Fernando Mires

SOMOS - La oculta verdad de los boleros -

Ediciones POLIS

ndice
Introduccin 1) Historia Historia de un amor Somos novios La Novia Qu quieres t de m? Condicin Triunfamos 2) Metafsica Esta tarde vi llover Contigo en la distancia Dos almas La puerta Total 3) Dialctica La Barca Sin un amor Sin ti Contigo Mucho corazn Cuando ya no me quieras Piensa en m 4) Psyche Tu retrato El loco La hiedra Encadenados 5) Esttica Me gustas Tu voz Las muchachas de la Plaza Espaa Sabor a m 6) tica Verdad amarga Minteme Mar y Cielo Pecado Secreto de amor Sinceridad Sabes de qu tengo ganas? 7) Didctica T me acostumbraste Contigo aprend Mundo raro Qu sabes t 8) Gramtica Usted No me platiques ms Como quisiera decirte

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Tres palabras 9) Tragedia Qumame los ojos Arrncame la vida Puro teatro Lgrimas negras Lgrimas del alma Lgrimas de sangre 10) Fmina Corazn de Dios Una mujer Mujer Palabras de mujer Perfidia Mara Bonita 11) Religin La gloria eres t Cuando estoy contigo Sabr Dios 12) La muerte Sombras Sombras nada ms Nuestro juramento Si Dios me quita la vida Esprame en el cielo Nosotros 13) El Tiempo La cita Esta noche la paso contigo El reloj La ltima noche Solamente una vez Inolvidable Un viejo amor 14) Eplogo: El ser del Somos Bibliografa 105

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Advertencia al lector: Este no es un libro sobre boleros. Este es un libro de filosofa que se sirve del material literario que nos ofrecen los boleros para pensar acerca de uno de los temas ms antiguos de la humanidad, el tema del amor.

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Introduccin
La razn por la cual he intentado pensar una filosofa del amor a travs de los boleros es muy simple: todos los boleros cantan al amor. Y en mi opinin hay dos modos de pensar: uno, es pensar el pensamiento, el otro es pensar en las cosas del pensamiento. La filosofa como disciplina del pensamiento ha tenido cierta preferencia por el primer modo lo que se explica por la inevitable y tal vez necesaria- academizacin del pensar filosfico. Sin embargo, he podido constatar que de acuerdo a la academizacin del pensar filosfico, dicho pensamiento ha terminado por ser sometido a reglas similares a aquellas que imperan en el quehacer cientfico. En cierta medida la filosofa no slo ha ido perdiendo terreno frente a la ciencia; adems ha sido ocupada por sus mtodos y reglas. No quiero negar que a partir de dicha ocupacin el pensamiento filosfico ha alcanzado cierta rigurosidad. Pero tampoco es imposible negar que ha perdido no slo espontaneidad, sino tambin libertad, condicin esencial para el curso de cualquier pensamiento. De este modo, el filosofar ha sido paulatinamente transformado en una actividad cuyo principal objetivo es el anlisis de textos filosficos, actividad mediante la cual el pensamiento termina pensando al pensamiento, hasta el punto que ese pensamiento pierde toda relacin con las cosas que alguna vez le dieron origen. La filosofa universitaria ha llegado a ser una prctica hermenutica, la que bien podra ser una actividad muy importante, siempre que fuese para la filosofa slo un medio auxiliar y no el objetivo principal, como ha llegado a serlo. Scrates, en su tiempo, quizs previendo el peligro que ya se cerna sobre la filosofa, no solamente renunci a escribir. Adems, comenz a hacer lo que hoy podramos llamar lfilosofa de la calle. En efecto, la filosofa socrtica surge de las cosas ms simples de la vida, de las conversaciones ms banales, en fin, de las preguntas ms elementales que nos hacemos en cada espacio de realidad que visitamos. Scrates no slo parta de la idea de no saber nada de nada (con el propsito muy poco modesto de querer saberlo todo). Tambin incorporaba a su incesante preguntar la ms ingenua de las inocencias: la del querer saber todo. La filosofa de Scrates persegua un deseo, y ese no era otro que el deseo de saber, pues slo sabiendo lo que no sabemos, podemos, segn Scrates, alcanzar la verdad y con ello, a los dioses que esa verdad poseen. Ya adivina el lector quizs que esa fue una de las razones que me llevaron a pensar filosficamente a los boleros. Mas, que nadie se engae. No; que nadie se engae. Lejos estoy de pensar que los boleros son creaciones filosficas. Los boleros son en un primer nivel un gnero musical; en un segundo nivel, un gnero literario; y en un tercer nivel, un gnero bailable. Puede que esos niveles no sean definitivamente artsticos; sin embargo se encuentran ms cerca del arte que de la filosofa. No obstante, si los boleros no son filosficos en s, los boleros contienen pensamientos. Y como Scrates y Platn, como Nietzsche y Heidegger, pienso que entre el ser y el pensamiento es imposible diferenciar. Yo pienso que el pensamiento es un modo del ser para alcanzarse a s mismo. Luego, en cada pensamiento hay un ser, y el ser del bolero, que como ocurre en el amor es tambin el ser del Somos, puede ser alcanzado pensando. Ese ser del bolero, o el Somos, no es el bolero en s pero est en el bolero, a veces muy oculto, quizs justo en ese espacio intermedio que se abre entre su texto y su msica. Pudiera ser que aquello que estoy escribiendo no sea tan fcil de entender. Sin embargo, si ese problema existe, pienso que no reside tanto en mi texto, sino en el hecho de que nuestros sentidos han sido sistemticamente desacostumbrados a sentir y pensar la 5

relacin entre el ser y su existencia, relacin en la que si no se siente y piensa, no hay filosofa. Quiero decir que las principales escuelas de la filosofa moderna, al querer convertir al pensamiento en un medio del hacer, o en una coartada para intentar transformar el mundo, nos han acostumbrado a pensar en trminos instrumentales y no filosficos. En ese propsito neo-socrtico (hay al fin que ponerle un nombre) de pensar acerca de las cosas ms banales de la vida, como son los boleros, no estoy solo, por lo menos no entre quienes ms cerca estn de la filosofa, que son los poetas. Quizs fue la intuicin que llev a Neruda a escribir sus odas elementales al ajo, a la cebolla y al caldillo de congrio, la misma que llev a ocuparme de esa cosa tan vulgar, para muchos tan ordinaria, para m tan real, tan verdadera, y a veces, tan sublime, que es el bolero latinoamericano. Por cierto, lejos estoy yo -filsofo de vocacin, aunque no de profesin- de denostar o impugnar la filosofa docta. Solamente percibo que entre los usos filosficos -sean estos metafsicos, dialcticos, lgicos, semnticos, ontolgicos, ticos, estticos, etc.- y la realidad del mundo que habitamos, no puede, incluso no debe, haber grandes contradicciones. En fin, al analizar los textos de los boleros me he dejado guiar por una intuicin que desde hace tiempo me persigue. Y esa intuicin me dice que la filosofa se encuentra no slo en los libros, sino tambin, aunque oculta, a la vuelta de la esquina. Simplemente hay que aprender a verla, y en el caso de los boleros, aprender a escucharla. Mas, la pregunta sigue pendiente. Por qu los boleros? Los boleros son representaciones lricas del ser humano, en este caso, del ser humano en su expresin latinoamericana. Lo dicho tiene, creo, cierta relevancia. Pienso que el hecho de que un gnero literario-musical sea propio no de una nacin, o de dos naciones (como el tango, por ejemplo) sino de todo un continente, es algo que hay que tomar muy en serio, y no slo en un sentido antropolgico o cultural sino, sobre todo, desde una perspectiva existencial. Porque, adems, los boleros si es que tienen una esencia, sa es slo una palabra: amor. De modo que si estamos hablando de una expresin continental que identifica a los latinoamericanos desde Mxico, pasando por el Caribe hasta llegar a la Tierra del Fuego, y que, por si fuera poco, pone en su centro nada menos que al amor, uno se pregunta por qu la filosofa latinoamericana (supongamos que exista) no se ha preocupado ms intensamente de los boleros de lo que realmente lo ha hecho. Luego, si alguien como yo dedica parte de su tiempo a pensar en aquella realidad que yace escondida en los textos y en la msica bolrica, no debe en absoluto disculparse de lo que hace, sino por el contrario, ha de pasar a la ofensiva preguntando: Es posible inquirir acerca de nuestra identidad sin responder a la pregunta de por qu los boleros son escuchados de punta a cabo por las mayoras de todo un continente? No ser porque los boleros nos hablan de cosas demasiado simples, como por ejemplo las del amor? 1 Si alguien piensa que el amor es una cosa simple, no tiene idea de lo que es el amor, y por lo mismo, tampoco sabe nada de filosofa, porque sin amor por el pensar no puede haber filosofa. Los antiguos griegos, que de filosofa entendan algo ms que nosotros, s saban del amor. Querer saber del amor es querer saber de una relacin ya que el amor, sea terrenal o
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No son pocos los autores que han entendido que en el bolero se encuentran condensados muchos elementos constitutivos a la identidad cultural latinoamericana. La mayora ha realizado trabajos de tipo antropolgico cultural. Pero hay algunos de ellos que bordean el terreno filosfico. Entre los textos que ms me han interesado, mencionar los siguientes:Bazn, Rodrigo Y si vivo cien aos? El bolero en Mxico. Fondo de Cultura Econmica. Mxico 2001.Castillo Zapata, Rafael Fenomenologa del bolero. Monte Avila, Caracas 1991. Monsivis, Carlos 56 Boleros. Mondadori. Madrid 1999. Moscoso, Mara Eugenia, La Cancin de la Rocola, Editorial Conejo, Universidad de Cuenca, Quito 1997. Ossa, Carlos y Carlos Joaqun Ossa Tangos y Boleros. Editorial Planeta. Santiago 1997. Podest Arzubiaga, Juan, Apuntes sobre el bolero: Desde la esclavitud africana hasta la globalizacin Revista de Ciencias Sociales de la Universidad Arturo Prat. Segundo semestre del 2007. Sinay, Sergio, Inolvidable, el libro del bolero y de amor . Espasa Hoy. Buenos Aires 1995. Tern-Solano, Daniel, La Historia del bolero latinoamericano. HTTP://WWW.ANALITICA.COM. 2000. Valds, Alicia, Nosotros y el bolero. Editorial letras Cubanas. La Habana 2000. Vsquez Montalbn, Manuel, Platn, Hegel, Lacan y Agustn Lara. En: Zavala; Iris. El bolero, historia de un amor. Editorial Celeste, Madrid 2000 en Zavala, Iris M. El bolero, historia de un amor. Celeste Ediciones. Madrid 2000

divino, surge a partir del nmero dos. Ese dos, a la vez, es en el amor un Uno. Ese Uno es el Somos. El amor es, antes que nada, una relacin. Y sin relacin de uno con otro, no hay uno. Los boleros, en ese sentido, contradicen radicalmente la idea cartesiana del sujeto. Los boleros, al cantar al amor, parten de la existencia de un ser que slo es posible en relacin con otro y otros seres, idea que sobrepasa a la filosofa hasta llegar a la propia teologa. En fin, la filosofa que yace oculta al interior de los boleros, al ser una filosofa del amor, es tambin una filosofa del ser, pero no de un ser en s, sino de ese ser radicalmente antimetafsico que es el ser uno en el otro en un Somos. En fin, estoy hablando de ese mismo ser que ha sido abandonado por la filosofa instrumental de nuestro tiempo. Esa es la razn por la que he escrito este ensayo. Como todo gnero literario, el ensayo debe compartir cierta relacin con las dems especies del gnero. Hay por ejemplo, poesa prosaica. Hay tambin, prosa potica. Hay, adems, narraciones que recurren al pensamiento filosfico ms abstracto. Quienes han ledo a Goethe o a Thomas Mann, no podran contradecirme. En ambos casos, la filosofa est puesta al servicio de la ficcin narrativa. Ahora, si incorporar el pensamiento filosfico a la ficcin narrativa no es un hecho impugnable, tampoco puede serlo en sentido inverso: a saber, que un ensayo filosfico incorpore a su filosofa algunos elementos ficticios, siempre y cuando por supuesto -como ocurre en el caso inverso de la novela filosfica- que la ficcin se encuentre al servicio -si estamos hablando de un ensayo filosfico- del pensamiento filosfico. A esas reglas me he atenido. Al fin y al cabo, se trata slo de un ensayo. En el presente trabajo hay tres ficciones que son tan, pero tan exageradamente ficticias, que cualquier lector entender de inmediato de que se trata de simples medios auxiliares destinados a remarcar el sentido filosfico del texto. La primera ficcin dice que yo soy un connotado bolerlogo, profesor en un Instituto de Bolerologa. Por supuesto, la bolerologa no existe como ciencia, pero he de confesar que despus de haber terminado mi libro, he pensado en que tal vez debera existir. Por ejemplo, existe la sociologa, aunque muchos socilogos ya no estn demasiado seguros de si existe la sociedad, que es el objeto de la sociologa. En mi caso, podra argumentar que si hubiera bolerlogos, ninguno se atrevera a negar que los boleros existen. Porque de existir, existen. La segunda ficcin dice que mis estudios bolerolgicos transcurren en La Habana, Cuba, en el marco de un Congreso Internacional de Bolerologa auspiciado por la UNESCO, al cual yo he asistido como invitado sin ponencia. No obstante, pensando con cierto detenimiento, he llegado a la conclusin de que esa ficcin podra ser quizs, y en un futuro no demasiado lejano, una realidad realista. Porque si bien el bolero es latinoamericano, ha encontrado en Cuba uno de los lugares preferidos para su desarrollo y expansin. La tercera ficcin es la ms importante. Se trata de un personaje, mejor dicho, de una personaje: la adivina Diotima de Cuba. Recurrir a un personaje con el cual yo, el bolerlogo, dialoga intensamente, aparentemente contravendra la idea de un ensayo. Sin embargo, al haber inventado como dialogante a Diotima de Cuba, no soy demasiado original, ni lo pretendo. Diotima, en efecto, tiene su lejana antecesora en Diotima de Mantinea, una mujer inventada por Scrates en el Symposium de Platn. Diotima de Mantinea no slo dialogaba y contradeca a Scrates sino, adems, fue quien, al igual que su homloga de Cuba, revel las verdades ms importantes acerca del amor. Por qu invent Scrates a Diotima de Mantinea, o por qu la introdujo Platn en sus Dilogos? La respuesta es muy sencilla: tanto para Scrates como para Platn, el pensamiento es necesariamente dialgico. Puede que ese dilogo no ocurra entre dos personas de carne y hueso, pero siempre ocurre, an al interior de uno mismo, entre dos instancias. Me explico: el pensamiento, al ser pensamiento, busca siempre negar o afirmar algo. Luego, para que el pensamiento piense, es necesario un pensamiento que sea su opuesto. Nunca el pensamiento es monolgico, ni siquiera en los monlogos. Diotima, la de Mantinea era, en ese sentido, el 7

doble femenino de Scrates. Que fuera femenino y no masculino, es un hecho que demuestra la necesidad sentida por Scrates de ser discutido radicalmente, no por un otro yo cualquiera, sino por uno tan opuesto al propio, que incluso, se, su otro yo, deba ser algo inconcebible en la patriarcal Atenas- una mujer. As fue como decid seguir el ejemplo de Scrates, e invent, de acuerdo a la modestia que tanto me caracteriza, mi propia Diotima, la Diotima de Cuba, digna sucesora de la mujer de la Isla de Mantinea. Por supuesto, no soy el primero que intenta rememorar a Diotima. Ya Hlderlin le dedic una larga poesa algunos de cuyos versos pueden tambin ser dedicados a mi Diotima, la cubana. Una estrofa del poema de Hlderlin dice as: Diotima, bendita criatura / Magnfica es, y a travs de ella, lo es mi espritu/ salvada del miedo por la vida / Promesa de la divina juventud/ Nuestro cielo se impondr/ unida a los enigmas/ eh, no nos hemos visto antes?/ Nuestras almas ya se conocan Al leer los versos de Hlderlin, lament poseer tan limitados conocimientos musicales. De otra manera habra podido componer con ellos un lindo bolero. Diotima la cubana, mi imaginaria amiga del alma, tiene un solo ojo. Por cierto, se trata de un smbolo. A diferencias conmigo que pienso dialcticamente soy hijo de mi tiempo al fin- ella piensa unitariamente. Su visin parte de la unidad y no de la escisin. Esa es la razn por la cual yo, el bolerlogo y ella, la adivina, nos complementamos tan perfectamente. Lo que yo divido con mis dos ojos, ella lo une con su nico ojo. Y lo que ella une, yo lo divido. Quizs est de ms decir que los Dilogos de Platn fueron los primeros ensayos escritos en la historia de la literatura. Lamentablemente, el ensayo moderno ha perdido su carcter dialgico. Mi recurrencia a Diotima puede ser considerada entonces, como un intento postrero o tardo para devolver el dilogo al pensamiento, dialogicidad que, creo, nunca debi haber perdido. En cada bolero aparece un personaje central que acta como portador o representante de mis pensamientos. En la mayora de los casos es el nombre de la o del cantante. La razn es muy simple: a semejanza de otros gneros musicales, en la gestacin de los boleros intervienen tres personas: el compositor, el autor de la letra, y el cantante. Ocurre, para poner un ejemplo, lo mismo en las peras. Pero en las operas la figura central es el compositor, sobre todo si hablamos de las de Mozart, Verdi o Wagner. Luego vienen los cantantes y en ltimo lugar, el autor del texto, al que casi nadie conoce. En los boleros la relacin es diferente. Quien canta da a conocer el sentido del bolero. En algunos boleros como los de Agustn Lara o Armando Manzanero el compositor o el autor pueden ser elevados a un lugar central, pero ello ocurre porque esos autores son, adems, cantantes o, como hoy se dice, canta-autores. Que canten bien o mal, no tiene en este caso ninguna importancia. Debo agregar, adems, que si bien yo soy el nico culpable de estas pginas, su gesta tuvo voluntarios colaboradores. A Eduardo Casanova le debo muy importantes sugerencias gramaticales y estilsticas. Helena Gonzles hizo que este libro llegara a ser lo que es, y mi agradecimiento a su inteligente severidad ser siempre muy grande. Y Norma, pese a todas mis dudas, crey siempre en este libro. Por ltimo, un par de palabras acerca de los boleros que he elegido. Soy plenamente consciente de que aqu no son todos los que estn ni estn todos los que son. Algunos los eleg para dar sentido a los argumentos de mi exposicin. Otros los eleg, sencillamente, porque me gustan. Muchos de ellos forman parte de mis recuerdos y son aquellos en los que a veces pienso en sus melodas y en sus palabras cuando menos lo espero. Son partes, o han llegado a ser partes de mi ser. Al fin y al cabo, hago uso de un derecho de autor. Por lo menos conozco a mis boleros. Y despus de todo, pienso yo, no es mala idea escribir no slo sobre lo que uno ms sabe sino tambin sobre lo que uno ms conoce. Cul es la diferencia entre el saber y el conocer? Mi respuesta ser posible encontrarla a lo largo de las pginas que siguen.

Fernando Mires

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1. Historia
Historia de un Amor Intrprete: Lucho Gatica. Autor: Carlos Almarn Ya no ests ms a mi lado, corazn / En el alma solo tengo soledad/ y si ya no puedo verte /porque Dios me hizo quererte/ para hacerme sufrir ms/ Siempre fuiste la razn de mi existir/ Adorarte para mi fue religin/ Y en tus besos yo encontraba/ el calor que me brindabas/ el amor y la pasin/ Es la historia de un amor/ Como no hay otra igual/ Que me hizo comprender/ Todo el Bien todo el Mal/ Que le dio luz a mi vida/ apagndola despus/ Ay, que vida tan oscura/ Sin tu amor no vivir Es la historia de un amor. Uno de los tantos bellos poemas que nos ha dejado la voz sentimental y al mismo tiempo tan potente de Lucho Gatica. Lucho Gatica de Rancagua, voz de los ricos vinos al igual que los de la Toscana de los grandes tenores, no necesitaba cantar slo con la voz de la garganta, aunque escuchen, que profunda y alta era su voz. La voz simple del sentimiento que no slo se oye sino, adems, se escucha, que es la voz del corazn y que es la que nos dieron para decir aquello que nos cuesta tanto expresar hablando, sobre todo si se trata de narrar la historia de un amor; que es nica, como la de cualquier amor. Pero la voz de Lucho Gatica no la escucharon primero las dueas de casas. La cantaron, quizs antes que l, las empleadas de las casas santiaguinas; las que ms soaron; las que ms sufrieron; las que ms amaron, ya sea al vendedor de peridicos, o al lechero, o al carretonero, o al vendedor de papas, o al cartero, o al maestro ambulante, o al carabinero. Los chilenos nunca entendieron la voz genial que tenan en Lucho Gatica. Pero en otros pases, como suele ocurrir, s. Lucho Gatica era el profeta que no fue en su tierra: el cantante profeta del amor. Lo era para las mexicanas descalzas que lo escuchaban mientras vendan peinetas y pauelos en la calle. Para las guatemaltecas que vendan alfombras y escuchaban boleros sin hablar espaol. Para las cubanas que an suean amores imposibles en sus melanclicas calles sin destino ni fe. Para las colombianas y venezolanas que cimbran cinturas en medio de profundas tragedias. Para las hondureas encerradas en sus casas esperando el prximo huracn que arrasar con todo otra vez. Para las peruanas que tanta paciencia tienen, y an para las bolivianas que asumen tanta tristeza, Lucho era y es su Lucho. Lucho Gatica, con su voz de violn confuso, misteriosa en su pureza, oscura y clara cuando quiere la ocasin, cantaba a lo que no se tiene, a lo que cuando tenemos no queremos, a lo que cuando queremos deseamos tener, al amor de todos los tiempos, al que nos vuelve locos y tan humanos a la vez. Lucho Gatica, escuchen, sigue cantando. Aunque l no ms cante al amor, cosa tan simple, con su voz de pjaro extraviado, como todo amor lo es. Es la historia de un amor, como no hay otra igual. 9

Escribi una vez Hannah Arendt en sus diarios que el amor es un acontecimiento que puede llegar a ser una historia. (Arendt, 2002, tomo 1, p. 49) Eso quiere decir que cada amor es el resultado inequvoco de un encuentro -dicho en el sentido de Buber (1960) que tambin es el de Arendt-. Ahora, si es un encuentro, el nacimiento de un amor es un hecho sujeto a simple contingencia. Nadie lo ha programado, ni causalizado, ni planificado, a menos que supongamos suposicin absolutamente indemostrable- que todo lo que nos ocurre sea consecuencia de un Plan del cual somos ejecutores, o de una lgica casi hegeliana de la historia, situada ms all de toda experiencia. Eso significa que las historias de amor no son parecidas ni a las historias cientficas ni a las historias sagradas. Sin nimo de entrar a partir de este comentario bolrico en ese tema tan rido que es el de la teora de la historia, es necesario afirmar que las historias cientficas y las historias sagradas tienen algo en comn: la ausencia de la casualidad y la presencia a veces omnipotente de la determinacin. De acuerdo al canon de las historias cientficas, los hechos histricos son consecuencias de determinaciones suprahistricas, como la dialctica, el desarrollo econmico, la cultura o el carcter de los pueblos, etc. De acuerdo al canon de las historias sagradas, los hechos histricos se encuentran determinados por una voluntad superior que es, obvio, la de Dios. No obstante, tanto la una como la otra, han debido reconocer, tarde o temprano, que la determinacin nunca podr ser absoluta sino relativa. En el caso de la historia cientfica sus representantes estn de acuerdo en aceptar que los hechos histricos alcanzan en su desarrollo cierta autonoma que escapa a toda predestinacin. En el caso de la historia sagrada ya hay muchos telogos que adoptan la tesis cristiana relativa al libre albedro, entendindose as la historia a partir de un juego que se conjuga entre el providencialismo, por un lado, y la libertad que regal Dios al humano, por otro. Ahora bien, si hay historias en donde el principio de indeterminacin es absolutamente absoluto, estas son las historias de amor. El amor, aunque as no lo parezca, no es metafsico. Siempre ocurre en el ms ac. Por eso tiene razn Lucho Gatica cuando afirma que su historia no es igual a ninguna. Y con ello nos est diciendo que las contingencias no tienden a repetirse. Si una contingencia se repite con cierta regularidad, deja de ser contingencia y se transforma en regla, norma o, incluso, en una ley. No obstante, la historia de un amor es uno de los boleros ms contradictorios de todos los tiempos. Por un lado, al constatar la unicidad propia a cada relacin amorosa, su texto afirma rotundamente el principio de contingencia. Pero a rengln seguido afirma uno de los principios ms determinantes que es posible imaginar, anulando todo asomo de libertad, incluso en la escogencia de un objeto de amor. Pues, no l, Gatica, am a la mujer sino Dios fue quien decidi que l la quisiera. Para qu? La respuesta es inslita: nada menos que para hacerlo sufrir ms. Pero qu inters puede tener el buen Dios en hacer sufrir a Lucho Gatica? Algo malo tiene que haber hecho el hombre para que Dios quiera castigarlo y nada menos que de acuerdo a toda teologa- con el medio que nos ha dado para salvarnos: el amor. La razn de tal castigo la encontramos avanzando en el texto, cuando el cantante afirma, no frente a Dios sino frente a la imagen de su mujer perdida: Adorarte para m fue religin. Ms an, gracias a esa religin, l lo dice, ha sido descubierta la diferencia entre el Bien y el Mal. Eso significa que Gatica ha incurrido en uno de los pecados ms grandes que es posible imaginar en un creyente: la idolatra. Interesantsimo: este bolero es una verdadera pieza onrica. Su lgica, si es que la tiene, hay que recomponerla a partir de un procedimiento deconstructivo, as como sugiere hacerlo Saussure con los textos literarios o Lacan con las personas. A veces pienso que para entender el sentido de algunos boleros hay que seguir previamente un curso de hermenetica.

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Los boleros son verdaderos papiros en donde se encuentran transcritas las alucinaciones ms errticas del alma humana. El problema de Lucho Gatica, as como el de muchos humanos, es haber convertido, como l mismo afirma, el amor a un(a) mortal en religin. Eso es precisamente lo que no debe ser el amor. As resulta evidente que la amada lo ha abandonado porque ninguna persona puede soportar el peso de ser objeto de adoracin. En el amor buscamos cario, reconocimiento, comprensin, calor, placer, y muchas otras cosas ms, pero no adoracin. Desde el punto de vista teolgico cada cuerpo puede ser un templo para la divinidad, mas no un templo para otra persona. De este modo, no resulta extrao que la amada de Gatica haya decidido abandonarlo. Ella no poda aceptar el calvario de la idolatra. Los dolos son de oro o de barro; no de sangre, huesos, y carne, como somos nosotros. El amor idoltrico entre humanos est condenado al fracaso antes de comenzar y por eso esta historia de amor es, como ocurre en tantos boleros, la historia de un fracaso. La idolatrizacin de un prjimo aparece a primera vista como la expresin de absoluta entrega de un sujeto a la otra persona. Y si as fuera, sa sera una razn para que tal amor no lo aceptara nadie. Quien se entrega totalmente a alguien o a algo, deja de ser s mismo y nadie puede amar a alguien que no es un s mismo. La mismisidad del otro es una de las condiciones del amor. No obstante, he escrito que la entrega de un prjimo al otro es slo a primera vista una generosa ofrenda. En verdad, cada intencin de idolatra amorosa o cada intento de convertir una relacin interpersonal en una religin, delata un sentimiento de profunda autoidolatra. La idea no es ma. Viene de la antropologa filosfica de Ren Girard (1999). Segn Girard, frente al altar del prjimo, aquello que festejamos es la supuesta intensidad de nuestro sentimiento. Ese es, ntese, el otro sentido de la frase Como no hay otro igual. Como no hay otro igual quiere decir, adems, nadie es capaz de amar como amo yo. Miradme, admiradme, contemplad cun maravilloso soy, nada menos que el representante de una capacidad de amor que nadie ms posee. O como dice Girard: El portador de la cosa infinita.(Ibd., p.61) Si te amo como a una Diosa, es porque mi amor es divino. Yo tengo tanto poder, que mi amor a ti te ha convertido en Diosa. Esa es la razn por la que Lucho Gatica no puede entender por qu su amante lo ha abandonado y culpa nada menos que a Dios de tamaa fatalidad. El amor infinito, divino, religioso, del cual Lucho Gatica imagina ser su portador, sigue inclume. Quien se ha equivocado es Dios. Ni Dios se salva del amor omnipotente que predica Gatica. Lucho Gatica ha olvidado en ese hermoso bolero, algo muy elemental: el amor humano puede ser en algunos casos, incondicional. Nunca, en cambio, podr ser infinito. Y no puede serlo debido a una condicin. Esa condicin es: la condicin humana. Somos novios Intrprete: Armando Manzanero. Autor: Armando Manzanero Somos novios/ pues los dos sentimos nuestro amor profundo/ y con eso ya ganamos lo ms grande de este mundo/ nos besamos/ somos novios/ nos deseamos/ y hasta a veces, sin motivo, sin razn nos enojamos/ Somos novios/ mantenemos un cario limpio y puro/ Somos novios/ como todos/ procuramos el momento ms oscuro/ para hablarnos/ para darnos el ms dulce de los besos/ recordar de qu color son los cerezos/ sin hacer ms comentario/ Somos novios Ser novios es una de las condiciones preliminares en las historias de amor. El noviazgo es, probablemente, la tercera marca histrica en el desarrollo de esa historia. Antes que el noviazgo est el encuentro; despus del encuentro viene la revelacin. El encuentro surge de la bsqueda de s mismo en el otro de tal modo que cada encuentro es tambin un hallazgo. Podra decirse que el deseo del otro -que es siempre un 11

deseo en s y de s mismo- va acompaado de un pre-sentimiento que es, como la palabra lo indica, el deseo todava no realizado. De alguna manera el rgano corporal acta antes de que aparezca la luz de la revelacin como una suerte del radar del alma. No sin razn Walter Benjamin escriba desde el fondo de su perspectiva juda: El cuerpo es un instrumento moral. l ha sido creado para el cumplimiento de los mandamientos (1991, p.82). Desde una perspectiva laica, eso quiere decir tambin: el alma a travs de su objeto que es el cuerpo del deseo busca a otra alma en el otro cuerpo del deseo. Cuando la encuentra, o por lo menos, cuando cree encontrarla, surge la llama, la llama que quema, la misma que arde como una zarza en el desierto de cada uno y que lleva a decir, en un momento determinado, te amo, palabras mgicas que si son respondidas con un yo tambin a ti, tiembla la tierra, estalla el sol, vibra el universo en cada piel, acerca las bocas y las lenguas y como buzos enloquecidos, iniciamos ese viaje que a veces no tiene regreso y cuyo destino es el ocano infinito que tan slo anuncia el ser amado. O dicho por Armando Manzanero: Somos novios, pues los dos sentimos ese amor profundo, y con eso ganamos lo ms grande de este mundo. Lo ms grande de este mundo puede que no est en este mundo. De ah viene la cercana del amor con la muerte; tema que muy a nuestro pesar tambin abordaremos ya que los boleros, al ocuparse del amor, tambin se han ocupado de la muerte. Decidir ser novios es una marca indeleble en la historia del amor. Una marca es un captulo si la historia del amor es escrita, o es un momento inolvidable si la historia es mantenida en una condicin grafa. Tambin, ya ha sido dicho, es una decisin individual. Decidimos sobre la base de la revelacin si aquello que hemos reconocido con las palabras lo aceptaremos, no slo frente a nosotros sino tambin frente a los dems. Es el reconocimiento, en fin, de que el amor debe ser, digmoslo as, puesto en forma. El noviazgo es, por lo tanto, una puesta en forma del amor, y como forma es formalizado de acuerdo a los usos y costumbres que imperan en el lugar desde donde ha surgido. Y el noviazgo, al ser forma, sigue tambin un rito, y como rito que es, precisa de un ritual para que sea reconocido como forma. Dicha forma no slo es la forma de un amor sino, adems, una forma histrica asumida por todos los novios que pertenecen a un determinado lugar o a una determinada tradicin. De ah que las formas histricas que asume el noviazgo sean mltiples. En el noviazgo se unen la tradicin, la religin y la cultura de dos seres que han decidido continuar la historia, tanto la de ellos mismos como la de las tradiciones a las que ambos pertenecen. A travs de cada noviazgo, la comunidad busca su perpetuacin ya que el noviazgo si no la antesala, o la vspera, o el prembulo- es, por lo menos, la posibilidad de la unin matrimonial en el marco de una o ms tradiciones histricas. En cada noviazgo hay no slo un t y un yo sino tambin la potencia envolvente de un Somos. Por supuesto, un noviazgo puede tambin romper con una tradicin, pero an para romper con las tradiciones son necesarias las tradiciones. En cualquier caso cada decisin implica una alta cuota de racionalidad pues siempre decidimos por lo menos entre dos posibilidades. Decidir es elegir, y no hay nada ms racional que el acto de eleccin, sea ste poltico o personal. De ah que en muchos lugares el nombre de la novia sea la elegida y el del novio el elegido. Las posibilidades de eleccin varan, por cierto, de individuo a individuo. Hay algunos que deben elegir entre muchas posibilidades y hay otros que slo deben conformarse con lo que la suerte les ha deparado. No siempre son estos ltimos los ms infelices. Elegir implica tambin perder algo de tal modo que cuando uno elige a alguien suele perder a otro alguien, o por lo menos su posibilidad. Pero ste ya es el tema del prximo bolero. Lo cierto es que si en la eleccin aquello que se pierde es ms valioso que lo que se ha obtenido, o como se dice, se hace una mala eleccin, puede ser el inicio de grandes desgracias, las que han sido documentadas por novelas, peras, tragicomedias, culebrones, poemas y boleros. De esas malas elecciones ha vivido casi toda la literatura mundial. Lo 12

importante por el momento es consignar que el noviazgo es la puesta en forma de una relacin de amor a partir de la eleccin que hacen dos seres que se suponen independientes y soberanos y que actan frente a s mismos pero tambin en nombre de la comunidad a la que pertenecen directa o indirectamente. A muchos romnticos no gustar, creo yo, la afirmacin relativa a que el noviazgo no slo es un hecho personal, sino tambin cultural. Hegel (1978), en su poca romntica, afirmaba que la relacin de amor que lleva a la familia es la consumacin de la naturaleza humana en todo su esplendor. No obstante, el hecho de que sea personal y al mismo tiempo cultural, no debe verse como contradiccin. Como los seres humanos tenemos una naturaleza precaria, nos hemos visto obligados a inventar formas que regulen nuestras relaciones entre nosotros y con los dems. De ah han surgido las comunidades y los pueblos, unidades que se afirman en el tiempo a travs de usos culturales. Elegimos el amor dentro del espacio al que pertenecemos. Y, sin embargo, ese acto de eleccin que lleva al noviazgo, es profundamente personal, individual, y cada vez que ocurre, es nico en su unicidad. Porque cuando somos novios, somos novios de una sola persona, nada ms que de una, y de nadie ms. La comunidad y la individualidad se juntan a travs del somos novios y el antagonismo entre lo uno y lo otro es disuelto a travs de las formas rituales que cubren y protegen el amor de a dos. En ese punto, creo que Hegel estar de acuerdo conmigo. Debo decir por ltimo que no estoy seguro si hay especies extrahumanas que no conocen el noviazgo como forma ritual. El vuelo sexual de las mariposas, que es una suerte de noviazgo, est dotado de tan complejo erotismo, que el humano nunca lograr igualarlo. Pienso tambin en los gansos, especies que, al igual que los griegos antiguos logran diferenciar con mucha sutileza el amor de novios y la simple sexualidad reproductiva. Segn constata Konrad Lorenz (2000, pp.162-207) los gansos, aunque no tienen espritu, conocen el amor espiritual que, se supone, anida en cada noviazgo. Los gansos, como es sabido, se unen en parejas. Pero no slo se trata de parejas sexuales sino tambin lricas. La pareja de los gansos lricos es aquella formada por dos gansos que se unen para cantar juntos. Cierto, los gansos, al contrario de Armando Manzanero no cantan, graznan, pero ellos quizs creen que cantan y que, adems, lo hacen muy bien. Lo importante es que la pareja de gansos cantantes se mantiene hasta que la muerte los separa. No es una alianza de hembra y macho sino transexual. Pueden unirse en el canto dos hembras, dos machos, o un macho con una hembra. Lo importante es que graznen juntos, que es el modo que tienen los gansos para ponerse de novios. Puede que en algunos casos el elegido musical sea el elegido sexual y aqu podramos hablar de un matrimonio perfecto. Pero en la mayora de las situaciones, la pareja musical es independiente de la relacin sexual, la que tambin es monogmica. Eso quiere decir que un ganso puede copular con una gansa, pero tambin cantar junto con otro ganso o gansa. En algunas de sus costumbres, pienso yo, son los gansos menos gansos de lo que uno imagina son los gansos. Por decir lo menos: son muy tradicionales. Las tradiciones y sus formas las hemos inventado (nosotros, no los gansos) para suplir las insuficiencias de la naturaleza humana. En ese sentido, cada tradicin es un invento colectivo, y como no hay nada ms moderno que un invento, podramos concluir que las tradiciones son, o han sido, modernas. Eso significa que slo podemos innovar en el marco de una tradicin por lo que se hace necesario conservar las tradiciones. Cada noviazgo es, en cierto modo, una innovacin dentro de una tradicin. No hay ningn noviazgo idntico a otro, pero a la vez, todos ocurren dentro de una identidad que no es nicamente la de los novios. De ah que el noviazgo est sometido a rituales, y los rituales han de ser cultivados, por lo cual forman parte de un culto de una cultura que cultiva a sus cultivos. Los rituales, a su vez, no fueron inventados por casualidad sino con el objetivo de mantener la continuidad de una cultura, sea en el tiempo oen el espacio. De ah que los rituales posean un alto significado

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simblico. El noviazgo es, en ese sentido, un ritual simblico. Implica, en breve, la ritualizacin del amor. El noviazgo es una relacin que no slo es contrada entre dos, sino entre dos hacia los dems, clara demostracin de que ha nacido un lmite, una marca donde los dems no pueden entrar. De ah que la marca del noviazgo, al mismo tiempo que implica un sometimiento a la tradicin en donde el noviazgo ha nacido, porte consigo la posibilidad de una conjura en contra de la propia tradicin desde donde ha emergido. Porque en el amor, sobre todo en el amor de los novios, hay secretos que nadie conoce. Slo los novios. Y, a veces, slo uno de ellos. La Novia Intrprete: Antonio Prieto. Autor: Joaqun Prieto Blanca y radiante va la novia/ le sigue atrs un novio amante/ y que al unir sus corazones/ harn morir mis ilusiones/ Ante el altar est llorando/ todos dirn que es de alegra/ dentro su alma est gritando / Ave Mara, Ave Mara/ Mentir tambin/ al decir que s/ y al besar la cruz/ pedir perdn/ y yo s, que olvidar nunca podra/ que era yo y no aquel/ a quien quera/ Ante el altar est llorando/ todos dirn que es de alegra/ dentro su alma est gritando/ Ave Mara, Ave Mara Fue tan fuerte el impacto que recib cuando nio al escuchar esta cancin tan popular que todava hoy, cuando contemplo a los novios que entran a una iglesia, recuerdo a la novia que cantaba Antonio Prieto. As sucedi aquella tarde en que vi entrar a una novia en la Iglesia del ngel de San Custodio, en La Habana. Yo haba viajado a La Habana para participar en un congreso de bolerologa auspiciado por la UNESCO. En el Congreso, aparte de que todos dijeron lo mismo, a saber: que el bolero es parte de la identidad latinoamericana, nadie dijo mucho ms. Puro bla bl. Como yo no presentaba ponencia, tena mucho tiempo a disposicin, tiempo que dedicaba a visitar viejos lugares de esa siempre tan hermosa ciudad. Y al visitar un da la Iglesia del ngel de San Custodio y ver entrar a la novia, seguida de un novio amante, me acord, por supuesto, de La Novia. - Yo tambin Fer sent una voz de mujer ronca a mi lado yo tambin Fer, yo tambin me acuerdo de La Novia. Es inevitable. Me di vuelta, sorprendido. Y apenas la vi, a Diotima, la Cubana, supe de inmediato que ese da iba a ser uno de los ms importantes de mi vida. - Nos conocemos? Cmo sabes que me dicen Fer? Y cmo sabes lo que yo estaba pensando? - No todos te dicen Fer, Fer, slo algunas mujeres te dicen Fer, Fer. Y yo soy adivina, te lo juro, eso soy yo. Diotima es una mulata grande y ancha. Usa siempre un collar enorme de colmillos de caimn. Tiene un solo ojo, justo en el medio de la frente, como Polifemo. Y lo que ms llama la atencin, no es que tenga un solo ojo, sino que a nadie asombra que tenga un solo ojo, hasta el punto que, cuando te miras en el espejo, te preguntas para que diablos tienes dos ojos si Diotima, con el nico ojo grande que tiene ve ms que lo que ven los dos en cada uno. Diotima es adivina, lo que quiere decir que no slo sabe lo que va a pasar a la gente en su futuro, sino tambin es algo divina, como la Diotima de Mantinea, quien era, como ustedes saben, el doble femenino de Scrates. Diotima se gana la vida viendo la suerte a los turistas que visitan (o asolan) la Isla. Algunas veces conoce a gente interesante, como su amigo, el alemn Win Wenders, quien cuando filmaba Buena Vista Social Club, encarg a Diotima que lo pusiera en contacto con Compay Segundo, Ibrahim Ferrer, Omara Portundo, y otros.

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Diotima, al igual que yo, es bolerloga, pero no como yo, que lo soy de profesin. Ella lo es por pura y simple vocacin. Cuando le cont que quera escribir un libro sobre la filosofa de los boleros decidi en un segundo que ella iba a ser mi consejera, y no slo lo fue, sino, adems, se convirti en mi amiga del alma. Y con el curso del tiempo ha llegado a ser incluso mi doble femenino y tropical, vale decir, todo lo que yo no soy: que soy masculino y helado, segn el clido testimonio de la Dioti. Todo eso y mucho ms lo supe de Diotima en nuestras largas conversaciones. Pero ese da cuando descubrimos la relacin que habamos hecho al mismo tiempo entre la novia de verdad y La Novia que cantaba Antonio Prieto, slo hablamos de la novia. Y de La Novia, por supuesto. Nos fuimos a un caf y despus que cerraron hicimos, caminando, el Malecn completo, desde el Castillo de la Punta hasta la misma Chorrera y viceversa, hablando ambos sin parar, hasta que la noche se hizo da y el da, con su brillo de plata, hablando nos sorprendi. Dijimos que bamos a incluir a La Novia de los Prieto en mi coleccin de boleros, aunque en estricto sentido La Novia no es un bolero, bien puede ser una balada, o un rock lento, pero como Antonio Prieto slo cantaba boleros, hasta la Marsellesa, si l la hubiera cantado, habra sonado como un bolero. Dije que el noviazgo es un acontecimiento en la historia de cada amor, acontecimiento que opera como una marca, y que en su contenido se llena de rituales que son smbolos culturales que llevan desde la iniciacin del amor hasta esa consagracin que culmina en la ceremonia nupcial. Dijo que ella haba tenido slo un novio en su vida, pero siete mil setecientos setenta y siete amores. Y yo le cre. Aunque ahora lo dudo. Dije que La Novia me haba impactado cuando nio porque yo crea que cuando las novias se casaban olvidaban el pasado. Dijo que eso era puro cuento. Que cuando Armando Manzanero dice que yo nac el mismo da en que te conoc no es tan cierto, que el pasado siempre encuentra rendijas por donde colarse, y que el amor no consiste en borrar el pasado sino en resistir su presencia, porque el pasado, chico, es un intruso de marca mayor; siempre se mete ah donde t no lo llamas, te lo digo yo, t. Dije que el xito de La Novia se deba a que el bolero profanaba lo sagrado, deseo que tenemos todos en el fondo Dijo que era cierto pero que no era bueno profanar lo sagrado porque lo sagrado, sagrado es. Por eso ella estaba de acuerdo en separar al amor de la amist. Que para ella el amor era amor para casarse. Y que la amist era amor para amar. Yo dije que lo mismo decan los griegos antiguos. Y que un filsofo llamado Walter Benjamin (1991, p.68) haba escrito una vez que la amistad era ms peligrosa que el amor porque no haba ningn sacramento que sellara la amistad, y por lo mismo, la amistad era amor no sacramentado y libremente elegido. Dijo que estaba de acuerdo y que nosotros ya ramos muy amigos Dije que ramos como los gansos quienes conocen la amistad en el graznido compartido Dijo que el amor sin amist termina en la muerte del amor Dije que el vuelo nupcial de las abejas, al no tener amistad, termina con la muerte de las abejas-machos, llamados znganos Dijo que deberan llamarse abejos y no znganos Dije que en el vuelo nupcial, llamado tambin de fecundacin, la abeja reina lo repite dos, tres, hasta cinco veces. Y que en el vuelo copula hasta con quince abejos, y que a veces caen todos juntos al pasto. Y que la copulacin con la abeja reina duraba dos, hasta tres horas. Dijo que la abeja reina lo pasaba sabroso. Que en la otra vida ella quera ser abeja reina. 15

Dije que quienes no lo pasan sabroso son los abejos, porque en la copulacin se le desprenden los genitales. Dijo que lo senta mucho por los abejitos. Aunque el macho de la mantis religiosa lo pasaba peor porque la mantis le coma el cerebro al macho mientras copulaban. Dije que yo tambin haba perdido la cabeza por un par de amores inconclusos. Dijo que a la mantis religiosa en Cuba la llaman mamboret. Dije que en mi pas la llamamos matapiojos. Dijo que desgraciadamente chico, el amor va unido muchas veces con la muerte. Dije que Walter Benjamin dijo que el amor tiene una sola direccin: la muerte comn de los amantes. Que el amor se desenvuelve como un hilo en el laberinto de la cmara mortal. Que all donde la lucha a muerte se transforma en lucha por la vida, slo ah entra el amor en la realidad de los sexos (1991, p.68) Dijo que por eso los boleros son de amor y de muerte. Dije que s. Que as es. Condicin Intrpretes: Los Tres Diamantes. Autor: Victor Yturbide Pirul Tena que suceder, al fin te has convencido/ que no puedes vivir, separada de m/ El quererme olvidar, de nada te ha valido/ y tu orgullo por fin, se ha venido a rendir/ Estamos en las mismas condiciones/ borrarte de mi mente no he podido/ s que has tenido crueles decepciones/ que como yo sufr, s que has sufrido/ Si quieres que empecemos nuevamente/ con una condicin vuelvo contigo/ Hay que olvidar lo que nos ofendimos/ y hacer de cuenta que ayer nos conocimos/ Despus de haber escuchado La Novia se tiene la impresin de que en la historia de un amor hay casi siempre trizaduras. El amor sin trizaduras puede que no exista, porque sin esas trizaduras hay simbiosis, lo que en el amor al menos, es absolutamente imposible. El amor apunta a la unicidad, pero dicha unicidad debe conservar su imposibilidad que es la que permite, a la vez, la relacin sujeto-objeto, propia a todo amor. En el caso de la novia, puede que ella haya regresado donde su antiguo amor, o que despus de haber regresado, haya regresado de nuevo donde el ex-novio. Pues las trizaduras a la vez que anuncian la separacin, anuncian tambin el retorno. Slo puede retornar aquello que una vez ha sido separado. El amor, luego, no slo es un encuentro sino tambin un re-encuentro. Y cada encuentro requiere de nuevas condiciones, entre otras, la de perdonarnos. Quien no perdona, no ama. El amor es un libre acuerdo sujeto a condiciones. Cuando se trata de una relacin ya institucionalizada, las condiciones son parte de un contrato escrito concertado con el Estado, y en muchos casos con una Iglesia, como fue el caso de La Novia. Pero antes, durante y despus de las condiciones contractuales, existen condiciones que provienen del orden cultural al que adscribimos y que nos hacen reaccionar de modo diferente frente a las inevitables transgresiones a que est sujeta toda relacin humana. Mientras en algunas culturas las diferencias son arregladas de modo dramtico, incluso mediante la aplicacin de la violencia, en otras culturas los problemas pueden ser solucionados hablando despacito alrededor de una taza de caf, aunque el odio y la pasin puedan ser idnticos. Para entender la lgica de los acuerdos, hay que diferenciar entre el amor que despierta en un momento determinado un ser, y la relacin de amor. Tambin hay que diferenciar entre una relacin y una historia de amor. No todo amor conlleva a una relacin y no toda relacin ntima es de amor aunque muchas veces quienes la han contrado as lo crean. La relacin es, en todo caso, decisiva para la construccin de una historia de amor. La historia de amor, a la vez, da cuenta de las diversas formas que ha ido tomando la relacin a travs del tiempo. En ningn caso una historia es idntica a otra, con eso hay que 16

contar. La forma de la relacin resulta de accidencias que, al serlo, son imprevistas. Eso quiere decir que como en toda historia, las de amor tambin estn sujetas al principio de contingencia. As como en la evolucin de los acontecimientos histricos no hay nada prescrito -si es que no estamos hablando en trminos providencialistas- las historias de amor no obedecen a ningn principio de causalidad ni son tampoco el resultado de una lgica determinada, como ocurre en el caso de las historias botnicas o zoolgicas. Quiero decir que en las historias de amor el principio de la necesidad se encuentra sometido al principio de la libertad. Eso, a la vez, supone que el desarrollo de las historias de amor depende en primera lnea de decisiones que pueden ser tomadas de modo singular -pues es sabido que para que una relacin comience se necesitan dos, pero para que termine basta uno- o dual, como el resultado de un acuerdo comn. El amor, si no es el de la madre al hijo, es siempre condicionado. Las condiciones derivan de nuestra ausencia de programacin instintiva. La libertad a su vez, deriva de un defecto de nuestra especie, defecto que reside en nuestra infinita capacidad de equivocarnos. Las aves, por ejemplo, no son libres y por lo mismo no se equivocan. Todo lo que hacen est programado desde antes de que existan. Luego, las aves tienen destino: estn destinadas. Pero como no somos aves nuestras programaciones tenemos que realizarlas nosotros mismos. De ah que la relacin de amor forme parte de un programa que resulta de nuestra propia capacidad de programacin. La diferencia con las aves es que mientras stas tienen un destino, nosotros tenemos que hacer un destino. Desde esa perspectiva, contraer una relacin a partir del amor es someter el amor a un plan, de la misma manera que antes de realizar una obra de arte, el artista obtiene una visin general de su objetivo que, para alcanzarlo, somete a un horario de trabajo. La idea de comparar el nacimiento del amor con una obra de arte parece, en este caso, ser feliz. Dentro de una roca yace oculta la posibilidad de la Piet. En un lienzo late la figura de la Gioconda. En las hojas de un cuaderno en blanco asoma el ocano nerudiano, con algas y moluscos de mares muy profundos. Desde una garganta gastada por el tabaco y el ron suele sonar el ritmo cansino de un triste bolero. En unos ojos que se encienden de placer irrumpe de pronto el deseo de acceder al alma del prjimo. En el arte se comprueba nuestra capacidad casi divina de alterar el tiempo y el espacio. El futuro de la obra comienza a existir en la mente del creador antes de comenzar la obra, como advirtieron Nietzsche (1983, tomo 3, p. 170) y Rosenzweig (1988, p. 217) desde visiones tan diferentes: hertica el primero, teolgica el segundo. El ser de la cosa yace oculto en la cosa y se manifiesta siendo, que en el arte es un siendo del ser, deca repetidamente Heidegger (1970). El arte, como el amor, hay que hacerlo. Pero antes de hacerlo, ya ha sido visto, de modo que lo que hacemos es una visin anticipada de la cosa antes de que se manifieste en el destino asignado. En cierto modo tanto el arte como el amor son imitaciones, pero no de la cosa que vemos sino de aquello que hemos visto en la cosa antes de que aparezca. Como en las obras de arte, el destino final del amor no est asegurado. Requerimos, en ambas actividades, someter el destino a determinadas condiciones. Y, an as, aquello que aparece, slo ser una simple imitacin de la existencia que fue a-nunciada, sin ser jams pro-nunciada. Puede que de la roca no resulte la Piet sino el rostro de una mujer poco agraciada. Puede que en el lienzo no aparezca la Gioconda, simplemente la liviandad de una cortesana. Puede que en lugar del nerudiano verso, surja una rima hueca. Puede que en lugar del bolero, aparezca una ranchera. Puede que el brillo de tus ojos anuncie el cielo y en lugar del cielo, asomen das nublados por penas y olvidos. El destino de la cosa resulta en la mayora de los casos un plido reflejo de la visin originaria. Pero si hemos tenido esa visin no slo hemos visto otra cosa sino, adems, hemos sentido el amor por la cosa. Y con eso, en tanto humanos, tenemos que darnos por conformes. Ms no podemos pedir; ni a Dios ni a nosotros.

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La sabidura del bolero Condicin resulta, aunque parezca paradoja, de un conocimiento profundo de la condicin humana. Condicin que al ser tan imperfecta, requiere del perdn para continuar siendo. El amor, que duda cabe, requiere a su vez de cierta bondad. Bondad para perdonar e incluso olvidar agravios. Pero tambin, bondad para comenzar de nuevo, que ese es al fin el precio que tenemos que pagar para ser libres. Comenzamos siempre de nuevo porque nunca logramos llegar al destino que nos hemos trazado. Y gracias a que no llegamos, es que vivimos. Si pensamos bien, la bondad es un derivado de la inteligencia, y de los mejores. Ser buenos con alguien significa comprenderlo, y comprender es un medio de la razn y de la lgica. No hay nada ms difcil que comprender a alguien. Y comprender a alguien significa perdonarlo. Gracias al perdn, que viene de la comprensin, que a su vez viene de la inteligencia, recibimos las gracias. El amor es una gracia concedida a quien con su inteligencia lo comprende. No saber comprender que es lo mismo que no saber perdonar y que es lo mismo que no saber amar- es, en cambio, una des-gracia. Quizs esa sea la razn que explica por qu la literatura, as como los boleros, estn tan llenos de amores desgraciados. Qu quieres t de m? Intrprete: Altemar Dutra; Autor: Jair Amorn Qu quieres t de m?/ Qu haces junto a m?/ si todo est perdido, amor/ qu ms me puedes dar/ si nada puedes dar/ que huella de otro gran dolor/ No pudo revivir /vivir sin ti es sentir/ un amor que ya se fue/ por qu volviste aqu/ si estando junto a ti/ yo siento que ms solo estoy?/ Qu piensas t que soy/ que crees que un da voy/ a pedir que no te alejes mas/ No tengo qu pedir/ ni s lo que es pedir/ que culpa tengo yo/ si todo se perdi/ si lo quisiste as/ entonces Qu quieres t de m/ si hasta el llanto que perd/ se fue por ti; lo s. Qu buscas t, aqu? Qu se te ha perdido por estos lados? parece preguntar Altemar a la mujer que insiste en volver con el propsito de reiniciar una relacin de amor evidentemente fracasada. Y digo evidentemente, porque para comenzar una relacin se necesitan dos, para terminarla basta uno, y aqu hay uno que es el mismo Altemar quien, al parecer, no se deja seducir por la posibilidad de un regreso al pasado. Altemar es, de acuerdo al texto del presente bolero (uno de los ms melodiosos que he escuchado) un hombre que, habiendo salido del estadio confuso que conlleva toda patologa amorosa, quiere reiniciar una nueva vida desligndose de un pasado en el cual no fue feliz. Altemar canta entonces a partir de una distancia y dentro de esa distancia a partir de un momento en donde l parece haber tomado una decisin definitiva: la de no aceptar, bajo ninguna condicin, un nuevo comienzo. Esto es importante porque seala que la historia de un amor ha llegado a su ltimo captulo. Cada relacin de amor es una historia y como ocurre con cada historia puede ser dividida en captulos. Cada captulo de una historia seala a la vez un nuevo comienzo. Una relacin de amor es, as vista, una sucesin de nuevos comienzos los que despus, en algn momento de lucidez son, por lo menos por uno de los dos actores, recapitulados, lo que quiere decir a la vez que ese actor-autor lee las pginas de la historia de su relacin y saca una conclusin final. En ese sentido, vivir una relacin de amor no se diferencia demasiado a escribir un libro, algo que yo he podido comprobar en la prctica, no tanto en las del amor, sino cuando escribo mis libros. Pero tambin las relaciones de amor, como los libros, suelen terminar cuando uno, como autor, ya no tiene nada o muy poco que agregar. Lo que quiero decir, en fin, es que tanto en las relaciones de amor como en las bibliogrficas, hay que saber terminar a tiempo. Ese a tiempo es, por cierto, una decisin muy subjetiva y, adems, muy individual, lo que en el caso de las relaciones bibliogrficas es una ventaja y en las amorosas una desventaja. 18

Es una desventaja en las de amor, porque el libro ficticio es escrito por dos autores, de modo que cuando uno cree haber llegado al eplogo, puede que el otro crea que todava faltan muchas pginas para llegar al final. Tanto en una relacin como en la otra, el problema puede resolverse escribiendo un segundo tomo. No parece ser el caso de Altemar quien, con amabilidad, pero tambin con firmeza, opina, este tema se acab y no da para ms. Y hasta aqu las analogas, que no son muchas, entre una historia de amor y una historia escrita. En cierto modo, una relacin de amor termina cuando alguien ya no tiene ms que dar, u otro no quiere recibir nada ms. Y en este caso, la historia de cada amor es una historia que tiene que ver, como toda historia, con la economa. Porque, por lo menos en el presente bolero, estamos frente a un caso que muestra como en las relaciones amorosas pueden producirse inequivalencias insalvables entre la oferta y la demanda. Que ms te puedo dar, si no tengo ya lo que t pides -es la lgica de Altemar. Lo que yo te di, ya no lo tengo, porque no me lo devolviste pareciera agregar. Luego, podemos inferir que as cmo ocurre en las transacciones burstiles, en las amorosas tambin se producen alteraciones de precios (apreciaciones), que pueden llevar definitivamente a una desvaloracin de las acciones que cada uno invierte en la empresa comn. En otras palabras, lo que quiere decir Altemar a su ex es: ya no te cotizo. T ya no tienes valor para m, ni intrnseco ni agregado. En este caso hay que hacer una declaracin de quiebra, y de eso trata precisamente este bolero. Ese juego de dar, pedir y recibir, recuerda inevitablemente al dilogo que se dio en los captulos finales de El Banquete platnico entre Alcibades, amante de Scrates, y Scrates, amado de Alcibades. En un momento determinado, Scrates, frente a las exigencias de su amante, respondi: Lo que t no me pides, yo no te lo puedo dar frase que llev al agudo Jacques Lacan (2004, p. 152) a definir el amor como una relacin ilusoria en donde se da lo que nadie tiene, pues en algn momento la exigencia de amor pasa la raya de las limitadas posibilidades humanas, que es cuando a uno le es exigido lo que nadie puede dar: su propia alma. Pero el alma no la podemos dar, porque nuestra alma no es nuestra, o por lo menos, no pertenece totalmente a la vida nuestra. Esa es la razn por la que el amor sin lmites puede llevar fcilmente a la muerte. O a la muerte del amor o a la muerte de quien porta consigo el amor. En fin, Altemar ha llegado a ese momento cuerdo en donde ser posible afirmar: ya no tengo nada ms que darte; ya no tengo nada ms que pedir, porque hasta el llanto que perd, se fue por ti; lo s. No obstante, an queda por resolver el problema acerca de porqu la ex amada de Altemar ha regresado a pedir lo que Altemar ya no puede dar. O, para decirlo en otros trminos: porqu cuando estaba junto a Altemar no dio a Altemar lo que Altemar peda para que, cuando ella lo pidiera se lo devolviera. Y aqu he de confesar que me encuentro frente a una apora. Porque para resolver ese problema, tengo que saber qu pidi Altemar a su amada, Y slo s que l probablemente pidi lo que ella no poda dar y por eso Altemar se fue de ella. Pero a la vez, ella regres a pedir a Altemar que le diera lo que Altemar ya no puede dar porque no lo tiene, y no lo tiene porque nunca lo recibi. De modo que nos encontramos frente a un caso trgico donde ambos han pedido lo que no tienen y exigen que les sea devuelto. Y si eso es as, creo que he llegado el momento de hacer una breve correccin a Lacan. El amor no es slo una relacin donde se da lo que no se tiene, sino, adems, donde alguien o dos exigen que les sea devuelto lo que nunca han dado porque nunca lo han tenido. De modo que ahora nos encontramos no slo frente a una apora sino frente a una imposibilidad. Pero, no es precisamente esa imposibilidad la razn que hace posible al amor? Porque si todos diramos lo que tenemos y recibiramos lo que queremos, no tendramos necesidad de pedir, y sin pedir, yo, al menos, no puedo imaginar ninguna relacin de amor. Se entiende? Triunfamos 19

Intrpretes: Los Panchos. Autores: Rafael Crdenas, Federico Bueno Une tu voz a mi voz/ para decir que triunfamos / El mundo ya se cans/ aqu seguimos los dos/ sin renunciar ni ocultarnos/ Porque ocultar nuestro amor/ ser tapar con un dedo/ la luz inmensa del sol/ negar la gracia de Dios/ mirar que lo blanco es negro/ Amor nada nos puede separar/ luchamos contra toda incomprensin/ del cuento ya no hay nada que contar/ triunfamos por la fuerza del amor/ Une tu voz a mi voz/ para gritar que vencimos/ y si es pecado el amor/ que el cielo d explicacin/ porque es mandato divino. El amor es ms fuerte que la muerte, deca Pablo de Tarso en plena concordancia con el texto del bolero Triunfamos. Frase incomprensible si entendemos la palabra amor como atributo exclusivo de la vida, pues todo humano muere y al morir muere su amor. Sin embargo, el amor entendido como Pablo en un sentido no bo-lgico sino teo- lgico, es la razn de la vida. Y si es la razn de la vida, el amor no es irracional sino aquello que da sentido (razn) al vivir. No obstante, en este caso hay que hacer la diferencia entre el amor de uno y el amor en uno. De acuerdo con lo primero, uno es el sujeto, y en lo segundo, uno es el objeto del amor. Frase esta ltima que podramos entender en sentido platnico, a saber: que ms all de los diversos amores del mundo, existe la idea del amor que se refleja entre nosotros. La posicin platnica ha sido retomada por la idea judeocristiana del amor por medio de la identificacin de Dios con el amor que es a la vez la identificacin de Dios con la vida. Desde una perspectiva no metafsica, en cambio, el amor entre dos seres existe desde que aparece, lo que quiere decir que no es a travs del amor como estamos amando sino a travs del estar amando encontramos el amor. Pero para llegar al amor-amando se requiere que el punto de llegada no slo sea una posibilidad sino que, adems, sea. Eso implica, por cierto, entender el amor a partir de tres dimensiones: el amor como amor, el amor como relacin entre dos seres con el amor, y el amor como relacin entre dos seres con ellos mismos. Pues la relacin con el otro es tambin una relacin muy ntima con uno mismo, o como escribiera Sartre: El otro posee un secreto. Ese es el secreto de lo que yo soy (1943, p.638). Ese yo soy es lo que he llegado a ser a travs de los otros, que es lo mismo que decir: soy lo que el amor ha hecho conmigo y, a la vez, lo que yo he hecho del amor. Al llegar a este punto creo que debemos volver a una tesis planteada en el comentario del bolero anterior, y es que el amor como el arte, hay que hacerlo. Al ser hecho el amor adquiere historicidad ya que como todo lo que ocurre en el mundo, el amor tambin tiene un comienzo. Hannah Arendt (2000, p.124) deca por ejemplo, que una historia tiene un comienzo pero puede tener diferentes finales. En las historias de amor hay amores que terminan antes de la muerte -como ocurri con la historia de un amor que cantaba Lucho Gatica- y hay otros que los llevamos a la tumba, como es el caso que parece anunciar el bolero Triunfamos cantado por Los Panchos. Hacer al amor (que no es lo mismo que hacer el amor) es construir una historia de amor. En los dos casos, el amor tiene que ver con el verbo hacer, lo que significa que el amor es un hecho. Ahora bien, la palabra hecho tiene en nuestro idioma dos significados: El primero es verbal ya que alude a algo que ha sido o ser hecho; el segundo, en cambio, es sustantivo, pues un hecho es tambin un sinnimo de suceso, acontecimiento o evento. En la historia de un amor, el amor es hecho a travs de actos y al mismo tiempo es un suceso, vale decir, un hecho en la historia personal de cada uno. Un hecho histrico, a la vez, es algo que tuvo lugar, lo que significa que el hecho al hacerse ha obtenido un lugar que antes de hacerse no tena. Que el hecho al hacerse tiene lugar, significa que el hecho al hacerse hizo un lugar. Podemos as convenir que tanto el hecho del hacerse, como el hecho del suceso, ocupa un lugar histrico en cada biografa. Ah reside el punto central que nos permiti comparar en el bolero anterior, al amor con el arte, de tal manera que puede decirse que en alguna medida el amor es un arte del mismo modo que el verdadero arte se hace con amor. 20

El amor es como el arte y el arte es como el amor porque arte y amor buscan la verdad. Nadie en el amor ni en el arte busca la mentira. Tambin fue dicho que tanto en el amor como en el arte vemos en cada uno no slo lo que es, sino que, para decirlo con Aristteles, su potencia de ser. As, tanto el amor como el arte, al hacerse, trascienden al tiempo de su hacerse. No obstante el hacer del amor es diferente al hacer de las cosas y en eso se diferencia tambin del hacer del arte. En alguna medida el arte es el eslabn intermedio que une el hacer de las cosas con el hacer del amor. El hacer de las cosas, sin arte, es pura tcnica. De acuerdo al hacer de la tcnica, lo que hacemos lo confeccionamos. Podemos decir as que confeccionamos un zapato. No podemos decir, en cambio, que confeccionamos una obra de arte. Sin embargo, tanto la tcnica como el arte generan obras. El zapato, como un cuadro, son obras, pues las obras son cosas laboradas. Pero una es una obra confeccionada y la otra, la obra de arte, es una obra creada. No as el amor: el amor no lo confeccionamos. Pero tampoco lo creamos. El amor aparece o no aparece. El amor no es creacin. Es revelacin. Por cierto, en la creacin artstica tambin podra decirse que hay una revelacin. Cuando Miguel Angel vio la piedra de una roca, vio en la piedra he de repetirlo- la posibilidad de La Piet. Y as se puso en obra, hasta que cre la obra que ya haba visto escondida en la roca. No as en la revelacin del amor. Porque, a menos que pensemos como el Hegel viejo (1988, pp. 294-295), que el objetivo del amor es el nacimiento de un hijo, lo cierto es que cuando nace el amor entre dos seres, ninguno piensa en la posibilidad de la procreacin. Con ello quiero decir que hasta en el ms sublime acto de artstica creacin hay cierta relacin instrumental entre el medio y el fin, entre la roca y La Piet, en este caso. De ah que no hay arte sin tcnica. La tcnica es un medio de la creacin humana. No s si tambin es un medio de la creacin divina pero es mejor no hablar de cosas que uno no sabe. El hacerse del amor no es, en cambio, un hacer que est sujeto a alguna relacin medio-fin. En el amor el medio es el fin y el fin es el medio, o no es amor. As nos explicamos que el hacerse del amor es el hacerse de una revelacin. En contra de esa revelacin no podemos hacer nada. El bolero lo dice con fina precisin: Porque ocultar nuestro amor/ ser tapar con un dedo/ la luz inmensa del sol/ negar la gracia de Dios/ mirar que lo blanco es negro. En fin, el amor es un hecho que no hacemos. O mejor dicho, lo hacemos despus que aparece como un hecho. Si de todas maneras queremos hablar del amor como una obra, habra que decir que primero aparece la obra y despus su confeccin. Afirmacin que es imposible entender desde la perspectiva de una lgica instrumental, que es tambin la del arte. Pero s es posible entenderla desde una perspectiva ontolgica. Como suele ocurrir, el onto de la lgica yace en el logos, es decir, en la palabra y, en este caso, al interior de la palabra revelacin, Revelacin tiene en nuestro idioma dos significados: uno, aparecer. As, la revelacin aparece como un hecho que tiene lugar: un lugar hecho por la aparicin. El segundo significado es literal: re-velacin quiere tambin decir, volver a cubrir con un velo algo que anteriormente estuvo velado (oculto, escondido, cubierto) y luego fue develado (descubierto). En sentido estricto la palabra exacta de aquello que entendemos por revelacin debera ser, develacin. La develacin significa descorrer un velo. En cambio revelacin significa volver a ocultar con el velo aquello que ha sido develado. En el idioma ms ontolgico de todos, que es el alemn, revelacin se dice Offenbarung, que es la substantivacin del verbo abrir, lo que en traduccin indirecta significa que algo ha sido abierto o descubierto (develado). Mas, en el caso de la develacin del amor, parece que la palabra revelacin es, aunque parezca paradoja, la ms atinada. Pues, si revelar significa volver a poner el velo en algo develado, ese es el exacto sentido del amor. Porque amor, para que sea amor, no slo implica que aparezca ante nosotros como amor, sino que ese algo aparece para ser protegido, acogido, albergado, y slo as el amor llega a ser amor. El amor no es la contemplacin del otro. El amor es la proteccin del otro. 21

Cuando un nio nace creo que es el mejor ejemplo de todos- llega desnudo a esta tierra (develado). El primer acto de amor comienza cuando el nio es envuelto (revelado) con el manto que cubre su cuerpo, manto que lo protege del fro y del miedo. En la relacin del uno con el otro, el manto eres t. El arte, que es la actividad ms cercana al amor, tambin se hace con amor y por amor. Es por eso que el pintor cubre su cuadro con un lienzo; el poeta cierra con cuidado el cuaderno donde escribi el poema; el compositor guarda en un cajn con llaves el bello adagio. Pero ni el pintor, ni el poeta, ni el compositor pueden decir que lo ms importante de su obra es cuidarla o protegerla o velarla. No as en el amor. El amor cuando viene al mundo quiere ser protegido, y quien ama extiende un velo, si no sobre el cuerpo desnudo del ser amado, por lo menos sobre su alma. Al ser cubierto con un velo, el amor, que es la vida misma, es sagrado. Que el amor al ser la vida misma sea sagrado, lo puedo entender perfectamente. Que lo sagrado adquiera ante nuestros ojos una dimensin divina, tambin lo puedo entender. Algo, en cambio, no puedo entender en el texto del bolero: que el amor sea un mandato divino. Quin nos manda amar? Es el amor entonces el producto de una orden recibida? Cuando amamos, llevamos a cabo un mandato? Recuerdo que Freud (1992) dijo una vez que slo se nos manda (mandamientos) aquello que no queremos hacer, puesto que si lo quisiramos hacer no tendramos necesidad de ser mandados. El amor, en este caso, sera una obligacin a cumplir. Como el problema alcanza ciertas dimensiones teolgicas, decid declararme incompetente y consultar a un especialista. Sin embargo, en esta isla no hay, que yo sepa, ningn telogo importante, de modo que opt por consultar la opinin de quien por ser adivina debe entender las cosas divinas. En todo caso, ms que yo. Dime Diotima pregunt, cuando la divis saliendo del vetusto Hotel Inglaterra (Diotima ve tambin la suerte a domicilio) - Es el amor un mandato divino? - Pero claro, Fer. Acaso no es un mandamiento? No lo sabes, t? - O sea, Dioti, cuando uno ama es mandado a amar. - Y t que te imaginas chico, qu para amar tiene que venir una orden del Comandante? Es lo nico que falta ya, t. No negro, a amar nadie te puede obligar. - Ni Dios? - Si no lo puede el Comandante, tampoco lo puede Dios. Estoy bromeando Fer, no pongas esa cara. No, no seas bobo, Dios no ordena nada a nadie. - En qu quedamos entonces? Es un mandato, o mandamiento divino, o no? - Te lo voy a explicar Fer, porque t no sabes nada. La cosa es as. Qu es ms bueno, amar u odiar, t? - En cualquier caso, es ms bueno amar. - Hay alguien que te mande odiar, que no seas t? - No, no me imagino que Dios mande a odiar a nadie. - Y si nadie te manda odiar, hay alguien que te mande amar? - Hasta ahorita, creo que no. - Ahora, negro. Si t dices que amar es ms bueno que odiar, cuando t amas eres ms bueno que cuando odias o no? - Por supuesto Dioti, nadie es bueno odiando. - Y que te gusta a ti ms Fer, estar al lado de lo bueno o estar al lado de lo malo? - De lo bueno Dioti, es lgico. - Y si tuvieras que decidir entre algo bueno y algo malo qu decides t? - Lo bueno, claro - O sea, el que manda decidir, eres t. - En este caso, s.

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- Y si t dices chico que el amor es ms bueno que malo, y que Dios, si es que existe, tendra que ser ms bueno que malo, si amas, y si Dios existe, t estaras, amando, ms cerca de Dios que odiando no es as? - S, claro. - Entonces, Fer, el amor es un mandato divino. Porque t decides, al mandarte a ti mismo, estar ms cerca de lo bueno, que es divino, que de lo malo, que no lo es. Entendiste al fin?

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2. Metafsica
Esta tarde vi llover Intrprete: Armando Manzanero. Autor: Armando Manzanero Esta tarde vi llover/ vi gente correr/ y no estabas t/ La otra noche vi brillar/ un lucero azul/ y no estabas t/ La otra tarde vi que un ave enamorada/ daba besos a su amor, ilusionada/ y no estabas t/ El otoo vi llegar/ al mar o cantar/ y no estabas t/ Yo no s cuanto me quieres/ si me engaas/ o me extraas/ slo s que vi llover/ vi gente correr/ y no estabas t Nos encontramos con un canto de amor a la ausencia. La ausencia: uno de los temas ms recurrentes de los boleros, afirmacin que no deja de tener cierta implicacin metafsica. Porque convengamos que la ausencia, al ser ausencia, no debera existir. La ausencia slo puede existir si se hace presente, pero cmo puede hacerse presente la ausencia si al ser ausencia no existe? La respuesta lgica, creo yo, es: la ausencia slo se hace presente en su ausencia pues la ausencia es un vaco de presencia. Luego, para que haya un vaco de presencia, la ausencia tiene que aparecer a travs de algo presente. La ausencia slo puede ser transportada a la realidad a partir de la presencia de algo que no est ausente. Por ejemplo, cuando un equipo de ftbol juega mal, habiendo faltado el astro del equipo, los periodistas dicen que ese astro brill por su ausencia. Lo mismo ocurre a Armando Manzanero: su amada brilla por su ausencia bajo la lluvia, entre la gente que corre, en el ave enamorada, en el otoo que llega, en el mar que canta, etc. El destino de los astros futbolsticos y de los grandes amores es que cuando ms brillan no estn. En cambio, cuando estn, puede que brillen menos, porque nadie puede ver la luz en la luz. La oscuridad es la condicin de la luz. La ausencia es la condicin de la presencia. El vaco es la condicin del amor. El bolero lo dice de modo explcito: La otra noche vi brillar un lucero azul, y no estabas t. El vaco es una forma de existencia. Para que el vaco pueda ser percibido como tal se requieren instancias no vacas que, al existir, permiten observar el vaco, del mismo modo que para observar el abismo necesitamos de la altura de una montaa. Sin altura no hay abismo, sin existencia no hay vaco. Luego, el vaco no es la nada. El vaco, al igual que su amante, la ausencia, existe. Ahora, el vaco que ha resultado de un vaciamiento, es un vaco que no muestra slo el vaco, sino la huella del lugar vaciado. Mas todava. Puede que no reparemos en la presencia de un objeto hasta el momento en que nos damos cuenta de que ese objeto no est ms ah. Entonces, la desaparicin del objeto nos revela la existencia del objeto. El vaco aparece como un hueco y en el caso del bolero, como un hueco abierto entre la lluvia bajo la cual la gente corre. Todas esas cosas que observa Manzanero, las observa a partir del hueco llenado por la ausencia del ser amado que, por no estar presente, permite valorar el sentido de todas las cosas que la desaparecida presencia haba asociado en torno a s, las que adquieren significado justo en el momento en que el hueco comienza a existir. Las cosas que antes haban estado asociadas a la presencia, se asocian de un modo mucho ms intenso a la presencia de la ausencia, revelando el sentido de la presencia desaparecida, sentido que probablemente no fue advertido en toda su magnitud cuando la presencia se encontraba presente. El hueco se ha transformado as en un vaco significante que no es lo mismo que un significante vaco. Vale la pena hacer la precisin. El vaco puede actuar como significante cuando el significante que ocupaba el vaco ha desaparecido. Por ejemplo, cuando alguien amado muere, todas las cosas que con ese ser 24

estaban relacionadas, adquieren una nueva dimensin. La mesa donde cenaba, el escritorio donde escriba, la cama donde dorma, los libros que lea, etc. Todas esas cosas giran como satlites alrededor de un sol que ya no brilla ms. La imagen es, por lo dems, muy realista. En los observatorios astronmicos es posible observar estrellas que han muerto hace cientos de aos y que, debido a la velocidad de la luz, seguimos viendo brillar como si estuvieran vivas. Cuando el sol, que es nuestra estrella significante, desaparezca, seguiremos calentndonos con sus rayos ocho minutos ms, que es el tiempo que demora la luz del sol para llegar a nuestro planeta. En ese sentido el sol continuar actuando como significante central despus de desaparecer. El sol ser, en esos ocho minutos, un vaco significante. El vaco significante puede ser, por lo mismo, un recuerdo. Gabriel Garca Mrquez, en una de sus raras escapadas filosficas, dijo una vez que el amor slo existe en la memoria. La memoria en muchos casos necesita retener como significante el vaco del significante para que todo lo que estaba asociado a l mantenga su significacin, pues sin esa significacin, las cosas se de-significan, que es lo mismo decir que dejan de estar asociadas a un punto significante que las asociaba entre s. De-significacin, en la medida en que cada significante se significa slo con otro significante, lleva a la disociacin, la que puede ser, en muchos casos, mental. El significante vaco, en cambio, a diferencia del vaco significante, es aquel que ha sido puesto en el hueco para que el hueco no quede vaco y pueda as actuar como si fuera un significante real. Pongamos un ejemplo: un rey en las monarquas actuales no tiene casi ninguna atribucin real. No gobierna, no legisla, no juzga, no manda. Sin embargo, la nacin monrquica necesita que el rey est ah, aunque no diga nunca nada, o aunque a nadie le importe lo que diga, porque a travs de ese rey la nacin se reconoce a s misma no slo en su presente sino en su tradicin, en su historia, en su pasado. El rey puede que no sea una realidad, pero es una realeza, y la realeza ocupa, simblicamente, el lugar que anteriormente correspondi a una realidad. El rey, en ese caso, acta como significante vaco, que mientras ms vaco es, ms llena el espacio que debe ocupar. En fin, el vaco no est siempre vaco. Para Armando Manzanero tampoco. Si el vaco es vaciado de su propio vaco, la lluvia, la gente que corre, los pjaros, el mar, el otoo, sern realidades disociadas de s mismas, porque el punto que las asociaba, ya no existe. Es por eso que al despedirnos de un gran amor, el recuerdo -tan doloroso que es- permite llenar, por lo menos provisoriamente, el vaco que deja la ausencia del ser amado, justo el tiempo que necesitamos para encontrar otro significante que, aunque est vaco, permita ordenar al mundo a su alrededor. Contigo en la distancia. Intrprete: Lucho Gatica. Autor: Csar Portillo de La Luz No existe un momento del da/ en que pueda apartarme de ti/ el mundo parece distinto/ cuando no ests junto a m/ No hay bella meloda/ en que no surjas t/ ni yo quiero escucharla/ si no la escuchas t/ Es que te has convertido/ en parte de mi alma/ ya nada me consuela/ si no ests tu tambin/ Ms all de tus labios/ el sol y las estrellas/ contigo en la distancia/ amada ma estoy/ Cuando Csar Portillo de La Luz compuso este legendario bolero no exista la internet. De modo que el ttulo ya tiene un mrito. En los tiempos de Csar Portillo no exista tampoco la llamada realidad virtual. Apenas el telfono, y llamar a larga distancia era muy caro. De ah que contigo en la distancia no alude a una comunicacin virtual sino a algo parecido pero diferente: a una comunicacin espiritual. Espiritual, que no teleptica. La telepata, muy desarrollada entre hormigas y abejas, entre humanos ha sido ms bien un ideal. Que dos personas se comuniquen sin utilizar ninguna prtesis tecnolgica, era un tema recurrente en los filmes de antao, pero en la realidad, si ocurra, era ms bien una 25

casualidad. La comunicacin espiritual se refiere en cambio a aquella que aparece cuando dos seres humanos han establecido una interiorizacin recproca, de modo que en el recuerdo, el uno est en otro y el otro est en el uno. Dos en uno. Uno en dos seres: un Somos. As puede suceder que por esas cosas del azar dos seres escuchen en la distancia la misma meloda, tengan similares asociaciones, y ambos piensen intensamente en el otro. De la misma manera que, recordando la metafsica de Manzanero, uno puede ver la lluvia donde no estabas t, y al mismo tiempo estar contigo sin que tu ests bajo la lluvia. Estar con alguien en la distancia podra ser una muy buena definicin del amor. Porque el amor nace al interior de uno cuando ese uno ha comenzado a pensar en el otro y viceversa. En ese sentido podramos decir que el amor es una produccin individual que da origen a una relacin dual de comunicacin interactiva. De acuerdo al fro idioma de Luhmann (1995), un subsistema emite seales que produce resonancias en otro subsistema surgiendo a partir de dichas resonancias otra unidad subsistmica que procesa autoreferencialmente ambas resonancias. Dicho en trminos ms humanizados, a partir de la comunicacin del uno con el otro va naciendo un pensamiento que si es continuo e intensivo ser llamado amor. As se explica que la afirmacin estar con alguien en la distancia, que parece tan banal como para incluirla en el texto de un bolero, si la pensamos bien es profundamente relevante. Estar con alguien en la distancia significa, ni ms ni menos, que a travs del amor podemos liberar al tiempo del espacio. En otras palabras, a travs del pensamiento podemos disociar el verbo ser del verbo estar, propiedad que no es comn a todos los idiomas. Probablemente esa capacidad de amar en la distancia, siendo pero no estando, es la que ha llevado a creer a tantos que el amor tiene un origen divino. Yo no s si el amor tiene un origen divino. Tampoco s, de acuerdo con el filsofo norteamericano Thomas Nagel (1987), si tenemos alma y espritu. Y no s si existe Dios. Quisiera que existiera, de eso no cabe la menor duda. Y quisiera que existiera porque s que sin esa existencia, muchos, y yo me incluyo, nos sentimos totalmente perdidos en el mundo. Por cierto, s tambin que Diotima me dira que la prueba de que Dios existe es que queremos que exista. Pero yo no soy Diotima y no tengo nada de a-divino. Yo doy conferencias y escribo y a quienes me escuchan no les interesa lo que yo quiero que exista sino lo que existe. Y si afirmo Dios existe, me pedirn pruebas y yo no tengo ninguna. Tampoco tengo pruebas de su no-existencia. Indicios acerca de lo uno o lo otro, s tengo. Pero ni en la ciencia, ni en la filosofa, ni en el derecho penal, los indicios son suficientes. S lo son, empero, en el amor, en cualquier caso, en el arte, y por cierto, en los boleros, que son combinaciones precarias entre el amor y el arte. Quieren escuchar un indicio pro-divino que sea vlido en el amor y en el arte? Un indicio es esa capacidad increble que tenemos para estar con alguien en la distancia, como Gatica; o en el hueco de la ausencia bajo la lluvia, como Manzanero. En ambos casos, por medio del pensamiento estamos subvirtiendo las relaciones entre el tiempo y el espacio. O como dice Heidegger, el pensamiento vive en un salto. El lo llama el salto del pensamiento. El salto lleva al pensamiento, sin un puente, esto es, sin la continuidad de una progresin, hacia otra regin y en un modo nuevo del decir (1971, p.95). Es por eso que gracias a ese salto sin puente puedo estar contigo en la distancia. Quizs fue la constatacin de esa capacidad que tenemos para estar con alguien en la distancia el motivo que nos llev a elegir una de dos alternativas. O somos dioses -y no lo somos porque morimos- o hay un Dios que nos hizo a su imagen y semejanza. Ludwig Feuerbach (1976) inici su guerra filosfica en contra de Dios afirmando que nosotros lo creamos a l a nuestra imagen y semejanza y no a la inversa. No voy a reiniciar tan absurda discusin. Slo afirmar que tanto por un lado como por el otro, hay un acuerdo comn. En el medio, entre nuestra existencia y la real o hipottica de Dios, hay una imagen y semejanza (que puede ser la de uno, o la de Dios, o las dos a la vez) vale decir, una 26

aparicin mimtica. Esa aparicin mimtica somos nosotros mismos. Y de dnde viene, no lo s. Lo que s es que tanto el arte como el amor obedecen a principios mimticos. Aristteles opinaba que el principio central de toda creacin artstica es la mimesis, a la que defina como imitacin de la realidad. Toda creacin era, para Aristteles (2004), una imitacin. Una imitacin puede tambin imitar a una imitacin (diagesis) y sta ser imitada por otra imitacin. De ah que el arte, en la medida en que ms eleva su intensidad imitativa, ms abstracto es, tan abstracto que puede llegar el momento y ste es el caso de la msica y de la pintura contemporneas- en que la imitacin artstica ha perdido todo punto de contacto con la imitacin originaria. En ese sentido el surrealismo no sera una corriente artstica sino una imitacin de segundo o tercer orden. Luego, el arte como el amor no slo sera una imitacin de la realidad, sino tambin su alteracin pues nunca, ni an en las mejores fotocopiadoras, la imitacin es exacta. Nelson Goodman (1997) entre otros, ha demostrado que toda imitacin comporta una suerte de valor agregado ya que la mirada del imitador no es inocente, lo que significa que en cada imitacin hay una suerte de plusvala inimitable. Algo profundo y esencialmente original. Ahora, analizado el mismo tema desde una perspectiva teolgica, afirmar que Dios hizo al humano a su imagen y semejanza querra decir que Dios a travs del humano se imit a s mismo y, a la vez, transfiri algo de su originalidad a su imitacin. Esa propiedad de imitarse a uno mismo en lo otro es tambin una de las caractersticas del amor, razn que ha llevado al judeocristianismo a afirmar que Dios es amor y por esa razn el amor es divino, aunque sea humano. La mimesis estara as situada en el centro del amor y por lo mismo, del odio, como ha logrado casi probarlo Ren Girard (1992). Que dicha afirmacin no es peregrina, lo testimonia el texto del bolero: Es que te has convertido en parte de mi alma canta Gatica. Eso significa que estar contigo en la distancia es estar contigo en una parte de mi alma. Mi alma es, en este caso, la depositaria de mi amor que desde lejos te imagina. Tu imagen la imagino. El t es un t en m. El mi- mismisa, y al mismisar, mismisa tu alma con la ma, hasta llegar al punto que el ser de las almas se transforma desde un ser- siendo en un ser- somos. El amor a ti se convierte as en la mimesis de mi alma en tu imagen. Tu ser reproduce la mismisidad del mo en m. El amor y el arte son, por lo tanto, producciones mimticas. La imagen se convierte en ambos, en una semejanza y la semejanza, en una imagen. Y los boleros? Todos los boleros, casi sin excepcin, son boleros de amor. A la vez, aunque banales y rudimentarios, son poticos y musicales, vale decir, nos gusten o no, son artsticos. En los boleros se cruzan el arte y el amor. Razn de ms para pensar que los boleros han sido creados a nuestra imagen y semejanza. Por eso nos gustan o los detestamos. Indiferentes no nos dejan. Dos Almas Intrprete: Leo Marini. Autor: Alberto Domnguez Dos almas que en el mundo/ haba unido Dios/ dos almas que se amaban/ eso ramos t y yo/ Por la sangrante herida/ de nuestro inmenso amor/ nos dbamos la vida /como jams se dio/ Un da en el camino/ que cruzaba nuestras almas/ surgi una sombra de odio/ que nos apart a los dos/ Y desde aquel instante/ mejor fuera morir/ ni cerca ni distante / podemos ya vivir Aristteles defini el amor como dos cuerpos en una sola alma, esto es, dos seres en uno: un Somos. La definicin supone, por una parte, la autonoma de los cuerpos y por otra, la unidad de las almas. En ese sentido ni el amor ms sublime nos salva de la contradiccin de la que todos somos portadores: la que se da entre los anhelos del cuerpo y los del alma. Por cierto, existe la unin de los cuerpos aunque sta era para Aristteles, fortuita (accidental). A 27

la vez, sin la presencia de los cuerpos no podra haber unin de dos almas en una. Un cuerpo atrae a otro cuerpo y a travs de la cercana dos almas permanecen unidas en una sola alma. Pero adems, dos almas pueden permanecer unidas an si dos cuerpos permanecen separados y en ese sentido la definicin de Aristteles es impecable. Pero eso significa que la integracin de dos en el amor nunca ser definitiva y total. No queda ms alternativa, a veces, que estar contigo en la distancia, de acuerdo a la proposicin metafsica de Lucho Gatica. Sin el cuerpo no hay unin de las almas pero debido al cuerpo la unin entre el t y el yo no ser completa. Si dos cuerpos permanecieran siempre unidos no habra ni t ni yo y luego tampoco habra amor porque el amor, si es que no estamos hablando de la locura narcisista, siempre ser entre un t y un yo. Entre el t y el yo se encuentra la presencia de dos cuerpos que para existir reclaman la separacin del uno respecto del otro. Esa fue la razn que llev a decir a Hegel que el amor para que se consume totalmente requiere de la presencia de un tercer cuerpo, en este caso, la del hijo (1988, p.176). El hijo, de acuerdo a la dialctica hegeliana, representara la continuacin unificada de la fusin ocasional de dos cuerpos, o lo que es similar: el momento de sntesis que ha surgido de la anttesis corprea, la negacin de la afirmacin y la negacin de la negacin (Ibd., p.127). En el amor que siente la pareja a esa sntesis de dos cuerpos que es el hijo, se encuentran dos almas y dos cuerpos a la vez. Pero no es ese el amor al que se refiere Leo Marini, sino al amor entre dos almas y dos cuerpos sometidos al ser dos, a la diferencia, a la agona y a la contradiccin. O mejor dicho, Marini se refiere exclusivamente al momento de encuentro entre dos almas que es aquel que da inicio a una relacin de amor. Siguiendo la lnea aristotlica, dos almas antes de llegar a ser una sola necesitan ser, lgico, dos almas. Porque efectivamente, que dos almas se encuentren no significa que vayan a constituir siempre una sola. La unidad corre el riesgo de fallar en cualquier momento, sobre todo si se tiene en cuenta que al permanecer los cuerpos separados puede suceder que uno de esos cuerpos reclame la devolucin de la parte de alma que le corresponde y la lleve consigo a otro lugar. Y si las almas han estado muy unidas, puede tambin suceder que, al ser separadas, una arranque jirones a la otra dejndonos con el corazn parto (como dice la cancin de Alejandro Sanz). Nadie sabe cuntos jirones arrancados de las almas de los otros cuelgan en el alma de cada uno. De ah que el amor y la separacin sean elementos constitutivos de toda tragedia. El amor es esencialmente trgico pues tarde o temprano terminar con la separacin de los cuerpos, incluyendo la ms dolorosa, que es cuando un cuerpo avanza hacia la muerte dejando al otro con el alma destrozada. As nos explicamos porque Leo Marini nos canta acerca de la sangrante herida de nuestro inmenso amor. Entre dos seres que se aman, justamente porque son dos, hay un hueco, un espacio, una herida. La paradoja es que sin esa sangrante herida el amor no sera posible. A travs de esa herida nos damos el amor. El amor es transfusin cuya simbologa es la sangre y cuya realidad es el alma. En virtud de esa transfusin, dos almas pueden llegar a confundirse entre s hasta llegar a ser (o parecer), en algunos casos -y a eso se refiere Aristteles- una sola. No obstante, como hay dos cuerpos, la herida (la diferencia) permanece y a veces llega hasta el alma, anuncindose como una leve sombra de odio en medio de la luz del amor. Ntese como de un modo altamente inteligente este bolero invierte de modo radical la alegora de la caverna platnica. El amor, en este caso, es una caverna iluminada en la que desde lejos, a travs de una sombra distante, se deja adivinar la oscuridad total que viene de la muerte que es, a la vez, el odio al amor. Esa oscuridad, al estar anunciada en el destino de cada uno, nos atrae como slo la noche sabe atraer a sus amantes. Mientras en Platn la unidad metafsica est constituida por la presencia inalcanzable de la luz, en Marini la metafsica aparece nada menos que en el fondo oscuro de la caverna luminosa. En el cruce del camino (que es la herida sangrante) que lleva a la luz del amor, en ese espacio no cerrado que existe entre t y yo, penetran sombras oscuras que cada cierto tiempo, 28

como las nubes negras que se avecinan en los das ms radiantes, opacan la luz del sol, la del amor. Y si ese espacio abierto es muy grande, las sombras pueden borrar definitivamente la luz. En cada relacin de amor, hasta en las ms virtuosas y sublimes, ocurren cada cierto tiempo eclipses. La sombra es, entonces, la negacin del amor. Y la negacin ms radical del amor no es el desamor sino, en la buena expresin de Marini, el odio. Por qu el odio y no el simple olvido, o lo que es peor, indiferencia? Leo Marini nos est hablando de un gran amor, no de un encuentro cualquiera. Cuando un gran amor muere no hay lugar ni para el olvido ni para la indiferencia. La muerte o el fin de un amor produce un gran dolor en las almas y, a veces, en el propio cuerpo. Cuando un amor se nos va no quedamos vacos sino llenos de dolor y ese dolor tiene necesariamente que transformarse en un sentimiento frente a quien lo ha causado. Ese sentimiento puede llegar al odio, que es simplemente amor invertido. El odio es un modo de ser fiel al amor perdido o traicionero. De ah que tantas veces se ha dicho que amor y odio son trminos equivalentes. Mientras ms grande o intenso es el amor que se va, ms grande ser el dolor sentido y mayor, por lo mismo, ser la posibilidad del odio hacia el cuerpo que nos rob el alma. Ahora, siendo o estando el amor amenazado por su muerte, y siempre lo est, las sombras del odio se hacen presentes para recordarnos al menos cun importante debe ser para cada uno la luz. Sin esas sombras no distinguiramos la luz. Slo si sabemos lo que es el mal podemos saber lo que es el bien. Nietzsche tena cierta razn cuando afirmaba: Todo bien es una transformacin de un mal. Cada Dios tiene como padre a un Demonio (1983d). Y el odio es al amor, lo que el mal al bien. El odio precede al amor, escribi una vez Freud (1995). El odio es el mal del amor, que es nuestro bien. El mal, dicen las teologas vigentes, no es una criatura diferente al bien, de la misma manera que la descomposicin de una planta no es algo diferente a la planta sino un simple morir de la planta (Ratzinger 2005). El mal es la corrosin del bien. El mal definitivo es la muerte que triunfa sobre la vida. El mal definitivo del amor es la muerte del amor. Las sombras de odio que nos canta Marini no son las del simple desamor sino las de la muerte del amor. Si la sombra que aparece crece, el amor ser envuelto en las sombras del odio, hasta que llega un momento en que ni cerca ni distante podemos ya vivir. Y, como suele suceder, el odio a quien nos desgarra el alma, de puro amor al otro puede llegar a ser convertido en odio hacia s mismo. Y desde aquel instante, nos dice Leo Marini: mejor fuera morir. Y con cunta razn! Podemos soportar el odio de los dems, quizs. El odio a nosotros mismos, jams. La puerta Intrprete: Lucho Gatica. Autor: Demetrio Troconia La puerta se cerr detrs de ti/ y nunca ms volviste a aparecer/ dejaste abandonada la ilusin/ que haba en mi corazn por ti/ La puerta se cerr detrs de ti/ y as detrs de ti se fue mi amor/ creyendo que poda convencer/ a tu alma de mi padecer/ Pero es que no pudiste soportar/ la pena que nos dio/ la misma adversidad/ que as como tambin/ nos dio felicidad/ nos vino a castigar/ con el dolor. Dos almas pueden encontrarse y por esa misma razn, separarse. A travs de las almas circulan los humanos para encontrarse entre ellos. De tal modo no es errado imaginar que las almas tienen puertas que pueden ser abiertas, como tambin cerrarse. Hube s de leer dos veces el texto porque necesitaba estar seguro si la puerta se cerr por dentro o por fuera. Afortunadamente la puerta la cerr la amada de Lucho Gatica por fuera, dejndolo a l adentro. La situacin podra haber sido an peor si, como se dice vulgarmente, alguien le hubiera dado con la puerta en las narices. Lo importante de este caso, es que con el cierre de la puerta, Gatica qued dividido en dos: su amor se fue con ella y l qued vaco de amor adentro de la casa. 29

Al leer el texto por tercera vez me di cuenta de que despus de todo no tena sentido saber quin haba quedado adentro o afuera dado que en casi todos los boleros los objetos no son ms que simples metforas. Lucho Gatica no se refiere definitivamente a la puerta de su casa sino a la puerta del alma de la mujer amada. Ahora bien, si hablamos de metforas, esto es, de significantes indirectos (dicho tambin en sentido metafrico: significantes directos no hay) nos vemos obligados a practicar un ejercicio hermenutico, que eso al fin y al cabo es entender el sentido de un texto. Si hablamos de las puertas del alma podemos imaginar que cuando alguien ama entra a travs de esas puertas que han sido abiertas por, en este caso, la duea del alma. Eso significa que el alma tiene un afuera y un adentro. Esa es, a la vez, la esencia del pensamiento metafsico. Entrar a travs de un alma es acceder a un espacio secreto. El alma, a su vez, revela su secreto en la medida en que los pasos de quien a ella accede recorren su interior. Al alma podemos concebirla de acuerdo a la imaginacin de cada cual. Por ejemplo, puede ser un laberinto y amar querra decir perderse en el laberinto de la persona amada sin poder ni querer encontrar la puerta de salida. Algo que no ocurri a la mujer del bolero quien saba muy bien dnde estaba la puerta que daba a la calle. O podemos concebir el alma como un espacio oscuro que se ilumina recin cuando entramos y comenzamos a habitarlo. Tambin podramos concebir el alma como una sala rodeada por mltiples espejos en la que se refleja la imagen de quien en ella ha entrado, de modo que el alma del uno no sera sino uno mismo reflejado en el espejo del otro (idea lacaniana). O el alma es la habitacin ntima de la persona amada, donde ella se refugia a solas hasta que alguien llega a tocar la puerta. Puede ser tambin, hablando en trminos ms erticos, un simple departamento. En ese sentido, la conquista del alma interior puede que vaya ocurriendo al unsono con la ocupacin del alma externa, que es el departamento. As, la amada de Gatica entr una vez, abri las puertas del vestbulo, dej ah sus cosas; abri la puerta del comedor, cenaron, brindaron; pasaron al dormitorio, apagaron las luces, y ella abri sus puertas, todas su puertas todas y, despus de un grito de amor triunfante, abri tambin las puertas de su alma. Pero un da ella se fue, cerr la puerta de la calle por fuera, y dej a Lucho Gatica con el alma abandonada, como si fuera un des-almado, que es as como nos sentimos cuando el alma se nos va del cuerpo detrs de un amor que nunca ms volver. Al igual que una casa o un departamento, el alma tiene varias puertas. Pero de todas esas puertas hay una que no podr ser abierta jams. Esa es la puerta que est detrs de la puerta del amor, la que para todo mortal deber permanecer siempre cerrada. Sin embargo, en algn momento, no hay nadie que resista el deseo de intentar abrir tambin esa, la ltima puerta. Como esa puerta permanecer siempre cerrada, hay quienes, llenos de tristeza y desilusin, incapaces de traspasar la ltima puerta del amor del ser amado, deciden retirarse cerrando todas las puertas detrs de s, incluso la ltima (o la primera, depende de donde venga uno), la que da hacia la calle de nuestras vidas. Puede que eso haya ocurrido en esta historia de amor que nos canta Lucho Gatica. Pero qu hay detrs de esa ltima puerta? Eso no lo sabe nadie pero permtaseme suponerlo. Si aceptamos la proposicin de que el alma vive gracias al amor, podramos decir sin equivocarnos que el amor es la ley del alma. Pero, si el amor es la ley que gobierna el alma, qu es lo que gobierna al amor? O dicho as: Dnde est la ley del amor? Mi respuesta provisoria es: detrs de la ltima puerta del alma, al final de todo amor . Es la misma puerta que jams se abrir durante nuestras vidas? S, creo que as es. Y, adems, afirmo: la imposibilidad de que sa, la ltima puerta sea abierta, lleva en muchos casos al fracaso del amor, lo que formulado en otros trminos significa que el amor desde que nace lleva consigo el plan de su propio fracaso: la imposibilidad de atravesar nuestro amor a travs de su ltima puerta. El problema es que si no existiese esa ltima puerta, el amor -que no es ms que uno mismo avanzando a travs de las puertas del alma- nunca podra existir. La Ley 30

del amor, que es aquella que da vida al amor, permanecer siempre encerrada detrs de una ltima puerta. Las puertas de la Ley No es ese un relato de Kafka? Exactamente; y para que se entienda perfectamente lo que estoy diciendo y suponiendo que no todos han ledo ese relato de Kafka llamado justamente La puerta de la Ley, deber contarlo, aunque sea de un modo muy sucinto. Narra la historia de un campesino que llega hasta las puertas de la Ley cuyo guardin impide su entrada. El campesino logra, sin embargo, mirar a travs de la puerta y ve una luz. El guardin afirma que esa es la luz de otras puertas vigiladas por otros guardianes. El campesino puede pasar y seguir adelante si quiere, pero siempre encontrar otros guardianes de los cuales l, el guardin, es slo el ms dbil. Pero el guardin lo consuela diciendo que tenga paciencia; en algn momento le ser permitido pasar a travs de las puertas de la Ley. As pasaron horas, das, meses, aos, muchos aos, y con el tiempo, entre el campesino y el guardin se estableci una relacin parecida a la amistad. El campesino sigui esperando, hasta que un da lleg el momento de su muerte y ya, sabiendo que no le seran abiertas las puertas de la Ley, pregunt al guardin lo que haca mucho tiempo quera preguntar: Por qu, durante todos esos aos, l haba sido el nico que haba atravesado ese corredor que daba a las puertas de la Ley? La respuesta del guardin fue terminante: -Porque ese corredor se hizo slo para ti. Con esta analoga quiero simplemente afirmar que el amor verdadero es como un campesino que se sienta a esperar frente a la ltima puerta, que es la de la Ley, y all se queda hasta que muere. El amor, cuando no es de verdad, emprende en cambio la retirada y deja simplemente que la puerta se cierre detrs de s, dejando abandonada la ilusin que haba en mi corazn por ti. Total Intrprete: Olga Guillot. Autor: Celio Gonzles Pretendiendo humillarme pregonaste/ el haber desdeado mi pasin/ Y fingiendo honda pena imaginaste/ que mora de desesperacin/ Total, si me hubieras querido / ya me hubiera olvidado de tu querer / Ya ves, si no tengo a tus besos/ yo no muero por eso/ yo ya estoy cansada de tanto besar/ Pensar que llegar a quererte/ es creer que la muerte/ se pudiera evitar/ Ya ves, que fue tiempo perdido/ el que t has meditado/ para ahora decirme/ que no puede ser/ Total, si me hubieras querido/ ya me hubiera olvidado de tu querer/ Ya ves/ si no tengo a tus besos/ yo no muero por eso/ yo ya estoy cansada de tanto besar/ Ya ves, que fue tiempo perdido/ el que t has meditado/ para despus decirme/ que no puede ser/ que no puede ser / que no puede ser/ Vivir sin conocerte/ Ay.... / Puedo vivir sin ti / Puedo vivir sin ti Total, qu importa. Ese es la ltima posibilidad de consuelo que nos queda cuando descubrimos que la puerta de un alma ha sido cerrada con llaves, ya sea por dentro o por fuera. Pero Total en el contexto del despechado bolero que nos canta la Guillot no quiere decir total, palabra que alude a alguna totalidad. Total quiere decir despus de todo, expresin an ms confusa y elusiva que total porque no puede haber nada despus de todo ya que el todo es todo o no es todo . Pero quien quiera entender a los idiomas en sentido literal nunca entender ningn idioma. En el caso del bolero, Olga Guillot se est despidiendo no de la persona a la que amaba sino del amor que para ella representaba esa persona. Del texto no podemos inferir si se trata de una despedida que finge un legtimo orgullo -para despus, como ocurre en muchos casos, correr a su habitacin y sollozar sobre su almohada- o se trata de una decisin, calculadoramente tomada.

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Importante es destacar en esta fra despedida que el tiempo verbal que predomina en su discurso es el condicional (si me hubieras querido, si no tengo tus besos, etc .) Eso quiere decir que ella est rompiendo a travs del bolero con una relacin de amor sujeta a condiciones. Y al afirmar esta frase, puedo imaginar que mi querida amiga Diotima de Cuba dira que el amor para que sea amor debe ser incondicional. De ms est decir que sta es una tesis que cuenta con muchos partidarios en crculos teolgicos. Yo no niego, por supuesto, que en ciertas ocasiones el amor no est sujeto a condiciones. Uno de los filsofos dedicado a este difcil tema, Harry Frankfurt, recurre como ejemplo de un amor sin condiciones a aquel que sentimos hacia nuestros hijos (2005, p.44). No es excluible tambin que despus de una larga relacin de amor, el amor basado en el conocimiento mutuo y en mltiples perdones puede volverse incondicional entre dos seres que se unen para vivir. Los amores de pareja, sin embargo, suelen ser amores condicionales y condicionados, algo que saban muy bien Los Tres Diamantes cuando cantaban el famoso bolero llamado Condicin. Eso significa que entre dos se establece una suerte de pacto no escrito que si es violado puede llevar a su anulacin. Existe sobre ese tema un bello bolero que cantaba Leo Marini donde el amante dice a la amada: Nuestro pacto no es con Dios. En esta separacin, Olga Guillot no hace ningn drama e incluso niega el amor sentido convirtiendo con ello a la ruptura del pacto en algo intil pues para romper una relacin de amor se necesita por lo menos algo de amor y Olga afirma que ese amor ella no lo tiene. Luego, no hay nada que romper. En fin, Olga Guillot est demostrando un gran amor a s misma. Segn Harry Frankfurt (op.cit. p.87), el tan denostado amor a s mismo -que se confunde muchas veces con el mal narcisista o con el simple y clsico egosmo- no solamente es una de las condiciones que llevan a amar a alguien, sino, adems, es un resultado del amor de alguien a otro. Harry Frankfurt no cita lamentablemente a Nietzsche, quizs el primer filsofo que incluy al amor hacia uno mismo como una de las condiciones del amor a la vida. Nietzsche planteaba incluso que la vanidad es una de las ms altas virtudes humanas. La vanidad escribi el demente filsofo- es la piel del alma (1983c, p.155). Y efectivamente, si amar es dar amor, el amor hay que tenerlo: nadie puede dar lo que no tiene. A la vez, si lo tenemos es porque lo hemos recibido y el ms importante afirman casi todos los analistas- es el amor primario que comenzamos a recibir desde el da en que nacemos. La vanidad, para decirlo de modo algo burdo, la mamamos. Quien ama, mama. Recordemos en este punto que no por casualidad hay un bolero clsico sobre el tema de la vanidad, uno cantado por muchos prceres bolricos y cuyo autor es Armando Gonzlez. En una de sus partes el bolero dice as: Vanidad/ por tu culpa he perdido/ un amor, vanidad/ que no puedo olvidar/ Vanidad/ con las alas doradas/ yo pensaba rer/ y hoy me pongo a llorar. Del texto deducimos que un excedente de vanidad impide la realizacin del amor. Sin embargo, una ausencia radical de vanidad nos lleva a menospreciarnos hasta tal punto que, como dira Lacan, no podemos dar a nadie lo que no tenemos. Lamentablemente la cifra exacta de la vanidad erticamente necesaria no ha sido fijada por ningn filsofo. En cualquier caso la condicin del amor no es para Olga la pura vanidad. Cul es la condicin del amor de Olga? Estudiando el texto, he llegado a la conclusin de que la clave se encuentra en esta frase filosficamente grandiosa: Pensar que llegar a quererte es creer que la muerte se pudiera evitar. Esa frase significa que en el pensamiento de Olga yace implcita la idea metafsica de que el amor total no puede existir puesto que la totalidad traspasa el fin de nuestros das. Y si esa totalidad es imposible para nosotros, significa que el amor de un ser humano a otro es perfectamente prescindible, siempre y claro que no confundamos a quien amamos con el portador del amor infinito. Porque ningn mortal (porque es mortal) es digno de ese amor total. Adems, alguna vez tenemos que aceptar que tanto amor no podemos 32

soportar sin perecer aplastados bajo su propio peso. No lo afirmo yo. Lo dicen nada menos que Los Panchos en un famossimo bolero de Rafael Hernndez: Ay, amor ya no me quieras tanto: Yo siento en el alma / tener que decirte/ que mi amor se extingue como una pavesa/ y poquito a poco te quedas sin luz/ Yo s que te mueres cual plido lirio/ y s que me quieres, que soy tu delirio/ y que en esta vida yo he sido tu cruz/ Ay, amor ya no me quieras tanto/ ay, amor no sufras ms por m/ si no ms puedo causarte llanto/ ay, amor olvdate de m/ Me da pena que sigas sufriendo tu amor desesperado/ Yo quisiera que t te encontraras/ de nuevo otro querer/ otro ser que te brinde la dicha que yo no te he brindado/ y poder alejarme de ti/ para nunca ms volver. En breve: en este texto se est buscando una salida a la apora propuesta por Leo Marini en el bolero anteriormente comentado que dice as: Ni cerca ni distante, podemos ya vivir. La salida de esa apora slo puede ser encontrada, de acuerdo a Los Panchos, bajando la gradacin del amor: no me quieras tanto, que es precisamente lo que est haciendo Olga Guillot al cantar Total: destotalizar la totalidad Que el amor humano no puede ser total, lleva a concluir que el amor total es el ms alto grado de amor posible. Es quizs en ese sentido que el filsofo H. Frankfurt afirma que todo amor se mide en grados. Luego, con relacin al amor total, todos los amores son amores degradados. Eso no excluye que el amor pueda alcanzar grados altsimos para nuestra escala, la humana. A partir de esa premisa es posible afirmar que hay personas que amamos menos y a otras ms. Incluso puede que a una misma persona la hayamos amado de ms a menos cuando descubrimos en ella partes oscuras que no conocamos. O a la inversa, de menos a ms, cuando descubrimos en ella zonas luminosas que ni siquiera presentamos. Precisamente es la incapacidad que tiene el amor para llegar a su totalidad, la razn que lleva a Frankfurt a decir que el amor comporta la posibilidad de la indecisionalidad (op. cit., 2005, p.98). Efectivamente: suele ocurrir que a veces se produce una colisin entre dos amores. No slo entre dos personas que amamos -a cada una de modo diferente, por supuestosino entre una persona y nuestros intereses, ideales, deseos. Ms an, puede darse el caso de que esa indecisionalidad se presente con respecto a una sola persona cuando amamos una parte de ella y otra no. Si esa indecisionalidad es muy grande, el amor lleva a una situacin de ambivalencia difcil de soportar. Esa ambivalencia es el mejor medio para echarse a perder la corta vida que nos dieron. Pero, por otro lado, hay que reconocer que sin esa ambivalencia jams podramos tomar decisiones y luego jams podramos ser libres, libres para amar o para odiar. De la ambivalencia podemos liberarnos tomando una decisin, cualquiera que sea. En el caso de Olga Guillot es evidente que ella ha tomado una decisin, la ms dolorosa quizs, pero desde una perspectiva tica, tal vez la ms correcta. Ella ha liberado su alma que estaba enredada en otra, la ha restituido a su propio ser y as ha quedado en condiciones para, si se presenta la ocasin, volver a amar. Total, dice, el amor no es nunca total. Alguna vez, antes o despus de m, ha de morir. Y si el amor humano no puede ser total, puede deducirse que el ttulo del bolero que es total no es nada de casual. Total vendra a significar no slo despus de todo, como interpretamos al comienzo, sino tambin lleva implcita la afirmacin de que un amor que no es total es un amor mortal. Y yo creo que muchos, al llegar a una determinada edad, nos convertimos en portadores de algunos amores muertos. Quien piense lo contrario, puede lanzarme la primera piedra. Luego, Olga Guillot declara que ella puede vivir sin ese amor. Eso est claro. No obstante, en la formulacin que ella ha elegido para anular su relacin de amor, aparece un problema que es lgico y gramtico a la vez. Olga no slo afirma que puedo vivir sin ti, adems, afirma que puedo vivir sin conocerte. El problema reside en el hecho de que a 33

quien ella canta ya lo haba conocido. Luego, la construccin formal correcta de la frase debera haber sido puedo vivir sin recordarte. En este caso, Olga est usando el verbo conocer como sinnimo de recordar. Bien. Este sera un simple error gramtico si no fuera, a la vez, una tesis profundamente agustina. Como es sabido, Aurelio (san) Agustino afirmaba que el conocimiento de las cosas se encuentra en la memoria. La memoria es la capacidad que tenemos para traer el pasado hacia el presente lo que, segn San Agustn, es un anuncio de la eternidad en el ser mortal pues la eternidad es la fusin de todos los tiempos en uno (San Agustn, 2003). El recuerdo trae al presente aquello que ms se quiere recordar que es recordar lo que amamos y, a veces, lo que odiamos. En cualquier caso, nadie recuerda demasiado lo que nos ha sido indiferente. Por lo tanto, es perfectamente admisible que los verbos conocer, recordar y amar, puedan confluir en uno solo, lo que siendo un error gramtico es un acierto filosfico puesto que si recordamos lo que amamos, y si conocemos lo que recordamos, lo que amamos es lo que conocemos. En fin, muy suelta de cuerpo y con alta gracia filosfica, Olga afirma: no te recuerdo, luego no te amo, y si no te recuerdo, ya no te conozco mosco. Sencillamente brillante.

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3. Dialctica
La Barca Intrprete: Lucho Gatica. Autor: Roberto Cantoral Dicen que la distancia es el olvido/ pero yo no concibo esa razn/ porque yo seguir siendo el cautivo/ de los caprichos de tu corazn/ Supiste esclarecer mis pensamientos/ Me diste la verdad que yo so/ Ahuyentaste de m los sufrimientos/ en la primera noche en que te am/ Hoy mi playa se viste de amargura/ porque tu barca tiene que partir/ a cruzar otros mares de locura/ cuida que no naufrague tu vivir/ Cuando la luz del sol se est apagando/ y te sientas cansada de vagar/ piensa que yo por ti estar esperando/ hasta que decidas regresar La Barca es uno de los boleros ms filosficos que he escuchado, atributo que viene no slo de su contenido sino tambin de su forma y estructura. Vase por ejemplo como comienza (con una verdadera tesis): Dicen que la distancia es el olvido. Pero yo no concibo esa razn. Ese podra ser tambin el inicio de una exposicin de tipo acadmico, o una frase que bien podra haber sido escrita por Kant. Y, sin embargo, es de Roberto Cantoral, un excelente compositor de boleros, qu duda cabe. Se confirma as mi tesis relativa a que la filosofa anda dando vueltas por la calle y slo hay que saber verla o escucharla cuando de pronto aparece sin que nadie la llame. La distancia no es el olvido, postula Lucho Gatica. Y tiene razn, porque distancia y olvido son relaciones diferentes; aunque pueden llegar a unirse. Proposicin que requiere, antes que nada, dilucidar si estamos hablando de una distancia geogrfica -a la que llamaremos distancia-lejana- o de una distancia en el tiempo -a la que llamaremos distancia en el pasado- distancias ambas que no siempre coinciden entre s. Si se trata de una distancia- lejana, el olvido no resulta automticamente desde ah, puesto que el olvido no se mide ni en metros ni en kilmetros. El amor ya lo dijimos- se revela en su ausencia, razn por la cual siempre va acompaado del pensamiento y el pensamiento de imgenes, imgenes que para que lleguen al pensamiento, deben ser recordadas. Te pienso y te recuerdo, ergo, te amo, podra decirse en buen estilo post-cartesiano. De tal modo que la distancia a la cual parece referirse Gatica es la distancia en el pasado. Se trata en este caso no de los metros, sino de los minutos, horas, meses, aos que nos separan de alguien. No obstante, convengamos en que tampoco la distancia en el pasado es condicin determinante del olvido. En cierto modo, las distancias, tanto las geogrficas como las temporales, son fuentes del recuerdo. O como habra dicho Diotima de Cuba: Pero chico, cmo se te ocurre que t vas a recordar a alguien que est a tu lado. El recuerdo hecho irrefutable- nace de la distancia, tanto de la distancia- lejana, como de la distancia en el pasado. Amar a larga distancia, o como dice otro bellsimo bolero cantado por Lucho Gatica, contigo en la distancia, es la condicin primordial del amor. Eso significa que para pensar en alguien hemos de mantenernos en una determinada distancia. J. L. Borges lo entendi perfectamente cuando escribi: Hay quien busca el amor de una mujer para olvidarse de ella, para no pensar ms en ella (Borges, s.f. en los telogos, vol. 2). De esa metafsica resulta, a su vez, su dialctica, pues si la dialctica a partir de la distincin, unifica, la unificacin requiere de una distancia previa, distancia que es condicin de la metafsica. Es imposible amar sin pensar (en). Es imposible pensar sin recordar (a). Es imposible recordar sin pensar (en). Es imposible amar sin recordar (a). 35

Esa es la diferencia de nosotros los humanos con las dems especies. Al habernos sido dado el pensamiento nos fue dado el amor. Eso no quiere decir que cuando pensamos, amamos. Pero si quiere decir que cuando amamos, pensamos. El amor no puede ser separado del pensamiento, aunque el pensamiento puede ser separado del amor. No obstante, pensar sin amor (o sin odio) es lo mismo que pensar sin sentir. Y como el sentir es una de las condiciones del pensamiento, el pensamiento que no viene del amor se transforma en un pensamiento sin sentido. El pensar sin sentir, o el pensar sin sentido, se convierte, sin amor, en un acto maquinal, automtico, instrumental. El amor, por lo tanto, esclarece los pensamientos del mismo modo que el odio los oscurece. Esa es la razn que explica por qu de un modo altamente filosfico, Lucho Gatica confiesa a su lejana amada: supiste esclarecer mis pensamientos, y agrega otra frase clave: me diste la verdad que yo so. Esa ltima frase establece que si el amor aclara al pensar, la verdad a travs del pensamiento se convierte en cosa accesible ya que el amor para serlo- debe ser verdadero. Amor y verdad llegan juntos al mundo y si son separados muere el amor y muere la verdad. Las verdades no nos han sido dadas; se obtienen amndolas, que es una manera de decir: buscndolas. Quien busca amor, busca la verdad. Y quien busca la verdad, la busca para obtener felicidad. Por cierto, que la busquemos no quiere decir que la encontremos. A veces las verdades son muy tristes; y el amor de verdad, al ser verdad, suele estar plagado de sufrimientos. No hay sufrimientos ms grandes en esta vida que aquellos que vienen del amor. Pero, a la vez, no hay felicidad mayor que aquella que nos da el amar y ser amados. Amar y ser amados es un anticipo del paraso en la tierra y eso lo sabemos quienes hemos amado y sido amados a la vez. O como afirma mi amiga Diotina: No hay nada ms sabroso en este mundo; te lo digo yo. Luego y a ese punto voy-: pensar en el amor ausente, recordar al amor que no est presente, aorar el amor lejano en el tiempo o en el espacio, es desear el retorno de la felicidad que un da tuvimos y ya no tenemos. A travs del pensamiento que recuerda, queremos retornar al momento que nos dio la felicidad. Y as se explica por qu Lucho Gatica dice ahuyentaste de m los sufrimientos, en la primera noche que te vi. Eso quiere decir tambin que al haberse ido su amor en una barca, los sufrimientos ahuyentados han regresado. Y no hay sufrir ms grande que aquel de amar y no ser amados. Yo, como muchos, podra certificarlo. El amor no se va con la distancia y la distancia no es el olvido. Para decirlo con Simone Weil (1953, p. 131), el amor es una semilla que al crecer en nosotros, nos provoca dolor. Y el rbol que crece desde la semilla sigue creciendo en la ausencia y en la distancia. Pero no olvidemos que el asunto central del bolero est puesto en la barca que parte desde la playa que se viste de amargura a buscar otros mares de locura (arriesgando nada menos que el naufragio del viajero). Por una razn u otra, Lucho Gatica ha quedado solo en su playa mientras contempla la barca del amor que de l se aleja. En cierto modo Gatica asume el rol de Penlope en versin masculina. A la vez, quien navega en la barca hacia los mares de la locura asume el rol de Ulises quien, segn Adorno y Horckheimer (1997, pp. 50-87), en sus viajes de ida a, y de regreso de Troya, es la anticipacin del vagar errtico que caracteriza al hombre de la modernidad. Yo estoy lejos de ser un seguidor de Th. Adorno (salvo cuando Adorno escribi sobre msica y no de filosofa) y nunca particip en la euforia acadmica que sigui a la publicacin de la Dialctica de la Ilustracin, libro que escribi junto a su colega Max Horkheimer. Sin embargo, debo reconocer que sus lneas sobre Ulises alcanzaron una alta inspiracin filosfica. De acuerdo con Adorno /Horkheimer, el mito de Ulises representa la renuncia del hombre moderno a su naturaleza esencial. Ulises, al abandonar su reino, rompe la ligazn que lo ataba a su entorno (su mujer) en funcin de una razn superior que es, en este caso, su participacin en la guerra de Troya. Al sacrificar su naturaleza inmediata, sacrifica su propia 36

subjetividad, transformndose as en el mito que encarna la destruccin del sujeto por medio de la razn. Segn mi opinin, el mito de Ulises representa una marca que divide al ser en tres dimensiones. La primera dimensin es el mundo interior. Ese mundo interior aparece recin cuando aparece la segunda dimensin: la del mundo exterior. En el caso de Ulises, el mundo exterior aparece en su viaje a Troya en una dbil barca y a travs de los mares, convirtiendo a Itaca en una playa de amargura para Penlope. La tercera dimensin es el recuerdo que Ulises dedica a la abandonada Penlope, recuerdo que une a Ulises con Penlope. Ese pensamiento no est ni en Itaca ni en Troya pero es el que une a las dos ciudades. Cuando Ulises recuerda a travs del pensamiento, o lo que es lo mismo, cuando piensa a travs del recuerdo, Ulises no est en este mundo y, sin embargo, es ese no estar en el mundo (ni en el del amor, ni en el de la guerra) la condicin que asegurar el regreso a la tibieza de los brazos de Penlope Los viajantes, nosotros, seres cotidianos, comenzamos desde la lejana del tiempo y el espacio a recordar en el pensamiento aquella isla de donde todos venimos: las Itacas del corazn. Ese recuerdo dio origen y en este punto abandono radicalmente a Adorno/Horkheimer- al mundo del espritu, o pas del pensamiento segn Kant, o la isla del recuerdo segn el modesto autor de estas lneas, o simplemente el ms all de la barca, segn la bella cancin de Lucho Gatica, y en todos los casos, el anhelo del lugar del regreso a la naturaleza originaria que una vez, cada uno en su propia barca, abandon. Desde ese momento Itaca se convirti en un lugar de partida y de llegada de nuestra vida. All lejos, atravesando los mares poblados de monstruos y sirenas sin escamas, est la locura, y en el caso de Ulises, la locura es la guerra. Hay algo ms loco que una guerra? Con el recuerdo de la isla abandonada por esa barca que se interna en el ocano de la vida, naci el pensamiento y con el pensamiento el amor ya que, como dijimos, sin recordar con y a travs del pensamiento, no hay amor. La distancia no es el olvido. Aunque puede serlo. La distancia es tambin condicin de regreso. Es el llamado del amor que ha nacido en un entremedio, entre dos dimensiones: la de la isla abandonada y la de los mares de la locura. Y la barca? La barca es el tiempo; y el tiempo somos t y yo: nosotros. De acuerdo a muchos fsicos y telogos hay, ms all de esas tres dimensiones, una cuarta. Ella se encuentra despus del espritu que naci entre las dos distancias de la razn humana. Esa dimensin es la que une al espritu con el mundo. Pero en esos mares no navega la barca de la cancin. Sin un amor Intrpretes: Los Panchos. Autor: Chucho Moreno Sin un amor/ la vida no se llama vida/ Sin un amor/ le falta fuerza al corazn/ sin un amor/ el alma muere derrotada/ desesperada en el dolor/ sacrificada sin razn/ No me dejes de querer, te pido/ no te vayas a ganar, mi olvido/ Sin un amor .... Sin un amor la vida no se llama vida. Eso fue lo que aprendi Ulises al regresar desde Troya a su amor de Itaca, la isla del corazn. Troya, la guerra, era la negacin dialctica de Itaca, la paz y el amor. Gracias a Troya, Ulises aprendi a amar a Itaca. Sin un amor la vida se llama muerte, entonces? Porque la vida es vida o es muerte. En este caso, el sin un amor anunciara el fin de toda dialctica. Sin un amor, Ulises no habra tenido hacia dnde regresar. O quizs estoy pensando mal. Puede que el problema del es vida o es muerte est en la o y en lugar de la o hay que escribir y. Con la y diramos, la vida es vida y es muerte. Entonces, con la y y no con la o el dilema es otro: si en el curso de la vida es la vida o es la muerte la que se impone. La deduccin es que la muerte logra imponerse en el curso de una vida y uno puede, a la vez, seguir viviendo. Porque nadie puede decir que si Ulises no hubiese regresado a Itaca, habra muerto. Quizs, en sentido inverso, podra decirse 37

que si en el curso de la vida, la vida se impone sobre la muerte, uno puede morir, y an despus de la muerte continuar viviendo, si no en uno mismo, por lo menos en el alma de los dems. Quiero decir: continuar viviendo en los dems es la forma que nos da el amor para sobrevivir a la muerte. En el amor somos dos en uno. No slo vivimos en nosotros, vivimos tambin en otro. O dicho de modo ms radical: si vivimos en otros, podemos vivir en nosotros. Sin un amor la vida no se llama vida, pero tampoco se llama muerte. Cmo se llama entonces la vida, sin un amor? El texto dice que sin un amor: le falta fuerza al corazn. Esa es quizs la pista. Cuando el corazn no tiene fuerza, falta la respiracin. La respiracin es el aire, o mejor dicho, el soplo que a travs del alma llega al corazn. Por cierto, el lector avisado tomar nota y entender que me estoy refiriendo a la Stoa. La Stoa, que es la enseanza de los estoicos, aseguraba que el aire que respiramos es la la vida que da fuerza al corazn. Ese aire, al darnos la vida es, segn la Stoa, divino. Ese aire es el Pneuma. Sobre la base del Pneuma griego surgira la corriente pneumtica del cristianismo segn la cual el soplo divino da fuerza al corazn. Ese soplo divino es la vida y, a la vez, es el amor eterno que nos hace amar a los semejantes y a travs de los semejantes a la eternidad. Vivir, desde el punto de vista estoico, es respirar a Dios a travs del alma. Sin un amor, entonces, no respiramos a Dios: su espritu hecho aire; su aire hecho soplo; su soplo hecho refrescante brisa del alma; su brisa, cuando llega el momento de la pasin, hecho viento; su viento hecho huracn; su huracn hecho torbellino; torbellino que nos lleva y arrastra, lejos de la tierra y el mar, hacia el ms all del tiempo, donde el aire de la vida se convierte en amor eterno. Pero volvamos a la tierra. Al fin y al cabo se trata de un simple bolero. Y los boleros, aunque insinan otro amor, cantan al amor mortal de los mortales. Porque, sea quien sea el destinatario del amor, el amor siempre es amor al otro, incluso si ese otro es uno mismo quien a travs del amor se convierte en un otro. Por lo tanto, el amor es relacin entre lo uno y lo otro. Ah reside justamente el secreto de su dialctica. Sin lo otro lo uno no existira. Lo otro es la condicin de lo uno y no lo uno la condicin de lo otro. Slo a partir de esa diferencia creo yo- conquistamos el espacio de la unicidad : el dos en uno: el Somos. Ahora bien, si el amor es la fuerza de la vida, quiere decir que la vida misma es una relacin, o si se quiere, un conjunto indeterminado de relaciones mltiples. La fsica cuntica nos da la razn. Las partculas ms elementales son unidades de relaciones y no de sustancias. La luz, el sol y el agua, para decirlo de modo potico -as es el lenguaje de la filosofa- se movilizan en cada clula de nuestro cuerpo, estableciendo contactos y separndose entre s. En cada fotn, la luz y la onda no aparecen unidas sino que desplazndose de un lugar al otro en aquel espacio de relacin que es configurado a travs del propio movimiento de ambas no-cosas. Luego, cada fotn no es el principio originario de la existencia material sino un universo relacional a travs de cuya observacin late una unidad trinitaria: a) la luz, b) la onda, y c) el movimiento que las mantiene en relacin (o esa relacin que las mantiene en movimiento). Entre la luz y la onda hay entonces una cierta carencia (imposibilidad) que es, a la vez, la que da unidad y sentido a la relacin entre la luz y la onda.2 A escala ampliada las unidades llamadas macroscpicas a las cuales pertenecen los humanos, son portadoras de relaciones mltiples al interior de nuestras partculas ms elementales. En trminos teolgicos somos: -cuerpo - alma - espritu, que es el movimiento (Pneuma?) que mantiene en relacin al cuerpo con el alma (o esa relacin que los mantiene en movimiento). En trminos filosficos somos: ser - existencia - y siendo, que es el movimiento que mantiene la relacin del ser con su existencia (o esa relacin que los mantiene en movimiento)
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Las Carencias de Realidad se llama precisamente un muy interesante libro que analiza, entre otros temas, las repercusiones filosficas de la fsica cuntica. Su autor es Ramn La Piedra, Tusquets, Barcelona 2008

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La unidad que lleva de lo uno a lo otro se manifiesta en toda la materia del universo con la misma intensidad, y en los seres vivos, a travs del llamado deseo (fuerza de atraccin? o de la gravedad?). El deseo de fusin es, por lo tanto, la fuerza que da movimiento a la vida (corazn, en el bolero), deseo que para que siga existiendo como vida no debe terminar jams en la fusin, puesto que con la fusin desaparece lo otro y al desaparecer lo otro desaparece lo uno. La fusin total es una imposibilidad, imposibilidad que da sentido al deseo de ser siendo en la vida. Sin deseo del otro no hay amor. Pero el deseo no es amor y, que conste: no lo digo de modo casto, y en ningn caso, eclesial. El deseo del otro viene de la ausencia del otro, o lo que es igual: de su carencia en el uno. A travs del deseo, el uno se convierte en el sujeto del deseo y el otro en el objeto del deseo. El deseo del otro es el deseo de consumir al otro, base canbal que est en el origen de cada relacin, consumo que por serlo, lleva necesariamente a la destruccin del otro, lo que a su vez, lleva a la destruccin del uno. El amor, en cambio, en su momento originario es aquel deseo que lleva a consumir al otro aunque preservndolo para seguir consumindolo. Mientras el deseo responde al imperativo quiero que seas mo, el amor responde al imperativo quiero que contines siendo t para que seas mo. Recuerdo al llegar a ese punto, ciertos momentos de mi infancia. Tanto me gustaban las barras de chocolate que querindolas comer cuanto antes me daba pena comerlas porque al comerlas desapareca el chocolate. Fue as como una vez llegu a un compromiso: comer lentamente el chocolate, haciendo durar el placer de su sabor, manteniendo el chocolate el mximo de tiempo posible en mi boca. No obstante, en algn momento, el chocolate desapareca, pero el dolor que deparaba dicha desaparicin estaba ya mitigado por el largo tiempo que lo haba mantenido en la boca. Al fin, yo haba permitido vivir al chocolate venciendo el mpetu del deseo puramente devorador que lleva a hacer desaparecer cuanto antes el objeto deseado. En ese acto de comer el chocolate se estableca, por lo tanto, una competencia entre dos deseos: el deseo de devorar al objeto y el de preservar el objeto. Podra decirse que, a mi modo, y en su expresin rudimentaria, yo haba establecido una relacin de amor con el chocolate. Muy incompleta por cierto, porque el chocolate nunca perda su condicin de puro objeto. En cualquier caso yo saba ya que entre el deseo puro y el deseo que se mantiene en el tiempo (que ya es un esbozo del amor) haba una cualitativa diferencia. Para continuar con ejemplos gastronmicos -que no estn demasiado separados de otros deseos (por algo se dice que el bien comer (y beber) es el sexo de los viejos)- me hizo una vez mucha gracia or aquel dicho alemn: No se puede guardar el Kuchen y a la vez comerlo. Ese es el dilema del amor, pens: Guardarlo y, a la vez, comerlo. Razn de ms para imaginar que el amor es una imposibilidad. Razn de ms para imaginar que esa imposibilidad es la que hace posible al amor. Razn de ms para imaginar que sin esa imposibilidad el corazn no tendra fuerza para vivir, como bien testimonia la letra del bolero. Hay una palabra alemana que explica perfectamente lo que quiero decir: la palabra Sorge. Dicha palabra tiene (por lo menos) cuatro significados en espaol: cuidar ( Ich sorge), preocuparse (Ich mache mich Sorge), procurar (ich besorge..), auxilio (Fr-sorge). Esa palabra es utilizada por Heidegger en su clsico Ser y Tiempo, como una alternativa a al ser que est cado en el mundo, de tal modo que es el Sorge lo que en sus cuatro posibilidades nombradas permite sostenernos en el mundo gracias al cuidado (del), a la preocupacin (por), a la procuracin (de), y el auxilio (al) otro (Heidegger, 2001, pp. 191200). Heidegger no nombra la palabra Amor, pero la dice sin nombrarla, como muy bien advirti Lvinas (1991, p.247). El Sorge es, en ese sentido, mucho ms que el deseo de que el otro se contine en el tiempo como un chocolate que deseamos consumir lentamente. Es ms an que el Kuchen que se come y se guarda a la vez. Ni siquiera es slo el deseo de ser feliz cuando el otro sea feliz, como una vez defini Leibniz al amor. El Sorge es luchar para que el Otro siga viviendo 39

sabiendo que el Otro va a morir. El Sorge es el amor separado de toda condicin y premisa. Es, si se quiere, lo ms parecido al amor de la madre por el hijo, amor que no pide nada y quiere darlo todo y que, por lo mismo, al ser casi divino, difcilmente podemos acercarnos a l en otras circunstancias de la vida, pero en algunos casos, podemos imitar (Hegel 1978, p.265). El amor en ese contexto significa ofrendar su ser-uno al otro como quien alarga una rosa que cortamos del rosal que ms queremos. Todo lo dems es una aproximacin, o una imitacin, o un simulacro, en fin, mimesis de una imagen y de una semejanza que rara vez reconocemos. En cualquier caso, si no intentamos ese reconocimiento, la vida no se llama vida. El cuerpo seguir viviendo, pero portando consigo el peso del alma, mas de un alma, como dice el bolero que muere derrotada. Entonces ya tenemos la respuesta a la pregunta arriba formulada: s, sin un amor la vida no se llama vida, pero tampoco se llama muerte. Cmo se llama entonces la vida sin un amor? La vida sin un amor, al tener uno el alma vaca, ya no tiene nombre. Esa es la respuesta. Sin ti Intrpretes: Los Panchos. Autor: P. Cuizar Sin ti/ No podr vivir jams/ pensar que nunca ms/ estars junto a m/ Sin ti/que me puede ya importar/ si lo que me hace llorar/ est lejos de aqu/ Sin ti/ no hay clemencia en mi dolor/ La esperanza de mi amor/ te la llevas por fin/ Sin ti/ es intil vivir/ como intil ser/ el quererte olvidar La meloda cadenciosa del Sin ti cantado por Los Panchos nos permitir continuar caminando por el sendero de la ausencia. En cierta medida, el bolero Sin ti no slo es la continuacin del bolero Sin un Amor. Es, adems, su complemento. El amor es y ser siempre un amor a alguien, aseguraba reiteradamente Scrates en los Dilogos platnicos. No obstante, como Amor es un Dios, o por lo menos un Demonio, precede a su objeto elegido. El oscuro objeto del amor es siempre una eleccin del amor. El objeto elegido del amor permite que el amor que ya exista, aparezca entre nosotros, sus mortales objetos, como algo visible y tangible, en la pre-esencia de alguien, pre-esencia que anuncia una esencia que no porta consigo. De tal modo que siempre amamos la presencia buscando la esencia. El amor -y por eso se escriben tantos dramas y tragedias acerca del amor (y, por supuesto, boleros)- es la bsqueda de la imposible esencia en la pre-esencia, presencia que slo es un medio situado entre la imposible esencia y nosotros que nos queremos tanto. El amor al otro es, entonces, y para decirlo de modo banal, slo la punta de un iceberg. Dnde se encuentra el resto del iceberg, que no me lo pregunten a m. Ah reside quizs el encanto de la ertica copulacin. No tanto, como hace creer el psicoanlisis vulgar, porque el amor sea una sublimacin del impulso sexual -algo as como la superestructura de una base material como afirman los marxistas- sino porque a travs del olvido de s que lleva al orgasmo, el humano alcanza la ms alta cumbre mstica que le permite su modesto cuerpo. El amor, visto desde esta perspectiva, sera el deseo que est ms all del deseo, virtud o maldicin propia de nuestra especie, pues ese ms all que tanto buscamos, raramente lo encontramos, razn por la cual no solamente gozamos al amor; adems, lo sufrimos, o como dicen Los Panchos, Sin ti, lo que me hace llorar, est lejos de aqu. En el sentido expuesto, la penetracin acta como imitacin (simulacro) de una unidad que nunca ser posible y que, en el mejor de los casos es un anticipo material que expresado en un no te vayas explcito o implcito, anuncia la posibilidad de un orgasmo infinito, que as es como Agustn y, mucho despus, Teresa de vila, imaginaron al cielo. Esa nostalgia del

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infinito en lo finito es la razn que nos ha llevado a exigir al prjimo, y a veces de modo tozudo, que nos regale lo que no tiene: la infinitud El amor practicado a la medida humana es un amor del cuerpo y a travs del cuerpo, y cada cuerpo lleva un nombre que antes de ser nombrado es anunciado como un pro-nombre, que al ser personal convierte al otro en un derivado que da, acusa o recibe, es decir, en un dativo, en un acusativo y en un posesivo. Sin ti, por lo tanto, no es lo mismo que Sin un Amor. Ahora, la conclusin final que nos sugiri el bolero Sin un Amor era la siguiente: La vida, sin un amor, al tener uno el alma vaca, ya no tiene nombre. La vida no se llama vida sin un nombre que llene el alma. Eso significa, dicho de modo deductivo, que el amor cuando llena el alma, lleva tambin un nombre que lo personifica. El amor sin nombre existe, pero en estado de latencia. El amor sin nombre es un amor sin significante e incluso, sin sentido. Mas, antes del nombre hay un pro-nombre del cual el ti es un derivado interpersonal del t. Pues bien, entre el t y el yo hay una relacin que no slo es diferencia sino un espacio que permite la diferencia, la que, para un filsofo como Paul Ricoeur (1996), es tanto o ms importante que aquella mismisidad que tanto anhela la filosofa religiosa de Lvinas. Podemos convenir as en que, an habiendo sido alcanzado el grado ms alto de mismisidad posible, hay una distancia abierta entre el t y el yo, un espacio que es el que, a la vez, permite la existencia del t y del yo, base de la dialctica amorosa. Distancia grande o pequea no importa. La distancia es producida por la existencia de dos polos que son a la vez las condiciones que aseguran la comunicacin entre un t y un yo, comunicacin sin cuya existencia sera imposible imaginar cualquiera realidad de amor. De tal modo que ese Sin ti, no slo significa que es intil vivir e intil olvidar (aunque no s como se puede no olvidar sin vivir) sino que significa, adems, el fin de la dialctica, lo que no es un problema menor. Pues, siguiendo a Aristteles, el amor es una relacin dialctica o no es. Estoy, hablando de la dialctica aristotlica, no de la hegeliana-marxista, ni siquiera de la kantiana. Y la precisin es importante. La dialctica griega practicada por Scrates y convertida en mtodo por Aristteles, era una dialctica de la argumentacin, es decir, una dialctica discursiva que supone la existencia de dos seres reales que disputan acerca de dos verdades para averiguar, al final de la discusin, cul es la ms exacta. La contra-diccin vena, como el trmino lo dice, de la diccin, y la diccin viene de aqul que dice algo en contra. Aristteles, quien segn Zenn de Elea fue el inventor de la dialctica, no hizo ms que poner en forma metdica un ejercicio discursivo practicado por Herclito, Parmnides, y sobre todo, por Scrates. En el sentido de Ludwig Wittgenstein (1988, p.203), Aristteles convirti la dialctica en un juego del lenguaje, construyendo determinadas reglas y normas a las que los contendientes deban atenerse. Cuatro eran los principales principios del mtodo aristotlico: 1) Una premisa bien fundada; 2) La comprobacin de la premisa; 3) La distribucin de las diferencias entre dos opiniones, y 4) La distribucin de las semejanzas entre dos opiniones (Aristteles, 204b, Libro Primero, Cap.2). De acuerdo a dichos principios tenan lugar entre los griegos verdaderas competencias, semejantes a las disputas entre dos atletas, resultando un vencedor que poda derrotar al adversario mediante un K.O, o simplemente por puntos, como ocurre en el boxeo. Por lo general, un jurado declaraba al vencedor en las competencias dialcticas. No nos equivocamos entonces al afirmar que entre los griegos la dialctica era un deporte gramtico sujeto a todas las reglas y contingencias que se dan hoy en un partido de ftbol, o mejor, de ajedrez o, an mejor, de tenis. A partir de Hegel y Marx tuvo lugar, en cambio, una perversin radical del sentido originario de la dialctica. La dialctica que para los griegos haba sido una relacin interpersonal (dialgica), se convirti en manos de estos dos grandes pensadores en una actividad extrapersonal y, por lo mismo, extrahumana. As fueron creadas las condiciones para que la dialctica llegara a ser un mtodo de interpretacin del mundo que Stalin, hijo putativo de Marx, definira como la ciencia que estudia las leyes del desarrollo. Hegel 41

transfiri la dialctica a la historia universal, campo de batalla del espritu que por medio de la tesis, la anttesis y la sntesis llevara al fin de la historia, con la abolicin final de todas las contra-dicciones. Marx traducira a Hegel en el lenguaje de una lucha de clases representada por dos entelequias llamadas Proletariado y Burguesa, lucha donde la victoria final del Proletariado, en representacin del Espritu Universal hegeliano, estaba programada desde un comienzo. Ahora, si recordamos bien, la dialctica socrtica no requera slo de una contienda de dos personas antagnicas, sino tambin de una relacin entre dos seres que unidos luchaban para descubrir la verdad. Lejos estaban los griegos en pensar segn categoras metahistricas. Para ellos el ser humano estaba puesto en el centro de sus reflexiones. No poda, en fin, haber contra-diccin sin un t y un yo. Sin un ti y sin un m tampoco. Sin ti, la dialctica sufra un quiebre porque el ti, para todo griego, era el espejo del m. Dialctica dialgica y dilogo dialctico eran las condiciones bsicas que permitan a dos seres encontrarse consigo mismos, y a travs de ellos -buscando con ahnco, si no la verdad, por lo menos la certeza- con el espritu de los dioses. A travs de las palabras, las verdades ocultas emergan a la superficie, algo que en cierta medida comenzaron a percibir los primeros psicoanalistas, recin a mediados del siglo diecinueve. Las palabras eran para los griegos los vehculos del ser que desde las sombras ms ocultas avanzan como mariposas nocturnas hacia la luz de la vida. Las palabras a-claran el mundo, y por eso, como observ ese sensible telogo judo que fue Franz Rosenzweig (1978, p.175), el amor se hace presente (a-clara) entre los seres humanos a travs de una declaracin, que si es a Dios, comienza con un Credo, y si es a un ser humano, con un yo te amo que siempre est dirigido a un A ti que es un t. Si ese t no est, surge ese Sin ti lastimero, cuya ausencia hace caer las palabras al abismo ms profundo, quedando de ellas, como dice otro bolero, slo un eco distante que apenas puedo or. Mucho corazn Intrpretes: Los Panchos. Autora: Emma Elena Valdelamar Y si encontraste en mi pasado/ una razn para quererme o para olvidarme/ pides cario, pides ternura/ si te conviene/ No llames corazn, lo que t tienes/ De mi pasado, preguntas todo, que como fue/ si antes de amar, debe tenerse fe/ Dar por un querer la vida misma sin morir/ eso es cario, no lo que hay en ti/ Yo, para querer, no necesito una razn/ me sobra mucho, pero mucho, corazn. El dilogo, que es la bsqueda del Logos (la razn, la palabra) a travs de dos seres en uno, no tiene porqu ser armonioso. No nos olvidemos que el dilogo dialctico se da sobre la base de opiniones (dicciones) opuestas. Incluso, quien quiera buscar la oculta filosofa del bolero, debe recurrir a ms de algn medio polmico ya que sin polmica no hay dialctica y sin dialctica, esa es la tesis de Aristteles, no hay filosofa. Es mas, estoy seguro que ms de uno considera insulso polemizar con el texto de un bolero. Y no slo por la supuesta irrelevancia o banalidad de las frases de un bolero, sino porque eso sera parecido a polemizar con una poesa, lo que de por s es un absurdo, porque las poesas no estn hechas para ser discutidas ni para entenderlas sino para sentirlas y admirarlas. Sin embargo, hay boleros que dentro de su potica encierran verdaderas tesis filosficas. La asombrosa naturaleza de los boleros es que no slo son poticos -y algunos lo son en gran escala- sino, adems, y aunque de un modo oculto, pueden ser filosficos, y por si fuera poco, hay algunos que hasta son musicales. Con ello estoy diciendo que los boleros son tridimensionales: unen en s la poesa, la filosofa y la msica, que son tres formas humanas de comunicacin. Porque la filosofa comienza con el pensamiento y el pensamiento comienza justo ah donde termina el entendimiento. La poesa comienza, a su vez, en aquel 42

punto en que las palabras que usamos no son suficientes para expresar un pensamiento, por lo que debemos recurrir a las imgenes, a las metforas, a las metonimias, etc. La msica, por su lado, comienza all donde las palabras no alcanzan o, como deca Beethoven, la msica es aquello que no podemos decir con palabras. Mas, los boleros no son lo uno o lo otro sino lo uno y lo otro a la vez. Y por si fuera poco, hay una cuarta dimensin que es el baile, o mejor dicho, su simulacro. Porque aquello que no podemos ni siquiera decir con la msica, podemos decirlo fcilmente gracias al calor de una mano tibia que cubre la frialdad de la otra. Ahora bien; la tesis filosfica central del bolero Mucho corazn se encuentra al final del texto expresada como deduccin: Yo, para querer, no necesito una razn/ me sobra mucho, pero mucho, corazn. Aunque reconozco la subjetividad de la expresin, podra pensarse que el autor del bolero sostiene que para querer o amar son innecesarias las razones, bastando solamente el corazn. Como no estoy de acuerdo con dicha tesis, tratar de enunciar mi contraposicin y de acuerdo al mtodo socrtico, intentar luego argumentar. Primero: sostengo que el bolero usa el trmino razn de un modo inadecuado. Segundo: sostengo que el co-razn tiene razones que le son muy propias. Sostengo que el bolero usa el trmino razn de un modo inadecuado porque lo utiliza como sinnimo de causa o motivo lo que bajo determinadas condiciones es gramaticalmente permisible. Pero en el contexto discursivo del bolero no lo es. Algo puede no tener causas pero a la vez sus razones. Por ejemplo, si digo, yo odio a tal persona porque me ha hecho un dao, el dao es una causa. Pero si digo yo odio a tal persona porque su modo de ser es para m insoportable; esa es una razn. A la inversa, no puedo decir, amo a esa mujer porque me ha hecho un bien (por ejemplo, me ha facilitado dinero, o me ha prestado su automvil) pero s puedo decir, amo a esa mujer porque es buena . Eso significa que se puede amar sin causa pero con razones. Desde esa perspectiva, el trmino ms cercano a la razn no es la causa sino el fundamento. Del amor podemos no conocer sus causas pero siempre podemos fundamentarlo. Un amor sin fundamento reposa en el vaco y ese no puede ser ningn amor. Luego, el amor conoce razones (fundamentos) aunque dichas razones no sean las causas del amor.3 Sostengo, por lo tanto, que el corazn tiene razones que son muy propias. En verdad, las razones no son inseparables de la cosa en cuestin. Las razones de la guerra no son las de la poltica; las razones de la economa no son las del arte; las razones de la amistad no son las del amor. Cada cosa tiene sus razones que devienen de su ser, o para decirlo con una palabra que por lo mal usada que ha sido, tengo miedo de aplicar: de su propia identidad. Cules son las razones del amor? Antes de responder pregunta tan complicada creo que es conveniente fijar mi total acuerdo con el autor del bolero cuando critica a su amada el hecho de querer deducir al amor del conocimiento de la persona del amado. Por supuesto, el amor precisa del conocimiento, pero del conocimiento que viene del amor y no del amor que viene del conocimiento. O dicho de un modo parecido: el fundamento del amor se deduce del amor y no el amor de su fundamento. Esta es, por lo dems, una diferencia del amor con la arquitectura. Mientras en la arquitectura una casa es erigida sobre fundamentos, la casa del amor crea sus propios fundamentos que son, a la vez, sus razones. Quiero decir que no podemos amar sin pensar. Quien cree que ama y no piensa en el ser amado, no ama. Pero pensar en la persona amada no significa necesariamente entenderla, ni mucho menos entender porqu se piensa en ella. Valga en este punto la diferencia que estatuy Kant entre los por l llamados dispositivos de la razn: el entender y el pensar (Kant 1995, tomo 6). Son, en verdad, dos funciones muy diferentes. Por lo menos yo pienso que
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Acerca de la diferencia entre causa y fundamento, Heidegger, M. Der Satz vom Grund, Neske, Tbingen, 1971, pp 34-37

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comenzamos a pensar cuando dejamos de entender. Porque si entendemos no hay necesidad de pensar. Ahora, si amar no prescinde del pensar (hasta el punto que se puede decir que el amor es pensar en la persona amada) hay que suponer que conocemos aquello en que pensamos. El pensamiento, por deduccin lgica, no puede prescindir del conocimiento. Pero, a la inversa: el conocimiento s puede prescindir del pensamiento. Yo pienso en Fulana, luego la conozco. Yo he conocido a Zutana, pero no pienso en ella. Las razones del amor vienen, en consecuencia, del pensar en el amor o por lo menos en quien en un momento acta como su representante terrenal. La deduccin, creo, es limpia. Sin embargo, es estticamente inferior a una que yo recib de la boca de Diotima la Cubana. Pues recuerdo que cuando pregunt a la mulata: - Dioti qu es amor para ti? Su respuesta fue una de las ms exactas definiciones del amor que he escuchado en mi vida. As contest Diotima: -El amor Fer, es encontrar en otro la parte que me falta para ser como yo soy. Si, la respuesta parece muy conocida. Incluso banal. Pero la clave de la respuesta no est en la parte del otro que me falta. La clave est en ese para ser como yo soy. Voy a tratar de explicarme. Cuando escuch la definicin de Diotima no pude sino recordar esa magnfica y siempre mal entendida pieza literaria que es la versin de Aristfanes del amor, en El Banquete de Platn. Segn Aristfanes, nuestros predecesores, los andrginos, fueron castigados por Dios y partidos por la mitad. Lamentablemente, la mayora de los intrpretes de El Banquete, incluyendo al gran Octavio Paz (1994), han credo encontrar en esa particin la confirmacin de la tesis de la media naranja. Nada ms incierto. Porque si suponemos que los andrginos tenan las dos sexualidades a la vez, quiere decir que cada mitad conserv esa dualidad, constatacin muy importante, aunque para nuestro tema no tiene mucha significacin. Lo que es aqu decisivo, es que no slo el cuerpo del andrgino fue dividido en dos sino tambin su alma. De tal modo, cuando amamos es porque reconocemos en otro la parte del alma que nos falta, o por lo menos, algo muy parecido a ella. Ahora, para reconocer cul es la parte que falta a mi alma, necesito conocer mi alma, razn que nos lleva a entender la fuerza que pona Scrates al imperativo: Concete a ti mismo!. No obstante, en el amor las cosas se dan en una relacin inversa: tambin puede ser que recin el conocimiento del otro me lleve a reconocer la parte que faltaba en mi alma. Por lo tanto, en cada relacin de amor hay dos fases que son fundamentales: la del conocimiento y la del reconocimiento. Al conocer al otro reconozco mi carencia y al conocer mi carencia reconozco al otro en m. O sea: El amor Fer, es encontrar en el otro, la parte que me falta para ser como yo soy Cuando ya no me quieras Intrprete: Antonio Prieto. Autor: A. Castilla Cuando ya no me quieras/ no me pidas cario/ no me tengas piedad/ compasin ni temor/ Si me diste tu olvido/ no te culpo ni ro/ ni te doy el disgusto/ de mirar mi dolor/ Partir canturreando/ mi poema ms viejo/ contar a todo el mundo/ lo que t me quisiste/ Y cuando nadie escuche/ mis canciones ya viejas / detendr mi camino/ en un pueblo lejano/ y all morir Cuando ya no me quieras es una hiptesis. Y si hay hiptesis, hay lgica. Sigamos pensando entonces, de acuerdo a las reglas de la lgica dialctica. Las hiptesis son tesis sin posibilidades de demostracin emprica; aunque s pueden servir como medios auxiliares para formular una tesis. De este modo, como cada tesis comporta una anttesis y cada anttesis una sntesis, cada hiptesis comporta la posibilidad de una tesis. De ah que las hiptesis son formuladas con cierta inseguridad, porque las hiptesis 44

son slo probabilidades. Por ejemplo, si digo El mar y el cielo se ven igual de azules y en la distancia se unen es una tesis. Pero si digo. El mar y el cielo se ven igual de azules y en la distancia parece que se unen es una hiptesis. Cuando ya no me quieras, es tambin, para decirlo de modo redundante, una probabilidad hipottica, porque se trata de un dejar de querer durante la vida, que es distinto a dejar de querer gracias a que uno ha muerto, ya que si no estamos hablando en trminos escatolgicos, tenemos que aceptar que los muertos no aman a los vivos -a diferencia de los vivos que s aman (aoran) a sus muertos-. Ahora, lo que est pidiendo Antonio Prieto a su amada es que cuando ya no lo quiera no tenga piedad, compasin, ni temor, que son al fin y al cabo formas (dbiles) de sentir cario, o por lo menos afecto, hacia una persona. No le pide tampoco que lo odie. Simplemente pide que lo olvide y as no existan culpas que pagar ni recuerdos que borrar. Nada ms ni nada menos. l, despus que ya no lo quieran, no se va a matar ni volver loco. Simplemente partir canturreando su poema ms triste a lo largo de los caminos de la vida. Y con ello nos enteramos de que Antonio Prieto canta a travs de la voz de un poeta, escriba poemas o boleros, que en algunos casos -y ste es uno de ellos- es lo mismo, pues un bolero es un sentimiento triste que se canta. Yo al menos, no he escuchado ningn bolero alegre. El cantante de boleros ser siempre un trovador de la tristeza. Esa es quizs la gran similitud que se da entre la poesa y la filosofa: ambas son formas del pensamiento que surgen del amor que no se tiene y que se busca. Es cierto que la filosofa es amor por el saber y la poesa, amor por el ser. Pero como nadie puede saber sin ser ni tampoco puede ser sin saber, las diferencias entre poesa y filosofa son muy tenues. Quizs esa es una de las razones que explica porqu la mayora de los filsofos han escrito poemas aunque slo la minora de los poetas ha escrito filosofa. En fin, poetas y filsofos -que Dios los cuide y los guarde- tienen siempre una coartada para escapar a la desesperacin. Muchos poemas y boleros han sido escritos despus de un amor terminado. Poemas y boleros tienden a alimentarse de los restos carcomidos de amores que fallecen, de las carroas del alma, de los ltimos vestigios de una relacin que agoniza. Despus que se han ido los buitres, del cadver slo quedan los huesos. Despus de ser escrito un poema, o cantado el bolero, del amor slo queda su recuerdo. Los recuerdos son los huesos del amor. Duros de roer son tambin, los recuerdos. Sin embargo, la parte central de la hiptesis de este bellsimo bolero se encuentra al final. Ocurre lo mismo en muchos textos filosficos cuyo centro est en el fin. Y al final del bolero declara Antonio Prieto, que cuando nadie ms escuche sus canciones l ir a morir a un pueblo lejano. Y en gran parte, sa, su decisin de ir a morir a otra parte como hacen los elefantes, no carece de lgica, sobre todo si se tiene en cuenta que el sentido de toda cancin es que sea escuchada. Una cancin que no se escucha ha perdido su razn de ser. Despus de la cancin no escuchada no espera nada al cantante, nada que no sea irse a otra parte para aguardar su muerte. A un pueblo lejano, por ejemplo. Dnde est ese pueblo lejano? Hay que suponer que ese pueblo est ms cerca de la muerte que de la vida. All morir. Es su decisin. Ahora bien, el pueblo lejano al estar ms cerca de la muerte que de la vida de Antonio Prieto, no ser lejano cuando llegue a habitarlo. En cambio, si lo ser el pueblo desde donde canta. Eso quiere decir que el pueblo desde donde canta ser su pasado y el pueblo adonde ir a morir es su futuro. En ese momento en que nos canta, su futuro se encuentra en tiempo presente, y ese presente ser su pasado en el tiempo futuro. Luego, ese pueblo del futuro cantado en tiempo presente existe no slo en una dimensin espacial sino tambin temporal. Pero, como Antonio Prieto, al igual que todos nosotros, avanza en el tiempo, tenemos que convenir que el pueblo lejano ser despus de cada segundo un poco ms cercano. Eso lleva a concluir que Antonio Prieto se encuentra situado entre dos pueblos. El pueblo del futuro que es cada segundo que pasa ms cercano y el pueblo del presente que es cada segundo que pasa 45

ms lejano hasta el punto de que en un momento no determinado, el pueblo cercano ser el lejano y el pueblo lejano el cercano. Ahora, ese vivir entre dos pueblos se parece mucho a la visin lacaniana relativa a una vida entre dos muertes: La de donde venimos, y la de adnde iremos (Lacan, 204, p.118). Pero ms se parece a esa vida en las dos ciudades de la que nos habla San Agustn (1992), visin cristianizada de las dos ciudades que ya haban anunciado los estoicos: la de la vida y la del pensamiento. Una de esas ciudades, segn Agustn, es la ciudad de Dios, visin que no tiene que ver con ninguna idea teocrtica del santo filsofo, como muchos piensan, sino con la coexistencia de dos tiempos. El tiempo de nuestra ciudad, que es finito, y el tiempo eterno de la ciudad de Dios. Como en Agustn, el otro pueblo, el que nos espera segn Antonio Prieto, est ms cerca de la muerte que de la vida. Al igual tambin que en Agustn, Antonio -en la medida que ambos piensan en ese otro pueblo o en esa otra ciudad- tanto pueblo como ciudad son no slo lugares y momentos sino tambin condiciones del espritu, modos de ser en la vida. La diferencia entre ambos es, por tanto, una sola; pero es gravitante. Agustn es optimista y Antonio es pesimista, lo que no extraa, pues Antonio Prieto canta boleros y hay muy pocos boleros optimistas. De acuerdo al optimismo agustino, la ciudad de Dios, porque es la de Dios, es la del amor pleno. En cambio, para Antonio Prieto, el pueblo lejano es un pueblo sin amor y con muy poca vida; es, al fin, el pueblo donde l morir. Quizs est de ms decir que aquello que separa al gran filsofo del gran cantante es que la filosofa del primero es teolgica y la del segundo puramente filosfica. Y como es sabido, la filosofa filosfica termina con la muerte. No es casualidad tampoco que una de las obras ms destacadas de Soren Kierkegard se titule Tratado de la desesperacin (2004), donde el filsofo para escapar a la desesperacin la convierte en objeto de estudio filosfico. Lo mismo hace Antonio Prieto: l ir canturreando sus poemas ms tristes para no desesperar. Ms an: contar a todo el mundo cunto ella lo quiso. Y eso significa que Antonio Prieto, como ocurre con la mayora de los poetas, sean estos buenos o malos, tiene la intencin de publicar sus poemas. La vida de Agustn no termina como la de Antonio en un pueblo lejano; su amor, tampoco. Por el contrario, la vida en el pueblo, o la ciudad lejana, comienza sin terminar jams. Esa es la razn por la cual Antonio siente su viaje hacia el pueblo lejano no como un exilio sino como un destierro. En cambio, el viaje de Agustn es un xodo hacia la ciudad de Dios que es el equivalente cristiano de la tierra prometida de los judos, la que se encontraba no slo en la geografa sino tambin en el espritu de cada ser. Para que se entiendan mejor mis postulados, debo precisar algunas diferencias: todo exilio es un destierro, pero no todo destierro es un exilio. En ambos casos somos arrancados de nuestra tierra, pero en el primero, el del exilio, busco y a veces encuentro, proteccin, ayuda, abrigo. En el segundo, soy arrojado literalmente a otra tierra que no es la ma. Para decirlo de modo algo bblico: Adn y Eva fueron expulsados del paraso y sufrieron un destierro, mas no un exilio. Can fue desterrado de la tierra que lo vio nacer a vagar por el mundo, tanto en su mundo externo como interno, y tambin hered de sus padres el destierro. El destierro es un castigo por una culpa (la culpa de ser como somos). El exilio en cambio, es la ayuda que recibimos desde otras tierras para que en ellas habitemos y sigamos siendo lo que somos. Y el xodo? El xodo es ida y regreso a la vez. A travs del xodo huimos de donde no nos quieren y regresamos al lugar que nos pertenece, nuestra propia patria, la que nos ha sido prometida, los pueblos y las ciudades de Dios donde hay quienes nos esperan con amor para que all vivamos para siempre. El xodo es un viaje a travs de la esperanza que tiene cada ser para continuar siendo. El que nos lleva al exilio o al entierro es, en cambio, un viaje a travs de la desesperacin. El viaje de Antonio es el de la condicin humana. El de Agustn el de la 46

condicin divina. El des-tierro de Antonio terminar en su en-tierro. El de Agustn est antes y despus de la tierra que habitamos. El de Antonio Prieto y el de nosotros es un viaje hacia la muerte. El de Agustn es un viaje hacia la vida eterna. Cul de esos dos viajes ser el ms verdadero? Ese, lamentablemente, no es mi tema. Piensa en m Intrprete: Olga Guillot. Autor: Agustn Lara Si tienes un hondo penar/ piensa en m/ si tienes ganas de llorar/ piensa en m/ Ya ves que venero/ tu imagen divina/ tu prvula boca/ que siendo tan nia/ me ense a besar/ Piensa en m/ cuando beses/ cuando llores/ tambin piensa en m/ Cuando quieras/ quitarme la vida/ no la quiero para nada/ para nada me sirve sin ti. A diferencia de otros boleros dialcticos cuya lgica es trascendental y en algunos hasta teolgica, Piensa en m de Agustn Lara, se mantiene en marcos estrictamente filosficos. En este bolero Agustn Lara asume a travs de su gran intrprete, Olga Guillot, una actitud post-cartesiana. Lo ms probable es que Lara nunca ley a Descartes, pero de todas maneras su lgica es post-cartesiana. Vivimos en una poca post-cartesiana. Existe un consenso casi unnime en que el yo pienso luego existo ha perdido definitivamente su vigencia. No obstante, las razones del supuesto fracaso cartesiano al definir el existir por medio del pensamiento no son en ningn caso, unnimes. Incluso son filosficamente contradictorias. Por una parte, hay quienes que desde la perspectiva de un materialismo vulgar invierten el cogito ergo sum afirmando un sum ergo cogito. Tambin hay quienes sostienen que a travs de Descartes tuvo lugar una separacin nefasta entre el pensar y el existir y -confundiendo el pensar con el razonardeducen que Descartes -al proponer la centralidad absoluta del sujeto pensante- quiso hacer del ser un autmata existencial. Por ltimo, hay quienes niegan el principio de determinacin tanto del pensar como del existir afirmando que el ser es una unidad indivisible en su existencia y en su pensamiento. A esos tres postulados filosficos se suman algunos de tipo teolgico que cuestionan no tanto el pensar sino a el yo como sujeto del pensar, entre otras razones porque desde la teologa el Creador (no el yo) es y debe ser el sujeto final de todo pensamiento. El post- cartesianismo de Agustn Lara, tan profusamente divulgado por la divina Olga Guillot, parte en cambio de una dimensin diferente. La letra no dice piensa sino piensa en m. La razn es que en los boleros no siempre son metafsicos y por lo mismo no cartesianos, el pensar siempre ser un pensar - en. La razn de ese en, reside en el hecho de que ningn bolero hace del pensar una lgica del puro pensamiento. Nadie en los boleros puede pensar en nada sino en algo, y sobre todo, en alguien. El pensar es inseparable de la preposicin en. En este caso, en es una pre-posicin que permite la posicin del yo cuando el yo se dispone a pensar (en). Y si hay una pre-posicin, quiere decir que hay algo antes que el yo. En este caso, un en. Piensa en m. La correccin filosfica de Lara a Descartes es entonces: soy pensado, luego existo y eso quiere decir en lenguaje fenomenolgico: slo la existencia de un objeto hace posible al sujeto. Sin el objeto, el sujeto, el yo, se convierte en algo imposible, en un yo suspendido sobre el vaco que piensa pero piensa en nada (o en nadie) que es lo mismo que decir, no piensa y, de acuerdo a la misma lgica cartesiana, no puede ser ningn yo. Quien dice piensa en m hace una pro-posicin que requiere para ser tal, de una preposicin la que en el pensamiento cartesiano brilla por su ausencia. No as en la proposicin de Lara.

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Ahora, dejando en paz a Descartes, resultar importante saber qu quiere decir exactamente la Guillot cuando solicita de un modo tan insistente: piensa en m. En una primera instancia es evidente que con ello quiere decir no me olvides, porque si me olvidas dejo de existir para ti, al menos en el pensamiento. Ese no me olvides lleva, a su vez, a sostener que pensar en alguien requiere de un recuerdo y, por esa misma razn, de la ausencia de ese alguien: slo lo ausente puede ser recordado. Eso supone por cierto que el que solicita que piensen en l estar a la vez pensando en la persona que deber pensar en l. En este caso, si no es pensado, la ausencia ser triple. Primero: la ausencia material de la persona amada que es condicin del pensamiento. Segundo: la ausencia del pensamiento de la persona amada. Tercero: la ausencia de quien pide que lo piensen pues como deca Hanna Arendt (1998, p.91), pensar significa ausentarse del mundo para entrar en una suerte de retiro espiritual. Para que entendamos mejor la idea de Arendt, debemos decir que ella surge de dos premisas. La primera es kantiana. La segunda es heideggeriana. De acuerdo a la premisa kantiana, la razn, Vernunft, est dividida en el Verstand, que es el entendimiento, y el Denken que es el pensar. Entender y pensar no slo son, segn Kant, dos funciones distintas de la razn sino, adems, en determinados momentos pueden llegar a ser antagnicas entre s. Cuando estoy entendiendo algo requiero estar plenamente en este mundo. Cuando estoy pensando en algo, requiero ausentarme del mundo. Olvido de mundo (Weltvergessenheit) llamaba Heidegger al pensar. El pensar es en cierto modo un movimiento del alma que se dirige al encuentro de otra alma para as alcanzar el espritu, tanto el del otro como el del uno, y hacer del uno y el otro, slo uno. Dos en uno; un Somos. Por eso Heidegger a lo largo de su ensayo Qu significa pensar? (1984), afirma que el pensar no conduce a ningn saber, como la ciencia; que no trae ninguna forma til de vida; que no soluciona ningn enigma; y que no confiere ninguna fuerza para la accin. O dicho en una forma que bien pudiera ser la de algn bolero: cuando estoy pensando en ti, yo no estoy aqu, ni siquiera estoy conmigo, estoy contigo. Contigo en la distancia, dir Lucho Gatica en un bolero inolvidable. Luego, el amor no puede prescindir del pensamiento. Ms todava: me atrever a decir que el pensamiento es la casa del amor. Sin el pensamiento, que es la vida en y con el espritu, somos slo nimas, no almas. Piensa en m quiere decir exactamente eso: no me olvides y no me olvides quiere decir, mame o, por lo menos, diame, que es as como comienza el trgico vals peruano diame de Rafael Otero, vals que fue conocido como un no menos trgico bolero: diame, por piedad, yo te lo pido/ diame sin medida ni clemencia/ ten presente, de acuerdo a la experiencia/ que tan slo se odia lo querido.... Esa es la condicin inicial del yo, querido Descartes. Para pensar necesito ser pensado por alguien, sea un prjimo, sea un amor, sea el mismo Dios. Es por esa razn que aquellos que creen en alguien (incluyendo dentro de ese alguien la posibilidad de un Dios) casi nunca se sienten solos. En cambio, para quienes no creen, cuando son olvidados o no amados por el prjimo que ellos aman, la vida pierde todo sentido. Y as, slo as, es perfectamente posible entender a Olga Guillot cuando de modo sorpresivo, en medio de su ruego para que la piensen, afirma que su vida no la quiere para nada si es que su amor no la piensa. El pensar, dice Hannah Arendt, puede ser tambin, autodestructivo (op. cit. 1998, p.93). Eso fue lo que no entendi Descartes: el pensamiento no es slo una funcin, es una relacin, un vnculo, una posibilidad de unirnos con alguien o con algo en el mundo. Y, quizs, podra ser, quin sabe: ms all del mundo.

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4. Psyche
Tu retrato Intrprete: Hugo Romani. Autor: Agustn Lara. Cuando veo tu retrato/ el nico que tengo/ porque as ella quiso/ que fuera para m/ lo tomo entre mis manos/ nublndose mis ojos/ y aqu la sola prenda/ que me quedo de ti/ Y le hablo y le pregunto/ qu te hice yo en la vida/ cul ha sido el delito/ para pagarlo as/ y tu retrato calla/ por no decir mentiras/ y lo estrujo y lo beso/ y te bendigo a ti Desde una perspectiva clnica, que est lejos de ser la ma, podra afirmarse que nos encontramos frente a un caso tpico de amor fetichista. Un retrato no es sino el fetiche inanimado de un rostro animado. Un retrato -no sabemos aqu si se trata de un dibujo o una fotografa- detiene un instante en el tiempo; slo un instante de la persona retratada; y lo mantiene inalterado. Luego, en el caso de este tan antiguo bolero del eterno Agustn Lara, el retrato no solamente es un objeto sustitutivo. Es tambin un intento de retencin simblica del pasado. Lo dicho significa que quien mira el retrato intenta conferir inalterabilidad al tiempo cronolgico lo que desde un punto de vista biolgico es imposible a menos que el retrato sea el de Dorian Gray, lo que parece no ser el caso: Oscar Wilde no escriba boleros. Es, a partir de esa constatacin, que debemos contradecir la opinin que slo ve en la contemplacin amorosa de un retrato una sntoma de placer fetichista. Por supuesto, el amor, y no me refiero slo al humano sino tambin al extrahumano o religioso, no est desprovisto de elementos fetichistas. Al fin y al cabo, un cierto fetichismo es parte constitutiva de todo sentimiento amoroso. Del mismo modo puede afirmarse -y la idea no es nueva- que a los sentimientos de amor se integran posiciones masoquistas (sobre todo en los boleros), sdicas (destructivas y autodestructivas), exhibicionistas, necrolgicas, y muchas otras llamadas desviaciones respecto a un ideal de amor normal que nadie sabe dnde se encuentra y dnde se practica. Ya volver sobre ese punto. Lo que por el momento interesa destacar, es el intento tan humano de retener el tiempo en un lugar determinado, y en este ejemplo, a partir de un objeto inalterado como es un retrato, convertido en un smbolo de adoracin pagana. Por cierto, Agustn Lara saba que el tiempo es indetenible. Quizs tambin saba si no por conocimientos filosficos, al menos por experiencias- que el tiempo no slo es el enemigo principal de los rostros: tambin lo es del amor. No hay amor que no sufra ciertos procesos de desgaste en el curso del tiempo. El tiempo es la maldicin del amor, pero el amor slo puede vivir en el tiempo. De ah que muchas veces amamos ms los recuerdos del amor -y un retrato es un recuerdo- que los momentos donde se realiza el amor. Agustn Lara probablemente saba tambin que slo es posible amar en el tiempo. No obstante, un sentimiento de amor, sobre todo porque es de amor, quisiera eternizarse en el tiempo. Ese es, en el fondo, el verdadero drama del amor. Fue tambin el permanente drama que vivi durante su vida ese apasionado amante de mujeres y boleros que era Agustn Lara. Cada momento de felicidad quiere eternizarse en el tiempo, escribi una vez Nietzsche. De ah que lo que ms amamos (anhelamos) en el amor, sea la posibilidad de su imposibilidad. Me atrevera a decir, incluso, que en todo amor encontramos (y buscamos) cierta nostalgia de eternidad. De ah viene seguramente esa relacin estrecha que se da entre 49

amor y religin. Y esa relacin se presenta en un deseo: es ese incontrolado deseo de eternidad que acomete cada vez que nos hemos visto envueltos en una relacin amorosa. Ese deseo incontrolado de eternidad es una de las razones que puede ayudarnos a explicar el enorme grado de ritualidad a que son sometidas las nostalgias amorosas. El objetivo central de los rituales es actualizar el pasado, que es una forma simblica del recuerdo, personal y colectivo. El grado extremo de ritualidad lo encontramos en aquellos casos donde el objeto ritual termina por sustituir el momento o la persona que se quiere actualizar. Ello -como ha constatado Claude Levy- Strauss (1958) en sus observaciones de pueblos primitivos- ocurre hasta el punto que en algunas ceremonias religiosas son realizadas todas las prcticas rituales que indica el canon, sin que quienes las realizan sepan dnde se encuentran los orgenes, los motivos y las razones que llevan a esa prctica. En este caso podemos hablar perfectamente de relaciones fetichizadas. El fetichismo, tanto en la sexualidad como en la religin y en el amor, se caracteriza primero, por una suplantacin del objeto ritual respecto al acontecimiento u objeto que llev al rito y, segundo, por una ignorancia del origen del rito. El caso del fetichista que se emociona frente a un par de medias de mujer, sin conocer a su duea, tiene su pendant en ciertas ceremonias religiosas, sobre todo entre aquellas personas que se inclinan frente a smbolos cuyos orgenes no conocen. No es el caso (todava) del actor del bolero. l a travs de su amor ritualizado- rinde culto a un objeto de adoracin pagano pero an recuerda a la persona a quien ese retrato correspondi. El retrato es un significante de un significado que (todava) no ha perdido su significacin. No obstante, el fetichismo de nuestro caso no est ausente de ciertas connotaciones patolgicas, lo que no es tan preocupante: sin esas connotaciones no existiran los sentimientos de amor. Por eso, cuando alguien dice estoy loco de amor por ti, es una redundancia, ya que estar enamorado es estar algo loco. Por amor uno hace cosas tan absurdas que, cuando ha pasado la fase eufrica propia de toda relacin de amor, uno no se reconoce en lo que hizo o dijo. La connotacin ms patolgica de este caso es que el actor conversa con el retrato, lo que significa que para l, el amor ha perdido su carcter relacional. Lo que ha terminado no es el amor sino una relacin de amor y, lamentablemente, no es lo mismo. Por cierto, el retrato no contesta. No slo por no decir mentiras, como afirma el bolero, sino porque los retratos no hablan. Sin carcter relacional, el amor, al no ser relacin, deviene en prctica autista. Quizs al llegar a este punto habr que recordar que durante su vida, cada vez que terminaba uno de sus tantos amores, Agustn Lara caa en las ms inimaginables depresiones. Desde luego, la invocacin autista no es ajena a los sentimientos de amor. Hablamos, por supuesto, de un autismo moderado. El autismo suele aparecer en la fase inicial como en la final de la relacin de amor. Como todo autismo, se expresa en la interiorizacin de objetos que en la mente (psiquis, conciencia, alma) se combinan entre s y generan imgenes de situaciones que no tienen lugar sobre el plano externo de la realidad y que son producidas por el deseo de que se produzcan alguna vez. En tanto las situaciones no se realizan, son fantasas. Sin deseos no hay fantasas, ni diurnas ni nocturnas. Pero a la vez, sin fantasas tampoco hay deseos. De tal modo, como no hay amor sin deseo de amor, no puede haber amor sin fantasas. Pero puede suceder que las fantasas lleguen en algn momento a desconectarse hasta tal punto de los objetos que las originaron que como en los sueos, adquieran vida propia y el mundo interior sustituya radicalmente al exterior. No son pocos los mortales que prefieren vivir en el pas de las fantasas a tener que hacerlo en ese ms incmodo que es el de la realidad (externa). Y as como hay seres fantsticos que con su sola aparicin producen fantasas, hay seres fantasiosos, quienes son los ms propensos a convertir los objetos en fantasmas. Y en una realidad fantasmal, terminan ellos siendo los fantasmas de s mismos. En el caso del bolero no hay peligro de que eso ocurra. El retrato ha concentrado en s la fantasa del cantante y el retrato no es un objeto 50

imaginado sino muy real. El retrato, en este caso, acta como muro de contencin de la locura amorosa: es el objeto encargado de absorver, tanto las agresiones como las splicas del abandonado. Y la ventaja grande es que el retrato no habla. La locura amorosa del cantante no ha pasado todava a su fase animista. De este modo, el abandonado puede decir al retrato lo que se le ocurra, algo que, por supuesto, nunca admitira la retratada. Ninguna mujer, ningn hombre, se dejaran tratar como re-tratados. El retrato es, si se quiere, un mal-trato. Gracias al re-trato (que implica otra forma de trato) -vale decir, un objeto que nunca podr ser sujeto, un objeto pursimo- el abandonado podr recuperar, poco a poco, su condicin de sujeto, justamente aquella que ha perdido en el curso de su aventura de amor. El abandonado ha transformado el retrato en un icono. Y el amor no es, no puede ser, iconoclasta. El Loco Intrprete: Javier Sols. Autor: Victor Cordero Dicen, que yo no te conozco/ Que debo estar loco soando en tu querer/ Saben, que estoy enamorado, as desesperado que ya no s que hacer/ Que me salgo en las noches, a llorar mi locura/ y a contarle a la luna lo que sufro por ti/ Que abrazado de un rbol le platico mis penas/ como aquellas parejas del oscuro jardn/ S, me llaman el loco, porque el mundo es as/ La verdad s estoy loco, pero loco por ti/ Que me salgo en las noches / a llorar mi locura y a contarle a la luna/ lo que sufro por ti/ Que abrazado de un rbol le platico mis penas/ como aquellas parejas del oscuro jardn/ S, me llaman el loco porque el mundo es as/ La verdad, s, estoy loco, pero loco por ti. Hablar a un retrato no es muy normal y hay que registrar el hecho en el inventario de los amores perdidos. Javier Sols, en cambio, y esa es la diferencia con el anterior bolero, cree que ya pas el lmite y que, por lo tanto, ya est loco. Si no est dicho en forma jocosa, o como insulto, se tratara, en este caso, de un diagnstico clnico. Supongamos entonces que ste sea un diagnstico. Si lo es, todo diagnstico se basa en sntomas, eso lo sabe cualquiera que ha pasado por un consultorio mdico. Javier Sols presenta, en efecto, cuatro sntomas: sale por las noches a llorar su locura; le cuenta a la luna que sufre por ella; abraza a un rbol y le platica sus penas, pero la verdad, es que est loco por una mujer; lo dice el mismo. Aunque slo soy un bolerlogo, pienso que los cuatro sntomas aqu expuestos no son suficientes para declarar loco a nadie. Veamos: Primero, salir por las noches a llorar su locura nos demuestra con dos afirmaciones contenidas en una que el diagnstico prueba todo lo contrario: que el to no est nada de loco. Por un lado, sale cuando el sol se ha ido y ya nadie lo ve. Quiere decir que oculta su locura y eso no es estar loco, porque la mayora de quienes han estado locos no ocultan su locura sino que la muestran a todo el mundo, incluso con orgullo y ostentacin. El problema sera ms grave si Javier Sols saliera a pleno da a llorar sus supuestas locuras. Ms an, llora su locura, es decir, nos dice el mismo que est loco. Sin embargo, hasta ahora yo no he conocido a ningn loco que diga que est loco. La locura es algo que vemos siempre en los dems, jams en uno mismo. El ltimo en reconocer que est loco es un loco. Y cuando lo reconoce, significa que ya no est loco. Segundo: cuenta a la luna sus cuitas. Sucede a veces que no encontramos a nadie a quien contar algo. Algunos hablan solos; y no estn locos. En cambio, quien habla a la luna habla a un objeto y no a cualquiera: la luna representa nada menos que la luz en medio de la oscuridad. Quien busca la luz y no la oscuridad, carece de locura. La luna es la reina de la noche. Y, adems, brilla sin enceguecer, como ocurre con el sol. La luna es luz leve; la luz buena, justo la que necesitamos cuando el alma se encuentra llena de nubes negras. Hablar con la luna no slo no es locura; es un acto, si se quiere, de hermosa poesa. Si hubiera que declarar locos a quienes conversan con la luna, habra que llevar a una clnica a ms de la 51

mitad de los poetas; y a quienes no lo somos tambin. Quien nunca ha conversado con la luna no ha tenido penas y quien no ha tenido penas, se s est loco. Tercero: abraza a un rbol. Quien abraza a un rbol quiere ser sostenido y se sostiene, no est loco. La locura comienza con el fin del sostenimiento. Siempre necesitamos sostenernos en algo. Algunos, la mayora, en otra persona; otros en un ideal; muchos, en ideologas; muy pocos, en una religin. Javier Sols no slo no est loco; tampoco es necio cuando elige un rbol como sostenimiento. Qu ms firme para sostener un cuerpo dbil que el tronco firme de un rbol? El rbol opera en esta cancin como objeto y smbolo a la vez. Cada ser humano necesita de un rbol cerca para no caer sobre la tierra que un da lo acoger. Vivimos como Tarzn, sostenidos por diferentes rboles. La diferencia es que los nuestros son ms bien simblicos. Quizs esta prosa rara es en estos momentos mi rbol. En ella, y asomado a travs de sus ramas, me sostengo. Cuarto: Javier Sols afirma que est loco por una mujer. Con ello desaparece entonces todo atisbo de locura ya que lo ms normal que puede ocurrir a cualquier hombre es amar a una mujer. Con esa declaracin, tanto la luna lunera como el rbol de la noche, recuperan su lugar exacto en el discurso del amor. Para el enamorado, tanto la luna como el rbol, son los smbolos que llenan la ausencia de la presencia de su amor real. Son significantes de un significado. Todo est en perfecto orden. Seguro? No; no estoy tan seguro. Hay algo que no est resuelto en el curso de mi exposicin y eso no me deja tranquilo. Puede que, efectivamente, Javier Sols est loco. La razn que me lleva a la duda es que no estoy seguro si amar a alguien no supone caer en un cierto estado de locura. Voy entonces a filosofar sobre este tema. Eso me obligar a construir definiciones ya que sin definiciones es imposible filosofar. Pero que nadie se asuste. No voy a intentar Dios me libre- definir al amor. Tampoco tratar de analizarlo, estableciendo una tipologa sobre las diversas formas del amor. Sobre eso hay abundante literatura. Dejar al amor intacto y que cada uno entienda por ello lo que quiera segn a quien o qu ama. Lo que voy a tratar de definir, y repito, slo de modo filosfico, es la locura. Para entender el sentido de la palabra loco ser necesario asociarla con significantes con los cuales se encuentra semnticamente emparentada. Por ejemplo, con la palabra disloca-cin que significa que algo se ha desprendido del lugar que le corresponde. Lugar se dice en latn locus, un dato importante. Otra palabra es des-loca-lizacin, que alude de un modo ms directo al hecho de que un objeto se encuentra fuera de lugar. Loco, en este sentido, podra significar haberse salido de un lugar sin haberse ubicado todava en otro. Sanar de una locura, supone, por lo tanto, co- locar el objeto dis-loca-do en una determinada loca-lidad. En el idioma alemn, la palabra vulgar que define a un loco es Verrckt, que significa igual que en castellano cambiar de posicin en un sentido inverso al que alguien se encontraba originariamente. Sorprendentemente, la palabra vulgar que se utiliza en algunos pases sudamericanos para referirse a un loco es la de virado, que significa exactamente lo mismo que Verrckt, es decir, estar dado vuelta sobre s mismo, desco-locado, lo que tambin se expresa con el trmino de conversin (esto es muy importante): un loco est virado, o a veces, lo viraron (lo dieron vuelta sobre s mismo). Ahora, si alguien ha sido desco-locado de un lugar (ese lugar puede ser otra persona) y se encuentra dado vuelta hacia otro lado (virado) pierde el sentido de la orientacin, vale decir, las vas por las cuales transcurra antes de dis-locarse. Ese espacio que designa la desloca-lizacin, es el espacio de la locura, donde alguien no encuentra las vas, y por lo tanto es un extra-viado, lo que significa que camina fuera de la va. A veces, en contra del trfico, razn por la cual hacer algo loco se dice en alemn Verkehr, que significa a la vez, trnsito. Y, efectivamente, encontrar un nuevo amor supone encontrar otro objeto donde co-locar el amor para transitar a travs de una va comn. Mas en ese espacio intermedio donde alguien transita 52

despus de haber sido virado y por lo tanto camina extraviado con su amor dis-locado y en contra del trfico (Verkehr) puede ser definido, sin problemas, como locura. Permtaseme explicar ahora el mismo problema mediante una analoga que es la que ms se aproxima al amor humano: la del amor divino. Para acceder al amor divino necesitamos introducirnos en su fe, es decir, creer. Ahora, como escribi una vez el telogo Joseph Ratzinger, acceder a una fe significa abandonar otras creencias, incluso, una de las creencias ms firmes de nuestro cartesiano tiempo que es la creencia en la duda. Salir de una fe para llegar a otra, o simplemente pasar de la duda a la fe, supone un acto de conversin. Pensar es un acto acrobtico, afirma Peter Sloterdijk (2009) Eso significa, siguiendo al mismo Ratzinger (1978, p.81), asumir la posibilidad de una inversin del alma. Esa inversin es un acto de con-versin (Metanoia). Amar a Dios significa abandonar todo aquello donde no se encuentra la presencia de Dios. Significa, en fin, perderse en s mismo. Luego, creer es aceptar la condicin de extravo como condicin necesaria de la existencia humana. La santidad, que es un estado de amor, la alcanzan aquellos que abandonando el camino recorrido extravan sus pasos hacia un fin inalcanzable en esta vida pero que no pueden abandonar porque han sido con-vertidos en una direccin no slo inversa respecto a la que transitaban sino, adems, conversa respecto a la divinidad. Ese perderse en el camino me recuerda, inevitablemente, un bolero llamado Caminemos que cantaba el do Los Indios Tabajaras, cuyos autores son A. Gil y H. Martin, bolero que impregn mi niez y que, todava, de vez en cuando, me sorprendo tarareando: No, ya no debo pensar que te am/ es imposible olvidar que sufr/ No, no concibo que todo acab/ que este sueo de amor termin/ que la vida nos separ/ sin querer/ caminemos, tal vez nos veremos despus/ Esta es la ruta que estaba marcada/ vivo insistiendo en tu amor/ que se perdi en la nada / Y sigo caminando/ sin saber donde llegar/ tal vez caminando/ la vida nos vuelva a juntar. Difcil encontrar una versin que ilustre mejor aquella prdida del camino que es propia a la locura de todo amor. Nadie puede amar sin perder su camino, o sin desmarcarse de una ruta que ya estaba marcada. El amor implica realizar un acto de acrobtica conversin: una prdida del ser en s mismo en la bsqueda infructuosa del otro, a travs de ese vaco que no es slo el vaco entre dos objetos de amor sino sobre todo, ese vaco del alma que Jean Paul Sartre llam la nusea. En el trnsito del camino que va de objeto a objeto, y an en el objeto mismo que por ser objeto transitorio nunca podr llenar totalmente el vaco del alma, dislocados, descolocados, virados, extraviados, tenemos al fin que afirmarnos en algo, en lo que sea, ojal en un rbol con races profundas, hundidas en aquella tierra de donde venimos y hacia donde vamos todos. Y desde esa otra perspectiva, Javier Sols s est loco; y est loco de remate pues est enamorado. La Hiedra Intrpretes: Los Panchos. Autores: Saverio Serracini y Vincenzo D Aquisitto Pasaron desde aquel ayer/ ya tantos aos/ dejaron en su gris correr/ mil desengaos/ Mas, cuando quiero recordar nuestro pasado/ te siento cual la hiedra/ ligada a m/ Y as, hasta la eternidad/ te seguir/ Yo s que estoy ligado a ti/ ms fuerte que la hiedra/ porque tus ojos de mis ojos/ no pueden separarse jams/ Donde quieras que t ests/ mi voz escuchars/ llamndote con ansiedad/ por la pena, ya sin final/ de sentirte en mi soledad/ Jams la hiedra y la pared/ podran acercarse ms/ igual, tus ojos de mis sueos/ no pueden separarse jams/ Donde quiera t ests/ mi voz escuchars/ llamndote con mi cancin/ ms fuerte que el dolor/ se aferra nuestro amor/ como la hiedra

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La imagen est muy bien lograda: la hiedra es una planta trepadora y enredosa (he conocido a personas que unen ambas cualidades). Hunde sus profundas races en la tierra y se eleva hacia el cielo y, as creen algunos que encontrando donde enredarse, seguir trepando hacia al infinito. Esa creencia es muy popular pero, por lo mismo, infundada. Una hiedra no crece hasta el infinito sino mximo 20 metros. Pero despus no muere; simplemente deja de crecer. De algn modo, ya sea porque la hiedra trepa hacia el cielo; ya sea porque se piensa que es infinita en su trepar; ya sea porque no se sabe cundo muere, lo cierto es que hay varios datos que permiten imaginar que la hiedra es una planta eterna. As, la hiedra es la metfora de una vida que trasciende a su propia muerte. Por si fuera poco, las hiedras son siempre verdes. Para ellas no existe el otoo que marchita ptalos y plantas. En cierto modo ellas desconocen el paso del tiempo. Da la impresin de que vivieran en otro tiempo o, lo que es an ms impresionante: ms all del tiempo. Cuando Ives Montand cantaba a las hojas muertas no pensaba, por supuesto, en las hojas de la hiedra. En cualquier caso, ellas trascienden nuestra vida y, despus de irnos, seguirn viviendo sin nosotros. A diferencia de otras plantas, ellas casi no requieren de ningn cuidado. No nos necesitan ni nos quieren. Son autnomas, independientes, soberanas, libertinas. Hay, si no una tendencia hacia la infinitud, por lo menos hacia la eternidad en cada hiedra. Basta que un pequeo tallo o incluso una simple rama permanezca en tierra hmeda para que al cabo de poco tiempo avance, agarrndose a cualquier cosa que encuentre en su camino. En cierto sentido, observando la hiedra que crece en mi jardn, la que cada cierto tiempo tengo que cortar para que no reproduzca su verdor siempre oscuro- he llegado a pensar que la hiedra de algn modo ya pertenece al reino animal. A diferencia de otras plantas que antes que nada buscan el sol, la hiedra busca objetos donde afirmar su desordenada existencia; no slo paredes, rboles, arbustos que con su peso derriban y ahogan, piedras, cualquier palo. En su bsqueda incesante, tengo la impresin de que las hiedras tienen ojos. Siempre saben donde hay un objeto para enredarse y hacia all avanzan como si fueran serpientes hasta que encuentran lo que quieren. Un lugar para trepar, porque trepar es para ellas, ser. Pero si no trepan, las hiedras no mueren; se enrollan en s mismas y crecen como manojos intrincados de fieras venas verdes. Nadie podr desatar los nudos de las hiedras cuando crecen entre s, enamorndose de su espeso verdor, convertidas en objeto de su objeto, dando alojo y cobijo a los vivientes que aman la oscuridad y que encontrarn debajo de las hiedras anudadas el hogar que ms desean. Hasta las ratas, esos signos animados que anuncian la descomposicin de los cuerpos, aman a las hiedras cuando en s mismas se enredan. As suele pasar tambin con el amor cuando, como si fuera una hiedra y no pudiendo encontrar en quien enredarse, se enreda en nuestro propio corazn, ahogndonos e impidindonos as vivir. Ni siquiera de los frutos de la hiedra puede el hombre vivir porque los frutos de la hiedra, sobre todo cuando son negros o rojos, matan. La hiedra es portadora de un nupcial veneno. La hiedra no muere pero mata, y en el caso del bolero de los legendarios Panchos, mata de amor y, lo que es peor, sin matar el amor. En la imagen aterrada del bolero, la hiedra no es una mujer; o mejor dicho: es el recuerdo siniestro de una mujer que avanza desde el ms lejano pasado hasta el presente de un hombre alucinado, un recuerdo que lo ata en el tiempo, que lo ahoga y no lo deja vivir, besando como una mujer araa (Puig). Atado el pasado del hombre en la hiedra, l no puede avanzar hacia el futuro, lo que es igual a decir que no puede seguir viviendo: slo se vive hacia el futuro. Mas, en un momento, l confiesa que no es ella la que est ligada a l sino a la inversa: l es la hiedra: Estoy ligado a ti, ms fuerte que la hiedra.. .. Ese enloquecido amor es slo en parte el amor de la hiedra. En otra parte es la del amor del narciso, el amor del narcisista. Porque al igual que la hiedra, la hermosa flor del

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narciso contiene un aceite que mata y es ms venenoso an que los diminutos frutos rojos y negros de la hiedra. Narciso, recordemos, al mirarse en las aguas de un arroyo muri frente a la imposibilidad de entregar su amor a otro que no fuera a l mismo. El amor narcisista es por esa razn monstruoso como el de la hiedra cuando imposibilitada de encontrar donde afirmarse se enreda en s misma, albergando bichos y ratas dentro de su verde vientre. El amor de la hiedra sin sostenimiento, al igual que el del humano sin objeto de amor que sostenga su alma errtica, es un amor alucinante y alucinado. Por eso la cancin nos habla de un hombre que incapaz de soportar su propia alucinacin la adjudica (proyecta) a la mujer ausente, dicindole que donde ella est escuchar su voz, la de l, no la de ella. Sin embargo, ese desdichado ni siquiera escucha su propia voz. Slo escucha su Echo. Echo era la ninfa que suplicaba a Narciso su amor. Narciso no escuchaba la voz de la ninfa Echo que tanto lo amaba. Slo escuchaba el eco de su voz en s. El hombre de la cancin imagina que l es la pared que sostiene a la hiedra. Ha olvidado que l es la hiedra sin paredes ni casas que crece y crece hacia dentro, matando su amor con sus frutos amargos. La verdad es que l no slo no sabe de amor sino tampoco de paredes y mucho menos de hiedras. Porque la pared es para la hiedra una oportunidad que le brinda la vida para elevar sus ojos al cielo y ser as feliz. La pared garantiza a la hiedra libertad de crecimiento y desarrollo. No hay nada ms hermoso que una hiedra unida a una pared. Incluso, gracias a la pared, se vuelve la hiedra generosa consigo y con los dems. A la hiedra que crece hacia el cielo llegan los pjaros, se anidan, se besan, hacen po po y se van. La hiedra en la pared acoge a la vida, nunca a la muerte y a la vez, la hiedra protege a la pared de los vientos, de los fros, de la nieve y del calor del sol. No hay amor ms perfecto, ms complementario, ms solidario que el que se da entre hiedra y pared. Las paredes de una casa, cubiertas de hiedra, no necesitan siquiera ser pintadas. La hiedra las adorna, las embellece, las perfuma y las posee. Amantes del mundo, sean pared y hiedra, hiedra y pared! No se dejen seducir por el hombre del bolero pues lo que tiene que hacer l, al fin, si es hiedra, es buscar una buena pared que lo afirme y lo acoja. Y si es pared, recibir a cada hiedra que venga para que llore sobre su piel desnuda. Sin paredes no hay casas, sin casas no hay hogar. Si las hiedras que cubren la casa trepan sobre la pared, tus das fros sern ms tibios; y si llega el calor, tendrs la sombra que consigo trae esa hiedra, que es la vida toda. - La pared es la diosa de la hiedra- dije un da a ella - Si - me contest- Y la hiedra es la diosa de la pared. Encadenados Intrprete: Lucho Gatica. Autor: Carlos A. Brito Tal vez sera mejor que no volvieras/ Quizs sera mejor que me olvidaras/ volver es empezar a atormentarnos/ a querernos para odiarnos/ sin principio ni final/ Nos hemos hecho tanto, tanto dao/ que amar entre nosotros es un martirio/ jams quiso llegar el desengao/ ni el olvido ni el delirio/ seguiremos siempre igual/ Cario como el nuestro es un castigo/ que se lleva en el alma hasta la muerte/ Mi suerte necesita de tu suerte/ y t me necesitas mucho ms/ Por eso no habr nunca despedida/ Ni paz alguna habr de consolarnos/ y el paso del dolor ha de encontrarnos/ de rodillas en la vida/ frente a frente y nada ms - Uf, Dioti, que bolero ms intenso. Este bolero encierra un amor an ms tortuoso que el de la hiedra. El dos en uno que es el ser del amor (el ser del Somos) puede llegar a ser un martirio - Pero dice la verdad Fer, as es tambin el amor. - Tanto sufrimiento es ms que una locura. 55

- Por eso chico, yo me pregunto si Dios nos dio el amor como premio o como castigo. Y a veces, cuando miro lo que el amor ha hecho de m, creo que es un castigo del demonio. - El amor nos encadena. - Por lo menos, con el amor se pierde la libert, si hasta yo me he convertido en su esclava, negro. - La diferencia Dioti, con otras situaciones, es que en el amor la libertad nadie te la quita, pero t la regalas. - Ay, cllate Fer, no te pongas aqu a hablar de poltica. - De poltica? - Yo creo chico, que si t quieres la libert, la tienes que buscar en otra parte, pero en el amor, no, que no en el amor coo, que no que no, te lo digo yo, t, que no que no, lo digo yo. - S, el amor es prometeico - Oye, qu es eso? - Viene de Prometeo Dioti, quien vivi encadenado como en el bolero de Lucho Gatica, y vivi as por puro amor a nosotros. - Oye, t, cuntame esa historia. - Si te callas tu boca, mujer lora, te la cuento toda. - Me morder la lengua negro, pero por tu madre, cuntala ya. De la historia de Prometeo sabemos querida Dioti, gracias a Esquilo, un dramaturgo griego que no compona boleros sino tragedias, lo que es casi lo mismo. Se supone que Prometeo encadenado, que tanto se parece al bolero que canta Lucho Gatica, es parte de una triloga escrita en el siglo lV a.C. De las obras que siguen se conocen slo fragmentos. La segunda se llama Prometeo liberado. Y la tercera, Prometeo, portador del fuego. Esquilo fue contemporneo de Herclito, el filsofo del agua y del fuego. Es una verdadera lstima Dioti que slo tengamos acceso al primer texto, porque de ah slo sacamos por deduccin, y sta es la del bolero de Gatica, que el amor nos encadena. Pero por el ttulo del segundo texto, aunque no puedo demostrarlo, deduzco que el amor no slo nos encadena. Adems, nos libera. Y despus del mero ttulo del tercer texto de Esquilo, aunque tampoco puedo demostrarlo, deduzco tambin que slo despus que estamos liberados de las cadenas del amor, accedemos al fuego, que es la luz total que el amor slo anticipa. La obra, Dioti, en su conjunto debi haber sido grandiosa. Porque yo, humilde como soy, mantengo la opinin de que el amor nos encadena, pero, y ah est el truco, nos encadena para que nos liberemos, aunque eso no lo dice el bolero. Para liberarnos, negra, necesitamos las cadenas, aunque estas sean de oro, como las del amor. - Mira Fer, tus teoras puede que sean interesantes, pero a m lo que me interesa es Prometeo. Quin era Prometeo? Quin era Prometeo? Titn, algo as como un casidios, o si se quiere, un dios de segunda categora, en fin, alguien que est ms cerca de los dioses que de los humanos, como ha ocurrido con algunos mortales que de pronto sin ser dioses ya no son tan humanos sino sobrehumanos. Pienso en Bach o en Mozart. Tan cerca que estuvieron de Dios, tan lejos de nosotros. Pero un Titn est algo ms arriba que esos grandes hombres Dioti. Ahora, como era un casi-dios, Prometeo era inmortal. Pero no cualquier inmortal, ya que como tena un corazn algo humano, saba lo que saben los humanos y no saben los dioses: engaar. Prometeo, como dira Hegel, no slo conoca la razn, sino tambin, las astucias de la razn. O como dira Goya, conoca a los mismos demonios de la razn. Esa es la nica superioridad que tenemos los humanos respecto a los dioses: la de saber engaar y engaarnos. Porque un dios si lo es, no engaa. Y si nos engaara no sera dios. De ah que Zeus desconfiara de los mortales que de saber engaar, saben. Sin embargo, Prometeo, an siendo inmortal, algo de humano tena: pasaba su vida engaando a los dioses, sobre todo a Zeus. Lo cierto es que, quizs a causa de ciertas afinidades, Prometeo amaba a 56

los mortales, y por eso, un da a escondidas de Zeus, nos regal el fuego. Pero no nos dio slo el fuego. Como contaba Prometeo a su amigo Ocano, nos ense, adems, muchas cosas que t tambin sabes, Dioti: nos ense a predecir el movimiento de las estrellas, la escritura, el uso de los animales, las medicinas, el arte de la adivinacin, la interpretacin de los sueos, las seales del fuego y el valor de los minerales. De ah derivaron muchas cosas ms. Desde la bomba atmica, hasta mi laptop. Con el fuego no dio la posibilidad de destruirnos, pero tambin de elevarnos sobre nosotros mismos para que alguna vez dejemos de ser lo que ahora somos. Del fuego naci el amor, pero tambin, inevitablemente, el odio. A veces pienso, Diotima, que Prometeo no actu con mucha responsabilidad cuando nos regal el fuego, pero lo hizo por amor, y slo por eso est perdonado. Zeus someti a Prometeo al mismo castigo que sufre Lucho Gatica. Lo encaden. Prometeo fue encadenado a las rocas de una montaa. Y cada da vena un guila a devorarle el hgado, tortura horrible que ha sido documentada por el genio inmortal de Rubens. Yo creo que el amor tambin puede ser un guila Dioti: un guila que nos devora el alma por dentro. Prometeo no poda morir porque era inmortal; se era el peor de los castigos: el precio que tuvo que pagar por amar a los mortales. Fue esa la razn por la cual Prometeo exclam una vez: Por haber dado un privilegio a los mortales me veo uncido al yugo de esta necesidad, desdichado. Eso es en cierto modo lo mismo que dice Gatica: Nos hemos hecho tanto, tanto dao/ que amar entre nosotros es un martirio . O ms claro todava: Cario como el nuestro es un castigo/ que se lleva en el alma hasta la muerte/ - Entonces, Fer, si el amor tiene tantas cadenas cmo podemos liberarnos del amor? - A Prometeo lo liber Heracles (Hrcules) que era hijo de Zeus, y tena mucha fuerza. - O sea negro, para liberarnos de las cadenas necesitamos de una fuerza superior a la del amor. - De esas cosas yo nada s, Dioti. Esos son tus temas, no los mos.

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5. Esttica
Me gustas Intrprete: Joan Sebastin. Autor: Joan Sebastin Me gustan tus ojos /Me gusta tu boca/ Me aloca, me aloca el roce de tu piel, tu presente tu ayer/ Me gustas/ Me gusta todo/ Todo me gusta de ti/ Me gustan tus manos/ Cuando te saludo/ Y sudo, sudo de nervios de pensar/ Que pudiera tocar tu alma/ Me gusta tu alma, tu alma me gusta/ Me gustas /Me gusta amanecer/ pensando que me quieres/ Soarte se hizo el mayor de mis placeres/ Me gusta todo/ Todo me gusta de ti/ Me gusta tu estilo medio despistado/ Pecado, pecado fuera no soar /tambin poder tocar tu cuerpo/ De cuerpo y alma como me gustas/ Me gustas / Me gusta amanecer pensando que me quieres/ Soarte se hizo el mayor de mis placeres/ Me gusta todo/ Todo me gusta de ti. Es uno de los boleros ms generosos que he escuchado. A diferencia de otros boleros no habla de penas profundas, de desencuentros, de dramas, ni de traiciones. Es, en el ms puro sentido, un bolero de la vida. A la vez, es un elogio al gusto.4 Seguramente hay acuerdo en que puede haber gusto sin amor pero no puede haber amor sin gusto. Esa es la cosa. No obstante, si con el gusto comienza la cosa, no quiere decir eso que el gusto slo se encuentra en el comienzo de la cosa, dado que si desaparece el gusto aparece el disgusto y nadie puede amar a disgusto; a ninguna cosa. El gusto no es el amor, pero, repito, sin gusto el amor no aparecera nunca. El gusto es el amor hacia lo bello. La cosa, aunque sea fea para otros, tiene que ser bella para el gustador, que es el sujeto de su gusto. El gustar, deca Kant, pertenece a la esttica (1995d, pp 57-103). Tener una esttica es una virtud equivalente a tener una tica. Lo bello, lo bueno, lo verdadero son las tres virtudes mximas del ser, decan casi todos los filsofos de la antigedad. Y as como lo bello pertenece a la esttica, lo bueno pertenece a la tica. Lo verdadero es tema de la filosofa, que quiere decir, amor por el saber. Amor por lo bello, por lo bueno y por lo verdadero, es la unidad trinitaria que hace posible la presencia del amor sobre esta tierra. Por supuesto, esa unidad es slo un ideal. En la vida corriente, la sntesis trinitaria no siempre se da de un modo perfecto, entre otras cosas, porque como dijeron a Jack Lemmon en el clsico de Billy Whyler (Some Like it Hot): nobody is perfect. Como el gusto pertenece a la esttica, encontramos en el gusto una relacin donde siempre hay un uno que quiere acceder al gusto, y lo otro, que es aquello que ha despertado el gusto. El gusto alude al sujeto en lo ms profundo de su ser. Si me gusta una cantata de Johann Sebastian Bach o esta cancin de Joan Sebastian es porque tanto el uno como el otro aluden a mi ser que a la vez se manifiesta en lo que le gusta ser, gusto que jams podr realizarse en s mismo sino siempre a partir de una relacin con lo que gusta. El gusto, al mismo tiempo que proviene de un otro, est destinado a un otro. Mediante el gusto que sentimos frente a la presencia del otro, hacemos un honor al otro. Porque siempre el gusto, al ser gusto por una cosa, lleva consigo la desestimacin por
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Mi estimada amiga, la escritora Helena Gonzles, me di a conocer dos boleros que elogian el gusto. Uno es Me gustas mucho de Armando Manzanero y que entre sus intrpretes tiene nada menos que a Roco Durcal. El otro es Todo me gusta de t, cuyo autor es Cuto Estevez y que en versos dice, con otras palabras, lo mismo que Joan Sebastian: Cantando quiero decirte lo que me gusta de ti/ las cosas que me enamoran y te hacen duea de m/ tu frente, tus cabellos y tu rtmico andar/ el dulce sortilegio de tu mirar/ Me gusta todo lo tuyo/ todo me gusta de ti

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otra que por lo menos en ese momento, gusta menos. A m me gusta ms ese Da Vinci que otro cuadro, tu pelo, tu cara, tus pechos, tu trasero, ms que los de otra, y me gustan porque me gustan, simplemente porque t me gustas. No hay esttica sin gusto. Y no hay gusto sin posibilidad de goce. Y no hay goce sin posibilidad de mxima cercana. No puede haber gusto sin la posibilidad del goce, aunque sea simple fantasa y sin gusto no hay goce, aunque el goce slo aparezca en su simple posibilidad o, como dira Aristteles (1984), en su forma de potencia. Yo dira ms bien: en su forma de latencia. Aunque el goce no slo sea ese goce, sino, siguiendo a Lacan, el anuncio de otro goce, el otro que nunca gozaremos de verdad pero que sin su virtual anuncio no sentiramos gusto por nada. Pero qu importa: el gusto es ms humano que el goce. El goce, por lo menos en su sentido lacaniano, siempre est ms all del objeto del goce (Lacan 1984, pp. 665-675). Porque el goce quiere ser amor y el amor que se anuncia en su latencia quiere ser total en su potencia. Y el amor total slo puede ser total en la totalidad, y como la totalidad es infinita, el verdadero goce trasciende a la simple presencia del ser sobre esta tierra a quien, ya ms all del puro gusto, en el goce puro del amor, pedimos lo imposible: Lo que ningn@ amad@ puede dar a ningn amante pues lo que pide el@ amante al@ amad@, su alma, ya no est en este mundo. El gusto, en cambio, es slo el anuncio del goce. El gusto se contenta con lo que tiene, y por lo mismo, el gusto ser siempre por las cosas que son de este mundo. El gusto es mundano y por eso es in-mundo. Pero el gusto, al anunciar el goce puede convertirse en la antesala del goce que es ya el goce del amor, el del ex-mundo. Y ah ya no es el gusto simple gusto. El gusto se agota en el objeto del gusto. El goce va (o quiere ir) ms all de su objeto, ms all de la cosa, ms all del gusto, ms all del mismo goce. De los elementos que constituyen esa cosa tan insustancial que es el amor, el gusto es el menos pretencioso, y lo es porque el gusto es sustancial. Es imposible separar el gusto de sus sustancias. Pero que algo me guste en este momento no significa que en otro momento otra cosa pueda gustarme despus. El gusto es variado, nunca montono. Hoy me gusta Bach; maana Mozart o Gardel. Hoy me gustan tus ojos cuando me miran sin preguntar nada. Maana me gustar como mueves tus manos, enojada. Pasado maana la cadencia silenciosa de tus noches. En la variedad est el gusto, se dice por ah; y es cierto. El gusto no es posesivo, es tolerante, democrtico, amplio, inmoral, mujeriego y hombreriego. Acepta lo uno sin negar lo otro. Cuando el gran poeta escriba: Me gustas cuando callas porque ests como ausente, no quera decir que no me gustas cuando hablas porque ests como presente . El gusto no se deja regir por la lgica fatal de lo uno o lo otro. No es excluyente ni exclusivo. Sin gustos no hay decisiones. Elijo lo que me gusta mientras pueda; no lo que me disgusta. Y sin decisiones, no podramos vivir ya que vivir es, en gran parte, decidir. Por lo menos, quien escribe, est desde la maana hasta llegar la noche, decidiendo. Cada una de las palabras que componen este escrito ha sido elegida. Que haya sido consciente o inconscientemente elegida, no tiene ninguna importancia. Pero s, es cuestin de gustos. El gusto representa el principio de la vida. El disgusto, el de la muerte. Pero el gusto puede llevar al amor y el amor tambin puede llevar a la muerte. Ese es el riesgo que conlleva cada gusto. En cualquier caso, cada amor lleva a la muerte del amor si es que el amor trasciende al objeto amado (y si es amor, siempre lo trascender) algo que nunca har el gusto por la cosa, porque el gusto slo quiere la cosa y nada ms. Y cuando quiere algo ms que la cosa, ya no es gusto sino que lo que est apareciendo en medio del gusto es la mano a veces tierna, otras veces cruel del amor. As lo confiesa Joan Sebastin: Y sudo, sudo de nervios de pensar/ Que pudiera tocar tu alma. A Joan Sebastin, al comienzo, slo le gustaban la boca, el roce de la piel, las manos, todas esas cosas deliciosas de las cuales nos servimos cuando alguien nos gusta. Pero ha llegado el momento en que l, en su gozoso avance tiene miedo de tocar el alma; pero despus quiere tocar el alma. Y eso ya no es puro gusto. Eso es amor que como todo amor comienza 59

en el puro gusto (o en el gusto puro). El gusto de Joan ya se encuentra mezclado con el vino triste del amor. Y de eso ya nadie lo salvar. Porque amar es querer tocar el alma del otro, sufriendo porque el alma del otro nadie la puede tocar, por lo menos mientras estemos vivos. El amor es la vida que nos llama detrs de la vida. Esa vida se anuncia en el gusto por la vida. La vida que sigue ya no es la de nosotros. Tu Voz Intrprete: Celia Cruz. Autor: Ramn Cabrera No s qu tiene tu voz que fascina/ no s que tiene tu voz tan divina/ que en mgico vuelo le trae/ consuelo a mi corazn/ No s qu tiene tu voz que domina/ Pone embrujo de magia a mi pasin / Tu voz se adentr en mi ser/ y la tengo presa/ tu voz que es taer de campanas/ al morir la tarde/ tu voz que es gemir de violines/ en la madrugada/ Es el divino poder que tienes mi bien/ para enternecer/ Tu voz que es susurro de palmas/ ternura de brisa/ Tu voz que es trinar de cenzontles/ en la enramada/ tu voz que es gemir de violines/ en la madrugada/ Dios te bendiga mi bien/ Tu gracia y tu ser/ Que me hacen soar. El gusto por la cosa a la que con tan peligrosa pasin cantaba Joan Sebastian- suele aparecer no en la cosa sino en la palabra que la nombra. Primero fue la palabra, dijo Juan, el del Evangelio. Pero antes, no fue la voz? Porque la palabra lleg con una voz para ser dicha. Por esa razn, al escuchar la voz dicha, Celia fue dichosa. Sin voces no hay palabras. Pero hay voces sin palabras. La voz y la palabra se unieron a travs de nosotros y nos convirtieron en embajadores de sus dictados. Nos fuimos nombrando a travs de las voces. Y el nombre nos hizo hombres; y as somos. Dios -dicen- lleg a travs de una palabra, en una voz, al hombre. Dios dicen- le dio a Moiss su Ley a travs de su voz. Jess -dicen- apareci a Pablo a travs de una voz. La voz lleg antes que el rostro y cuerpo. Y la palabra se hizo cuerpo a travs de la voz. La voz nos revel el mundo y nos dio la vida. Por eso el amor nos llega a travs de las voces. Y, para quien ama, como Celia, la voz del amado es casi divina. La voz del amor pronunciada es la que siendo nuestra no slo es nuestra. Y cuando realmente amamos, hablamos con la voz prestada al amor para que a travs de ella se haga presente entre nosotros. La voz, para Celia, es un milagro de la vida y por eso ella misma no se explica que es lo que la domina en el amor del amado pues pone embrujo de magia a su pasin. Y cuando dice que la voz del amado es como la de un violn, no se equivoca: nace en las cuerdas de la garganta. Las llaman cuerdas vocales. Las cuerdas vocales son el violn del alma. El alma compone su msica y ella viene al mundo hecha palabra melodiosa gracias a la voz que desde nuestra boca arranca hacia el mundo. Puede que nuestra voz no sea la de Pavarotti; puede que sea spera o dbil, o simplemente gastada, como ya lo est la ma. No importa. Si las palabras vienen del alma la voz siempre ser hermosa. Pero ay, no siempre las palabras vienen del alma. De dnde vienen las palabras, lo sabemos no por las palabras sino que por la voz que las de-nuncia, a-nuncia y pro-nuncia. Hay veces que las palabras vienen slo de la mente y nuestra voz suena fra como un cuchillo de hielo. Hay veces que vienen llenas de odio, desde las vsceras, y nuestra voz suena como un graznido o aullido, o simplemente llorosa o lastimada, como un pjaro herido a bala. Hay otras veces que vienen del amor como la voz de Celia y la voz acaricia como si fuera una mano a travs del cuerpo dormido. A veces vienen de dos lugares a la vez y las cuerdas vocales no concuerdan y al no concordar no hay acordes ni acuerdos. La voz entonces nace temblorosa en la vida, imprecisa e insegura, como un nio triste en medio del invierno. Podemos engaar con palabras; nunca con la voz. No nos hagamos ninguna ilusin. Tarde o temprano nuestra voz nos delatar. No las palabras, las voces son traicioneras. Hay 60

quien alguna vez no se le haya quebrado la voz? El dolor quiebra las voces como si fueran de vidrio. Hay quien no haya sentido alguna vez que la voz con la que hablamos, al decir lo que no queremos, tiembla? El miedo hace temblar las voces como el viento las hojas. Hay quien que al decir lo indecible, no ha sentido ahogada su voz? Las voces se ahogan bajo el peso de su propia verdad, como nufragos sin ocanos. Y por ltimo, no hay nadie que de pronto, al sentir la propia voz, escucha que el mismo corazn est hablando a travs de la voz que nos dio la vida? Las voces, con su ritmo y sonido, dicen lo que somos antes de ser. Pero si las voces vienen no slo de las palabras del alma sino de diferentes lugares de nuestro ser quiere decir que tenemos varias voces, una para cada momento? O la misma voz, como si fuera un camalen, se viste de colores segn la ocasin?5 Segn Platn, somos poseedores al menos de dos voces. Una viene del alma, la otra viene del cuerpo. Entre las dos hay un dilogo constante, dilogo que llamamos pensamiento, de modo que la voz emitida es en cierto modo la hija de las dos voces que habitan nuestro pensamiento. Esta sera, por cierto, una situacin ideal. Como es sabido, hay personas que hablan sin pensar lo que dicen, como si fueran loros, y personas que hablan sin decir lo que piensan, que son las que viven encerradas dentro de s mismas. En la misma lnea de Platn, Mead (1973) afirma que en nuestro interior tiene lugar un dilogo entre el yo con el m, que es algo as como una relacin entre lo que soy y lo que he llegado a ser. Muy parecida es la opinin de Freud. Para el gran analista, el Yo es el sintetizador de las voces que vienen del Ello, portador de los deseos y de las pasiones, y las voces del Superyo, portador de la moral y de los deberes. Cuando el sintetizador que es el Yo no funciona es porque, o somos esclavos de nuestras pasiones o somos prisioneros de nuestra moral. La voz del Yo es la voz del acuerdo y de la sntesis, es decir, de la razn. Y no nacimos con ella. Se form del colapso catastrfico entre nuestra moral y nuestros deseos. El Yo es la tercera voz en la trinidad freudiana. De este modo, pienso yo (piensa mi yo), las personas en las cuales pasiones y moral logran un acuerdo entre s, su voz fluye sin alteraciones, rtmica y fluida, como si la voz fuese un ro de oro y plata. Esa no es la voz de quienes viven en conflicto interno, que no logran siquiera controlar el volumen del sonido que corresponde a cada ceremonia cotidiana. Desde una perspectiva ms teolgica que filosfica hay que aceptar que tambin existen aquellos que han logrado cierta comunicacin con el ms all de modo que a travs de ellos habla parte de la divinidad eterna. Pero esos seres slo son en parte de este mundo aunque, es mi conviccin, cuando realmente pensamos, tampoco estamos en este mundo. Y cuando pensamos profundamente, aunque escuchamos voces, no hablamos, de modo que no hay ningn problema en este punto. El filsofo Charles Taylor habla, en cambio, de una voz externa y de una voz interna (1991, cap. 3) Lo notable, es que segn Taylor la voz interna naci afuera, en y desde las voces de los otros. Primero en la madre, despus en las voces de nuestro medio originario. La voz externa, a su vez, vendra desde adentro hacia fuera. Continuando ese mismo pensamiento, aunque en otra direccin, podra afirmarse que aquellos casos llamados clnicos de personas que escuchan voces externas inexistentes (inexistentes?), son vctimas de una disfuncin muy lgica de acuerdo a la cual lo interno se externaliza y lo externo se internaliza. Hay voces que son, efectivamente, alucinantes, voces sin ton ni son, como son a veces las de algunos boleros cuando los canta alguien que no tiene el sentimiento de Celia Cruz. Yo no s como es la voz que ama Celia. Lo nico que s, es que yo amo, y tanto, la voz de Celia.

El Camalen, cancin popular centroamericana

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Las muchachas de la Plaza Espaa Intrprete: Lucho Gatica. Autor: Ruccioni/ Marcioni Es la vieja Roma en primavera/ una enredadera de jazmn en flor/ y en la plaza Espaa los amantes/ hablan anhelantes/ de su tierno amor/ Hasta las campanas de la Iglesia/ cantan alegras, para el corazn/ Las muchachas de la Plaza Espaa/ son tan bonitas/ Con sus juegos, sus cantos alegres/ y sus sonrisas/ Son millares de mariposas de mil colores/ ms hermosas, que las flores/ Cuantos sueos hay en sus ojitos resplandecientes/ su mirada es ms dulce y suave/ que un beso ardiente/ con sus alas y su aire ingenuo de virgencitas/ Las muchachas de la Plaza Espaa/ son tan bonitas - Qu ests haciendo t aqu, Fer, parado como una estatua en medio de la Plaza de la Revolucin? - Estoy mirando a las chicas. No slo de la voz vive el hombre, aunque esa voz sea la de Celia Cruz. - A tu edad? - Slo mirando Diotima, es que son tan bonitas, son flores que estallan en el aire, con sus risas de campanas y sus ombliguitos al aire. Qu tiene que ver eso con la edad? - No te pongas bravo Fer. A m tambin me gusta ver muchachitos. A veces voy a la playa a mirar los cuerpos de los jvenes, igual como haca tu amigo Scrates en las plazas y en los mercados. Son una maravilla, y cuando los veo correr y jugar siento que algo me hace tiln donde ni lo digo. - A t edad Diotima? - Empate. Uno a uno. - Si Dioti, la contemplacin de la belleza no tiene nada que ver con la edad. Escuchar una sinfona de Mahler, palpitar frente al nacimiento de la Venus de Boticelli, maravillarse frente al azul del cielo, y mirar ombligos de chicas lindas es, si no lo mismo, algo parecido. La belleza es el llamado del cielo a los sentidos, y sentir es contemplar que uno tambin vive a travs del cuerpo que nos dieron. En la contemplacin de la belleza hay algo, si no religioso, por lo menos mstico. - Y porqu t no eres ms feliz entonces? No has visto la mar azul que hoy est verde? No escuchaste el canto de los pjaros a las seis y cuarto? No viste a quien estaba a tu lado y te mir? Y cmo es que quieres ser feliz maana si no sabes ser feliz hoy? Porque lo bello Fer, aparece afuera pero viene de adentro, y a fin de cuentas, nadie sabe bien cul es el afuera y cul es el adentro en cada uno. - As es Dioti. La esencia ya est en la pre-esencia. Porque si la esencia no se presentara afuera, nunca la podramos descubrir dentro. Pero eso significa que la esencia ya est afuera. - Sabes que esta vez te entend, Fer? Me estoy poniendo filosa. - Filsofa. - Filosa. Porque lo que dijiste, tiene filo. Eso quiere decir que en cada una de las muchachitas que ves, t miras la belleza de todas. - Y en la belleza de todas, veo la belleza de cada una. Eso es contemplacin, Dioti. - Y contemplacin tiene que ver con templo, Fer. Yo con-templo, quiere decir yo estoy en un templo. Mucha gente cree que para estar cerca del cielo tienen que ir a un templo a rezar. No se dan cuenta de que el templo tambin est en lo que t contemplas. Un templo, y que me perdone Dios, puede estar en el culito de una de esas chicas que t ests mirando como si fueras un fauno, Fer. Si slo te falta la flauta, te lo digo yo. - S, quizs tienes razn. Nietzsche vea en los faunos el reencuentro entre la naturaleza y la vida.

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- Ay, ya comienzas a citar autores. Eso no te deja vivir, negro. Mira mejor a las chicas que, como deca Lucho Gatica, son millares de mariposas de mil colores, ms hermosas que las flores - Ay, ya comienzas a citar boleros. Eso no te deja vivir, negra. - Empate. Vamos dos a dos. La animada conversacin me llev a plantear de nuevo la pregunta que me haba hecho tantas veces acerca de porqu la filosofa moderna ha descuidado tanto el tema de la belleza. Una de mis respuestas tentativas es que la filosofa moderna ha sido antes que nada una filosofa de la accin, y cuando se ha ocupado del pensamiento, ha sido de un pensamiento orientado a la prctica. Las principales corrientes filosficas del siglo XX como el empirismo, el pragmatismo, el positivismo, el liberalismo y el marxismo, han estado orientadas a la transformacin de la realidad, objetivo que para Heidegger y Arendt no debe pertenecer jams a la filosofa. La vida activa, no la vida contemplativa, ha sido el objeto predilecto del deseo filosfico moderno. No ocurri as con la filosofa antigua, sobre todo con la helnica. Quienes siguieron la lnea Herclito- Scrates- Platn, hasta culminar en Plotino -quien abri la puerta para que Aurelio Agustino desarrollara su teologa filosfica acerca de la bellezaanalizaron con fruicin y deleite la idea de la belleza, la que elevaron al mismo nivel que la de la bondad, de la valenta y de la justicia. Tambin la belleza fue algo muy importante -aunque no central- en la lnea que viene desde Parmnides- Aristteles, y que culmina en Santo Toms de Aquino. Ya en la modernidad, la filosofa clsica alemana se transform lentamente en una filosofa del espritu. Schelling- Fichte- Hegel siguieron esa orientacin, hecho que provoc la reaccin contraria, representada sobre todo por Feuerbach y Marx quienes siguiendo el materialismo racionalista francs iniciado por Descartes, terminaron no slo desarrollando una filosofa de la materia sino, adems, en nombre de la materia y del materialismo, intentaron suprimir la propia filosofa. Aquellos que en cambio quisieron retornar al pensamiento clsico griego durante la modernidad representan grandes momentos del pensamiento filosfico pero son eslabones que no lograron formar una cadena y a veces son tan dismiles que ni el esfuerzo de abstraccin ms grande lograra encadenarlos. Kant y Nietzsche, por ejemplo. Dos filosofas no slo diferentes sino, adems, antagnicas. Y, sin embargo, ambos intentaron retornar a la idea griega de la belleza, aunque cada uno a su modo. Y parece paradoja, pero quien ms intensivamente se preocup de la idea de la belleza, fue Kant. Para Kant la belleza es la motivacin principal de aquel juicio que nos lleva a elegir entre lo uno y lo otro. Tan importante era la nocin de belleza en Kant que originariamente su famosa Crtica del Juicio iba a ser titulada Crtica del Gusto. Pero Kant no habra sido Kant si la idea de belleza no la hubiera enlazado a la razn moral que viene de la razn prctica. No as Nietzsche. La belleza en Nietzsche aparece siempre de forma oculta -si se quiere, solapada- detrs de la obra de arte. Es sabido, por lo dems, que el arte es la religin de muchos ateos. La belleza nietzscheana que es apolnea (artstica) se encuentra subordinada a la fuerza dionisaca que es ms bien csmica, fuerza determinante de toda belleza terrenal que se encuentra ms all de toda belleza y que es, en cierto modo, la representacin literaria de la voluntad de vivir de Schopenhauer, la misma que Freud resucitara despus bajo la expresin principio del placer. Una razn adicional que lleva a pensar en la ausencia del tema de la belleza en la filosofa moderna es que la belleza filosfica es la de las almas y las almas tienen que ver con el espritu y el espritu con Dios. En otras palabras, el tema de la belleza fue abandonado 63

cuando el tema de Dios fue abandonado por la filosofa convirtindose as la teologa en una disciplina diferente a la filosofa. Recin en los ltimos tiempos estamos asistiendo a un reencuentro entre filosofa y teologa. Ese reencuentro lo debemos por una parte a Heidegger, y por otra, a la filosofa juda que nunca dej de ser teolgica. La gran novedad heideggeriana reside en el retorno de la filosofa al espritu que abri las puertas para el reencuentro entre teologa y filosofa. La filosofa juda -sobre todo a partir de Buber, Rosenzweig, Scholem, Arendt y en parte, Benjamin- incluy el tema de Dios en sus reflexiones. El ejemplo ha sido seguido consecuentemente en nuestro tiempo por Derrida, pero sobre todo por Lvinas, en cuyos escritos teologa y filosofa se disuelven la una en la otra. Por el lado cristiano, Joseph Ratzinger tiene, entre otros, el gran mrito de haber abierto la teologa al pensamiento filosfico, algo que vena intentado Rudolph Bultmann, aunque subordinando el pensar teolgico al filosfico, intento que Ratzinger nunca perdon. El reencuentro entre filosofa y teologa o lo que es muy parecido, entre el Espritu y Dios, no ha llevado automticamente a recuperar el tema helnico de la belleza. Quienes con ms xito lo han intentado han sido dos mujeres. Una, ya se adivina, fue Hannah Arendt (2005) quien comenz a preocuparse del tema desde sus primeros escritos, particularmente en su trabajo de doctorado acerca de la idea del amor en San Agustn. La otra mujer fue Simone Weil (1981). Hay ciertos paralelismo entre Arendt y Weil. Ambas provenan de una tradicin juda. Ambas se interesaban profundamente por la teologa cristiana: Arendt desde una perspectiva filosfica y Weil desde una religiosa. Simone Weil en su muy corta vida (muri a los treinta y tres aos, y los cinco ltimos los vivi en un sanatorio) lleg a abrazar el catolicismo, pero sin renegar del judasmo. Por ltimo, ambas eran mujeres y creo que, en este caso, el hecho no carece de importancia. Algo tiene que ver la condicin femenina en la acentuacin de parte de Arendt de los temas de la natalidad y del nuevo comienzo, y de parte de Weil en la acentuacin de la nocin de esperanza. Por esa misma razn, la biografa de ambas se caracteriza por un profundo amor a la vida, no slo por la filosofa de la vida sino, adems, por las cosas ms simples que nos da la vida. No pensaban de modo inmanente -caracterstica que de modo algo injusto adjudica Simone de Beauvoir a las mujeres (1992, p.79)- pero s llegaron a la ms elevada trascendencia a partir del conocimiento de ese ser- en- el- mundo, que es la condicin humana. Por eso -y quizs ese es otro rasgo comn- ambas mujeres se interesaron profundamente en la poltica de su tiempo, poltica que no slo pensaron sino, adems, vivieron; algo que no se puede decir de casi ninguno de los filsofos masculinos citados anteriormente. Situado en medio de la Plaza de la Revolucin como Lucho Gatica en la Plaza Espaa de Roma y despus que desaparecieron las bellas ninfas, yo pens en las maravillosas palabras de Simone Weil acerca de la belleza. La belleza, para Simone Weil, es belleza de mundo y por eso mismo, es la de la creacin. Esa, segn Weil, es la herencia que dej a la filosofa occidental la tradicin juda. Loas a la belleza hay muchas en la Biblia, sobre todo en los salmos, o en Hiob o en Isaas (1953, p.62). En la historia de la cristiandad, San Francisco fue -segn Weil- el santo que mejor logr entender la vida como una poesa, identificado con la propia naturaleza y alcanzando de este modo la perfeccin (belleza) ms alta que puede alcanzar un ser humano durante su vida. La vida de Francisco, a su vez, no puede ser separada de las palabras de Jess quien recomendaba a sus discpulos imitar a los pjaros y a los lirios que crecen libremente y por eso son tan bellos (Mateo 6.26). No obstante, la belleza del mundo no es para Weil una belleza en s, ni mucho menos una propiedad objetiva de la materia. Esa belleza es una relacin que se da entre nuestros 64

sentidos con el mundo. La belleza es siempre, para Weil, una relacin del ser humano entre s y con el mundo que lo rodea. Siguiendo una idea de Plotino (2001, cap. 1) la belleza que percibimos a travs de nuestros sentidos es, segn Weil, una anticipacin de la belleza total, y si aparece como belleza es porque en su parcialidad anuncia (deja adivinar) su totalidad, de la misma manera que la tibieza y la luz anuncian la existencia del fuego del sol. A escala humana, la representacin de esa belleza total es para Weil, Cristo, Dios hecho hombre. Todas las dems bellezas, segn Weil -y en este punto sigue la idea de Plotino- son imitaciones de la belleza real (mimesis). Pero, al ser imitaciones, hay algo de la belleza real en cada imitacin. Francisco, pienso yo, no era Cristo, era un imitador y lleg hasta tal punto en su perfecta imitacin, que hasta se haca clavar las manos en una cruz. Pues, sigo pensando yo, en este mundo hay buenas y malas imitaciones. Al mismo tiempo, no debemos confundir las imitaciones con las falsificaciones. Amar a alguien de un modo divino es una imitacin del amor divino. Pero imaginar que la persona a quien se ama es de por s divina, es una falsificacin. De acuerdo a Simone Weil, la belleza es la nica instancia del mundo que se basta a s misma. En ese punto ella sigue a Kant. Segn Kant, en la contemplacin de la belleza no perseguimos ningn objetivo que no sea la belleza misma. No obstante, la belleza es una belleza de la vista (y del odo, agrego). Por eso a la belleza la contemplamos, mirando, o la escuchamos, oyendo. Es una lstima, dice Weil con cierto humor, que el mirar y el comer sean actividades diferentes. Eso significa que entre nosotros y la belleza ha de haber siempre una distancia infranqueable. No la podemos comer (1953, p.173). Nunca nos pertenecer definitivamente. Al ser la belleza un objetivo en s, no puede ser un medio para nada. En este sentido hay una relacin intensa entre belleza y amor. Y entre belleza y amor, con el arte. A travs del arte imitamos a la belleza y a veces- estoy recordando al Requiem de Mozart- hay quienes superan a la propia imitacin. A travs del arte imitamos la belleza humana y queremos alcanzar la de la eternidad. Nuevamente el espritu de Plotino se deja or en leve tono en las palabras de Simone Weil. Pero nunca alcanzaremos la perfeccin total, solamente adivinaremos -a travs del amor a la belleza- dicha perfeccin. La belleza, afirmo yo, siguiendo tambin a Plotino, se nos da en grados. Podemos por ejemplo, al contemplar una estatua, decir que parece un ser humano vivo. Es quizs el mejor elogio que podramos hacer a un escultor. Pero si decimos a alguien: usted parece una estatua casi perfecta, lo ms probable es que la persona se sienta ofendida. Porque la belleza de una estatua no puede alcanzar a la del ser humano, ni la del ser humano, a la belleza del ms all. Por eso en el amor buscamos el mximo de belleza que como humanos podemos percibir. Pero como la belleza no viene del ser humano en s, sino que de otra parte, nunca la belleza humana nos dejar definitivamente conformes. Es siempre una imitacin, segn Weil y Plotino o, segn la idea de Lacan, un significante de un significado que nadie sabe dnde est. El ser humano es una imitacin de un s mismo que no est nicamente en el s mismo. El ser humano nunca podr llegar ms all de s mismo, y aun si llegara, no dejara de ser s mismo. De ah que Simone Weil, en un verdadero acto de rebelda, se opone terminantemente a esa enemistad entre la carne y el espritu proclamada por el apstol Pablo, enemistad que en cierto modo suaviz el santo Agustn pero que siempre ha acompaado de modo obsesivo al cristianismo. El objeto del amor carnal, en todas sus formas -escribi Simone Weil- desde las ms altas de ellas, desde el matrimonio verdadero o amor platnico, hasta las ms bajas, hasta llegar incluso a la lujuria- es la hermosura del mundo (1953, p.177). Porque agrego yo- podemos amar las pinturas ms bellas, las estatuas ms perfectas, la msica ms divina, el ms azul de todos los cielos, los desiertos y el mar, pero todas esas

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bellezas nunca respondern a nuestras preguntas. La belleza del amor viene, sobre todo, de la respuesta a tu pregunta, la que slo puede venir de un otro, de un igual a ti. En la comunin de los cuerpos podremos encontrar la unidad de las almas. No hay belleza ms grande en esta tierra. Sabor a m Intrprete: Lucho Gatica. Letra: Alvaro Carillo Tanto tiempo disfrutamos este amor/ nuestras almas se acercaron, tanto as/ que yo guardo tu sabor/ pero t llevas tambin/ sabor a m/ Si negaras mi presencia en tu vivir/ bastara con abrazarte y conversar/ tanta vida yo te di/ que por fuerza tienes ya/ sabor a m/ No pretendo ser tu dueo/ no soy nada, yo no tengo vanidad/ de mi vida doy lo bueno/ yo tan pobre qu otra cosa puedo dar/ Pasarn mas de mil aos, muchos ms/ Yo no s si tenga amor la eternidad/ pero all, tal como aqu/ en la boca llevars, sabor a m. El texto de este bolero nos alejar de la idea de la belleza espiritual de Simone Weil, porque ste es un bolero canbal. Me hubiera gustado mucho que Jacques Lacan lo hubiese interpretado alguna vez. Lacan acostumbraba referirse al canibalismo como trasfondo constitutivo de la especie. En sus cursos y seminarios aluda constantemente al canibalismo sin haber expuesto jams una teora al respecto. O Lacan estaba obsesionado por la idea del canibalismo o tena en mente un proyecto que nunca alcanz a desarrollar. Yo tengo la impresin ms bien de que, como casi todo en Lacan, la obsesin le vena de Freud. Como es sabido, para algunas sectas lacanianas, Freud es Dios y Lacan fue su profeta. Hay tres modos de entender la idea del canibalismo en Freud. Hay dos que estn contenidas en Tres Ensayos sobre teora sexual (1993). El otro est contenido en su antirreligioso libro El Futuro de una Ilusin (2005). En los Tres Ensayos, Freud se refiere al canibalismo de un modo indirecto. Primero, como fase originaria de la sexualidad infantil, cuando la sexualidad se concentra en su modo oral, correspondiente a la etapa lactante, o mamante (amante?). Segundo, cuando se refiere a la polimorfa sexual dentro de la cual los genitales son unos de los diversos rganos sexuales, rganos que estn repartidos a lo largo y ancho de todo el cuerpo. Uno de esos rganos sexuales, entre varios, es la boca. Y segn mi conocimiento, con y en la boca, adems de besar, comemos. De ah que muchos cuando aman y como consecuencia de esos raros mecanismos aleatorios que se dan en el amor, se retiran con el sabor del otro, o el otro con el sabor a m, algo as como un tigre que ha comido recin un conejo. En fin; en el mbito de la polimorfa sexual, Freud separa dos categoras que desde una perspectiva teolgica siempre van unidas: genitalidad y sexualidad. Ahora bien; los modos como se expresa la nocin del canibalismo en los Tres Ensayos podramos designarlos como, geolgico el primero, y como dialctico el segundo. Debo aclarar a continuacin el porqu hago uso de tan extraas designaciones. Si suponemos que la sexualidad recorre distintas fases encontramos en cada ser humano capas o segmentos geolgicos que son las estaciones que ha recorrido la sexualidad hasta concentrarse en el lugar sexualmente correcto que, de acuerdo al joven Freud, seran los genitales. Pero como el joven Freud ya era un genio, avanz en los Tres Ensayos una idea que iba a asomar in extenso en su obra futura: la de la polimorfa sexual. De acuerdo al criterio dominante, en la polimorfa sexual la fase oral no es suprimida por la fase anal, ni la fase anal es suprimida por la fase genital, sino ms bien una se integra (dialcticamente) en la otra hasta llegar el momento en que se constituye un todo sexual polimrfico cuya tarea reproductiva est concentrada en la genitalidad. En su libro El Futuro de una Ilusin Freud aborda directamente el tema del canibalismo a partir de una tercera dimensin que designaremos aqu como histrica. En ese texto sugiere que tanto el canibalismo como el deseo de asesinar al prjimo son temas ya 66

superados por la historia de la humanidad. Solamente subsiste como peligroso problema, aduce, el tema del incesto. El razonamiento, empero, no es completo en Freud. Que el deseo de asesinar no est tan superado podemos comprobarlo todas las maanas en la crnica roja del peridico que leemos mientras desayunamos. Ahora, el canibalismo, a su vez, no puede separarse del deseo de muerte al prjimo pues ningn canbal ha comido a un ser vivo. El asesinato es as una precondicin del canibalismo. Que los asesinatos de nuestros das no culminen en canibalismo no prueban que el canibalismo haya dejado de existir como potencia irrealizada, pero tambin, inconscientemente deseada. Mas an: el tercer tema, el del incesto, no est tampoco demasiado lejos del tema de la guerra ni del tema del canibalismo. El incesto, como demostrara el mismo Freud, va unido al tema del asesinato del Padre. El Padre, que no es slo el padre biolgico sino el padre totmico, o sea, el padre-poder, fue comido, segn el Freud de Ttem y Tab (1993b), por los hijos rebeldes de la primera revolucin de la historia: la antipatriarcal. Ser comido en este caso, tiene tres significados: uno, real: el padre fue una vez devorado y cenado; dos: simblico: el padre fue interiorizado; tres: imaginario: el padre soy yo. El padre fue as reivindicado por los hijos cuyo destino final no poda ser otro que ocupar el lugar del Gran Padre Muerto que ests en la tierra (bendita sea tu voluntad) algo que hacen alguna vez casi todos los hijos, aunque no ms sea por razones generacionales. Luego, el canibalismo subsistira en la especie en el acto simblico de la interiorizacin del enemigo, enemigo que una vez fue (quizs es) el padrepoder, al que muchos imaginan matar, a veces por medio de actos terroristas. La diferencia con los tiempos prehistricos es que la interiorizacin del Padre no ocurre por medio del acto oral, sino ms bien se ha transformado en un proceso espiritual o si se prefiere ritual, tal como lo vemos en cada eucarista. Uno de los grandes mritos histricos del judeocristianismo -y quizs su principal aporte al proceso de civilizacin- fue haber introducido la nocin del amor, hasta el punto que ambas religiones, la juda y la cristiana, propusieron amar a nuestros enemigos. La revolucin espiritual de Jess invirti, adems, los trminos de la interiorizacin prehistrica del enemigo, exigiendo a sus seguidores que interiorizaran al amigo, sobre todo al amigo ms amado, que era el propio Jess: Dios hecho hombre. Ahora bien, la interiorizacin del amigo es la interiorizacin del amor, representada simblicamente en la sangre hecha vino y en el cuerpo hecho pan. El mensaje de la ltima cena no es entonces, como supuso Freud (1994, p. 94), un reflejo de la comida totmica originaria sino todo lo contrario: representa su subversin (sub-versin). Los hijos del padre introducen simblicamente al padre en su cuerpo que sirve de mediacin al alma no como un acto de odio sino de amor, convirtindose los hijos a partir de ese acto en hermanos del Padre, pues Jess tambin bebi y comi de su propio cuerpo simblico, detalle que pas Freud por alto. En breve: Jess parte del trasfondo canbal de la historia humana, tanto de la humanidad como de la de cada uno y redime al humano invirtiendo el asesinato originario y transformndolo en un acto de perdn, punto en el que est de acuerdo Freud. Pero no fue, como aduce Freud, un sacrificio del hijo arrepentido que ofrece su cuerpo para redimir al padre sino todo lo contrario: el padre perdona a sus hijos a travs de su hijo que come y bebe de su cuerpo con sus hermanos. De tal modo, ni el judasmo es slo la religin del Padre, como opina Freud -pues el judasmo es tambin una religin del Hijo en tanto aguarda al Mesas- ni el cristianismo es slo la religin del Hijo, pues el hijo no slo es representante del Padre: es, adems, el Padre hecho Hijo. La comunin del cuerpo no es, por tanto, un resabio del canibalismo sino su radical inversin puesto que a travs del cuerpo simblico que son el pan y el vino, ser introducido segn la teologa cristiana- el espritu de Cristo en nuestros cuerpos. Como el amor es entre otras cosas la interiorizacin del otro en el uno, de acuerdo al propsito siempre fallido de llegar al dos en uno, o al Somos del Ser a travs de los cuerpos, el sabor de uno en el otro aparece en el bolero que aqu comento como la representacin 67

material de la comunin de dos almas. Como el alma a travs del cuerpo ha probado a travs de la boca el sabor de alguien, el sabor se convierte en el smbolo material del amor espiritual. O para decirlo como Lacan, el sabor de uno en el otro es el significante flico del amor. Pero a la vez dira adems, Lacan, el amor es el significante imaginario del goce flico. El significado real se encontrara, por lo tanto, en un punto que falta en ambos significantes (el punto del significado) pero que, a la vez -porque falta- permite que sea buscado a travs del amor. El amor, en fin, no es lo que tenemos sino lo que buscamos. El sabor a m es simplemente el resto imaginario que permanece despus de una cena que nunca tuvo lugar. Es por esa razn que Lucho Gatica eleva el gusto de la cena nupcial, donde uno ha devorado al otro, hacia el espacio de la eternidad de la cual l mismo no sabe si tiene amor. l desea s que el amor (sabor) como todo amor siga existiendo a travs de los aos, hasta llegar a la eternidad (lugar del significado real?) para que all y slo all sea mantenido el sabor a m, no como aquel sabor que permanece un tiempo breve despus de cada buena cena sino como un sabor eterno que no precisa siquiera de alimentos, como deca aquel santo filsofo llamado Agustn (2002). Aqu se confirma una vez ms que en la trivialidad de cada bolero estn concentrados siglos de humanos sueos, nacidos todos del dolor de cada uno frente a la inevitable transitoriedad de la vida.

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_________________________________________ 6. tica
Verdad amarga Intrprete: Omara Portuondo. Autor: Chelo Velsquez Yo tengo que decirte la verdad/ aunque te duela el alma/ no quiero que despus me juzgues mal/ por pretender callarla/ Yo s que es imposible nuestro amor/ porque el destino manda/ y t vas un da a comprender/ esta verdad amarga/ Te juro por los dos/ que me cuesta la vida/ que sangrar la herida/ por una eternidad/ tal vez maana vas a comprender/ que siempre fui sincera/ quizs por alguien llegas a saber/ que todava te quiero/ - Y dime Diotima: cul ser esa verdad amarga que canta Omara con tanto dolor? - Oye, a ti eso no te importa. Las verdades, mi bien, son siempre amargas. Lstima que no hay mentiras amargas. - Eh? Cmo es eso? No hay mentiras amargas? - No Fer, las verdades son amargas cuando rompen con una mentira en la que creamos como si hubiera sido una verd. A veces preferimos vivir en la mentira. Pero como sabemos que la mentira no es verd, tarde o temprano decimos la verd y la verd caballero, suele ser amarga. Toda verd rompe con una mentira y si hemos vivido en una mentira, la verd duele, y ay coo: es amarga. - O sea, para que surja una verdad, tiene que haber una mentira delante de la verdad? - T lo has dicho Fer, y para que haya una mentira, tiene que haber una verd detrs de la mentira - Y t dices que al final la verdad romper con la mentira? - No siempre, Fer, pero en los boleros s. Y en al amor tambin. Al fin y al cabo es lo mismo, porque todos los boleros son de amor. En el amor, negro, no sirve para nada mentir, porque tarde o temprano aparecer la verd, porque el amor, Fer, el amor es amor a la verd. Te lo digo yo, t. Nadie puede amar a la mentira. -Y no se puede fingir que uno ama de verdad? - Cuando t dices una mentira Fer, te escondes detrs de la mentira. As nadie te va a querer, Fer. Quin va a querer a un hombre escondido? Para que yo pueda querer a alguien, ha de salir de su escondite. Ese alguien ay, negrito lindo, como te lo dijera- ese alguien debe ser verdadero. El amor, Fer, si es que alguien lo invent, lo invent para que nos encontrramos, no para que nos ocultemos. Por eso el amor para que sea de verd, tiene que ser verdadero. Te lo digo yo.

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- Qu bueno lo que dijiste Diotima. Eso es muy parecido a lo que dijo una vez un gran filsofo: Spinoza. Te dice algo el nombre? - No mucho. Yo al nico Espinoza que conozco es a un dirigente del CDR del barrio, el que una vez me denunci a la polica por ser yo, adivina. Pero ese no es filsofo, creo que no lee ni los peridicos - Bueno, muchos peridicos no hay por aqu -Y qu dice ese tal Espinoza, Fer? - Dijo. Spinoza vivi hace ya siglos. Baruch Spinoza dijo lo mismo que t. Escribi que todos tenemos una esencia, que es la verdad acerca de nosotros. Y, adems, que en la medida en que nos acercamos a esa esencia -que es algo as como nuestra propia naturaleza olvidada- somos ms verdaderos y luego estamos ms vivos que cuando estamos lejos de esa esencia. l dijo que para vivir realmente hay que descubrir -recordar dice Nietzsche, en extraa sintona con San Agustn- nuestra verdadera naturaleza, y ser fieles a ella. l dijo, adems, que el amor, cuando lo sentimos, es el medio que tenemos para descubrir nuestra esencia y es por eso que el amor nos llena de placer, porque ese placer viene del sentimiento que viene del hecho de encontramos con nosotros mismos, y ese es el placer de sentirnos ms vivos que muertos (Spinoza, 1959). - O sea, Fer, que en el amor nos encontramos con lo que de verdad somos - As es, Diotima. Spinoza dijo que gracias al amor uno llega a encontrarse con lo que realmente uno es. - Luego el amor debe ser siempre el amor a la verd. - Ese es el sentido de la palabra filosofa Diotima. Amor al saber, y lo que se quiere saber es siempre la verdad, no la mentira. - En cierto modo Fer, eso quiere decir que los amantes son filsofos porque si no aman la verd no pueden amar a nadie. - Eso mismo dijo Spinoza. l dijo, adems, que sin amar la verdad tampoco nos amamos a nosotros mismos, porque con la mentira nunca vamos a descubrir lo que somos y, si no sabemos lo que somos, somos falsos, y nadie puede amar a algo que es falso. - Pero yo he amado a hombres que son falsos, Fer. - Cmo as? - Si, es que he visto en ellos, que detrs de la mentira hay a veces una verd que ellos mismos no ven porque la tienen bien escondidita, muy adentro de su alma. - Como la luz que se divisa desde el fondo de una caverna? - Eso, eso, justo. Y porque yo amo esa luz, es que quiero mostrrselas. A esa verd yo he querido llegar. - Y has llegado? - Ay negro, casi nunca. Pero a veces s, y es rico llegar, sabroso. Pero he llegado por momenticos, porque tiene razn tu Espinoza, con la verd se siente uno ms feliz, pero despus te quedas muy triste, porque a veces la verd no es la que t queras que fuera la verd. La verd es amarga, negrito. Pero tambin es verd que sin esa verd t no puedes querer a nadie, aunque te duela el alma, como dice la Omara. Sbes Fer? Yo creo que la mujer que cant la Omara comenz recin a querer a su hombre gracias a la tremenda verd que le dijo. - Y qu le dijo? - La verd, la pura verd, cualquiera que sea, eso no te importa. Le dijo la verd. - Pero ella despus se qued sola con su verdad. - Si Fer, por eso comenz a quererlo. Porque su amor se fue. Y a un verdadero amor se le quiere ms cuando ya no est. Porque uno quiere a la verd cuando no la tiene no es cierto? Eso tambin es verd. No lo dijo ese tal Espinoza? - No. No lo dijo ................

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Minteme Intrprete: Olga Guillot. Autor: Armando Chamaco Domnguez Voy viviendo ya de tus mentiras/ porque tu cario no es sincero/ s que mientes al besar/ y mientes al decir te quiero/ Me resigno porque s/ que pago mi maldad de ayer/ Siempre fui llevada por la mala/ y es por eso que te quiero tanto/ ms le das a mi vivir/ la dicha con tu amor mentido/ Minteme una eternidad/ que me hace tu maldad feliz/ y que ms da/ La vida es una mentira/ minteme ms/ que me hace tu maldad feliz/ Luego que nos separamos despus de haber escuchado a la Portuondo, camin por algunas calles del Vedado pensando en lo que me habas dicho acerca de la verdad en el amor. De pronto escuch una voz muy conocida que cantaba desde un ventanal abierto. Era la inconfundible Olga Guillot resucitando desde un disco viejo que desde la penumbra clandestina chicharreaba como un grillo. El bolero era bellsimo, como casi todos los que cant Olga. Pero, no puedo dejar de decrtelo, altamente intranquilizante. Se trata nada menos que de un elogio a la mentira. Tu sabes, querida Diotima, que yo soy muy aficionado a la filosofa. Pero me tienes que creer, nunca he ledo en ningn libro de filosofa, ni en Erasmo (quien alab hasta a la locura) ni siquiera en Nietzsche o en Bataille, ni an en de Sade (suponiendo que de Sade haya sido filsofo) un elogio tan descarado a la mentira, como en ese bolero de la Guillot. Cmo puede una mujer tan ntegra cmo fue Olga Guillot cantar a la mentira? Cmo puede aceptar la mentira en el amor? Ms an, cmo puede afirmar que la maldad la hace feliz? Se trata acaso de un bolero masoquista, para usar el trmino que impregn Freud en honor a de Sade? O es el Diablo quien se ha introducido en las letras del bolero para seducir a sus oyentes? Quizs t, como adivina y mujer, como filsofa del pueblo y como poetisa de la bolera, me puedas aclarar el mundo, en medio de la terrible confusin en que me encuentro. Yo creo Fer que t no entendiste una sola palabra del bolero de Olga Guillot. O mejor dicho, entendiste las palabras, pero como el hombre que t eres, no entendiste su sentido. Para decrtelo con otro bolero de Olga: T, no sabes nada, de la vida. T, no sabes nada, del amor T, adems, ni te fijaste en el tono de la voz, en la emocin, en el dolor de la voz de Olga. No entendiste que hay veces cuando las mujeres decimos cosas afirmando justamente lo contrario. Porque si Olga dice la vida es una mentira, o es verd, y Olga miente, o es mentira y Olga dice la verd. Es por eso que yo me pregunto. De qu te sirve leer a tanto libro si no puedes captar eso, Fer? No te das cuenta, negro lindo, lo que est sufriendo Olga cuando canta as? No te das cuenta que ella se est muriendo de amor? No te das cuenta cunto orgullo, cunta irona, cunta finura de mujer lastimada hay en esas palabras? Ay Fer, t eres un hombre de verd. Y sin remedio. Ahora, date cuenta, por fin date cuenta. Qu significa que ella pida a su amado que le mienta, que le mienta an ms? Yo te lo voy a contar, chico. Olga le est diciendo: T eres un mentiroso. Y con mayscula. T eres UN MENTIROSO. As lo est diciendo. Y le dice, adems:No me vengas con cuentos, carajo, que yo s que t me ests mintiendo. Dicindole que le siga mintiendo le ha quitado la mscara, para que l sepa, para siempre, que ella sabe que l miente. As decimos las cosas las mujeres cuando tenemos calid. Y fjate t que calid, pero que calid. Cuando le dice, que me hace tu maldad feliz. A quin coo crees t que le puede hacer la maldad feliz? A la Olga? A ella menos que nadie. Si por no soportar la maldad hasta se tuvo que ir un da, dejando lo que ms amaba detrs de s, y con ella, el son se fue de Cuba. Ella est hablando al revs Fer, ella est diciendo cosas imposibles para que el otro se d cuenta de la maldad de sus mentiras. Que despus de escuchar a Olga, nunca le quedarn ms ganas de mentir; te lo aseguro yo. 71

Y esccheme por fin, acere: Olga est haciendo en este bolero algo que los hombres no siempre saben. Lo est perdonando, lo est perdonando. Date cuenta de una vez, t. No fuiste t quin me cont que una filsofa escribi que con el perdn comienza el amor? Y t tienes que saber que nuestro Seor que est en los cielos perdon a la mujer de Magdala; y si l lo hizo con ella, que de pecados saba hasta ms que t por qu no lo iba a hacer Olga con el negro que tena a su lado? Ay, como ya te conozco Fer, ya s lo que me vas a contestar: pero la Magdalena se redimi despus del perdn. Y yo te digo, yo te lo digo, t: no es eso lo que esperamos todos de quien amamos, que nuestro amor los redima, porque el amor es redencin? No somos nosotros mismos redimidos por el amor? Olga, te lo dice clarito: Me resigno porque as pago mi maldad de ayer. Y por ltimo acere, grbatelo t con todas sus letras. Aunque todo lo que yo diga no sea cierto, y aunque Olga hubiera dicho slo lo que t entendiste, aqu, en esta isla, nosotros la perdonamos porque -con excepcin de un par de bembos que nunca faltan- todos la amamos. Porque si hay alguien inmortal aqu, ella es Olga, y nadie ms. Punto. Y Olga nos seguir cantando por los tiempos de los tiempos. Amn. Mar y Cielo Intrprete: Los Panchos. Autor: Julio Rodriguez Me tienes/ pero de nada te vale/ soy tuyo/ porque lo dicta un papel/ mi vida/ la controlan las leyes/ pero en mi corazn/ que es el que siente amor/ tan slo mando yo/ El mar y el cielo/ se ven igual de azules/ y en la distancia/ parece que se unen/ mejor es que recuerdes/ que el cielo es siempre cielo/ que nunca, nunca, nunca/ el mar lo alcanzar/ Permteme igualarme con el cielo/ que a ti te corresponde ser el mar/ ste, me deca un amigo, es un bolero que esposas y maridos cantan en clandestinidad. A primera vista ha de parecer un bolero cnico, y quizs de ah viene su xito. Puede que el cinismo sea tambin un modo de expresar la verdad de modo superficial. A travs de su cinismo, Mar y Cielo da cuenta de una contradiccin que no es ajena a la existencia de muchos. Nos referimos a aquella que surge de la conflagracin entre las dos leyes: la del derecho y la del corazn. Y como suele suceder con muchos ciudadanos, el del bolero vive de acuerdo al derecho, acata sus leyes, pero en su intimidad no comparte su dictamen. La mencionada conflagracin no se da solamente en las relaciones de amor sino, adems, en diversos mbitos de la vida. Por ejemplo, yo pago mis impuestos aunque estoy convencido de que algunos no son justos. Hago lo que la ley me ordena, pero no estoy de acuerdo siempre con la ley. Esa es, por lo dems, un atributo de la condicin ciudadana. Una sociedad en donde todos estuvisemos de acuerdo con todas las leyes sera tan insoportable como otra en la que los ciudadanos no cumplieran las leyes con las cuales no estn de acuerdo. Acatar la ley y vivir en desacuerdo con ella es algo normal. As sucede tambin con la mayora de nosotros. Nadie puede reprochar al sujeto del bolero que no cumpla con las formas legales. Las cumple, y hasta tal punto, que subordina la ley de su corazn a la ley civil. En cierta medida l es una vctima del derecho, tanto pblico como privado. Por ser fiel a la letra del derecho sacrifica sus sentimientos ms ntimos, aunque no hasta el punto de negarlos, porque eso no lo puede determinar ninguna ley. El sentimiento del corazn es el espacio de su soberana, adonde no llega ni debe llegar la Constitucin ni el Estado. El espacio de los sentimientos es tambin el de la libertad privada. Slo las dictaduras totalitarias quieren apoderarse de los sentimientos de los ciudadanos. Los gobiernos democrticos se conforman con que los ciudadanos cumplan las leyes, aunque no estn de acuerdo con ellas. Todo hasta aqu estara muy bien. Pero hay un problema.

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El problema es que no estamos frente a un tratado de teora poltica sino frente a un bolero y en un bolero aquello que est en juego no es la vigencia de la ley civil sino la de los sentimientos que vienen del alma. En tal sentido, la civilidad del individuo bolrico es irreprochable, ms todava si tenemos en cuenta de que trata de un latinoamericano. Porque convengamos en que el respeto irrestricto a las leyes no es una de las principales caractersticas de nuestra cultura cvica. De ah que al Csar lo que es del Csar y al bolero lo que es del bolero. El bolero trata de un dilema. El dilema viene del hecho de que amar y vivir en sociedad es algo problemtico. Sobre todo es problemtico para la vida social ya que sta no se rige por sentimientos sino por leyes -en primer lugar-, y por costumbres, reglas y normas -en un segundo lugar-. Una sociedad ideal sera, efectivamente, aquella cuyas leyes estn de acuerdo con nuestros sentimientos, pero en algn momento habr que confesar que esa es una total imposibilidad. Una utopa ms. Cierto es que Hegel (1972, p.220), mediante un conocido artificio dialctico, logr hacer coincidir la ley moral con el Estado al afirmar que el Estado es el representante de la idea moral. Frase que pareci una broma siniestra a J. L. Borges, quien no pensaba en el Estado alemn sino en el argentino (Borges, s.f., pp.161-162). Lo importante, en este caso, es que las leyes han sido dictadas no con el propsito de que cada uno haga lo que quiera sino de que cada uno haga lo que deba; lo que es muy distinto. El deber y el desear, en algn momento hay que admitirlo, no slo no son sinnimos sino casi siempre, antnimos. Si fueran sinnimos no habra necesidad de leyes ya que con slo realizar lo que deseamos estaramos cumpliendo nuestro deber. Pero justamente porque son antnimos es que tuvimos en algn momento de la historia que dictar leyes que regularan nuestra conducta. De all que vivir en la cultura implica aceptar cierto malestar, como constat en su tiempo la genialidad de Freud (1994b) quien, adems, comprob que la neurosis que padecan la mayora de sus pacientes derivaba de aquella contradiccin casi nunca resuelta que se da entre lo que deseamos y lo que debemos hacer. Sin embargo, el paciente del bolero hace un diagnstico exacto de su malestar al confesar con dolida voz que su vida la controlan las leyes. En otras palabras, su corazn, donde l cree que manda, se encuentra prisionero detrs de una jaula legal. El no vive la vida que su corazn manda sino la que las leyes mandan. Razn de ms para suponer que estamos frente a un ser profundamente desdichado quien, como suele ocurrir, hace desdichados a los dems a causa de su propia desdicha. Porque segn el texto del bolero hay tres vctimas: el del corazn controlado por las leyes; el de aquella con quien vive y a quien no ama, y el de aquella a quien ama, pero no puede dar su amor. Razn tena Freud. Sin esa contradiccin bsica que delata el bolero -la que se de entre la cultura y nuestros impulsos- los consultorios psicoanalticos estaran vacos. El ideal, si no de buscar una coincidencia, por lo menos un menor distanciamiento entre la prescripcin legal y los sentimientos, se encuentra en el centro de toda filosofa. Y ha sido un tema de la filosofa, porque siempre, afortunadamente, hay un espacio de la vida que no puede ser regulado por el derecho. De ah que la vida social acepta como complementos de regulacin, la tica, la moral y la religin, disciplinas que orientan a los seres humanos all donde la ley no alcanza. Tanto la tica como la moral y la religin, estn de acuerdo en un punto fundamental, que se puede expresar a travs de la siguiente mxima : haz siempre lo que las leyes obligan, acata todo lo que las leyes prohben, pero no hagas todo lo que las leyes permiten . De acuerdo a esta mxima, el personaje del bolero cumple aparentemente con la prescripcin tica, con la moral y con la religiosa. l acata la ley y no hace todo lo que las leyes permiten. No obstante, aun reconociendo que acta conforme a la razn de las leyes, el personaje del bolero no est libre de transgresiones ticas. Para entenderlo mejor creo que es necesario establecer, antes que nada, la diferencia entre tica y moral. Difcil no es.

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La diferencia es que tica es una palabra que viene del griego y moral es una palabra que viene del mundo romano. La diferencia no es banal. En Grecia el destino de la polis era regido de acuerdo a las discusiones que libraban los ciudadanos polticos y en Roma el destino del Imperio era regido de acuerdo a los dictados que provenan de la autoridad estatal. Es por eso que la tica es una disciplina discursiva. Y moral es una determinacin prescriptiva. Es posible discutir acerca de tica. Sobre moral, todos sabemos, no se discute: lo pre- escrito ser escrito y lo escrito no podr borrarse. Luego, para los griegos, todo dictamen tico deba estar precedido de una fundamentacin lgica y gramtica. Como parte de la filosofa, el juicio tico estaba sometido al pensamiento que para los griegos era dialctico, es decir, polmico, porque todo pensamiento surge de una oposicin que es a la vez, en la polmica, una contra-diccin. Para poner un ejemplo, Scrates despus de muchsimo discutir, lleg en el Dilogo llamado Gorgias a una radical deduccin tica, a saber: Es preferible ser vctima de una injusticia que cometer una injusticia (en Platn, 2005, p. 193). Si alguien comete una injusticia para seguir con el ejemplo- y es reconocida por quien la comete como una injusticia, quien la ha cometido vivir el resto de su vida acusado en su alma por aquel tribunal de la conciencia donde uno es el juez de uno. Y quizs peor todava: uno es el juez y el acusado a la vez. En el caso del personaje del bolero Mar y Cielo, la injusticia ha sido cometida no slo frente a dos personas, sino sobre todo, frente a l mismo. En ese sentido el bolero no es tico. No lo es tampoco porque de su texto no encontramos ninguna lgica que lleve a pensar si la situacin descrita debe considerarse buena o mala. Al cantante le basta -en estricto sentido notarial- constatar que no es ilegal. El suyo es un dictamen jurdico, no una argumentacin tico- filosfica. Es entonces una argumentacin moral? Pregunta difcil de responder, sobre todo si tomamos en cuenta que al ser la moral una determinacin pre-scriptiva, no existe una moral universal, a diferencia de la tica cuya universalidad deriva no de sus dictmenes sino de sus mtodos. Lo que es moral en un pueblo o nacin, puede que sea radicalmente inmoral en otro pueblo o nacin. Mas como no se trata en este caso de un bolero islmico ni budista, podemos medir sus declaraciones de acuerdo a ciertos valores que rigen en la llamada moralidad occidental, que a sa y no a otra pertenecemos. Ahora bien, los dos filsofos que ms se han ocupado de los valores morales de Occidente han sido Nietzsche y Kant. El primero para combatirlos, el segundo para fundamentarlos. Habr entonces que consultar a ambos. Nietzsche (1983, tomo 1) fue el mximo representante de una moral de la antimoral. Toda la poesa de Zaratustra, por ejemplo, est orientada a denunciar el dao que ha causado la ley moral, sobre todo aquella que viene del cristianismo, en el alma de los seres humanos. Como consecuencia de la dictadura de la moral, hmos destruido, segn Nietzsche, nuestros impulsos ms vitales y por ello no hemos podido elevarnos sobre nosotros mismos, habindonos as reducido a una lamentable condicin pre-humana. De ah que para Nietzsche era necesario retornar al origen de la humanidad, refundar al ser humano, y alcanzar una nueva espiritualidad que surja del ser mismo y no de su negacin. Desde esa perspectiva el texto del bolero Mar y Cielo no puede ser considerado en ningn caso nietzscheano. Todo lo contrario. Su personaje, en lugar de subvertir la legalidad que reprime sus sentimientos, acata la ley y repliega su amor en la ms recndita privacidad de su corazn. Nietzsche, con su proverbial gentileza, habra dicho que el hroe del Mar y Cielo no es ms que un msero cobarde. Kant, de quien Nietzsche se consideraba su polo contrario, fue muy mal ledo por Nietzsche. Tengo la impresin, adems, de que Kant ha sido mal ledo por distintos filsofos quienes le adjudican el rol de un moralista, que en verdad nunca fue. Tampoco fue un defensor de la idea moral, entre otras cosas porque, a diferencias de Hegel, nunca la moral fue para Kant una idea. Cualquiera que alguna vez se haya ocupado con la Crtica de la razn 74

Prctica (1995c) o con la Metafsica de las Costumbres (1991) podr concluir que en Kant no hay contradiccin entre moral y existencia, como supona Nietzsche, sino todo lo contrario: las nociones morales resultan para Kant de las experiencias humanas. Aquellas hijas de la razn prctica que son las nociones morales son traspasadas al Derecho, pero a la vez ningn Derecho cubre todo el espacio de las nociones morales, de tal modo que si hemos de llevar una buena vida, hemos de regirnos, segn Kant, no slo por leyes sino tambin por mximas, las que a su vez se deducen no de la letra pero s del sentido de las leyes. As pudo llegar Kant a una conclusin que para la filosofa moral tiene una importancia decisiva. La conclusin es: Acta de tal modo que las mximas de tu voluntad puedan valer al mismo tiempo como principios de una legislacin general (Kant 1995c, p.54). Ahora bien: el hecho de que la autonoma del corazn que proclama Mar y Cielo no sea un hecho ilegal, tampoco es un principio que pueda servir para una legislacin general. De tal modo que, siguiendo a Kant, el texto del bolero no puede ser considerado moral o inmoral. Probablemente es no tengo por el momento otra deduccin- a-moral. Donde aparentemente menos problemas deberan surgir, es desde la perspectiva religiosa, pues aquello que condenan las religiones es el adulterio. Y el personaje del bolero no comete adulterio en sentido estricto. Simplemente constata que la ley de su corazn no se rige por la de la Constitucin. Luego para las religiones de la Ley, vale decir, para las religiones que siguen la letra de un libro, en tanto el personaje del bolero no transgrede la ley religiosa, no comete pecado. Est libre de polvo y paja. Sin embargo, hay s una religin que lo condena, y el problema para el cantante del bolero es que esa es la dominante en el medio cultural desde donde surgi el bolero. Me refiero al cristianismo, en todas sus formas y expresiones. Por cierto, no todo delito es un pecado ni todo pecado es un delito. Por suerte, pienso yo, vivimos en un mundo no teocrtico donde prima la ley y no la moral, sea religiosa o no. De otra manera este interesante bolero jams habra podido cantarse. No obstante, nos guste o no, hay que reconocer que en nuestro occidente muchos rigen sus conductas de acuerdo al dictamen religioso, en especial cristiano, de ah que resulte muy importante conocer la posicin cristiana al respecto. Y para decirlo brevemente: a diferencia de la posicin legal que establece el primado del derecho sobre la ley del corazn, o de la posicin tica que se declara dispuesta a abrir un espacio de contienda argumentativo entre las dos leyes; o de la posicin moral, que dictamina sobre las bases de la experiencia histrica, el cristianismo subvierte radicalmente la lgica de la legalidad, incluyendo la legalidad religiosa, y postula un primado radical de la ley del corazn. Ese fue precisamente el punto de discordia entre las fracciones legalistas del judasmo, particularmente la farisea, con respecto a la cristiana. En el Sermn de la Montaa dijo Jess: Oyeron ustedes lo que se dijo: no debes cometer adulterio (Mateo 5:27). En ese punto segua Jess la ley mosaica. Pero inmediatamente agreg estas palabras claves: Pero yo les digo que todo el que quiere a una mujer a fin de tener una pasin con ella ya ha cometido adulterio con ella en su corazn (Mateo 5: 28). De donde se desprende que de acuerdo con Jess no slo haba que acatar la ley frente a los dems, sino, en primera lnea, frente a s mismo. Este es el sentido radical y profundo de la conversin (o Metanoia): ser otro en s mismo hasta el punto de situar al corazn sobre la ley y no la ley sobre el corazn. El desafo es enorme para cualquier ser humano y, para muchos, imposible de cumplir. No bastara con prohibir el cumplimiento del deseo? Cmo prohibir el deseo mismo? La respuesta cristiana es dursima y, aunque parezca paradoja, est muy cerca de la respuesta nietzscheana: slo siendo otro distinto al que t eres, o como dir Pablo de Tarso, hasta llegar a aquel punto (sobrehumano) donde sea posible decir: deseo lo que no deseo, lo que significa asumir la capitulacin definitiva del cuerpo mortal frente al espritu inmortal. As entendemos porqu a un cristiano como Kierkegard las palabras de Jess lo llevaron a la desesperacin. Ser cristiano de verdad es casi imposible. Por eso quizs hay tantos cristianos que no lo son de verdad. 75

La imposibilidad cristiana supone, en definitiva, unir en cada corazn al cielo con el mar, hasta el punto de que cielo y mar sean una sola unidad, inseparable e indisoluble.6 La imposibilidad cristiana es tambin la imposibilidad final del amor de los mortales puesto que mientras sigamos viviendo en esta tierra, el cielo es siempre cielo (y) nunca, nunca, nunca, el mar lo alcanzar. Pero el amor -y ya no me refiero slo al amor cristiano- si bien es de este mundo, no slo es de este mundo. Ese es mi ms profundo convencimiento. Viene de un cielo que es mar y de un mar que es cielo. Nunca uniremos al cielo con la tierra, pero desear unirlos, eso es el amor, deseo que en este magnfico, trascendental y filosfico bolero, aparece en toda su radical ausencia. Pecado Intrprete: Fernando Albuerne. Autor: Carlos Bahr Yo no s si es prohibido/ si no tiene perdn/ Si me lleva al abismo/ slo s que es amor/ Yo no s si este amor es pecado/ que tiene castigo/ Si es faltar a las leyes honradas/ del hombre y de Dios/ Slo s que aturde la vida/ como un torbellino/ Que me arrastra, me arrastra a tus brazos/ con ciega pasin/ Es ms fuerte que yo/ que mi vida, mi credo y mi sino/ Es ms fuerte que todo el respeto y el temor de Dios/ Aunque sea pecado te quiero/ te quiero lo mismo/ Y aunque todo me niegue el derecho/ me aferro a este amor Estamos inevitablemente inmersos en el ocano de la filosofa teolgica. Afirmacin que ha de confirmarse en el hecho relativo a que el anlisis del bolero Pecado comenzar justamente all donde terminamos de analizar al bolero Mar y Cielo que, recordemos, haba tocado una parte sensible, aquella donde se encuentra la esencia del cristianismo, a saber: la hegemona de la ley del corazn sobre la legalidad religiosa y civil. El adulterio del corazn ya era, de por s, un pecado para Jess, lo que significa a su vez que para el nazareno la religin no deba ser simplemente un conjunto de leyes y normas sino, antes que nada, una relacin directa del ser con Dios, relacin que para Jess era ms importante que la propia Ley. Para que dicha relacin fuera posible, el corazn humano debera ser purificado hasta el punto de no admitir ninguna tentacin que dificultara la comunicacin del ser mortal con la eternidad. Slo as, segn Jess, podemos alcanzar el estado de gracia lo que significa que, an estando en este mundo ya no seremos totalmente de este mundo, posicin que supone una radical separacin entre el ser y el estar. No slo porque el adulterio era nocivo para el desarrollo pacfico de la comunidad; no porque introdujera desorden en la vida social; no por ninguna razn econmica, sociolgica o poltica deba ser impugnado. Deba simplemente serlo porque es un pecado, entendiendo por pecado, la ausencia de Dios. La nocin de pecado en Jess no se diferenciaba en ese sentido de la de los antiguos griegos. Para los griegos antiguos, el pecado, llamado por ellos hamartia, significaba distraer el pensamiento en cosas no esenciales, olvidando lo principal de la vida que para los griegos era la bsqueda pertinaz de la verdad a travs de las artes y de la filosofa. Gracias al arte y al pensar era posible estar ms cerca de los dioses que de los humanos. Transgredir la ley era para los griegos antiguos, para los judos, y para los primeros cristianos, un delito repudiable. Pero, para los unos como para los otros, si haba que elegir alguna vez entre la Ley y la Verdad, haba que elegir la Verdad. Tanto Scrates como Juan (el Bautista), como Jess pagaron con su vida el delito de haber elegido la Verdad (o lo que crean como Verdad) por sobre la Ley. Los tres no quisieron olvidar a la Verdad en nombre del cumplimiento (formal) de la Ley. El pecado cristiano es el olvido de Dios. La palabra olvido podemos entenderla como una falta, como una ausencia, como una carencia. Razn que explica por qu para
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Profunda conocedora de la teologa cristiana, Hannah Arendt ha articulado esa idea de un modo muy hermoso: Del mismo modo que el arcoiris une al cielo con la tierra, que trae a los seres humanos su mensaje, as, el pensamiento y la filosofa unen al cielo con la tierra (Arendt, 1998b, p. 143)

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Aurelio (san) Agustino (2003), el estado de gracia slo puede ser alcanzado mediante la recuperacin de la memoria. El pecado en fin, no es no estar con Dios, sino no querer ser en Dios, admitiendo, claro est, su existencia. Quienes no admiten su existencia, de acuerdo a la leccin judeocristaina no son pecadores sino simplemente inocentes, seres que no saben lo que hacen y a quienes no podemos sino perdonar. Esa es la diferencia entre la ley civil y la religiosa. Mientras que de acuerdo a la primera no podemos alegar desconocimiento cuando cometemos un delito, frente a la segunda siempre ser posible salvarnos gracias a nuestra ignorancia. Luego, y esto es muy importante, la relacin con el pecado va unida (desde Adn y Eva) con el conocimiento del pecado. El pecado aparece as como un derivado del saber. De este modo, no hay que extraar que las primeras palabras del bolero Pecado surjan indagando acerca de la posibilidad de la inocencia. Comienza, efectivamente, con un yo no s. Yo no s si es prohibido/ si no tiene perdn/ Si me lleva al abismo/ slo s que es amor. La verdad es que si el autor del bolero no lo sabe, nadie ms lo puede saber. Porque desde la perspectiva de la filosofa teolgica el amor no puede ser pecado sino un medio para acercarse a Dios. Slo puede ser pecado cuando se convierte en un en s cuya trascendencia termina abruptamente en la geografa del cuerpo. Sin embargo, del texto es posible deducir que, el del bolero, no es cualquier amor sino uno que es ya una pasin incontenible. Luego, el problema del bolero no parece estar puesto en la naturaleza del objeto sino en la intensidad del amor que es invertido en el objeto de su deseo. Se trata efectivamente de un amor que es ms fuerte que el respeto y el temor a Dios, algo que suena casi blasfmico, pero que en el fondo no lo es tanto, pues Dios aparece presente; es decir, en este caso no hay olvido de Dios. Todo lo contrario. Ese aunque sea pecado nos est diciendo que el cantante no sabe si de verdad es un pecado o no pero que, aun si lo fuera, l decide, y con admirable arrogancia, que seguir amando a su amada de la misma manera que antes. Slo en ese punto asoma en el bolero cierta sombra pecaminosa. Aquella deviene no tanto de la intensidad del amor como del conocimiento de la posibilidad del pecado. Hay en este caso un desafo a la ley de Dios. Ese desafo proviene de la posibilidad de conocimiento del pecado. Dicho conocimiento, a la vez, intensifica inocultablemente la potencia del amor. Es como si el amante necesitara de la posibilidad del pecado para, en nombre de su amor, desear cometerlo. Pareciera, en fin, que la atraccin que ejerce el pecado deviene de su prohibicin. No sera ste, pienso yo, el primer caso donde la prohibicin de un hecho crea las condiciones para su realizacin. Desde la primera infancia, la posibilidad de saltar el cerco de la prohibicin ejerce una atraccin magntica sobre cada uno de nosotros. Puede que no tengamos deseo de algo pero basta que ese deseo nos sea prohibido, para que automticamente aparezca ese deseo. El ser humano es un eterno transgresor, dijo una vez Lacan. El deseo es muchas veces dado a conocer por su prohibicin. Hay naciones, por ejemplo, que hacen poco uso de sus libertades, pero cuando stas les son negadas, muchos de sus habitantes son capaces de morir por ellas. La prohibicin ejerce sobre cada uno de nosotros, permtaseme la expresin, un influjo ertico. Quien lo supo desde un comienzo, fue Pablo de Tarso. La ley, para aquel judo ortodoxo, no poda ser un pecado. Jams sea cierto eso, deca con nfasis en su Carta a los Romanos. (Pero) Realmente no hubiera llegado a conocer el pecado si no hubiese sido por la Ley (Romanos7:7). Mas, el pecado, recibiendo incentivo por miedo del mandamiento, obr en m toda clase de codicia, porque aparte de la ley el pecado estaba muerto (Ibd 7:8). Porque lo que obro no lo s. Porque lo que deseo, eso no lo practico sino lo que odio es lo que hago (Ibd 7:14) Todas estas palabras testimonian no slo el profundo conocimiento de la naturaleza humana, o la perspicacia casi psicoanaltica del Apstol. Para l la Ley ejerca un efecto ambivalente. Nos prohbe pecar, es cierto, pero al prohibirlo, nos da a conocer el pecado,

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originndose as el deseo de cometerlo. Por eso, para Pablo, era necesario superar a la Ley sin suprimirla, pero superarla no con el pecado sino con el amor, que al ser amor, viene del cielo. - Lindo el bolero Pecado, Fer. Pero sin un poco de pecado el amor no sera tan ricome dijo una vez, de modo abierto y descarado, Diotima, La Cubana - Calla mujer, calla- contest - Hasta los boleros deben tener ciertos lmites.

Secreto de amor Intrprete Joan Sebastian/ Autor: Joan Sebastin Te voy a cambiar el nombre/ Para guardar el secreto/ porque te amo y me amas/ y a alguien debemos respeto/ te voy a cambiar el nombre/ en base a lo que has trado/ ahora te llamars Gloria/ lo tienes bien merecido/ Y hemos de darnos un beso/ encerrados en la luna/ Secreto amor te confieso/ Te quiero como a ninguna/ Y puedo cambiarte el nombre/ pero no cambio la historia/ te llames como te llames/ Para mi t eres la gloria/ Eres secreto de amor/ Delante de la gente no me mires/ No suspires/ no me llames/ aunque me ames/ Delante de la gente soy tu amigo/ hoy te digo, qu castigo/ Eres secreto de amor/ Te voy a cambiar el nombre/ para guardar el secreto/ porque te amo y me amas/ No debo ser indiscreto Mientras los dos boleros anteriores no son para cantarlos delante de la o el amante oficial, el que ahora tenemos al frente es una verdadera loa al amor clandestino y si tuviera que portar un nombre diferente a Secreto, debera llamarse Elogio del Adulterio. Los amores clandestinos, o prohibidos, o secretos, son, efectivamente, temas que se prestan para los boleros (o novelas) debido a la imposibilidad de realizacin final que ostentan. Irona del destino es que precisamente esa imposibilidad es la que convierte al amor secreto en algo efmeramente posible. No es, por cierto, la primera vez que formulamos la misma tesis, de ah que ha llegado el momento de profundizar acerca de la relacin estrecha que parece darse entre la realizacin del amor y su imposibilidad. Es verdaderamente la imposibilidad del amor una de las condiciones que hace posible su posibilidad? Es, por lo mismo, el amor, no slo una paradoja sino, adems, la ms radical de las paradojas? Aquello que est relativamente claro es que la imposibilidad de concrecin de una relacin de amor convierte al amor en una actividad sumamente incitante. La razn es que el amor secreto en cualquier momento puede, al ser descubierto, perecer, lo que significa que est situado justo debajo del umbral que separa su vida y su muerte. Eso lleva a deducir que el amor secreto posee una potencia existencial que puede llegar a ser superior a la del amor que obtiene y goza del reconocimiento social. Siempre en peligro, el amor secreto vivido en y desde las sombras, deber ser asumido con la mxima intensidad que permiten sus escasas posibilidades. La intensidad suplir as la imposibilidad de su extensin. El secreto puede ser el motivo por el cual el amor deber ser vivido ms en intensidad que en extensin. El beso furtivo detrs de la puerta de quienes estn encerrados en la luna no deber ser muy largo, pero ha de ser profundo. Los minutos de desnudez en el hotel parejero debern ser convertidos en horas. Amenazado de muerte, el amor se llena de vida y jolgorio, y como no desea morir, intentar convertir cada segundo que le depara su pobre existencia en una imposible eternidad. As, pienso yo, deben percibir los condenados a muerte, desde la ventana de su prisin, las pocas briznas que crecen alrededor de los hierros; el dbil azul que cada maana se trasluce entre las rejas; el paseo de la hormiga en el fro suelo; y el rumor del viento en los tejados. El amor secreto se convierte en el smbolo viviente del amor a la vida frente a la posibilidad no slo virtual sino real de la muerte que siempre, como un puma hambriento, lo acosa. De ah la atraccin increble que ejerce sobre los 78

mortales la relacin infiel. Razn que nos explica porque en nuestra cristiana civilizacin la infidelidad si no la regla, tampoco es la excepcin que confirma la regla. Hay una segunda razn que explica porqu los amores secretos son tan incitantes. A travs de la realizacin del amor clandestino, quien lo practica se libera, por lo menos fugazmente, de aquel mundo exterior donde imperan las normas y sus convenciones. Sin normas ni convenciones, cmplices de la oscuridad, los amantes clandestinos no tienen demasiado tiempo para cuidar las formas, convirtiendo el engao que ambos practican en el sitio de una verdad compartida slo por dos. La mujer u hombre oficial no se enteran de la o el amante, pero estos ltimos saben de los primeros. Quienes comparten los sortilegios del secreto amor se encuentran, despus de todo, casi fuera de la ley, y en cierto modo, sus abrazos y besos son conjuraciones o intrigas frente al orden oficial que los excluye y estigmatiza. As, a travs del amor secreto, tiene lugar una srdida rebelin en contra de la cultura y sus instituciones. En cierta medida, la relacin de amor clandestina semeja a las agrupaciones polticas ilegales. Viven bajo las sombras e, incluso, como ocurre en el bolero, deben cambiar hasta sus nombres para alcanzar, a travs de la resistencia, la gloria. No obstante, la diferencia tambin es grande. Los amantes clandestinos no quieren modificar el orden social en donde viven. Por el contrario, lo reconocen como tal, e incluso, le otorgan su respeto. Lo que s quieren, es buscar un sitio oculto y sombro donde puedan liberarse, aunque sea por escasos minutos, de sus propias mscaras y representaciones. - Por qu ser, Fer, que mis grandes amores han sido siempre imposibles? me pregunt un da Diotima, con cierta angustia. - Muy fcil negra contest- El amor posible t lo tienes, en cambio el imposible no lo tienes, y porque no lo tienes lo deseas, porque nadie desea lo que tiene. Esa, pens despus, es una tercera razn que explica la atraccin que ejercen los amores secretos. La primera es su cercana con la muerte. La segunda es la idea de liberacin virtual que consigo portan. La tercera razn es su propia imposibilidad. Sin embargo, los amores, como suele ocurrir con las flores, aman la luz. En un momento el amor oculto desear irrumpir desde sus sombras a buscar la tibieza de un rayo de sol que lo ilumine. Entonces florecer o morir debajo de la tierra. El amor, como nosotros, vive en la ms oscura oscuridad slo cuando quiere nacer. Al comienzo ser siempre secreto, tan secreto que, suele suceder, uno mismo no puede descifrar el significado de su crptico mensaje. Hunde sus races en la la tierra pero su objetivo ser siempre crecer hasta respirar el aire que nos rodea. El amor secreto quiere revelarse a la vida ante los ojos de los dems y ser reconocido no por su nombre falso, o apodo, sino por el verdadero, el que nombra al nombre. En ese sentido, el amor no se diferencia de quienes lo transportan: los humanos. Buscamos la oscuridad, qu duda cabe, pero para renacer y volver a vivir bajo las nubes. De ah que el destino trgico de los amores imposibles, si no se convierten en posibles, sea cavar su prematura tumba. Y si an sobreviven, continuarn viviendo en el patio de los recuerdos, en el que todos tenemos dentro cuando los fantasmas convierten sus imgenes en posibilidades del puro pensar, y donde virtualizados por el incumplido deseo, sern slo las huellas de lo que pudieron haber sido y nunca llegaron a ser. Sinceridad Intrprete: Lucho Gatica. Autor: Gastn Prez Ven a mi vida con amor/ que no pienso nunca en nadie mas que en ti /Yo te lo juro por mi honor/ te adorar/ Como me falta tu querer/ si un instante separado estoy de ti/ ven te lo ruego por favor/ que esperndote estoy/ Slo una vez/ platicamos t y yo/ y enamorados quedamos/ Nunca cremos amarnos as/ con tanta sinceridad/ No tardes, pero no tardes 79

mucho, por favor/ que la vida es de minutos nada ms/ y la esperanza de los dos/ es la sinceridad/ A diferencia de los boleros ya comentados, que abrieron una discusin tica en torno a temas casi eternos -como la relacin entre la ley civil y la del corazn; el sentido del pecado y su relacin con el simple delito; o el destino trgico de los amores imposibles- Sinceridad es de por s un bolero tico. Es, en cierto modo, un elogio sin lmites a la sinceridad. Quin puede estar en contra de la sinceridad? Estoy seguro de que si preguntramos s hay que ser sinceros o insinceros, el don de la sinceridad ganara por mayora absoluta. Sin embargo, si preguntramos si hay situaciones en las que no conviene ser demasiado sinceros, estoy casi seguro de que muchos argumentaran que hay excepciones que confirman la regla. La sinceridad es un ideal que como todo ideal es difcil alcanzar. Al hablar de ideales, conviene quizs recordar la finsima diferencia que haca Freud entre el yo ideal, y el ideal del yo. El yo ideal, para decirlo en trminos simples, es lo que cada uno quisiera ser y no es. El ideal del yo es un objetivo que el yo quiere alcanzar, ideal que no siempre est slo referido al propio yo. El yo ideal sera aquel que deseamos tanto ser, que muchas veces pensamos que lo somos, y actuamos como si lo fusemos. Por ejemplo, si yo deseo ser sincero, afirmo y creo que soy y he sido siempre sincero. El ideal del yo podra ser, en cambio, desear que en las relaciones de amor que l mantiene prime siempre la sinceridad. En ambos casos el trmino ideal indica que por encima de lo que somos hay una superposicin idealizada a la que queremos ser ms fieles que a nuestro propio yo, razn por la cual, tanto el yo ideal como el ideal del yo son considerados por Freud (1996) como partes del super yo, o totalidad del yo super-puesto. En cierto sentido las formas idealizadas del yo nos protegen de nuestro propio yo que casi nunca es tan ideal, ya que si lo fuera no habra ideales. Una de las condiciones de todo ideal es que no est realizado. Los ideales cumplen una funcin ambivalente. Por una parte, nos separan de la verdadera condicin de nuestro propio yo, pero por otra, orientan al yo, le dan un sentido e, incluso, un destino. As sucede con el ideal de la sinceridad, y con muchos otros ms. No obstante, hacer de la sinceridad un tema, conlleva, segn mi opinin, dos peligros: uno es el del moralismo; el segundo, es el del sofismo. La sinceridad, desde una perspectiva moralista es considerada como sinnimo de verdad. Yo estimo, en cambio, que se puede ser sincero sin buscar a cualquier precio la verdad, y tratar de demostrarlo. La sinceridad, desde una perspectiva sofista, puede ser esto y lo otro a la vez, depende de cmo se argumente. Yo afirmo en cambio que la palabra sinceridad tiene, por lo menos en este bolero, si no un significado, por lo menos un sentido preciso. Y a fin de ser sincero, contar una historia que no estoy muy seguro de que sea cierta, pero que an en su incerteza refleja de modo claro el sentido de la palabra sinceridad. El cuento dice que en la antigua Grecia, en una isla cuyo nombre no recuerdo, haba un escultor famoso. Habiendo recibido una oferta suculenta, y estando a punto de terminar una magnfica estatua, ocurri una desgracia. En medio de su faena tropez y cay sobre la estatua, la que sufri algunas quebraduras. Afligido, pues no iba a poder entregarla en el plazo estipulado, decidi recurrir a un truco. En lugar de esculpirla de nuevo, peg con cera los trozos quebrados quedando al fin una estatua impecable, como si jams hubiera sufrido dao alguno. Pues bien: sucedi que el comprador, encantado con su estatua, decidi ubicarla en su jardn y no en el interior de su casa. Ya adivina el lector lo que sucedi: apenas entraron los rayos de sol, la cera comenz a derretirse y los pedazos pegados con cera cayeron al suelo. La historia de la estatua corri rpidamente a lo largo de la isla, y en otras islas tambin. De este modo, el afamado escultor fue vctima del desprestigio y nunca nadie ms compr sus estatuas. Sus competidores, otros escultores ya avisados, y con el comercial objetivo de ganar

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el favor del pblico, hicieron pegar anuncios en sus casas donde se poda leer: se venden estatuas sin-cera. As (dicen) naci la palabra sin-ceridad. La ausencia de cera en la piedra esculpida sera la prueba de la sinceridad. De este modo, si hubiera que buscar el trmino ms cercano a la sinceridad, ste no sera la verdad, sino la autenticidad. La estatua era de verdad. Pero no era autntica. Llevado el ejemplo a los seres humanos, podemos decir que alguien que no dice la verdad es un mentiroso. Pero cuando un mentiroso miente, puede ser autntico, o sincero. El mentiroso, en este caso, al decir mentiras es fiel a su personalidad. Con este banal ejemplo quiero slo demostrar que en el bolero el trmino sinceridad est cerca del de fidelidad, que como toda fidelidad comienza con la fidelidad a s mismo y que, en las relaciones de amor, es condicin de autenticidad, la que puede implicar la verdad, ainque no es idntica a ella. Hay momentos, por supuesto, en que estamos obligados a decir la verdad. Frente a un tribunal de la justicia, en el confesionario del prroco, o en el divn del psicoanalista, estamos comprometidos con la verdad. En las relaciones de amor, en cambio, nadie que no sea un otelo o una otela nos exige que a cada momento tengamos que hacer declaraciones juradas a fin de probar la verdad de nuestras palabras. Basta que sean autnticas, o dichas con sinceridad. En el arte, que es lo ms parecido al amor, no buscamos necesariamente la verdad, por lo menos no la verdad literal, pero s la autenticidad. Esa es la diferencia entre arte y filosofa, disciplina esta ltima que est comprometida totalmente con la bsqueda de la verdad, sea literal o no. Mario Vargas Llosa escribi en su ensayo La Verdad de las mentiras (1990) que el buen escritor debe ser un gran mentiroso, aunque la mentira del escritor debe estar puesta -no en su significado, pero s en su sentido- al servicio de la verdad. Del mismo modo nadie va a exigir a un gran poeta que diga la verdad literal en sus versos. Si las poesas reflejaran la verdad literal, seran aburridsimas. Por lo tanto el novelista como el poeta han de ser autnticos. En primera lnea, autnticos consigo mismos lo que es casi igual decir, sinceros. Cuando un autor, novelista o poeta no es sincero, aunque diga la verdad, daa -como ocurri con el escultor griego- la calidad de su obra. Tampoco nadie pide a un cantante de boleros que diga la verdad en sus canciones, pero s que cante con cierta sinceridad. Esa es una de las razones que explica el auge casi eterno de los boleros. Muchas veces dicen falsedades, pero de ser sinceros, ah, s lo son. Insisto en que la verdad se cruza a veces con la sinceridad, pero no significan lo mismo. Para volver a marcar la diferencia, podra afirmarse que mientras la verdad se dice, la sinceridad se muestra. Porque si la sinceridad revela alguna verdad, esa es la verdad de una forma del ser. Quiero decir, la sinceridad se muestra no slo en lo que uno piensa o dice, sino en lo que uno es. El argumento contrario me dir que uno es lo que piensa y dice, y que ms all del pensamiento y de la palabra no hay ninguna otra realidad del ser. Sin embargo, la experiencia de la vida me ha enseado que la sinceridad del ser se muestra en lo que uno es siendo; en ese ser que es delatado no por las palabras, ni siquiera por el pensamiento, sino cuando ese mismo ser aparece en medio de las palabras y a travs de los propios pensamientos. Puede aparecer la sinceridad en un simple brillo fugaz de esos ojos que te miran, o en un movimiento involuntario de tus manos, o en el vestido que ella us para aparecer ante ti aquella tarde, o en ese acto solidario de escuchar, slo escuchar sin decir nada, hacindote alguien saber, que al estar ah, no ests solo en el mundo. Es cierto que aquello que se dice y piensa ayuda al aparecimiento del ser, pero el ser encuentra muchas otras formas de ser. La sinceridad es ser uno mismo y no otro, frente al otro. La sinceridad es la luz de la vida que emerge desde la oscuridad del alma, abrindose como una rosa ardiente frente a tus ojos. Puede, esa sinceridad del ser, darse a conocer antes que en las palabras, o simplemente, con muy pocas palabras.

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Slo una vez/ platicamos t y yo/ y enamorados quedamos, canta Lucho Gatica Y a buen entendedor, pocas palabras. La sinceridad, agrega Lucho Gatica, es la esperanza de los dos. No pudo ser mejor dicho. La esperanza del amor es el deseo de ser en otro ser. Dos en uno. Uno en dos seres. Un Somos. Esa, y no otra, es la verdad que busca el amor. Sabes de qu tengo ganas? Intrprete. Olga Guillot. Autor: Salvador Vsquez Sabes de qu tengo ganas?/ de perderme en esta noche/ y entregarme a tu cario/ Sabes de qu tengo ganas?/ De dormir desde este Viernes/ y despertar el Domingo/ Sabes de qu tengo ganas?/ De que el sol salga esta noche/ del amor hacer derroche/ hasta hacerte enloquecer/ De adorarte sin medida/ aunque despus de esos das/ pasen dos o tres semanas/ sin mirarnos otra vez/ No me niegues lo que pido/ quiero ser feliz contigo/ entregarme a tu cario/ entregarme sin medida/ Sabes de qu tengo ganas? La expresin tengo ganas puede ser ordinaria, pero de ser sincera, lo es. Tener ganas es la expresin vulgar de tener un deseo, del mismo modo que tener un deseo es la expresin vulgar de tener un anhelo. Resultara muy cursi decir, por ejemplo, tengo anhelos de comer un bife. Los anhelos son deseos del alma; los deseos, anhelos del cuerpo; y las ganas, deseos ms acuciosos del cuerpo (comer, copular). De tal modo que aquello que da forma al anhelo, al deseo y a las ganas es, antes que nada, el objeto del placer. El objeto determina, en este caso, si no al sujeto, la forma del sujeto, o lo que es parecido: su modo gramtico de representacin. Si bien las ganas, los deseos, o los anhelos anteceden al objeto del placer, adquieren su modo de ser cuando aparece el objeto. El objeto del placer no crea el placer, pero le da sentido, lo ordena, lo configura y, en cierto modo, lo detiene. Los placeres y sus objetos han sido temas predilectos de la filosofa, sobre todo de la filosofa moral. Y es evidente, porque si no existieran los placeres tampoco existira la moral ya que el sentido de la moral es regular los placeres como tambin dictaminar cules nos estn permitidos y cules no. La moral est hecha de renuncias y a lo que se renuncia es a lo que nos gusta, puesto que si no nos gustara no tendra sentido renunciar y la moral estara de ms. Y si hablamos de moral con relacin a los placeres que nos depara la vida, ms que recurrir a Kant, como generalmente se piensa, hay que dirigirse a Aristteles quien es el filsofo moral por excelencia, hasta el punto de que para Aristteles, el sentido primero y ltimo de toda filosofa, era la moral. O mejor dicho: la tica. La moral es imperativa -como ya ha sido demostrado- y cuando ya est pre-escrita -sobre todo en mandamientos y leyes- es inapelable. La tica en cambio, es discursiva, y surge como resultado no de un mandato sino del uso de la razn. Ahora, con relacin al placer, Aristteles diferenciaba entre los placeres que l llamaba necesarios y aquellos otros que l consideraba optativos (2003, libro Vll, pp.186-187). Los placeres necesarios son los naturales y vienen del cuerpo y del alma (comer, amar, pensar); los optativos, como su nombre lo dice, tienen que ver ms bien con la vida social (tener xito, vestir bien, hacer riquezas). En los dos casos, el placer viene del displacer y el displacer es ausencia de placer. Todo displacer es tener- un-no-tener placer. Siempre deseamos lo que no tenemos y lo que no tenemos y deseamos nos produce displacer y al mismo tiempo ganas de tener placer.. Las ganas, con toda su vulgaridad, adquieren en este bolero una dimensin altamente ertica. Mediante el recurso de tener ganas el deseo de amor se transforma en un asunto de vida o muerte, lo que puede que no sea cierto, pero as expresado son las ganas semi-metforas mediante las cuales Olga Guillot intenta hacer inteligible sus deseos de amor. Para ella como para Aristteles, los placeres del cuerpo son valores que hay que conseguir como si fueran alimentos. 82

Aristteles no habra sido griego si no hubiese acordado a los placeres un lugar importante en la vida. Sin embargo, como adems de griego era filsofo, abogaba por una regulacin tica de los placeres y en ese proyecto encuentra que los llamados displaceres pueden ayudar a dicha regulacin. La ilimitacin de los placeres, el as llamado desenfreno puede ser, y lo ha sido en muchos casos -tanto para los individuos, como para las culturasalgo muy destructivo. De ah deduce Aristteles que los placeres deben ser condimentados con determinadas cuotas de displacer. Ms an, opinaba que bajo las condiciones de la regulacin del placer que impone el displacer el goce del placer puede ser incluso ms intenso que si no tuviera frenos. Esa paradoja la conoca Olga Guillot. No por casualidad ella anuncia que por un lado, tiene ganas. Pero, ojo: ella ha propuesto limitar sus ganas en el tiempo, a saber: desde el Viernes hasta el Domingo. Nada ms que un fin de semana. Todas sus ganas sern concentradas en un simple week-end. Por qu no prolonga sus ganas hasta el Lunes o Martes? Yo s lo que me respondera Diotima: Pero chico, Olga tiene que trabajar el Lunes. De ah entonces que las ganas de Olga aparecen, an en este apasionado bolero, limitadas en su extensin temporal. Ahora, supongamos por un momento que es cierto que Olga Guillot tiene que ir a trabajar el Lunes. El trabajo es una obligacin y asistir puntualmente al trabajo es tambin una obligacin moral. Como deca Oscar Wilde: todo lo que no hacemos por amor, es una obligacin. Luego, entre las ganas amorosas de Olga y la obligacin moral surge un compromiso: dedicarse intensivamente al amor desde el Viernes hasta el Domingo, y nada ms. Por cierto, el amor de Olga Guillot, como todo amor, quisiera prolongarse a lo largo de la vida y si fuera posible, ms all tambin. Pero una obligacin, o lo que es casi igual, un displacer, detiene en este caso el avance del placer y al mismo tiempo evita el displacer que surge como consecuencia de un exceso de placer. Faltar el da Lunes sin una justificacin puede producir un displacer muy intenso en el lugar de trabajo. De acuerdo a este caso, el displacer ha sido puesto por Olga al servicio del placer. Del amor hacer un derroche, s, incluso enloquecer, pero hasta el Domingo y nada ms. Punto. La limitacin del placer en el tiempo puede llevar en muchos casos a un aumento de la intensidad del placer. A veces pienso que es la limitacin temporal la razn principal del placer. Pero no slo del placer. Contaba Sigmund Freud que algunos pacientes hablaban vaguedades durante la consulta, hasta el momento en que Freud miraba el reloj y anunciaba: Restan cinco minutos. Entonces, en esos cinco minutos, el paciente contaba todo lo que no haba querido o podido contar en cincuenta minutos. As sucede con nuestras vidas. Si alguien nos asegura que el prximo mes vamos a morir, haramos y diramos en este mes lo que no hemos hecho ni dicho en toda una vida. La disminucin del tiempo requerido puede ser en algunos casos condicin de ganancia. Esa es la diferencia entre la economa clsica y la economa del amor. Y la palabra ganancia, no lo olvidemos, tiene tambin algo que ver con tener ganas. La verdad es que la mayor parte de los placeres naturales son expansivos, en algunos casos, imperialistas, y la tendencia de los placeres es convertirnos en vasallos de su goce. El placer es placer del vivir y el vivir no quiere morir, de modo que el vivir busca extenderse ms all de la muerte. Frente a las tendencias expansivas del vivir no tenemos otra alternativa que oponer cuotas de displacer, y el displacer es la representacin de la muerte durante la vida. Por lo tanto, estamos obligados a dosificar el placer como el displacer, estableciendo, como Olga Guillot, relaciones de compromiso de los unos con los otros, intentando poner siempre el principio de la muerte al servicio del de la vida. No siempre logramos ese objetivo. Hay muchos que hacen un mal compromiso y la muerte termina imponindose. Al fin y al cabo, hacer buenos compromisos es casi un arte poltico. Es cierto que no hay nada ms alejado del amor que la poltica pero tambin es cierto que si queremos vivir sin sobresaltos,

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debemos practicar una poltica personal, mediando permanentemente entre nuestros deseos y nuestros deberes. Aristteles recomendaba a sus oyentes (estuve a punto de escribir pacientes) elevar sus deseos hacia los placeres que proporciona el pensamiento pues el pensamiento -al anidar en las almas, y al ser las almas eternas- tiene muchos menos lmites que el cuerpo, de modo que el goce espiritual puede ser mayor que aquellos que nos proporciona el cuerpo. Pero de todas maneras, recomendaba Aristteles, no hay que abandonar a nuestro cuerpo. Sin ese cuerpo no podramos pensar jams. El problema central de toda tica, desde Aristteles hasta hoy, es como lograr una armona entre lo que no debemos y deseamos hacer y lo que debemos y no deseamos hacer. No voy a citar esta vez a Diotima. Pero s citar a alguien que nos es muy familiar: Mafalda, la del famoso Quino. Deca una vez Mafalda: El problema es que todas las cosas buenas de la vida tienen un pero: son ilegales; son inmorales o engordan.

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7. Didctica
T me acostumbraste Intrprete: Lucho Gatica. Autor: Frank Domnguez T me acostumbraste, a todas esas cosas/ y tu me enseaste/ que son maravillosas/ Sutil, llegaste a m/ como una tentacin / llenando de inquietud/ mi corazn/ Yo no conceba/ Como se quera/ en tu mundo raro/ y por ti aprend/ Por eso me pregunto/ al ver que me olvidaste/ Porqu no me enseaste/ cmo se vive sin ti Escribe Aristteles en el Libro X de la tica a Nicmaco (2003) que hay tres opiniones relativas a cmo hacer de cada uno una persona valiosa: a travs de las disposiciones naturales, del acostumbramiento y de la educacin. Aristteles desconfiaba de las disposiciones naturales. Para l, el ser humano sin vida ciudadana (poltica), es el ms inferior de los animales (1962, pp.24-25). Mucho tiempo despus, Kant, quien era mucho ms religioso de lo que generalmente se piensa, asuma la frmula agustina que sostiene que todo lo creado es bueno y por lo tanto slo hay que encauzar las disposiciones naturales que ya contienen los mecanismos de la razn y, consecuentemente, de la moral ya que segn Kant, la moral viene de la razn (1995, pp. 29-52) Segn Aristteles la educacin debe valerse del acostumbramiento. El oyente, que es as como Aristteles denomina al que se est educando, debe acostumbrar sus odos a la enseanza impartida. La misma opinin sostiene Diotima de Cuba, quien una vez me confes que todo lo que ella saba lo haba aprendido de alguien. Yo pregunt si tambin todo lo que ella senta lo haba aprendido de alguien. Y ella me contest: -Lo nico que nadie me ha enseado, chico, es a sentir miedo. Eso lo aprend yo solita, y desde el mismo da en que nac. En fin, ya tenemos cuatro opiniones slidas que hablan a favor de la enseanza a travs del acostumbramiento: Aristteles, Kant, Diotima y Lucho Gatica. A esas cuatro opiniones, sumo la ma. Tiene razn Diotima. Si reviso mi historia personal, todo lo que soy lo he aprendido de alguien. Yo soy -como imagino somos casi todos- una persona de segunda mano. Lo que pienso, lo que creo, lo que odio, me lleg de afuera, de un aprendizaje a veces arduo y constante, as como de un acostumbramiento del odo y de la razn a las enseanzas recibidas. Diotima afirma que nadie le ense a sentir miedo. De ah podramos deducir que el miedo es el ms natural de los saberes y, por lo mismo, el padre de todos los saberes. Porque, de acuerdo a la tesis de Diotima, ella aprendi lo que aprendi para olvidar el miedo, y el miedo creo que eso es lo que quiso decir Diotima- viene del no saber. De esa premisa deduzco -y en ese punto creo que Aristteles est plenamente de acuerdo conmigo- que para saber quin uno es, debemos aprender a ser, y eso lo aprendemos de otros, no de nosotros. Luego, ese famoso yo- slo- s- que- nada- s de Scrates, es condicin no slo del saber, sino del propio saber- ser. Somos gracias al conocimiento del ser. Para que el ser nos sea revelado tenemos que verlo primero en los ojos de los dems. Y despus de verlo, conocerlo. Ocurre algo parecido con la msica. Si escuchamos por primera vez una meloda, puede que no nos diga nada. Pero si uno la escucha repetidamente puede que guste y finalmente lleguemos a entonarla. A veces sucede a la inversa. Uno escucha por primera vez una meloda y queda embelesado. En ese segundo caso la meloda no ha pasado por la fase del aprendizaje. As como hay amores a primera vista hay, en la msica, 85

amores a primer odo. Podemos hablar, incluso, de revelaciones, pues todas las revelaciones aparecen frente a nuestros sentidos. No obstante, no estoy muy seguro si esas revelaciones no las hemos aprendido (conocido) antes de que aparecieran, quizs no en la misma forma como se nos revelan, pero s, como dira el mismo Aristteles, en su forma de potencia. De tal manera que cuando nos gusta una meloda es porque la potencia de su existencia ya estaba en nosotros y lo que revela la meloda es una parte de uno mismo que habindola ya adquirido (aprendido) no asomaba todava a la luz del da. Hay, en este sentido, una interesante ancdota que narra el ex Beatle, Paul McCartney Cuenta Paul McCartney que una noche so con la msica de Yesterday. Al da siguiente escribi la hermosa balada y la mostr a John Lennon quien al escucharla dijo: tengo la impresin de que esa meloda ya la he escuchado mil veces. Efectivamente, la haba escuchado mil veces dentro de s. Esa msica ya estaba escrita, tendencialmente, en la historia musical de los Beatles. Paul MacCartney al componerla la haba sacado afuera de aquel lugar donde yaca oculta antes de que naciera. Si no la hubiera compuesto l, quizs -aunque a su manera- la habra compuesto John Lennon. Eso significa que Yesterday ya estaba antes de ser y ya era antes de estar. Cuando una persona aparece ante nuestros ojos como un milagro es porque la esperbamos, y la esperbamos porque antes de que apareciera ya habamos aprendido a conocerla. Antes de la persona, exista, para decirlo en las palabras de C.G. Jung (1990), su arquetipo. Como muchos saben, los arquetipos para Jung podan tener orgenes prehistricos. No obstante, permtaseme discrepar en este punto de Jung. Tengo la impresin de que el arquetipo no precede al conocimiento del ser, sino a la inversa: el aparecimiento del ser revela su arquetipo. Eso significa que el arquetipo no es una presencia sino una forma de ser que ha sido configurada en su ausencia. Quiero decir: no es la ausencia del arquetipo la que revela su presencia futura, sino su presencia-presente revela su ausencia pretrita. Hay quienes aparecen sutilmente en nuestra vida, nos ensean lo que saben, aprenden lo que no saban, hasta que, acostumbrados a ese saber comn, no podemos concebir que la vida pueda ser posible sin esas personas. Porque lo que uno aprende no se olvida tan fcilmente. Todo lo que aprendemos de alguien queda en nosotros como parte de su presencia. As, los que se van, en la distancia siguen cerca, y los que mueren, continan viviendo en nosotros. Amar es aprender a conocerse. El amor es un idioma comn que aprendemos a conocer a travs de alguien. Como todo idioma, no nacimos hablndolo. Y aprender un nuevo idioma no es fcil. El amor, como idioma, es difcil aprenderlo y requiere de cierta disciplina, tiempo y trabajo. Por lo tanto, el amor no es algo tan natural como muchos imaginan. Aquello que es natural es el deseo de ser en el otro, deseo que sin amor puede ser muy destructivo. Si el amor fuese algo natural nadie nos ordenara que amramos a nadie. Y los mandamientos religiosos as lo ordenan, por algo se llaman mandamientos, pues mandan. Y nadie manda a otro que haga lo que quiere hacer. Las leyes, en cambio, a diferencia de los mandamientos, no obligan a amar. En el mejor de los casos, obligan a no asesinar a quienes odiamos. Por eso, las buenas leyes, como postulaba Montesquieu (1970), vienen de las buenas costumbres. Y las buenas costumbres hay que aprenderlas como el idioma que hablamos, o como el amor. Con las leyes, que por serlo son minimalistas, casi ningn ciudadano honesto tiene grandes problemas. Los mandamientos, que por ser mandamientos son maximalistas, nos exigen mucho ms. Nos exigen amar al prjimo, por ejemplo. Pero al menos exigen amarlo como a uno mismo y muchos no se aman tanto como creen, o no se trataran tan mal. El problema grande es cuando nos exigen amar a nuestros enemigos. Y aqu debo confesar: en ese punto me he encontrado muchas veces sobrepasado. Puede, pensaba yo, que alguien en un momento de xtasis llegue a perdonar a un enemigo. Pero, si es verdad que con el perdn 86

comienza el amor, el perdn en s no es el amor. Se puede, por ejemplo, perdonar a alguien olvidndolo. Nadie ama a quien olvida. Pero amar a un enemigo, eso me parece sobrehumano. Casi inhumano. De modo que decid aprovechar mi breve estancia en la Isla para preguntar a Diotima, que todo lo sabe, su opinin al respecto. - Diotima- dije cuando la divis debajo de la estatua de Antonio Maceo, justo cuando terminaba de ver la suerte en las manos de un ingenuo turista (Se pareca a Win Wenders; o quizs era Win Wenders) Una pregunta: T eres religiosa? - Y t que te crees? Yo soy catlica, apostlica y cubana. - Y piensas que es posible amar a los enemigos? - Yo no tengo enemigos. T los tienes? - No te pregunto a ti, sino en general. Es posible amar a los enemigos? - Yo creo que t tienes enemigos. Estoy segura, por ejemplo, que t tienes enemigos polticos. - De esos me sobran, tengo hasta para regalar. - Y los amas? - Por supuesto que no, por eso te estoy preguntado si es posible amar a un enemigo. - Muy claro, porque si los amaras, piensas t, no seran tus enemigos. Mira chico, sentmonos aqu, al lado de La Fuente. Yo te lo voy a explicar as de fcil. La cosa es que t puedes tener enemigos y al mismo tiempo amarlos. Porque en las palabras bblicas nadie te ordena que no tengas enemigos. Simplemente te ordenan que los ames. O sea, segn esas palabras, se puede tener enemigos y no odiarlos sin que dejen de ser enemigos. - Eso es precisamente lo que no entiendo. - No entiendes porque lees mucho, Fer. Lo que te quiero decir es muy fcil. Un enemigo es enemigo porque no quiere nada bueno para ti. No es cierto? O es enemigo, porque representa algo malo que t odias. Es as? Bueno: Entonces t no lo odias a l, sino lo malo o el mal que hay en l. Porque al mal, negro, t no lo puedes amar. Pero al malo, que es el que lleva el mal consigo, t lo puedes amar. - Cmo? - Tratando de quitarle el mal. Imagina chico, que alguien a quien conoces est enfermo. Qu haces t? T llamas al mdico para que le quite el mal. As hay que hacer con un enemigo. Ayudar a quitarle el mal para que no sea malo y as pueda ser tu amigo. - Y cmo se hace eso? (por un momento pens en los exorcistas jesuitas que arrancan el demonio del cuerpo) - Ay, como quieres t que te lo diga todo, t. Ese es tu problema. Si el enemigo es un conocido tuyo, t puedes discutir con l, hasta convencerlo de que lo que l hace o piensa es malo. Y si es un desconocido, escribe un artculo, o un libro, en contra de las ideas malas que representa. - Pero eso es lo que he hecho siempre Dioti! - Eso significa que t amas a tus enemigos. Lo que pasa chico, es que t no lo sabas. Entonces dije a Diotima: - Dioti, he aprendido tantas cosas de ti estos das. Por qu no me enseas como se vive sin ti? Diotima la Cubana abri su inmensa bocaza, soltando su risa al aire. - Eso yo no te lo voy a ensear, negro. Yo no te lo voy a ensear. Contigo aprend Intrprete: Armando Manzanero. Autor: Armando Manzanero Contigo aprend/ que existen nuevas y mejores emociones/ Contigo aprend/ a conocer un mundo nuevo de emociones/ Aprend/ que la semana tiene ms de siete das/ a hacer mayores mis contadas alegras/ y a ser dichoso, yo contigo lo aprend/ Contigo aprend/ a ver la luz del otro lado de la luna/ que tu presencia no la cambio por ninguna/ Aprend/ que puede un beso ser ms dulce y ms profundo/ que puedo irme maana mismo de 87

este mundo/ las cosas buenas ya contigo las viv/ Contigo aprend/ que yo nac el da en que te conoc Segn T me acostumbraste, fue posible establecer que el amor hay que aprenderlo, lo que supone, en algunas ocasiones, someterse a un ejercicio largo y continuado. En ese sentido comparbamos el aprendizaje del amor con el de un idioma. Mas, como todo ejemplo, el que usamos es insuficiente, y ha llegado el momento de encontrar la diferencia. La diferencia es que en el caso de un idioma, aprendemos a entenderlo. En el caso del amor, aprendemos a sentirlo. Ahora, como ya ha sido dicho, el sentir est ms cerca del pensar que el entender del pensar. Podemos aprender un idioma, a manejar un automvil y a resolver un logaritmo, y para realizar aprendizajes tan complicados debemos poner en accin los mecanismos del entendimiento. En cambio, para saber acerca de s esto es bueno o malo, bello o feo, alegre o triste, debemos pensar, y la decisin que viene del pensamiento est determinada por nuestro gusto, dicho de acuerdo a Kant (1995d, pp.57-103). Esa es la razn por la cual la tica y la esttica estn mucho ms cercanas al pensamiento que al entendimiento. El gusto kantiano no es ajeno al sentimiento que experimentamos a travs del gusto. El gusto que nos lleva a beber una copa de buen vino, a escuchar la meloda que nos trae tantos recuerdos, o simplemente a captar el latido del corazn de un cuerpo amado, viene de los sentidos, y desde los sentidos, sentimos , lo que llevar en un momento a sentir sentimientos que, a diferencia de las sensaciones, estn ms all de los simples sentidos. Eso a su vez nos obligar a pensar si los rechazamos por alguna razn superior (o inferior), o si simplemente sucumbiremos frente a ellos como no ocurri a Ulises o como nos ha ocurrido a tantos. En fin, si no fuera por los sentimientos seramos seres mecnicos o, en el mejor de los casos, digitales. As se explica que los ms grandes pedagogos de la historia hayan insistido en la necesidad de buscar cierta sntesis entre el sentimiento y el entendimiento. Ya Pausanias enseaba en el Symposium de Platn cmo los amantes jvenes deben aprender de los de mayor edad no slo las artes del amor sino las de la vida (Platn 1996, pp.24-25). Amar y ensear, o amar y aprender, eran para Pausanias vnculos muy necesarios. A su vez, la gran renovacin pedaggica de la modernidad, encabezada por Johann Heinrich Pestalozzi (2004), insista -en medio de la revolucin industrial europea- en la necesidad de coordinar los conocimientos aprendidos con la naturaleza interior de cada ser, de modo que lo aprendido lo aprendiramos con amor y no slo por obligacin. Sin embargo, el problema no resuelto por Pestalozzi ni por la pedagoga moderna podemos resumirlo en una pregunta: Dnde se aprende el amor? La verdad es que como ocurre con todas las cosas importantes de la vida, el amor no se aprende en ninguna universidad. El ardid del amor es que de todas las tautologas, el amor es la ms grande. Porque y he aqu mi respuesta- el amor se aprende amando. O se aprende primero, siendo amado. Porque amar es tener que dar y slo podemos dar lo que hemos recibido alguna vez. El amor es recibir para dar y dar para recibir y, luego, slo se mantiene en s mismo dando y recibiendo, o recibiendo y dando. Y eso jams lo lograremos solos. No obstante, no se trata de un simple intercambio energtico donde uno da primero y recibe despus. Se trata, ms bien, de un dar y de un recibir que no pueden ser separados el uno del otro. Entre el cuerpo y el alma nos hicieron en el medio, una vez un poco ms ac, otra vez un poco ms all. Pero eso no quiere decir que nosotros estemos en el medio, entre el cuerpo y el alma. Lo que sucede es que ese medio somos nosotros mismos. Luego, tiene razn Lucho Gatica en el bolero anteriormente comentado: el mundo del amor es un mundo raro. Qu es un mundo raro? Esa respuesta la dio un poco tiempo despus Armando Manzanero. El mundo raro es aquel en donde, entre otras cosas: una semana tiene ms que 88

siete das; donde vemos la otra cara de la luna; donde uno acepta irse tranquilo de este mundo; donde uno nace de nuevo despus de haberte conocido; etc. Desde la perspectiva de un mundo no raro, que es el que vivimos cada da en el trabajo, en la poltica, en los quehaceres, el mundo del amor es efectivamente muy raro. Si en el mundo no raro acturamos como si la semana tuviera ms de siete das todos nuestros proyectos y planes se iran al diablo, sin duda. De tal modo, entrar al mundo del amor implica alterar las relaciones del tiempo cronolgico, lo que no significa salirse del tiempo -eso nunca lo podremos hacer- sino, simplemente entrar a otra dimensin del tiempo cuya intensidad es superior a su extensin, tesis que podra explicar mejor un fsico que un filsofo. Ahora, desde una perspectiva psquica, la alteracin de las relaciones de tiempo es uno de los principales signos de la locura. Y as es, efectivamente. Perderse en el tiempo es enloquecer. El amor, el verdadero amor, es perderse en s mismo a travs del otro. O para decirlo a partir de sta, por m inventada definicin: El amor es volverse loco, aunque sin perder totalmente el juicio. Yo pienso que Aristteles, siempre tan moral, no estara de acuerdo con dicha definicin. Pero s, quizs, Scrates. De acuerdo al Fedro de Platn, Scrates aceptaba la tesis de que el amor lleva a la locura. Esa locura nos es transmitida por aquellas mensajeras de Dios (Eros) que son las musas (Platn 2005, p.565). Lo importante es que una locura viene desde la propia divinidad, luego, no slo es locura, sino, a la vez, es una forma superior del pensamiento: aquella guiada por la razn del amor que en su ms alta expresin es segn Scrates- divino. Dice Scrates en el Fedro que gracias al amor recibimos alas que nos permiten elevarnos sobre nosotros mismos, sobre nuestra realidad y sobre nuestro tiempo. Recuerdo justo en este momento una frase de Nikos Kasantzakis, el gran escritor griego: El alma humana es un lamento de amor que sube al cielo. Gracias a las alas del amor, nuestras almas se elevan hacia el cielo, hacia el mundo desde donde ellas vienen y van, que es el de la eternidad. Slo en el amor nos aproximamos a otro espacio del tiempo, alcanzando una nueva altura que nos permite, como dice Manzanero, mirar el otro lado de la luna. Mientras ms se elevan las almas a travs del amor, ms lejos estamos del mundo al cual pertenece nuestro cuerpo. De ah viene esa peligrosidad inherente al amor: sus alas quieren elevarnos ms all de nuestro cuerpo hasta alcanzar ese grado de altura (locura) que hace decir a Manzanero que l aceptara -despus de haber visto de cerca la divinidad del amor- irse tranquilo de este mundo. Porque el verdadero amor no slo nos reconcilia con la vida. Adems, nos reconcilia con la muerte. Con nuestra propia muerte. Armando Manzanero, posedo por la locura mstica del amor -en su grado ms avanzado, bello y sublime- afirma incluso que l, gracias al amor, ha nacido el da en que conoci a su amada. Eso significa que Manzanero experimenta su amor como un nacer de nuevo, en fin, como un re-nacimiento. El problema es -pienso yo- que para nacer de nuevo hay que morir. Me explico entonces el miedo que sienten tantos seres para aprender las lecciones que nos imparten las musas del amor a travs de quienes amamos. En el libro del amor es recomendable, por lo mismo, no leer sus ltimas pginas. Esas pginas nos relatan un mundo que sin duda es raro, pues desde nuestro punto de vista humano, ya no es el nuestro. Humano, demasiado humano es nuestro mundo. As escribi Nietzsche (1983c). Un mundo raro Intrprete: Javier Sols. Autor: Alvaro Carrillo Cuando te hablen de amor y de ilusiones/ y te ofrezcan un sol y un cielo entero/ si te acuerdas de m, no me menciones/ porque vas a sentir amor del bueno/ Y si quieren saber de tu pasado/ es preciso decir una mentira/ di que vienes de all, de un mundo raro/ que no sabes llorar/ que no entiendes de amor/ y que nunca has amado/ Porque yo adonde voy/ 89

hablar de tu amor/ como un sueo dorado/ y olvidando el rencor/ no dir que tu amor/ me volvi desgraciado/ Y si quieren saber de mi pasado/ Es preciso decir otra mentira/ les dir que llegu/ de un mundo raro/ que no s del dolor/ que triunf en el amor/ y que nunca he llorado Estamos frente a dos mentiras y un mundo raro. Las dos mentiras, de acuerdo a la proposicin de Javier Sols, son dos verdades compartidas entre dos que se han amado. Mas, lo que es una verdad entre dos y ah reside la dramaturgia de este bolero con aire de ranchera- no puede ser presentado como verdad en el mundo exterior sino como mentira. La verdad es que ella ha amado y l ha sufrido. En cambio, la mentira, o lo que es parecido, la versin pblica, es que ella no ha amado y l ha sido feliz. Por eso ambos deben decir, de acuerdo a la lgica de Javier Sols, que vienen de un mundo raro. El mundo raro es entonces un mundo donde no hay amor ni felicidad. Un mundo normal, no raro, sera, en consecuencia, un mundo donde hay amor y felicidad. Luego, segn Javier Sols, la desgracia es consustancial al amor, tesis en la que Javier Sols no est solo (es propia del romanticismo europeo). Nos encontramos entonces frente a una leccin didctica que, en ms de algn punto, polemiza con las presentadas en los dos boleros anteriores. La polmica parece situarse en el sentido de la felicidad o infelicidad anidada en la rareza del mundo que los respectivos boleros proclaman. De acuerdo al bolero cantado por Lucho Gatica, T me acostumbraste, el mundo raro es el del amor, donde son aprendidas cosas desconocidas a las cuales uno termina por acostumbrarse hasta el punto de no saber cmo se vive fuera de ah. A su vez, el bolero cantado por Armando Manzanero, Contigo aprend, describe un mundo raro donde el tiempo es alterado, la luna es visible en su lado oculto, e incluso, donde es posible nacer de nuevo, etc. En ese sentido, entre la opinin de Lucho Gatica y la de Armando Manzanero no hay desacuerdo sino ms bien complementacin. Otra es la tesis que sustenta Javier Sols. El mundo raro es, primero, el mundo del desamor. Pero tambin, segundo, el mundo de la desgracia. La polmica se sita entonces en el primer punto. En el segundo punto, se sita de un modo indirecto con el bolero de Lucho Gatica y de un modo directo con el de Armando Manzanero. Con Lucho Gatica se trata de una divergencia indirecta: nunca dijo Lucho Gatica de un modo explcito que l se acostumbr al amor gracias a que fue feliz. Podemos deducir que tal vez no fue demasiado infeliz, porque si suponemos que el ser humano busca el placer, tendera por naturaleza a acostumbrarse a las cosas ms gratas (aunque dicho entre nosotros, no estoy tan seguro). Con Manzanero la divergencia es ms directa: l dice que en el mundo raro del amor, aumentaron sus contadas alegras. De ah que los puntos de divergencia real podemos reformularlos a travs de dos preguntas: Primera pregunta: Es el amor fuente de felicidad? Segunda pregunta: Cul es el mundo raro, el del amor o el del desamor? Dos preguntas ideales -pens- para planterselas a Diotima la Cubana. Y justo cuando lo pens, como si Diotima fuese una verdadera adivina, apareci ella, desde lejos, caminando a travs de la calle Compostela, y con un aspecto de reina africana que daba envidia. - Hola Fer, te veo con una cara de signo de interrogacin que asusta. Qu me vas a preguntar sta vez, t? Si los monos bailan la rumba? - Mucho peor Dioti. Mi primera pregunta es si el amor es fuente de felicidad. - Mira t, si el amor es la fuente de la felicidad tambin tiene que serlo de la tristeza. Te lo explico? Cmo conoces t la felicidad? Cundo dejas de estar triste o no? Entonces, para conocer la felicidad t tienes que estar triste antes, chico. Ahorita, en el amor uno siempre est triste, porque no s si t has amado alguna vez, negro. Amar es no querer perder a quien se ama y para no querer perderlo t tienes que pensar en la prdida. Y eso la pone triste a una, mira t. Pero al mismo tiempo t ests alegre Fer, porque lo que puedes perder, 90

todava no lo has perdido. Entonces yo te dira: el amor es fuente de felicidad porque es fuente de tristeza y es fuente de tristeza porque es fuente de felicidad. Y hay veces, Fer, en que cuando amo yo no s cuando estoy triste o cuando estoy alegre, o ambas dos cosas a la vez. - No se dice ambas dos, negra -Y cmo t quieres que yo diga?, ambas tres? - Lo que has dicho t, Diotima, es muy cierto. Para ser fuente de felicidad, el amor debe ser tambin fuente de tristeza, o sino no sabramos de dnde viene la felicidad. Ahora, entonces, te voy a hacer una segunda pregunta - Y si te la contesto me invitas a un mojito? - De acuerdo Dioti, te invito. La pregunta es: Lucho Gatica y Armando Manzanero afirman que el mundo raro es el del amor. Javier Sols, en cambio, afirma que es el del desamor. Qu piensas t? - Pero muy fcil negro. Cuando t ests en un mundo, piensas que el raro es el otro, y cuando t ests en el otro, piensas que el raro es el uno. - O sea, los dos son raros y a la vez ninguno es raro. - Ay, no seas bembo, Fer. Yo no he dicho eso. Yo slo he dicho que cuando t ests parado en uno, ves al otro como raro, y al revs tambin. Yo pens en una tesis de uno de mis artculos y casi sin darme cuenta la dije en voz alta: - No es el sujeto quien determina la posicin, sino la posicin la que determina al sujeto - Mira t, enamorado o no, Fer, t si que vives siempre en un mundo bien raro. Vamos por el mojito mejor, porque sino te llevo al manicomio. Nos fuimos por el mojito, y ella, Diotima, me tom de un brazo. Caminamos lentamente como si fusemos un matrimonio exhausto. Yo por mientras, pensaba. Yo pensaba en que el mundo raro es lo mismo que un mundo extrao y que de ah viene la palabra extraamiento que tambin es traducida como alienacin. Yo pensaba en que la alienacin filosfica no es la misma que la alienacin squica. Yo pensaba en Hegel quien entenda por alienacin la separacin del ser respecto de su propia naturaleza. O en Marx, quien pensaba que la alienacin tiene su origen en la expropiacin del trabajo por el capital. Yo pensaba en Sartre, quien pensaba que la alienacin viene de la nada del ser. O en Camus, quien pensaba que la existencia misma era la alienacin, hasta el punto que en El Extranjero un personaje asesin a un argelino slo porque el sol le molestaba en los ojos. Yo pensaba en Freud, quien pensaba que la alienacin viene de la des-signifacin sexual de los significados. O en Lacan quien pensaba que ningn significante corresponde con ningn significado y luego la alienacin sera el estadio ms normal posible. O en Ratzinger, quien piensa que el amor por las cosas es una alienacin con respecto al amor de Dios. O en Lucho Gatica, quien piensa que el amor es raro. O en Manzanero, quien piensa que puede ver el otro lado de la luna. O en Javier Sols, quien pensaba que el desamor es un mundo raro. - Y sabes t lo que yo pensaba, Fer? Diotima es definitivamente adivina. -Perdona negra, yo estaba en otro mundo. S, dime en qu pensabas? - Que ni el amor es raro, ni el desamor tampoco. - Qu es lo raro entonces? - La gente, las personas, los humanos, todos somos los raros. Sabes t qu, Fer? Nosotros somos unos bichos raros - S: bichos raros. As como en la Metamorfosis de Kafka. - Yo no s de qu me ests hablando, negro. Llegamos. El mojito en este bar lo hacen sabroso. Te va a hacer bien Fer. Entremos. - S, Dioti, entremos

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Qu sabes t? Intrprete: Olga Guillot. Autor: Myrtha Silva T/ no sabes nada de la vida / T no sabes nada del amor/ Eres como un ave a la deriva/ que va por el mundo, sin razn/ Qu sabes t lo que es estar, enamorada?/ Qu sabes t lo que es vivir, ilusionada?/ Qu sabes t lo que es sufrir, por un cario?/ Qu sabes t lo que es llorar, igual que un nio/ Qu sabes t lo que es pasar, la noche en vela?/ Qu sabes t lo que es querer, sin que te quieran?/ Qu sabes t, lo que es tener, la fe perdida?/ Qu sabes t, si t no sabes nada, de la vida? - La vida supone su saber: el conocimiento de la vida: su palabra. As canta Olga Guillot- dije a Diotima, mientras probbamos el mojito y escuchbamos la voz de la diosa en un gramfono. - Primero fue la Palabra, el Verbo, el Logos. As lo dijo San Juan- me dijo Diotima. Y despus hablamos de rumbas, congas y, por cierto, de mil boleros ms. Nos despedimos, y ya en mi habitacin, como padezco de insomnio, comenc a pensar. En qu? En Olga por supuesto. Sus palabras resonaban en mis odos como una acusacin: Qu sabes t?As me lo dijeron una vez. Hay palabras que no se olvidan. Al fin, ellas han creado la vida. La Creacin comenz a ser realizada despus que fue dicha (dicen). Esa es la versin teolgica cuyas implicanciones filosficas son enormes. De esa enormidad ha acusado recibo la semiologa filosfica de nuestro tiempo, desde Saussure, Wittgenstein, Lacan, Derrida, hasta llegar a Diotima. La palabra dio origen al pensamiento, al saber. Sin Logos no hay Gnosis. De tal manera que la acusacin que la divina Olga Guillot -verdadera vestal del arte bolrico- dirige al hombre que ha partido su alma en dos, es fatal: T no sabes nada de la vida. Y luego, consumida en la voz aguardentosa que la llev a la fama mundial, agrega: T no sabes nada del amor. Primero la vida, despus el amor. En la secuencia de un orden discursivo puede decirse: quien no sabe nada de la vida nunca sabr nada del amor. Y quien no sabe nada de la vida es porque ha desconocido el poder de la palabra que lleva al conocimiento (entre otras cosas, del amor). Para decirlo de nuevo en estricto orden discursivo, hay que afirmar: quien desconoce la funcin de la palabra no podr conocer (entender) el sentido de la vida. Y Olga, en su apasionado rencor, con todo el terrible dolor de una mujer que se siente des-pechada (sin pechos), acusa al hombre que la hizo sufrir con su traicin: T no sabes nada de la vida. Evidentemente, ese hombre ha faltado a su palabra. Ha destruido ante su amada nada menos que la unidad del Logos (en este caso, de la palabra), que en ese punto telogos y semilogos se encuentran en asombroso acuerdo- es el nexo que une la creacin consigo misma. Luego, l no puede saber nada de la vida y mucho menos del amor, porque el amor es aquello que nos da la vida desde que hay vida a travs de la palabra que nombra la vida y sus cosas. Entonces Olga destierra al hombre del paraso de su alcoba. l ha comido del fruto y despus, al faltar a su palabra, al Logos, ha cerrado su acceso al corazn del fruto, que es el conocimiento. Ese conocimiento es el fruto del saber. Y porque es un fruto, es un saber unido al propio sentido de la vida: el rbol que en su simiente encierra el saber del alma que al espritu lleva. Desde que el hombre y la mujer supieron que posean el espritu que de acuerdo a nuestra tradicin abrahmica no es otra cosa que el espejo de la imagen y semejanza -o su fotocopia borrosa, dicho en trminos neoplatnicos modernos- de Quien nos cre, supo que tena su cuerpo, que es lo mismo que decir: supo que iba a morir. No su cuerpo ni su goce fue el pecado originario. Mucho menos lo fue su espritu el cual -por ser espritu- es divino, sino aquella lnea profunda que separa el espritu del cuerpo, espritu que viene de la palabra porque es palabra; palabra que lleva al saber; saber que lleva a ser; ser que lleva a ser siendo 92

en el ser (Heidegger) y que abre la posibilidad para trascender al propio ser (Lvinas) hasta llegar a la plenitud efmera del Somos. Quien rompe su palabra, rompe el sentido del propio ser, y con ello, niega su alma al saber. Y sin ese saber, somos como dice Olga de un modo tan preciso: como un ave a la deriva, que va por el mundo sin razn Sin el amor que nos da la vida y sin la vida que nos da el amor somos como ave a la deriva. La imagen es espantosa. Basta imaginar a una golondrina que no sabe dnde ha de regresar cuando llegue el invierno, o a un zorzal que no encuentra el nido, o a una paloma sin Picasso. As es el ser humano cuando ha perdido el uso de la razn. No olvidemos que en un sentido kantiano, la razn es aquel instrumento que no slo nos lleva a entender sino tambin, a pensar, y como el pensar viene del sentir, quien no siente amor no puede pensar, aunque pueda entender. No pensar es no saber diferenciar una palabra de otra (Derrida). No saber distinguir entre lo bueno y lo malo. Entre lo bello y lo feo. Entre lo justo y lo injusto. Sin el pensamiento perdemos el propio sentido de la razn y somos aves a la deriva, sin amor. Al perder el poder de la diferencia, propiedad del pensamiento que viene de las palabras que, a su vez son los tomos que encierran las diferencias- no sabemos si amamos o no. De ah que Olga diga, que sbes t, lo que es estar enamorada. Y agrega una frase clave: qu sabes t, lo que es vivir ilusionada. La ilusin viene de la esperanza y la esperanza de la espera. La ilusin es la esperanza en el futuro de aquel momento dichoso en donde nos ser dicho (por eso es dichoso) lo que hoy no somos ni tenemos. Las ilusiones son espejismos, nos dirn. Y los espejismos son engaos de la mente. Y aunque as fuera, responder: quien sediento, perdido en el desierto, divisa desde lejos un oasis donde corren manantiales, avanzar hacia esa belleza que prometen sus engaados ojos. Sin el espejismo o como la palabra lo dice- el espejo de tus anhelos, no veramos el rostro del futuro. La ilusin es el agua del desierto. La ilusin, por muy engaosa que sea, es aquel espejo del alma que situado en la lejana de un futuro hasta ahora no alcanzado nos permite seguir caminando y no quedarnos quietos en medio de las arenas calientes de aquel desierto donde se hunden poco a poco nuestros pies. Sin ilusiones no hay futuro. Sin futuro, el presente carece de razn de ser. Seremos slo pasado. Pero el pasado ser siempre reconstruido (recordado, pensado, deletreado, hablado) en razn de un futuro, de acuerdo a lo que esperamos de la vida. Sin ilusiones, la vida es un sufrimiento absurdo que slo termina con la muerte. Somos, sin ilusin, seres sin tiempo, desiertos sin oasis, aves sin regreso, cartas sin direccin postal. Y no se trata de grandes ilusiones. Puede ser tambin aquella de vivir con un cario. Pues a veces slo basta una mano, un gesto, una mirada de alguien, una palabra, para que la vida recobre de pronto todo su sentido. Como ocurre con los nios. Cuando los nios lloran, lloran de verdad. Quien no sabe lo que es llorar igual que un nio -que es como llora Olga en su cancin- no sabe lo que es llorar. Porque el llanto del nio llega de otra parte: de un lugar en donde ese nio an se estaba haciendo, cuando apenas era un siendo que no era todava pleno ser. El llanto del nio viene del dolor de la unidad perdida, de la destrucin de un Somos, cuando en el cuerpo de su madre viva en absoluta comunin con el universo. Es ese, el llanto de quien ha visto la separacin por primera vez. Quien llora como un nio llora de verdad, porque los llantos no tienen palabras. El llanto es la disolucin de la gramtica en el alma. Quien no sabe porque llora el nio no entiende al nio que una vez fue y quien no sabe escuchar la voz de ese llanto, aunque sea, por lo menos, su eco distante, no puede amar, porque amar es desear recuperar la unidad perdida (el ser que busca al Somos para ser), aunque sepamos que nunca, mientras vivamos, volver. No obstante, ese deseo de imposible unidad es precisamente lo que nos permite amar, y por lo mismo, llorar. Porque el verdadero amor es hmedo. Siempre llega con lgrimas en los ojos, igual que un nio al mundo. Si alguien te traiciona, rompiendo la palabra sobre la cual nos afirmamos, sobre todo si esa palabra es una promesa, y ms todava, si es una promesa de amor, comenzaras a dudar de 93

tu propia existencia pues la palabra rota es la palabra de un ser que en el amor es el ser de un Somos. Ya lo deca Heidegger: all donde se rompe una palabra, no hay ninguna cosa (1965, p.164). Pero que va. Olga seca sus lgrimas; se yergue desafiante en su dolor y en un momento de extrema lucidez entiende que si el otro, al romper la posibilidad del saber, ha perdido la posibilidad de ser, a ella, la traicionada no le suceder lo mismo. Ave perdida ser l. Olga no; no; pues, cuando ella grita, como slo ella grita cantando desde lo ms profundo de su voz exiliada, est diciendo: Eso, chico, eso yo lo s. T no, t no lo sabes. T no sabes nada de la vida. T no sabes nada del amor.

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_________________________________________ 8. Gramtica
Usted Intrpretes: Los Tres Diamantes. Autor: Moris Zorrilla Usted es la culpable/ de todas mis angustias/ y todos mis quebrantos/ Usted llen mi vida/ de dulces inquietudes/ y amargos desencantos/ Su amor es como un grito/ que llevo aqu en mi sangre/ y aqu en mi corazn/ Y soy aunque no quiera/ esclavo de sus ojos/ juguete de su amor/ No juegue con mis penas/ni con mis sentimientos/ que es lo nico que tengo/ Usted es mi esperanza/ mi nica esperanza/ comprenda de una vez/ Usted me desespera/ me mata me enloquece/ y hasta la vida diera/ por el vencer el miedo/ de besarla a usted. Imaginemos por un momento que este bolero se hubiera llamado T. Probablemente habra sido un bolero ms; uno de tantos que claman por el dolor de amores desgarrados. La bolerologa est llena de esos amores. El gran xito que alcanz este bolero reside, por lo tanto, en un simple pronombre: Usted. Tratamos de usted a quienes recin conocemos; a quienes se encuentran a una determinada distancia de nosotros; a quienes debemos respeto, consideracin, o simplemente indiferencia. El usted, qu duda cabe, es un interesante y sutil invento gramtico. Permite mantener a raya a quienes quieren acercarse demasiado. O tambin impone un lmite frente a quienes no podemos ni debemos acercarnos tanto. El usted, luego, no slo es un lmite sino, adems, un espacio. Por eso mismo el usted es tambin un lugar de partida, pues al mismo tiempo que permite establecer distancia, cuando se dan los casos permite iniciar un acercamiento progresivo al prjimo. Eso quiere decir que slo es posible llegar al otro si partimos a su encuentro desde una determinada distancia. Nadie se acerca a otro sin partir de una determinada distancia. El usted, entonces, a la vez que es condicin de distancia, es el punto de partida para llegar a un acercamiento que podra culminar con un t. De un usted se llega al t -a veces fcilmente, o a veces con dificultad-. Slo en casos de radicales rupturas, pasamos del t al usted. De cualquier manera, es mucho ms fcil pasar del usted al t que del t al usted. Cuando el usted alcanza el t -el tuteo- un determinado yo establece, a travs de un pro- nombre, una nueva relacin con un nombre. De ah que, en mi tal vez anticuada opinin, hay que seguir conservando el usted, tanto en la gramtica como en la vida social. Sin ese usted que en algn momento podra llevar al t, el acercamiento pierde no slo gramaticalidad, sino tambin erotismo. La relacin ertica -cada uno podr comprobarlo a su modo- se da no tanto en la cercana como en el acercamiento. El t, por lo tanto, no debera ser tan fcil como en algunos pases lo es. A veces, incluso, refleja un falso democratismo ya que otorga cercana gramatical a lo que en la vida social se da de un modo muy diferente. Por cierto, entre quienes desempean un mismo oficio o tienen aproximadamente la misma edad o persiguen ciertos intereses comunes, el t sale fcil, a veces de modo espontneo. Pero cuando hay diferencias notables de edad, de posicin, e incluso, de 95

personalidad, el usted es un pronombre muy apropiado para conservar las distancias. En fin, con el tiempo uno ha desarrollado un sexto sentido que indica cundo es preciso usar el t y cundo el usted. A Diotima de Cuba, por ejemplo, yo nunca la habra podido tratar de usted, y ella a m tampoco -aparte de que vive en un pas en donde el usted casi no existe-. Desde el primer da en que nos vimos descubrimos que haba cierta gemelidad en nuestro modo de ser, la misma que nos condenaba a ser amigos del alma. Hay otros, en cambio, que parecen nacidos para ser nuestros no-amigos. En el caso del bolero Usted, el usted es aplicado como un pronombre que en lugar de llamar a la distancia, llama al ms extremo y radical acercamiento entre dos prjimos, que es el del amor sexual. En ese caso es posible constatar en el bolero una dislocacin entre el sentido usual del pronombre y su uso, digmoslo as, potico. Dicha dislocacin confirma, en efecto, una de las tesis semnticas ms importantes de nuestro tiempo, que fue aquella formulada por Gotlob Frege (uno de los precursores de la semitica moderna) relativa a la diferencia entre lo que l llamaba por una parte, significado y, por otra, sentido de las palabras (Frege 1999, p.114). Afirmaba Frege que casi nunca el significado corresponde con el sentido de la palabra, de modo que cuando decimos que alguien habla sin sentido no quiere decir que usa palabras sin significado. Las palabras tienen un significado pre-asignado que va desvirtundose de acuerdo al sentido que deseamos imprimir en el contexto de una frase. Interesante es que, para Frege, el sentido es sinnimo de pensamiento. Ahora, si unimos la tesis de Frege con aquella tan conocida de Lacan (2002, p.178) que afirma que los pensamientos estn guiados por el deseo a lo Otro, estamos en condiciones de entender perfectamente el sentido (pensamiento) que ha sido impuesto a la palabra Usted en este bolero. Ese sentido ha sido separado radicalmente de su significado. Digo radicalmente, porque la palabra Usted fue inventada para crear distancia y no cercana y aquello que intenta este bolero mediante el uso del Usted es crear la mxima cercana posible. Creo que fue esa inversin metonmica la razn que explica su gran popularidad. La diferencia entre sentido (pensamiento) y significado, es la que a su vez llev a Ludwig Wittgenstein (1993, p.32) a formular la tesis relativa a la imposibilidad de entender el lenguaje de un modo estrictamente lgico. De acuerdo con Wittgenstein, el uso de las palabras est condicionado por una suerte de juego del lenguaje cuyas reglas surgen del mismo juego, juego que no es sino expresin de relaciones interpersonales que son, a la vez, las que crean sus propios juegos (Wittgenstein, 1988, p.174). Cada vez que establecemos comunicacin con alguien jugamos con las palabras (con-jugamos) las que cobran sentido dentro del espacio de juego y no en otra parte. El uso de las palabras no surge, por lo tanto, de acuerdo a una eleccin de palabras que habitan en un mundo de las ideas puras sino que resulta de un juego (con-jugacin) que se da entre la lengua y los odos de por lo menos dos seres humanos quienes al hablarse uno al otro van creando las propias reglas del juego que juegan entre ellos. Heidegger dice (1965, p.14), persiguiendo la misma idea, que el lenguaje habla a travs de nosotros. Ahora bien, el sentido de las reglas como ocurre en el caso del bolero Usted, no es ordenar el juego sino alterarlo. Dicha afirmacin se entiende si aceptamos la premisa que afirma que las reglas de un juego tienen dos funciones: a) ordenar el juego y b) transgredir el juego. Y es evidente: si no existen reglas, no hay transgresiones, y si no hay transgresiones, no hay amor. A la vez, es imposible transgredir las reglas del juego gramatical sin alterar el sentido de las palabras. La alteracin, como se puede deducir, tiene lugar no en el significado sino en el sentido de la palabra. En fin, a travs de la palabra Usted, subyace el propsito de alterar las reglas de un juego para que a partir de esa alteracin comience un nuevo juego: es el juego del amor, donde el Usted, al ocupar el lugar del T, llevar a una intimidad tan intensa que, en su camino, avanzar alguna vez ms all del simple T. Cul es la palabra que lleva a una cercana que est an ms all del T? 96

Yo no la conozco. Habr que inventarla? Pero de aqu hasta que la inventemos habr que suplantarla. Con la palabra Usted, que significa exactamente lo contrario que T, por ejemplo? Eso es lo que hizo, al menos, el autor de este genial bolero. Hay otro problema adicional que siempre me ha preocupado. Es un problema ms bien teolgico: Por qu a Dios le decimos t, y no usted? Cmo quisiera decirte Intrpretes: Los ngeles Negros. Autor: Orlando Salinas Cmo quisiera decirte algo que llevo aqu dentro/ clavado cmo una espina/ y as va pasando el tiempo/ Sin atinar a decirte/ lo que a diario voy sintiendo/ por temor quizs a orte cosas que orte no quiero/ Cmo quisiera decirte que cuando contemplo el cielo/ tu estrella me va diciendo cmo me faltan tus besos/ Cmo quisiera decirte que me escuches un momento/ para quitarme del pecho esto que me est oprimiendo/ Que quiero que ests conmigo cmo en un final de cuento/ Cmo quisiera decirte que eres mi amor, mi lucero/ que de sentirte tan lejos de a poco me voy muriendo Por qu a Dios le decimos t y no usted? pregunt a Diotima - Ay Fer, t ests chiflado. Cmo se te ocurre tratar de usted a Dios? A ver respndeme, para los que creen en Dios quin es su mejor amigo? - Dios, por supuesto. - T trataras a tu mejor amigo de usted? - No haba pensado en eso Diotima - Es que t nunca piensas en lo ms importante, negro feo. Tanto libro no te deja ver la luz del sol. Adems, escchame, t. Cuando un creyente conversa con Dios, est Dios parado en la puerta de la casa? No no es cierto? Est adentro del creyente no es cierto? O sea negro, cuando el creyente conversa con Dios, el creyente conversa tambin consigo mismo. Y t Fer, te trataras a ti mismo de usted? - Diotima, t conviertes los problemas ms difciles en algo tan fcil. - Lo que t no sabes, mi bien, es que tambin soy capaz de convertir los problemas ms fciles en algo muy difcil. - Como todos los filsofos Diotima. Y t eres filsofa. De eso no me cabe la menor duda Pensaba en las palabras de Diotima mientras escuchaba Cmo quisiera decirte de Los ngeles Negros. Si Dios es, para los que en l creen, su mejor amigo, ms an: un amigo que est dentro de uno mismo (tan ntimo es) eso significa que quienes con l conversan cuentan lo que no se atreveran a contar a nadie ms. El cantante de los ngeles Negros, en cambio, no se atreve siquiera a confesar su amor a su amada. Eso significa que para l su amor se ha convertido en una insoportable indecibilidad. Indecibilidad es uno de los conceptos ms caractersticos de la filosofa antifilosfica de Ludwig Wittgenstein. Wittgenstein (1993, p.85) distingua entre lo que es decible, que pertenece al mundo que vivimos todos los das, y lo indecible, que pertenece al mundo de la mstica. Ahora, si seguimos la explicacin de Diotima con relacin a la conversacin de un creyente con Dios, sera posible afirmar que lo que cuenta el creyente a Dios es de este mundo. No obstante, el creyente, pese a que conversa con Dios, no puede contar cmo es Dios. Luego, esa indecibilidad pertenece al mundo de la mstica, mundo frente al cual podemos asombrarnos, pero no hablar. Sobre lo que no se puede hablar, hay que callar era tambin una de las principales mximas de Wittgenstein, la que deberamos tomar, pienso yo, muy en serio. Por lo menos de vez en cuando.

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Heidegger (1965, p.214) cuyos puntos de contacto con Wittgenstein son muchos, insista a su vez en que ah, donde falta la palabra, no puede haber ninguna cosa. Vale decir, el nombre de la cosa no slo nombra a la cosa, sino, adems, crea a la cosa como cosa. La palabra, siguiendo a Heidegger, es el ser de la cosa, pues sin palabra no hay cosa. Sin palabra no hay siquiera la palabra palabra. Esa es la razn por la cual Wittgenstein sugera desconfiar de la gramtica. La gramtica, segn Wittgenstein, no da cuenta de la realidad; slo da cuenta de la realidad de la gramtica. El problema de la filosofa, afirmaba Wittgenstein, no debe ser buscado a travs de las frases, sino ms all: donde no llegan las palabras, es decir, ms all del lenguaje. Ese es, segn Heidegger, el lugar del ser, al que slo podemos acceder siendo, del mismo modo que al ms all de la palabra slo podemos acceder diciendo. Sin embargo, lo indecible, pienso yo, no se presenta frente a nosotros de un modo total sino -permtaseme una comparacin platnica- a travs de diferentes gradas. Porque antes de llegar a la indecibilidad absoluta hay momentos parciales de indecibilidad, y uno de esos momentos lo dan a conocer Los ngeles Negros. El cantante de los ngeles Negros confiesa que no puede decir aquello que le clava el alma por temor quizs a oirte cosas que oirte no quiero . En ese punto queda claro el carcter relacional de toda diccin: lo indecible se presenta en el mundo no mstico frente a dos posibilidades. O no tenemos quien nos escuche, o quien nos escucha no quiere saber nada de lo que decimos. Para volver a un ejemplo de Wittgenstein, la decibilidad se presenta en el marco de una relacin que acuerda un juego del lenguaje para que la relacin sea tal. De este modo hay palabras que en muchas ocasiones estn fuera del juego. Quin, cuando nos ha sido comunicada la muerte de una persona que amamos, no ha sentido esa sensacin de impotencia que lleva a pensar que cualquier palabra que decimos es falsa? Frente a la realidad de la muerte todas las palabras son falsas. Con la muerte no se puede pactar ningn juego, o lo que es similar: con la muerte no se juega. Efectivamente, la muerte est ms all de las palabras. Segn Wittgenstein, frente a la muerte slo podemos asombrarnos. De modo que no extrae a nadie que el cantante de los Angeles Negros termine su bolero diciendo que de sentirte tan lejos, por tu amor de a poco me estoy muriendo . No obstante, el cantante no muere. Canta. Y mientras canta, vive. Slo donde no hay palabras vive la muerte. No me platiques Intrprete: Lucho Gatica. Autor: Vicente Garrido No me platiques ms/ Lo que debi pasar/ antes de conocernos/ S que has tenido/ horas felices/ an sin estar conmigo/ No quiero yo saber/ qu pudo suceder/ en todos esos aos/ que t has vivido con otra gente/ lejos de mi cario/ Te quiero tanto que me encelo/ hasta de lo que pudo ser/ y me figuro que por eso/ es que yo vivo, tan intranquilo/ No me platiques ms/ djame imaginar/ que no existe el pasado/ y que nacimos/ el mismo instante/ en que nos conocimos Slo donde no hay palabras vive la muerte. Hay que tener mucho cuidado entonces cuando hacemos callar al prjimo. Y es que, efectivamente, slo podemos saber del ser del otro a partir de una pltica. Por lo tanto, no me platiques ms quiere decir de un modo menos lrico: qudate callada. Luego, Lucho Gatica est haciendo callar a su amada. Si nos atenemos al discurso del bolero, l la est haciendo callar porque no quiere saber lo que ya sabe. Suele suceder. Tambin es comn que cuando pedimos a alguien que no hable es porque interrumpe un momento en que estamos escuchando otra cosa o porque no queremos escuchar aquello que sabemos que vamos a or. A veces, y creo que este es el caso del silencio que exige Lucho Gatica, las dos razones pueden confluir y esto significa que Gatica no quiere

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ser interrumpido porque no quiere escuchar lo que ya sabe y podra lastimar (interrumpir) lo que l quiere or: que no existe el pasado, an a sabiendas de que existe. Hay por cierto distintos modos de hacer callar a una persona. Cuando vamos al cine, por ejemplo, y en la fila de adelante hay quienes conversan, decimos schhhhh, una expresin antigramatical muy absurda pero que el uso social ha consagrado como un signo de peticin de silencio. El schhhhh podemos utilizarlo tambin con cierta cortesa. Cuando por ejemplo mi esposa viene a hablarme justo en el momento en que yo, escribiendo, estoy a punto de formular aquella frase genial que cambiar el destino de la humanidad, entonces digo schhhhh extendiendo el dedo ndice de modo vertical a travs de mi boca. En el juego del lenguaje esos signos significan: por favor, no me hables ya que despus que termine de escribir esta frase me declaro dispuesto a escuchar todo lo que quieras decir o contar. Hay incluso modos ms romnticos para exigir silencio. Neruda, un maestro de la palabra, deca a su amada: Me gustas cuando callas porque ests como ausente, con lo que no slo la hacia callar; adems, ella se senta feliz por eso. Hay tambin mtodos ms directos. Cuando un Rey hizo callar a un Presidente con un legendario Por qu no te callas, el injurioso mandatario hizo lo que nunca haba hecho en su vida: call. Las palabras irrumpen donde hay silencio o interrumpen otras palabras, ocupando un espacio ya ocupado. En ambos casos, las palabras, an las ms inocentes, encierran un potencial destructivo: o rompen un silencio o rompen otras palabras que han sido dichas o que estn siendo dichas. Ahora, han sido y estn siendo vienen del verbo ser. La razn es que cuando una palabra es dicha, la palabra comienza a ser. Las palabras, segn Heidegger, son la casa del ser. Las palabras son la casa del ser significa que el ser vive en las palabras, palabras que cuando son dichas comienzan a ser. En ese sentido, Heidegger (Ibid, p.252) diferenciaba entre los verbos hablar y decir. La diferencia es que podemos hablar sin decir, pero no podemos decir sin hablar. Cuando hablamos diciendo, lo dicho ha sido escuchado, aunque sea por uno mismo, y as queda grabado como una marca en el espacio del ser siendo. Podemos hablar de cualquier cosa pero, como dice el sabio pueblo, hay que tener mucho cuidado con lo que uno dice. Ese consejo no siempre lo seguimos. Por lo general, decimos ms de lo que hablamos, o hablamos ms de lo que decimos. El ser nace e irrumpe al mundo a travs de la palabra dicha. Esa es la razn porque la dicha viene de lo dicho. Ser dichoso significa que alguien ha dicho algo que lleva a la dicha. Lo dicho no necesita que alguien diga algo sino que basta que uno lo diga a s mismo. Si alguien me hace un regalo yo me digo que ese regalo es una demostracin de cario, amor, o amistad, y si viene de quien amo o estimo, ese regalo puede hacerme dichoso por lo que a m me dice. Pero lo dicho puede llevar tambin, y por la misma razn, a la des-dicha, sobre todo cuando lo que nos es dicho, no lo queramos or. Entonces, en medio de la desdicha, no sabemos, muchas veces, qu decir. En esas ocasiones, nos sentimos an ms desdichados. La irrupcin de la palabra lastima la densidad del silencio. El silencio se abre como una herida cuando a travs de l entra una palabra rompindolo con el filo de sus slabas. Con cada palabra dicha, el ser anuncia su presencia y es-siendo a travs de las cosas que nombra. El ser es a travs de la palabra. Si no existieran las palabras no habra cosas. Las cosas existen en el nombre que las nombra. Con cada palabra el ser nace a la vida, y florece. El lenguaje es la flor de la boca dice Heidegger y las flores no necesitan ser bellas para ser flores. Para continuar con la idea de Heidegger (Ibd., p.253), cuando hablamos somos hablados, del mismo modo que cuando somos, somos siendo. En cada palabra el ser se hace presente en la vida a travs de nosotros. Las palabras son el medio que usa el ser para existir a travs de nosotros. De tal modo que cuando callamos o, como Lucho Gatica, hacemos callar a alguien, estamos impidiendo que un modo del ser de un otro irrumpa en la existencia o, para seguir pensando con la metfora de Heidegger, estamos poniendo nuestro pie justo encima de aquel trozo de tierra 99

donde la flor quiere nacer hacia la luz. Traduciendo las metforas heideggerianas a la vida digital de nuestro tiempo, tendramos que decir que cada vez que queremos decir algo debemos hacer un down load en el programa que forman todas las palabras del universo, incluyendo en ese programa las palabras que jams han sido dichas. Cada palabra que pronunciamos es un llamado al espritu del ser, quien a travs de nosotros habla y a travs del habla, dice, incluso dice lo que no queremos or, pues nos guste o no, hasta el silencio habla a travs de s mismo. Si hablamos del silencio tenemos que convenir que hay, por lo menos, dos silencios. Aquel que existe entre dos palabras, que menos que silencio es una pausa, y aquel que no tiene pausa, que ms que silencio es la muerte (muerte que incluye a la muerte del silencio). De tal manera, cuando Gatica implora que no le platiquen ms, pide por una pausa que calme el miedo al tiempo pasado que consigo pueden arrastrar las palabras dichas por su amada. Lucho Gatica no quiere saber nada del pasado que ya sabe. Su deseo de no saber va, en este caso, unido con una posibilidad, y sta no es otra que la de querer nacer a travs de un nuevo amor. l quiere imaginar que no existe el pasado y que nacimos el mismo instante en que nos conocimos. Ese propsito nos indica que Gatica quiere vivir su amor como un acto fundacional. Hay que anotar que ese propsito aparece en trminos casi similares en el ya clsico bolero de Armando Manzanero: Contigo aprend, que yo nac el mismo da en que te conoc. Creo, sin embargo, que no se trata de un plagio sino de un deseo consustancial al sentimiento de amor: el de renacer, resucitar o comenzar de nuevo. Propsito que no es tan ilgico como parece. Un nuevo amor es un acontecimiento que revoluciona la existencia de cada ser hasta el punto de que a muchos impulsa a romper definitivamente con el pasado en un acto de contriccin que llevar, piensan algunos, a la conversin. Debido a ese mismo impulso, la ruptura con el pasado puede significar una catstrofe que, adems, puede incluir a otras personas no directamente involucradas en el nuevo amor. Sandor Marai nos habla de las fuerzas destructivas del amor. Efectivamente, cada nuevo amor lleva a una ruptura revolucionaria con el pasado, o lo que es peor, lleva a desear convertir en pasado aquello que todava no ha pasado y que, porque todava no ha pasado, se niega a desaparecer en el presente. El pasado quiere seguir viviendo en el presente; y hay momentos en que lo logra. Lucho Gatica en cambio no quiere que el pasado de su amada viva en presente y por lo mismo exige que ese pasado no aparezca de nuevo en la nica forma como el pasado puede reaparecer: en y a travs de las palabras dichas. Por eso sostengo que un nuevo amor es un acto revolucionario. Las revoluciones, tanto en las historias personales como en las colectivas, intentan romper con el pasado, prohibiendo incluso las palabras y los smbolos que ms lo identifican. Lucho Gatica, al igual que muchos revolucionarios del amor (y del odio) niega al prjimo la libertad de palabra (no me platiques ms) y con ello atenta en contra de la libertad de expresin del ser amado. Cada palabra ex-presada es una im-presin en el tiempo, hecho que explica porqu las revoluciones niegan la libertad de impresin (prensa). Esa es tambin la razn por la cual mi amiga Diotima ha ledo slo un diario durante toda su ya larga vida. Es por eso que ni el amor ni las revoluciones son acontecimientos democrticos. Lucho Gatica tampoco lo es, al menos en esta cancin. Tanto los grandes revolucionarios como los grandes amantes tienen miedo al pasado. Ambos, revolucionarios y amantes, desean construir un nuevo futuro o, como dice Lucho Gatica, nacer de nuevo, y por lo mismo, necesitan destruir el pasado o por lo menos prohibir su re-presentacin. J. L. Borges, que tanto saba, as lo dijo: El pasado es indestructible; tarde o temprano vuelven todas las cosas, y una de las cosas que vuelven, es el proyecto de abolir el pasado (Borges, s.f., p.188). Mas y ese es el drama de enamorados y revolucionarios- si 100

logran destruir el pasado, el presente no tendr sobre qu situarse en el tiempo y dejar de ser presente. El presente slo puede pre-sentarse sobre la base del pasado. El futuro, a su vez, slo puede ser construido gracias a las fuerzas que vienen del pasado y que a su vez presionan al tiempo hacia delante para hacerse presente. Esas fuerzas que vienen del pasado necesitan para aparecer (ex-presarse) una va libre que permita su avance hacia el futuro. Si cerramos esas vas, el pasado no puede avanzar y se convierte en un pasado que no pasa y as tampoco habr futuro. Slo habr un pasado sobre el cual concentramos todos nuestros esfuerzos para que no pase y, por lo mismo, nunca pasar. Por cierto, la vida de cada uno est llena de nuevos comienzos y, en consecuencia, de nuevos fines. Pero cada nuevo comienzo es tambin una continuacin de otros comienzos y otros fines. En este punto, creo que hay que ser honestos. Si queremos de verdad un nuevo comienzo, o lo que es casi igual, si queremos nacer de nuevo, podemos intentarlo. Pero, por favor, no aqu, no en este mundo. Aqu nadie nace de nuevo, con amor o sin amor, nadie nace de nuevo. No pidamos a esta vida lo que ella no nos puede dar. Tres Palabras Intrpretes: Los Panchos. Autor: Osvaldo Farrs Oye la confesin/ de mi secreto/ nace de un corazn/ que est desierto/ Con tres palabras/ Te dir todas mis cosas/ Cosas del corazn/ que son preciosas/ Dame tus manos, ven/ toma las mas/ que te voy a contar/ las ansias mas/ Son tres palabras /solamente mis angustias/ Y esas palabras son/ cmo me gustas. Son slo tres palabras -podra haber dicho aquella mujer a quien Lucho Gatica pidi que no le platicara.- Slo tres palabras. Tres palabras constituyen una frase. Cada palabra es un significante. Una frase es una cadena de significantes. El significante en una frase no se significa tanto con un significado sino con relacin a otros significantes. La funcin de la palabra no es tanto significar su (supuesto) significado sino servir de apoyo (digamos tambin, de recurso) para que en el contexto de una frase otras palabras puedan significarse en un conjunto de palabras llamadas frase, frase que a su vez cambia el sentido del significante de la palabra de-fraseada. Cmo me gustas son, as, tres palabras bajadas por el autor desde el espacio donde habitan todas las palabras del universo, para construir una frase que dar sentido al discurso interbolrico. Cada palabra obedece a una eleccin, consciente o inconsciente, no importa aqu. Lo que s importa es la razn del porqu el autor eligi cada palabra de esa frase y no otras. En vez de cmo, podra haber elegido la palabra tanto, o tambin la palabra cunto. A la vez, en lugar de gustas, podra haber elegido la palabra quiero, o tambin la palabra amo. La palabra me en cambio no podra haber sido elegida: el me es la condensacin gramtica del a m, alusin a la -valga la paradoja- subjetividad del sujeto que es, en este caso, quien elige las palabras cmo y gustas. El sujeto significado por el me, se sita en el proceso que lleva a la construccin de la frase, en el medio del cmo y del gusto, lo que a su vez supone responder a la pregunta del porqu el sujeto elige ambas palabras. Y las elige simplemente porque es sujeto. Y el sujeto es sujeto slo cuando elige. Pero el sujeto es sujeto slo si est sujetado (si no es as, cae). Ahora, si partimos desde la perspectiva de un sujeto no autnomo (no cartesiano), vale decir, de un sujeto sujetado, podemos leer la frase desde otra posicin que no es la del sujeto, y esta lectura dice as: no es el me (el a m) el que da sentido al cmo y al gusto, sino el cmo y el gusto construyen al me, lo que quiere decir que, si eso es cierto, sera confirmada la tesis lacaniana que afirma que no es el sujeto quien construye su deseo sino el deseo es quien construye a su sujeto. En este caso, no slo el deseo (gustas) sino tambin la dimensin del deseo (cmo) da lugar al me, al me que para existir, 101

necesita sujetarse en el deseo para ser un me. De ah resulta que los significantes cunto y gustas adquieren el significado de un significante que les permite significarse como significante del m. As podemos ver como las palabras van perdiendo su funcin en el curso de la frase, que es la cadena que da sentido a la funcin de la palabra. La idea es de Lacn (1990), la formulacin es ma, y es esa formulacin la que me lleva a pensar que el conjunto de frases que forman un texto pierden su sentido en el conjunto del texto que encierra a las frases, del mismo modo que el texto pierde su sentido en el contexto universal de las palabras dichas y no dichas. De ah podra deducirse que el sentido aumenta mientras ms reducimos la extensin del texto. Eso, sin embargo, no es tan cierto. Porque si reducimos al texto ms all de la palabra, nos encontraremos con el mismo problema. Si sacamos del texto la frase, de la frase la palabra, de la palabra la slaba, llegamos al fonema, lo que implica salir de la filosofa para pasar por la semntica, seguir por la gramtica, hasta llegar a la fontica. El fonema es la partcula elemental del lenguaje. Esa es una conclusin deducida de la propia definicin del fonema. Dice Wikepedia: Los fonemas no son sonidos con entidad fsica sino abstracciones mentales o abstracciones formales de los sonidos del habla. En este sentido un fonema puede ser representado por una familia o clase de equivalencia de sonidos (tcnicamente denominados fonos) que los hablantes asocian a un sonido especfico durante la produccin o percepcin del habla. Que los fonemas no son sonidos con entidad fsica sino abstracciones mentales es algo crucial ya que lleva a decir que si cada palabra rene diferentes fonemas, cada palabra no slo no es algo fsico (no se puede construir una unidad fsica a partir de entidades no fsicas) sino, adems, una entidad inmaterial que se convierte en realidad slo a partir de las relaciones que establecen los fonemas entre s. Para hablar de acuerdo a la lgica de la fsica cuntica, ser posible afirmar que una vez escuchamos los fonemas como sonidos y otras veces como ondas vibratorias que anuncian la posibilidad (la potencia) de la palabra, dependiendo lo uno o lo otro de la subjetividad particular de quienes los escuchan. Pero Wikipedia no deja de asombrarnos. Despus de la definicin del fonema, leemos: Podemos decir que fonema es una unidad fonolgica diferenciadora, indivisible y abstracta. Eso significa que los fonemas no slo son partculas elementales, indivisibles y abstractas, sino, adems, en sentido estricto, no son sonidos Qu es lo que son, entonces? Cito: modelos o tipos ideales de sonidos. La distincin entre sonido y fonema ha sido un gran hallazgo en los ltimos tiempos. Y un poco ms arriba, dice Wikipedia que en su diferenciacin cada fonema es portador de una intencin significativa especial. Ahora cmo conocemos la intencin de algo que ni siquiera es todava un sonido? Muy sencillo: conociendo las letras de la palabra. Luego el modo superior del fonema, que es la letra, es lo que permite la identificacin del modo inferior de la letra, que es el fonema. Por lo tanto, de la misma manera que un fonema slo se entiende a partir de la letra que lleva a la palabra, la palabra se entiende a partir de la frase, la frase a partir del texto, y el texto, del contexto. En otros trminos: lo que decimos no es lo que decimos sino una intencin que va siendo revelada a lo largo de una cadena discursiva. De este modo, tanto hacia arriba como hacia abajo, tanto hacia la inmensidad infinita del universo, tanto hacia el microcosmos de las partculas ms elementales, el significante, que es la palabra, termina disolvindose en su unidad, hasta perder totalmente su sentido, o hasta ser simple sonido. Sonido que al irse no es ms que el susurro que lleva consigo el viento del tiempo hacia un punto donde quizs aguarda el significado de todos los significantes que Lacan llama lo Otro, depositario de todo lo real. Quizs ahora podemos entender por qu Heidegger dice que la esencia de la palabra es la palabra, tesis que llev a Derrida (1983, p.274) a afirmar que el texto es todo y todo es texto. Dicho en lacaniano, aquel significado inalcanzable es el significante encadenado al significante. Dicho ahora de acuerdo a Wikepedia, el significante revela su intencin slo a travs de otro significante. 102

Ntese cun sabia es Wikepedia: dice intencin, no dice sentido. Y la diferencia entre intencin y sentido no es banal. El sentido debe ser explicado. En cambio, la intencin no necesita explicacin. Simplemente se muestra. Ahora, y a ese punto voy, la intencin es siempre la intencin del otro. Cuando digo la intencin es la intencin del otro, quiero sugerir que siempre hablamos para ser escuchados, reclamando la atencin del otro, lo que a su vez significa que mientras hablamos estamos pidiendo el reconocimiento de otros en nos-otros. Eso quiere decir que an insultando al otro estamos solicitando su ayuda. As mirado el tema, el habla no es otra cosa que el grito de auxilio que exige al otro que nos escuche y que nos piense. Slo despus del vaco abierto por Descartes, podemos saber que la frase correcta es: Me piensas, luego existo. Esa es, por lo dems, la intencin de las tres palabras: Cmo me gustas es una oferta a la amada, pero para que ella haga una demanda. Un regalo que, a la vez, es una splica que revela el con-texto discursivo del bolero en la forma de confesin de un secreto. Confesin es hablar con fe. Con-fe-sin. Y como la fe es fe a la verdad (o por lo menos a una intencin de la verdad), significa que cuando con-fesamos queremos dar cuenta de la verdad. Cul es la verdad? Qu a l ella le gusta? Esa es, creo, una parte de la verdad. Como ya hemos intentado sugerir, la verdad es asociativa y su significante no est siempre en el punto exacto de lo que decimos, sino en la con-fesin que -no slo en el psicoanlisis o en el confesorio del prroco- se encuentra ms all o ms ac de lo dicho. Entonces, la pregunta correcta es: Cul es la confesin? La respuesta correcta podra ser las tres palabras: cmome- gustas, si es que la cancin no narrara el motivo ms exacto posible de la confesin: que ella nace de un corazn que est desierto . Esa es entonces la confesin de la confesin: el corazn desierto. Cmo lo s? En verdad, no necesitamos demasiada imaginacin para deducir que un corazn desierto es un corazn sin amor lo que a su vez significa que el sujeto de la cancin es la ausencia del amor. Pero en lugar de gritar: auxilio, estoy muriendo de sed en el desierto del no- amor, mame, por favor, quien canta recurre, como casi todos nosotros, a la convencin formal, y confiesa a su amada que ella a l le gusta mucho. Entre el desierto del corazn y el cmo me gustas hay como cualquiera puede darse cuenta- una relacin de equivalencia muy dbil. No as cuando l pide que tome sus manos. Pedir a alguien que tome tus manos quiere decir casi siempre: me siento muy slo, tengo miedo, sujtame. En fin, como en todo texto, no encontramos aqu una unidad entre significado y sentido. La razn es que el sentido del cmo me gustas es, evidentemente, flico (material). Gustar es el deseo de poseer al otro; y casi nada ms. Esa es la fase inferior del amor, si hablamos en un sentido platnico. No obstante, el sentido de la confesin del corazn desierto no es tan flico. Lo flico opera en este caso como un sustituto del amor, pero a la vez el amor opera como un sustituto de lo Otro (Lacan) y esa demanda que sugiere el desierto del corazn no es equivalente a la oferta que puede entregar la amada, ni con su cuerpo; ni siquiera con su amor. Luego, como suele ocurrir, resulta ostensible que entre dos seres ha aparecido algo incomunicable que es lo que colma la medida de la comunicacin a escala humana, dejando siempre un vaco abierto en aquel lugar donde no alcanzan las palabras. A veces, por cierto, tratamos de llenar el vaco de ese lugar donde no alcanzan las palabras, con palabras (tenemos otra opcin?). Es entonces cuando escribimos poemas, o pensamos, o simplemente hablamos con palabras entrecortadas. Al fin y al cabo, creo con Heidegger (op. cit.,1965, p.187) que poetizar y pensar es lo mismo y que slo podemos poetizar y pensar con palabras entrecortadas. All donde se quiebran las palabras, desaparecen las cosas. Creo, por ltimo, tanto con Heidegger como con Wittgenstein, que all donde las cosas se quiebran, comienza el ser. No obstante -pensaban Heidegger y Wittgenstein, ambos quizs siguiendo a Nietzsche- que hay un intermedio entre el ser sin palabras y el ser de las palabras: La msica? S, la msica, pienso yo. 103

La msica es el espacio celeste abierto entre la luz total del ser y las tinieblas que surcan en las almas de los mortales.

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9. Tragedia
Qumame los ojos Intrpretes: La orquesta Huambaly y su cantante Humberto Lozn. Autor: Celio Gonzlez Deja que tus ojos me vuelvan a mirar/ Deja que tus labios me vuelvan a besar/ Deja que tus besos ahuyenten las tristezas/ que noche tras noche me hacen llorar/ Deja que la luz retorne a mi alma/ para que lo triste se marche de m/ Djame sentirme, dormido en tus brazos/ para que mi ser se llene de ti/ Deja que mis sueos se aferren a tu pecho/ para que te cuenten cun grande es mi dolor/ djame estrujarte con este loco amor/ que me tiene al borde de la desolacin/ Deja que mis manos no sientan el fro/ el fro terrible de la soledad/ Qumame los ojos! si es preciso vida/ pero nunca diga, que no volvers Se trata sin dudas de un retorno: Deja que tus ojos me vuelvan a mirar . Ojos que no ven, corazn que no siente, afirma el conocido proverbio. Lo que no quiere decir que los ciegos no aman. Los ciegos miran y las verdaderas miradas no slo vienen de la vista. En un sentido inverso ocurre lo mismo: un no menos antiguo dicho afirma que el amor es ciego. Por eso parece ser importante en este bolero la diferencia entre ver y mirar. Yo puedo ver sin mirar. Lo mismo suceda al cantante de la legendaria orquesta chilena llamada Huambaly all, a finales de los aos cincuenta del pasado siglo, cuando yo viva mi niez escuchando boleros desde todas las ventanas de todas las calles de todos los barrios. Nadie puede, efectivamente, recordar sin mirar. La diferencia entre mirar y ver es que la vista del mirar es una propiedad de la mente, por no decir del alma. En cambio la vista del simple ver es una propiedad de los ojos. Yo puedo, en un sentido inverso, ver sin mirar. Por ejemplo; esta habitacin donde escribo est llena de objetos, algunos de los cuales tuvieron en el curso de mi vida una enorme significacin. Mas, pese a que los veo, en estos momentos no los miro. Lo que miro realmente son las letras que una a una aparecen en la pantalla del programador. La mirada es la vista que ocupa un lugar no slo en tus ojos sino en tu alma. Para verte necesito de tu presencia. Para mirarte basta tu recuerdo que qued grabado alguna vez en m, sabe Alguien por qu. S: la retencin del pasado es un atributo del alma. La palabra retencin es importante; tiene un sentido mucho ms espiritual de lo que es, a primera vista, posible imaginar. Retencin no slo es retencin de imgenes o sonidos. A travs de la mirada es posible retener un momento del pasado y esa capacidad de retener el tiempo y seguir mirando la presencia del amor ausente como si fuera presente es una propiedad casi divina. Significa que el tiempo que anida en las almas no se ajusta al tiempo cronolgico que es el de la mortalidad, sino a otro tiempo que hace posible recursar el pasado para convertirlo en una especie de presente interno. El verdadero amor es como un video del alma. El alma es una casa con muchas ventanas a travs de las cuales puedes asomarte y mirar distintos momentos del tiempo que has vivido. En esa casa es imposible pensar sin recordar, o recordar sin pensar. Y recordar es mirar los momentos del tiempo retenidos en tu alma. Por eso, si quieres, qumame los ojos, dice el cantante de la Huambaly. No importa, t estars conmigo y te seguir mirando desde dentro de m. Los ojos del amor estn dentro, no fuera, como estn los de tu rostro. 105

Nadie puede detener el paso del tiempo. Pero todos, a travs del recuerdo, podemos retenerlo. Y esa capacidad de retener el tiempo en el alma es ya un anuncio plido de la eternidad. Re-tener significa tenerte otra vez aunque no ests. El amor -es mi deduccin- sin retencin no funciona. Deja que la luz retorne a mi vida quiere decir, entonces, deja que el recuerdo vuelva y se haga presente y que yo no slo te mire sino que, adems, te vea. Y que tus besos ahuyenten mis tristezas, que significa a la vez, exorcizar los fantasmas pues los fantasmas viven en las fantasas y las fantasas no son otra cosa que la recreacin fantstica de la mirada en la imagen que grabada en el alma qued. Tu imagen que no es slo un retrato sino tambin parte de tu alma, hecha cuerpo, piel y rostro. Entonces el cantante de la Huambaly regresa al amor que una vez, recin naciendo, lo cobij en sus tibios brazos. Como si fuera un nio. Para que todo lo triste se marche de ti. El amor es un nio ciego que busca abrigo. Esa es la razn por la cual el cantante pide: Deja que mis manos no sientan el fro, el fro terrible de la soledad. Luego el amor es tambin el cuerpo que da abrigo al nio. O digmoslo en trminos psicoanalticos: el amor es la bsqueda de la madre originaria. No necesariamente de la madre biolgica, sino de la madre- tibieza, o para decirlo con Winicott, de la madre -ambiente (1965, pp.62-27). No obstante, el qumame los ojos es evidentemente una splica agresiva, la que contrasta radicalmente con la textura suave y dulce del bolero. Qumame los ojos, si es preciso vida! Cundo, Dios santo, podra ser preciso en el mundo supuestamente civilizado que vivimos quemar los ojos a alguien? Quemar ojos es un castigo horrible. Por qu de pronto, en medio del amor tibio que tan suave lo acoge, pide el cantante ser castigado de ese modo tan trgico? Pensemos: No hay castigo sin delito, dir un juez. No hay castigo sin pecado, dir un telogo. No hay delito ni pecado sin culpa, digo yo. Aqu hay, queramos o no, una relacin casi directa entre amor- culpa- castigo. Con ello se confirma la tesis teolgica y psicoanaltica a la vez que dice que el ser humano, desde Can hasta nuestros das, es un portador de la culpa. Culpa de qu? La respuesta no la vamos a encontrar en ningn bolero, pero quizs s en un tango genial de Santos Discpolo. Si arrastr por este mundo el delito de haber sido y el dolor de ya no ser. Pero como en estos momentos no estoy analizando tangos sino boleros, dejemos el tema para otra vez. No sin antes agregar que de acuerdo con el gran filsofo que era Discpolo, el ser humano arrastra la culpa de ser. De ser qu? De ser humano, es mi respuesta obvia. Nos sentimos culpables de nuestra imperfeccin, ese es nuestro pecado originario. - Culpables de ser? Me pregunt, atnita, la querida Diotima - S- Respond - Eso quiere decir Fer, que en el amor buscamos el perdn? - S, as es - La redencin del ser? - S -Y a veces el castigo? - S, a veces -Amar es entonces perdonar? - S, eso es - Perdonar qu? - Perdonar al ser humano -En el amor buscamos entonces la absolucin? - S, creo que eso buscamos. - Y por eso el castigo, Fer? - S, por eso

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- Pero quemar los ojos es un castigo muy grande. Hay alguien que lo haya hecho alguna vez? - No s. Pero yo conozco a uno que se arranc los ojos de sus cuencas. -Edipo? - S - Est dedicado entonces este bolero a Iocasta, Fer? - Diotima: Me niego rotundamente a seguir hablando sobre este tema. Basta ya Arrncame la vida Intrprete: Toa la Negra. Autor: Agustn Lara En esta noche de fro/ de duro cierzo invernal/ llegan hasta el cuarto mo / las quejas del arrabal/ Arrncame la vida/ con el ltimo beso de amor!/ Arrncala/ toma mi corazn!/ Arrncame la vida/ y si acaso te hiere el dolor/ ha de ser de no verme/ porque, al fin, tus ojos/ me los llevo yo... Definitivamente, en este breve pero denso bolero, aunque sea de modo simblico, alguien arranca los ojos a su amado llevndoselos consigo. A cambio de tanta gentileza, ese alguien suplica al ser amado que le arranque nada menos que la vida y que tome su corazn. Falt agregar, a fin de que fuera completado en toda su extensin el rito azteca, que tragara la sangre de su corazn que es en el fondo la idea que se cumple, tambin de modo simblico, en el ltimo beso de amor que al arrancar la vida ser ms que un beso: un impulso canbal.7 El sentimiento trgico que va encerrado en ste, uno de los primeros boleros cantados por la legendaria Toa la Negra, no hace concesiones. La noche es de fro, en el ms duro cierzo invernal. Las quejas que vienen del arrabal donde habitan las pobres vidas de los pobres, entran como ratas hambrientas hasta el cuarto donde son consumados los ritos del amor pagano. En ese cuarto el amor se mezcla imaginariamente con la sangre, con las cuencas vacas de ojos imaginariamente arrancados y con la muerte, no slo del amor, sino de los seres que lo cargan sobre sus espaldas como si el amor fuese un cadver sangrante que con su vida ha pagado el delito de su propia traicin. No es extrao -y eso no ocurre slo en los arrabales sudamericanos- que la violencia y la muerte aparezcan enredadas entre relaciones amorosas. En su forma de bolero, el amor tambin es vivido -y casi siempre de un modo trgico- en los lupanares de las ciudades. Y quizs en su expresin ms sencilla y srdida pues all no reinan convenciones ni leyes y los asesinatos por amor o por odio suelen ser ms frecuentes que en el interior de la ciudad. Cada maana piadosos transentes tapan con hojas de peridicos los cuerpos de los desesperados que fueron a dejar su vida al interior de una cantina, o en la habitacin cerrada de un prostbulo desvencijado. Es, la que nos canta Toa la Negra, una escena de amor arrabalero, una ms de las tantas que vio y escuch ese personaje prostibulario y patibulario que era Agustn Lara quien, habiendo comenzado su excepcional carrera como pianista de un putibar, saba lo que deca cuando cantaba con su voz de lija. Por lo dems, ese inmenso tajo que le cruzaba el rostro de lado a lado, no ocurri al afeitarse; eso lo saba todo el mundo. Era sa una de las huellas, la ms visible quizs, pero no la ms profunda, de su residencia en los llamados bajos fondos, donde conoci a Toa la Negra quien en esos tiempos era una simple cantora del lupanar. Algo muy bueno no debe haber hecho Agustn Lara. Nunca quiso narrar en detalles aquella historia que termin en ese tajo criminal que, de acuerdo a la leyenda, lo hizo una hembra brava (como tambin lo era la Toa), a quien llamaban Estrella, que de un solo botellazo le hizo pagar caro su traicin. Aunque hay quienes sostienen que dicha cicatriz fue
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Existe un bolero cuyo autor es Chico Novarro que lleva el mismo ttulo: Arrncame la vida. He elegido el de Agustn Lara no por ser mejor sino por ser el ms trgico.

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la obra de arte de algn Otelo salvaje. Por eso en el encuentro de esa maravillosa pareja musical que formaron Agustn y Toa, hay relatos que surgieron de la ms simple realidad. Ellos, el Agustn y la Toa, hicieron buenas migas y dejaron testimonio histrico de su residencia dantesca en los infiernos mexicanos y /o cubanos, o de cualquier parte. Ambos son en cierto modo cronistas de una historia no escrita; historia de desamparados y muertos; de cuchilladas y pasiones; del amor suicida y asesino a la vez; de ese ser humano que vive en las noches al margen de la ley, incluso de su propia ley. Sin pretensiones de realizar aqu un psicoanlisis bolrico, podra afirmarse que la violencia amatoria que impregna diversos boleros tiene dos antecedentes. Uno es la condicin humana. El otro son los suburbios de las ciudades latinoamericanas; lo primero se expresa de modo visceral en los segundos. La condicin humana se revela en toda su brutalidad en las noches suburbanas donde van las mujeres de ronda (Agustn Lara, otra vez) y los hombres de farra. Entre las sbanas no limpias de los hoteles an menos limpios, la mujer de la ronda conoce la esencia brutal del repentino amante, y en todo su furor. En esas noches, en los bordes de cada ciudad, el ser humano transgrede la lnea de su propio borde y en esos coitos que ocurren entre tequila, ron, mezcal y vino rancio, la destructividad, de la que cada uno es tributario, se abraza como una serpiente alrededor del ms sublime de los deseos. El humano vuelve as a su origen primario, cuando siendo un beb todo cagado aullaba de odio frente a la teta materna, odio que viene del miedo de ser, miedo que viene de la separacin, de esa herida abierta hacia el tiempo que no se cerrar jams a lo largo de nuestras vidas. El amor viene del odio, dijo Freud. Por lo menos los boleros prostibularios que fueron los primeros -antes de que los purificaran, los afirularan, los romantizaran y los echaran a correr entre la clase media- eran portadores de un odio bsico: odio ms dionisaco que apolneo y que, a su vez, es el que hace posible que, en medio del barro aparezca radiante una flor, tal como dice el poema de Yeats. As es, efectivamente, un bolero: la flor que naci del barro. El odio que se arrepiente de s mismo y asume la forma de una caricia amante. Ese era el secreto de Toa la Negra, de Olga Guillot, de Celia Cruz, de La Lupe, de Chavela Vargas, de Omara Portuondo y de tantas otras ms, mujeres de armas tomar, aulladoras del amor, lloronas de la traicin, violentas en sus palabras, pero tan clidas y tiernas, tan dulces y amantes, cuando llega el momento de la reconciliacin. Entonces qu nos puede extraar que los primeros boleros aparezcan poblados de imgenes sicticas? Vidas inmoladas, sacrificios carniceros, ojos arrancados o quemados, lgrimas del alma, lgrimas negras, lgrimas de sangre, juramentos de venganza, maldiciones sin fin. El amor, tambin el amor de los boleros, es algo sublime. Pero no puede haber nada sublime en la vida si no ha sido sublimado. Nuestros odios, as como nuestra infinita capacidad de destruccin, tenemos que aprender a sublimarlos. Nadie viene al mundo trayendo consigo el programa diferenciador que nos permita distinguir entre el mal y el bien. Y casi siempre una sola vida no alcanza para completar el aprendizaje que demanda cada proceso sublimador. Me atrevera a afirmar que los boleros, sobre todo los pre-histricos, son la consecuencia de una sublimacin no siempre bien lograda. De ah la violencia, la agresividad y el mal disimulado odio que contienen en sus acordes que son, a veces, tan bellos. Karl Menninger (1985, cap. 10) ese gran analista del amor, hizo una vez una aclaracin muy interesante: no es la sexualidad aquello que sublimamos, como creen los malos freudianos. La sexualidad no puede sublimarse. Simplemente est ah. Es. Aquello que sublimamos son las fuerzas destructivas que acompaan a la sexualidad desde la primera infancia. Y yo agrego, hasta que logramos transformar -a fuerza de leyes y razones, poesa y msica- la sexualidad destructiva en el ms sublime sentimiento. Porque el amor nace del arrepentimiento frente a ese odio que nos consuma en nuestros miedosos orgenes, ya sea en la prehistoria de la humanidad, ya sea en la nuestra. 108

Entregar nuestro amor a alguien ser siempre un acto de contriccin, una peticin absolutoria, una confesin sin palabras, un deseo de perdn. El amor suele ser, en algunos momentos, un simple bolero que sangra a travs de la voz de una mujer como Toa: la Negra Puro teatro Intrprete: La Lupe. Autor: Tite Curet Alonso Igual que en un escenario, finges tu dolor barato/ tu drama no es necesario, ya conozco ese teatro/ Fingiendo que bien te queda el papel / despus de todo parece, que esa es tu forma de ser/ Yo confiaba ciegamente en la fiebre de tus besos/ mentiste serenamente y el teln cay por eso/ Teatro, lo tuyo es puro teatro/ falsedad bien ensayada, estudiado simulacro/ Fue tu mejor actuacin... destrozar mi corazn, / y hoy que me lloras de veras, recuerdo tu simulacro/ Perdona que no te crea, me parece que es teatro/ Y acurdate que segn tu punto de vista yo soy la mala/ Teatro, lo tuyo es puro teatro/ falsedad bien ensayada, estudiado simulacro/ Fue tu mejor actuacin destrozar mi corazn/ y hoy que me lloras de veras, recuerdo tu simulacro/ Perdona que no te crea, me parece que es teatro/ Perdona que no te crea, lo tuyo es puro teatro. Suena el Teatro puro teatro cantado por La Lupe, mientras Diotima y yo tomamos caf en un bar de la calle San Rafael, muy cerca del Gran Teatro de La Habana, casi frente al Hotel Inglaterra, donde a veces ella se instala en la puerta, sentada en silla de mimbre, a ver la suerte en las manos de los turistas. - Sostengo, Diotima, que para entender la cancin de La Lupe se necesita, o mucho, pero mucho corazn, o haber ledo a Nietzsche o por lo menos haber ledo El origen de la tragedia (1983), pues ese tema tiene que ver con la msica, la tragedia y el teatro.- Debo decirte Fer - me contest Diotima.- que pienso que La Lupe no slo no ley a don Nicho, sino que, adems, al igual que yo, no tena la ms pura idea de quin era tan respetable seor. - Pero La Lupe es puro corazn Dioti y quizs por eso entiende el mensaje de Nietzsche mejor que muchos eruditos. Efectivamente, yo sostengo que hay seres nitzscheanos sin haber sabido jams de Nietzsche. La Lupe y Nietzsche son una pareja muy dispareja, Dioti. Y, sin embargo, qu bien se entienden el uno con el otro. T ves: la Lupe est en contra del teatro. Nietzsche tambin. - Yo tampoco Fer. - No se dice yo tampoco Diotima. Se dice yo tambin, as se dice. - No Fer, yo tampoco. Es que a m me gusta el teatro. Todos los das veo Sangra el corazn con mi vecina que tiene tele. Es una serie mexicana, por si no lo sabes. - Ese no es teatro Dioti, eso es un culebrn - Y cul es la diferencia? - No s mujer, haces cada pregunta. - Yo creo Fer, que de verdad hay personas que han hecho teatro toda su vida y han muerto sin que nadie hubiera sabido que todo lo que hicieron era teatro, puro teatro no ms. - Dicha suposicin se confirma Dioti si aceptamos la tesis que dice que la vida es slo un escenario virtual dentro del cual nosotros somos sus actores. Y si esto es as, nosotros nos dividiramos entre los que somos buenos y los que somos malos actores. Deduccin que lleva a sostener, y de modo algo cnico, que vivir es recitar un libreto bien aprendido, y con eso basta. Luego la vida no sera el lugar de la verdad sino el de la simulacin y el de la mentira. - Ay Fer, te has puesto difcil, mejor te dejo con tu teatro, puro teatro no ms. Me voy a la playa, hace calor, chico. Un beso. Creo que Diotima tena razn: hay quienes han vivido la vida como en un teatro, y lo peor, an sin saber que as la han vivido, es una hiptesis que no me atrevo a descartar del todo. Tal vez hay quienes tienen una opinin distinta. La ma la he extrado del mundo 109

profesional dentro del cual yo he actuado. Debo aclarar que adems de insigne bolerlogo (y amorlogo), soy acadmico de profesin. En ese mundo acadmico cada uno representa una o algunas teoras. Hay algunos que incluso han producido sus propias teoras. Y qu es una teora? Sin duda, es un sistema de representacin del mundo. Luego basta aprender bien una teora para entender el mundo de acuerdo a cada teora. Nos programamos segn una o dos o varias teoras y de acuerdo con esas teoras vivimos la vida profesional que nos correspondi vivir. Ahora -y a ese punto voy- si trasladamos la nocin de teora hacia el mundo del espectculo, la teora sera un libreto que bien o mal aprendido recitamos en los escenarios de la vida. Como escuch decir una vez a Humberto Maturana en una conferencia, El fascismo es correcto, si piensas como fascista. Y el marxismo es correcto, si piensas como marxista. Como es sabido, un buen actor es aquel que no slo recita su libreto sino, adems, se identifica plenamente con su texto hasta el punto que vive intensamente, an ms que la propia, la vida del personaje que el libreto le ha asignado. Pero la identificacin plena con el personaje nunca ser totalmente lograda pues el actor nunca ser el personaje. Con ello quiero decir que si seguimos el juego de este razonamiento nunca somos de un modo definitivo nosotros mismos ya que siempre subsiste un resto que no es de nosotros, sea una frase que recitamos, un sentimiento que ocultamos, una risa falsa, un llanto fingido o un orgasmo mal simulado. La vida, si no es actuacin, es representacin continua. Y para cada representacin se necesita un representante de uno mismo. Esto lleva a creer que hay un lugar donde hay un uno mismo que se representa por s solo, sin mscaras, sin subterfugios. Ese, se supone, es, o debe ser, el que acta en el escenario del amor que, al ser del amor, debera ser tambin el escenario de la verdad. As se explica entonces que aquello que La Lupe no toleraba en su amado no fue que usara el amor como un escenario. El amor, al fin, es el escenario de una relacin. Y toda relacin, para que sea real, debe ser escenificada. Mas, suele suceder que la escenificacin no siempre es convincente. Eso es lo que La Lupe llama teatro, puro teatro. Y aqu La Lupe se junta con Nietzsche en una sola opinin. Por eso me veo obligado a exponer, aunque sea de un modo muy rpido, la teora de Nietzsche acerca del origen de la tragedia. Y la tragedia, segn Nietzsche, naci del coro antes de que el coro fuera un coro. Porque en un comienzo todo fue coro. El coro eran sonidos, fiesta, bailes desbocados, catarsis colectiva, ditirambo. Ese era el reino de Dionisios, la libertad pura y sin lmites de seres que aullaban de alegra de vivir o geman su muerte con alaridos de lobos sin estepa. Fue gracias a la alianza entre Dionisios con Apolo como esos aullidos y alaridos fueron organizados unos junto a otros, adquiriendo ritmo, formas, melodas. De ah nacieron dos lneas: una la del teatro; otra, la de la msica. El coro orgistico que todava no era coro fue transformado, gracias a la mediacin de Apolo en simple canto que era la imitacin de la propia naturaleza: canto del viento, canto de las aves, canto del trueno, canto del t, canto de ti. Pero, como dice Nietzsche, Dionisios poda existir sin Apolo. Apolo, en cambio, no poda existir sin Dionisios. La msica apolnea era en el fondo dionisaca, como dionisaco es el bolero de La Lupe. Del mismo modo, el teatro clsico griego conservaba en sus inicios el furor dionisaco. Sin embargo, lo apolneo fue separado alguna vez de lo dionisaco. Dicha superacin tuvo lugar, segn Nietzsche, justamente en quien se considera el punto ms alto de la representacin teatral griega: Eurpides, quien significa para Nietzsche la capitulacin de la tragedia frente a las normas, al orden, a la moral, a la religin, a la poltica y a la lgica. Pero, afirma Nietzsche, aquella tragedia que ocurra con la tragedia, no era sino una expresin de la decadencia helnica cuyo culpable directo no fue sino Aristteles, quien consum en el pensamiento griego la separacin definitiva entre cuerpo y alma, entre espritu y materia, entre razn y ser.

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De acuerdo a la mediacin de Aristteles, el pensamiento, para Nietzsche, alcanz la primaca sobre el ser, hasta el punto en que el ser sera confundido con el pensamiento, hasta llegar al mismo Descartes agrego yo- quien convirti al ser en puro pensamiento. As, gracias a, o por culpa de Aristteles, nos fuimos separando de la naturaleza, de la exterior y de la interior: la nuestra. El coro, que era el canto de la naturaleza, deleg su musicalidad a sus representantes (solistas) quienes, a su vez, relegaron al coro a un espacio marginal, y as naci el coro como hoy lo conocemos: el representante de la naturaleza que canta desde lejos acompaando a los representantes de la razn y del pensamiento. No un actor; apenas un murmullo lejano que avanza sigilosamente como un ladrn en la noche. Haba, as, con el destierro del coro, terminado la tragedia. Naci el teatro. El teatro, segn Nietzsche, es un simulacro de la tragedia. Simulacro, a su vez, es la palabra que usa La Lupe para delatar al amante mentiroso que usurp su corazn para traicionarlo despus. Ms an, La Lupe, con finura filosfica, postula: Y acurdate que, segn tu punto de vista, yo soy la mala . Con la transicin que va desde la tragedia musical al teatro hablado, la naturaleza fue transformada en el mal. La razn en el bien. Ella, la mujer, representante de natura, era desde el punto de vista del mal actor, la mala. Pero con tu teatro, dice La Lupe, lo has revelado todo. Yo soy la buena. T eres el mal. Y yo soy la buena, porque no simulo. T haces teatro, puro teatro. T haces del amor, un simulacro. El simulacro aclaremos- no es una simple simulacin. El simulacro es una ceremonia que se realiza como un remedo de un acontecimiento trgico ocurrido alguna vez, pero desprovisto de sus principales formas de existencia. Sacrificar un cordero es por ejemplo el simulacro de lo que fue una vez el sacrificio de un ser humano. Bailar una rumba es el simulacro de lo que fue una vez la imitacin directa de las hojas mecidas por el viento. Las palabras poticas del amor pueden ser el simulacro del deseo. Una obra de teatro es, segn Nietzsche, el simulacro de la tragedia humana. Hacer puro teatro, como dice La Lupe, es hacer un simulacro de la vida. Perdona que no te crea, me parece que es teatro , dice con mucha clase La Lupe. Con ello afirma: el teatro no es la vida, es su simple simulacro, falsedad bien ensayada, estudiado simulacro. A veces pienso que el sentido verdico de la tragedia humana, ese sentimiento trgico de la vida al que se refera Unamuno y al que Nietzsche supuso perdido para siempre, subsiste, de todas maneras, en algunos lugares del planeta. De un modo vulgar y tosco hay algunos boleros que en su simpleza natural, sobre todo cuando son cantados por hembras bravas como La Lupe, revelan el dolor y el rencor profundo que se esconde debajo de los modales civilizados, de la mueca sociable y de la frase de amor estudiada y aprendida de memoria, destinada a ser recitada en una alcoba o simplemente en el escenario ritual de la habitacin de un hotel clandestino. Lgrimas Negras Intrprete: Miguel Matamoros. Autor: Diego el Cigala/Bebo Valdez Aunque t me has dejado en el abandono/ Aunque t has muerto todas mis ilusiones/ En vez de maldecirte con justo encono/ en mis sueos te colmo de bendiciones/ Sufro la inmensa pena de tu extravo/ siento el dolor profundo de tu partida/ y lloro sin que sepas que el llanto mo/ tiene lgrimas negras /como mi vida/ T me quieres dejar/ yo no quiero sufrir/ contigo me voy mi santa/ aunque me cueste morir/ T me quieres dejar/ yo no quiero sufrir/ Si t me dejas mulata/ te tendrs que arrepentir / SOLISTA/ Si un jardinero de amor/ siembra una flor y se va/ y otro viene y la cultiva/ de cul de los dos ser? Diotima de Cuba es una mujer ms musical que gramatical. Cuando yo le ped que reuniera boleros trgicos para interpretarlos filosficamente, me envi Lgrimas Negras. La verdad es que la primera impresin que tuve fue que este bolero no tena ni pies ni cabeza. Se trata de un bolero que viene del son cubano y como dijo la Dioti, suena rico. 111

Despus de escucharlo, ya no lo dudo: suena rico. Ya estaba por lanzarlo al canasto cuando recib un llamado telefnico de Diotima. - Te llamaba Fer para preguntarte si te haba gustado el bolerico de las lgrimas negras. - Si Dioti, me gust mucho el comps del son. Pero te dir, tengo un par de dificultades para llevarlo al plano filosfico. - Es que ese es tu problema Fer. Si no lo puedes filosofar, no entendiste tampoco su msica. - En eso te doy la razn Dioti, sin sentir no se puede pensar. - Entonces sintelo. Y ahorita, adis, que me voy de compras. - Qu puedes comprar en la Habana de hoy Dioti? - Que yo vaya de compras, no significa Fer, que vaya a comprar. Ahora me explico por qu no entendiste un coo del bolerico aquel. Entonces me sent en el divn. Como no fumo, no fum. Pero si hubiera tenido un cigarrillo lo habra fumado. Y escuch, por ensima vez, el bolerico aquel Si no lo siento no lo entiendo, dijo la Dioti. Y, sin embargo, yo lo siento, pero no lo entiendo. Pero debo entenderlo para entenderlo? O solamente debo sentirlo para entenderlo? Solo una cosa estaba clara. Las lgrimas son negras, las lgrimas negras son del color del luto. Y hasta ah no ms llegu. Esto es una locura- me dije-. Y ah entend. Es una locura, y las locuras hay que entenderlas de acuerdo a una lgica enrevesada. Los locos no son tan locos, simplemente cambian el orden de las cosas, pero las cosas son las mismas para los locos y para los que creen que no lo son. Es un bolero loco. Y, como los locos son enrevesados, para entender el bolero necesito comenzar desde el final para llegar al principio. Entonces como yo tambin debo ser algo loco (o si no, no estara haciendo filosofa de los boleros) le el papel de abajo hacia arriba, y ah cre entender. Cre entenderlo todo. Las lgrimas negras son el luto del amor que se ha ido; suele ocurrir. El amor se ha ido con otro; eso dice el final. De quin es el amor? Del que lo sembr o del que lo cuid? El amor sin cuidado no es amor, me dije. Luego, quien canta es el jardinero de la rosa que otro sembr, y despus, sin pedir permiso, del rosal cort. Ah est la clave. La mujer del amante se fue con su primer amor, el que le dio a conocer el amor, y dej a quin cultiv ese amor, solitario en su soledad. Al fin y al cabo, pens, es el mismo tema de siempre, aunque cantado de otra manera. Las lgrimas son las mismas, sean de sangre, blancas, o negras. Da igual. Es el destino de casi todos los amores que un da se van. Y sucede as con todo tipo de amores, incluyendo los divinos. Recuerdo, al llegar a este punto que una vez escuch decir a un predicador religioso en un programa de la TV que el amor, para que sea amor, debe reconocer tres momentos. El primero es el del conocimiento. El segundo, es el del sentimiento. Y el tercero es el de ponerse al servicio de la persona amada. El conocimiento es bsico. Sin conocimiento de lo que se ama no hay amor posible. El conocimiento del amor no es, por cierto, igual a conocer a una persona en un momento dado. Implica un conocimiento profundo. Basta recordar que en la Biblia cuando est escrito que Adn conoci a Eva, significa que Adn posey a Eva. Ni ms ni menos. El amor entre humanos, porque el humano es materia, rinde tributo a su inevitable materialidad. Una vez, recuerdo, le en una de las paredes del Instituto de Bolerologa Experimental donde todava presto algunos servicios, la siguiente frase filosfica: Qu es el amor? Y abajo la respuesta deca: Eso es lo que se sabe despus. Por lo tanto, el conocimiento corresponde a la fase de siembra del amor, como dice el bolero de los Matamoros. Luego, el senti-miento es el reconoci-miento del conocimiento (algn da me voy a ocupar de ese miento). El sentimiento es, igualmente, la grabacin del conocimiento en el alma de modo que es posible conocer el rostro de la persona amada, an en medio de su ausencia. 112

Y qu significa ponerse al servicio del amor? Ponerse al servicio no significa otra cosa que cuidar la existencia del objeto querido con la misma precisin y afn con que nuestros antecesores cuidaban el fuego. De acuerdo al imaginario del bolero, a las flores no basta sembrarlas, hay que regarlas, podarlas, cambiarles la tierra, a veces guiarlas y protegerlas del fro cruel que todo lo mata. El objeto que se quiere re-quiere cuidado para seguir existiendo. Heidegger (2002, pp.274-279) por ejemplo, pone en el centro de cada relacin del ser- en- y con- el mundo, la palabra Sorge que significa precisamente eso: tener cuidado, estar preocupado (de o por). En fin, Sorge significa poner al sujeto al servicio cotidiano del objeto de amor, no como una sucesin de actos rituales, sino mediante actos y obras. Porque de nada sirve hincarnos frente a la persona amada, jurar amor y derramar lgrimas si no lo demostramos con nuestros actos. En cualquier caso estamos frente a un amor desfasado de s mismo. Quien cuid el amor no fue el mismo ser que lo puso en conocimiento, de modo que el sentimiento de la que se fue se transform en reconocimiento, y por lo mismo, regres a la fuente del amor que es el conocer, cuyo sujeto es el que da a conocer. Tambin puedo entender entonces a la fugitiva. Suele suceder en algunos juicios legales que ambos contrayentes tienen, al mismo tiempo, la razn. La verdad es que qued feliz con lo que haba escrito y por lo mismo llam por telfono a Diotima. Abusando de su paciencia siempre infinita, le mi papel de punta a cabo. - Te gust?, pregunt al final de mi lectura - Si, Fer, siempre me gusta lo que escribes, aunque a veces no entiendo nada. Pero dime. Eso fue lo que realmente entendiste del bolerico de los Matamoros? - Si, eso fue lo que entend. - Ay mi sangre, si t entendiste eso, y eso te hace feliz, entonces qudate con eso. Y cort. Entonces me sent en el divn. Como no fumo, no fum. Pero si hubiera tenido un cigarrillo lo habra fumado. Y escuch, por ensima vez, el bolerico aquel. Sin embargo, debo reconocer que quien mejor ha explicado la idea del amor al otro ha sido Diotima. Recuerdo en estos momentos ese da en que bebamos ron en un bar, enredados en una discusin sin salida. Mientras yo individualista radical- sostena que el amor al otro es amor a uno, Diotima haca muchos esfuerzos para convencerme de que el amor a uno puede ser tambin amor al otro. De pronto sucedi algo que yo nunca habra imaginado. Diotima dijo que iba a demostrarme lo que ella pensaba de un modo realista. Y antes que yo dijera esta boca es ma, arremang sus largas faldas encaramndose arriba de una mesa del bar. El administrador del local, espantado, empez a vociferar pidiendo auxilio. Dos guardias se acercaron amenazantes. Diotima entonces comenz a cantar a voz en cuello. Y ante mi sorpresa, cant muy bien, tanto que cuando termin su cancin, la gente del bar, incluidos los guardias, aplaudieron con entusiasmo. Qu cant? Nada menos que Noche de Ronda de Agustn Lara. Noche de Ronda/ qu triste pasa/ qu triste cruza/ por mi balcn/ Noche de ronda/ cmo me hiere/ cmo lastima/ mi corazn/ Luna que se quiebra/ sobre la tiniebla/ de mi soledad/ Adnde, adnde vas/ Dime si esta noche / t te vas de ronda como ella se fue/ Con quin, con quin te vas/ Dile que la quiero/ dime que me muero/ de tanto esperar/ Que vuelva ya/ Que las rondas no son buenas/ que hacen dao/ que dan pena/ que se acaba, por llorar/ dile que la quiero/ dime que me muero/ de tanto esperar/ que vuelva, que vuelva ya/ que las rondas no son buenas/ que hacen dao/ que dan pena/ que se acaba, por llorar. Horas despus dije a Diotima en medio del ron de su boho: - Que fabuloso es ese bolero Dioti. Resiste el paso de todos los tiempos -Y sabes t por qu es tan bello?- pregunt para responder ella misma -porque Agustn Lara escribi Noche de Ronda amando. En ese 113

bolero Agustn no llama a la mujer para que lo redima. No slo la quiere a su lado para ser l feliz. La llama simplemente porque las rondas no son buenas, porque le hacen dao a ella y porque dan pena y se acaba por llorar. A travs de su voz raspada y tan doliente, Agustn pide a su amada que vuelva a l, que no haga ms rondas, que ella sea lo que es, o lo que debera ser si no tuviera, como todos nosotros Fer, el alma desgarrada. Diotima Qu? No; nada Quires acaso que apague la luz Fer? S, Diotima, s.

Lgrimas del Alma Intrprete: Ral Shaw Moreno. Autor: Bonny Villaseor Despus de un da lluvioso/ el cielo se oscurece/ y ah es donde comienza/ mi pecho a suspirar/ Recuerdo aquella tarde/ de nuestra despedida/ pero era un da como ste/ que no podr olvidar/ Sumido en el letargo/ el pensamiento implora/ que aclare nuestro cielo/ y vuelva a ser feliz/ Por eso cuando llueve/ me lleno de recuerdos/ y con tristeza espero/ la horrible oscuridad/ Las lgrimas del alma/ semejan esta lluvia/ la noche con su manto/ tendr su da de luz/ Lgrimas del alma como Lgrimas negras es un bolero clsico y por esa razn no es demasiado original. En su textura encontramos los temas centrales de la bolera latinoamericana: las sombras, la oscuridad del cielo, el amor ausente que no regresa, la lluvia, la tristeza en su forma extrema que es la melancola, el alma lastimada y, por cierto, las lgrimas de amor. En gran medida los boleros son canciones hmedas. Estn rodeados de lluvias y lgrimas. A veces, por si fuera poco, aparece el mar. Lgrimas del alma es, en cualquier caso, uno de los boleros ms lquidos que conozco. El agua que a raudales corre en este bolero es slo en parte un agua metafrica. En cierto modo se trata de imgenes asociativas. La lluvia est asociada a las lgrimas, las lgrimas al alma, y el alma, a la ausencia del amor que no vuelve. Por qu tanta agua? La pregunta es ms que pertinente. Y mi respuesta es casi obvia: el agua, ya sea en su forma de lgrima o de lluvia, es una representacin de la disolucin de lo slido. El agua es la sustancia material que retorna a su estado natural originario, el que es predominantemente lquido. Pues el agua no slo cubre el 72% del planeta Tierra sino que est repartida, adems, entre el 50% y el 90% de la masa de todos los seres vivos. En cambio su porcentaje de existencia hacia el interior de la masa terrcola es muy bajo: apenas 0,022%. El agua es parte de una unidad trinitaria. En la mitologa griega la trinidad estaba formada por el sol, la tierra y el agua . Pero, adems, el agua representa una de las terceras partes de la trinidad de la vida, o si se prefiere, es una de las tres formas que asume el ser en su existencia. La primera forma es la slida, la segunda es la lquida, la tercera es la gaseosa. El agua, por lo tanto, se encuentra situada en el justo medio que se da entre la solidez de la materia y la disolucin radical de su existencia, que es el gas. Como el ser humano, de quien se piensa que existe entre el reino animal y el espritu divino, el agua tambin se encuentra en el medio, entre la solidez del ser y su difusa evaporacin en el espacio. El agua es, por as decirlo, la intermediacin de la vida, o mejor dicho an: es el nexo simblico que media entre la solidez de la materia y su disolucin final. No debe extraar entonces que en las culturas antiguas, el agua, ms an que la tierra, haya sido el smbolo de representacin de la vida. Juan el Bautista, como otros profetas, bautizaba con agua. Como todos los judos, cuya religin viene del desierto, conoca no slo el valor simblico sino el real del agua. El agua era, es, y ser el bien ms preciado en la regin donde naci el Cristo, bautizado por Juan con 114

el agua de la vida, la que vena del ro Jordn. Porque el agua no slo hace vivir a la tierra. El ser humano, en su estado ms originario, entra a su madre en forma lquida donde vivir nueve meses como una isla, rodeado de agua por todas partes. En el agua, despus nos baamos, buscando no slo la limpieza sino, adems, la purificacin, tanto del cuerpo como del alma. A travs de las lgrimas comunicamos nuestro ser con el mundo exterior, y gracias al fluir de las lgrimas, expresamos, de modo ms real que simblico, el dolor y las penas. Las lgrimas vienen simblicamente del alma. Quizs, entre la materialidad humana y el espritu que es el gas, las lgrimas son el alma. Puede que el alma sea lquida y no etrea, como pensamos. Cuando sufrimos a causa del amor perdido, las lgrimas representan la disolucin de esa materia que todos somos. A travs de su liquidez volvemos al estadio pre-material, lo que es efectivamente cierto. Las gotas derramadas a travs de los ojos son la expresin fsica de una materia que comienza a deshacerse en s misma. Estoy deshecho, decimos cuando el dolor es ya ms que insoportable. Las lgrimas expresan realmente el deshacerse de la vida, cuando una parte de ella nos abandona y comienza a fluir, remitida a su estadio pre-slido. Cuando lloramos, algo est muriendo en nosotros. Por eso necesitamos que alguien nos sostenga, para no derramarnos en llanto. Pero hay quienes -como en el caso del bolero- no tienen ni siquiera un hombro sobre el cual llorar. Slo la lluvia, cuyas gotas semejan lgrimas, cuyas lgrimas semejan lluvias. Los hombres no lloran. No es tan cierto, lloramos, pero casi siempre lo hacemos a solas, cuando nadie nos ve, como si tuviramos miedo de que alguien contemple la capitulacin de aquella solidez que debemos aparentar en esa vida que hemos debido imaginar como un campo de batalla. - Yo lloro todos los das Fer, y cuando con mi vecina vemos en la tele Sangra el Corazn, lloramos las dos juntas, no slo con lgrimas sino tambin con mocos. Y t, Fer cundo lloras? - Casi nunca negra, tengo los ojos un poco secos. Pero ya que de eso estamos hablando, a veces siento una humedad que no aparece, que moja un poco las pestaas, pero que no se vuelve agua. Creo que yo lloro ms bien por dentro, aunque cuando estoy solo, y nadie me ve, puede que de pronto caiga una lgrima, o algo parecido a eso. - Una furtiva lgrima Fer? - Me vas a decir que conoces El Elixir del Amor de Donizetti, Dioti? - Mira t, yo a veces escucho peras en la radio. Claro que despus no se me queda ninguna en la cabeza. Pero hay algunas melodas coooo, que parecen bolericos, boleros puros. Una de esos boleros, Fer, es Una furtiva lgrima. - Es cierto. Una furtiva lgrima tiene la exacta estructura de un bolero. Y creo que, slo por ser peruano, Juan Diego Flores lo pudo captar mejor que Luciano Pavarotti. - Ahora que la recuerdo, dara cualquier cosa por escucharla, Fer. - Yo la s cantar. Si no tienes nada en contra Dioti, yo te la canto, y si t quieres, en italiano. - De veras? Dle chico, dle. Esto se est poniendo bueeensimo. - Una furtiva lacrima/ Negli occhi suoi spunto:/ Quelle festosee giovani/ Invidiar sembro/ Che piu cercando io vo?/ M`ama, lo vedo/ Un solo instante i palpiti/ del suo bel cor sentir/ i miei sospiro, confondere/ Per poco a ` suoi sospir!/ Cielo, si puo morir!/ Di piu non chedo - Que te pareci Diotima? Diotima me mir con una tristeza infinita. Al cabo de un rato, dijo: - Fer, yo pienso que t debes seguir escribiendo, lo haces muy bien.

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Lgrimas de sangre Intrprete: Isabel Adams. Autor: Agustn Lara Con lgrimas de sangre/ pude escribir la historia/ de este amor sacrosanto/ que t hiciste nacer/ Con lgrimas de sangre/ pude comprar la gloria/ y convertirla en versos/ para ponerla a tus pies/ Y convertirla en versos/ para ponerla a tus pies/ Yo que tuve tus manos/ y tu boca, y tu pelo/ y la blanca tibieza/ que derramaste en m/ Hoy me desgarro el alma/ como una fiera en celo /y no s lo que quiero/ pero te quiero a ti. Cuando leo los versos de los boleros de Agustn Lara me pregunto si los puede haber peores. Si no son los ms malos, son con toda seguridad los ms cursis. La cursilera potica de Agustn Lara es francamente inaguantable. Y, sin embargo, sus versos son malos slo cuando uno los lee. Cuando uno los escucha cantados, suenan bien. Los boleros de Lara prueban, efectivamente, que hay una disociacin muy grande entre el significado literal y el sonido de las palabras hasta el punto que el sentido del sonido puede someter a su imperio el significante del significado. O dicho de un modo similar: el sonido de las palabras acta como significante real de significantes literales que no significan nada, o muy poco. Lara, ms msico que poeta, subordina las palabras al dictado de la meloda, cumplindose as una de las predicciones de Heidegger (1965, p.195) relativas a que cuando las palabras se disuelven en versos y los versos en msica, el ser de la existencia puede ser revelado de una forma mucho ms ntida. De tal modo que as como al referirnos al anterior bolero dijimos que las lgrimas expresan la disolucin de nuestra corprea solidez, la msica expresa la disolucin de las palabras en cadenas de sonidos Desde esa perspectiva las lgrimas de sangre son la expresin de una metfora invertida. Mientras que la mayora de las metforas elevan el sentido de las palabras desde una entidad material hacia una espiritual, las lgrimas de sangre descienden desde una entidad exterior hacia aquello que ms abunda en el interior de nuestros cuerpos, que es la sangre. De este modo, mientras las lgrimas negras y las del alma son metafsicas, las lgrimas de sangre, al expresar el dolor del cuerpo herido por el traicionero amor, son intrafsicas. Las lgrimas de sangre nos recuerdan a travs de una imagen espantosa que ningn sufrimiento ocurre ms all de aquel espacio que ocupa nuestra presencia y que ninguna alma vuela como golondrina sobre las flores sino que est dentro de cada hueso, de cada cartlago, de cada vena de nuestro cuerpo. Nos recuerdan, adems, que somos cuerpo y que si tenemos un alma, ella se hunde en nuestra roja sangre, como un nufrago en medio del ocano. El alma, vista desde esa perspectiva, no slo sera intrafsica sino, adems, microfsica. Tesis que ya haba sido desarrollada por Toms de Aquino cuando al comprobar la imposible separacin entre el cuerpo y el alma (en la fenomenologa: entre el estar y el ser) acu el trmino nima corprea. Al sufrir con el alma sufrimos con el cuerpo. Las lgrimas del alma, las que lloramos hacia dentro son, efectivamente, de sangre. Y el amor, qu duda cabe, es un sentimiento visceral. Si este bolero de Agustn Lara tiene algn mrito diferente a su innegable musicalidad, es el de restituir el alma al cuerpo. La historia del amor sacrosanto escrita con lgrimas de sangre (qu horribles versos!) sigue el curso de una lgica antimetafsica. La sacrosantidad de la historia viene de la sangre de un cuerpo. Ese cuerpo no puede ser separado del espacio que habita. Cuando un cuerpo abandona a otro, surge un espacio vaco que deslocaliza al cuerpo del lugar que comparta con otro cuerpo pues cuerpo y espacialidad son constitutivos, tesis que fue una de las centrales del gran Thomas Hobbes (1997) en su tratado acerca de El Cuerpo.

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Otra de las tesis del Hobbes -cuya filosofa es mucho ms amplia que la del contrato social que se ensea en las escuelas- es que cuando dos cuerpos se tocan, desaparece el espacio que los separa. Al desaparecer el espacio, los cuerpos tocados ocupan un slo espacio comn, hasta el punto que desaparece el lmite que separa a un cuerpo y el vaco. De tal modo, la separacin de los cuerpos altera las relaciones de esos cuerpos con el espacio y al ser alteradas las relaciones espaciales son, lgicamente, alteradas las del tiempo. As sucede que los rganos del cuerpo, en el marco de diferentes relaciones de espacio y tiempo, son alterados en su propia funcin orgnica (Hobbes, Ibd., 1997, pp.108-115). El efecto orgnico de la desaparicin lo llama Hobbes sufrimiento. El sufrimiento, segn Hobbes, y es difcil rebatirlo, es antes que nada orgnico. Eso quiere decir simplemente que los sentimientos, aunque son sobresensoriales, vienen originariamente de los sentidos y que cuando el objeto del sentimiento desaparece, ocurren alteraciones sensoriales que afectan la funcin de los sentidos. En esa transicin que va desde el espacio compartido al espacio vaco, los rganos de los sentidos, a saber: la vista, el odo, el olfato, el gusto y el tacto deben ser radicalmente condicionados pues cuando estamos amando, amamos con los sentidos, de ah que despus del abandono suele suceder que la vida pierde su sentido, o lo que es peor, que los sentimientos ya no tienen sentido. El sufrimiento puede definirse as como un sentimiento que ha sido despojado de su sentido. La separacin entre sentimiento y sentido es un hecho orgnico, tan orgnico como podra ser la separacin entre el corazn y el aire. As, para Hobbes, la alteracin de los sentidos que ocurre como consecuencia de la separacin de los cuerpos en un determinado espacio, modifica el movimiento de la vida no slo hacia el exterior sino al interior de nuestro cuerpo, lo que se refleja en la interrupcin o alteracin de la circulacin de la sangre a travs de arterias y venas (Ibd., p.265). No dice Hobbes que las lgrimas se convierten en sangre, pero falt poco para que lo dijera. Hobbes dominaba el lenguaje de la mecnica biolgica aunque no logr traducir sus observaciones al lenguaje fenomenolgico. Quien primero lo hizo, en esa ya larga tradicin fenomenolgica que comienza en Husserl y hoy prosigue en Ricoeur y Lvinas, fue, sin dudas, Jean Paul Sartre. Yo existo en mi cuerpo. Esta es la primera dimensin del ser. Mi cuerpo ser usado por un otro. Esa es la segunda dimensin. Pero en la medida en que yo soy para el otro, el otro se descubre ante m como un sujeto para quien yo soy su objeto (...) Yo existo para m, a travs de ser reconocido por el otro - precisamente en mi facticidad. Yo existo para m a travs del reconocimiento del otro como un cuerpo. Esa es la tercera dimensin (1943, p.618). Existir en el cuerpo, ser reconocido a travs del otro, ser reconocido como cuerpo por el otro, son las tres dimensiones del ser. Por la misma razn, son las tres dimensiones del amor. Eso significa, en las palabras de Sartre, que el ser del cuerpo del otro es para m una totalidad sinttica de tal manera que el abandono de un cuerpo por el otro ocasiona la prdida de una totalidad y, a la vez, la imposibilidad de la sntesis. As, a partir de esta premisa filosfica, podemos entender los fesimos versos de Agustn Lara: / Yo que tuve tus manos/ y tu boca, y tu pelo/ y la blanca tibieza/ que derramaste en m/ Por ti, me desgarro el alma/ como una fiera en celo/ Yo no s lo que quiero/ pero te quiero a ti Tomemos los dos ltimos versos como ejemplo y veremos que en ellos se cumplen las premisas de Hobbes y Sartre: Yo no s lo que quiero/ pero te quiero a ti. Hay all una paradoja real: la del no saber lo que uno quiere viene del hecho de saber lo que uno quiere. Quizs, dicho en su mxima vulgaridad, se encuentra en esos versos la esencia misma del amor: no saber lo que uno quiere por culpa del querer . Luego, las lgrimas negras son del alma. Y las lgrimas del alma vienen de la sangre del cuerpo, y por eso, independientemente de su ausencia de color, son de sangre. Las lgrimas del alma vienen de un dolor tan grande, que hasta su color han perdido. 117

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10. Fmina
Corazn de Dios Intrprete: Leo Marini. Autor: Don Fabian Cariito mo/ Cariito blanco de mi vida entera/ madrecita ma/ alborada dulce de mi ensoacin/ Cariito mo/ quiero yo tejerte con mis penas blancas/ la cancin ms pura/ la cancin ms santa de mi inspiracin/ Madrecita ma, corazn de Dios/ mi melancola se ha tornado blanca/ slo por tu amor/ Hay en tu mirada luces de oracin/ cuando t te fijas en tu nio triste, corazn de Dios/ djame que llore y no llores t/ que al llorar recuerdo/ tu cancin de cuna, corazn de Dios/ Madrecita ma yo te cantar/ repitiendo siempre tres palabras dulces: corazn de Dios. Vamos a pasar por alto la sensiblera que destila el texto del presente bolero cuya razn se deja regir por el dictado del alma popular y no por exquisiteces acadmicas. Razn que no ha de impedir que en esa alma sean inscritos sentimientos los cuales vistos desde una perspectiva filosfica, es la que aqu se est utilizando, revelen profundidades del ser que tal vez no seran visibles si estuvieran guarecidas detrs del idioma ms cultivado. Cuando el idioma asoma, cuando la palabra usada es justa y la expresin es cautivante, no podemos percibir la verdad que oculta la bella forma detrs de s. La radiante belleza de la piel puede ocultar un alma demonaca del mismo modo como en el rostro destruido de algn fantasma de la pera yace la verdad de un alma amante. As puede suceder con el verso galano. La belleza, es cierto, anticipa la verdad, pero hay ocasiones en que por ser tan bella, la oculta. Esa es la diferencia entre el anlisis literario y el filosfico, motivo que impuls a Scrates a buscar sus verdades en las plazas y mercados y no en el teatro donde eran ledos los versos ms bellos de su tiempo. Adems, habr que convenir alguna vez en que un bolero mo sensiblero no es un buen bolero. La filosofa recurre por cierto a la literatura, como al revs tambin ocurre. Pero slo lo hace para buscar la palabra adecuada para encontrar lo que a la filosofa ms obsesiona: la verdad oculta en las formas de ser del ser de cada ser. En cierto modo no hay disciplina ms multidisciplinaria que la filosofa ya que para buscar la verdad han de ser permitidos todos los medios proporcionados por las ciencias y las artes. Pongamos un ejemplo. Desde una perspectiva psicoanaltica podra decirse que el texto del bolero revela una profunda regresin hacia la fase pre-edipal que se da en los albores de la primera infancia. Desde la perspectiva filosfica, en cambio, dicha constatacin puede servir para comprobar como el texto del bolero reproduce a travs de un ser que ya es un para s, el fundamento de un en s sin el cual ese para s no podra existir, pues el en s precede a todo para s. De este modo el ser uno en el otro, que es lo que representa la infancia primera a travs de la no-separacin definitiva entre el hijo y la madre, y a la vez el sentimiento nostlgico que porta consigo el bolero Corazn de Dios, es la condicin primaria del ser uno en el uno: un Somos absoluto y total. Y para seguir con el ejemplo, desde una perspectiva psicoanaltica tradicional (es la freudiana) el ser humano retrocede a travs de este bolero a la infancia a buscar la unidad perdida que obtuvo del amor de la madre, amor alterado por la aparicin de un tercero, en muchos casos, el padre. La alteracin edpica sera, a la vez, la condicin que lleva al ser humano a una eleccin trinitaria: o no quiere ser adulto y permanece estagnado en la etapa edpica; o renuncia al amor de la madre y lo transfiere a s mismo; o reproduce el amor a la 118

madre, en el amor, en este caso, de un hombre hacia otra mujer, quien pasara a ocupar el lugar vaco de la madre perdida en la niez primaria As nos explicamos por qu quienes entienden el psicoanlisis en sus ms vulgares versiones afirman que cada hombre busca en cada mujer la repeticin de su madre, afirmacin que no responde a la pregunta acerca de lo que busca cada mujer en cada hombre, a menos que la respuesta sea una vulgaridad an ms vulgar, a saber: la mujer en el hombre busca al padre. Gracias a la ayuda del pensar filosfico podemos suponer, en cambio, que como todas las cosas de este mundo, la madre es un significante de otra cosa que nadie, si no somos telogos o lacanianos (las diferencias, a mi juicio, no son tantas) sabe lo que es, ni mucho menos, dnde est. En todo caso, el autor del bolero, sin ser telogo ni lacaniano (supongo) imagina qu es lo que es, y donde est la otra cosa. Quiero decir que la madre en el bolero es la significante de una divinidad o por lo menos de aquello que est ms cerca de la divinidad: el amor absoluto: el amor sin condiciones; el amor que imaginamos tener cuando supimos que ya no lo tendramos ms; amor sin lmites; amor total; amor de madre; amor frente al cual todos los dems amores palidecen hasta el punto que ese amor llev a decir a un actor italiano en un filme cuyo nombre ya no recuerdo: Todas las mujeres son putas con excepcin de mi mam. Esa representacin biolgica del amor sin condiciones es la madre. De ah viene la divinizacin de la madre, signo que se encuentra en todas las religiones, incluyendo las mesoamericanas (la madre tierra). La maternidad -y eso lo revelan los tangos los cuales al ser ms metafsicos que los boleros son tambin ms idealistas- es la aparicin de la santidad sobre la tierra, o al menos, como dira Lacan, su representacin ms real. No es casualidad entonces que en tres distintas ocasiones el adjetivo blanco, smbolo de la pureza, aparezca en el texto de Corazn de Dios. No ha de ser tampoco casualidad que Leo Marini sea argentino, como tampoco el haber iniciado su brillante carrera bolrica como cantor de tangos. Cientos de tangos se refieren a la vieja. Y ste es el nico bolero que nos habla de la madre. Creo que no hay otro. El mismo ttulo del bolero tiene un trasfondo teolgico inocultable. La madre tiene el corazn de Dios, es ecir, ella es representacin biolgica de Dios y, por lo mismo, la portadora del amor ms puro. La madre al ser madre presta su corazn a Dios para amar como una diosa a su hijo. Ese es tambin el secreto de la virginidad de la Mara que proclama el cristianismo catlico. En el caso del bolero, el corazn -y en el catolicismo, el vientre (bendito sea el fruto)- son representaciones biolgicas de la instancia divina. Al llegar a este punto estamos en condiciones de entender y ampliar desde el mirar filosfico la mirada psicoanaltica. Aquello que el hombre busca en la mujer -y no hay ninguna razn para decir que no es lo mismo que busca cada mujer en cada hombre- no es la madre, sino el amor de madre, amor que independientemente de que haya existido o no, es percibido (o imaginado) en la vida como el amor nico, el ms grande y puro, al que cada humano quisiera volver, sabiendo, por lo dems, que nunca volver. De este modo, cualquier amor recibido despus de haber sido objeto (real o imaginario) del amor de madre, ser por muchos y muchas percibido como una rplica falsa, o como un sustituto momentneo, e incluso, como una simple parodia del verdadero amor. El amor de madre puede ser un imaginario tan potente que puede inducir al fracaso del amor terreno. Situacin aun ms complicada en los hombres pues la madre no slo es madre sino, adems, mujer. Quizs por ms razones psicoanalticas que teolgicas, el Mandamiento no ordena amar padre y madre, sino honrar padre y madre. Y eso es algo muy diferente. Pero volvamos al pensar filosfico. La madre es madre y representacin de la madre. La frase quiere significar que hay que diferenciar entre la madre y su representacin. La mujer madre representa nada menos que el amor universal, amor que suele ser superior al mismo amor de madre; y si no lo fuera, el de la madre no sera representacin. Sera la misma divinidad, sin ninguna mediacin. 119

El amor de madre es sentido en toda su fuerza cuando dejamos de ser un en s y abordamos el momento del para s, esto es, cuando reconocemos ese en s desde su alejamiento, distancia o separacin. Ese en s es la condicin del para s, de modo que el en s dado por la madre: un en s que es un todo para m, est destinado a su disolucin. En otras palabras: la madre no slo es intermediaria entre el m con el universo; ser tambin aquello que me separar del universo, lo que lleva a decir que la madre es condicin de unidad y separacin a la vez ya que la separacin slo puede surgir de la unidad y de ninguna otra parte. La madre es tambin la condicin de la libertad (del hijo). Pero tambin es la nostalgia de la unidad total. Con esa ltima frase se quiere decir lo siguiente: la madre es un imaginario del para s. Ese en s que anhelamos a travs del culto a la madre no es la nostalgia de lo que hemos perdido sino de lo que no tenemos, y no lo tenemos porque, como humanos, no podemos tenerlo. Entre la libertad y el imposible regreso a la madre estamos situados todos. Esa es la condicin humana: somos el ro que se sali de madre. Ese ser entre la gestacin que sigue a la muerte, y la muerte que precede a la gestacin, ese ser que viene y va, ese ser soy yo. La madre es la madre del amor. Es como todo amor humano, mortal, pero de todos nuestros amores es el ms cercano a la eternidad. Por eso ese amor nos atrae. Por eso tambin nos aterra. Una Mujer Intrprete: Gregorio Barros. Autor: Paul Misraki Una mujer que al amor no se asoma/ no merece llamarse mujer/ es cual flor que no esparce su aroma/ como un leo que no sabe arder/ La pasin tiene un mgico idioma/ que con besos se debe aprender/ puesto que una mujer/ que no sabe querer/ no merece llamarse mujer/ Una mujer debe ser soadora/ coqueta y ardiente/ debe darse al amor/ con frentico ardor/ para ser una mujer/ Ahora quiero y me aferro a la vida/ ahora mi alma comienza a latir/ puesto que una mujer/ que no sabe querer/ no merece llamarse mujer Estamos, Diotima y yo, leyendo el prximo bolero que he decidido analizar, sorbiendo un caf en un bar, cerca de donde ella se instala a adivinar la suerte a los turistas. - Ay hombre, no leas con la voz tan alta, mira que llegaron al hotel unas representantes de las ORMF y si te escuchan van a hacer mondongo contigo. - Y qu son la ORMF? - Cmo que no lo sabes t? Organizacin Revolucionaria de Mujeres Femeninas - Feministas se dice Diotima, no femeninas - S, femeninas - Y t crees que de verdad haran mondongo conmigo, Dioti? - Y si no te hacen mondongo ellas te voy a hacer mondongo yo, que hasta yo, que no soy de las femeninas esas, estoy espantada con la letra de esa cancin. Mira t, con qu derecho ese idep cree que va a determinar cuando una mujer merece llamarse mujer. - Es un bolero viejsimo Dioti. De los aos cuarenta del pasado siglo. Eran otros tiempos. - Eso me lo dices t a m, t. Mira coo que a ti te gustara estar en el pasado siglo, te lo digo yo, t. Y tiene razn Diotima. Con qu derecho determina el autor del bolero cundo una mujer es mujer o no? Mejor dicho: Sobre qu base? La base segn el texto del bolero no puede ser ms absurda. Una mujer que no sabe querer no merece llamarse mujer . Y si no sabe querer: cmo merece llamarse? Hombre? Y un hombre que no sabe querer cmo merece llamarse? Mujer? No, pero no voy a polemizar con el texto del bolero. Para polemizar, que es parte de mi oficio, he de buscarme otros adversarios, no autores de boleros. 120

Vale la pena s retener una idea: dicho bolero ha surgido de un medio histrico donde era posible que el hombre, desde una innegable posicin de poder, determinaba lo que deba ser una mujer. En ese sentido el bolero posee un innegable valor documental. Como muchos, es tambin un palimpsesto de su poca. Quizs los futuros historiadores, cuando quieran reconstruir nuestro tiempo, tendrn que recurrir a algunos boleros como fuentes bibliogrficas, entre ellos, Una Mujer, bolero que en su agresivo machismo recuerda otro peor que tuvo un xito enorme en los aos cincuenta del siglo veinte. S, Seora: Seora/ te llaman seora/ todos te respetan sin ver la verdad/ Seora/ pareces seora/ y llevas el alma/ llena de pecado/ y de falsedad/ Seora/ t eres seora/ y eres ms perdida/ que las que se venden/ por necesidad/ Seora/ has manchado un nombre/ el nombre del hombre/ que puso en tus manos/ su felicidad/ Seora/ con todo tu oro/ lstima me inspiras/ pues vives la vida/ sin Dios ni moral. Su autor fue Bienvenido Granda, llamado el Bigotn, quien cantaba acompaado de la legendaria Sonora Matancera. Nunca nadie le pregunt por qu no cant un bolero dedicado al Seor Hombre. As eran las reglas. Si una seora engaaba al seor, la seora era una puta. Si ocurra al revs, era lo ms natural del mundo.8 Aquello que evidencian los boleros machistas aunque boleros feministas no hay- es una reiteracin. Porque no slo el hombre ha definido a la mujer desde posiciones de poder, sino que esa ha sido, es, y probablemente ser, una prctica constante de nuestra vida: la definicin del otro. Y la definicin del otro ya es un uso de poder pues el otro no es sino aquel que carece de poder para definirse a s mismo. Desde esa perspectiva se entiende aquella conocida constatacin de Simone de Beauvoir (1992, p. 336): No llegamos al mundo como mujer; llegamos a serlo. Sobre el sentido poltico de dicha premisa ya se ha discutido bastante en crculos feministas y no va a ser aqu donde continuar dicha discusin. Lo que s tratar de rescatar es que ese llegar a ser mujer ocurre por determinacin externa y no por una determinacin del propio ser. El principio de determinacin del ser de acuerdo al cual el ser de uno se transforma en un objeto de un sujeto que lo condiciona y lo denomina, es la negacin del ser de un sujeto que es a la vez la negacin del ser ya que en estricto sentido del trmino, un objeto est, pero no es. O lo que es igual: existe pero no vive. La negacin del sujeto es uno de los temas ms recurrentes del pensar filosfico moderno. Basta decir que se encuentra en el corazn de la filosofa hegeliana donde la negacin del objeto por quien se asume como sujeto lleva al objeto a buscar su condicin de sujeto negando al sujeto que no lo deja ser. La dialctica histrica hunde su raz en el deseo del otro de ser uno mismo. Mi Otro es un hombre no blanco. Cuntos hay en el mundo de hoy? El ochenta por ciento escribi ese gran periodista- aventurero- filsofo, Ryszard Kapuscinski (2007, p. 94). Sin embargo, la determinacin del otro por el color no es muy diferente a la determinacin del otro por el sexo, y podra agregarse, por la clase social, por la cultura, por la religin, etc. Vivimos todo el da produciendo otros. No es hasta la madre a la que canta Marini en el bolero anteriormente comentado una determinacin de una mujer desde la posicin de poder de un hijo? Porque la determinacin del otro no es slo estigma o vilipendio, es tambin
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Hay un bolero muy clsico que evidencia la dualidad polar que ha sido la mujer para los hombres (y no slo en los boleros). El ttulo del bolero es sintomtico: Perfidia. Lo cantaba Padro Vargas y la letra es de Alberto Dominguez Nadie/ comprende lo que sufro yo/ Canto/ para olvidar mi gran dolor/ Solo/ temblando de ansiedad estoy/ Todos/ me miran y se van/ Mujer/ si puedes tu con Dios hablar/ pregntale si yo alguna vez/ te he dejado de adorar/ Y al mar/ espejo de mi corazn / las veces que me ha visto llorar/ la perfidia de tu amor/ Te he buscado doquiera que yo voy/ y no te puedo hallar/ para que quiero tus besos/ si tus labios no me quieren ya besar/ y t, quin sabe por donde andars/ quin sabe que aventuras tendrs/ qu lejos estas de m Recuerdo que una vez cuando ped el disco Mujer de Agustn Lara, el vendedor me entreg Perfidia, de Dominguez. La confusin, creo, no fue casual.

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sublime idealizacin. Pero los otros no quieren ser otros, secreto que percibimos cuando los otros somos nos-otros. Esa permanente lucha por no dejarse a-poderar, o esa constante tentacin para apoderarnos de los otros, recuerda inevitablemente algunas opiniones de Michel Foucault, quien concibi su filosofa como una invitacin a luchar contra los poderes que nos circundan los que, si nos descuidamos, nos dominarn por completo Segn Foucault, el poder no est concentrado en un slo lugar. Por el contrario; se encuentra fragmentado o atomizado al interior de los organismos pblicos y privados. No slo es el poder del Estado. Es, adems, el poder de las instituciones y de las personas. Los sistemas de salud, las escuelas, las familias son, segn Foucault, dispositivos de poder tanto o ms eficaces que los ejrcitos. Esos poderes ejercen vigilancia sobre nuestro ser, pero como nuestro ser est localizado inevitablemente en un cuerpo, dichos poderes asumen forma biolgica. Se trata de poderes biolgicos. Foucault (2003) los concentra en una sola palabra: bopoder. El bopoder entra en nuestros sentidos por la vista, a travs de la alimentacin, en la msica que escuchamos, en el aire envenenado con CO2 que respiramos, hasta en el cuerpo que nos acaricia. Porque el poder no es una cosa. El poder est formado, asegura Foucault, por relaciones de poder (2002, p. 599). El poder, siguiendo a Foucault, sera posible encontrarlo hasta en el texto de un bolero. Y, por cierto, el que estoy comentando es un clsico bolero-poder. Su pretensin final es definir aquello que debe ser una mujer para un hombre. La mujer, segn el mandato del bolero no slo debe querer, sino, adems, debe ser soadora, coqueta y ardiente Y por si eso fuera poco, debe darse al amor, con frentico ardor, para ser una mujer. Asi, La Mujer es el objeto total del hombre. Ms an: es un objeto del amor trinitario: Santa, amante y puta y una sola mujer, nada ms. Las tesis de Foucault han tenido gran importancia en el desarrollo del discurso feminista el que, por razones obvias, no tematizar en estas pginas. Tuvieron tambin el mrito de desactivar ideologas dominantes, entre otras el marxismo estructuralista (sobre todo el de Althuser) en la intelectualidad francesa de finales del siglo pasado. La nocin de un poder microfsico desarticulaba, por ltimo, la creencia ideolgica relativa a que el poder est situado en un lugar determinado, principalmente en el Estado, al que, segn la leccin marxista, era necesario tomar para que con su poder pudiramos liberarnos del poder. Si es que haba que realizar alguna toma de poder esa debera ser, segn Foucault, una tarea no slo cotidiana sino, adems, multi-espacial. No obstante, las nociones de Foucault ofrecen un par de dificultades. Por una parte convierten el poder en algo puramente negativo. Es esa negatividad pura la razn que no permite responder a Foucault la pregunta clave relativa a la liberacin de los bo-poderes que detecta. La idea de Foucault acerca del poder puede llevar as a asumir una posicin lindante con la ms feroz de las paranoias. El poder, en lugar de ser el medio que nos permite hacer poltica, se convierte en manos de Foucault en un medio que nos impide acceder a la poltica que es un espacio, entre otros, donde es posible iniciar una lucha en contra de los poderes que nos niegan. Evidentemente Foucault no ley o ley mal a esa Diotima de la modernidad filosfica que fue Hannah Arendt. Algo por lo dems incomprensible pues Foucault se declaraba ferviente seguidor de Heidegger y Arendt representa, entre otras cosas, la apertura del mundo filosfico de Heidegger hacia el espacio de la realidad poltica. No es el momento aqu para desarrollar las tesis de Arendt acerca del poder. Sin embargo, creo que no es desventurado recordar tres de sus opiniones que surgen de una sensibilidad poltica (helnica) totalmente ajena a los filsofos masculinos modernos, incluyendo a Foucault. La primera es que Arendt separa cuidadosamente el concepto de poder del concepto de violencia, los que en ocasiones estn unidos en el idioma alemn en una sola palabra: Gewalt. Hay tambin en el idioma alemn una palabra especfica para el poder, y es a ese poder al que 122

se refiere Arendt. Esa palabra es Macht (que viene de machen: hacer, con lo que el poder sera, en ese caso, un poder-hacer). Sin embargo, que el poder y la violencia tambin puedan concentrarse en una palabra (Gewalt), dice mucho ms acerca de la historia de Alemania de lo que uno podra imaginar (Arendt 1996, p.8). La segunda opinin es que para Arendt el poder no slo es distinto a la violencia sino todo lo contrario. Argumentaba por ejemplo Arendt que quien tiene poder no necesita de la violencia. A la inversa, deca ella que slo recurren a la violencia quienes no tienen poder (Ibd., pp 57-58). De este modo, el concepto de poder en Arendt pierde el carcter demonaco que le haba otorgado Foucault, de algn modo siguiendo a Nietzsche, probablemente el menos poltico de los filsofos modernos. La tercera opinin de Arendt -y es la decisiva- es que para liberarnos de aquellos poderes que no nos dejan ser, necesitamos acumular poder, acumulacin que en poltica se da a travs de la suma que forman las mayoras (Ibd., pp.42-43). De este modo mientras la filosofa es el medio que nos permite liberarnos de lo que impide pensar al ser, la poltica, vista por Arendt, se convierte en el correlato prctico de la filosofa. Es en la lucha poltica donde, conquistando a las mayoras, podemos liberarnos de lo que no nos deja ser. As como la filosofa es un medio para alcanzar la verdad, la poltica es un medio para conquistar la libertad. A la vez, para Arendt, la libertad es una condicin del pensar. O dicho as: si yo no puedo leer en voz alta el texto del bolero porque pueden venir las chicas femeninas de la ORMF y me hacen -como dijo Diotima- mondongo, quiere decir que yo, en ese caso, sera una vctima de la violencia y no del poder. Pero si, en cambio, no slo las chicas de la ORMF sino, adems, todas las mujeres protestan frente al hoy inadmisible bolero llamado Una Mujer, yo ser derrotado por el poder. Algo absolutamente innecesario, por lo dems. Porque a diferencia de muchos boleros que han llegado a ser inmortales, Una Mujer no lo escucha hoy nadie a menos que se trate de un erudito bolerlogo como yo-. Eso quiere decir que ese bolero ya ha sido derrotado no por la violencia, sino por el poder, representado en la mayora de las mujeres conscientes de nuestro tiempo. Y que Dios las cuide y las guarde, tan bellas que son. Mujer Intrprete: Agustn Lara. Autor: Agustn Lara Mujer, mujer divina/ Tienes el veneno que fascina en tu mirar/ mujer alabastrina/ Tienes vibracin de sonata pasional/ Tienes el perfume de un naranjo en flor/ el altivo porte de una majestad/ Sabes de los filtros que hay en el amor/ tienes el hechizo de la liviandad/ La divina magia de un atardecer/ la maravilla de la inspiracin/ tienes en el ritmo de tu ser/ todo el palpitar de una cancin/ Eres la razn de mi existir, mujer Si hay algo que los hombres estn dispuestos a endiosar fcilmente, es a una mujer. Hay cientos de letras de canciones de mujeres endiosadas, no slo en los tangos y boleros sino, adems, en la msica popular de casi todos los pases del mundo (excluyendo, tal vez, a los islmicos) Podramos decir que la mujer es la diosa de la religin masculina. Al revs no ocurre igual. Los boleros cantados por mujeres denotan un amor sin lmites a sus hombres, pero endiosamientos no hay. Para molestar a mis amigos lacanianos, me atrevera a decir que el culto flico es vagnico. Pero ms all de la posible broma, hay que preguntarse seriamente por qu Lacan utiliz la imagen del falo como representacin de la sexualidad universal, y no la vagina. Evidentemente, Lacan bas su imagen en diversos ritos totmicos proporcionados por su buen amigo Michel Lairis, quien tanto influy en sus teoras. Aunque tambin habra que admitir que no es poca la cantidad de ritos vagnicos dados a conocer por diversos estudios antropolgicos.

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Naturalmente evitar aqu la fcil deduccin de ver en el falo lacaniano una simple proyeccin patriarcal de Lacan. Ms bien creo que Lacan asume la realidad de una humanidad, la nuestra, donde la especie masculina ha dominado casi toda su historia imponiendo su sello, entre ellos el tan inconfundible del falo. De algn modo dicha fantasa ha impregnado tambin el alma de las mujeres. Como escribi Lacan: El falo es el significante privilegiado de esa marca en que la parte del logos se une al advenimiento del deseo (1984, p. 672). Despus de todo, el falo es aquello que sealiza a travs de su ereccin el lmite geogrfico que separa nuestro ser del abismo de lo Otro: de esoque, siguiendo a Lacan, est al otro lado del falo. La idea teolgica de Lacan, y no veo ningn motivo para contradecirlo, es que el deseo precede a su objeto y que, por lo mismo, lo quiere trascender buscndolo donde no puede ser ni estar. Justo all: en el patio oscuro que anticipa nuestro propio descenso (o ascenso, desde una perspectiva religiosa). En fin, el falo es el sujeto provisorio que a travs de su terrenal deseo nos salva de la muerte. Nada ms fcil entonces que endiosar no slo el falo, sino al deseo del falo, La Mujer (con maysculas: ntese). Ese es quizs el ltimo y supremo intento que hemos inventado, tanto hombres como mujeres, para no caer hasta el fondo del abismo. Abismo que en muchos se presenta como locura. Locura que en muchos se presenta como la muerte. Muerte que en muchos se presenta como la nada. Nada que se presenta en cada uno como uno mismo. La idolatra, sea a La Mujer o a cualquier otro sustituto, nos salva momentneamente de Dios. S, porque aqu yo afirmo: todos tenemos miedo de Dios. Unos, porque creemos que existe, y al existir nos culpa. Otros, porque creemos que no existe, y al no existir, nos abandona. De modo que, de una manera u otra, frente a su presencia o ausencia, todos nos sentimos culpables. Dios, para quienes quieran escapar a su mirada, an para los nietzscheanos (quizs sobre todo para los nietzscheanos) es la representacin de la perfeccin, vale decir, justo aquello que nunca podremos alcanzar a menos de perder la condicin humana. La idolatra, en todas sus formas, o en todos los objetos que queramos elegir -sea a una mujer o a un hombre, a un lder o a un automvil, a un becerro de oro o de latarepresenta un intento desesperado por escapar de la perfeccin acusadora de Dios. Nada ms fcil entonces que adjudicar la perfeccin a objetos que, todos sabemos, son imperfectos. La Mujer, por lo menos en los boleros, acta como el simulacro de una divinidad que no est en este mundo, por lo tanto no es slo la diosa pagana de muchos hombres; es tambin, y quizs por eso mismo, la diosa de los boleros. Y Agustn Lara, por cierto, es uno de los sumos sacerdotes encargados de mantener vivo el fuego sagrado del culto a La Mujer. La Mujer, en sentido lacaniano, como tambin ocurre en la bolerologa de Agustn Lara, es una representacin flica, y por lo mismo tiene tanto que ver con las mujeres reales como el falo lacaniano con el pene; es decir: nada. Para continuar hablando en sentido lacaniano, hay que insistir en que La Mujer tiene poco que ver con la mujer. Entre la mujer y La Mujer hay un espacio insondable. A quien canta Lara no es a una mujer, ni siquiera a su mujer, de las varias que suyas fueron. Los boleros de Lara son salmos a La Mujer, representacin etrea de la mujer, porque La Mujer de Lara - habr que repetirlo?- no es de este mundo. De qu mundo es? Eso no lo sabe Lara ni nadie. La Mujer, segn Lara, llena el vaco de Dios. Lo llena o simplemente lo tapa? Creo que esa es una muy buena pregunta a la que alguna vez tendr que responder. Agustn Lara, individuo occidental al fin, ha continuado la tradicin helnica en tierras mexicanas, tradicin de la cual todos los occidentales somos tributarios. Al igual que entre los antiguos griegos, La Mujer entre nosotros tiene que ver muy poco con las mujeres existentes y reales. En la Grecia antigua las mujeres, salvo algunas excepciones, vivan en una situacin similar a la de la esclavitud. Ni siquiera eran ciudadanas. Aunque, a veces, mujeres al fin, eran de armas tomar.

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La mujer de Scrates, por ejemplo, tena una personalidad muy fuerte, y si es verdad que la palabra de Scrates era seguida por los griegos cultos de la poca, quien mandaba en la casa de Scrates era la seora Jantipa quien, a juzgar por escenas que narra Platn en su Apologa, amaba mucho a su marido, pero a gritos. Dicen los maldicientes -entre los griegos haba muchos- que Scrates vagaba por plazas y mercados con el fin de no regresar temprano a su casa. Scrates tena, como consuelo, un doble femenino, Diotima, que no era cubana, pero vena tambin de una isla, Mantinea. Ya hablaremos de la adivina Diotima de Mantinea quien si existi puede que haya sido la sntesis de tres mujeres. Aspasia, Jantipa, y Atenea. S, Atenea la fundadora de la Atenas del ateniense Scrates, Diosa de la Inteligencia y de la Sabidura. Que Atenea fuera la Diosa de la Ciudad prueba, por lo dems, como los griegos, al igual que Agustn Lara, tenan muy claras las diferencias entre las mujeres y La Mujer. La Mujer, Atenea, poda ser Diosa. Pero las mujeres reales estaban condenadas a ser esclavas, o amas de casa, o flautistas semidesnudas destinadas a amenizar los encuentros de los filsofos con sus flautas y algo ms. Si se atrevan a ser filsofas, como en el caso de la bella Aspasia, deban ejercer su arte, sino en clandestinidad, por lo menos con extrema discrecin - Ay, cuntame por favor quin era esa tal Aspasia, Fer. Esas historias me gustan ms que lo que escribes sobre los boleros, porque para ser honesta, hay veces que te pones un poco enredadito. - Aspasia, querida Diotima, era una cortesana, una hetera, t sabes que es eso? - Algo as como una copetinera no? - S, pero con dinero y mucho intelecto, una mujer de saln y no de esas que se van de ronda , como dice Agustn Lara - Ah, ya s, como esa Violeta a la que Alfredo hizo un brindis en la Traviata. La he visto varias veces en la tele, Fer, y cada vez que veo a la Violeta morir tosiendo toda tsica en los brazos de Alfredo, yo me vuelvo un ro de lgrimas. S seor. - Para decir la verdad Diotima, pienso que ms que parecida a Violeta, Aspasia era, o lleg a ser, algo as como la Evita Pern de los atenienses. - Hijo, que no te escuche eso un argentino que por ah te sale con que ellos son los sucesores legtimos de los griegos. - Aspasia de Mileto, mujer muy distinguida, quien era tambin maestra de retrica y loggrafa, fund al llegar a Atenas un saln intelectual donde concurra lo ms selecto de la sociedad argentina. - Griega, Fer - S, griega. All iba lo ms renombrado del ambiente helnico, los filsofos y tambin los polticos de alta alcurnia debatan en los salones lujosos de Aspasia, la bella de Mileto. Y un da cualquiera, apareci en el saln, Pericles - Juan Domingo Pericles, Fer? - No jodas Dioti. Lo cierto es que hubo flechazo instantneo. Desde ese momento Aspasia se convirti en la compaera infiel de Pericles, y gobern segn dicen, no junto con l, sino que a travs de l. De modo que el siglo de Pericles, que es el 400 a.c., bien podra haber sido el siglo de Aspasia. A esa conclusin puede llegar uno analizando algunos escritos de Platn, Aristfanes y Jenofonte. Tambin Plutarco en su biografa sobre Pericles menciona a Aspasia. Despus de la muerte de Pericles, Aspasia sigui ejerciendo poder pues se cas con uno de los polticos ms influyentes de su tiempo, un ateniense llamado Licicles. Y lo ms interesante de todo, es que an en sus mejores das junto a Pericles, Aspasia mantuvo siempre activos sus salones de hetereas, donde asistan, adems de los filsofos, las mujeres ms inteligentes y bellas de la ciudad. Yo creo, Dioti, que Aspasia saba muy bien donde se encuentra el verdadero poder: en el amor y en las ideas. Y ambas cosas eran realizadas con deleite y fruicin en sus salones, lo que quiere decir, Dioti, que mientras Pericles controlaba a 125

la sociedad por arriba, Aspasia la controlaba por abajo. Scrates entre otros, visitaba a menudo esos salones, y en algunos textos de Platn se deja entrever que entre el muy feo Scrates y la muy bella Aspasia algo haba. Lo cierto es que Aspasia fue la fuente de inspiracin que llev a Scrates a inventar, en el banquete de Platn, a tu homnima la Diotima de Mantinea, quien saba todo lo que hay que saber sobre el amor pues, al igual que t, Diotima tambin era adivina. La verdad Dioti, yo creo que Aspasia era la mujer ideal de su tiempo, y si Agustn Lara la hubiera conocido, le habra hecho un bolero ms lindo an que ese Mara Bonita que dedic a su propia Aspasia, la Mara Flix. Aspasia era bella como Afrodita, inteligente como Atenea y divina como Diotima. La Mujer era duea de Atenas, ya no me cabe duda. Pero La Mujer, con mayscula. Que no la mujer. El problema Dioti, es que Aspasia era una mujer con minscula. Por eso la mataron. Habiendo muerto su segundo marido, los polticos envidiosos la condenaron a muerte. - La llevaron al paredn? - No Dioti. Los griegos eran seres civilizados y no conocan el paredn. Por otra parte, no siempre los condenados a muerte eran ejecutados. Simplemente eran olvidados, lo que en cierto modo tambin es un modo de morir, aunque en vida. Pero volviendo al tema, yo creo que eso no pas solamente en Atenas. Si t lees a Homero te vas a dar cuenta que quienes determinaban la historia fueron las mujeres. Mira t: Helena, Casandra, Clitemnestra. Si no hubiera sido por esas tres, no arde Troya. - Oye Fer, y por qu t no escribes sobre eso? - Y qu crees t que estoy haciendo, Dioti? Palabras de Mujer Intrprete: Agustn Lara. Autor: Agustn Lara Palabras de mujer/ que yo escuch/ cerca de ti// tan quedo/ tan quedo como nunca/ Las quiero repetir/ para que t, igual que ayer/ las digas sollozando/ Palabras de mujer/ Aunque no quieras t/ ni quiera yo/ lo quiso Dios/ Hasta la eternidad/ te seguir mi amor/ Como tu sombra ir/ perfumar/ tu inspiracin/ y junto a ti estar/ tambin en tu dolor/ Hasta en tus besos me hallars/ hasta en el agua y en el sol/ Aunque no quieras t/ Aunque no quiera yo Cuando expliqu a Diotima la diferencia entre la mujer y La Mujer, ella me dijo: - A diferencia con otras cosas del mundo, en el amor lo ms grande est en lo ms chiquito. El problema negro, es que muchos hombres quieren encontrar a la mujer en La Mujer, cuando de lo que se trata es de encontrar a La Mujer en la mujer. En cada mujer con letras chiquitas Fer, est La Mujer. Y a esa, todas la llevamos escondidita en el alma, muy guardadita, arropadita, bien adentro, pero para que alguien la encuentre. Debo confesar que Diotima, la de Cuba, casi siempre tiene razn. La estructura del pensamiento occidental, heredado de los racionalistas griegos -como fue denunciado por Nietzsche y constatado en nuestro tiempo por Derrida (2004)- obedece a la lgica de la escisin. En el arte hemos separado el contenido de la forma. La tica ha sido convertida en moral y, a travs de la moral, hemos inventado el bien y el mal, nociones que nos dividen no slo entre nosotros sino, adems, en nosotros, convirtindonos en aquello que nos impide ser lo que deberamos ser si no existiera la culpa, fruto de esa divisin que nos persigue y nos castiga. Ms an: el pensamiento se convirti en lgica y la lgica se convirti en dialctica, la ciencia de la divisin. La fsica, adems, se convirti en metafsica y a travs de sus mtodos anti-fsicos fue consumada la separacin entre el espritu y la materia, hecho que llev, a su vez, a la separacin del alma y del cuerpo, divisin que es la que ms nos atormenta, desespera y enferma. Y los boleros, de acuerdo a la tradicin occidental y cristiana, es a la que pertenecemos, han continuado la obra divisoria, separando en vez de unir no slo al hombre con la mujer, sino, adems, a la mujer con La Mujer. De tal modo, si uno 126

sigue el pensamiento de Nietzsche -en ese punto es tambin el de Diotima- slo podremos redimirnos ante nosotros y ante los dems restaurando la unidad perdida, volviendo a la naturaleza abandonada, regresando al punto de origen, a las fuentes donde mana la energa de la vida. Fue en ese punto estratgico de la filosofa donde Heidegger busc la unin con Nietzsche y la separacin con Hegel. Preguntado acerca de las diferencias entre el Ser de Hegel y el Ser suyo, afirm Heidegger que mientras el de Hegel yace en algn lugar inalcanzable del tiempo, el suyo yace en nuestros comienzos (que para Heidegger son tambin nuestros cimientos) escondido debajo de esas montaas de saberes acumulados, que son las de la civilizacin humana (Heidegger 1970, pp. 59-62). Las nociones del amor que priman en los boleros obedecen al dictamen de una razn escindida. Diotima, con su nico ojo, pudo ver a La Mujer en la mujer, no a una en dos, sino a dos en una. Con nuestros dos ojos en cambio, la mujer de los boleros aparece partida en dos, escindida en s misma, como escindida est tambin nuestra idea del amor. El bolero Palabras de Mujer, bellsimo en su composicin apolnea, como casi todos los que compuso Agustn Lara, forma parte tambin del discurso racionalista del amor escindido. En cierto modo, Lara radicaliza ese discurso hasta el punto en que el ser humano pierde su libertad para convertirse en un juguete del destino representado en la voluntad de Dios. Aunque no quieras t. Aunque no quiera yo. Lo quiso Dios. Hasta la idea misma del libre albedro por la cual lucharon tanto los cristianos que siguieron a la tradicin agustina (la que era greco-romana) ha capitulado frente a la omnipotencia de un Dios que no nos deja ni siquiera la libertad para decidir lo que nosotros queremos ser. Las palabras de mujer de Lara no son las de una mujer sino palabras divinas que usan a la mujer como un mdium de comunicacin entre Dios y los hombres (en sentido genrico). A travs de su divinizacin, la mujer real ha sido degradada a la condicin de una vestal destinada a ser sacrificada frente al altar de los dioses hasta el punto de que sus palabras, las palabras de mujer, no sern ni siquiera sus propias palabras. La mujer ha perdido as su derecho a la palabra; y ese es, como sabemos, el ms elemental de todos los derechos humanos. Por lo tanto, no podemos extraarnos que desde el mundo griego hasta nuestros das la mujer haya venido luchando para recuperar el derecho a la palabra que le arrebatamos los hombres en nombre de los dioses. Que esa lucha exista ya entre los griegos, lo testimonian la mitologa y las tragedias. Tanto Casandra como Electra; tanto Antgona como Medea, lucharon hasta la muerte para hacer escuchar su voz. Hijas o parientes de dioses, todas, de una manera u otra, se rebelaron frente al destino que le asignaron los hombres. Para hacerse or, algunas de ellas llegaron al asesinato; todas pagaron sus audacias con la vida, pero ninguna claudic. Ese testimonio contina presente. Incluso en los boleros han seguido imponiendo su palabra, no slo con su voz, sino tambin con su alma. Toa la Negra, Olga Guillot, Celia Cruz, La Lupe, Isabel Adams, Omara Portuondo, Chavela Vargas y tantas otras ms. Qu sera del bolero si no hubieran existido esas luchadoras de un amor que no slo se siente, sino que adems se canta a viva voz -y con qu pasin!- gritando, llorando y hasta chillando? Estimulado por las coincidencias entre el pensamiento de Diotima y el de Nietzsche, me di por un tiempo a la tarea de seguir buscando en palabras de mujeres testimonios que mostraran signos de esa resistencia milenaria frente a una situacin que por una parte las condena al ostracismo o al simple silencio y por otra, las convierte en vestales quienes representando al cielo deben ser sacrificadas ante los dioses en nombre de la religin del amor. Y no slo en los boleros la mujer no es La Mujer sino una o lo otro. Si es mujer, no ha tenido derecho a voz. Si es La Mujer, no habla en nombre propio sino en el de la eternidad. En los dos casos, la mujer es embalsamada en vida. Muchas veces para salvarse del destino

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adjudicado pasaron ellas a la clandestinidad, enclaustrando sus ideas y pensamientos para que el amor que llevaban dentro pudiera seguir hablando en verdaderas palabras de mujer. Convencido de que la filosofa de nuestro tiempo necesita con urgencia recuperar las verdaderas palabras de la mujer, no la que les adjudican los agustines laras sino las que de ellas mismas nacieron, decid ir directamente a las palabras que en claustros y conventos quedaron grabadas para siempre. Testimonios de una lucha nunca ganada pero jams perdida. Ah encontr dos tesoros: bellsimos y ocultos versos de dos vestales de nuestra premodernidad: Teresa de vila, despus conocida como Santa Teresa de Jess y Sor Juana Ins de la Cruz. Separadas por un siglo y en dos continentes, una en la Espaa de los mil quinientos, la otra en el Mxico virreinal de los mil seiscientos. No ser aqu el momento de iniciar un estudio literario acerca de la feminidad eclesistica. Me limitar solamente a mostrar algunos versos para que el lector extraiga las conclusiones que estime conveniente. Los primeros versos son de Santa Teresa donde a travs del amor a Dios ella canta al amor ms mundano posible de imaginar. Los segundos son de Sor Juana donde a travs del amor al mundo y a sus hombres, canta al amor a Dios. Lo asombroso es que, casi con similares palabras, la pasin de ambas es la misma. Es un verdadero milagro tanta coincidencia, pienso yo. Escribi la Santa Teresa: Vivo sin vivir en m/ y tan alta vida espero/ que muero porque no muero/ Vivo ya fuera de m/ despus que muero de amor/ porque vivo en el Seor/ que me quiso para s/ cuando el corazn le di/ puso l este letrero/ que muero porque no muero/ Esta divina prisin/ del amor en que yo vivo/ ha hecho a Dios mi cautivo/ y libre mi corazn/ y causa en mi tal pasin/ que muero porque no muero/ Ay, que larga es esta vida!/ Qu duro estos destierros!/ esta crcel, estos hierros/ en que el alma est metida! Slo esperar la salida/ me causa dolor tan fiero/ que muero porque no muero/ (....) Y he aqu lo que escribi Sor Juana Muero, quin lo creer, a manos/ de la cosa que ms quiero/ y el motivo de matarme/ es el amor que le tengo/ As alimentando, triste/ la vida con el veneno/ la misma muerte que vivo/ es la vida con que muero/ Pero valor, corazn/ Porque en tal dulce tormento/ en medio de cualquier suerte/ no dejar de amar protesto Cuando mostr a Diotima los versos de Santa Teresa y de Sor Juana, Diotima me dijo: Qu lindos los boleritos de esas dos monjitas, Fer, si hasta dan ganas de bailarlos. Yo le respond que no son boleritos sino poemas. Diotima me pregunt acerca de cal es la diferencia entre un bolero y un poema. Yo le respond que un bolero se canta y un poema se recita. Diotima me dijo que un bolero puede recitarse y que un poema puede cantarse. Yo le respond que cuando un poema es muy bello, no necesita msica, porque las palabras son su msica. Me pregunt entonces que si hay poemas tan bellos por qu yo no me dedicaba a analizar poemas en vez de boleros. Y le respond que precisamente por eso, porque hay poemas que al ser tan bellos, su belleza puede ocultar la verdad, y en cambio como los boleros no son tan bellos, no es muy difcil encontrar la verdad que en ellos se encierra. Diotima me dijo que a ella le pasaba lo mismo con los hombres, que a veces eran tan guapos que ni se fijaba en el alma. Yo le respond que tal vez era cierto, pues hay mujeres que son un poema y hay mujeres que son un bolero. Ella me dijo que le gustaban los hombres que eran poema y bolero a la vez. Yo le respond que en ese punto estbamos de acuerdo, porque no hay nada ms hermoso que una mujer que es un poema y un bolero a la vez. Y me contest que eso era como ser mujer y La Mujer en una sola persona. Yo le respond que eso era lo que queran ser Santa Teresa y Sor Juana. Ella dijo que al final siempre estbamos de acuerdo. Yo dije que slo a veces estbamos de acuerdo, que casi siempre estbamos en desacuerdo. Ella me 128

respondi que es bueno estar en desacuerdo, porque esa es la condicin para ponernos de acuerdo. Yo dije que yo no estaba de acuerdo con muchos boleros y me respondi que ella tampoco, pero los encontraba riqusimos. Yo dije que los que ms me gustan son aquellos con los que no estoy de acuerdo. Ella me respondi que por eso me gustaban. Yo le dije que hay boleros que detesto. Ella me respondi que yo los detesto porque en el fondo los amo. Le dije que eso era cierto, pero que esas son palabras de mujer. Ella me dijo que mejor me callara. Yo le dije que no se enojara conmigo. Ella me respondi diciendo que no estaba enojada, porque las que ella deca eran, al fin, palabras de mujer, como la de las dos monjitas que tan lindos boleros cantaban. Yo le dije t, Diotima, ya no tienes remedio. Mara Bonita Intrprete: Agustn Lara. Autor: Agustn Lara Acurdate de Acapulco/ de aquellas noches, /Mara Bonita, Mara del alma/ Acurdate que en la playa /con tus manitas, las estrellitas/ las enjuagabas/ Tu cuerpo del mar, juguete/ nave al garete/ Venan las olas/ lo columpiaban/ y cuando yo te miraba/ lo digo con sentimiento/ mi pensamiento me traicionaba/ Te dije muchas palabras/ de esas bonitas con que se arrullan/ los corazones/ pidiendo que me quisieras/ que convirtieras en realidades/ mis ilusiones/ La luna que nos miraba / ya haca ratito/ se hizo un poquito desentendida/ y cuando la vi escondida/ me arrodill a besarte/ y as entregarte toda mi vida/ Amores habrs tenido muchos amores/ Mara Bonita, Mara del alma/ pero ninguno tan bueno ni tan honrado/ como el que hiciste que en mi brotara/ Lo traigo lleno de flores/ como una ofrenda/ para dejarla bajo tus plantas/ recbelo emocionada/ y jrame que no mientes/ porque te sientes idolatrada La negra Antonia, mi querida amiga, s, la misma Toa la Negra, me pidi que la acompaara a Mxico. Yo le contest que a mi nadie me haba invitado a las bodas que iban a tener lugar entre el flaquito de oro, que as llamaban en Mxico a Agustn Lara, y la mujer ms linda del continente, Mara Flix. La Toa me dijo que entre tanta gente nadie se iba a dar cuenta quin estaba invitada o no, y que por ltimo ella me poda hacer pasar como su nia de compaa. Yo en esos tiempos era muy jovencita, Fer. Al fin la Toa logr convencerme. Fue cuando me dijo que iba a haber tantos gringos, que a m me iban a sobrar manos para ver las suertes. Y as no ms fue, negro. Me instal en un rinconcito y hasta los artistas ms famosos de jolibud se vieron la suerte conmigo. No, no te voy a contar la de cosas que vi en las manos de tanta gente famosa, porque ese es secreto profesional, pero de haber pecados, los haba. Ah fue cuando me d cuenta que hay ricos que tienen una suerte ms perra que los ms pobres de los pobres. Todos los diarios del mundo Fer, los presentaron como la pareja ideal. Qu Elizab Tailor con Richar Barton, qu Daiana con el prncipe Carlos, qu el Cha Cha Cha con la Soraya, nada mi negro, esa fiesta se las comi a todas. Echaron la casa por la ventana y despus echaron las ventanas por la casa, nunca vi tanto derroche en mi vida, Fer. El flaco Lara y la Mara Flix venan saliendo de difciles amores. La Mara se haba separado de Enrique lvarez y Lara haba terminado por destrozar el corazn de una doncella a quien llamaban La Cortijera. Quin lo iba a decir, Fer. Agustn, con su pinta de tuberculoso y con esa cicatriz de hampn barato, era capaz de conquistar a todas las mujeres que se le ponan por delante. Sabes t cmo lo haca? Les dedicaba canciones, boleritos, y l mismo, con el pucho en la mano derecha y con la mano izquierda en el teclado se los cantaba. Ah no ms caan ellas al lado del piano. Pero ninguna le dur mucho tiempo, negro. Y no porque al flaquito le faltaran dotes, que hasta la Mara que era lengua larga confes en un peridico que en la cama l era tan bueno como con el piano. Yo creo que el problema era otro, Fer. Agustn no saba amar a las mujeres, solamente saba adorarlas. Y eso es rico para las mujeres, a quin coo no le va a gustar que alguien te adore como a una diosa. Pero llega el momento negrito, en que toda mujer pide algo ms que adoracin, y eso significa que ms que adoracin, 129

necesitamos amor. Qu cul es la diferencia? Ay, no te hagas el inocente chico, que t no lo eres. Adorar a una mujer significa que una mujer debe escuchar las cosas ms lindas que una se imagina Y amarla? Amarla significa que a una la escuchen negro, que a una la escuchen, aunque una hable como bemba. Agustn, como tantos hombres, haba aprendido a adorar, pero nunca le ensearon a amar. El slo vea a La Mujer en la mujer y una no quiere ser siempre La Mujer sino tambin una mujer. Entiendes t lo que te digo, t? Y yo s lo que digo, t, porque lo que yo vi, lo vi yo. Porque como te contaba, negro, a la boda asisti la gente ms famosa. S seor. Ah vi a Pedro Vargas y su esposa, que fueron los padrinos. Adems, estaban Cantinflas, Dolores del Ro, Renato Leduc, Libertad Lamarque, Carlos Denegri y hasta la Beti Deivis estaba ah luciendo sus joyas. 9 De pronto, en medio de la cena, se levant un invitado, y casi me voy de culo, Fer. Era nada menos que mi cuate ms amado: Jorge Negrete. Estaba vestido de charro, aunque sin sus pistolones. Jorge Negrete dio tres pasos hacia delante, dej su sombrero aln a un lado y levantando una copa grande, brind por ella, mirndola frente a frente igualito a como la miraban los hombres en la pelcula Doa Brbara. A m me pareci, te lo digo yo, que esa mirada atraves el vestido de novia y sigui de largo, hasta ms abajo del corazn donde ya no est La Mujer, sino una simple mujer, que eso es lo que vio Jorge Negrete y sinti la Mara muy adentro de ella. Yo que soy adivina, s Fer, que en el alma de Jorge Negrete sonaba en ese momento una cancin que no era bolero pero que Pedro Vargas cantaba como un bolero: S negro, adivinaste: Ella. Me cans de rogarle/ con el llanto en los ojos/ alc mi copa y brind por ella/ No poda despreciarme/ Era el ltimo brindis de un bohemio/ por una reina/ Los mariachis callaron/ de mi mano sin fuerzas/ cay la copa/ sin darme cuenta/ Ella quiso quedarse/ cuando vio mi tristeza/ pero ya estaba escrito/ que aquella noche/ perdiera su amor Ella, la bella, sostuvo sin pestaar la mirada de Jorge. Fue no ms que un minuto Fer, pero pareci un siglo. Mara, con su gesto clsico de diosa altiva, levantando siempre una ceja, no baj la vista. Negrete la baj primero. Haba un silencio de cementerios chico, te lo juro. Hasta la Toa me tom del brazo, asustada. Yo vi al flaco Lara, blanco como una nieve, mientras su cicatriz que le atravesaba la cara como un ro en el desierto se haba vuelto roja. Alguien tena que salvar la situacin. Yo mir entonces a Cantinflas. Mario Moreno me entendi la mirada de inmediato y levantndose de su asiento dijo que l tambin quera brindar por los novios. Avanz caminando como siempre lo haca, hasta ponerse delante del charro y con su cara pcara dijo a Lara mientras levantaba una copa: Ojal no sigas tan flaco, mano. Tu esposa te va a necesitar. La gente ri. Cantinflas era el nico que poda salvar la situacin. Pero por un momento y no ms. Como t sabes, tiempo despus la Mara Flix se convirti en la mujer de Jorge Negrete. Ya estaba escrito; y as tena que ser. Pero el flaco Lara era un hombre orgulloso, qu le vamos a hacer. Cuando no pudo retener ms a su Mara le escribi un bolero que ms bien pareca un cuchillo. El bolero lo hizo famoso Pedro Vargas y se llama Se me hizo fcil. Te lo voy a cantar negro, despus de todo es gratis. Se me hizo fcil/ borrar de mi memoria/ a esa mujer a quien/ yo amaba tanto/ Se me hizo fcil/ borrar de m ese llanto/ ahora la olvido/ cada da ms y ms/ La abandon/ porque me fue preciso/ as abandono a la mujer que a m me ofende/ Voy a buscar un amor que me comprenda/ la otra la olvido/ cada da ms y ms El flaquito quiso vengar su honor de la nica forma que saba hacerlo: con un bolero. Lo que nunca supo es que antes de escribir ese bolero de hombre despechado, Lara ya se haba vengado y cmo! Porque t sabes Fer, que como toda mujer estrella, la Mara Flix
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Las informaciones de Diotima son muy correctas. Se pueden encontrar tambin en la Biografa de Agustn Lara escrita por F. G. Haghenbeck, titulada Solamente una Vez, Planeta, Mxico 207, pp. 233-234

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quera ser inmortal. Pues bien, l la convirti en inmortal. Mara Flix tuvo que pagar, claro est, un alto precio: dejar de ser Mara Flix para convertirse, y para siempre, en Mara Bonita. Esa cancin que le hizo Lara con tanto amor lleg con el tiempo a ser su maldicin. Cuentan que en la misma noche de bodas con Jorge Negrete, los msicos no tuvieron mejor idea que cantarle como serenata, Mara Bonita. Mara y Jorge sonrean, pero con una sonrisa que ms bien pareca una mueca de odio. Cuando Mara iba a un restaurante, se acercaban los charros y no importndoles con quien ella estaba, le cantaban Mara Bonita. Si viajaba a cualquier pas, al bajar del avin, una orquesta entonaba la meloda de Mara Bonita. Dicen que una vez la Mara grit: prefiero morir a seguir escuchando esa cancin! Ni eso la salv, Fer. El da de su muerte, en todas las radios slo se escuchaba Mara Bonita. Y mientras su atad desfilaba por las calles de Mxico, la gente llorando le cantaba: Mara Bonita. Y yo estoy segura Fer, que si Mara Flix lleg al cielo, all la esperaba un coro de ngeles para cantarle: Mara Bonita. Y si fue al infierno, los diablos tambin le cantaron: Mara Bonita. Como en las tragedias griegas que t me has contado Fer, ella nunca pudo escapar a su destino. Los dioses jams la perdonaron. Y como todos los dioses, arrastra ella consigo, el peso de su inmortalidad. Esa fue su maldicin, concho!

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11. Religin
La Gloria eres t Intrprete: Olga Guillot, Autor: Jos Antonio Mndez Eres mi bien/ lo que me tiene extasiado/ por qu negar/ que estoy de ti enamorado/ de tu dulce alma/ que es toda sentimiento/ De esos ojazos negros/ de un raro fulgor/ que me domina/ e incita al amor/ eres un encanto/ eres mi ilusin/ Dios dice que la gloria est en el cielo/ que es de los mortales/ el consuelo al morir/ Bendito Dios porque al tenerte yo en vida/ no necesito ir al cielo/ si alma ma/ la gloria eres t. Nadie podra pensar que este bolero, en un comienzo tan sencillo, iba a escalar en su entusiasmo hasta convertirse en una tesis teolgica que contiene en s misma un desafo intelectual de enorme magnitud. El catrsico elevamiento espiritual de Olga inducir a discutir sus palabras no slo en un sentido filosfico, tambin en uno teolgico, lo que en principio no debera representar ningn problema pues la teologa, tanto en su gnesis, tanto en sus rasgos constitutivos, es hija natural de la filosofa. Y lo es hasta el punto de que muchas veces he arriesgado sostener que la filosofa es teologa sin Dios, del mismo modo que la teologa es la filosofa que busca a Dios. Doy por supuesto que esta afirmacin no encontrar demasiados seguidores. No obstante, si alguien conoce los textos de Blaise Pascal, de Soren Kierkegard, de Teilhard de Chardin -desde una perspectiva cristiana- y los de Martin Buber, Frank Rosenzweig y Manuel Lvinas -desde una perspectiva juda- la afirmacin no parecer tan aventurada. Imagino que Olga Guillot no conoci esos textos, pero los salmistas bblicos tampoco los conocieron y cantaron con el mismo entusiasmo que Olga -esa salmista del bolero caribeo- himnos al amor, ya sea al amor de los mortales, ya sea al amor eterno y en muchos casos, como ocurri con Olga, confundieron el uno con el otro. Puedo imaginar que para ms de algn telogo tradicionalista estas palabras han de sonar como horroroso sacrilegio. Cmo se atreve esa mujer de bares y teatros a afirmar que el cielo est en la tierra? Cmo un vulgar amor terreno y mundano puede reemplazar al amor divino, dirigido a Dios? Desde una perspectiva teolgica agustina sera posible impugnar a la famosa cantante afirmando que el sentido del amor debe ser dirigido al creador y no a lo creado. Pero fue el mismo Agustn quien en su propia vida debi admitir que, amando lo creado, podemos amar al creador pues Dios no se presenta en nuestra vida como es sino en sus propias creaciones, entre ellas, nosotros. Ese es el sentido de los dos primeros mandamientos que sintetizan la razn y el sentido de los ocho mandamientos restantes. Amar a Dios sobre todas las cosas y amar al prjimo como a uno mismo son dos mandamientos que no se contraponen. Ms todava: el uno puede llegar a ser condicin del otro. Fue el sensible filsofo judo Martn Buber quien formul ese pensamiento en su mxima radicalidad, afirmando: Quien busca el amor en el ser humano, sin amar a Dios, no agota su amor. Quien ama a Dios, sin amar al ser humano, cae en la locura (1991, p.19). Probablemente desde un punto de vista teolgico puede criticarse que Olga Guillot imagine que la gloria ha de encontrarse en el amor humano. Desde cualquier perspectiva 132

teolgica es inadmisible que la fuerza infinita del amor se detenga en un simple mortal. Ningn mortal, al serlo, es digno de la infinitud del amor. Eso sera simple y vulgar idolatra, a la que son tan propensos los boleros. Pero por otra parte Olga Gillot no habla de un amor proyectado hacia el futuro sino de uno que se da en el ahora y en el aqu, que para ella son momentos cruciales de revelacin. Nos encontramos, sin duda, con un bolero de profundo contenido existencial. La teologa judeocristiana se opone, y con mucha razn, al proyecto utpico relativo a fundar el cielo sobre la tierra, proyecto que ha sido propio de las llamadas utopas sociales. Las utopas, al postergar la realizacin de la plenitud de la vida, no son teolgicas (no puede haber una utopa teolgica) sino metafsicas, lo que es muy distinto. Pero, independientemente a una aparente audacia, yo sostengo que la letra del bolero que nos canta Olga no es antiteolgica ya que ninguna teologa niega el sentido de nuestra residencia en la tierra. Pero s es profundamente anti-metafsica. Y cuidado, la diferencia es importante. Por cierto, Olga no est libre de errores interpretativos, los que no son slo propios: provienen de aquel cristianismo platnico que supone que la residencia en la tierra es la anttesis de la residencia en el cielo, o lo que es parecido: que el ms all y el ms ac son puntos que se encuentran en una relacin polarizada. Ese cristianismo metafsico establece una separacin insalvable entre el ms all y el ms ac: la vida pre-mortal a un lado, la postmortal, al otro. De acuerdo a esa visin, la vida en la tierra sera slo un medio para alcanzar la divinidad, dndose as una relacin instrumental entre la vida y la muerte de acuerdo a la cual, slo despus de la muerte y a travs de la muerte alcanzaremos la revelacin del cielo. Nada ms falso. Ni en la teologa juda ni en las palabras del Cristo encontraremos una apologa de la muerte. Aquellos que adjudican a la cristiandad un cierto culto a la muerte, confunden, sin saberlo, a Cristo con Scrates. Scrates bebi lleno de dicha su copa de cicuta pues de acuerdo a la interpretacin un tanto sospechosa de Platn imaginaba que en el ms all iba a encontrar la felicidad eterna que era imposible encontrar en este mundo. El judeocristianismo tambin piensa en un ms all, pero eso no lo lleva a denostar la vida antes de la muerte puesto que, aunque parezca paradoja, el cielo, es decir, la gloria, no slo se encuentra situado en el ms all sino tambin aqu y ahora, o lo que es lo mismo, el ms all se encuentra presente en el ms ac, a veces como visin; casi siempre como promesa, y no por ltimo, como simple circunstancia. Eso significa que, de una u otra manera, nuestra transitoria vida participa en la fiesta de la eternidad. Y tambin se encuentra presente en el canto de los pjaros, en los lirios que crecen en las rocas y en tu rostro que se llena de amor cuando te pienso, porque en esos momentos, la gloria eres t. La luz de la eternidad aparece cada cierto tiempo y en ardoroso fulgor como un rayo de sol en los pases invernales. La luz de la eternidad es aquella que viniendo de arriba, une el cielo con la tierra. El amor, cuando aparece, es como la luz dorada del cielo que al unir a un humano con otro, une la naturaleza de cada uno con el espritu del ser que no es slo nuestro y que, adems, es infinito y eterno. El amor es la luz de la vida. Cuando amamos y somos correspondidos, el amor es la luz de la tierra. El amor es la gloria. Y cuando estoy contigo, la gloria eres t. La gloria es ese espacio luminoso que aparece entre el t y el yo, en un solo ser, en ese dos en uno que es el Somos nuestro de cada da. El amor es la gloria porque anticipa con su llegada a la tierra un ms all que comienza a ser vivido en el ms ac. Porque quien ama, quiere y desea que su amor -que es la luz y el fuego- no se apague, que no se vaya nunca, pero nunca ms. Porque quien ama, ya ama la eternidad y quien ama la eternidad, aunque una vez vaya a morir, ya est en la gloria. Porque cuando amo, estoy en la gloria. Y la gloria eres t. Olga afirma que el amor no est en el cielo cuando ella ama sino en la tierra y que por lo tanto no necesita ir al cielo para ser feliz. Lo que quizs quiere decirnos, es que el cielo est en la tierra cuando ama, porque estar en el cielo es estar en la gloria y la gloria es posible 133

encontrarla aqu, en el cielo como en la tierra, cuando el cielo est en el corazn de cada uno. Lo que intuye Olga es que el cielo no es un lugar sino una forma de ser del Ser y ese ser eres t cuando te amo, porque cuando te amo, la gloria eres t. El cielo no es ese hotel de cinco estrellas que nos espera despus de haber llevado una vida justa. Tampoco es el lugar donde vagan sin ton ni son las almas redimidas. Tampoco es el anfiteatro donde cantan ngeles celestiales. Ni el Tribunal Supremo de la Justicia Universal. Tampoco es la morada de los santos. No est arriba ni abajo. No est antes ni despus. Estando aqu, estamos a veces en el cielo, otras en el infierno. Porque la finitud, que es nuestra dimensin, pertenece al espacio infinito. Y esa infinitud se anuncia, no en el calendario sino en el fondo de los corazones, cuando somos iluminados por el amor, la luz de la verdad y de la belleza total, la luz de la gloria, cuando la gloria est conmigo, pues la gloria eres t. El cielo y el infierno- comienzan no ms all de la tierra sino en nuestra propia vida, en una existencia que logra a travs de la fe vivir en y con el espritu que ya es el cielo en nuestra vida, o en una existencia separada de toda relacin con lo infinito, y ste ya es el comienzo del infierno antes de que se anuncie en la disgregacin de la materia de nuestros cuerpos. O como escribi un telogo de nuestro tiempo: La elevacin hacia el cielo de Cristo, es decir, su entrada en el Dios trinitario a travs de la resurreccin, no significa un irse de este mundo, sino un nuevo modo de estar presente en l (Ratzinger 1978, p.192). Hay vivos que ya estn muertos. Hay muertos que ya estn vivos. Quienes viven en y con el espritu, portan consigo el signo de la resurreccin, y si aceptamos que el tiempo de la existencia no es el mismo que el tiempo del Ser, podramos decir que hay quienes ya han resucitado antes de morir. Esos estn ya en la gloria. Como Olga, quien bendice a Dios por haberle permitido amar y ser amada y alcanzar de ese modo la gloria, aunque sea por unos breves momentos: anuncios de la eternidad en medio de esos seres moribundos que somos todos. Esos breves momentos son la revelacin de la gloria. Y la gloria eres t. La eternidad no se encuentra situada en un patio adyacente al de nuestro tiempo. La eternidad es aquel poder creador que comporta consigo todos los tiempos. Es el hoy de los tiempos todos. Por lo tanto, la eternidad que es la gloria, contiene la existencia finita en su interior. Ms an, slo la eternidad puede dar tiempo (gloria) a la finitud. Y en medio de esa finitud, la gloria eres t. Cuando estoy contigo. Intrprete: Armando Manzanero. Autor: Armando Manzanero Cuando estoy contigo/ no s qu es ms bello/ si el color del cielo o el de tu cabello/ no s de tristezas, todo es alegra/ slo s que eres t, la vida ma/ Cuando estoy contigo no s si en la brisa/ hay mejor sonido que tu alegre risa/ si pones tus manos cerca de las mas/ dudo que existan madrugadas fras/ Cuando estoy contigo no existen fracasos/ todo cuanto quiero lo encuentro entre tus brazos/ Cuando estoy contigo/ me lleno de orgullo/ quisiera que grites que soy solo tuyo/ Cuando estoy contigo no s que es ms tierna/ tu figura frgil o el ave que inverna/ Cuando estoy contigo yo cambio la gloria/ por la dicha enorme de estar en tu historia. Si el legendario bolero de Olga Guillot (La gloria eres t) fuera un testamento, el no menos legendario Cuando estoy contigo, cantado por Armando Manzanero, tendra que ser el segundo testamento. Porque este bolero no slo es complementario del primero sino que, a travs de su texto es posible que ambos puedan ser entendidos en el marco de una melodiosa unidad. En cualquier caso el bolero de Manzanero permite realizar algunas precisiones a la gloria eres t. Siendo ambos boleros cantos al amor y a la vida, el de Manzanero, con menos intensidad que el anterior, es algo ms exacto en su permtaseme la expresin- terminologa filosfica. 134

Esa tendencia a la exactitud se encuentra ya en el mismo ttulo: Cuando estoy contigo. Ah encontramos un predominio del verbo estar sobre el verbo ser. En cambio, cuando Olga grita la gloria eres t, el verbo ser se convierte en un absoluto determinante sobre el verbo estar. Este es un detalle muy importante. Para expresarnos de acuerdo al lxico filosfico, mientras el que canta Armando Manzanero es un bolero inmanente (estar, ser aqu) el de la Guillot es un bolero trascendente (eres, que alude de un modo directo, al ser). Siendo ambos boleros, existenciales, el que ella canta es ms teolgico que filosfico y el de Manzanero es ms filosfico que teolgico. Quien est, no puede estar sin ser. Quien es -a menos que sea alguien divino, o un fantasma- debe necesariamenteestar situado en algn lugar. El estar, en mi opinin, es el ser en el mundo: un ser secularizado gracias a su estar. El ser cuando no solamente es, sino adems, est, es siempre un ser situativo o, para decirlo con las palabras de Ortega y Gasset (2003), no podemos separar al hombre (al ser) de su circunstancia. Pero volvamos a Manzanero, quien es extremadamente claro en su expresin. Su frase final es iluminadora: Cuando estoy contigo yo cambio la gloria/ por la dicha enorme/ de estar en tu historia/. Eso significa, de acuerdo a las premisas de la filosofa manzaneriana, hay dos dimensiones: la de la gloria, la divina; y la de la historia, la terrena. Esa es, a la vez, la diferencia central con el bolero anterior. Para Olga Guillot, la gloria eres t significaba un proceso de transfusin entre la finitud y la infinitud; una sntesis que, de acuerdo a la teologa tradicional y a la metafsica platnica, es algo completamente imposible. Para Armando Manzanero, la historia, que es la finitud (si no, no sera historia: no hay historias sin finales) es una esfera diferente a la de la gloria. No obstante, hay tambin una cercana entre ambos cantantes. La historia y la gloria no son para Manzanero dimensiones estticas sino intercambiables. Manzanero no puede vivir en las dos al mismo tiempo pero s quiere intercambiar la una por la otra ( yo cambio la gloria para estar en tu historia). Para Olga, en cambio, es posible estar en lo uno y en lo otro y ser los dos a la vez: la gloria y la historia. Para Manzanero predomina la lgica de entre lo uno y lo otro. En cierto modo hay una tensin implcita entre los dos cantantes, y la tesis que cada uno representa refleja, de modo algo vulgar pero no menos manifiesto, la disputa no resuelta al interior de la filosofa occidental desde que hay filosofa occidental. Esa disputa se sita en dos frentes. A un lado, los defensores del determinismo metafsico (en sus ms diferentes versiones, tanto teolgicas como profanas). Al otro, los defensores de la indeterminacin existencial. En ese sentido la posicin de Manzanero, aunque pueda contar con el respaldo del tradicionalismo teolgico y metafsico, expresa, desde el punto de vista teolgico, una actitud mucho ms transgresora que la de Olga Guillot. Expliqumonos: Aceptando la diferencia ontolgica entre la historia mundana y la gloria divina, Manzanero opta radicalmente por la primera. Olga Guillot, en cambio, no renuncia a la eternidad. Al contrario: la quiere aqu, aunque sea reflejada en un t frente a ella, un t que es un yo. Y desde un punto de vista no metafsico, Olga tiene razn ya que, como deca Scheler (1915, tomo 3, p.82), el espritu del ser slo aparece ante nosotros, los humanos, en forma humana. El problema de Manzanero no es que desconozca a Dios. Dios es, para l, la gloria. El problema es que, en un acto de teologa anti-teolgica, rechaza a Dios para entrar en la historia, aunque sea en la historia de la mujer que ama. Y rechazar a Dios significa, por lo menos, aceptar su existencia. De ms est decir que la de Armando Manzanero es y ha sido actitud mayoritaria entre los mortales. En cierto modo el bolero de Manzanero es exponente de una teologa naturalista pero no divina. El cielo y el cabello, la brisa y la risa, el fracaso y los brazos, el orgullo y el ser tuyo, en fin, la gloria y la historia no son palabras seleccionadas para ser rimadas. Hay en cada una de ellas un incontrolable deseo de vida, una apologa de la sensualidad, una fiesta de

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la naturaleza, un canto lleno de amor al cuerpo amado y, no por ltimo, un terrible miedo a morir, miedo que apenas puede ocultarse en sus, a veces, bellos versos. Sabr Dios Intrprete: Antonio Prieto. Autor: P. Carrillo Sabr Dios/ si t me quieres o me engaas/ Como no adivino/ seguir pensando / que t me quieres solamente a m/ No tengo derecho en realidad/ Para dudar de ti/ o para no vivir feliz/ Pero yo presiento/ que no ests conmigo/ aunque ests aqu/ Sabr Dios/ Uno no sabe nunca nada/ Morir de pena/ si esta amor fracasa/ nada ms por mi equivocacin/ Y debo estar loco/ para atormentarme/ sin haber razn/ pero voy a luchar hasta arrancar/ esta ingrata mentira/ de mi corazn. Tantos problemas a la vez. Parecera que los boleros establecen una relacin inversa entre cantidad e intensidad. Mientras ms breve el texto, mayor es el grado de condensacin del oculto mensaje. Pues, queramos o no, apenas escuchamos el primer verso del texto del conocido Sabr Dios, sabemos ya que nos encontramos como nos sucedi con la Guillot y con Manzanero- con un problema de increble magnitud teolgica, y nada menos que con uno que alude a la competencia de Dios en esta tierra. Estamos hablando de un bolero, no de un tratado teolgico. Cmo es posible entonces que los textos de los boleros abarquen temas que ni siquiera grandes filsofos se atreven a enfrentar? Y lo ms inslito reside en el hecho de que los boleros son versos no slo cantables sino, adems, bailables. Puede ocurrir as que en un saln rojo de algn nocturno cabaret, entre el humo y el alcohol, cante una mulata escotada hasta el ombligo, mientras una pareja baila una cancin que impulsa a las manos del hombre a recorrer las caderas de quien abre levemente los muslos siguiendo el son tibio de la meloda que arrulla el deseo apenas contenido. Y en medio de toda esa mal simulada orga, la cantante tematiza nada menos que el problema de la omnipotencia divina y del libre albedro. Es cierto: los salmos bblicos no slo fueron cantados, sino tambin, en las fiestas religiosas del pueblo judo, intensamente bailados. Dios es al- bado y el cuerpo es un medio cuyos movimientos ofrendamos en actos de pleitesa. En la ceremonia religiosa los musulmanes se postran en el suelo en direccin a su ciudad santa; los judos mueven sus cabezas frente al muro o el libro; y los cristianos, sobre todo los catlicos, se hincan. El cristianismo neoafricano no slo vibra con los gospels; adems, ha introducido la furiosidad de la msica rock al interior de las iglesias. De una u otra manera, el cuerpo no slo acompaa sino que participa en la ceremonia religiosa de los pueblos, y no hay otra alternativa porque somos y seremos cuerpos. Pero en todos estos casos el cuerpo expresa el sentimiento religioso. No as en los boleros. En los boleros, lo religioso es, por el contrario, utilizado para reforzar el sentimiento flico (o pre-infinito, en el sentido de Lacn) de la vida que casi todo bolero pregona. Y, sin embargo, ningn rabino, ningn ayatol, ningn Pastor, ni el Papa ni el Pope, protestan frente a tamaa blasfemia. En cierto modo un bolero bailado es lo que ms se parece a aquello. Incluso, hay algunos textos que ni siquiera intentan disimularlo, como ese que resucit Nat King Cole quien, sin entender lo que cantaba, deca: Acrcate ms, y ms, pero mucho ms/ y bsame as, as, como besas t/ pero besa pronto/ porque estoy muriendo/ no lo ests tu viendo/ etc. Por qu esa condescendencia con respecto a los boleros y sus frvolos cantantes? Tengo una sospecha que ser necesario alguna vez confirmar. Creo que la razn reside en el hecho de que los boleros son sudamericanos y parece que los sudamericanos gozamos de ciertas licencias que no estn permitidas a los habitantes de otras latitudes. Ya desde el momento en que en nombre de la cruz la religin fue impuesta con la espada, los habitantes del continente tuvieron que aprender una religin que no les vena 136

desde ellos mismos, razn por la cual muchos evangelizadores cerraron un ojo, a veces los dos, para que los pueblos originarios continuaran adorando a sus dioses vestidos con indumentaria cristiana. El cristianismo latinoamericano naci como una religin de las formas. Las formas culturales que comenzaron a reaparecer en estas tierras tan lejanas de s mismas fueron, desde sus orgenes, mixturas. Latinoamrica es el continente donde todo se junta y mezcla: lo propio con lo otro, lo suyo con lo mo, lo sagrado con lo profano, lo popular con lo clsico, la democracia con la dictadura, la democratura con la dictacracia, la fe con la blasfemia, el amor con el odio, los salmos con la guaracha, la santa virgen con la mujer guapa, y el pudor con la blasfemia. Y como yo vengo de por ah, sigo el mal ejemplo de mis antecesores, mezclando los boleros con la filosofa. Barroco latinoamericano llamara Alejo Carpentier a nuestro indesmentible afn por reconciliar lo irreconciliable, juntando lo injuntable, revolvindolo todo o, como dicen los antroplogos culturales: sincretizando. Los emigrantes de diversas naciones aportaron lo suyo al revoltijo y naturalmente de todo ese caos tena que surgir algo singular, tan singular que nadie lo entiende. Los latinoamericanos tampoco. Y porque nadie entiende, suele suceder que nadie sabe dnde se encuentran los lmites que separan lo pblico de lo privado, la poltica de la violencia, al mandatario del mandams, la religin de la magia, y por supuesto, lo sagrado de lo profano. Que los boleros profanen la sacralidad religiosa no parece incomodar ni a fulano ni a zutano, ni siquiera a los obispos. Que la sacralidad religiosa aparezca en el medio de las estrofas impdicas de cualquier bolero y que, adems, ese bolero sea bailado con ertico desenfado, son cosas normales por estos lados, tan normales que no preocupan a nadie. Al fin y al cabo, somos latinoamericanos y, por lo mismo, lo inentendible se explica por s mismo. Hecha esta digresin, ha llegado el momento de preocuparse por la pregunta teolgica que formula Antonio Prieto: si Dios sabe o no si la mujer que l ama lo ama. La pregunta parece inocente aunque desde una perspectiva teolgica es muy profunda. Hasta dnde abarca el conocimiento de Dios sobre los hombres? La respuesta teolgica inmediata es que Dios porque es Dios lo sabe todo. Dios est en todas partes; en la partcula elemental y en la totalidad del cosmos. Dios reina sobre los tiempos, y ms all an. Dios, en fin, sabe todo lo que uno hace o piensa. Frente a Dios no podramos ocultarnos jams. La verdad es que aquella creencia relativa a que hagamos lo que hagamos, pensemos lo que pensemos, vayamos donde vayamos, estamos siendo observados por el Ojo de Dios -del mismo modo que por aquellas video-cmaras que ubican en los aeropuertos para vigilar al terrorismo internacional- explica por qu tantos creyentes han establecido una relacin con Dios que linda con la paranoia. Despus de haber consultado el tema de la omnipresencia con dos reconocidos telogos europeos, y habiendo quedado ms confuso que antes, decid, ya que estaba en esta Isla, plantear el problema a Diotima quien, si bien no es teloga, al ser a-divina sabe algunas cosas de la divinidad que no todos sabemos. La llam por telfono y quedamos de juntarnos donde se juntan todos los despistados como yo, los que apenas conocen la ciudad: debajo de la estatua de mrmol de Jos Mart, en el Parque Central. - Crees t Dioti, que Dios sabe si la amante de Antonio Prieto lo ama? - Por supuesto, chico. Dios lo sabe todo. Esa es parte de su trabajo, t: saberlo todo. - San Agustn dijo que Dios sabe incluso cuntos cabellos tiene uno en la cabeza. Diotima me qued mirando, y con cierta compasin, dijo: - Yo creo Fer, que en muchos casos no es tan difcil saberlo. - Mujer, estoy hablando en serio. Sabe Dios, todo?

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- Por supuesto acere; si no, no sera Dios. Aunque Fer, a veces creo que hay cosas que sabindolas le importan un coo. No me entiendes? A ver, no es Dios para los creyentes un Padre? Dmelo t ahora interesa a un buen padre saber todo lo que hace su hijo? Por supuesto que no, caballero. Si hay un padre as, ese no es un buen padre No es cierto? Hay malos padres. Un mal padre es a quien que no le interesa nada lo que hace su hijo. Un mal padre es tambin el que anda todo el da vigilando a su hijo. Un buen padre es, en cambio, aquel que sabiendo mucho de su hijo, slo lo hace saber cuando el hijo viene a pedir ayuda. T ves entonces Fer, un buen padre ha de estar cerca de su hijo, pero desde cierta distancia, distancia, chico, que se va agrandado mientras pasan los aos. Lo importante para un buen padre es que, pese a la distancia, el hijo sepa que l est ah si alguna vez el hijo lo necesita. Ese es un buen padre, Fer. Y yo creo que Dios es un buen padre. Yo no creo que a l le importe mucho si bailo rumba o guaracha ni con quin bailo. Pero, si yo, triste de la vida Fer, cuando no tengo con quien rumbear, ni platicar, y hasta quisiera morirme de pena, intento de pronto hablar con l, yo s que l me va a escuchar, yo lo s. Te lo digo yo, t. Dios no se aparece Fer, Dios es. - O sea, t no crees en los milagros, Dioti. - Ah, coo, claro que creo. La vida es un milagro. Yo soy un milagro. T eres un milagro. Qu ms quieres que se te aparezca a ti para creer en milagros, t? Un ngel con alas de avestr? Cada uno de nosotros es una aparicin Fer, cmo no te das cuenta, t?

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_______________________________________ 12. La muerte

Sombras (nada ms) Intrpretes: Hay varios. Autores: J. M. Conturso y S. Lomit. Quisiera abrir lentamente mis venas/ mi sangre toda verterla a tus pies/ para poderte demostrar/ que ms no puedo amar/ y entonces morir despus/ entre tu vida y mi vida/ Sombras nada ms entre tu amor y mi amor/ Y, sin embargo, tus ojos azules/ azul que viene del cielo y del mar/ viven cerrados para m/ sin ver que estoy aqu/ perdido en mi soledad/ Sombras nada ms/ acariciando mis manos/ Sombras nada ms/ en el temblor de mi voz/ Pude ser feliz y estoy en mi vida muriendo/ y entre lgrimas viviendo/ el pasaje ms horrendo/ de este drama sin final/ Sombras nada ms/ que breve fue tu presencia en mi vida/ que tibias fueron tus manos y tu voz/ como lucirnaga lleg la luz/ y disip sombras de mi rincn/ Y yo qued como un duende temblando/ sin el azul de tus ojos de mar/ que siguen cerrados para m sin ver/ que estoy aqu muriendo en mi soledad/ Sombras nada ms entre tu vida y mi vida/ Sombras nada ms entre tu amor y mi amor Las sombras no son la oscuridad; son slo su anuncio. Para que haya sombras se necesita del encuentro amoroso que se da entre la luz toda y la oscuridad plena. Las sombras traen consigo luz; si as no fuera, no las veramos jams. Podemos ver las sombras situados desde la oscuridad hacia la luz. Tambin desde la luz hacia la oscuridad. Las sombras son las presencias intermedias que se dan entre la luz y la oscuridad. En cierto modo son ellas nuestras hermanas gemelas puesto que, como anunci Platn, nuestra maldicin o dicha es que presentimos la absoluta luz sin poder verla, del mismo modo que siempre tenemos miedo de caer en el pozo sin fin de la oscuridad ms innombrable. En el medio vivimos, unos ms arriba, otros ms abajo; algunos con ms luces, otros, tenebrosos. Somos los habitantes de las sombras. Los sonmbulos de cada da. Los hijos de las tinieblas. Los hermanos de la bruma. Y porque somos sombras -lo que desde el punto de vista de la fsica cuntica es perfectamente verificable- somos tambin los amantes de la luz; y en los boleros as como en la vida, la luz es el amor. Quien ama busca la luz del otro a travs de sus propias sombras. Si slo hay sombras, sombras nada ms, no hay luz. No hay amor. No hay nada. O casi nada. Sin amor la vida es muerte y as est dicho en el bolero (que una vez fue tango) que es tambin el cntico de una vida muriente en el pasaje ms horrendo de un drama sin final . La voz de la cancin parece venir del infierno. Pero no del infierno de los cristianos que es puro fuego sino del griego, del Hades, la regin del fro, de la oscuridad y de la muerte, al fin, y siguiendo toda lgica, el verdadero infierno. Porque el infierno no es otra cosa que la muerte sin resurreccin. El infierno es el triunfo de la muerte. La victoria decisiva de Thanatos, el principio de la muerte sobre Eros quien, como amor, es el principio de la vida. Por eso la muerte es fra; slo la vida quema; slo en el amor ardemos. En la muerte somos oscuridad, fro, piedras congeladas, hielo. Quien canta ya es un novio de la muerte, un habitante de la noche, y magistralmente dicho: un duende temblando. Un duende: un fantasma bonsai reducido por el fro a su mnima expresin: un casi-nada. El duende es una existencia nocturnal a punto de desaparecer bajo las sombras de los rboles y tiembla como las hojas del otoo poco antes del invierno que las enterrar para siempre. 139

Hades era hijo de Cronos el primer Dios: el Tiempo. El reino de Hades se encuentra en los submundos de la tierra. Esa era -para los cretenses- la regin del fro y de las sombras. Es el pas de Hades. Por lo tanto hay una equivocacin muy grande cuando se compara al Dios Hades con el demonio del judeocristianismo. Hades no es el demonio ni nada parecido. Fue simplemente el hijo de Cronos que sac la peor parte en la reparticin de una herencia. Sus otros hermanos fueron Zeus y Poseidn. Zeus recibi como herencia de Cronos, el Cielo. Poseidn recibi el mar y todas las aguas de la tierra. Al pobre Hades le correspondi el imperio de ultratumba, la regin del fro absoluto. Luego Hades no es un demonio; es slo un rey. El rey de todos los muertos. Hades no condena a nadie a morir. No busca tampoco engaar a ningn ser vivo. Ni siquiera abandona su territorio para atraer almas perdidas como acostumbra hacer el demonio de las religiones monotestas. Slo recibe -y con suma cortesa- a las almas muertas: las que estn muertas en vida, las que estn muertas despus de haber muerto. Luego cierra las puertas de su recinto hasta que al da siguiente llegan de nuevo como un rebao de ovejas enloquecidas nuevas almas muertas. En cierto modo Hades es el propietario de un hotel de hielo y sombras donde las almas sin vida son acogidas como en un asilo para ancianos dementes. All, en ese mundo de Hades, hay sombras, sombras, nada ms. El hombre ya sin fe, piensa en poner fin a su vida abriendo lentamente sus venas para que su sangre caiga derramada sobre los pies de la imagen de la mujer que ama y ella comprenda al fin cunto l la am y as lo ame, si no en la vida, por lo menos en los recuerdos que siguen a la muerte. En cierto modo busca redimir el amor de esa mujer y convertirla a su causa a travs de la inmolacin. l ofrece su cuerpo y su vida para que esa redencin sea posible y de este modo sea salvado su amor en el ms all; amor que no fue posible en la tierra. Y as se hundir en la sombras: sombras nada ms. Pero cuando el hombre del bolero estaba a punto de morir, aparecieron los bellos anuncios que vienen de los reinos de Zeus y Poseidn, hijos del Tiempo (Cronos), hermanos de la muerte (Hades). El hombre iba a morir, pero la luz, por lo menos en sus recuerdos, ya ha salvado su existencia penumbrosa. Las sombras no se irn. l seguir rodeado de sombras como todos nosotros; pero no de sombras y nada ms. El problema de toda filosofa escribio Albert Camus, el filsofo del absurdo- es el porqu no nos suicidamos. Al haber sido arrojados al mundo, nada tiene sentido: fue el corolario de su fra lgica. Y tena razn: si todo fuera lgica, no habra ms alternativa que buscar la muerte. Pero una lgica sin amor tampoco es lgica. Y el amor no es lgico. Sombras Intrprete: Julio Jaramillo. Autor: Carlos Brito Cuando t te hayas ido/ me envolvern las sombras/ Cuando t te hayas ido/ con mi dolor a solas/ evocar el idilio/ de las azules horas/ Cuando t te hayas ido/ me envolvern las sombras/ Y en la penumbra vaga/ de una pequea alcoba/ donde una tibia tarde/ te acariciaba toda/ te buscarn mis manos/ te besar mi boca/ y aspirar en el aire/ como un olor a rosas/ Cuando t te hayas ido/ me envolvern las sombras La mayora de los boleros contienen un trasfondo platnico. Mucho ms aquellos que nos hablan de nieblas y sombras. La alegora de la caverna platnica ha llegado a ser el gran mito de Occidente. La luz que viene de arriba y la oscuridad que asola a quienes habitan su fondo han impregnado al judasmo y, en mayor escala, al cristianismo. El judasmo no pudo resistir a la influencia helnica y tuvo que abrirse a su influjo, sobre todo a partir de su rama cristiana. El llamado Nuevo Testamento no slo incorpor el Logos y sus dos principales derivados, el da-logo y la lgi-ca sino, adems, a la contradiccin bsica de la helenidad antes an de Herclito: la luz que viene del fuego y la oscuridad que reina en el infierno de la muerte. Entre la luz y la 140

oscuridad yace el humano. La luz es la vida. Yo soy la luz, la vida y el camino, dijo Jess, el Cristo, asumiendo con esa frase la esencia misma del legado griego. La muerte, donde al no haber luz es el fro del infierno helnico (Hades). El ser que huye de su infierno y que enceguece ante la luz, somos nosotros. Porque la alegora platnica es nuestra alma que clama por el espritu y el fondo de la caverna es nuestro cuerpo que clama por su alma para seguir viviendo. Cmo extraarse entonces de que hasta los boleros, esos subproductos sudacas de la cultura occidental, contengan en sus dolientes textos la tragedia del ser situado entre la oscuridad ms oscura y la luz ms difana que es la de la divinidad? Desde luego, muchos intelectuales occidentales, algunos por fineza, otros por simple pedantera, reniegan del bolero. El bolero, en cambio, nunca lograr negar su occidentalidad. Quieran o no los boleristas, son ellos deudores paganos de los filsofos griegos. Porque la caverna platnica es el alma del ser. Y los boleros son una de las tantas expresiones musicales de esa alma. De eso estoy convencido. Si no fuera as, nunca me habra atrevido a escribir este libro. Mas, en el caso del bolero, la caverna platnica ha sido sustituida por una pequea alcoba. Puede que la alcoba sea una versin moderna de la caverna. En cualquier caso, tanto en la caverna como en la alcoba reina la oscuridad sobre un ser humano que desfallece frente a la ausencia de la luz. Ese es el precio por haber conocido la luz. Pues quien nunca ha visto la luz no llora su ausencia. Sucede lo mismo con el amor. Desde que fue inventado, no podemos prescindir de l. Ni del amor ni del otro invento: el fuego, padre de todas las luces. Quizs, antes del fuego, el ser humano no saba lo que era el amor. El fuego nos hizo humanos y con ello nos convirti en adictos del amor. Quien ama es platnico. Decir amor platnico es, por lo tanto, una redundancia. El amor es platnico, o no es. Para que se entienda mejor mi afirmacin debo aclarar que yo pienso que si bien es cierto que hay un solo platonismo hay, por otro lado, diversos modos de ser platnico. Un ejemplo concreto es el bolero Sombras que tan lastimeramente cant, entre otros, Julio Jaramillo, el tan popular Jota Jota. En el bolero las sombras envuelven a un ser despus de que su amor lo ha abandonado. En la caverna platnica, en cambio, quienes viven en la oscuridad yacen agrupados. No obstante, quien avanza trepando a travs de las gradas de la caverna en direccin de la luz es un ser solitario. El hroe de la caverna era un solitario que no estaba solo: estaba consigo. En cambio, las multitudes de seres que se arrastraban en el fondo de la caverna estaban muy solos pese a que vivan agrupados. Sin embargo, el iluminado de la caverna, al querer compartir la revelacin de la luz, sinti amor (lstima) por los dems. Primero vio la luz, despus vio el amor. Fue esa la razn por la cual l baj a buscar a los suyos quienes, cuando lo vieron regresar, lo sometieron a la tortura y al escarnio, tal como cuenta Scrates a Glaucn en el clebre pasaje de La Repblica (1992, libro Vll). En el caso del bolero la relacin es inversa. El personaje ha sido abandonado por su amor, razn por la cual queda envuelto entre las sombras ms oscuras que no son otras que aquellas que vienen de su corazn sin fuego. Primero se fue el amor, despus lleg la oscuridad. Mientras el hombre de la caverna platnica, al conocer la luz y querer compartirla haba conocido el amor, el hombre del bolero Sombras, al conocer la oscuridad, ha conocido el dolor de la ausencia. En cierto modo el autor del bolero invirti los trminos de la caverna platnica aunque, hay que reconocerlo, lleg al mismo resultado: en ambas historias la deduccin es que slo quien conoce la luz del amor puede encontrar salvacin sobre esta tierra. Para expresarme en trminos ms filosficos debo afirmar que estoy convencido de que el personaje del bolero se encuentra mucho ms cerca del platonismo de Heidegger que del platonismo de Hegel.

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El de Hegel es sin duda un platonismo ortodoxo. Para fundamentar dicha afirmacin hay que recordar que el mundo hegeliano de las ideas se encuentra previamente situado en algn lugar que precede al estar del ser. No as en Heidegger. El Ser de Heidegger no precede a su ser- siendo sino que se anuncia en la medida en que est siendo. Si cada estar siendo tiene un ser, que es el ser del estar siendo, el estar siendo va revelando la existencia del ser en la medida en que es. En trminos ms sencillos: la luz del ser no precede al ser sino que est dentro del propio ser cuando es. La subversin filosfica de Heidegger reside definitivamente en el hecho de haber entendido al ser no como un reflejo plido de un ser perfecto e ideal sino como unidad indivisible encerrada en el propio ser (Heidegger 2001). Como observa con extrema lucidez Gadamer (1970), una de las metforas preferidas de Heidegger era la tierra, no la caverna. Las implicaciones de dicha metfora, inspirada sin duda en la potica de Hlderlin, son ms que evidentes. El ser se encuentra oculto (verborgen) dentro o debajo de la tierra, e incluso, debajo de las ms altas montaas (Bergen). El ser debe ser buscado (ent-bergen) no en el universo de las ideas puras sino debajo de las montaas, en lo ms profundo de la tierra. El ser yace oculto en la oscuridad de s mismo como el cristal dentro de la roca, como la raz del rbol en la oscura tierra, como el corazn del personaje del bolero envuelto por las sombras. Porque las montaas de Heidegger, si es que alguien todava no lo ha captado, somos nosotros mismos. En esa disputa jams escrita que tuvo lugar entre Platn y Heidegger, logr situarme al lado de Heidegger gracias a un dilogo revelador que mantuve con Diotima, la cubana. Estaba yo en el parque de la Fraternidad observando la Fuente de la India y preguntndome que extraa idea llev al escultor Giuseppe Gaginini a esculpir una indgena sentada sobre cuatro delfines y, por si fuera poco, sosteniendo en una mano el escudo nacional. De pronto apareci Dioti. Iba a inquirir algo sobre la inslita escultura pero ella pregunt primero: - Cmo te va con tu libro de bolericos, Fer? - Creo que bien, Dioti. Ayer he terminado de escribir un comentario acerca del bolero ecuatoriano Sombras, donde qued muy claro que cuando uno es abandonado por un amor, lo envuelven las sombras - Me lo vas a contar a m, t. T te quedas como si tuvieras una lmpara apagada adentro y sin bombillas de repuesto. El amor es energa pura chico; candela, caballero. Te acuerdas de esa linda cancin de Los Panchos Sin un amor? - Sin un amor la vida no se llama vida. Sin un amor no tiene fuerza el corazn. - Exacto. No tiene fuerza el corazn. El amor es la energa de la vida, negrito. Sin un amor, t sers ms oscuro que mi piel. Sin un amor, uno se muere en vida y la muerte es la oscurid total, te lo digo yo: s seor, lo digo yo. - Eso quiere decir que si el amor es la energa de la vida t cuando amas te iluminas y tu cuerpo empieza a vivir ms que antes? - Mucho ms Fer: el doble, t Entonces yo escrib sobre la tierra con un dedo: E= mc 2 Y dije a Diotima: -E es la energa del amor, que es igual a m que es la masa, en este caso, el cuerpo humano, multiplicada por la velocidad de la luz del amor que es c y todo eso, elevado al cuadrado. - Pero Fer, eso no es tuyo, eso es de Einstein - Y cmo lo sabes t, Dioti? - Ah negro, t no sabes nada de las cosas que yo s - Es cierto. Pero lo que t no sabes es lo que te habra dicho Einstein si l hubiera sabido que su frmula es tambin la del amor. - S que lo s Fer. Einstein, habra dicho: El amor, chica, es algo muy relativo. 142

Nuestro Juramento Intrprete: Julio Jaramillo. Autor: Julio Jaramillo No puedo verte triste porque me mata/ tu carita de pena/ mi dulce amor/ me duele tanto el llanto que t derramas/ que se llena de angustia, mi corazn/ Yo sufro lo indecible si t entristeces/ no quiero que la duda te haga llorar/ Hemos jurado amarnos hasta la muerte/ y si los muertos aman/ despus de muertos/ amarnos ms/ S yo muero primero, es tu promesa/ sobre mi cadver, dejar caer/ todo el llanto que brote de tu tristeza/ y que todos se enteren de tu querer/ Si t mueres primero, yo te prometo/ escribir la historia de nuestro amor/ con toda el alma llena de sentimiento/ la escribir con sangre/ con tinta sangre del corazn. Frente a la contemplacin de la tristeza de la mujer amada, Julio Jaramillo recuerda el juramento que una vez ambos hicieron con el propsito de mantener en vida el amor que los una. Se trata del antiguo hasta que la muerte nos separe, agregndose en este caso un juramento adicional al que regla el sacramento. El juramento adicional dice as:si los muertos aman, despus de muertos, amarnos ms. El ms all en este bolero no est asegurado entonces ni por una creencia, ni por una ideologa, ni por una filosofa. Se trata simplemente de una posibilidad condicionada a la hiptesis en este caso no es ms que una hiptesis- de una vida despus de la muerte. Despus de muertos, amarnos ms podra llevar a admitir que el amor entre dos ha crecido tanto, que para vivirlo en su totalidad no basta la residencia en la tierra. Pero tambin pudiera significar que el amor vivido en la tierra est sujeto a tantos avatares, o es tan difcil mantenerlo vivo que, para que el amor no muera, mejor sera traspasarlo a otro espacio donde ms que cuerpos seamos almas. El amor de mundo por ser del mundo es excesivamente material y precisamente es este exceso de materialidad el que, en algunas ocasiones, impulsa a los amantes a desear tocar con sus manos el alma del prjimo, lo que fsicamente es imposible. Probablemente fue ese uno de los propsitos inscritos en aquella frase que escribi Hannah Arendt al despedirse para siempre de Martin Heidegger: Si existe un Dios, prefiero amarte despus de la muerte (1998, p.66). Por cierto, no es mi intencin comparar aqu la profundidad filosfica del pensamiento de Arendt con la trivialidad de un bolero cantado por el Jota Jota. No obstante, tenga el lector presente que en estos comentarios sigo la proposicin socrtica relativa a que la grandeza del espritu se encuentra escondida dentro de las cosas ms banales. El amor es amor, y como amor, puede hacer estragos en el corazn sublime del ms grande de los filsofos, como tambin posesionarse del alma analfabeta de un simple buhonero. Para amar basta tener un cuerpo y un alma; y esos dispositivos los tenemos casi todos. La idea central de este comentario sigue entonces una tesis de Schelling (1992) quien afirmaba que el amor est sujeto a una suerte de expansin cuasi fsica. En el proceso de su expansin, llega un momento en que el amor toca su lmite final, pero como es expansivo anhela seguir de largo para realizarse definitivamente como amor en otra parte. Esta es, por cierto, una tesis filosfica. La tesis teolgica opina lo mismo, pero al revs: que el amor viene de otra parte y que, al llegar a tierra, atrae como un imn a los objetos de su eleccin para que, mediante su atraccin, alcancen alguna vez el amor en su punto de origen, punto que no est en este mundo. No deja de ser interesante constatar que fue un (psico) analista filosfico, como era Lacan, quien ha dado ms consistencia a la tesis teolgica, a saber: que lo que atrae a los amantes y amados no est aqu sino en otra parte; y eso es lo que Lacan llama el Otro. De 143

tal modo que para evitar la psicosis amorosa que lleva inevitablemente al suicidio por amor, Lacan propona encerrar al amor dentro de sus lmites flicos (terrenales). Mirando a Lacan desde esa perspectiva, se descubre que Lacan era mucho ms conservador de lo que se piensa Ahora, sea la direccin del amor desde aqu hacia all, o desde all hacia ac, lo cierto es que el trfico en ambas direcciones supone que el sujeto del amor debe pasar en algn momento por ese lmite aduanero situado entre las dos regiones del ser: la regin del ser aqu y la regin del ser all. Dicho de modo breve: el amor nunca escapar a la muerte. La muerte, en este caso, es el impuesto que pagamos para transferir nuestro amor de una regin a la otra. Probablemente ese impuesto ya comenzamos a pagarlo en esta tierra, antes de atravesar el lmite, pues as como estamos viviendo, tambin nos estamos muriendo. Puede ser que el amor no escape a su propia muerte. Porque, como ocurre en este bolero, el canto de Julio Jaramillo surge al contemplar la tristeza de su amada. l no puede ver triste el rostro de su amada porque me mata. Y en su abismante vulgaridad, tiene Jaramillo razn. Hay que convenir s, en que la promesa de Julio Jaramillo es muy mundana. Las tareas que debern cumplir los amantes cuando el otro muera -llorar o escribir- son tareas a realizar en este mundo y no en otro lugar. Con mucho realismo Jaramillo se niega a imponer un sello escatolgico al amor e intenta asegurar la sobre-vivencia de ese amor en el mundo donde vivimos. En fin, l acepta las reglas del juego que nos impone el vivir en un mundo secular. Mas, a primera vista asoma una contradiccin. Jurar es considerado un acto religioso. Pero a la vez, un juramento puede ser entendido como un acto de autonoma respecto de cualquier determinacin, incluyendo la divina. La verdad es que cuando amamos hacemos un compromiso con el futuro afirmando que pase lo que pase hay una parte del destino que ser determinada si no con el deseo, por lo menos con la voluntad- por uno mismo. Hay incluso otro bolero (que comentarlo sera redundancia) que alude igualmente a la nocin de juramento. Es el conocido bolero Jrame, escrito por Mara Gmez, y que comienza as: Jrame/ que aunque pase mucho tiempo/ recordars el momento/ en que yo te conoc. Mediante un juramento uno se obliga a doblegar el tiempo futuro. El juramento es, de este modo, un gesto de rebelin frente al destino. Implica poner el libre arbitrio por encima de cualquier otra determinacin. Ahora bien, la nocin del libre arbitrio asumida por el cristianismo con mayor fuerza que otras religiones, proviene como tantas cosas cristianas, del mundo griego. Scrates y Platn haban dado a la voluntad que viene de la razn un carcter hegemnico sobre aquella que viene slo de los deseos. Aristteles intentaba escapar a la nocin de absoluta causalidad introduciendo el principio de la accidencia. Epicreo conceba el curso de la vida como consecuencia de desviaciones atomales que alteran la secuencia y la constancia de los acontecimientos. Los estoicos aceptaban que tenemos, los humanos, un espacio de juego del cual somos absolutamente responsables. En todas esas ideas se encuentra el trasfondo de la nocin (poltica) de la libertad, la que practicaban los griegos de un modo radicalmente discursivo (polmico) y que eran, a su vez, los fundamentos sobre los cuales San Agustn cre su famosa teora del libre arbitrio. La libertad es el tema de los temas de la filosofa. Y en verdad, si fusemos perfectos como los animales que no tienen nada que elegir porque todo lo que son lo tienen dado, el pensamiento estara de ms, y con ello, la filosofa. Fue esa la razn por la cual Jean Paul Sartre hizo de su frase: El hombre est condenado a la libertad, la clave de su siempre actual El Ser y la Nada. La rplica teolgica es conocida. Joseph Ratzinger ha repetido muchas veces: La libertad no es una condena sino un regalo que nos ha dado a Dios.10

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El tema de la libertad lo ha vuelto a tratar Ratzinger, y de un modo muy profundo, en su calidad de Papa. Recomiendo leer el apartado 24 de la Encclica Spe Salvi (30 de diciembre de 2007)

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Es la libertad una condena o un regalo? En principio la contradiccin no es tan grande. Si yo regalo algo a alguien, lo condeno a recibir mi regalo. En cualquier caso la condena de recibir un regalo llamado libertad es mucho menos determinante en Ratzinger que en Sartre. La libertad teolgica, que es la de Ratzinger, nos ha sido dada para acercarnos a Dios, de modo que somos libres para aceptar la libertad o no. Para Sartre, en cambio, no hay escapatoria. La libertad del ser es para l, absoluta. Empleando trminos jurdicos, para Sartre la libertad es una condena de por vida. Para Ratzinger, en cambio, se trata de una libertad condicional. Luego la libertad, segn Sartre, es una determinacin. Segn Ratzinger, es slo una opcin. Sin embargo, de todos los filsofos clsicos, quien ms me ha ayudado a entender la relacin existente entre libertad y determinacin, ha sido, como es posible imaginar, Diotima de Cuba. Ello lo supe aquel da en que le hice la pregunta del milln de dlares - Si existe Dios, Diotima uno no decide nada en su vida? - No Fer, t no entiendes nada. Mira t, la cosa es as: Dios eligi que nosotros en muchas cosas eligiramos. - Y cmo lo sabes? - Yo te lo voy a contar, t: hoy tengo dos invitaciones para esta noche. Una es para bailar rumba. La otra es para bailar salsa. -Y cul decisin has tomado? - Tengo que pensarlo Fer. Porque Dios nos dio el pensamiento para que lo usramos, no como adorno. Entonces, escucha bien lo que yo te voy a explicar: Dios nos dio la rumba y la salsa. Pero la que baila soy yo. Entiendes? Dios nos dio la rumba y la salsa. Pero la que baila soy yo. Contra esa tesis no hay metafsica que valga. Ni siquiera Agustn podra haber explicado mejor la idea del libre albedro.Dios nos dio la rumba y la salsa. Pero la que baila soy yo Si Dios me quita la vida. Intrprete: Javier Sols. Autor: Luis Demetrio Si Dios me quita la vida antes que a ti/ le voy a pedir que concentre mi alma en la tuya/ para evitar que pueda entrar/ otro querer a saborear lo que es tan mo/ Si Dios me quita la vida antes que a ti/ le voy a pedir ser el ngel que cuide tus pasos/ pues si otros brazos te dan aquel calor que te di/ sera tan grande mi celo/ que en el mismo cielo me vuelvo a morir/ Eso es slo un pensamiento/ pues en tu momento de locura me confiesas/ que cuando me besas/ eres tan ma como la playa del mar/ Si Dios me quita la vida antes que a ti De acuerdo con Diotima de Cuba, Dios nos permite decidir entre la rumba y la salsa y por cierto, sobre muchas otras cosas ms. Lo que no nos permite, siguiendo la lnea de Diotima, es decidir sobre ese espacio que sigue a nuestra muerte. En ese sentido, el bolero de Julio Jaramillo intentaba transgredir el espacio concedido y en un arranque de entusiasmo mstico afirmaba que si los muertos aman, el y su amada se amarn despus de la muerte. En cualquier caso, llevar el juramento a un ms all que no nos pertenece no es un simple acto de arrogancia sino algo equivalente a un exceso de un amor que, al intentar traspasar (lo que los lacanianos llaman) el muro flico de contencin, buscar perpetuarse en una eternidad que nadie conoce. Eso significa que al buscar la eternidad, el amor nos aproxima a la muerte. Y esa relacin se encuentra presente en las palabras de Javier Sols quien, si Dios decide quitarle la vida antes que a ella, hablar directamente con Dios para evitar que su amada tenga otro querer que no sea l mismo, aun estando muerto. Aqu Javier Sols revela en toda su intensidad el fondo narcisista del amor. Porque amor para el humano significa en primer lugar, amar ser amado. As se entiende el profundo sentido del mandamiento judeocristiano: Amar al prjimo como a uno mismo. Como a uno mismo implica una demanda al prjimo que tambin puede significar: mame tanto como 145

yo me amo, para yo amarte tanto como a m me amo. Deduccin que adquiere pleno sentido si uno recuerda la filosofa de Baruch Spinoza. Segn Spinoza, el alma es slo una, y la de cada uno no es sino una modalidad del alma infinita, de modo que al amar al otro amamos nuestra propia alma en el otro. Pero a diferencias de Spinoza, Javier Sols ha pedido a Dios que le regale despus de su muerte algo que fue imposible obtener en su vida: la abolicin del objeto a favor del sujeto. Por eso hay amores que no pueden ser realizados en este mundo. Este mundo es muy chico para un ego que crece con el deseo excesivo del amor inconcluso y que, para que sea amor, debe ser siempre inconcluso, as como el deseo debe ser siempre excesivo para que sea realmente un deseo. Al llegar a ese punto me di cuenta de que al pensar en el amor despus de la muerte, estaba entrando en un callejn sin salida. De tal modo, decid dejar descansar mi escritura por un tiempo. No fue mucho. Cuando sal a dar una vuelta, encontr a la Diotima sentada en un lugar del malecn, muy cerca de la Chorrera, mirando el mar intensamente a travs de su nico ojo. Como siempre suele ocurrir, terminamos, Diotima y yo, hablando de boleros y a propsito de Y si Dios me quita la vida, pregunt a la santa mulata - Diotima, t crees en un amor despus de la muerte? - En lo que yo creo mi sangre, es en un amor despus del nacimiento. - Pero para que haya nacimiento tiene que haber muerte. - Eso es lo que te quiero decir, negro. Para que el amor nazca de nuevo, tiene alguna vez que morir. Por eso, en vez de decir, todo muere, yo te digo chico, todo nace. El ser humano Fer, no es slo un mortal. Es tambin un natal. Mira, por todas partes uno escucha el lamento de que somos mortales Y has odo alguna vez decir a alguien que somos natales? Es que puede haber mortalidad sin natalidad? Slo lo que nace, muere, Fer. Slo lo que nace, muere. - Eso significa qu slo lo que muere, nace? - Entendiste al fin, eso es lo que te estoy diciendo negrito; pero t no me lo quieres entender. S; lo entiendo- pens luego de este iluminador dilogo con Diotima-. Esa es, en parte, una idea del Freud filsofo (no del Freud mdico). La vida se realiza a travs de una permanente tensin entre la muerte y la vida. Thanatos, la muerte, y Eros, la vida, han hecho de nuestro cuerpo segn Freud (1996)- un verdadero campo de batalla. Marcuse (1995) intent, aunque sin xito, extrapolar esa lucha hacia la vida poltica. Hanna Arendt (2000, pp. 15-18) ya antes que Diotima de Cuba, haba puesto el acento en la nocin de natalidad; y esa es la nocin ausente en el existencialismo sartreano y heideggeriano. Segn Sartre y Heidegger hemos sido arrojados a la vida. Pero si decimos, en cambio, que hemos nacido a la vida, entendemos por qu el sentido de la vida no slo es la muerte sino tambin, y por lo mismo, el nacimiento. Los amores, incluso los de los boleros, son vidas que nacen y mueren. A veces mueren con el cuerpo. A veces el cuerpo sobrevive al amor. La teologa y muchos boleros afirman, en cambio, que el amor sobrevive a los cuerpos. Esa ltima tesis yo no la he podido comprobar pues todava me encuentro en el lado de ac. Es el nacimiento entonces una resurreccin? Creo que voy muy lejos con mis divagaciones. Aunque debo admitir que a ellas he llegado gracias a una frase alucinada del bolero que canta Javier Sols: Y en el mismo cielo me vuelvo a morir. Ah uno no puede sino llegar a la idea de la permanente resurreccin de las almas. No es ste tambin un presentimiento del autor del bolero, relativo a que la vida no termina con la muerte? Porque para volver a morir, hay que volver a nacer. O no es as?

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Esprame en el cielo Intrprete: Lucho Gatica. Autor Francisco Lpez Esprame en el cielo corazn/ si es que te vas primero/ esprame que pronto yo me ir/ all donde t ests./ Esprame en el cielo, corazn/ si es que te vas primero/ esprame que pronto yo me ir/ para empezar de nuevo/ Nuestro amor es tan grande y tan grande/ que nunca termina/ y esta vida es tan corta y no basta/ para nuestro idilio/ Por eso yo te pido, por favor/ me esperes en el cielo/ Y all, entre las nubes de algodn/ haremos nuestro nido. En este bolero los roles han sido intercambiados. No se trata esta vez si Dios le quita la vida a l, sino si se la quita a ella primero. En los dos casos los dos boleros suponen que despus de muertos ambos se van a encontrar en el cielo. Ni siquiera le pasa por la mente al autor que existen tres posibilidades suplementarias. La primera es que uno de ellos se vaya al infierno y el otro al cielo. La segunda es que ambos se vayan derecho al infierno. La tercera es que no se vayan a ninguna parte De dnde les viene tanto optimismo? - Yo creo que la respuesta es fcil Fer: del amor. - Quiere decir que el amor es optimista, Diotima? - Por lo menos, yo amando, me siento en el sptimo cielo. Porque amar, Fer, escchalo con tus orejas, amar supone elevarse desde uno mismo hasta tocar al cielo. - Hasta tocarlo, pero eso no quiere decir entrar. - No hombre, para eso tienes que abandonar este mundo, pero tocarlo, eso s que se puede hacer. Yo creo de verdad Fer, que cuando uno ama, toca la puerta del cielo. - Y, dnde est el cielo, Dioti? - Segn me han dicho, arriba. Pero para decirte la verd negrito, yo creo que ese arriba no est arriba sino en otra parte que no tiene arriba ni abajo. - Yo pienso lo mismo Diotima, yo creo que el arriba es una metfora, o quizs una metonimia. - Ay Fer, no me hables en jerigonza. Lo que te quiero decir, es que yo creo que cuando decimos arriba es porque amar es como subir a un ascensor pero al mismo tiempo t te quedas en la planta baja, mirando como sube el ascensor, donde vas tu mismo. - Entonces, no es una metfora ni una metonimia - Metfora o metonimia, no s con qu se come eso. Pero si no es ninguna de las dos yerbas, qu es? A ver, dmelo t. - Es una alegora, Dioti, es una alegora - No se dice alegora, bembo; no seas inculto. Se dice alegra. Y en eso si que estamos de acuerdo. Porque estando arriba o abajo en el amor, a m me da mucha alegra. Efectivamente; Diotima tiene razn. Las dos canciones dan por supuesta la entrada en el cielo, porque amando uno asciende sobre s mismo al igual que si uno no ama desciende, hasta llegar a veces a quedar debajo de su propia sombra. El amor, visto as, es la representacin de la luz de la caverna platnica. La luz est siempre arriba y abajo las sombras, y debajo de las sombras, la total oscuridad. Aunque a diferencia de la caverna platnica, ni en el cielo ni en el infierno hay gradas, porque ambos suponen la ausencia de un arriba y de un abajo, y por lo mismo, de un hoy y de un maana. Esta fue, por lo dems, la interesante correccin que hizo Plotino a Platn. Gracias a Plotino (2001, pp.100-143) la filosofa abandon el espacio de la simple ontologa puesto que las tres conjunciones del ser heideggeriano -el ser aqu, el ser all, y la relacin de ambos modos- son, segn Plotino, inseparables, tan inseparables como slo puede ser la santsima trinidad respecto a sus tres partes. O tambin tan inseparables como la tridimensionalidad del tiempo einstiano. Eso quiere decir que la luz no est arriba ni las sombras abajo sino que somos y estamos en medio de las luces y de las sombras a la vez. Esa 147

dualidad la entendi muy bien Diotima cuando compar la ascensin del amor con un ascensor donde uno se queda abajo mientras al mismo tiempo mira como uno mismo se eleva. En esa imagen encontramos tres instancias: el ser aqu abajo, el alma que se eleva, y el ascensor, que en idioma filosfico es el medio de la ascensin. Plotino hablaba de las tres sustancias del Ser. El trmino en nuestro moderno vocabulario es inapropiado, pero la idea era correcta. El ser, por supuesto, no es sustancial, pero tampoco -pienso yo- insustancial (aunque podramos decir, es instancial). Las ondas y la luz en la fsica cuntica tampoco son sustancias, pero s son instancias. Son, para usar las palabras del fsico dans Daniel Boehr, relaciones. As es el amor, dira Diotima. Porque el amor nadie lo puede tocar, pero existe dando vueltas entre un t y un yo como una relacin que busca y nunca termina de encontrar su unidad. En cierto modo eso es lo que quera decir Plotino cuando estableci las tres formas (sustancias = instancias) del Ser: el Espritu, el Alma y el Uno. El Alma viene del Espritu, de modo que el Espritu est sobre el Alma y el Alma nos fue dada para que a travs del pensamiento nos elevemos hacia el Espritu aunque sin abandonar el Alma, hasta llegar, alguna vez, a la unificacin definitiva, hacia ese Uno que est ms all del Alma y del Espritu. Esa es la tesis central de Plotino que ilumina plenamente el texto del bolero, sobre todo cuando dice: nuestro amor es tan grande, que nunca termina/ y esta vida es tan corta/ que no basta para nuestro idilio Cmo composiciones tan banales, los boleros, pueden contener intuiciones propias a la filosofa ms profunda y antigua? Yo pienso en dos respuestas posibles. La primera dice que los boleros nacieron en un mundo cristianizado y la cristiandad dio formato teolgico a la filosofa griega del mismo modo como muchos filsofos despus de Cristo dieron formato filosfico a la teologa cristiana. Es ese el mundo que heredamos, y los boleros se alimentan de las cosas del mundo. La segunda dice: todos los boleros son de amor y el amor tiende a la eternidad, elevndose sobre s mismo, cambiando no de lugar sino de cualidad, en la medida que asciende a travs de nuestra alma en busca del espritu, buscando aquella unidad perdida desde donde venimos y hacia donde vamos todos. Nosotros Intrprete: Para los hombres, Olga Guillot. Para las mujeres: Pedro Vargas. Autor: Pedro Junco Atindeme/ Quiero decirte algo/ que quizs no esperes/ doloroso tal vez/ Escchame/ que aunque me duela el alma/ yo necesito hablarte/ y as lo har/ Nosotros/ que fuimos tan sinceros/ que desde que nos vimos/ amndonos estamos/ Nosotros/ que del amor hicimos/ un sol maravilloso/ romance tan divino/ Nosotros/ que nos queremos tanto/ debemos separarnos/ No me preguntes ms/ No es falta de cario/ te quiero con el alma/ Te juro que te adoro/ y en nombre de este amor/ y por tu bien/ te digo adis. - Yo no s a qu viene tu insistencia, querida Diotima, para que yo comente este bolero. Si; ya s que representa lo que tal vez es La Cumparsita con respecto a los tangos: un verdadero clsico. Pero precisamente porque es tan clsico yo no lo quera comentar porque, entre otras cosas, lo clsico inspira cierto temor: el temor de lo sagrado. Adems, como t sabes, se trata de una despedida como la que se encuentra en cientos de otros boleros y aunque afirma que nos queremos tanto llega el autor a la conclusin que, de todas maneras, debemos separarnos. Pero no es lo mismo que aducen casi todos aquellos que quieren separarse? No nos dicen siempre que hay una razn superior que sirve en este caso como motivo a la separacin? Eso es precisamente lo que no me gusta en este bolero, Diotima, porque yo, al igual que t, mantengo la opinin de que no hay ninguna razn superior al amor. - Ninguna?

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- No, ninguna. El amor es la razn de la vida. Acurdate del bolero que cantan Los Panchos Sin un amor, la vida no se llama vida. - De acuerdo, el amor es la razn de la vida. Lo es tambin de la muerte? - Pero ste bolero no lo canta un muerto Diotima. - Es que tu ignorancia me asombra Fer. Primero, ste no es un bolero. - Que yo sepa no es un mambo. - No, tampoco es un mambo. Es una carta. - Una carta? - S, una carta de amor de Pedro Junco. De esa carta despus hicieron el bolero. - Eso no lo saba. Pero da igual: Pedro Junco se despide de un amor y por lo tanto acepta que el amor no es lo ms importante en la vida - Aunque para Pedro Junco su amor era lo ms importante de su vida, pero haba una razn superior a su amor. - Ahora s, no te entiendo nada Dioti. - Ya te lo he dicho: hay una razn que para mucha gente es superior al amor. - La muerte? - S. Cuando escribi esta carta al amor de su vida, Pedro Junco acababa de recibir la noticia de que tena una enfermedad de esas que hoy llaman terminales. - Puchas - S negro: es distinto saber que vas a morir a que te lo digan. Fue esa conversacin con Diotima la razn que me llev a leer de nuevo el texto de Nosotros. Era una carta que escribi a su amada cuando l supo que iba a morir? Diotima dijo: Distinto es saber que vas a morir a que te lo digan. Y si te lo dice un mdico, peor todava. Aunque tampoco es tan cierto que nadie nos dice que no nos vamos a morir. Muchos filsofos no slo lo han dicho. Adems han construido gran parte de su filosofa sobre la base de la idea de la muerte (Camus, Sartre, Heidegger, Lvinas, Derrida, entre tantos) Pero para la filosofa la muerte es slo una idea, y no puede ser otra cosa, porque la filosofa trabaja con ideas. Para la medicina, en cambio, es una evidencia. Si a Pedro Junco un filsofo le hubiera dicho: pronto te vas a morir, Pedro Junco no habra escrito esa carta y no existira un bolero llamado Nosotros. El filsofo trabaja a partir de las relaciones que establece el ser con su existencia, el ser con la nada, el ser con el todo, el ser con el estar aqu y el ser con el ser del ms all. La medicina en cambio, trabaja sobre los cuerpos que son, al fin y al cabo, la expresin ms radical del estar aqu. No hay nada ms trascendente que la filosofa. No hay nada ms inmanente que la medicina. De tal manera que la palabra muerte dicha por un filsofo suena diferente en la boca de un mdico. Si la muerte es una idea ser, mientras vivamos, slo una posibilidad. Si se quiere, como dice Lvinas (1996, p.59), es la posibilidad ms posible, la ms inapelable de todas, pero es slo una posibilidad dentro de las diferentes modalidades del ser (Ibd., p.64) dentro de las cuales el no ser aqu era para Heidegger una posibilidad entre tantas de las que tiene el ser para manifestarse. Un muerto no existe, pero es; es un muerto. En cambio, dicha por un mdico, la muerte aparece como algo definitivamente mortal. La muerte como evidencia da razn y sentido a la vida. Si la muerte es la negacin de la vida, la vida como afirmacin slo cobra sentido frente a la advertencia de la muerte. Y desde el punto de vista del sujeto viviente, la vida no es su trascendencia sino su simple estar aqu; su estar en este mundo y en ninguna otra parte. As; es frente a la inevitabilidad de la muerte cuando el amor de Pedro Junco se revela en toda su trgica verdad. Nosotros, que nos queremos tanto, debemos separarnos. Y no hay otra alternativa. Pedro Junco no proyecta su amor en ningn ms all. Ni en una poesa, ni en una filosofa, ni en una teologa. Podra igualmente haber dicho, mi amor comienza y termina en 149

este mundo, porque es amor de mundo en el mundo. Te juro que te adoro, pero no ms all de mi vida, porque de eso yo no s nada. Y al saber que me voy a morir, te amo ms que antes. Gracias a la muerte s que t no eres una otra, ni yo soy para ti un otro. Gracias al amor somos uno solo. Un otro a la vez nuestro: un nos-otros: un Somos. Pero no me preguntes nada ms. Porque la respuesta no la conozco. Por eso, en nombre de tu amor, y por tu bien, te digo adis. - Y, pensar que yo no quera comentar este bolero. Ah, Diotima: si t no existieras yo no sabra nada de la vida!

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13. El tiempo
La cita Intrprete: La Lupe. Autor: Gabriel Ruiz No hay nada ms hermoso que una cita de amor/ y alumbrarla de besos a escondidas del sol/ y una cita en la noche, una cita de amor/ y alumbrarla de besos a escondidas del sol/ Qu lejos se ha quedado aquella cita/ que nos juntara por primera vez/ parece una violeta ya marchita/ en el libro de recuerdos del ayer/ La sombra de mi amor y tus ojos/ la copa de cristal que se rompi/ en ella beb el llanto de tus ojos/ y aquel minuto que nunca ms volvi La vi avanzar en el atardecer habanero, haciendo el malecn, caminando altanera, elegante como un elefante, sin tropezar, con unos tacos que parecan zancos, pintada la cara como un Tintoretto, y meneando que daba un gusto la cadera descomunal. - Dime mulata, dnde vas tan donosa? - Ay Fer, es que me siento ansiosa - Ya s Dioti, vas a probar una cosa - Y quien te lo dijo Ler? - Me lo dijo Adela.11 - Voy a una cita Fer, a una cita, a una cita con un nuevo amor. Voy a alumbrarme de besos a escondidas del sol. Porque no hay nada ms hermoso que una cita de amor. - Entonces, despus recordars con amor tu cita, como si fuera una violeta ya marchita - Y la sombra de mi amor en sus ojos - Y la copa de cristal que se rompi. - Ojal que en esta cita Fer, yo tenga algo ms de suerte que La Lupe, pues su minuto de amor nunca ms volvi. - Es que los minutos pasan, nunca vuelven Dioti. - Te vas a poner a hacer filosofa, acere, justo antes de mi cita de amor? Cmo se te ocurre decirme en estos momentos que lo que va a suceder va a desaparecer si ni siquiera ha sucedido? - Pues vemos lo presente, como en un punto es ido y acabado, si juzgamos sabiamente, daremos lo no venido por pasado. No lo digo yo, Dioti. Lo dijo Don Jorge Manrique. - Me peino en tu amigo Manrique, Fercito. Y ahora, no me detengas ms, que se me hace tarde. Y me voy con todo a la cita, s seor. Y la vi marcharse, moviendo su glorioso tambembe, mientras cantaba: Voy por la vereda tropical...
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Al pblico inculto debo aclarar que Me lo dijo Adela es un famossimo Cha Cha Cha

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Me alegro por Diotima, pens. Se va a una cita de amor y yo, aparte de beber ron amargo no tengo nada que hacer el resto de la tarde. Y de verdad, me gustara tener una cita. Una cita ordena el tiempo que viene, como llamaban los primeros cristianos a esa cita que crean iban a tener con el fin del mundo. Si uno est citado, el tiempo adquiere un sentido, una razn, una lgica. Sin una cita por delante, el tiempo no pasa. Por el contrario, uno pasa a travs del tiempo sin saber adonde va. Es cierto, por otra parte, que por el hecho de estar vivos todos tenemos una cita con la muerte, pero esa es precisamente la cita a la que queremos faltar, de modo que casi nadie la registra en su agenda. Esa es tambin la nica cita que despus no recordaremos: la cita final. En cambio, la Lupe y la Dioti recordarn sus citas, porque a las que van o fueron son y sern las citas que nos da la vida, sobre todo si se trata de citas de amor, pues es amando cuando ms vivos estamos. Porque el amor es la flor de la vida, dijo alguien que no recuerdo. El amor se nos da en ptalos, o lo que es parecido: en citas, que son encuentros de la razn. Las citas resultan de acuerdos. Nos damos citas cuando no queremos dejar nuestro amor librado a su pura suerte. En cada cita hay un plan, un objetivo a cumplir, una lgica a realizar. Las citas corresponden a la parte instrumental, no accidental (Aristteles), del amor. Aunque el amor sea catico, las citas son acuerdos destinados a eliminar o, por lo menos, a minimizar el caos. Una cita tiene lugar en un tiempo y en un lugar determinado. A travs de una cita el amor se sujeta a condiciones de tiempo y de espacio de la misma manera como en nuestros oficios y trabajos. Cada cita es un encuentro. Pero no todo encuentro es una cita. Cierto es que un escritor de la magnitud de J. L. Borges opinaba lo contrario, y una vez escribi que todo encuentro es una cita. Como Borges crea en el poder del destino, todo lo que nos depara el destino ya haba ocurrido, segn l, una vez. Pero Borges era un escritor, todo lo grande que uno quiera, pero escritor. Y no todo lo que dicen los escritores es cierto. Afortunadamente , pienso yo. La cita es una astucia de la razn mediante la cual buscamos otorgar continuidad al acontecimiento fortuito. El amor comienza con un encuentro. La relacin de amor comienza con la primera cita. El fin de la relacin suele comenzar con la no- asistencia a una cita. A travs de la cita buscamos encerrar el amor en el tiempo sabiendo que una vez llegar el tiempo en que el tiempo se llevar a nuestro amor. A travs de la cita queremos apropiarnos del tiempo. A la vez, en cada cita deseamos que ocurra aquella felicidad que por una parte recordamos y por otra parte anhelamos. La cita, en cierto modo, es un simulacro de la eternidad. En una cita se junta el pasado que recordamos, el futuro que deseamos y el presente que vivimos. El humano es un intermedio que siempre se encuentra entre dos citas. Hay quienes, efectivamente, viven el momento de la cita como si fuera la eternidad. Maana me ir, amor mo. Pero esta noche, la paso contigo, cantaba con su voz inmanente Olga Guillot. Hay otros, en cambio, como Antonio Prieto (o Lucho Gatica) quienes, condenados por su propia trascendencia, viven la cita sufriendo cada minuto que pasa, pidindole al reloj que no marque las horas porque su vida se acaba. Sin relojes no podramos hacer ninguna cita. Pero no pasemos por alto el hecho de que el sentido ltimo de cada cita de amor es olvidar el cruel paso del tiempo. Aunque slo sea por un momento. Digo yo. Esta noche la paso contigo. Intrprete: Olga Guillot. Autor: Ricardo Fuentes. Maana me ir, amor mo/ que triste estar, me digo/ que triste estar, amor mo/ pero esta noche, pero esta noche/ ay, la paso contigo/ Te voy a dar todo mi amor/ te voy a dar mi corazn/ te besar sin compasin/ tu me dars todo tu amor/ te amo y me ir, amor mo/ pero esta noche/ ay, la paso contigo/ pero esta noche/ la paso contigo

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Diotima merece su momento de felicidad. Ella es una mujer de pueblo y vive al da, como a-divina, aunque lo es slo para sobrevivir. Amor no recibe demasiado, ella es pobre de bienes y de amor, y pese a que es pobre, da su amor. S que ella no va a su cita con ningn otro inters que vivir el momento: su pura y simple noche de amor, sabiendo que despus, al otro da quizs, la va acosar aquella tristeza que viene siempre despus del abandono y del adis. Porque para mujeres como Diotima, el instante de amor no es un medio para conseguir un fin sino un fin en s. Diotima vive el instante con la voluntad de su pasin; y no pide ms. Ella quiere ser feliz slo un momentico, aunque el mundo se venga abajo maana. En cierto modo Diotima es una filsofa de la existencia. Lo fue tambin Olga Guillot cuando con su voz ardiente y con inquebrantable decisin cantaba: Pero esta noche, la paso contigo. Y un da, cuando el amor no fue ms posible, se fue, se fue con su son de Cuba, que era, al fin, Cuba, su amor primero. Pensar en la existencia como hace Olga no significa rendir culto al presente en desmedro del pasado o del futuro sino vivir la vida sin abandonar jams la idea de su finitud. Existencialismo ms que una filosofa, es una opcin, y esa opcin supone vivir la vida rechazando todo aquello que la interfiere para, a partir de ah, alcanzar (revelar) al ser viviente oculto en s y en los dems. Pero para rechazar lo que atenta en contra de la existencia, es necesario conocer lo que se rechaza, y lo que se rechaza no es otra cosa que la muerte en el alma (Sartre). De tal modo, la presencia de la muerte se convierte en la razn que da sentido a la vida. La vida adquiere fuerza, es decir, existencia, como negacin de la muerte. Sin negacin no hay afirmacin. Eso significa que en el esta noche la paso contigo, Diotima u Olga han tomado la decisin de abrirse a la vida haciendo uso del medio que nos fue dado para descubrir su existencia, y ese medio no es otro sino el amor. Amor que por ser humano slo puede comenzar a partir de la unin de los cuerpos. Diotima sabe que probablemente despus de esa, su noche de amor, no habr noviazgo ni matrimonio; ni siquiera viudez. Sabe tambin que si entrega su amor pensando en lo que podr resultar de ah el da de maana, su amor perder la intensidad del momento y maana slo recordar a un amor qu duda cabe- empobrecido. El da de maana ser un da triste. Pero Diotima, quien ya, como yo, tiene sus buenos aos, sabe que slo puede estar verdaderamente triste quien ha conocido la felicidad la que a su vez slo se conoce al haberla perdido. Porque hay que decirlo de una vez: la felicidad no se consigue olvidando el pasado. Ni siquiera es accesible pensando en el presente. Esa felicidad -y ese es el secreto de Diotima y Olga- es posible si olvidamos el tiempo en que el amor transcurre. Pero como vivimos en el tiempo, salir del tiempo significa entrar a otro tiempo que no es el mismo de los relojes y de los calendarios. Es la nica manera de entender, como deca Manzanero, que una semana pueda tener ms de siete das. Eso quiere decir que la cantidad es slo uno de los factores que operan en la medicin del tiempo. Otro factor, y ese es al que se refiere Manzanero, es la intensidad del tiempo. Y de acuerdo a los clculos que se deducen de la intensidad, el todo siempre resulta ser, ms, o menos, que la suma de las partes. Ese tiempo, el tiempo del amor, no est en el cielo, pero est ms cerca del cielo que de la tierra, aunque slo puede ser vivido en la tierra. Quiero decir que el tiempo de Cronos no es el tiempo de Eros. El tiempo de Eros, que implica unir nuestra mortalidad con la infinitud del amor, es el que a la vez une al ser con su existencia y por eso mismo, a la existencia con el ser. A travs del abrazo del amor, entregada sin concesiones a su pasin, Diotima quiere ser. Mas, al ser slo podemos alcanzarlo siendo. Si no somos siendo, no somos, y al no ser, no llegamos al ser. Imagino que cualquier lector iniciado en filosofa se habr dado cuenta que estoy hablando segn la sintaxis de Heidegger. Pero no voy a citar a Heidegger. O mejor, lo voy a citar indirectamente a travs de una nia genial a quien l am. En la correspondencia que 153

ambos mantuvieron, se encuentra una frase de Martin Heidegger dirigida a Hannah Arendt (1998, p.31): Quiero que t seas lo que t eres. S: amar significa desear que alguien sea. Siguiendo la idea de uno de los ms importantes filsofos del amor contemporneo, el norteamericano Harry Frankfurt (2005), el amor no requiere de ninguna fundamentacin. Podemos, segn Frankfurt, fundamentar algo si es que ese algo sigue a una lgica que se encuentra fuera o ms all de ese algo. Luego si fundamentamos el amor, convertimos al amor en un medio de un fin que se encuentra fuera o ms all del amor, y eso ya no es amor. Evidentemente, Frankfurt no conoca la diferencia tan fina entre fundamento y causa que estableci Heidegger. Para Heidegger (1971, pp.34-37) hay formas del ser que no tienen causa pero, ya que todas vienen de alguna parte, tienen un fundamento. Recuerdo que cuando expliqu a Diotima estas tesis, ella, con su proverbial sabidura, me dijo. - As es Fer: es rico el amor cuando del amor no esperamos nada. El reloj Intrprete: Lucho Gatica o Antonio Prieto, segn el gusto de cada uno. Autor: Roberto Cantoral Reloj no marques las horas/ Porque voy a enloquecer/ Ella se ir para siempre/ cundo amanezca otra vez/ No ms nos queda esta noche/ Para vivir nuestro amor/ y tu tictac me recuerda/ mi irremediable dolor/ Reloj detn tu camino/ porque mi vida se apaga/ ella es la estrella que alumbra mi ser/ yo sin su amor no soy nada/ Detn el tiempo en tus manos/ haz esta noche perpetua/ para que nunca se vaya de m/ para que nunca amanezca/ reloj, detn tu camino Encontr a Diotima, al da siguiente de su cita, sentada en un bar de esquina, tomndose una cerveza con una aspirina, con el carmn corrido y una mirada de perro apaleado que daba lstima. Yo s que no deba hacer la pregunta, pero como soy muy impertinente, la hice: - Y cmo te fue en tu cita Dioti? Me mir con aspecto homicida. Pero al fin pudo ms nuestra amistad y me dijo con voz queda: - Ay Fer, el pobre se lo pas mirando la hora en el rel que estaba en la pared. A quin se le ocurre poner un rel en la pared, un rel con cuc y todo? La pobre Dioti estaba inconsolable, de modo que la acompa todava un ratico con ese falso silencio de los amigos comprensivos, y luego me fui del bar aduciendo que tena una cita o algo parecido. Ya en mi habitacin del hotel abr la laptop. Senta efectivamente que los dedos me ardan por las ganas de escribir que haba acumulado escuchando la historia de la Dioti. Y as escrib lo siguiente: El tiempo cronolgico (o cronomtrico) no es el tiempo del amor. Dicha deduccin puede ser inferida de una de las ms famosas filosofas modernas del tiempo, como es la de Henri Bergson (1988) quien haca una diferencia entre dos tiempos: el tiempo interior, que puede ser llamado tambin el tiempo de la naturaleza y que, adems, podra ser entendido como un tiempo csmico- y el tiempo del mundo, que es el que hemos construido para relacionarnos unos con otros. No obstante, el tiempo del mundo no suprime al tiempo interior sino que es, si se quiere, un agregado superpuesto. Eso explica por qu constantemente anhelemos regresar al tiempo interior el que es, entre otras cosas, el tiempo originario: el de nuestros orgenes y el de la humanidad originaria. Esa idea del amor como regreso en el tiempo es una proposicin de Lvinas, tomada en parte de Freud. Ahora bien, el tiempo del amor tiene que ver ms bien con el llamado tiempo interior, pues slo en el amor de a dos, cuando somos dos en uno, podemos ser, aunque sea por algunos instantes, naturaleza pura, idea de Hegel que he hecho ma. 154

El tiempo del amor es definitivamente un tiempo interior posible de ser vivido en dos porque el amor parte del dos y sigue, desde ah, al infinito, idea que no es de Bergson, sino ma, aunque debo confesarlo, lo es, en el fondo, de Aurelio Agustino, aunque el santo no tan santo la hubiera formulado de modo distinto. Quiero decir: la concepcin bergsoniana del tiempo es dualista, y la agustina, trinitaria, o como se dice despus de Einstein, tridimensional, pues incorpora a los tres tiempos del tiempo en uno: el tiempo del ser, el tiempo del mundo y el tiempo del infinito. En cierto modo entonces, San Agustn era ms moderno que Bergson, tesis que no podr ser discutida en ste tan breve comentario acerca de El Reloj cantado por Lucho Gatica y Antonio Prieto La tesis de Agustn es trinitaria pues distingue los tres tiempos del ser: el del aqu (el cronomtrico), el de su ser (natural, pero mortal), y el del infinito, o de la eternidad. Ahora, el portador de esos tres tiempos no es sino uno, constatacin que llev a Agustn (2003, p.306) a formular su frase tan famosa: Qu es pues el tiempo? S bien lo que es, si no se me pregunta. Pero cuando quiero explicrselo a quien me lo pregunta, no lo s. Fue esa frase la misma que llev a decir al gran Borges (s. f., p.149) en el El tiempo y J. W. Dunne: No pretendo saber qu cosa es el tiempo (ni siquiera si es una cosa) pero adivino que el curso del tiempo y el tiempo son un solo misterio y no dos. Dicha frase la corrobor el mismo Borges en su Nueva refutacin del tiempo con una declaracin grandiosa: El tiempo es un ro que me arrebata, pero yo soy el ro; es un tigre que me destroza; pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego (Ibd., p. 300). Interesante en Bergson es que l no suprimi el tercer tiempo agustino, el de la infinitud, sino que lo incorpor a su filosofa, pero en su calidad de ausencia. Agustn, en cambio, lo incorpor como presencia necesaria, pues Agustn era filsofo-telogo, lo que quiere decir que su filosofa no termina en la mortalidad, mientras que Bergson era filsofofilsofo, lo que quiere decir que su filosofa se agota en el definitivo aqu. La grandeza de Bergson fue que en contra de los dictmenes de su poca se atrevi a agregar en su filosofa del tiempo un ms all que se presenta como ausencia (como nostalgia, como dficit, como insuficiencia o, dira Lacan: como una falta.) En el caso del amante ocasional que dio cita a mi amiga Diotima, debemos deducir que viva en la diacrona temporal sin poder escapar -como suele ocurrir con casi todos nosotros- a su irritante ambivalencia. Es decir, l estaba en el entremedio que se da entre la temporalidad del mundo y la temporalidad interior. Nunca pudo sustraerse a dicha ambivalencia, razn por la cual fracas frente a ese altar del amor que es la cama: la cama en la que Diotima le brindaba su amor. El reloj en la pared no era sino la representacin del tiempo exterior, el del mundo, del cual no poda sustraerse. Para decirlo de un modo algo dramtico, l era en ese momento el punto central de una colisin entre el tiempo del mundo exterior y el del mundo interior (cosmos), y en esas condiciones nadie puede ser un gran amante. As se explica por qu en un arranque de desesperacin el amante pidi al reloj que detuviera sus manos y convirtiera la noche en una perpetuidad. Craso error. La perpetuidad no es un lugar seguro para el amor; en todo caso, no lo es para el amor humano. La perpetuidad es la casa de los espritus, no de los cuerpos amantes. Los cuerpos amantes, cuando de verdad se aman, estn en el medio, justamente en ese medio que no poda soportar el amante de Diotima por culpa del tictac del reloj. Aunque en cierto modo debemos comprenderlo. Las manos del reloj no le permitan escapar de las garras del tiempo del mundo externo. Le impedan, por as decirlo, regresar a su naturaleza interna cuyo tiempo se encuentra ms cerca del infinito que de todos los relojes del mundo. Le el prrafo. Qued muy contento con mi breve comentario y pens incluso en llamar por telfono a Diotima para leer lo que haba escrito. Pero despus me dije: Dioti es una hija del pueblo y no va a entender una palabra. No debo abusar de su prodigiosa inteligencia. Mas, de pronto son el telfono. Era la misma Diotima. 155

Fer- me dijo- problema solucionado. - Cmo as? - He hecho otra cita con el susodicho, pero esta vez en mi boho, donde tengo muchos santos malditos, amuletos mgicos, cabezas de gallinas violadas, herraduras de caballos solteros, velas que nunca se prendieron, patas de conejo marica, calzones de putas vrgenes, dientes de cocodrilo caliente, etceter. Pero, te lo aseguro, Fer, no hay ningn rel, ni en la par, ni en mis brazos, ni uno ni unito, que no, que no. - Buenas noches Dioti, eres un genio del amor. Volv a la laptop y le de nuevo lo escrito. Bergson: si, la Dioti lo haba entendido. Y sin siquiera haberlo ledo. Solamente una vez Intrprete: Agustn Lara. Autor: Agustn Lara Solamente una vez/ am en la vida/ solamente una vez/ y nada ms/ Una vez nada ms/ en mi huerto brill la esperanza/ la esperanza que alumbra/ el camino de mi soledad/ Una vez nada ms/ se entrega el alma/ con la dulce y total renunciacin/ y cuando ese milagro realiza/ el prodigio de amarse/ hay campanas de fiesta/ que cantan en el corazn. Pareca venir muy atareada la Diotima a travs de Trocadero, con muchos paquetes a cuestas, pero radiante. Le brillaba su ojo como un sol y luca un vestido plagado de papagayos y palmas. La cita esta vez haba sido exitosa, sin dudas. -No tengo tiempo para platicar contigo acere, pero te lo cuento rapidico: estoy ms enamorada que una vaca. Es la primera vez Fer, nunca haba amado antes, te lo juro por tu madre. - Diotima, todas las semanas me cuentas lo mismo. - As ser Fer. Pero sta es la primera, la ltima y la nica vez. Y ahora, hasta luego, que te vaya bien. La primera, la ltima y la nica vez. Parece una relacin trinitaria o ms bien, tridimensional, del tiempo. Qu habr querido decir esta mujer? En cualquier caso no es una frase cualquiera. Diotima nunca habla por hablar. Desde un punto de vista formal, decir que alguien est enamorado por primera, por ltima y por nica vez, es un absurdo. Pero, a la vez, hablar del tiempo usando la lgica formal es an ms absurdo (por lo menos desde Einstein). Ahora, que el tiempo sea tridimensional, es un hecho aceptado por la fsica cuntica y por la teologa de Agustn, y por cierto, por el legendario bolero del otro Agustn, el Lara, que de santo no tena nada. Porque si es difcil creer a Diotima cuando afirma estar enamorada por primera vez, ms difcil es creer a Agustn Lara cuando afirma que se ama solamente una vez. A menos que ..... S, a menos que todas las veces estn contenidas en una vez. Creo que por ah va el hilo de la cosa. Voy a concentrarme entonces en el bolero de Agustn Lara para descifrar la frase de Diotima. De modo que, como deca Jack the Ripper, vamos por partes. Si acepto la tesis de los dos agustines -el santo y el Lara- relativa a la tridimensionalidad del tiempo, tengo dos posibilidades. La primera trinidad es obvia: pasado, presente y futuro. La segunda trinidad es tambin obvia: tiempo natural, tiempo humano, tiempo infinito. Me parece, al llegar a este punto que una relacin no excluye necesariamente a la otra sino ms bien, como las dos son obvias, podran complementarse. Efectivamente: la relacin primera alude al tiempo humano, tiempo que ha llegado a ser, gracias a nuestros aparatos de medicin, un tiempo cronolgico. Eso significa que, en primera lnea, ese, nuestro tiempo, est determinado por el nacimiento y la muerte, tanto de uno como de las generaciones pasadas y futuras. Por lo tanto no es el tiempo el que transcurre; somos nosotros quienes transcurrimos en el (espacio del) tiempo, de modo que aquello que medimos no es al tiempo sino nuestro transcurso en el tiempo. 156

Ahora, la segunda trinidad, a diferencia de la primera, alude a dos tiempos que no son precisamente nuestros tiempos, vale decir, no son humanos. El primero es el tiempo csmico y el segundo es el tiempo infinito, o mejor an: eterno. Las nociones de cosmicidad y de infinitud son, en consecuencia, distintas. En el tiempo csmico hay un sujeto: el cosmos. En cierto modo es el mismo tiempo que el humano pero vivido desde la perspectiva de otro sujeto que ya no es el humano sino el cosmos. El cosmos, al igual que el humano, nace vive y muere y luego tiene pasado, presente y futuro. Podramos decir entonces que tanto el tiempo csmico como el humano son tiempos que tienen historia. En cambio el tiempo eterno es a-histrico. No tiene historia. O como deca Agustn -el santo, no el Lara- el tiempo eterno es puro presente y no conoce pasado ni futuro. La diferencia fundamental entre el tiempo csmico con respecto al tiempo eterno es que el tiempo csmico tiene tiempo. En cambio el tiempo eterno es el tiempo. No se puede realmente tener lo que se es. Lo que se es, es. Eso significa, a la vez, que el tiempo eterno no tiene ningn otro sujeto que no sea el tiempo eterno. Si se quiere formular la tesis de un modo algo mecnico, habra que decir: el tiempo eterno es el tiempo de todos los tiempos. Ayer, por ejemplo, le en el peridico que en un laboratorio situado en el norte de Atacama, Chile, cientficos llegaron a la conclusin de que se haban formado recientemente tres nuevas galaxias en el espacio csmico, y cada una de las tres es ms grande que la legendaria Va Lctea. Al leer esa noticia record la conocida afirmacin de Hawking relativa a que la creacin todava no est terminada. Eso significa que el universo se est haciendo. Lo mismo dijo hace ya mucho tiempo Toms de Aquino: Dios nos invita a participar en su creacin. Estamos, desde ese punto de vista, viviendo en instantes de la creacin de la cual somos slo una nfima parte inconclusa. En cambio, desde la perspectiva de la eternidad, en cuya casa, dicen, habita el Sujeto de la Creacin, la creacin no ha comenzado ni terminado. All, todo lo que fue, es; todo lo que ser, es; todo lo que es, es. Y qu tiene que ver todo esto con el nuevo amor de Diotima de Cuba? Mucho. Qu dijo Diotima? Ella dijo que su amor era el primero, el ltimo y el nico. Qu quiere decir eso? Antes que nada, que Diotima est, de verdad, totalmente enamorada. Ella, efectivamente, se ha enamorado no slo del cuerpo de su amor sino de su alma. Y qu es el alma? De acuerdo a los griegos, y despus de acuerdo a todas las religiones abrahmicas, el alma es la parte inmortal de nuestro ser del mismo modo como el cuerpo es su parte mortal. Y cuando nos enamoramos del alma nos enamoramos con el alma. Eso significa que mediante el amor de dos almas adquirimos un acceso momentneo a la eternidad, puesto que las almas son eternas. Desde esa perspectiva, el alma de la persona que amamos con el alma y en su alma, es una ventanilla que nos permite mirar, aunque sea por alguna fraccin de segundo, el paisaje infinito que ofrece la eternidad. Y si la eternidad es de verdad eterna, el amor de las almas, que son eternas, no tiene tiempo porque es un amor de todos los tiempos. Eso quiere decir que cada vez que queremos tocar la puerta del alma de alguien y ese alguien nos abre la puerta, entramos por algunos momentos al espacio del amor eterno. Y en el amor eterno no hay ayer ni maana. Por lo tanto, cuando nos enamoramos con el alma, amamos por primera, por nica y por ltima vez. Eso podr ocurrir muchas veces. Pero cada una de esas veces ser la primera, la ltima y la nica vez. Quizs, mucho mejor que con mis palabras, la tesis expuesta ha sido expresada en un bolero clsico cuyo autor es Mario Clavel y era cantado por Leo Marini. El bolero se llama Hasta Siempre y en una de sus estrofas dice as: No te digo adis / te digo hasta siempre/ T bien sabes que yo vuelvo/ por lo mucho que te quiero.../ No te digo adis/ que es triste palabra.../ No hay adis entre las almas/ que se quieren de verdad. Hasta siempre son dos palabras inscritas en cada deseo de amor. El problema es que ese hasta siempre es una imposibilidad humana. Mas, sin ese hasta siempre, que es la 157

expresin gramatical del deseo ltimo del amor, deseo que no es otro que la inmortalidad, no existira la palabra amor y los boleros estaran de ms. Esa es la trampa doble que nos ha tendido el destino. Aquella que a travs de la imposibilidad de cumplimiento del amor asegura su realidad sobre la tierra. As lo supe yo aquel da que vi el ojo de Diotima iluminado por la luz eterna que nos llega desde un lugar que no sabemos dnde est, pero que todos algunos muy oculto- llevamos dentro. Es as como he logrado descifrar el enigma del amor de Diotima y de paso el no menos enigmtico bolero de Agustn Lara quien am muchas veces como si fuera la primera, la ltima y la nica vez. Solamente una vez quiere decir, entonces, todas las veces son una sola vez. Est claro? La ltima noche Intrprete: Olga Guillot. Autor: Bobby Collazo La ltima noche que pas contigo/ la llevo guardada como fiel testigo/ de aquellos momentos en que fuiste ma / y hoy quiero borrarlos de mi ser/ La ltima noche que pas contigo / quisiera olvidarla pero no he podido/ la ltima noche que pas contigo/ tengo que olvidarla por mi bien / Por qu te fuiste, aquella noche? / Por qu te fuiste, sin regresar?/ Y me dejaste aquella noche/ como recuerdo, de tu traicin Tal como yo supona. La eternidad de su amor dur a Diotima apenas una semana. Hubo, efectivamente, una cita, la ltima. La ltima noche que pas contigo pas a aquel lbum de los recuerdos que todos llevamos en la mente y abrimos cada cierto tiempo a fin de rememorar diversos momentos de la vida. El momento de la eternidad que en el entusiasmo del amor comenzamos a pre-sentir, se convertir por la fuerza de la razn en parte de nuestro pasado al que, si fue vivido de verdad, traemos al presente para no olvidar, que es una manera, humana al fin, de pariodar a la eternidad. La ltima noche que pas contigo desea ser olvidada por Olga Guillot quien ha quedado atrapada en la intensa maraa de su recuerdo. Difcil situacin aquella en la que se encuentra situada Olga: la de querer pero no poder olvidar. Poder pero no querer olvidar es una decisin libre y soberana. Querer pero no poder olvidar, como ocurre en el bolero de Olga, implica, en cambio, una capitulacin frente a nuestra propia voluntad, voluntad que a la vez da sentido a nuestra razn. Porque, para decirlo con Kant (1995d) la razn nos lleva en un momento a dictaminar, pero para poner en forma el dictamen que viene del juicio interior, se requiere de la fuerza de la voluntad. Querer pero no poder olvidar es precisamente el sntoma que caracteriza a un ser atrapado por las redes del amor, razn por la cual muchos analistas han comparado al enamoramiento con una situacin psictica (por ejemplo, Miller, 2006). El amor, en su patologa, fija a un sujeto con un determinado objeto, fijacin que convierte al objeto en un sujeto y al sujeto en un objeto. Eso quiere decir que el yo de cada uno se convierte, en ciertas ocasiones, en un esclavo de un poder externo que lo domina de modo tirnico. El amor es el lugar ms adecuado para perder nuestra soberana interior frente a nosotros mismos. Efectivamente, los sentimientos que surgen del amor no son siempre democrticos, razn por la cual los platnicos sugeran mantener al amor lo ms alejado de la poltica. De tal modo que cuando hemos sido abandonados, o como en la cancin, traicionados por un amor, debemos emprender una verdadera lucha de liberacin interna en contra de esa dictadura representada en el recuerdo maligno que oprime el alma. Ren Descartes afirmaba en sus Meditaciones (1897-1910) que la libertad consiste en la no-existencia de ningn poder externo que determine nuestra decisin de decir s o no. No obstante, dicha tesis hace suponer que nuestra voluntad es libre y soberana para tomar decisiones autnomas cuando no existe ningn poder externo; lo que parece no ser tan cierto. 158

Muchos siglos antes que Descartes, el apstol Pablo haba descubierto que nuestra voluntad no es libre pues se encuentra subordinada a la condicin humana la que no slo es espiritual sino tambin biolgica. La biologa es portadora de la espiritualidad, pero a la vez, su obstculo. No sin razn, Pablo ejemplificaba su postulado de la siguiente manera: Porque lo bueno que deseo no lo hago; mas, lo malo que no deseo, es lo que hago (Romanos 7.19). Siguiendo sin darse cuenta la tradicin paulina, Freud adhiri a la tesis relativa a que el Yo, pese a que busca la autonoma, no es tan autnomo como quisiera y en diferentes ocasiones, simulando autonoma, pone la lgica y la razn al servicio de los ideales del Super Yo, o de los deseos de las pasiones que vienen de los rincones ms sombros del Ello: portador de nuestros anhelos y deseos ms elementales. Aquello que, sin embargo, intrigaba al analista era el hecho de que el Yo no siempre se deja llevar por el principio del placer, que es a la vez el principio de vida (lo que en cierto modo es lgico y natural) sino, adems, por momentos de profundo displacer, los que pueden llegar a convertirse en objetos de fijacin traumtica de cuyo recuerdo no podemos liberarnos jams. En su intrincado texto Ms all del Principio del Placer (1906), sugera Freud que no slo la obtencin de placer atrae con pasin a los mortales, sino tambin el impulso contrario: la pulsin de la muerte (as la llam l) que impregna a muchos durante el curso de nuestras vidas. La razn es que as como vamos a la muerte venimos tambin de ella, lo que significa que nuestra materia orgnica es un intermedio circunstancial entre dos momentos determinados por la existencia de una naturaleza muerta. La atraccin de la muerte, cuya antesala es el miedo y el displacer, deviene as, de la atraccin del ser a su condicin de noser, o siguiendo a Heidegger (2001, pp. 252-255), el ser sabe hacia dnde va aunque nosotros no lo aceptemos. El ser va hacia la muerte. El ser de cada uno viene del no ser uno. Lacan, a su vez, hizo la sntesis perfecta entre el postulado freudiano y la intuicin heideggeriana, afirmando repetidamente que nosotros, los humanos, estamos justo situados entre las dos muertes. Esta digresin me parece absolutamente necesaria para tocar el tema del querer pero no poder olvidar que es al que alude el bolero la ltima noche. La ltima noche quiero borrarla de mi ser, pero para Olga Guillot resulta imposible. Quien desea olvidar y no puede, est atrapado por el tiempo que una vez vivi y no lo deja avanzar en el tiempo que quiere vivir, el del futuro. El pasado no quiere pasar y en lugar de ser pasado ocupa el lugar que no le corresponde: el del presente. En cierto modo, estoy casi seguro que casi todos, de una manera u otra, hemos sido secuestrados por el tiempo en algn momento de nuestras vidas, secuestro que a su vez nos convierte en rehenes del pasado. El amor verdadero permite pre-sentir una dimensin de tiempo que no es el nuestro. Porque el amor verdadero es expansivo y transgresivo lo que a su vez significa que cada amor verdadero trasciende (transgrede) el objeto que elige para situarse, objeto que al ser material es, de acuerdo a la expresin lacaniana, flico (sexual). Eso significa que si el amor verdadero transgrede la materialidad del objeto elegido, entra, quiera o no, a un espacio desmaterializado (o en el caso de la psicosis, disgregado). Ahora bien, para los creyentes ese espacio inmaterial es la casa de los espritus. Para los supersticiosos esos espritus son los fantasmas. En ambos casos se trata de un espacio alucinatorio. Tanto espritus como fantasmas, tanto dioses como el Otro lacaniano (tengo la sospecha de que el Otro es la Idea de Dios para Lacan), son para los agnsticos radicales simples rellenos provisorios puestos ah por la imaginacin humana para hacer menos insoportable la nocin de la Nada cuyo poder de atraccin es tan grande como la nocin del Todo (Aqu estoy siguiendo a Freud hasta las ltimas consecuencias). Si el amor comenzara y terminara solamente en la materia de nuestros cuerpos, seramos los seres ms felices del mundo. El problema es que no comienza ni termina ah. Amamos a travs del tiempo y del espacio. Ese tiempo y ese espacio pueden ser para muchos el cielo. Para otros es, tambin, el abismo. Cada amor verdadero nos lleva, como toda locura,

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al borde del abismo: a un espacio no material que no es el nuestro y a un tiempo sin espacio que ya no es el de los vivos. No hay nada ms peligroso que amar. El amor, como testimonian tantas novelas, es razn de la vida, pero por lo mismo, es tambin razn de la muerte. Es por eso que en muchos casos el amor a la vida se transforma en amor a la muerte. Hay, en fin, dos formas de recordar el pasado. Una es poder pero no querer olvidar. La otra es querer pero no poder olvidar. De ms est decir -para quienes que como yo, estn sumidos en las abismantes profundidades de la poesa bolrica- que ste fue un tema inolvidable del inolvidable Tito Rodrguez. Inolvidable. Intrprete: Tito Rodrguez. Autor: J. Gutirrez En la vida hay amores/ que nunca pueden olvidarse/ Imborrables momentos que siempre / guarda el corazn/ Porque aquello que un da nos hizo/ temblar de alegra/ es mentira que hoy pueda olvidarse/ con un nuevo amor/ He besado otras bocas buscando/ nuevas ansiedades/ y otros brazos extraos me estrechan/ llenos de emocin/ pero slo consiguen hacerme/ recordar los tuyos/ que inolvidablemente vivirn en m/ Vivirn en m. Por qu en la vida hay amores que olvidamos y otros que no pueden olvidarse? Por qu algunos momentos son imborrables y otros se borran como las huellas en las arenas del desierto del Sahara? Por qu de pronto alguien con su sola presencia nos hizo temblar de alegra, y a otros no les dirigimos ni siquiera una mirada? Por qu he soado contigo y no con quien debera haber soado? Hubo un tiempo en que yo, entusiasmado por las revelaciones del psicoanlisis freudiano, analizaba cada sueo que tena. Mas an: peda a los dems que me contaran sueos para despus analizarlos. Me haba convertido as, en coleccionista de sueos. En algunos casos, lograba analizarlos. Pero el precio era muy alto. El precio era la destruccin del sueo y hay veces en que no hay nada ms cruel que destruir sueos, sobre todo cuando son los de otros. Hoy, en cambio, ya s, hay sueos que al ser tan bellos es mejor no analizarlos. EEs preferible dejarlos intactos pues, al fin y al cabo, son verdaderas creaciones poticas. Analizar un bello conlleva tambin el riesgo de destruirlo. Y suele ocurrir que los poemas son ms importantes que sus anlisis. El riesgo es tan grande, que puede llegar a sucedernos lo que ocurri a ese profesor de botnica quien trataba de ensear a sus alumnos lo que era una rosa. A fin de explicar en detalle la esencia de la rosa, el profesor arrancaba los ptalos uno a uno, y despus detallaba su composicin, su colorido, su materia y su forma. Luego de terminar su acuciosa explicacin, dijo a sus alumnos: y ahora ya saben lo que es una rosa. Y levant su mano y todos vieron su mano vaca. Dicen que el profesor, al contemplar su mano vaca, rompi en llanto. - Cuida que no te pase lo mismo con los boleros que ests analizando- me dijo una vez Diotima de Cuba, cuando le cont la historia del profesor de botnica. - No hay cuidado- respond- Los boleros que he elegido han podido resistir el paso del tiempo; son boleros indestructibles, y por lo mismo, son inolvidables. - Por qu hay boleros inolvidables, Fer? - Por la misma razn que hay amores inolvidables. Pues, t sabes Diotima, todos los boleros son de amor. - Y cundo son inolvidables los amores, Fer? - Cuando se quedan grabados en el alma, Diotima. - Y por qu unos se graban en el alma y otros no, Fer?

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Diotima de Cuba puede llegar a desesperarme con su incesante preguntar. De modo que le dije que no saba, que lo iba a pensar, y que cuando lo supiera, la llamara por telfono. Y de verdad: comenc a pensar. Antes de ser inolvidable un amor tiene que comenzar. Para que comience, dos personas tienen que encontrarse. Luego, como todas las cosas que pasan por lo menos entre dos seres, el amor comienza con un encuentro. Los encuentros son casuales. Si yo planifico un encuentro, el encuentro deja de ser un encuentro y se convierte en cita (como dice La Lupe). Una cita es entonces un encuentro que sigue a un encuentro. Dentro de un sistema de encuentros, la cita es un sub-encuentro, dira Luhmann. La palabra encuentro supone que antes del encuentro tiene que haber una bsqueda. Para que haya bsqueda, a su vez, yo no tengo que tener la cosa que busco pues si la tuviera no la andara buscando. Slo un gran artista como Picasso puede sostener lo contrario: Yo no busco; yo encuentro. Pero si encuentra, aunque sea sin buscar -pienso yo- es que no tena lo que encontr, y al encontrar (un nuevo matiz, por ejemplo) l ha sabido lo que buscaba. Eso me dice que a veces encontramos lo que buscamos, y otras veces es el mismo encuentro lo que nos dice qu es lo que estbamos buscando. Suele ocurrir que no sabemos que es lo que estamos buscando hasta que lo encontramos. En este caso hablamos de una revelacin: el encuentro encuentra su bsqueda. Para poner un ejemplo: camino mirando las hojas doradas que arranca el otoo a los rboles y encuentro, entre las hojas cadas, un billete de cien euros. Yo no andaba buscando cien euros, yo slo quera mirar las hojas muertas del otoo. Mas, encontr cien euros. Y han de tener un valor para m, si no no me habra inclinado a recogerlos. Lo cierto es que independientemente de que vivamos en una sociedad que se deja regir por valores monetarios, si me inclin para recoger el billete fue porque vi una cierta posibilidad: la de convertir el billete en cosas que a m me gustan. Podra convertir el billete en la ltima edicin de las obras escogidas de Freud, o en una caja de cuatro botellas de vino de La Rioja, Gran Reserva, o poner un aviso en el diario anunciando que alguien perdi un billete de cien euros, arriesgando que las personas cobrantes fueran ms de cien. Ahora, que yo convierta ese billete en lo uno o en lo otro revela ante yo mismo que es lo que ms busco yo (Eso buscas: eso eres?) La posibilidad del billete al convertirse en realidad revela una parte de mi mismo que solamente advierto cuando hago con el billete algo que me parece ms importante que otro algo. El encuentro, como ocurri a Picasso, ha revelado la bsqueda, y no la bsqueda al encuentro. En ambos casos se trata de una revelacin de yo mismo frente a un objeto. Cuando el objeto es una persona, la revelacin de mi ser ante ese objeto-persona que he encontrado en mi camino lleva a descubrir que una parte importante de mi ser aparece para m como una revelacin frente a esa persona a la que yo estaba buscando, o simplemente encontr sin saber lo que estaba buscando. En ese momento esa otra persona adquiere para m un significado propio a mi ser, y no a otro. Eso significa: un modo de mi ser se ha revelado ante m frente a esa otra persona de modo que si esa otra persona est ausente, hay una parte de mi ser que no aparece. Esa parte de mi ser que slo aparece frente a la otra persona, no puede olvidar a esa otra persona, pues de esa otra persona depende esa parte de mi ser, es decir, la razn de ser de una parte de mi ser, slo puede ser posible si la otra persona aparece. Mientras esa otra persona no aparezca, esa otra persona ser -por lo menos para mi parte de ser que no aparece mientras ella no aparezca- inolvidable. Esos son los amores inolvidables. Los amores inolvidables son los que necesita el ser, o una parte del ser, para ser como es: un ser.

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Un viejo Amor. Intrprete: Pedro Vargas. Autor: Fernando Bustamante Por unos ojazos negros/ igual que penas de amores/ hace tiempo tuve anhelos/ alegras y sinsabores/ Al mirar aquellos ojos/ me decan as llorando/ no te olvides vida ma/ de lo que lo que hoy te estoy cantando/ Que un viejo amor/ no se olvida ni se deja/ que un viejo amor/ de nuestra alma s se aleja/ pero nunca dice adis/ Ha pasado mucho tiempo/ otra vez vi aquellos ojos/ Me miraron con despecho/ framente y sin enojo/ y al mirar aquellos ojos/ ojos que a mi me miraron/ yo no s si con el tiempo/ sus quereres olvidaron .... Es un viejo amor un amor viejo? La pregunta parece una redundancia. Recuerda de algn modo la intensa discusin que mantuvieron en el Symposium de Platn los dos comensales ms jvenes: Fedro y Agatn. Segn Fedro, Eros o Amor era el Dios ms antiguo de todos pues el amor es la fuerza y la razn de la vida, de tal modo que el amor precede a la vida. Segn Agatn, Amor era el ms joven de todos los Dioses pues Amor o Eros ama a la belleza y la belleza aparece en la juventud. La discusin fue resuelta, como es posible imaginar, por Scrates, quien al terciar dej muy en claro que Amor no es un dios sino un demonio, entendindose por demonio una relacin intermedia entre los dioses y los humanos. Por lo tanto, si Amor est cerca de la divinidad y la divinidad es la eternidad, Amor no puede tener edad. El Amor es una aparicin que surge en una relacin entre dos, entre dos humanos, entre el humano y la vida, entre el humano y los dioses. El amor a la belleza material proclamado por Agatn no es sino un medio inicial para alcanzar la belleza de las almas a las que slo es posible llegar ascendiendo en el pensamiento, medio que poseen las almas para comunicarse entre s y con el Espritu. Dicha ascensin no puede tener lugar sin el deseo de ascender. De tal modo que si deseamos acceder a la belleza, es porque no la poseemos. Quien ms desea el amor es quien no lo tiene porque si lo tuviera no lo deseara, dice Scrates. El amor surge as de su ausencia, no de su presencia, del mismo modo quizs como la felicidad surge de la disminucin del dolor, felicidad que slo puede ser plena cuando el dolor desaparece, lo que supone que para que desaparezca hay que haber conocido al dolor. En fin, un viejo amor no debe ser sino un amor que se mantiene en el alma gracias a la presencia de los recuerdos. De un amor que de nuestra alma si se aleja, pero nunca dice adis. Y como ya ha sido dicho: sin recordar es imposible amar pues el verdadero amor vive en el pensamiento y sin recordar es imposible pensar. Quiere decir eso que un viejo amor es un amor de viejos? La respuesta a esta pregunta que tarde o temprano debera abordar el autor de este libro -quien, al igual que su amiga Diotima de Cuba, tiene mucho ms pasado detrs de s que futuro por delante- no puede sino ser ambigua. Si medimos el tiempo cronolgicamente, la respuesta es positiva. Un viejo tiene mucho ms que recordar por la sencilla razn de que ha vivido ms. Visto desde esa perspectiva, los viejos amores son en general propiedad de los viejos, del mismo modo que los amores jvenes deberan ser propiedad de los ms jvenes ( Amores de estudiantes, flores de un da son). Ahora bien, si medimos el tiempo desde una perspectiva no cronolgica, tenemos que aceptar que haber sido tocados por la mano del amor es como recibir un llamado que est ms cerca de una vida que ya no es slo la nuestra. Siguiendo otra vez a Scrates, el amor no tiene edad. Desde esa perspectiva no hay amores viejos ni amores jvenes. Pero, en cualquier caso, tenemos que aceptar que el ser humano vive en un tiempo humano y ese tiempo est marcado por el paso de las horas y de los aos que se reflejan en nuestro cuerpo y, no por ltimo, en aquello que ms delata nuestra edad: la mirada. As se explica por qu en un momento el bolero nos dice: Al mirar aquellos ojos/ ojos que a m me miraron/ pregunt si con el tiempo/ sus quereres olvidaron.

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En fin, por mucho que elevemos nuestra alma hacia el espritu, nuestra condicin ser siempre temporal ya que, como deca un poeta popular: de este mundo nadie sale vivo. Sin embargo, no creo que los jvenes porque son jvenes recuerden menos que los viejos porque son viejos. Ningn viejo recuerda todo su pasado y probablemente, por el propio paso de la edad, tenemos menos capacidad de memoria que los jvenes, de tal modo que puede suceder que los ms jvenes recuerden ms que los viejos. En ese sentido los amores de los jvenes podran ser, en el recuerdo, ms viejos que el de los viejos, simplemente porque los jvenes recuerdan ms y el amor vive en el recuerdo. Lo cierto es que viejos y jvenes, recordamos. Quizs la diferencia sutil es que mientras el amor de los jvenes vive en el recuerdo (lo que quiere decir que el recuerdo aparece en el pensamiento tan pronto dos seres se separan, aunque sea por cinco minutos), el amor de los viejos no slo vive en el recuerdo sino de los recuerdos. Y con ello estoy aludiendo a dos diferentes modos de recordar. Los recuerdos de los ms jvenes tienden a ser activados por un (posible) futuro. Como un joven tiene ms futuro que un viejo, tiene tambin ms planes y proyectos. El amor de los jvenes viene de la esperanza, y ello es as porque simplemente tienen ms tiempo que esperar. Los viejos en cambio esperamos menos de la vida por razones tambin obvias. Estamos ms cerca de la muerte y de la muerte no es mucho lo que podemos esperar. Eso no quiere decir que los viejos no tengamos esperanzas pero nuestras esperanzas, si somos creyentes o por lo menos filsofos, se dirigen hacia otro tiempo del que los jvenes, naturalmente, estn ms lejos que los viejos. Quien algo espera de la eternidad, est ms cerca de la muerte. Lo cierto es que cuando hay mucho tiempo por delante el futuro condiciona la construccin del pasado, a la vez que el pasado, al presionar hacia delante, es la fuerza que da sentido y forma al futuro. Los recuerdos son, en este caso, frutos del futuro todava no vivido; son, en fin, recuerdos que vienen de la esperanza. No as en el caso de aquellos que tenemos menos tiempo por delante. En ese caso los recuerdos no son activados tanto por el futuro sino por la contemplacin del pasado, vale decir, por cierta desesperanza -porque, evidente Watson- del pasado uno nada espera. Un ser viejo, no importa su edad, puede ser definido por aquel que ya no espera mucho en esta vida y por eso es un ser desperanzado. Al esperar menos del futuro, el pasado inunda nuestra alma lo que lleva a decir de muchos viejos que viven en el pasado. Y en dnde vamos a vivir -me pregunto- si apenas tenemos futuro? En el presente? Y qu es el presente sino un entremedio entre el pasado y el futuro? La regresin de los viejos no puede entonces ser vista como un regreso grave error de Simone de Beauvoir (1970)- sino ms bien como un avance del pasado que ocupa aquellas regiones que tiempo atrs estuvieron ocupadas por el futuro. El pasado de los viejos, suele ser, aunque parezca paradoja, un pasado progresivo. Quiero decir, en fin, que la desesperanza no puede ser siempre concebida como una condicin negativa del ser. Para explicar sta quizs asombrosa afirmacin, es preciso aclarar que la desesperanza no puede ni debe ser confundida con la desesperacin. Son dos cosas muy diferentes. La desesperanza viene de la ausencia de tiempo de espera. La desesperacin viene del miedo a no saber lo que a uno le espera, sea en esta vida, sea en el ms all. La verdad de las cosas, es que yo he conocido ms jvenes que viejos desesperados. La desesperacin es amiga del miedo. En la desesperanza, en cambio, el miedo tiende a desaparecer, ya que si no hay mucho que esperar, hay menos a qu temer. Y el miedo a la muerte? Quizs me equivoque, pero tengo la impresin de que el llamado miedo a la muerte es, antes que nada, un miedo a la vida. Lo que yo siento -al fin y al cabo soy socrticofrente a la posibilidad de la muerte es ms bien una sensacin de incertidumbre, pero la incertidumbre, por muy intranquilizante que sea, no puede ser confundida con el miedo. La

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incertidumbre es ms bien una propiedad del intelecto. El miedo, en cambio, mora en el alma como un tigre en el fondo de una caverna. Lo que quiero subrayar es la siguiente idea: que hay dos tipos de recuerdos: los que vienen de la esperanza y los que vienen de la desesperanza. Y en los ms viejos, la desesperanza es, debe ser, la condicin normal. En algunos casos puede ser incluso ms normal que la esperanza. Quien espera desespera dice el viejo dicho, y no es, por viejo, falso. Luego, la desesperanza se encuentra situada ms lejos de la desesperacin que la esperanza. Un exceso de esperanza puede llevar incluso a una situacin patolgica. Para nadie es un misterio que cuando hay mucho tiempo por delante surgen grandes ambiciones, descarriados proyectos, inviables utopas. Las ms grandes catstrofes de la humanidad han sido concebidas por hombres jvenes. Cuando, en cambio, es poco el tiempo que nos queda, nos contentamos con lo que tenemos, y lo que ms tenemos es pasado, y el pasado, ya ha pasado. Los recuerdos que vienen de la desesperanza no estn anidados en un futuro inexplorado ni son activados por el mpetu del por-venir. Mas bien surgen por s solos, porque quedaron grabados en la memoria o porque simplemente estn ah, pues son recuerdos. En cierto modo son esos los recuerdos ms autnticos. No estn hipotecados a ningn futuro, son inmediatos, son gratuitos, son espontneos y, en gran medida son ms libres. Si pudiera compararlos con algo dira que son parecidos a los recuerdos que asoman en nuestros sueos, cuando dormidos, nuestro inconsciente pierde el control sobre el tiempo. Nadie, en efecto, decide lo que va a soar. En el recuerdo sin esperanzas tampoco decidimos los recuerdos. Ellos vienen y se van, se alejan a veces del alma, pero nunca dicen adis. No son sueos, pero s son ensoaciones. Y como en las divinas ensoaciones musicales de Schumann, son recuerdos que nos llevan de nuevo al ayer, donde quedaron anclados no porque cumplieron el amor que prometan sino porque casi nunca lo cumplieron. Y porque no lo cumplieron se niegan a abandonar el alma, como esperanzas que no se esperan. En algunas ocasiones traen consigo el dolor de lo que pudo haber sido y no fue. Pero como son ensoaciones, son tambin los blsamos del alma. Son, en el fondo, como las viejas melodas. Algunas las hemos olvidado totalmente. Otras, nadie sabe el porqu, nos acompaan toda la vida. - Esa es la razn por la cual t ests escribiendo sobre boleros Fer?- Me pregunt Diotima con una voz algo ronca y afirmando su mano grandota en mi hombro.Yo guard silencio casi un minuto. Al fin respond: - S.

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Eplogo: el ser del Somos

Somos Intrprete: Lucho Gatica. Autor: Mario Clavel Despus que nos besamos/ con el alma y con la vida/ te fuiste por la noche/ de aquella despedida/ y yo sent que al irte/ mi pecho sollozaba/ la confidencia triste/ de nuestro amor, a ti/ Somos un sueo imposible que busca la noche/ para olvidarse del mundo/ de Dios y de todo/ Como en nuestra quimera/ doliente y querida/ dos hojas que el viento/ junt en el otoo/ Ay, somos, dos seres en uno/ que amando se mueren/ para guardar en secreto/ lo mucho que quieren/ Pero qu importa la vida/ con esta separacin/ Somos dos gotas de llanto/ en una cancin/ Nada ms que eso somos/ nada ms. Estoy terminando, al fin, el libro sobre la oculta filosofa del bolero. El Congreso de Bolerologa de La Habana ya ha quedado atrs. De vez en cuando recibo una postal de Diotima en la que me cuenta de todo y de nada. Aunque no hemos vuelto a vernos, fuimos muy amigos. Somos. - Somos? - Me pregunt aquel da, cuando fue a despedirme al aeropuerto. - Somos- respond - Somos dijimos - y nos dimos un largo abrazo. Diotima haba adivinado con una sola palabra la razn por la cual me acerqu a los boleros. La verdad, no me acerqu. Yo acud simplemente al llamado del bolero Somos. En este justo momento lo estoy escuchando. La interpretacin de Gatica es excepcional, estaba en su mejor hora. Y los versos de Mario Clavel trascienden al bolero hasta llegar a situarse en los umbrales de la filosofa. Al escucharlo siento lo mismo que aquella vez cuando llegu a las palabras de ese bolero sin mediar razn ni lgica. Ocurri, como todas las cosas interesantes de la vida, en el momento menos esperado. Fue ese da, vspera de Navidad, cuando decid romper relaciones con una editorial cuyo director haba tenido hacia m un comportamiento muy desleal. Son esos los momentos en que cada autor maldice su escritura y promete no volver a escribir ms, por lo menos por mucho tiempo. Pero ya es sabido que quienes han escogido este oficio de escribir no siempre son dueos de sus actos. De pronto, cuando uno menos lo espera, somos llamados por algo o alguien y como un soldado a la guerra, o como un bombero a apagar un incendio, o como el mdico cuando se dispone a dormir y recibe el telefonazo de un enfermo, no tenemos otra alternativa que aceptar el cometido sealado. Regresaba ese da a casa desde la Universidad en la que imparta los cursos de Bolerologa Terica 1-2-a. El de Bolerologa Social Aplicada 2-1-b era impartido por una profesora joven recin llegada. El curso de Bolerologa Poltica 3-4-d, que yo tambin deba realizar, fue suspendido por escasa asistencia de los estudiantes. Para el prximo semestre el Consejo de la Facultad decidi, con una sola abstencin, la ma, inscribir en el currculum un 165

curso de Introduccin a la Bolerologa Sistmica 4-4-e el que por supuesto, yo deber impartir. Pero ese da me dispona a hacer buen uso de mis breves vacaciones de fin de ao, y para comenzarlas no estaba mal un vaso de tinto acompaado de msica. No importa cual sea, me dije, sin saber cul era el CD que estaba puesto. Result una seleccin de boleros que yo haba comprado en mi ltima visita a Mxico. Escuch sin mayor atencin algunos de ellos. Entonces de repente apareci Somos. 1. Desde mis tiempos ms jovenes me ha gustado ese bolero. Lucho Gatica lo cantaba como recitando y haciendo pausas de modo que era fcil entender las intenciones poticas del autor, el argentino Mario Clavel. Ese da, sin embargo, me llam la atencin, ms que antes, un verso: Somos dos seres en uno, que amando se mueren . Hice girar de nuevo el CD. En ese momento escuch que Norma, mi mujer, me llamaba. Espera un momentito respondEstoy escuchando un bolero ontolgico. Luego, olvid el bolero. Haba ciertos temas existenciales que resolver entre Norma y yo, por ejemplo s esa Navidad cenaramos pavo o ganso. Al fin, luego de una larga y profunda discusin teolgica, nos decidimos por un pato. El mundo estaba en orden y yo me haba declarado dispuesto a no escribir una palabra ms, de modo que poda dedicarme a leer una ruma de novelas postergadas. Pero en medio de la noche no pude ms. Me levant como un sonmbulo y volv a escuchar Somos. Estoy condenado, me dije. El enigmtico sino de la vida me ha ordenado escribir sobre este maldito bolero. En fin, sern un par de pginas y nada ms. As han comenzado casi todos mis libros, con un par de pginas y nada ms. Somos fue el comienzo de un trabajo apasionante, aunque quizs digno de mejores causas. No importa, ya que para decirlo en tono de bolero, el destino lo ha querido as. Despus de Somos comenc con otro bolero, otro, y otro. Al llegar al final me di cuenta que algunos conceptos emitidos en Somos deban ser revisados. Entonces borr el Somos. Y ahora estoy de nuevo, al final como al comienzo de esta historia, escribiendo sobre Somos. 2. La verdad es que Somos condensa la temtica de casi todos los boleros de la historia universal. La razn est en el ttulo: Somos es el ser del nosotros, a diferencia del soy y del eres que es el ser individual, y del sois y del son, que es el ser de los dems: los otros y los ellos. En cualquiera de los casos, el Somos nos remite al ser, y el ser es el tema central de la filosofa occidental desde que hay filosofa occidental. Ese es el punto comn que tienen los boleros con la filosofa: el ser y su existencia. O mejor: el ser en su existencia. O mejor an: la existencia en el ser. Y todava mejor: el ser de la existencia. En cualquier caso, es el ser que nunca est siendo solo y que para ser requiere ser un Somos. En cierta medida, en los boleros el ser es el Somos, de donde se puede deducir que en su esencia -suponiendo que los boleros tengan una esencia- los boleros son profundamente anticartesianos. En contra del pienso luego existo, el postulado de los boleros es, ms bien: somos luego soy. Eso quiere decir que el ser no es un en s sino una relacin que se hace siendo. Siendo en ..... : ese en es muy importante. El primer problema ontolgico que tena que resolver a travs del bolero Somos era, por lo tanto, la ubicacin exacta del ser del Somos. La respuesta me la dio el mismo bolero, y en sus primeras lneas. El ser del Somos se revela en toda su magnitud cuando ya no es. El Somos aparece como un deseo de ser lo que fue y ya no es, hecho que se reconoce cuando lo que ya ha dejado de ser, a travs como dice el bolero, de una despedida, no slo ya no es, sino tampoco est. Luego el Somos asoma a la vida como continuacin de un haber sido, o como consecuencia de una unidad perdida la que slo se reconoce cuando el otro pasa a formar parte de un nos-otros. El Somos ser siempre un somos nuestro, un nos-otros que nos hace nuestros y otros a la vez. 166

El Somos siempre ha sido. El reconocimiento del Somos surge como resultado de esa maravillosa capacidad humana de convertir el pasado en un presente: atributo casi divino. Es, si se quiere, esa capacidad que me hace estar contigo en la distancia. Distancia que no es slo geogrfica. Puede ser la distancia en el tiempo la misma que nos hace ver en nuestra vida la presencia imaginada del ser ausente: seguir viviendo en un Somos que no est, pero que, sin embargo, es. Ms an: cuando el sentimiento ha abandonado los sentidos, ha comenzado quizs el momento del amor, que es el verdadero Somos. Por ejemplo, si yo quiero, puedo escuchar la meloda de Somos sin orla, basta recordarla para que en m aparezca, aunque no como imagen sino como acorde. Esa capacidad que tenemos para escuchar sin los odos, para ver sin los ojos, es la que nos permite amar. Para amar, entonces, hay que saber callar a tiempo. El amor surge despus de la palabra, cuando escuchamos las palabras dichas sin los sentidos pero con los sentimientos. Es por eso tambin que el amor, al ser en muchos casos un sentimiento, no tiene sentido. Lo que en ningn caso significa una designificacin de la materia; ya que eso somos. Al fin y al cabo, para que el amor sea post-material requiere de la materia para emerger hacia la vida. En esa misma direccin podemos decir que el sentimiento surge de los sentidos, pero para que sea sentimiento tiene que emanciparse del lugar de origen, y eso es lo que permite, a su vez, amar en la distancia. Quien no puede amar en la distancia (o desde la ausencia) -sea la distancia del espacio, o la del tiempo- no puede amar. 3. Somos un sueo imposible que busca la noche. Ese es el ser del amor cuando en el amor somos. Esa nica frase contiene en s un mundo, el que podemos pasar por alto en un bolero si nos dejamos nicamente arrebatar por el ritmo de su cadencia, su msica que por ser msica tiene por cometido disolver las palabras en sonidos. Luego, Somos quiere decir que existimos, pero no slo eso: existimos el uno en el otro, y por esa razn somos. Somos es un plural nostrico, no vostrico. Es un solo ser compartido por dos. Dos en uno. Es el reconocimiento de que a pesar de no estar juntos, somos en la imposibilidad de un sueo, de tal modo que, por lo menos en la letra del bolero, la imposibilidad se convierte nada menos en condicin de la posibilidad. Porque un sueo no es slo lo que soamos. Un sueo es lo que deseamos. El sueo es, en este caso, el deseo de dos por estar juntos, dos que quieren ser uno , un solo Somos, pero no pueden serlo, y por eso es un sueo, o lo mismo: un deseo que se suea. Sin deseo no hay sueos. Un sueo no slo es un deseo del ser. Es, sobre todo, un deseo de ser. Aunque ese ser sea un imposible. No hay amor ms grande que un amor imposible. Por lo menos eso es lo que nos ha dicho la literatura mundial. Mas, qu grande amor, al ser tan grande es posible? Tanto amor como el que a veces tenemos no puede soportar el mundo. O el amor para ser digno de su totalidad ha de necesitar de otro mundo para ser posible? Pues si fuera posible, no tendra la imposibilidad, y si la imposibilidad no se tiene, no hay sueo, y si no hay sueo hay amor? Porque la imposibilidad es, evidentemente, un tener. Y tener lo posible dentro de s es lo ms natural que hay en la tierra. Tener guardada la imposibilidad dentro del alma es casi un don divino. Ese, el mundo de lo imposible, ya no es nuestro. El mundo de los sueos tampoco es nuestro porque los sueos slo anticipan el mundo que no vivimos, que es ah donde efectivamente somos (casi escrib: seremos). La imposibilidad de ser es la condicin del ser . Con esa ltima frase quiero afirmar que el ser vive en (y de) su imposibilidad, por eso somos siendo, y nunca somos definitivamente en el Ser. Y, si an as, y si an as se produjera el

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milagro de que el ser coincidiera alguna vez con el Ser, nosotros dejaramos de ser un sersiendo, y eso, dada lo humana que es nuestra condicin, significara dejar de ser lo que somos. Quiere decir que entre vivir y ser hay una contradiccin? Si no hay contradiccin, hay por lo menos una diferencia. Hay muchos que han vivido sin ser. En cambio nadie ha sido sin vivir. Quiero decir: vivir es una condicin del Ser. Ser, lamentablemente, no es una condicin del vivir. Un rbol vive. Si un rbol es, es slo para quien est siendo. No para s. Aunque no estoy seguro: quizs los rboles tambin tienen un para s. Lamentablemente, los rboles no hablan. O si hablan, no conocemos su idioma. El hecho de que el sueo imposible busque la noche y no el da nos est diciendo que el objetivo del deseo yace oculto en algn lugar. Oculto como las races de un rbol. Las races son el pasado del rbol, pero a la vez su fundamento. La imposibilidad del sueo viene de la imposibilidad de convertir en posibilidad lo que ya fue en el pasado: nuestras races. Pero sin esas races, no podramos elevarnos hacia el futuro, donde nuestro sueo es imposible: nuestro sueo ya sucedi. Est en nuestras races, en el pasado. Quizs vive todava en ese momento en que todava no ramos. Ah reside el nudo de la imposibilidad. El amor es un intento fracasado por recuperar aquel pasado donde todava no ramos. Y no ramos simplemente porque no estbamos ya que nuestra forma de ser es la de estar siendo. Esa es probablemente la razn por la que el amor, o el deseo del ser en un Somos, busca la oscuridad, si no la del invierno, por lo menos la del otoo. 4. (Somos) dos hojas que el viento junt en el otoo, dos hojas que el viento junta, producto del simple azar, o contingencia. El viento es el tiempo que nos impulsa hacia delante en el otoo. Ser en el viento es ser en el tiempo. Ser en el viento del otoo es avanzar hacia el invierno de nuestra vida. Por qu las hojas del Somos no las junt el viento en el verano, o por lo menos en primavera? La respuesta es que tanto el verano como la primavera son las estaciones de la materia viva. La primavera es el momento en que estallan las flores, cuando la alegra de vivir es tan grande que apenas hay tiempo para preguntarnos del porqu de las cosas. La primavera hay que vivirla en direccin al verano, cuando en medio del calor, bajo el sol, la materia de los cuerpos busca su fusin sin preguntar razones. El viento del otoo en cambio es ya el tiempo del pensamiento. Cuando la luz comienza a descender anunciando su imposibilidad, pensamos en la luz que poco a poco se nos va. Al recordar el tiempo que ya no es, tomamos nocin del tiempo, sabemos de donde venimos, sabemos hacia dnde vamos: hacia el fro del invierno, que es la muerte. Comenzamos definitivamente a ser ms en el pensamiento que en la materia que somos. Amar es pensar en el amor, y el pensar es lo que ms cerca est del ser. El amor ha sido siempre otoal. Las hojas se las lleva el viento, y sabemos ya que esas hojas ya no sern. Nuestra imposibilidad de ser se convierte poco a poco en la ms grande de las posibilidades puesto que sabemos que el retorno de la primavera no ser posible y que el verano ya no viene, aunque a veces todava brille el sol que comenzamos a amar casi con religiosa devocin. No quiero que el viento del tiempo se lleve la hoja que a m se ha unido en el otoo y ese no-querer-que-t-te-vayas, sabiendo que vas a morir, sabiendo que voy a morir, es el amor del ser que quiere ser porque poco a poco ya no es. Ay, somos dos seres en uno que amando se mueren. Que amndose mueren. 5. Que amndose mueren. En el otoo, el viento trae consigo el extrao rumor de la muerte. En el otoo somos el ser que va hacia la muerte. El viento que es el tiempo, el viento del tiempo, nos lleva hacia nuestro propio fin. Sabemos ya que nuestro amor es imposible porque vamos hacia ese fin que tambin ser el fin 168

de nuestro amor. Porque amando nos estamos muriendo y muriendo nos estamos amando. El viento del otoo nos lleva hacia el invierno, es la muerte del otoo. Esa muerte lleva a amar lo poco que an tenemos. Y solamente podemos saber lo que tenemos qu irona- cuando lo que tenemos anuncia su fin. La imposibilidad del amor crea as su propia posibilidad. Todos los amores, frente a la muerte, son amores imposibles. Pero a la vez, porque sabemos que muere, nace el amor. Es esa la imposibilidad de la posibilidad, nuestra nica posibilidad, la nica que tenemos. Es la misma que lleva a las hojas del otoo a juntarse unas con las otras: as es su modo de ser. El invierno se acerca arrastrando consigo el fro de la muerte. Ya nos queda muy poco calor. Por eso buscamos la tibieza juntando los cuerpos unos con el otro. Sabemos ya que la nica forma de ser uno es siendo un Somos. Nuestros seres se juntan. Somos dos en uno. Comienza el amor, justo all cuando anuncia su ocaso. Somos dos seres en uno que amando se mueren. Que se mueren amando. Que aman porque mueren. El amor es la ltima gracia concedida a los mortales. A los que amando, mueren. 6. Pero que importa la vida con esta separacin Lo que no quiere decir que la vida no tiene importancia sino que la vida no puede ser vivida a partir de la escisin del Somos. Pero de cul separacin? La del dos del uno? O la del uno del dos? Dos seres en uno, dice la cancin. El ser del Somos es la condicin del ser del Uno y no a la inversa. Luego, si el ser del Uno ya no existe en el ser del Somos -que no es lo mismo que el ser del otro, porque el Somos no son dos sino dos devenidos en uno, o sea, el Somos es un uno: una singularidad- el uno deja de existir en el Somos. Pero el Somos, ya lo hemos dicho, es la forma, no una forma, es la forma del ser del ser . La separacin entonces no es la separacin de dos seres sino de un Somos que a la vez es un solo ser. El ser de cada uno no es singular. Somos siempre en..... As como el ser no es un en s, sino porque el ser es un Somos, dejar de ser un Somos es dejar de ser un ser. El ser es el Somos. Es, en suma: el ser en su relacin con el Ser, a travs del dos en uno, que eso es el Somos: eso es lo que somos. Es el Somos quien hace posible la presencia del yo. Pero el yo no es un ser. El yo es una forma abstracta del ser del Somos. La desaparicin del Somos es, en este caso, la propia desaparicin de la vida de un ser. Pero qu importa la vida con esta separacin, no es entonces un grito lanzado al vaco. Sin un amor, vale decir, sin un Somos, la vida no se llama vida, sin un amor: no tiene fuerza el corazn. As dice un antiguo bolero. La vida sin un amor no tiene nombre: es la deduccin que hicimos una vez, Diotima y yo. Y si la vida no tiene nombre, a nadie puede importar vivirla puesto que se trata de una vida sin mencin. 7. Somos dos gotas de llanto, en una cancin Al final de la cancin, el ser anuncia su derrota. El ser del Somos comienza al avanzar el otoo a disolverse en s mismo revelndose su verdad en la forma ms radical posible. El ser del Somos es siempre una transicin que avanza hacia otra forma del ser- siendo de modo que la condicin natural del ser es su agona, la que en el otoo ser visible. No me refiero a las marcas que el viento del tiempo va dejando sobre nuestros rostros; ni siquiera a la vejez ni a su objetivo final: la muerte. Me refiero a la transformacin del ser en sus formas, las que podemos testimoniar porque las hemos visto o escuchado. La transformacin del ser de una cancin en un sonido, por ejemplo, cuando las palabras pierden sus signos y siguen, como ocurre en algunos boleros, el simple tono de la msica. Porque las palabras en un bolero se encuentran casi siempre puestas al servicio de su elemental meloda. Un bolero es una entidad intermedia asomada entre la msica y las palabras. El poema, palabra pura, sigue ese son y lentamente, poco a poco, la palabra se convierte en msica. Por eso los boleros son tristes. Cada bolero es un adis dicho con muy pocas palabras. Los boleros 169

son metforas del amor. El amor vive a su vez en el Somos. Al fin solo somos dos gotas de llanto en una cancin. Nada ms: eso somos. Un da cualquiera, nosotros, que nos queremos tanto, desapareceremos de la faz de la tierra, quedando de nuestras vidas una pena inmensa que llorosa se disuelve en la posteridad de un bolero cuyos acordes seguirn sonando, trados y llevados por el viento del tiempo. As simplemente: como las hojas cadas del otoo. Eso somos.

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