semntico: sujeto vs objeto se traduce el sitio del deseo. El deseo del sujeto se manifiesta bajo la forma de la bsqueda del objeto. En mltiples cuentos queda evidente que el deseo es el motor de bsqueda del hroe: el deseo de riquezas en El gato con botas, el deseo amoroso en El pjaro azul, el deseo de superar su condicin en El sastrecillo valiente. Es la relacin de deseo la que une al sujeto con el objeto. La categora actancial destinador vs destinatario. En el cuento el destinatario es siempre el sujeto-hroe, fcil de identificar. El destinado suele ser ms difcil de identificar ya que es la fuerza que empuja al hroe, o la energa que lo hace avanzar hacia el objeto de su deseo. Pero tambin puede ser un personaje que enva al hroe. El actante destinador puede ser a veces difcil de identificar. La categora actancial adyuvante vs oponente: En los cuentos maravillosos son fcilmente reconocibles estas categoras porque son los auxiliares. Elementos principales que se aplicarn en el anlisis narratolgico para las obras ene estudio. 1. Las secuencias: escoger dentro de un captulo una o dos secuencias que permitan aplicar el anlisis narratolgico. Establecer los tres momentos de la secuencia: apertura, realizacin y cierre. 2. Anlisis de las funciones: nudos y catlisis 3. Anlisis de los indicios 4. Anlisis de los informes o informaciones. Informes de lugar e informes de tiempo 5. Anlisis de las acciones: se determina los actores que participan en el desarrollo de la accin, es decir personajes y elementos que son indispensables dentro del relato. Se justifican las acciones; se explican cada uno de los actores o elementos y las relaciones que establecen dentro de las acciones. Se establecen las performances o competencias del sujeto: querer hacer, saber hacer, poder hacer y deber hacer.

6. Anlisis del discurso: el tiempo: anlisis del tiempo en el nivel de la historia y en el nivel del discurso: analepsis y prolepsis. Escena, resumen, pausa descriptiva y frecuencia temporal. 7. Aspectos del discurso: focalizacin, la voz y la perspectiva. 8. Instancias narrativas: el punto de vista y el modo.

Glosario Bsico:
ACTANTE. Funcin bsica en la sintaxis de la accin narrativa que articula la historia contada en la novela, y que puede ser desempeada por uno o varios personajes o por fuerzas objetivas -por ejemplo, el dinero-, subjetivas-la ambicin-, trascendentales - la Divinidad- o simblicas -el Bien o el Mal-. El modelo actancial de A.J. Greimas comprende las seis instancias siguientes: sujeto, o fuerza fundamental generadora de la accin; objeto, aquello que el sujeto pretende o desea alcanzar; destinador (o emisor), quien promueve la accin del sujeto y sanciona su actuacin; destinatario, la entidad en beneficio de la cual acta el sujeto; adyuvante (o auxiliar), papel actancial ocupado por todos lo que ayudan al sujeto; y oponente, los contrarios a l. Este modelo actancial sirve para disear la estructura de la historia narrada. AUTODlEGTlCO. Dcese de aquel narrador que, como el de las AUTOBIOGRAFAS, refiere las experiencias de su propia vida. ANACRONA. Toda discordancia entre el orden natural, cronolgico, de los acontecimientos que constituyen el TIEMPO DE LA HISTORIA, y el orden en que son contados en el TIEMPO DEL DISCURSO. Vase ANALEPSIS y PROLEPSIS. Segn su ALCANCE y AMPLITUD, las ANACRONAS pueden ser EXTERNAS, cuando su alcance las lleve ms all del especfico del RELATO PRIMARIO, INTERNAS, cuando les haga coincidir con algn punto de ste, y MIXTAS, cuando el punto de alcance sea anterior y el punto de amplitud posterior al principio del RELATO PRlMARIO. AUTOR IMPLCITO. La voz que desde dentro del DISCURSO novelstico, de cuya estructura participa como sujeto inmanente de la enunciacin, transmite mensajes para la recta interpretacin de la HISTORIA, adelanta metanarrativamente peculiaridades del DISCURSO, hace comentarios sobre los personajes, da informaciones complementarias generalmente de tipo erudito, e incluso transmite contenidos de evidente sesgo ideolgico. Por todo ello tiende a confundirse con el AUTOR EMPRICO, del que, sin embargo, debe ser distinguido radicalmente. DIGESIS. El mundo ficticio en el que se sitan los personajes, situaciones y acontecimientos que constituyen la HISTORIA narrada por una novela. ESTILO DIRECTO. El que se da en aquellos discursos en los que se cita las palabras o pensamientos de los personajes de manera textual, tal y como se supone que ellos mismos los han formulado. Suelen ir precedidos de frmulas que los gramticos conocen como VERBA DICENDI (Vease). ESTILO INDIRECTO. Al contrario del ESTILO DIRECTO, procedimiento por el que

las frases o pensamientos de los personajes son incorporados al discurso del narrador que con sus propias palabras los resume en primera o tercera persona narrativa. ESTILO INDIRECTO LIBRE. Modalidad de discurso que se puede calificar de neutral, pues permite reflejar, de forma convincente y vivaz, el pensamiento del personaje sin prescindir de la tercera persona del narrador, por lo que se da fundamentalmente en formas de MODALIZACIN como las llamadas OMNISCIENCIA SELECTIVA y MULTISELECTIVA. Como marcas lingsticas de su presencia estn el uso del imperfecto de indicativo, la reconversin de la persona yo en la persona el, la afectividad expresiva proporcionada por exclamaciones, interrogaciones, lxico, coloquialismos, etc., as como la ausencia introductoria de los VERBA DICENDI.

FBULA. Trmino que entre los formalistas rusos equivale a la HISTORIA, entendida en relacin a DISCURSO. FOCALIZACIN. La eleccin de una o mas perspectivas desde las que abordar el conjunto de la HISTORIA que se quiere transformer en un discurso modalizado. Vase VISIN. FRECUENCIA. Relacin entre el numero de veces en que un suceso se da en la HISTORIA y las que aparece narrado en el DISCURSO. Cuando la ecuacin es de uno a uno estamos ante una NARRACIN SINGULATIVA; cuando se cuenta n veces un hecho ocurrido una, se trata de una NARRACIN REPETITIVA; y en el caso contrario, de la NARRACIN ITERATIVA. FUNCIN. Elemento estructural bsico de un discurso narrativo. Por ejemplo, los papeles de los ACTANTES.

HETERODIEGTICO. Aquel discurso cuyo NARRADOR no pertenece como personaje a la HISTORIA (o DIEGESIS) que se narra. Tambin se puede, por tanto, atribuir este adjetivo al propio narrador que posee esta caracterstica fundamental.

HOMODIEGTICO. Aquel discurso cuyo narrador pertenece en calidad de personaje a la HISTORIA (o DIEGESIS) que se narra. Dcese tambin de ese

narrador. ISOTOPA. Reiteracin de elementos semnticos o pertenecientes a cualquier otro plano del lenguaje o del universo ficticio establecido en el discurso, que traba un texto dotndole de coherencia interna. MODALIDAD. Expresin lingstica de la actitud de un sujeto con respecto al contenido de una oracin. El modo verbal as lo hace, como tambin el propio contenido semntico del algunos verbos. La presencia intensa de estos procedimientos de MODALIDAD en una novela en tercera persona manifiestan la presencia notable del NARRADOR, y por lo tanto disminuyen la OBJETIVIDAD del DISCURSOE. Protagonista principal de una novela. NARRADOR. Sujeto de la ENUNCIACIN narrativa cuya VOZ cumple las funciones de describir el espacio, el desarrollo del tiempo, los personajes de la novela y sus acciones PROLEPSIS. ANACRONA consistente en un salto hacia el futuro en el TIEMPO DE LA HISTORIA, siempre en relacin a la lnea temporal bsica del DISCURSO novelstico marcada por el RELATO PRIMARIO SECUENCIA. Unidad intermedia identificable en un DISCURSO narrativo, dotada de coherencia interna pero no autnoma, sino integrada en un conjunto superior. Se suele relacionar con la articulacin lgica del relato, y as algunos autores como Paul Larivalle distinguen cinco secuencias fundamentales: Situacin inicial, Perturbacin, Transformacin, Resolucin, y Situacin final. Frecuentemente, sin embargo, se emplea en el anlisis narratolgico en su acepcin cinematogrfica. TIEMPO DEL DISCURSO. El tiempo intrnseco de la novela, resultado de la representacin narrativa del TIEMPO DE LA HISTORIA. Vase TEMPORALIZACIN. TIEMPO DE LA HISTORIA. Dimensin cronolgica de la DIGESIS o sustancia narrativa externa. Es el tiempo de los acontecimientos narrados, mensurable en unidades cronolgicas como el minuto, la hora, el da o el ao.

La botija (Salarru)
Jos Pashaca era un cuerpo tirado en un cuero; el cuero era un cuero tirado en un rancho; el rancho era un rancho tirado en una ladera. Petrona Pulunto era la nana de aquella boca: Hijo: abr los ojos; ya hasta la color de que los tens se me olvid! Jos Pashaca pujaba, y a lo mucho encoga la pata. Qu quiere, mama? Qus nicesario que tioficis en algo, ya tas indio entero! Agn!... Algo se regener el holgazn: de dormir pas a estar triste, bostezando. Un da entr Ulogo Isho con un cuenterete. Era un como sapo de piedra, que se haba hallado arando. Tena el sapo un collar de pelotitas y tres hoyos: uno en la boca y dos en los ojos. Qu feyo este baboso! lleg diciendo. Se carcajeaba; meramente el tuerto Cande!... Y lo dej, para que jugaran los cipotes de la Mara Elena. Pero a los dos das lleg el anciano Bashuto, y en viendo el sapo dijo: Estas cositas son obra denantes, de los agelos de nosotros. En las aradas se incuentran catizumbadas. Tambin se hallan botijas llenas dioro. Jos Pashaca se dign arrugar el pellejo que tena entre los ojos, all donde los dems llevan la frente. Cmo es eso, o Bashuto? Bashuto se desprendi del puro, y tir por un lado una escupida grande como un caite, y as sonora. Cuestiones de la suerte, hombre. Vos vas arando y plosh!, derrepente pegs en la huaca, y yastuvo; tihacs de plata. Achs!, en veras, o Bashuto? Comolis! Bashuto se prendi al puro con toda la fuerza de sus arrugas, y se fue en humo. Enseguiditas cont mil hallazgos de botijas, todos los cuales "l ba prisenciado con estos ojos". Cuando se fue, se fue sin darse cuenta de que, de lo dicho, dejaba las cscaras. Como en esos das se muri la Petrona Pulunto, Jos levant la boca y la llev caminando por la vecindad, sin resultados nutritivos. Comi majonchos robados, y se decidi a buscar botijas. Para ello, se puso a la cola de un arado y empuj. Tras la reja iban arando sus ojos. Y as fue como Jos Pashaca lleg a ser el indio ms holgazn y a la vez el ms laborioso de todos los del lugar. Trabajaba sin trabajar por lo menos sin darse cuenta y trabajaba tanto, que las horas coloradas le hallaban siempre sudoroso, con la mano en la mancera y los ojos en el surco. Piojo de las lomas, caspeaba vido la tierra negra, siempre mirando al suelo con tanta atencin, que pareca como si entre los borbollos de tierra hubiera ido dejando sembrada el alma. Pa que nacieran perezas; porque eso s, Pashaca se saba el indio ms sin oficio del valle. l no trabajaba. l buscaba las botijas llenas de bambas doradas, que hacen "plocosh!" cuando la reja las topa, y vomitan plata y oro, como el agua del charco cuando el sol comienza a ispiar detrs de lo del ductor Martnez, que son los llanos que topan al cielo. Tan grande como l se haca, as se haca de grande su obsesin. La ambicin ms que el hambre, le haba parado del cuero y lo haba empujado a las laderas de los cerros; donde ar, ar, desde la gritera de los gallos que se tragan las estrellas, hasta la hora en que el gas ronco y lgubre, parado en los ganchos de la ceiba, puya el silencio con sus gritos destemplados. Pashaca se peleaba las lomas. El patrn, que se asombraba del milagro que hiciera de Jos el ms laborioso colono, dbale con gusto y sin medida luengas tierras, que el indio soador de tesoros rascaba con el ojo presto a dar aviso en el corazn, para que ste cayera sobre la botija como un trapo de amor y ocultamiento. Y Pashaca sembraba, por fuerza, porque el patrn exiga los censos. Por fuerza tambin tena Pashaca que cosechar, y por fuerza que cobrar el grano abundante de su cosecha, cuyo producto iba guardando despreocupadamente en un hoyo del rancho, por siacaso. Ninguno de los colonos se senta con hgado suficiente para llevar a cabo una labor como la de Jos. "Es el hombre de jierro", decan; "ende que le entr asaber qu, se propuso hacer pisto. Ya tendr una buena huaca..."

Pero Jos Pashaca no se daba cuenta de que, en realidad, tena huaca. Lo que l buscaba sin desmayo era una botija, y siendo como se deca que las enterraban en las aradas, all por fuerza la incontrara tarde o temprano. Se haba hecho no slo trabajador, al ver de los vecinos, sino hasta generoso. En cuanto tena un da de no poder arar, por no tener tierra cedida, les ayudaba a los otros, les mandaba descansar y se quedaba arando por ellos. Y lo haca bien: los surcos de su reja iban siempre pegaditos, chachados y projundos, que daban gusto. Onde te mets, babosada! pensaba el indio sin darse por vencido: Y tei de topar, aunque no querrs, as mihaya de tronchar en los surcos. Y as fue; no lo del encuentro, sino lo de la tronchada. Un da, a la hora en que se verdeya el cielo y en que los ros se hacen rayas blancas en los llanos, Jos Pashaca se dio cuenta de que ya no haba botijas. Se lo avis un desmayo con calentura; se dobl en la mancera; los bueyes se fueron parando, como si la reja se hubiera enredado en el raizal de la sombra. Los hallaron negros, contra el cielo claro, "voltiando a ver al indio embruecado, y resollando el viento oscuro ". Jos Pashaca se puso malo. No quiso que naide lo cuidara. "Dende que ba finado la Petrona, viva ingrimo en su rancho ". Una noche, haciendo fuerzas de tripas, sali sigiloso llevando, en un cntaro viejo, su huaca. Se agachaba detrs de los matochos cuando iba ruidos, y as se estuvo haciendo un hoyo con la cuma. Se quejaba a ratos, rendido, pero luego segua con bro su tarea. Meti en el hoyo el cntaro, lo tap bien tapado, borr todo rastro de tierra removida; y alzando sus brazos de bejuco hacia las estrellas, dej ir liadas en un suspiro estas palabras: Vaya: pa que no se diga que ya nuai botijas en las aradas!...

La honra (Salarru)
Haba amanecido nortiando; la Juanita limpia; lagua helada; el viento llevaba zopes y olores. Atraves el llano. La nagua se le amelcochaba y se le haca calzones. El pelo le haca alacranes negros en la cara. La Juana iba bien contenta, chapudita y apagndole los ojos al viento. Los rboles venan corriendo. En medio del llano la cogi un tumbo de norte. La Juanita llen el frasco de su alegra y lo tap con un grito; luego sali corriendo y enredndose en su risa. La chucha iba ladrando a su lado, queriendo alcanzar las hojas secas que pajareaban. El ojo diagua estaba en el fondo de una barranca, sombreado por quequeishques y palmitos. Ms abajo, entre grupos de giscoyoles y de ishcanales, dorman charcos azules como cscaras de cielo, largas y olorferas. Las sombras se haban desbarrancado encima de los paredones; y en la corriente pacha, quebradita y silenciosa, rodaban piedrecitas de cal. La Juanita se sent a descansar: estaba agitada; los pechos bien ceidos por el traje se le queran ir y ella los sofrenaba con suspiros imperiosos. El ojo diagua se le quedaba viendo sin parpadear, mientras la chucha lengeaba golosamente el manantial, con las cuatro patas ensambladas en la arena virgen. Ro abajo, se baaban unas ramas. Cerca, unos peascales verdosos sudaban el da. La Juanita sac un espejo, del tamao de un coln, y empez a espiarse con cuidado. Se arregl las mechas, se limpi con el delantal la frente sudada; y como se quera, cuando a solas, se dej un beso en la boca, mirando con recelo alrededor, por miedo a que la hieran ispiado. Haciendo al escote comulgar con el espejo, se baj de la piedra y comenz a pepenar chirolitas de tempisque para el cinquito. La chucha se puso a ladrar. En el recodo de la barranca apareci un hombre montado a caballo. Vena por la luz, al paso, haciendo chingastes el vidrio del agua. Cuando la Juana lo conoci, sinti que el corazn se le haba ahorcado. Ya no tuvo tiempo de escaparse; y sin saber por qu, lo esper agarrada de una hoja. l de a caballo, joven y guapo, apur y pronto estuvo a su lado, radiante de oportunidad. No hizo caso del ladrido y empez a chuliar a la Juana con un galope incontenible como el viento que soplaba. Hubo defensa claudicante, con noes temblones y jaloncitos flacos; despus

ayes, y despus... El ojo diagua no parpadeaba. Con un brazo en los ojos, la Juana se qued en la sombra.

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Tacho, el hermano de la Juanita, tena nueve aos. Era un cipote aprietado y con una cabeza de huizayote. Un da vido que su tata estaba furioso. La Juana le ba dicho quin sabe qu, y el tata le ba metido una penquiada del diablo. Babosa! haba odo que le deca Habs perdido lonra, que era lnico que tribas al mundo! Si biera sabido quibas ir a dejar lonra al ojo diagua, no te dejo ir aquel diya; gran babosa!... Tacho llor, porque quera a la Juana como si hubiera sido su nana; e ingenuamente, de escondiditas, se jue al ojo diagua y se puso a buscar cachazudamente lonra e la Juana. l no saba ni poco ni mucho cmo sera lonra que ba perdido su hermana, pero a juzgar por la clera del tata, ba de ser una cosa muy fcil de hallar. Tacho se maginaba lonra, una cosa lisa, redondita, quiz brillosa, quiz como moneda o como cruz. Pelaba los ojos por el arenal, ro abajo, ro arriba, y no miraba ms que piedras y monte, monte y piedras, y lonra no apareca. La ba buscado entre lagua, en los matorrales, en los hoyos de los palos y hasta le ba dado gelta a la arena cerca del ojo, y nada! Lonra e la Juana, dende que tata la penquiado se deca, ha de ser grande. Por fin, al pie de un chaparro, entre hojas de sombra y hojas de sol, vido brillar un objeto extrao. Tacho sinti que la alegra le iba subiendo por el cuerpo, en espumarajos cosquilleantes. Yastuvo! grit. Levant el objeto brilloso y se qued asombrado. Achs! se dijoNo saba yo que lonra juera ansina... Corri con toda la fuerza de su alegra. Cuando lleg al rancho, el tata estaba pensativo, sentado en la piladera. En la arruga de las cejas se le ba metido una estaca de noche. Tata! grit el cipote jadeante: Ei ido al ojo diagua y ei incontrado lonra e la Juana; ya no le pegue, tome!... Y puso en la mano del tata asombrado, un fino pual con mango de concha. El indio cogi el pual, despach a Tacho con un gesto y se qued mirando la hoja puntuda, con cara de vengador. Pues es cierto... murmur. Cerraba la noche.