E U G E N I B O N E T

El cine calculado

mediante la diagramación sistemática de los

“Pero, desde hace algunos años empleo, en lugar silogismos y a través del código binario como
compilación de todo un sistema de duali-
dades culturalmente infusas: todo/nada,
luz/oscuridad, día/noche, vida/muerte,
del sistema decimal, el más simple de los sistemas, cuerpo/alma, presencia/ausencia, verdadero/
falso, izquierda/derecha, vertical/horizon-
tal, masculino/femenino, tesis/antítesis, etc.
el sistema binario, es decir la progresión de
A mediados del siglo XIX George Boole
formuló “leyes del pensamiento” que se tra-
dos en dos, porque he podido comprobar que ducirían en el álgebra y los operadores que
llevan su apellido. A lo largo del siguiente,
Norbert Wiener sentó las bases de la
cibernética (del griego kybernetike: arte de
contribuye al perfeccionamiento de la ciencia de gobierno) como una ciencia de los sistemas
de comunicación y control independiente
de la naturaleza física de sus órganos inte-
los números. Empleo exclusivamente el cero grantes, biológicos o artificiales; su discípulo
Claude Shannon cuantificó la unidad
aritmética de la información, llamándola
y el uno como signos numéricos y, llegando al dos, bit (contracción de binary digit); John von
Neuman estudió el cerebro como modelo
cibernético trasladable al cerebro artificial
de las máquinas eléctricas, y estableció va-
vuelvo a comenzar de nuevo.” G. W. Leibiniz, 1703
rios principios fundamentales para la lógica
de la programación y la arquitectura de los
ordenadores.

En su origen, el ordenador o calculador digi- Otro aspecto que ya fue anticipado por
tal ya fue más que una máquina aritmética. algunos visionarios y pioneros se refiere a la
Su capacidad para realizar cálculos comple- versatilidad multifuncional de las máquinas
jos a gran velocidad va más allá de una fun- que imaginaron. El atribulado filósofo
ción aritmética desde el momento en que se Charles Babbage concibió a finales del siglo
pretende que toda clase de datos pueden ser XIX una máquina, el Analytical Engine
traducidos a un sistema binario de ceros y —su Difference Engine anterior fue ideado
unos, y a partir de ahí ser verificados, combi- más estrictamente como un asistente arit-
nados, procesados mediante operaciones mético—, y su quimera fue compartida por
lógicas y según los principios del saber uni- Lady Ada Lovelace, que ostentaba los genes
versal (alojados y actualizados en forma de entrelazados de la imaginación poética y
memoria, programas, bases de datos). el saber matemático de sus padres: Lord
Byron y “la Princesa de los Paralelogramos”,
El ordenador quiere ser una máquina de la como aquel llamaba a su esposa Annabella.
certeza, de la razón, del conocimiento. Esta (Posteriormente, en 1979 y en signo de
aspiración a la sabiduría mecánica se pre- homenaje, Ada fue el nombre elegido para
figura de Llull a Leibniz con la idea de una un lenguaje de programación desarrollado
combinatoria universalis donde la lógica se en el Departamento de Defensa del Gobierno
funde con una misión o inspiración teológica, de Estados Unidos).

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El diseño mecánico de Babbage pretendía

Imágenes: cortesía de Light Cone

incorporar un elemento de gobierno y de
memorización de las instrucciones mediante
tarjetas perforadas similares a las utilizadas
por Joseph Marie Jacquard en su telar auto-
mático. “El Ingenio Analítico teje diseños
algebraicos tal como el telar de Jacquard
teje flores y hojas”, contó Lady Ada. Otros
testimonios que nos han llegado indican
que estos románticos precursores especula-
ban con otros usos que pudiera tener su
hipotética máquina aparte del cálculo arit-
mético, incluyendo juegos de azar y de inge-
nio, y aplicaciones para la composición
musical y el dibujo ornamental.

Casi medio siglo después, Alan Turing, que

más tarde participaría en la generación de
los primeros ordenadores propiamente
dichos, describió los principios de otra
máquina tan hipotética como soltera, sin otra
función que una de orden más bien
filosófico. Pero, además de plantear interro-
gantes que siguen vigentes respecto a la
inteligencia de las máquinas y al fundamen-
talismo axiomático de la lógica simbólica,
Turing se adelantó también a su tiempo al
proponer un modelo teórico de lo más sim-
ple —basado en decisiones entre síes y noes,
unos y ceros— para una máquina universal
y capaz de emular cualquier otra clase de
máquina. Lo que después se ha llamado un
metamedio: un medio (sin serlo en sí) que,
según las instrucciones recibidas, puede
simular a otros medios anteriores o incluso
sin una encarnación física imaginable.

La primera utilidad de los calculadores elec-

trónicos —a medida que en los años 40
aparecen diversos y singulares artilugios—
se halla principalmente en las áreas de lo
militar y lo administrativo para facilitar,
entre otras cosas, el descifrado de claves,
las labores censales y estadísticas, la mecani-
zación del trabajo de oficina en general. En
las aparatosas instalaciones que comporta
aquel maquinario primitivo, hoy no sabemos
reconocer dónde terminaba la máquina y
dónde empezaba el mobiliario, ni dónde
residía el umbral entre las funciones auto-
matizadas y las del populoso personal que
entraba y extraía instrucciones y datos. Ahí
nace en todo caso la burótica, la business
machine, y también sabemos reconocer unas
motivaciones de estrategia militar, de defen-
sa y primacía nacional en el impulso que Larry Cuba Two Space 1979

han recibido muchas tecnologías (sin mirar

más atrás, baste pensar en los orígenes más
inmediatos de internet y de las técnicas de
simulación electrónica y realidad virtual).

La incorporación de un instrumento de
monitorización visual o “terminal gráfico”
sólo se producirá más tarde —lo integra
en 1953 el sistema Whirlwind desarrollado
en el Massachusetts Institute of Technology
(MIT)—, acudiéndose al tubo de rayos
catódicos de uso común en televisión, pero
también en el radar y el osciloscopio. Los
cerebros electrónicos adquieren faz (inter-
faz, ya que además se trata de entablar un
diálogo amable) y extremidades (periféri-
cos). Y, aunque el ordenador siguiera siendo
un corpulento “armario” (o a menudo va-

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rios en batería), un mainframe de compleja involucrados en tales filigranas. Resulta

tecnología y elevado coste, sus aplicaciones significativo entonces que algunas de las
comienzan a extenderse en el sector civil primeras exploraciones de Noll consistieran
a través de laboratorios de investigación, en la recreación por medios informáticos de
empresas, universidades e instituciones obras emblemáticas de Mondrian, del op-art
académicas. (Si bien el chip prodigioso nace (Bridget Riley) y la escultura cinética, entre
ya en 1958, la tabla rasa de la microelectróni- otras tendencias en boga en aquel momento.
ca no incidirá en la informática hasta unos
20 años después). Es decir que, aparentemente, se produce
una especie de acorde perfecto entre, por
En los años 50, y más aún en los 60, los hori- una parte, las aptitudes todavía rudimenta-
zontes del maquinario binario se abren al rias de los ordenadores a la hora de proce-
arte y al diseño, a la educación y a la visua- sar imágenes y sonidos en modo binario
lización científica, a la creación visual y —datos que, de entrada, requieren inmensi-
audiovisual, a la música y la literatura, a la dades de memoria y complejas instrucciones
escultura y la arquitectura, a la coreografía para poder operar con ellos— y, por otra
y... a los puntos suspensivos que comporta parte, el reductivismo analítico al que tien-
la creciente tendencia a la intermedialidad den en gran parte las neovanguardias artísti-
de las artes y las tecnologías. La aparición de cas: de un pósito abstracto y geométrico
nuevos aparatos o instrumentos periféricos, cuyos ascendientes mayores se hallan en el
de interfaz o de salida —lápiz óptico, plotter, cubismo y el constructivismo, hasta los
scanner, grabador de película...—, el desa- nuevos enfoques orientados a lo conceptual
rrollo de programas y sistemas dedicados y lo procesual, a los códigos de lenguaje y
(para aplicaciones específicas) y las explo- los sistemas de signos, al “abecé” (como
raciones iniciales de la interactividad y el también se designó al minimalismo) y las
hipertexto empujan un frente nuevo en el estructuras monomórficas (en expresión
arte y la estética, y se empieza a hablar más de George Maciunas).
y más de computer art o arte cibernético y de
estética de la información o generativa. El lenguaje que manejan los primeros sis-
temas y programas de gráficos y de anima-
Las primeras exposiciones tuvieron lugar en ción es pues uno relativamente simple de
1965, en la Studio Galerie de la Technische abscisas y ordenadas, puntos y líneas, curvas
Hochschule de Stuttgart y en la Howard y sinusoides, planos e isometrías, mosaicos
Wise Gallery de Nueva York, con la particu- y simetrías, arabescos y formas geométricas,
laridad —harto inhabitual para la época— trayectorias y desplazamientos, permuta-
que los autores de las obras exhibidas eran ciones y factores estocásticos, cotas e
principalmente científicos, matemáticos o intercalaciones, gamas limitadas de grises
ingenieros, aunque algunos ya navegaran o de colores... Son los Sketchpad (Ivan
entre dos aguas como artistas-tecnólogos (o Sutherland, 1962), BEFLIX y EXPLOR
viceversa). Sin embargo, no se trata tanto de (Kenneth C. Knowlton, 1963 y 1970), Model
una circunstancia como de un hecho que se 5.3 (John Stehura, 1965), GRAF (John P.
constata y afirma en sucesivas manifesta- Citron, 1966), GRASS (Thomas De Fanti,
Peter Kubelka Schwechater 1957-58 ciones, entre las que cabe destacar la exposi- 1971), MSGEN (Nestor Burtnyk y Marceli
ción Cybernetic Serendipity: The Computer and Wein, 1971), entre otras contribuciones
the Arts (1968-1969), bajo la curaduría de pioneras acreditadas tanto a nombres pro-
Jasia Reichardt, y el libro Computer Graphics/ pios como a grupos y laboratorios de
Computer Art (1971) de Herbert W. Franke. investigación, universidades e institutos tec-
(Un hecho por otra parte consumado y de nológicos, y naturalmente grandes corpora-
la mayor actualidad hoy, tras un nuevo apo- ciones e industrias emergentes; todo ello
geo del “arte tecnológico” en los años 90, con el grado de concentración geográfica e
aunque sigan sin resolverse las diversas sus- institucional de una tecnología punta que
picacias y prevenciones al respecto; algunas alcanza su primer y mayor desarrollo en las
de las más vanas siendo aquellas que com- naciones más opulentas.
portan una doliente percepción de intrusis-
mo y disipación de la identidad artística.) Desde un punto de vista tecnológico, dete-
ner aquí estas referencias genéricas a la
Uno de los primeros promotores de la con- evolución del ordenador y sus primeras
vergencia entre el ordenador y las artes es A. manifestaciones estéticas supone quedarse
Michael Noll, que en 1967 se refería a la uti- en la prehistoria. Alrededor de treinta años
lidad que pudiera extraer la comunidad tec- después, nuestra cultura se halla impregna-
nocientífica de la exploración artística de las da por los sucesivos avances del maquinario
nuevas tecnologías (“aquello que los artistas digital y por las secuelas que han tenido
pueden aprender al utilizar estas nuevas otras exploraciones anticipadoras tan o más
técnicas informáticas puede resultar valioso remotas incluso; por ejemplo, en cuanto a
para los científicos e ingenieros”) y, a la sistemas de hipertexto para el acceso a datos
inversa, a los beneficios que el gremio artís- vinculados de manera no lineal (del Memex
tico hallaría en las mismas. Tales plantea- descrito por Vannevar Bush en 1945 al
mientos se reflejan consecuentemente en las proyecto Xanadu de Theodor Nelson en
aportaciones de Noll y otros de sus contem- 1965), o a las técnicas de realidad virtual y
poráneos, lanzando hipótesis o modelos telepresencia sensorial (del Sensorama
para automatizar por ejemplo la creación de Simulator patentado por Morton Heilig en
obras de arte óptico, geométrico, cinético, 1962 al primer “casco de inmersión” ensaya-
dinámico, psicodélico y estereoscópico, dis- do por Ivan Sutherland en 1966). En conse-
minuyendo la laboriosidad de los procesos cuencia, hoy el arte y la teoría estética afron-

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tan además otros retos, horizontes y dilemas

que en parte escapan a una circunscripción
disciplinar precisa.
“Ciertamente todo artista se entrega a algún tipo de diálogo con sus utensilios
En todo caso, aquí se trata de considerar
el primer punto de encuentro entre dos y su medio de expresarse; ya se trate de pinceles, pintura y papel, o de
máquinas, el cinematógrafo y el ordenador,
que en cierto modo constituyen dos polos
referenciales mayores en la historia de la un sintetizador de vídeo, o de un ordenador. Mis utensilios son las matemáticas
cultura del siglo XX, alentando al principio
y al cabo del mismo una idea de convergen- y la programación, y el ordenador es el medio del que me sirvo. En este sentido
cia entre el arte, la ciencia y la tecnología,
y que presentan diversos aspectos compara-
bles: su prolija (pre)historia, su impacto el ordenador añade una nueva dimensión a este campo de exploración que
en la sociedad, la variedad de sus usos y
vástagos culturales. Y, siendo aparentemente
un episodio muy acotado en un lapso de
iniciaron Ginna y Corra en 1912, los futuristas italianos a quienes se
tiempo de poco más de dos décadas (60/70),
así como por un número relativamente atribuyen los primeros films abstractos. Ellos hablaban del dinamismo del
reducido de autores y obras con una cohe-
rencia estética manifiesta, el programa
El Cine calculado propone en cambio una siglo XX. Hoy hablamos de matemáticas.” L A R RY C U B A , 1 9 8 6
apertura tanto hacia atrás como hacia ade-
lante, mediante ráfagas que rehuyen una
secuencialidad lineal para introducir algu-
nas referencias contextualizadoras cuyo
punto de fuga se halla principalmente en las
tradiciones de la música visual y el arte no-
objetivo, y para ofrecer eventualmente un
antídoto ante los estilos de animación digi-
tal hoy hegemónicos y omnipresentes.

El concepto de imagen calculada se ha em- ción en el primer tercio del siglo junto a
pleado en algunas ocasiones para referirse una cierta exaltación de la ciencia y la tec-
al conjunto de las técnicas digitales de gene- nología. Y métodos que han sido retomados
ración, animación y procesamiento de imá- posteriormente en la teoría y la práctica
genes; en particular aquellas “construidas” del cine métrico del vienés Peter Kubelka —
mediante cálculos aritméticos y herramien- ”el Webern del cinema”, en palabras de
tas informáticas (como quien dice partiendo Stan Brakhage—, y sucesivamente por otros
desde cero, o más bien de la combinatoria experimentalistas de la imagen cinética.
de ceros y unos del código binario). Hablar
de cine calculado no es pues ninguna figura Un artista, pedagogo y estudioso de estos
de estilo, más bien comporta el propósito terrenos, Malcolm Le Grice —autor de una
de aventurar un concepto fuera de las taxo- obra de referencia importante: Abstract film
nomías habituales en la historia y la teoría and beyond (1977)—, ha destacado, y en cier-
del cine a fin de introducir otras perspecti- ta manera recapitulado y reivindicado, los
vas. Por una parte puede remitirnos a los vínculos que pueden establecerse entre las
inicios y a los pioneros de la imagen creada propuestas subyacentes al cine abstracto y
y animada mediante procedimientos infor- experimental en general y las prácticas y
máticos y, más ampliamente, a otras explo- exploraciones de hoy día con los nuevos
raciones tempranas de unos principios de soportes digitales. Así, la no-linealidad de un
automatización o de creación asistida por la cine a menudo caracterizado como anarrati-
máquina; exploraciones que se dan princi- vo o antinarrativo anticiparía en más de un
palmente, pero no exclusivamente, en los aspecto las propiedades inherentes a las tec-
dominios de la animación no-objetiva; es decir nologías basadas en el principio de acceso
de imágenes abstractas, que otros han directo o aleatorio (random access). El presenti-
preferido denominar absolutas o concretas. miento de la interactividad se hallaría, por
otro lado, en un rechazo de la pasividad
Por otra parte, también podemos acudir sin en cuanto a la recepción y la clausura de la
embargo a los principios del montaje métrico obra. Y, para abreviar, este espíritu antinor-
—dicho también aritmético—, teorizados por mativo y de búsqueda estalla en la idea de
Eisenstein y otros cineastas soviéticos sobre un cine expandido, según una expresión uti-
la base del fotograma como unidad de cál- lizada por diversos cineastas y teóricos, y en
culo. Métodos que en cierta forma trasladan el título de un libro de Gene Youngblood,
unos conceptos musicales de ritmo, tempo, Expanded Cinema (1970), uno de los primeros
armonía, medidas, intervalos, tonos...; ideas en que se habla de las nuevas tecnologías y
y sincretismos que han fascinado a numero- prácticas audiovisuales y multimedia.
sos artistas visuales y audiovisuales, y que se
hallaban en un particular estado de ebulli- Este ciclo, pues, gira en torno a unas primeras Kurt Wren 3/60 Baüme in Herbst 1960

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Pierre Rovère Black and Light 1974

exploraciones del maquinario (y el progra- cluso entre obras más recientes. Se insinúa
IDEAS Y sincretismos QUE HAN mario) informático, y del reciclaje y bricola- así que ni la tecnología ni el lenguaje
FA S C I N A D O A N U M E RO S O S A RT I STA S je de componentes electrónicos para la máquina de la informática constituyen la
generación de imágenes; pero sobre todo verdadera materia de este ciclo, si bien
VISUALES Y AUDIOVISUALES, Y QUE trata de establecer relaciones entre obras y la creciente penetración, concurrencia
S E H A L L A BA N E N U N PA RT I C U L A R estéticas (también técnicas) bien diversas, incluso, de las tecnologías digitales con el
incluso con una gran separación temporal arte (y por supuesto la industria) del cine
E STA D O D E e b u l l i c i ó n E N E L P R I M E R
si reparamos en sus fechas. Estos vínculos brinda un buen pretexto para recapitular
TERCIO DEL SIGLO JUNTO van más allá de la presencia recurrente que ciertos aspectos aquejados por su baja visibi-
A U N A C I E RTA E X A LTAC I Ó N D E L A puede constatarse de unas músicas étnicas lidad, y que en cambio han tenido su reper-
y rituales, de un universo gráfico donde cusión en tanto que obras “de culto”.
ciencia Y LA TECNOLOGÍA. abundan los mandalas y arabescos o de un
cierto reducccionismo esencialista. No por Por la acelerada evolución del potencial
azar muchos de estos autores se han de- gráfico de los ordenadores, la sofisticación
clarado deudores o seguidores de las explo- creciente de los sistemas de animación
raciones de las primeras vanguardias en digital y la implantación de unos estilos
aspectos estéticos, sincretistas y técnicos hegemónicos —entre el hiperrealismo y el
tales como la abstracción absoluta, el con- cartoon tridimensional—, resulta inevitable
cepto de música visual, la sintaxis del mon- que este ciclo tome un punto de fuga casi
taje, la animación en tiempo real y la inven- arqueológico, sin que ello comporte una
tiva tecnológica. caducidad de los lenguajes y los universos
que se expresan; justamente porque la
Este es el primer motivo para la inclusión tecnología es apenas un elemento más
de unos cuantos títulos que salpican la —aunque no uno meramente accidental—
programación: obras de Oskar Fischinger, entre los planteamientos que han guiado las
Laszlo Moholy-Nagy, Kurt Schwerdtfeger, pesquisas artísticas con los medios electróni-
Alexandre Alexeieff/Claire Parker y cos y digitales. Por otro lado, así como en el
Norman McLaren que, más allá de su inter- campo musical hoy se está dando un nuevo
calación como referencias diacrónicas o en interés y curiosidad por añejos procedimien-
contrapunto tecnoestético, remiten a unas tos electroacústicos y por instrumentos
constantes que se reiteran en las aporta- como el Theremin y otros artefactos singu-
ciones de una generación inmediata e in- lares, muchos de estos films nos descubren

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hasta qué punto el imaginario tecnológico desde los ensayos de cine abstracto y sonido
se ha anticipado a menudo a las grandes sintético que realizó con su hermano en los
marcas y a los lanzamientos industriales. años 40, hasta su último film propiamente
dicho, Arabesque (1985), ya que posterior-
Unas primeras intuiciones sobre las posibili- mente, y hasta su muerte en 1995, se consa-
dades gráficas y “animáticas” del maquinario graría a la creación de un sistema interactivo
electrónico se dan ya entre los años 40 y 60 a de composición audiovisual en tiempo real.
través del tubo de rayos catódicos. Artistas y
cineastas como Karl Otto Götz, Ben F. Larry Cuba, apodado “el Bach de la ani-
Laposky, Norman McLaren, Hy Hirsh, Mary mación abstracta” por Gene Youngblood,
Ellen Bute, Jordan Belson, Nam June Paik y cuenta hasta hoy con una filmografía no
Alexandre Vitkine han utilizado pantallas de por escueta menos brillante y ha impulsado
radar, osciloscopios y aparatos de televisión recientemente The Iota Center, una organi-
para modelar eléctricamente formas abstrac- zación consagrada al “arte de la luz y el
tas y cinéticas relativamente simples, retícu- movimiento”. Esta concepción más amplia
las geométricas y curvas de Lissajous (de- tiene también su reflejo en este ciclo al
nominadas así en referencia a un científico intercalarse referencias a otras técnicas y
francés del siglo XIX, Jules A. Lissajous), máquinas que permiten tender puentes con
constituyendo los antecedentes de otras ex- el arte lumínico o eléctrico vislumbrado por
ploraciones sucesivas por el lado de la Moholy-Nagy, Fischinger, Thomas Wilfred o
videosíntesis y por el de la creación digital Nicolas Schöffer entre otros —y con los
propiamente dicha. Farblichtspiele de Schwerdtfeger o el film de
Hirsh titulado Gyromorphosis—, tanto como
Bautizados por algunos de estos artistas con con las aportaciones más recientes a la tradi-
términos como “pintura electrónica” (Götz), ción de la animación experimental y el
“oscilones o abstracciones electrónicas” cine absoluto, mantenida por Cuba y otros
(Laposky), “abstrónica” (Bute) o “cromo- cineastas como Paul Glabicki, Robert Darroll
fonía” (Vitkine), estos experimentos han de o Bart Vegter, que en los últimos años tam-
entenderse en relación a unas búsquedas bién han integrado el ordenador en sus
tecnoestéticas expansivas que más amplia- métodos de trabajo.
mente conciernen a las proyecciones múlti- MUCHOS DE ESTOS FILMS NOS
ples y estereoscópicas, las técnicas de impre- Por último, en algunas de las primeras D E S C U B R E N H A STA Q U É P U N TO E L
sión óptica, la síntesis sonora, la creación incursiones cibernéticas por parte de
musical y visual por medios mecánicos y autores europeos como Marc Adrian, imaginario TECNOLÓGICO
electrónicos, y muy a menudo una especie Malcolm Le Grice y Pierre Rovère, se dan S E H A A N T I C I PA D O A M E N U D O
de do it yourself tecnológico, empírico, a fin otros planteamientos; los propios de un A LAS GRANDES MARCAS Y A LOS
de ir más allá que donde llegan los medios cine de sistemas, estructural, materialista
convencionales disponibles. o matérico que se desarrolla a partir del LANZAMIENTOS i n d u s t r i a l e s .
fin de los años 50 y que, más ampliamente,
Este trasfondo es válido también para los permite establecer vínculos con la obra
principales pioneros de la animación por de otros cineastas como Peter Kubelka,
ordenador en Estados Unidos, entre los Kurt Kren, Paul Sharits, Taka Iimura,
cuales se cuentan Charles Csuri, Stan Werner Nekes, Bill Brand, Christian Lebrat
Vanderbeek, Lillian Schwartz, John Stehura, o Joost Rekveld, cuya álgebra opera con el
Jules Engel, Ed Emshwiller y, sobre todo, fotograma antes que el bit y con la impre-
la que podríamos llamar “dinastía Whitney”, sión de la luz antes que con partículas
que integrarían los hermanos James y John electrónicas. Referencias cruzadas que se
Whitney, la esposa de éste —la artista unen a las otras referidas previamente con
Jacqueline Helen Blum—, los tres hijos del una intención doble. Por una parte, para
matrimonio —John Jr. (fundador de empre- formular, descubrir o sugerir unas rela-
sas como Digital Productions y Optomystic), ciones sincrónicas y diacrónicas, en todo
Michael y Mark— y un número de discípu- caso contextualizadoras de unas explo-
los y colaboradores que incluye a Larry raciones que son de orden estético antes
Cuba y Gary Demos; una dinastía que se que tecnológico. Por otra parte, introducir
ramifica entre la fidelidad a los campos de una mayor variedad y heterogeneidad
la animación no-objetiva y la música visual, con respecto a la sensación reiterativa que
y el olfato emprendedor para la infografía podría derivarse de una selección estricta-
comercial. mente ceñida a la arqueología de la anima-
ción por ordenador, tratando de romper
Hacia el fin de los años 50, John Whitney se así con la percepción más trivial —entre lo
construyó una máquina de animación a par- formalista, lo decorativo y lo psicodélico—
tir de componentes reciclados procedentes que hoy pudiera tenerse de la primera
de excedentes de la industria militar, un estética cibernética. ■
aparato analógico y mecánico propio aún de
un estadio de bricolaje artesanal, pero en
definitiva un aparato preciso y lleno de posi- EUGENI BONET es crítico de arte y profesor de
bilidades, como se puede comprobar en su la facultad de Bellas Artes de la Universidad de
film Catalog (1961) —concebido como una Barcelona. Vive en Barcelona.
especie de “bobina de demostración”—, o
aún más en el extraordinario Lapis (1963-66) El ciclo de cine El Cine Calculado se ha proyec-
de su hermano James. La obra de John tado en Miramon Kutxaespacio de la Ciencia de
Whitney tiene una presencia visiblemente San Sebastián del 1 al 14 de junio dentro del
mayor en este ciclo, en el que se recogen taller Cell Culture celebrado en Arteleku del 2 de
todos los films actualmente en distribución: mayo al 15 de junio de 2001.

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