c


m
La consigna de este trabajo pedía justificar por qué Bodas de Sangre podía ser
considerada una tragedia o por qué no, es decir, analizar si se inscribe o no y hasta que
punto en la tradición de la tragedia como subgénero dentro del género dramático.
Desde un comienzo tuve muy claro que, dijera lo que dijera, este trabajo iba a defender
la postura que hace a Bodas de Sangre integrar el grupo de las tragedias en su sentido
más puro; pero al comenzar a indagar en las similitudes técnicas, temáticas y de estilo,
comencé a sentir de manera cada vez más fuerte que esa no era la forma de tratar a
Lorca, tan conectado (pese a su muchas veces confesado respeto por la técnica) con lo
que de inexplicable e inabarcable hay en la vida. Hay algo que late debajo de las
palabras, como a punto de romper la tensión superficial, que lo emparenta de manera
mucho más directa y fuerte con la tragedia clásica que cualquier similitud técnica y de
estilo, si bien las hay. O mejor, todo lo que hay en Lorca desde el punto de vista técnico
que sea tomado de la tragedia clásica se debe, en una primera instancia, a este espíritu
que los conecta: el sentimiento trágico de la vida.
El marco teórico elegido para trabajar esta idea que será el centro de este trabajo es ë m

m m m  de Friedrich Nietzsche, ya que es el autor que más estudia el
sentimiento trágico y su influencia en la creación artística. En una primera etapa del
trabajo, entonces, se desarrollará la concepción de Nietzsche de la tragedia de manera
relativamente extensa para luego, en una segunda etapa, utilizar esa concepción como
puente que une a la tragedia clásica con la tragedia de Lorca.

0m
En ë m
mm m , Nietzsche nos dice que la evolución de la historia del arte
está regida por la
 entre dos polos, uno   
y otro  
 m el  
m


, que comprende la visión del mundo como    y, por otro lado, el
 
m 
 
que produce más que una imagen del mundo un   Nietzsche
trabajará sobre estos dos instintos a lo largo de todo su libro: tomando como partida el
mundo helénico y, más precisamente, el nacimiento de la m    tratará de
estudiar la relación entre estos dos instintos y su potencia influyente en la formación del
sujeto. Agregaría, no sin cierto temor, que la duda que aqueja a Nietzsche es como
explicar que la tragedia clásica, arte de la exaltación y la embriaguez, sea un proceso

del pueblo griego, pueblo reconocido históricamente por su serenidad; en
todo caso, no será observar esta idea el punto de mi trabajo, no por creerla de poca
importancia sino por no estar capacitado para resolverla, menos aún en el texto ë m

mm m . m

Es preciso aceptar, para Nietzsche, que a pesar de que ambos instintos caminan,
a través de la evolución del arte, en guerra explícita, ambos tienen fines comunes en la
historia: pone como caso la m y mostrará como en este fenómeno artístico
confluían los dos instintos primordiales; más tarde señalará lo mismo para la naciente
opera alemana.

Postula dos estados espirituales que se corresponden con los dos anteriores: el


, propio del espíritu apolíneo; y la 
, ajustada al instinto dionisiaco.
Aquel placer profundo, la tranquilidad de la contemplación de la imagen, el ³deseo
feliz´ o todo aquel sentimiento del 

que observa, que se separa de las cosas y
puede decir que el 
m  m 

m 
m 
   la alegría y la sabiduría de la
experiencia: esto es el ensueño, la proyección divina (³las imágenes de los dioses´) de
la belleza en la mente humana. El individuo es el conjunto de sus representaciones pero,
a la vez, puede separarse de ellas y postular su separación, su alejamiento y la
suspensión de su espíritu frente a todo lo que observa. Demás está decir que es la
condición de todo arte plástico y, agrega Nietzsche y es difícil de contradecir, de la
misma poesía. Pero no es circunstancia de todo el arte, es más, el buen artista, el
verdadero artista, sabrá siempre que existe algo más profundo y fuerte detrás de esas
representaciones, sabrá que esas imágenes están ahí para descansar de una realidad
tremendamente más excitante y rica pero más agotadora: la embriaguez.
Apolo con su palabra, con su lírica, con su
 radiante está ahí para
acariciarnos y abrazarnos, para decirnos que

m m   y que es mejor seguir
soñando; reposar y reponerse en la tranquilidad de la representación: el está ahí para que
Edipo, ya viejo y ciego, ande con la tranquilidad del que recuerda sus penas bajo el
m
 
 , Apolo expresa el enojo y la desgracia con su mirada radiante
de tranquilidad1 y por eso mismo anula el enojo y la desgracia.

1
Nietzsche acude a Schopenhauer para trabajar mejor esta idea: imaginémonos un pescador en una barca
pequeña cuando se levanta una tormenta que amenaza con destruir la barca y ahogar al pescador; sin
embargo el marino se mantiene tranquilo e imperturbable porque sabe que como 
m

 por el
principio de individualidad, obtiene la tranquilidad 
m de la apariencia (el no es el mar, ni la
espuma, ni la barca; ni siquiera es su dolor: él simplemente contempla las cosas).

-2-
 Pero antes de continuar, es necesario interponer otra premisa de Nietzsche que a
su vez la toma de Aristóteles: todo arte y, por tanto, todo artista tiene como fin la
imitación de la naturaleza. Es verosímil, ahora que tenemos postulados los dos instintos
y la reciente premisa aristotélica, pretender como cierto que, aunque contrarios, lo


y lo 
 
son dos formas de imitar a la naturaleza: uno como mera
contemplación y el otro como la 
 misma. No nos costaría nada, entonces, seguir con
el argumento y llegar al centro del estudio nietzscheano: la alianza entre Apolo y
Dionisio ³es el momento más importante de la historia del culto griego´ 2, es el
momento en que se abre paso lo dionisiaco como parte de lo artístico, deviniendo lo
apolíneo en la forma representativa de lo dionisiaco. Ahora el arte está en su punto
máximo, el delirio de la naturaleza, el rudo y gozoso delirio de la naturaleza se
manifiesta como un fenómeno artístico y, indispensable para su aparición (la naturaleza
no puede verse fragmentada en individuos), rompe con el principio de individuación:
hace su aparición el dios Pan3 como representante del arte dionisiaco. La figura de este
sátiro barbudo, su libertinaje sexual que rompe con la consanguinidad, hace referencia
nada más ni nada menos que a la regresión del hombre a la naturaleza, su identificación
con las fuerzas primordiales y la renuncia de sí mismo para entrar al estado de
embriaguez: la reconciliación del hombre con la naturaleza.

El ensueño es posible solo por el 
mm

 y, a su vez, este solo
puede trazar sus límites gracias al culto apolíneo 
 m m m  
m Para poder
determinar nuestros propios límites es preciso conocernos; el límite que el griego tenía
que respetar, lo que Nietzsche denomina como la exigencia ética de la ³mesura´, era el
mismo que el del arte de la apariencia: nada demasiado. El mundo de las forma, de las
distinciones, de las disposiciones y los conceptos debe apuntar hacia la mesura porque

2
Nietzsche, Friedrich. El origen de la tragedia. Buenos Aires: Ediciones Libertador, 2003.
3
³Genio mitad hombre y mitad animal, su cara barbuda tiene una expresión de astucia bestial, está llena
de arrugas y su mentón es muy saliente. Lleva dos cuernos en la frente. Tiene el cuerpo velludo, los
miembros inferiores son los de un macho cabrío, los pies están provistos de pezuñas hendidas, las patas
son secas y nerviosas. Está dotado de prodigiosa agilidad; rápido en la carrera, trepa fácilmente por las
rocas, sabe también ocultarse entre la maleza, ya para espiar a las Ninfas, ya para dormir la siesta en las
horas calurosas del mediodía. Entonces es peligroso molestarle. Le place especialmente el frescor de las
fuentes y las sombras de los bosques. En esto encarna no solo los gustos de los propios pastores sino los
de su rebaño. Pan es también una divinidad dotada de una actividad sexual considerable, persigue a ninfas
y muchachos con igual pasión. Incluso tenía la fama de buscar la satisfacción en si mismo cuando había
fracasado en su persecución amorosa´. (El subrayado es mío y tiene como finalidad resaltar la alianza del
hombre con la naturaleza) Grimal, Pierre. Diccionario de mitología griega y romana. Buenos Aires:
Paidós, 2004.

-3-
solo así puede penetrar la mirada, lo bello y la apariencia como determinantes del arte
apolíneo. Es posible resumir este punto en estas palabras: solo hay 
m si hay
. Solo estableciendo límites, medidas, fronteras, principios y fines se puede
individualizar a las personas; sólo así se puede construir una civilización apoyadas en
relaciones institucionales: roles duros que hacen posible el funcionamiento de la
estructura civilizada. Solo desbordando estos límites (anulando el principio de
individuación) se puede romper con la organización civilizada.
También es verosímil afirmar que la mesura exigida por Apolo reclama de otra
máxima del sereno pueblo griego: 
m  m  
m 
 Aunque algo
apresuradamente, estamos llegando a la organización de una civilización contraria a la
³barbarie´ cuyos soportes están preestablecidos en las máximas apolíneas ya
nombradas. Mejor dicho, la tríada que hace posible la construcción de una civilización
(al menos la occidental) está inscripta en este espíritu apolíneo y solo se terminará de
conformar con la aparición de su contrario y la formación de la m 
 Sean
estas las tres partes4: 
m   (en Edipo el parricidio, acaso el peor de los
asesinatos);    m m
m(Edipo incestuoso de su madre, acaso el peor de los
excesos sexuales) y m  m  m 

m  (Edipo vence a la esfinge, a la
naturaleza, acaso peor que no diferenciarse es penetrar en sus misterios).

Cuando la tranquilidad y el equilibrio del mundo helénico-apolíneo se ven

atacados por la irrupción del espíritu dionisiaco desde el mundo asiático se produce el
momento cúlmine de la evolución artística griega. A la 
 apolínea se le opone la
 
 dionisiaca que echa por tierra la tríada que sostenía a la civilización: el
individuo se olvida de sí mismo y rompe con todos los preceptos apolíneos. De igual
manera, las manifestaciones del espíritu dionisiaco no se dieron tan libremente como en
el mundo bárbaro, sino que el espíritu apolíneo opuso sus fuerzas y permitió la apertura
de las puertas a una nueva forma de pensamiento: el  
m 
m(solo se puede
soportar la terrible angustia de vivir ±³lo mejor de todo es no existir, lo mejor en
segundo lugar, morir pronto´ como invoca la filosofía del dios de los bosques- bajo el
influjo del bello sueño, de la mirada conciliadora de Apolo)

4
Introduzco los ejemplos de la tragedia de Sófocles, ë
m porque Nietzsche trabajará con ella más
adelante.

-4-
 No sería abusivo afirmar que este  
m 
es el que habilita el
acceso de la m 
m y aceptar, ahora sí, a esta como el fin supremo de estas
tendencias estéticas.

Encontradas las cusas del surgimiento de la tragedia antigua, nos queda por
responder otra pregunta: ¿dónde surgió ese germen cuyo desarrollo desembocó en la
tragedia helénica?
Los mismo griegos responden a esta pregunta al pintarnos juntos a Homero y a
Arquíloco como si ellos fueran los representantes de las únicas dos corrientes estéticas.
Homero, dudo que alguien pueda dudarlo, es un   m  m 

por antonomasia,
fiel representante del arte en imágenes. Baste nombrar cierta corriente interpretativa de
la 
 m 
  que entiende a Homero no como una persona sino como una
escuela; a los iniciados 
 
solíase arrancárseles los ojos para que sus habilidades
para producir imágenes se perfeccionaran. Es el arte de la contemplación como tal y,
por tanto, el arte puramente subjetivo: él es el creador de la obra artística, él la
contempla y se deleita de su creación. Es, por esto mismo, el verdadero no-artista,
porque el verdadero artista sabe que él no es el creador de la obra; más bien, en el  ,
el artista funciona como un m  
 entre el 
m

m  m   y lam
.mPor
esto último es que se considera al verdadero artista como   m
 

En cuanto a Arquíloco, es por su introducción del canto popular a la literatura5
que merece una importante mención en el análisis del nacimiento de la tragedia.
Primero que nada, debe pensarse a la canción popular como la expresión de la mezcla
del espíritu apolíneo con el dionisiaco: una melodía originaria, como expresión del
máximo sentimiento dionisiaco, buscando su m   (su visión) en el ensueño
apolíneo. Se opone, por esto mismo, a la marcha serena de la epopeya, en tanto su
fuerza creadora no proviene de las imágenes divinas en la mente del artista, sino de lo

y
  : la música. Arquíloco empieza una nueva era en el arte helénico al
introducir la canción popular a la literatura: la poesía busca imitar a su verdadero

5
Esta relación entre lo popular y lo académico se ha dado varias veces en la historia se la literatura:
traigamos el caso de Menéndez Pidal, quien sistematizó la cultura popular expresada en los Romances, es
decir, hizo pasar todo lo que había en ellos de oral, tradicional y popular por lo académico y sistemático
de una investigación. Nótese como el propio Lorca incursionó en este género que es, desde Menéndez
Pidal, uno de los ejemplos más claros de comunión entre lo popular y lo académico.

-5-
creador (lo 
) la música6 y sufre, por eso, de su poder. La música ya dijo todo, no
hay nada nuevo que la poesía por si sola pueda expresar. Podría decirse entonces que la
poesía, al igual que la tragedia, intenta 
 el sentimiento primordial e inexpresable
por sí mismo que contienen la música y el mito trágico.

Œm

Durante una conferencia sobre teatro Federico García Lorca dijo:

Los teatros están llenos de engañosas sirenas coronadas con rosas de

invernadero, y el público está satisfecho y aplaude viendo corazones de serrín y
diálogos a flor de dientes; pero el poeta dramático no debe olvidar, si quiere
salvarse del olvido, los campos de rosas, mojados por el amanecer, donde
sufren los labradores, y ese palomo, herido por un cazador misterioso, que
agoniza ente los juncos sin que nadie escuche su gemido.7

Hay indudablemente en esta expresión y en todo el discurso lorquiano que fue coherente
incluso en la muerte un profundo sentimiento trágico que podremos ver plasmado en sus
tragedias y en gran parte de su obra poética: hay en la vida un latir que no cabe en
ninguna forma de expresión y que solo pude conocerse si se lo traduce en la medida de
lo posible al lenguaje; lenguaje que, como ordenador y apolíneo, lo suavizará y o hará
tolerable a nuestros sentidos. Es el lenguaje hermoso, que nos acuna y nos tranquiliza, la
única forma de que el público pueda conocer nuestra antigua comunión con la
naturaleza.
Totalmente conciente de esta idea, Lorca entiende la importancia social del teatro
porque es a través de él que el público puede conocer la verdad que trasciende los
convencionalismos, verdad en que el prueba creer al esbozar su teoría del duende y que
no es otra cosa que el sentimiento trágico, la antigua comunión con la naturaleza, el
llamado del dios a nuestro estado esencial en la que todos éramos una misma cosa.
Lorca mismo emparenta su duende con Nietzsche al decir que ³es, en suma, el espíritu
de la tierra, el mismo duende que abrazó el corazón de Nietzsche´8.
Así como Lorca comprendía/sentía lo dionisiaco del arte como fundamental, también
entendía la esencialidad de la técnica, de lo apolíneo, para expresarlo: es el lenguaje

6
³La música y el mito trágico son, en un mismo plano, la expresión de la facultad dionisiaca de un
pueblo, y aparecen inseparables´ Nietzsche, Friedrich. El origen de la tragedia. Buenos Aires: Ediciones
Libertador, 2003. Pág. 158.
7
García Lorca, Federico. Obras Completas. Madrid: Aguilar, 1954. Pág. 30.
8
Ídem. Pág. 32

-6-
reglado y mesurado la única forma de expresar aquello que no se ajusta a ninguna
norma, porque el espectador está del lado de lo apolíneo, está del lado de la
representación y no de la vivencia. Por eso ha insistido tanto con la importancia de la
poesía como modo de expresar aquello que es esencial, de la misma forma que
Nietzsche expreso la importancia de Arquíloco al incorporar en la literatura aquello que
había en la cultura popular del sentimiento primordial que habitaba en la música. El
teatro debía recoger de la vida lo que la poesía recoge de la música, un sentimiento
primordial, por eso el lenguaje poético era para Lorca el mejor vehículo de la expresión.
Al igual que en la tragedia griega, la poesía creada por las imágenes, los símbolos, los
colores, generan ese maravilloso efecto que nos hace sentir lo terriblemente hermoso
(recordemos esta calificación oximorónica) de la vida.
Comencemos. Si hace un rato hablábamos de las exigencias apolíneas sobre las cuales
se construye la civilización griega que pueden extraerse de la lectura de ë
m!, que
es la tragedia con la que Nietzsche y Aristóteles, podríamos hablar en "
 mm#m
de lo mismo. Evidentemente las normas exigidas en la Grecia clásica y las exigidas en
España en 1933 no serán las mismas, pero la idea central, lo que queda debajo de todo
es lo mismo: el respeto por lo institucional, por lo ordenatorio e individualizante es
necesario para la existencia de una sociedad civilizada.
Es lógico pensar que en los orígenes de una civilización sea necesario todavía aclarar o
utilizar como ejemplo típico del rompimiento de las normas el incesto o el parricidio,
pero en las primeras décadas del siglo XX esas conductas están tan profundamente
prohibidas que la mejor forma de impedirlas o de mostrar su peligrosidad es no hablar
de ellas. En la España de 1930 había una institución, sombra en cada hogar del poder
estatal y eclesiástico, que estaba en peligro razonable: el matrimonio. En la sociedad
católica y conservadora española, y más si nos trasladamos al medio rural, el
matrimonio era el método de autocontrol de los individuos más efectivo para el poder
central. La institución matrimonio funda los roles esenciales para el funcionamiento de
la sociedad civilizada: el padre, el hijo, el marido, la mujer. Veamos como en "
 mm
#mtodos los personajes se llaman como su rol y no con un nombre propio, personal,
que no los ligue con toda una serie de relaciones interpersonales institucionalizadas,
porque para que haya un m tiene que habermun 
, y así sucesivamente. Digámoslo
así: nuestro rol se define por los roles de aquellos que nos rodean; nosotros no nos
consideramos sólo un hijo, o un padre, pero sí definimos de esa forma a los demás:
nuestra madre es nuestra madre, nuestro hijo es nuestro hijo. O sea que los roles que

-7-
ocupemos se definen por el deseo del otro: yo seré hijo porque mi madre quiere que lo
sea y así me define, seré marido porque lo quiere mi mujer y así me define, etc.
Pero hay alguien en esta tragedia que no se llama como su rol y es aquel que está
imposibilitado de cumplir con el deseo del otro: Leonardo. Leonardo mser marido
porque es el rol que cierra toda la red de roles que se establece a su alrededor, pero no
puede:  
indefinible y poderoso se lo impide,  
que la Novia despertó pero que
trasciende a ambos. Ese m  
es definido por Lorca muchas veces a lo largo de la
tragedia, digamos que es 

al lenguaje poético pero que pertenece al misterio de
la naturaleza, a la música de la vida, a lo dionisiaco.
Leonardo define aquello que no le permite atarse a lo que se le exige en un hermoso
pasaje en verso en el que dialoga con la Novia e intenta dar razones a algo que está muy
alejado de ella:
Pero montaba a caballo
y el caballo iba a tu puerta.
Con alfileres de plata
mi sangre se puso negra,
y el sueño me fue llenando
las carnes de mala hierba.
Que yo no tengo la culpa,
que la culpa es de la tierra
y de ese olor que te sale
de los pechos y las trenzas.9

Recordemos que el propio Lorca en su conferencia sobre la teoría y juego del duende
habla de esta misteriosa fuerza como proveniente de la tierra. Lilia Boscán de Lombardi
en su libro ë m 
m m m $ m %m $
m m m &m % habla de la
doble simbología de la tierra a la ves como cuna y como sepultura, de donde proviene la
vida y a donde van los despojos de la muerte. En ese sentido podemos referirnos a
Nietzsche cuando explica que lo dionisiaco, la verdad, la conexión primaria con la
naturaleza, es todo vida y nada representación, pero a su vez es en sí una fuerza
misteriosamente destructiva, que solo puede tener fuerza creativa si se la acompaña de
lo apolíneo, que la ordena y la mesura. Sabemos entonces que esta fuerza podemos
entenderla y hasta sentirla, pero que la sobrevivimos por que la observamos

9
García Lorca, Federico: ob.cit. Pág.1166.

-8-
representada y a través del filtro de lo apolíneo que está siempre, como ya hemos dicho,
caracterizado por la mesura. Leonardo, que la vive, es separado por ella del mundo
civilizado y conducido inevitablemente a la muerte.

Podríamos decir que la sociedad civilizada, en oposición a la , se rige por una
máxima principal de la cual derivan todas las otras y de la cual ya habíamos hablado en
la primera parte de este trabajo: m  m  m 

m  , o sea, m
 mm m
 . El terrible acercamiento del hombre a la naturaleza está
representado aquí por el alejamiento del lugar institucional; digamos que el mensaje
implícito en esta tragedia es m m
 m
m m

m

m m
m  
m

m  m 
m  

 m
m m m 
 m 
m  m 
m m 
 m m m

 m m  m  
m m m 
 m 
 m    m 

m m 
m

 m mmm
 .
Podemos apreciar el paulatino acercamiento de la pareja al mundo animal10 en la
expresión de la novia al dirigirse a Leonardo en su hermosísimo diálogo en verso luego
de escapar del casamiento: mmm
Y yo dormiré a tus pies
para guardar lo que sueñas.
Desnuda, mirando al campo,
'( )m
como si fuera una perra,
¡porque eso soy! Que te miro
y tu hermosura me quema.11

La Novia se aleja segundo a segundo del orden racional sin poder evitarlo y Lorca nos
lo muestra al hacerla cambiar de un verso al otro: primero esboza la comparación (

m
m
), luego constata el hecho (*

m
m
+). Lorca se encarga de acompañar
este momento de iluminación de la Novia, momento en el que se da cuenta de La
Verdad, con una acotación que indica que hay cosas en juego que van más allá del
lenguaje, lo trascienden y lo superan: (  quiere decir que esta transformación es
vivida por todo el cuerpo y que el actor debe expresarlo de esa forma.
10
Recordemos que el llamado de Leonardo despierta en la novia la misma fuerza que los trasciende a
ambos y que los lleva a alejarse de sus roles asignados. Recordemos las palabras de la Novia:  


 
     
   

   


 
  
11
García Lorca, Federico: ob.cit. Pág. 1167.

-9-
Otra expresión del acercamiento al mundo animal nos la da Lorca a través de la figura
que conforman Leonardo y su caballo, figura única guiada por el desenfreno y la
potencia vital. Leonardo y su caballo en sus expediciones nocturnas a la ventana de la
Novia, Leonardo y su caballo escapando del orden con la Novia a cuestas en una carrera
hacia la muerte salvadora, pero, por sobre todas las cosas, Leonardo y su caballo vistos
como irresistibles por la Novia. No es Leonardo, es Leonardo y su caballo y así lo siente
la Novia: >m
m
m
m
m m

mm
m

mm
m 
mm

m 
m  m m
m 
 Leonardo y su caballo son un animal sediento e
volver a lo Uno, a la Naturaleza, a través del amor, lleno de sangre y carne, de la Novia.
Lilia Boscán Lombardi trabaja con el símbolo del caballo y nos dice que expresa los
instintos y los deseos exaltados. Digamos nosotros que simboliza lo dionisiaco que se
apoderó de Leonardo. Recordemos que el lenguaje debe traducir el sentimiento
dionisiaco al orden y la mesura tranquilizadora y bella. La mirada de Apolo nos
adormece en su belleza de ensueño:  m 
m
m  
m   m

   m  
 m  
   m
m
m 

m 
m m
m#
mm m
m
 
m m mm 
m

m
 
Toda nuestra realidad pasa por la razón y por el lenguaje, elementos ordenadores, y, por
lo tanto, apolíneos, que están allí para que podamos comprender lo Real. Pero hay  

detrás, una esencia y Lorca lo veía: &
 m  m
 m m
m 
mm m
 m m m
 
m
m m
 m  m
  ,-
Digamos entonces que  m  
m 
es esa terrible comprensión, ese pasaje de
la figura del caballo al verdadero desenfreno, pasaje que el espectador no puede hacer
simplemente porque es espectador y el sentimiento trágico es exclusivamente vivencial.
El sentimiento trágico es el 
m

del Dante ante la visión de Dios pero no
en el plano metafísico sino en el plano de la realidad; es el conocimiento de la absurda
realidad: la   , que lleva al héroe trágico a la muerte o, una vez que volvió del
conocimiento de la verdad profunda, a la inmovilidad propia de ë
mm.

 o de la
Novia encerrada en la casa-tumba para llorar de por vida. Macbeth también
experimenta la   m al enterarse del suicidio de su mujer y lo expresa no
pudiendo encontrarle a la vida el sentido y el orden que Apolo le brindaba, y al verla en
su esencia dionisiaca: como algo lleno de ruido y furia y que no tiene significado.

12
García Lorca citado por Lilia Boscán de Lombardi en El fracaso de la libertad. García Lorca y la
tragedia griega.

- 10 -
Curiosamente, después de experimentar ese conocimiento profundo, se precipita a la
muerte casi podríamos decir que a propósito.

Vale la pena tocar el tema del coro, tan trabajado por Nietzsche, tan importante para
definir el lugar del espectador. Recordemos que en el coro dionisiaco del ritual el actor
y el espectador no estaban separados, sufrían de la misma exaltación frente a la historia
de su dios; fue necesario separar al espectador del actor para que el ritual se convirtiera
en espectáculo. Pero este volverse un espectáculo no debía implicar la pérdida del
sufrimiento primordial, de la realidad de la naturaleza, por el contrario, debía persistir
pero sin confundir al espectador y al actor. Es en ese momento en que hace aparición el
fenomenal coro trágico, como muralla que separa al espectador de la cruda realidad
pero, a su vez, como representante del espectador. El espectador mmm m

my así,
estando en la escena a través del coro, puede abandonarse a la embriaguez. El coro
representa un conjunto de actores aunados por el sentimiento trágico, por el espíritu
dionisiaco, y de esa forma, el espectador que se ve en el también puede sentirse parte de
la embriaguez del sentimiento13.
Si bien la tragedia de Lorca no parte del ritual, sí toma del coro el sentimiento esencial:
el coro lorquiano es ese sentimiento dionisiaco que aúna, rompe con el principio de
individualidad y hace a sus miembros cantar al unísono y emitir lamentos. El coro de
muchachas del último cuadro expresa el sentimiento de vacío que deja en la vida
simbólica y mesurada un acercamiento tan intenso con las fuerzas de la naturaleza:
Jazmín de vestido,
cristal de papel.
Nacer a las cuatro,
morir a las diez.
Ser hilo de lana,
cadena a tus pies
y nudo que apriete
amargo laurel.14

El coro de leñadores, con sus intervenciones breves y ágiles (¡cómo recuerdan a las

  +), representa lo intenso y dramático de la situación y expresa, además,
nuestro propio sentir:
13
Aclaremos que siempre desde el punto de vista de la representación y nunca desde lo vivencial.
14
García Lorca, Federico: ob. cit. Pág. 1169.

- 11 -
 LEÑADOR 2°
Debían dejarlos.
LEÑADOR 1°
El mundo es grande. Todos pueden vivir en él.
LEÑADOR 3°
Pero los matarán.
(...)
LEÑADOR 1°
¡Ay, triste luna!
¡Deja para el amor la rama oscura!15

De forma similar el coro trágico clásico se lamenta en ^ por el sacrificio de

Ifigenia, en un sentir que representa el sentir del espectador y, por lo tanto acerca al
espectador a la escena:

Pero ¿qué encanto tendrá poder bastante para hacer volver atrás la negra sangre, que por
herida mortal se escapó del pecho de la víctima, una vez que cayó sobre la tierra?16

Varias veces en el desarrollo de este trabajo se citaron las creencias y convicciones de

Lorca expresadas por el mismo autor en entrevistas y conferencias, pero, nada mejor
que su propia vida para atestiguar lo que el expresó en toda su obra. Federico García
Lorca era un espíritu libre, inabarcable, inconmensurable como la propia naturaleza.
Para nuestro placer tuvo acceso a una educación académica que le dio armas para
traducir sus sentimientos y percepciones en palabras, o sea, a traducir lo dionisiaco, a
través de lo apolíneo, a un código que el mundo pueda comprender.
De todas formas, un espíritu de la naturaleza, tan conectado con la búsqueda de la
verdad primordial y con la expresión de la misma, no podía ser atado por la rigidez de
las instituciones y de la Iglesia, condiciones que luego caracterizaron el régimen
franquista en España: fue asesinado. Pero fue asesinado porque volvió a Granada, por lo
que podríamos decir, hundiéndonos en el mundo poético que el nos legó, que él m

15
García Lorca, Federico: ob.cit. Pág.1153.
16
Esquilo. Tragedias. Buenos Aires: Losada, 1980.

- 12 -

. Lorca vivió como sus héroes y heroínas trágicas: su espíritu indomable chocó
contra la rigidez institucional y huyó con la muerte en la eterna búsqueda de la Verdad.
No me gustaría olvidar en este final a otro espíritu, tan hermano de Lorca como son las
tragedias de este último de las tragedias griegas: Nietzsche.
Nada mejor que los versos de Lorca para definirlos (si es que podemos usar esa palabra
tan limitante) y homenajearlos a ambos por sus vidas, que son también sus obras:

Quiero llorar porque me da la gana

Como lloran los niños del último banco,
porque yo no soy un hombre, ni un poeta, ni una hoja,
pero si un pulso herido sonda las cosas del otro lado.

Quiero llorar diciendo mi nombre,

rosa, niño y abeto a la orilla de este lago,
para decir mi verdad de hombre de sangre
matando en mi la burla y la sugestión del vocablo.

No, no, yo no pregunto, yo deseo,

voz mía libertada que lames las manos.
En el laberinto de biombos es mi desnudo el que recibe
La luna de castigo y el reloj encenizado.17

17
García Lorca, Federico. ³Poema doble del lago Edem´ en ob.cit. Pág.424.

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