Hsitoria de Las Danzas Completas para La Clinica 2010

Carnavalito
El simptico, movido y vistoso Carnaval o Carnavalito es una antiqusima

danza colectiva que, con figuras primitivas, se bail en Amrica desde antes del
descubrimiento; dueo de una vitalidad extraordinaria, ha perdurado a travs
de siglos y se practica an hoy, de modo espontneo, en la regin
noroccidental argentina y en Bolivia, tanto en sus formas antiguas como en las
modernas.
Es danza americana autctona, nacida en la poca prehispnica en los
dominios del Inca, en tierras de ardiente sol; primitivamente se bail como
danza colectiva, sin parejas, con las pocas figuras comunes a casi todos los
bailes arcaicos: rondas, filas, serpentinas, etc.; as lo vio bailar I. Aretz en el
Per, en 1942. En el siglo anterior adquiri figuras de Contradanza (baile
europeo de saln, de parejas conexas, que influy sobre muchos nativos, como
el Cielito, el Pericn, la Media Caa, etc.) y luego de las Cuadrillas. Ms tarde
tom figuras del Pericn moderno (espejo, jarrita, etc.), y as ha llegado hasta
nosotros.
Las formas primitivas del Carnavalito se practican tambin en Jujuy y Salta, y
adems en Catamarca y La Rioja.
Zamba
Deriva de la zamacueca (explicada en la cueca) y se bail en el siglo pasado
en todas las provincias argentinas, y actualmente an se conserva alguna
vigencia en las occidentales y norteas. Es, junto con la chacarera, el gnero
ms difundido de msica autctona.
Andrs Chazarreta public su versin de la "Zamba de Vargas" en 1906.
Malambo
Esta danza individual de zapateos, enrgica y varonil, se reserva
exclusivamente a los hombres (lo que no impide que en algunas danzas la
dama pueda hacer algunos zapateos), se bailo antao en la mayor parte de
nuestro pas, especialmente en la zona pampeana, central y andina. Se cree
que ya era popular en la segunda dcada del Siglo XIX. Nos dice el profesor
Pedro Berruti en su "Manual de Danzas Nativas", que el malambo
posiblemente venga del Per, de donde tomo el nombre de un barrio de negros
llamado precisamente con ese nombre: Malambo. Segn algunos historiadores,
ya era conocido en 1817. Hemos incluido esta varonil y difcil danza porque
est siendo desvirtuada constantemente y de a poco se va desvaneciendo su
esencia.
La primera versin musical de malambo Corresponde a Ventura Lynch (1883),
Andrs Chazarreta publico su versin en 1935 (lbum N 6).
Para realizar este trabajo hemos acudido al profesor superior de Danzas
Folklricas y Campen Argentino de Malambo 1995, Marcelo Snchez, quin
nos ilustr y a quien pertenecen los conceptos vertidos en esta seccin.
Nos dice el Profesor Marcelo Snchez que existen bsicamente dos estilos de
malambo: el Sureo y el Norteo, aunque tambin podemos vislumbrar un
estilo Central o Puntano-Cordobs que en realidad hasta ahora no tuvo mayor
acogida.
Entre los principales estilos (norteo-sureo) no puede hacerse una
comparacin, simplemente son distintos: "la elegancia del sureo... el bro del
norteo". La vestimenta es un claro ejemplo, la cual es fiel representante de la
regin del malambista, el sureo baila con bota de potro (cerrada o de medio
pie), mientras el norteo con bota fuerte.
En competencia, el malambo sureo se acompaa con guitarra, el norteo con
bombo y guitarra (esta ltima se puede suplantar con bandonen, violn o
acorden). En ambos estilos se puede zapatear a capella.
El malambo principalmente naci del contrapunto, y segn Carlos Vega en la
Regin Pampeana algunos malambistas solan utilizar elementos o accesorios
como ser cuchillos, velas o espuelas.
"El Festival Nacional del Malambo realizado en la localidad de Laborde
(Crdoba) es el mas autentico y tradicional en cuanto a danzas y el mayor de
Malambo del pas, no as otros festivales que son muy renombrados, pero
estn tan modernizados, que distan demasiado de la raz, desvirtuando la
mayora de las casos la esencia de la Danza Folklrica"
En cuanto a la faz competitiva, el malambo sureo requiere mucha elegancia,
en especial para sus movimientos caractersticos: escobilleos, raspados,
abanicos, etc. y sobre todo equilibrio y precisin. En tanto, en el malambo
norteo prevalece el estado fsico, aspecto que el malambista trata de destacar
desde el primer golpe. El malambo tanto norteo como sureo tiene a dems
sus distinciones y caractersticas propias de la zona donde se baile, por
ejemplo "El malambo tucumano se caracteriza por la estampa, el santiagueo
por lo criollo, el salteo por la exquisita tcnica, etc."
Grandes Malambistas Sureos: Fernando Rossi y Sergio Prez (La Pampa),

Fernando Muoz (Buenos Aires) y Miguel Palomino (Chubut).
Grandes Malambistas Norteos: Roberto Zavala (Santiago del Estero),
Miguel ngel Tapia Primer consagrado en Laborde. (Crdoba) y Julio
"Embrujao" Castillo (Tucumn).
Cabe hacer diferencia entre el zapateador y malambista, el primero es
habilidoso para complementar la danza y solo sta es su funcin, en cambio el
malambista es naturalmente as, tiene cepa y raza de zapateador, para ello
requiere actitud, destreza, fuerza, agilidad, estado fsico, interpretacin y estilo
propio.
En el Festival Nacional de Laborde (Crdoba), los aspirantes a Campen
Argentino de Malambo deben ejecutar los dos estilos. (Sureo y Norteo),
destacando, obviamente, el de su Regin.
Santiago del Estero tiene 12 Campeones Nacionales De Malambo, Crdoba y

Tucumn 5 cada una, salta 1 y Catamarca 1
Zamba Alegre
Es una creacin criolla de singular mrito, antao se bail en la regin central
del pas, especialmente en Santiago del Estero, de donde procede la versin
que nos da Andrs Chazarreta (1916).
Cueca
Hermana de la Zamba, de la Chilena, de la Marinera peruana y de otras danzas
similares, hijas todas de la Zamacueca peruana, o derivadas de ella, la cueca
es una de las danzas que ms arraigo tuvieron en nuestro pas, en cuyas
regiones occidental y norte an conserva cierta vigencia.
La zamacueca - cuyo nombre parece haber dado origen a los de Zamba y
Cueca - fue creada, segn C. Vega, en Lima (Per), hacia 1824, con elementos
aportados por los bailes de la poca. En dicho pas se la llam tambin
Zambacueca, Mozamala y Zanguaraa.
La zamacueca lleg a Chile en 1824 1825, luego pas a Mendoza y desde
Bolivia entr al Norte del pas. Desde entonces se bail en todas las provincias,
salvo Buenos Aires, dando lugar a la formacin de sus descendientes, entre las
que mencionaremos a la Zamba, la Cueca, la Cuequita y la Chilena -Se reserva
el nombre de chilena para las cuecas bimodales (Aretz, 1952)-.
1. Hacia el siglo XVIII aparece en Espaa una

danza nueva: el Fandango que en Amrica se
denomina Zamacueca.
2. Es en Lima donde se reciben las danzas
europeas, se las remodela y se las lanza a los
aristocrticos salones sudamericanos.
3. Carlos Vega nombra una zamba antigua
adoptada en Per hacia 1810 que luego se
difunde a Chile y Argentina.
4. La zamba antigua es desplazada por una nueva:
la Zamacueca, hacia 1824.
5. Desde Lima pasa hacia Chile all por 1824-1825.
6. En Chile vara la Zamacueca hacindose ms

larga.
7. Hacia 1870 el nombre Zamacueca deriva en
Cueca.
8. Lima adopta los cambios chilenos y la difunde
con el nombre de zamacueca chilena, cueca
chilena o cueca. Es la que conocemos como
cueca nortea.
9. Con la guerra Chile-Per, hacia 1879, el escritor
peruano Abelardo Gamarra, propone el cambio
de nombre a Marinera: "Marinera le pusimos y
marinera se qued"...
10. Carlos Vega difunde que la zamacueca entr por
dos vas a la Argentina: por Mendoza a travs de
Chile (Cueca Argentina). Y luego por PerBolivia.
11. A travs del norte conserva el nombre de zamba
difundindose por las distintas provincias
adquiriendo en cada regin una caracterstica
particular.
Pala Pala
Se ha sostenido que el Pala Pala es de origen quechua - quiz a causa del
texto bilinge quechua-castellano con que nos ha llegado - , pero las versiones
que conocemos actualmente son de neta factura europeo-criolla, como todas
las dems danzas nuestras de galanteo. C. Vega indica que no es sino una
variante de la Mariquita, y por su parte I. Aretz manifiesta que "la msica del
Pala Pala conocida hoy, sobre todo en Santiago del Estero, deriva de aquella
danza".
El Pala Pala se bail principalmente en Santiago del Estero, en las ltimas
dcadas del siglo pasado y en las primeras del presente. C. Vega indica que
tambin se cultivo en Tucumn y Salta.
La voz "Pala Pala" - que significa CUERVO en quechua -, con que se inicia el
texto y que le da nombre a la danza, ha dado motivo para que el significado de
sta se interpretara de muy diversa manera, originando formas mmicas en el
baile. Se ha querido ver en ella una pantomima en que el cuervo persigue a su
presa - una dulce paloma - hasta que logra atraparla y extraerle las vsceras,
representadas por uno o dos pauelos rojos, ya con la mano, ya con los
dientes; o bien la representacin de una lucha entre dos cuervos que se
disputan la presa, amn de otras por el mismo tenor. Una versin indica que a
medida que el canto va nombrando a los diversos animales (cuervo, sapo,
lagartija, etc.), los danzantes imitan sus movimientos.
Gato
Esta antigua y entretenida danza, se bail espontneamente en todas las

provincias argentinas. Decimos espontneamente porque el pueblo la bailaba
heredada de sus mayores, sin la influencia del sistema de las academias de
danzas.
Los mejores y ms completos trabajos de investigacin de sta o las dems
danzas se hicieron hasta la dcada del 50. Desde aquella poca hasta ahora
quedaron pocos, por no decir ningn lugar en donde se baile el gato sin
influencia externa. Se dice que las danzas que se bailan espontneamente en
el pueblo se llaman pertenecientes al folklore vivo, y las que solo quedan en la
memoria, pertenecen al folklore histrico.
El gato se clasifica como una danza de pareja suelta e independiente, pareja
porque la bailan un varn y una mujer; suelta porque los bailarines no se toman
ni se abrazan e independiente porque no requiere de otras parejas para
bailarse (como el Prado o los Amores).
Al decir de Carlos Vega (Folklore del Norte N 2), quien hizo un completsimo
estudio de esta danza, su nombre original fue Gato mis mis. En algunas
provincias lo llamaban Bailecito y en otras Perdiz.
A pesar de que es una danza popular, el mismo Vega nos dice que las familias
de alcurnia tambin lo bailaban, incluso en reuniones donde reinaba el Minu.
La versin popular, coincidente en casi todos los investigadores, nos
representa el gato con estos versos:
Salta la perdiz madre
Salta la infeliz
Que se la lleva el gato
El gato mis mis
El origen de esta copla es ratificado en los estudios de Vega, por Ventura Lynch
(1875 y 1883), Martiniano Leguizamon (1896), Juan lvarez (1908) y Ricardo
Rojas (1917)
El gato se bail en varias naciones americanas - Per, Chile, Uruguay,
Paraguay y hasta Mxico - pero fue en nuestro pas en donde arraig con
mayor fuerza.
Es costumbre en las guitarreadas bailar zamba y luego gato, pero en este
orden. Se considera improvisado al guitarrero o bailarn que no respeta el
orden: Zamba, gato y chacarera, criollitas para bailar dice la Zambita de all
de Julio A. Jerez, acertadamente
Algunos gatitos famosos: El 180, El pintao, El ventajado, Gato de la fiesta, El
campo te est esperando, El bailarn de los montes, El pamperito, El gato de la
calesita, Gatito del dulce amor, Gatito de Tchaikovsky, El alero, Cruzando el
dulce, etc.
Existen distintos tipos de gatos: Gato cuyano, Gato en cuarto (se baila de 2
parejas), Gato encadenado, Gato patritico, Gato con relaciones, Gato
polqueado.
Entre las versiones musicales recopiladas citaremos las dos de Ventura Lynch
(1883), la de Andrs Chazarreta (1911) y las 3 de Manuel Gmez Carrillo (1920
y 1923).
Curiosamente, el gato es la primera danza que se ensea a bailar, y es una
danza poco comn en los guitarreros.
el Gato Correntino es una danza distinta y poco tienen en comn.
Bailecito
Esta danza de influencia incaica, tiene una historia algo confusa a causa de su
nombre, ya que a veces resulta difcil saber si en los documentos ste ese
emplea en forma especfica para designarla o en forma genrica para referirse
a la totalidad de los bailes populares de Per, Bolivia y la regin norte de la
Argentina. En estos pases se usaron los nombres de "Bailecitos de tierra" o
"Bailecitos" para distinguir todas las danzas de galanteo que el pueblo
cultivaba, y no solamente la que ahora nos ocupa.
Otro motivo de confusin lo produce el nombre de "Bailecito" aplicado al Gato
en varias provincias, especialmente en las del centro y del oeste.
Nos lleg de Bolivia, penetrando en el N.O.A. a mediados del siglo anterior;
luego se extendi por las provincias de Catamarca, Tucumn, Santiago del
Estero y Crdoba.
Su origen remoto, como el de muchas de nuestras danzas, debe buscarse en
los bailes del Viejo Mundo que Espaa trajo a los puertos americanos, y
especialmente a Lima, en la poca colonial.
Esta danza, que goza de gran favor en las reuniones de los centros
tradicionalistas, pertenece al folklore vivo, pues en la actualidad se baila
espontneamente en Jujuy y en algunas regiones de Salta.
La primera versin musical publicada en nuestro pas corresponde a Andrs
Chazarreta (1916); la segunda, a Manuel Gmez Carrillo (1920).
El Pericn
Nuestro vistoso, emotivo y compasado Pericn, tan caro al sentir de argentinos
y uruguayos, tan lleno de celeste y blanco y de patria, fue en sus comienzos
una variante del Cielito, al igual que la Media Caa, su hermana.
Segn algunos autores, posiblemente una de las variantes del Cielito, de
muchas parejas, se bail con ayuda de un bastonero, cuya funcin fue la de
dirigir la danza y dar las voces de mando para que todas aquellas sincronizaran
sus movimiento o los ejecutaran a un tiempo; a esta persona se le llam
"pericn", de donde la variante de la danza se denomin "cielo apericonado".
Con el correr de los aos esta forma de bailar el Cielito fue cobrando ms
importancia, y logr al fin diferenciarse netamente de aqul y constituir una
danza independiente tomando entonces el nombre de Pericn - segn parece a causa de llamarse as al bastonero que era de rigor en la direccin.
Ya en 1817 se nos presenta como danza independiente, pues San Martn lo
llev a Chile al cruzar los Andes con su expedicin libertadora, junto con el
Cielito, la Sajuriana y el Cuando. En dicho pas adquiri gran difusin.
En esa poca, a veces aparecen vinculados entre s los nombres de las dos
danzas derivadas del Cielito, en la expresin "Pericn de media caa"; se cree
que sta design una forma especial o variante de Pericn que, con el tiempo,
desarroll vida propia y se hizo independiente, adquiriendo el rtulo de Media
Caa.
Se bail desde los primeros aos de nuestra independencia, tanto en la
campaa como en los salones de las regiones pampeanas, litoral y central; en
algunas provincias, como en la de Buenos Aires, su boga dur hasta 1880. En
aquellas pocas no tena la riqueza de figuras que hoy le conocemos; V.R.
Lynch dice que el que bailaban los gauchos de Buenos Aires slo constaba de
estas cuatro, aparte del vals, demanda o espejo, postrera, cadena y cielo.
Triunfo
Esta danza tan gil y significativa, que constituy en sus principios un
homenaje a los bravos patriotas que aseguraron la libertad americana con sus
triunfos de armas, bailase en la campaa de todas las provincias
aproximadamente desde 1825 hasta 1900. En algunas regiones, como en la
provincia de Santiago del Estero, perdur hasta las primeras dcadas de
nuestro siglo.
En algunas provincias tuvo tambin vigencia en los salones, en los cuales se
bail con mayor discrecin que en la campaa - donde fue todo agilidad, vigor y
soltura -, tal como ocurri con las danzas en general.
En las coplas ms antiguas se nombra a los "godos" (realistas) y a los
patriotas, aludiendo sin duda a los soldados criollos que sellaron la
independencia americana, he aqu una de las ms tpicas:
Este triunfo, nia
de los patriotas;
que caan realistas
como gaviotas.
Chamarrita
La chamarra o chamarrita es una danza tradicional litoralea, que segn puede
saberse se bail en la segunda mitad del siglo XIX en las provincias de Entre
Ros y Corrientes.
Escondido
Origen
Consideramos al profesor Carlos Vega (Folklore del Norte.com.ar N 2) uno de
los recopiladores y estudiosos ms serios y completos de nuestras danzas, y l
nos dice que esta danza picaresca, de pareja suelta e independiente se bail
en todo el pas en estratos cultos y populares.
Son numerosos los documentos que encuentra Vega acerca de esta singular
danza, as recuerda los del cnsul britnico Thomas Hutchinson de 1863 o las
de Arturo Berutti de 1882. Eso si, parece una constante no encontrar
demasiados datos de danzas anteriores a 1850 y el Escondido no es la
excepcin.
Esta danza se bail, naturalmente (sin influencia acadmica), hasta mediados
del siglo XX.
El escondimiento
Lo que caracteriza a esta danza es el hecho de que en diferentes partes de la
danza, mientras el hombre zapatea, la dama se esconde, y en otras, mientras
la mujer zarandea el varn se esconde. Vega dice que esta peculiaridad es una
reinvencin americana de antiguas danzas como la Cuadrilla o los Lanceros. El
resto de las figuras: vueltas, medias vueltas, esquinas, etc., pertenecen al

comn de las heredadas de Europa.
La mmica del escondimiento vara segn las zonas: en algunos lugares el
escondido se arrodilla y otea ansioso el horizonte; a veces baila desconcertado
buscando a su pareja, hasta que aparece y se produce la algaraba del
encuentro. Se acostumbraba en otras circunstancias a reemplazar
momentneamente al desaparecido para que el o la bailarina que busca no
queden solos. En algunos casos la dama debe elegir entre el que estuvo oculto
y otro circunstancial rival.
Versiones recopiladas
Al ser una danza popular, fueron diversas las recopilaciones que se hicieron,
aunque la primera pertenece a Lus Bonfiglio de fines de 1888 con su trabajo
Coleccin escogida de Bailes Populares de la Repblica Argentina, la segunda
al maestro Andrs Chazarreta (Folklore del Norte.com.ar N 1) en un lbum de
1911 y otro de 1916. Otras versiones fueron las de Manuel Gmez Carrillo de
1923; Juan Manuel Prez de 1929 y Andrs Beltrame de 1933..
Aunque es una danza esquinada, suele comenzarse tambin de frente. En
algunas zonas se comienza a bailar hacia la izquierda y en otras hacia la
derecha.
Bailecito Norteo
Algo confusa se nos presenta la historia de esta danza, a causa de su nombre,
ya que a veces resulta difcil saber si en los documentos ste se emplea en
forma especfica para designarla o en forma genrica para referirse a la
totalidad de los bailes populares de Per, Bolivia y la regin norte de la
Argentina. En estos pases se usaron los nombres de "Bailecito de tierra",
"Bailecitos de la tierra" y "Bailecitos" para distinguir todas las danzas de
galanteo que el pueblo cultivaba, y no solamente la que ahora nos ocupa.
Otro motivo de confusin lo produce el nombre de "Bailecito" aplicado al Gato
en varias provincias, especialmente en las del centro y del oeste.
Nos lleg de Bolivia, penetrando en el noroeste argentino a mediados del siglo
anterior; luego se extendi por las provincias de Catamarca, Tucumn,
Santiago del Estero y Crdoba.
Su origen remoto, como el de muchas de nuestras danzas, debe buscarse en
los bailes del Viejo Mundo que Espaa trajo a los puertos americanos, y
especialmente a Lima, en la poca colonial.
El Pollito
El igual que el Amores, se baila en cuartos: 2 parejas sueltas e independientes.
Es una tpica danza de galanteo por sus donosos saludos y coreografa.
Son casi nulos los documentos que nos pueden dar una semblanza del origen
del Pollito, aunque hay seales de que se bail en el centro de la Repblica
hacia mediados del siglo XIX; no se encontraron versiones similares en otras
provincias ni pases. Tanto la usta como Beltrame indican que el Pollito es
una variante del gato, realizada por algn bailarn desconocido, quien le agreg
algunos adornos.
Los adornos adicionales son el po-po que se realiza con las manos. Segn
Berruti, Ventura Lynch comenta: "En el Pollito se hace el po-po con la yema
de los dedos de la mano que ejecuta, apretndolos y retirndolos de la prima a
la bordona en dos notas del tono y en el mismo traste".
La Firmeza
La Firmeza se bail en todas las provincias argentinas; hoy, ya desaparecida,
su msica se recoge an en algunas de ellas.
En Buenos Aires y en Montevideo se practic desde mediados del siglo
anterior. En 1900 el circo Podest, que la incluy en su repertorio (como al
Pericn, la Huella y otras criollas), la difundi por muchas provincias.
Su nombre est tomado del texto, donde se alude a la firmeza: "Que me
mandaste a decir que te amara con FIRMEZA".
El origen de la Firmeza debe buscarse en los bailes europeos que se
introdujeron en Amrica y que aqu sufrieron un proceso de adaptacin y
transformacin. En Espaa existieron varias danzas con mmica indicada por el
texto (segn La usta, algunas danzas de Burgos, la Geringoza y las
Agachadillas o Enganchadillas), las cuales pueden haber contribuido a dar
origen a la Firmeza.
Gato Correntino
El gato correntino es considerado por muchos autores desde el punto de vista
coreogrfico, como una derivacin del gato antiguo, el cual - segn nos lo hace
saber Ventura R. Lynch-, constar de 4 frentes, en cada uno de los cuales se
zapateaba.
Isabel Aretz indica, en cambio, que esta danza "se asimila ms al Triunfo".
Poco sabemos sobre su historia, salvo que se bail en Corrientes en la poca
en que Lavalle organizaba su campaa contra J.M. de Rosas (1839-1841). Los
correntinos se atribuyen su creacin como lo dice la copla:
Cuando pas Lavalle, mi vida
por el camino
este Gato lo hicieron, mi vida
los Correntinos.
Condicin
Esta hermosa, seorial, magnfica danza, verdadera joya de nuestro folklore,
nos ha llegado con una historia plena de sugestiones embellecida por la
leyenda.
Con respecto a su origen, una de las versiones ms difundidas nos dice que su
coreografa fue creada por el General Manuel Belgrano, un hermano suyo y
varios ilustres patriotas, en Catamarca, hacia 1812 1813, en honor de las
tropas libertadoras del norte; y agrega que su nombre se debe a que aqul,
invitado a bailarla, puso como "condicin" la de hacerlo con una determinada
dama de aquella provincia.
Pero los historiadores - que aunque gusten de la poesa nunca la cambian por
la verdad averiguada -, nos dicen que, desafortunadamente, no hay
documentos que abonen esas creencias, y que las tradiciones orales, sin
precisar fecha, indican que el prcer bail la Condicin, en Catamarca, con la
Sra. Elcira Gonzlez de Olmos o con la Sra. Luisa Gonzlez de Molla Botello,
madre de la anterior.
Media Caa
La historia de la Media Caa que se nos presenta asociada con la del Cielito y
la del Pericn, arranca desde la segunda dcada del siglo pasado. Derivada,
como el Pericn, del Cielito - danza madre de las "contradanzas rurales
criollas" - su nombre aparece a menudo vinculado con el de estos dos bailes,
quiz porque en un principio no fue sino una forma especial de ellos que, con el
tiempo, se independiz y adquiri condicin de danza.
La usta manifiesta que el Cielito tuvo con el tiempo un director o bastonero,
llamado "pericn", que se hizo necesario para que todas las parejas hicieran
las figuras en forma coordinada; a este Cielito se le llam, por tal motivo,
"apericonado", y fue el que dio origen ms tarde al Pericn. Cuando esta danza
se bailaba en cierta forma especial reciba el nombre de "Pericn de media
caa", y de ste deriv ms tarde la Media Caa.
Entre 1830 y 1850 alcanz su mayor boga, especialmente en la ciudad de
Buenos Aires, litoral y zona central, tanto en los salones como en los ambientes
rurales y populares. En la campaa perdur algunas dcadas ms.
Los Amores
Los amores es una danza tradicional de pareja suelta e independiente, y de
movimiento vivo. Se baila en cuarto, o sea de a dos parejas (como el pollito).
Nos cuenta Pedro Berruti que esta danza se bail hacia el siglo XIX en Buenos
Aires. Hay documentos que indican que se bail una danza "e Amor" con una
coreografa distinta a la de Buenos Aires. Esto se public en el peridico
porteo Mefistfeles, tal lo indica hacia 1882 el msico sanjuanino Arturo
Berutti.
Isabel Aretz indica que se bail hasta mediados del siglo XX en los valles de
Taf (Tucumn), aunque el nombre de dicha danza es "Amor", difiere de la
coreografa bonaerense ya citada. Aretz-Thiele recogi versiones de Amores en
Catamarca tambin.
Cuando
Esta hermosa danza cortesana bailase en nuestro pas desde los comienzos
del siglo anterior hasta pasada la mitad del mismo, tanto en los ambientes
rurales como en los ciudadanos, en las provincias andinas, cuyanas y
centrales; C. Vega indica que tambin se practic en Salta, en el oeste de La
Pampa y en Ro Negro. Parece que no se cultiv en la ciudad de Buenos Aires
ni en la regin del litoral.
San Martn, que posiblemente lo conoci en Mendoza, lo llev a Chile junto con
otras danzas, en 1817. Al respecto el memorialista chileno Jos Zapiola, dice lo
siguiente: "San Martn, con su ejrcito, en 1817, nos traje el Cielito, el Pericn,
la Sajuriana y el Cuando, especie de Minuet que al final tena su allegro". En el
pas hermano tuvo amplia difusin, y en 1828 se imprimi all su msica; la
lectura de sta nos permite comprobar que la meloda se ha mantenido casi
intacta hasta hoy.
El Cuando deriva - segn C. Vega - de las Gavotas que nos trajeron los
espaoles en el siglo XVIII; stas eran danzas francesas que tenan dos aires:
uno de Minu y otro de allegro, que se zapateaba. En nuestro pas el pueblo
conserv el Minu pero acrioll el allegro, dndole ritmo de Gato.
La primera versin musical argentina es de Andrs Chazarreta (1914 y 1916)
Remesura
Son muy pocas las noticias que se tienen sobre el pasado de esta danza en
nuestro pas. Se calcula que se bail en Catamarca y Santiago del Estero a
mediados del siglo XIX. En el Per se bail desde fines del siglo XVIII, al
parecer, era entonces una danza muy picaresca y desenfadada, puesto que,
segn nos cuenta el escritor peruano Ricardo Palma, en 1790 un religioso de
San Juan de Lurigancho "prohibi, bajo pena de excomunin, que en su
parroquia se bailasen el Baleque-Bale el Don Mateo y la Remesura...". Esta
danza, nos habra llegado desde aquel pas. Aretz dice que la Remesura puede
ser un variante del Remedio, suposicin en la que coinciden varios autores.
Huella
Esta hermosa danza, de msica tan sentida, delicada y melanclica, bailase en
todas las provincias, aproximadamente desde 1830, y en algunas de ellas se
conserv hasta los primeros aos del siglo XX.
En la actualidad no se baila espontneamente, por lo que pertenece al folklore
histrico.
CHAYA
La chaya, esa expresin de la vida riojana, no es solo jolgorio y carnaval. No
naci as en el corazn del diaguita. Fue, desde el principio, el acorde triunfal
de la tribu, en la fiesta de la recoleccin de los frutos: la algarroba madura, las
mazorcas exuberantes, el amancay tmido y sonriente, la albahaca peinando de
olores la corriente de las acequias. Simbiosis de hombre y naturaleza, ante las
lgrimas del cielo o el guio de la luna que pareca nueva. La Rioja, tierra
fiestera y religiosa, vibra y re en la chaya, soando siempre construir en amor
y en paz su casa del futuro. Es La Rioja folclrica que en sus genuinas
manifestaciones populares quiebra siempre con serena pasin el tedio y la
tentacin del "eterno retorno". De all que cuando los riojanos nombran le
chaya entienden esencialmente un ritmo musical y un mensaje hecho poesa.
La Chaya es fiesta ancestral. Fiesta de la harina, agua, y albahaca cuyos
orgenes se pierden en la lejana del tiempo. En La Rioja de hoy de esta fiesta
popular esta muy ligada al carnaval. Pero en la Amrica precolombina ya
existan el ritmo y la fiesta.
"La chaya tiene tambin el sentido de poner los anhelos en escena-explica un
riojano-.Tres das en los que vivo como me gustara vivir todo el ao. Una gran
fiesta de amistad y de alegra, de compartir y de dejar a un lado todas las
penas. Ese es el origen.
" Todas la fiestas populares en La Rioja, ms grandes o mas chicas, tienen ese
significado. Es el da en el que puedo vivir sin nada de lo que me pesa, y lo vivo
libremente. Un obispo recin llegado a La Rioja tuvo que ir a las Peas a
bendecir la capilla. Ese da era fiesta en el pueblo y le dijeron que el acto iba a
ser a las diez de la maana y a esa hora el obispo estaba en el lugar, pero no
haba nadie. Cuando se quejo de la falta de puntualidad de los vecinos alguien
le dijo: "No, para nosotros las diez no son las diez. Es el da!"
La Rioja, tierra fiestera y religiosa, se alegra en la tradicin popular de sus

rezos, se emociona ante el Nio-Alcalde en el Tinkunaco, peregrina a las
Pedercitas, exulta con corazn de nio en sus navidades, canta, vibra y re en
La Chaya, soando siempre construir en amor y en paz su casa del futuro. Es
la (Rioja Folklrica) que en sus genuinas manifestaciones populares quiebra
siempre con serena pasin el tedio y la tentacin del "eterno retorno". De all
que, cuando los riojanos nombran, a La Chaya, entienden esencialmente un
Ritmo musical, un Mensaje hecho poesa. La Chaya es fiesta ancestral, cuyos
orgenes se pierden en la lejana del tiempo. En la Rioja de hoy esta fiesta
popular esta muy ligada al carnaval. Esta "hibridacin" viene ciertamente de la
poca del mestizaje indo-espaol. Pero en la Amrica precolombina ya exista
el ritmo
Ritmos no bailables
En esta seccin vamos a comprender algunos ritmos que no pertenecen al
mundo de las danzas y que por cuestin de organizacin hemos obviado al
reestructurar el sitio.
La Baguala es la msica ms representativa del sentir criollo, se canta en todo
el Norte Argentino y es netamente folklore, existen distintos ritmos para la
baguala: la cerrea muy lenta y casi siempre en tono mayor que se canta en
las cumbres de Tucumn y la saltea con ritmo ms veloz.
En algunos sitios se llama joy-joy y por lo general sus letras, inventadas en el
momento de ser cantadas, muestran las fibras ms ntimas del ocasional
intrprete (que en la mayora de los casos va con unos, por no decir muchos
tragos de ms).
La Vidala se le asemeja pero tiene una riqueza musical y potica ms notoria.
La Vidala y Vidalita estn muy difundidas en la provincia de Catamarca y
Tucumn. La vidala, al decir de los eternos Manseros Santiagueos, se canta a
2 picos (dos voces), la baguala, en cambio, es un canto solista.
Mucha gente confunde las vidalas con las vidalitas, existen 4 tipos de vidala y
las diferencia de la vidalita en msica y texto:
Vidala
Vidalita
Octoslaba
Seis slabas
Miembros musicales
tetrapdicos
Dipdicos
Rtmica inicial: retiros y

masculinos
Tticos y femeninos
Pie rtmico: troqueo compuesto Jnico compuesto por dos

por una nota breve y una larga notas breves y dos largas
La vidala indgena o Colla desciende del Yarahu, al que tambin se vincula el

yarav, de tono sentimental. Wilkes afirma que la vidalita de las pampas no es
de origen indgena sino tomada de una meloda zaragozana, al coincidir los
melodramas
Con respecto a las Bagualas se cree originada en la huaina incaica del ritual
del Sinchi Raymi.
Zamacueca
Zamacueca
Orgenes
musicales:
Afro descendiente
Orgenes
culturales:
siglo XVI y XVII, en el

Virreinato del Per
Instrumentos
comunes:
lad, arpa y cajn
Popularidad:
vigente
Subgneros
marinera, cueca, zamba
La zamacueca un estilo musical y baile limeo de pareja suelta, en el que se
representa el asedio amoroso de una mujer por parte de un hombre. Proviene
de la terminologa de "zamba "clueca" en alusin a aqul asedio, similar al que
efectan los gallos a las gallinas y saca pasos de la afamada pelea de gallos
muy popular en las fiestas Limeas y Trujillanas durante el Virreynato del Per.
Musicalmente deriva del mestizaje fusin de msica y baile trados por
gitanos, los esclavos negros de Angola y mulatos que entre los siglos 16 y 17
conformaban gran parte de la ciudad de Lima y sobre todo la costa norte del
Per-
La zamacueca clsica, tambin conocida por canto de Jarana o marinera

limea. Se suele finalizar a manera de fuga con la conocida resbalosa; genero
muy de culto, limitado a una ejecucin correcta solamente entre artistas de
origen limeo, sobre todo criollos, mulatos y negros de familias
tradicionalmente cultoras. El canto de Jarana, es una forma mas hispano o
gitana, donde el lamento y la rebelda son sinnimos expresivos.
La forma corista y el tundete tiene una dulzura de origen africano; el
temperamento, la stira y la ejecucin de guitarra proviene del lamento gitano.
Sus ms antigua representaciones provienen de los siglos XVI y XVII en donde
esta forma mestiza musical comienza a destacar entre los barrios de clase
media baja de los Rmac y las fiestas de los Barrios Altos, los barrios del Callao
y los bares ubicados entre los puentes, callejones y balcones limeos.
El ritmo se tocaba principalmente con lad (antes de convertirse en la actual
guitarra) o arpa, en donde se tamborileaba el ritmo antes de la apariencia del
ahora popularmente conocido cajn peruano.
Nota distintiva de la zamacueca, como danza, es que se baila empuando un
pauelo blanco en la mano derecha (tanto la dama como el varn), el cual es
agitado alborotadamente en el aire por sobre la altura de la cabeza. y con
movimientos plvicos heredados de la cultura afro. Los mximos exponentes
de dicho baile y forma musical se reunan en la afamada Fiesta de Amancaes.
En donde se exponan concursos de platos tpicos de distintas regiones,
Caballo de Paso Peruano y por supuesto msica criolla.
Con el pasar de los aos la zamacueca llega a Chile, transformndose en la
cueca chilena. Desde Chile pas a Argentina, donde se convertir en sus
actuales variantes, la cueca cuyana, nortea, ms tarde en zamba y zamba
alegre, cabe reafirmar que todas estas son variantes (o sub.-gneros) de la
zamacueca peruana.
A lo largo del siglo XIX la cueca tambin llega a Bolivia desde Arequipa (Per),
por un lado, y desde Chile, por el otro. Desde Bolivia llega al noroeste de
Argentina, donde se convierte en la cueca nortea.
Luego de la Guerra del Pacfico los peruanos llamaron marinera a la
zamacueca de estilo norteo, en honor a la Marina de Guerra del Per. La
marinera denominada como marinera nortea tiene tambin una influencia del
tondero, que es anterior a la zamacueca.
Antiguos bailes similares fueron la mozamala y zanguaraa.
FOLCLORE CONVENCIONAL
Introduccin
El trmino folclore se refiere a las costumbres y races culturales de los
distintos lugares del mundo. Por eso, cuando se habla de la msica
caracterstica de un pas, se piensa en su msica folclrica.
QU ES LA MSICA FOLCLRICA?
La msica folclrica se compone de aquellas piezas musicales que se
transmiten oralmente de generacin en generacin. Esta es la razn por la que
los compositores de estas obras suelen ser annimos. Actualmente puede
encontrarse msica folclrica escrita en libros de texto y en partituras, por lo
que entenderla y aprenderla es ms fcil.
Esta msica es interpretada, con frecuencia, por personas que no son
profesionales ni grandes entendidos en msica, y, normalmente, est inspirada
en acontecimientos concretos, como la Navidad, el Ao Nuevo, festividades de
distintas ciudades, celebraciones diversas como tambin as rituales religiosos
o, incluso, grandes batallas histricas.
El folclore musical pertenece a todas y cada una de las culturas y sociedades
del mundo. Dependiendo de sus costumbres, cada lugar tiene una forma
determinada de expresarse musicalmente: la msica popular de algunas
regiones africanas, por ejemplo, no tiene nada que ver con la que se puede
encontrar en las montaas del Himalaya.
LA PALABRA FOLKLORE SIGNIFICA: EL SABER DEL PUEBLO
FOLK
LORE
PUEBLO
SABER
A menudo, las canciones folclricas se presentan acompaadas de

determinados bailes tpicos de la misma zona, las llamadas danzas
regionales.
LAS CANCIONES FOLCLRICAS

La msica folclrica suele expresarse a travs de canciones. Como el folclore
se aprende y se transmite de odo, con el tiempo, estas canciones suelen variar
en el ritmo y, muchas veces, en la entonacin. Por ello, este tipo de msica
est evolucionando siempre.
A menudo, las canciones folclricas se presentan acompaadas de
determinados bailes tpicos de la misma zona, las llamadas danzas
regionales. Ejemplos conocidos son las jotas de Aragn (Espaa), los
huapangos mexicanos o el alcatraz peruano, por citar tres ejemplos.
INSTRUMENTOS MUSICALES
Hay instrumentos que estn muy relacionados culturalmente con lugares
concretos, como la gaita con Escocia, la guitarra con Andaluca o las flautas
de Pan con Per.
Aunque la msica folclrica se interpreta con todo tipo de instrumentos,
abundan los de construccin ms sencilla y aquellos que no requieren una
preparacin profesional.
No obstante, hay otros muchos instrumentos, como el acorden, el banjo, la
misma gaita o numerosos instrumentos de percusin, que necesitan
intrpretes con mucha experiencia para obtener de ellos el mejor sonido
posible.
Chacarera
Pertenece al folklore vivo, pues an se baila al natural en los ambientes
populares de algunas provincias. Al respecto dice La usta que es posible
encontrarla "en Catamarca, Salta, Tucumn, Santiago del Estero, sur de Jujuy,
La Rioja, Cuyo y parte de Crdoba".
Aretz recogi Chacareras bajo los nombres de Chacra y Molino, en el oeste de
Crdoba.
En cuanto a las versiones musicales antiguas de la Chacarera, podemos
mencionar, entre otras, las de Andrs Chazarreta (1911, 1916, 1920, etc.), las
de Manuel Gmez Carrillo (1920 y 1923), etc.
Caractersticas generales
Especie folklrica de la Repblica Argentina, con excepcin del litoral argentino,
se la conoce y practica en casi todo el pas. Pertenece a las danzas de carcter
vivo, de pareja suelta e independiente. Su origen es difcil de determinar, est
emparentada con otras especies como el Gato, el Escondido, el Marote, el
Palito, el Ecuador y el Remedio, entre otras.
Modos utilizados: las chacareras son en su mayora "bimodales", utilizando la
escala con terceras paralelas llamada por el musiclogo Carlos Vega
"seudolidia menor" - mezcla entre escala menor meldica y lidia (mayor con 4
aumentada) -, aunque existen tambin chacareras en modo menor
exclusivamente y en muy poca proporcin en modo mayor.
Rtmica: Como otras danzas emparentadas con la chacarera, sus pies rtmicos
ternarios (subdivisin ternaria) en la meloda en comps de 6/8, forma birritmia
con el acompaamiento de los bajos o la percusin del bombo en 3/4.
Es una danza alegre y vivaz, de pareja suelta e independiente que tiene cierto
parentesco con el gato. Como en casi todas las danzas los bailarines simulan
un juego de amor y galantera.
Un detalle particular musical y coreogrfico es que sus vueltas pueden tener 6
u 8 compases.
Entre sus variantes encontramos:
Chacarera doble:
Es una variante de chacarera, originaria de Santiago del Estero. Se diferencia
de la chacarera porque al bailarla se hace un giro despus de la mudanza y
antes de dar la vuelta redonda, aparte del rombo que se agrega al comenzar,
aunque en algunos casos se emplea el avance y retroceso recto. (p.ej.:
Aoranzas)
Chacarera trunca: se agrega medio tiempo al final lo que le da una
caracterstica de sncopa difcil de acompaar con instrumento o bailar. (p.ej.:
Como arbolito en otoo)
Chacarera larga: con algunos tramos ms largos que la doble, en especial el
agregado de un contragiro (p.ej.: A don Ata)
Existen 4 tipos de chacareras perfectamente diferenciadas en el territorio
nacional:
- La Santiaguea
- La Tucumana
- La Chaquea (saltea del Chaco Salteo)
- La Cordobesa
La chacarera es una danza vivaz que, como la mayora de las danzas
Folklricas argentinas, se baila en pareja. Esta es suelta - ya que los bailarines
no se tocan - e independiente, o sea que hacen solas sus evoluciones, sin
combinarlas con las de otra pareja.
Orgenes
Pocos testimonios escritos nos documentan sus orgenes, pero se cree que se
bail despus de 1850, en las provincias del norte, centro, oeste de nuestro
pas.
Segn la tradicin oral nace en Santiago del Estero, adems, el hecho de
existir en esta provincia chacarera en verso quechua establece un factor ms
que acenta esta teora.
La primera versin musical la dio Andrs Chazarreta en 1911.
Pertenece al grupo de danzas picarescas, de ritmo gil y carcter muy alegre y
festivo, goz de la aceptacin del ambiente rural y tambin de los salones
cultos del interior hasta fines del siglo pasado, abarcando todo el pas excepto
el litoral y la Patagonia. Es una de las pocas vigentes, es decir que aun se baila
especialmente en Santiago del Estero - donde se arraig con gran fuerza - y en
Tucumn, Salta, Jujuy, Catamarca, La Rioja y Crdoba; su difusin abarca por
lo tanto, los mbitos del noroeste, parte del chaqueo y casi todo el central.
Hay pocos documentos que nos hablan de su historia, mencionan que seria la
ms antigua y se baila en Tucumn desde 1850.- Musicalmente consta de
cuatro frases en las cuales se cantan las coplas y un interludio que es
solamente instrumental, intercalado despus de la primera y segunda copla y
tambin sirve de introduccin Este interludio una caracterstica coreogrfica, ya
que puede durar seis u ocho compases y como corresponde a la figura de
vuelta entera, varia de la misma forma la duracin de sta.- El
acompaamiento musical que se utiliza generalmente es de guitarra, violn,
acorden y por supuesto, el bombo, que se luce con sus tpicos repiques. En la
coreografa se introduce una figura especial que es el avance y retroceso, que
consta de cuatro compases. Al igual que en casi todas nuestras danzas, consta
de dos partes. la segunda se baila idntica a la primera, pero invirtiendo como
es caracterstico, la posicin inicial.
- Indumentaria femenina: Zapatos de cuero tacn mediano. Vestido de zaraza
en dos piezas: Falda con mucho vuelo y adornado con amplios volados
aplicados. Bata abotonada adelante con volado puesto como sobrefalda y otros
en el borde de las mangas y alrededor del cuello. Peinado en una o dos trenzas
sueltas.
- Indumentaria masculina: botas acordonadas con o sin espuelas. Bombacha y
chaqueta tpica, cortona de bordes rectos con adornos de "alforcitas" o nido de
abeja llamadas "encarrujadas". Camisa, cualquiera, blanca o de color, faja,
tirador con rastra, o cinta ancha con bolsillos. Pauelo de seda al cuello con las
puntas a media espalda. Sombrero de copa baja, con barbijo, de colores grises,
negros o marrn. Cuchillo a la cintura.- Puede bailarse de dos parejas "en
cuarto" o compartidas, en cuyo caso los bailarines se ubican en los vrtices del
cuadro imaginario, teniendo cada caballero al frente a su compaera y a la
izquierda a la dama contraria. Las figuras que se comparten son la vuelta
entera y media vuelta.
Una Chacarera que hizo historia

La historia musical del Folklore Argentino se remonta a las primeras creaciones
criollas, muchas de ellas basadas en la literatura del Siglo de Oro Espaol, y a
la fusin lenta y constante que sufri con las influencias vernculas de
naturaleza indgena.
Este Folklore, puro y descontaminado, comenz a registrarse musicalmente,
pero sin versos, hacia fines del siglo XVIII y comienzos del XIX. Ya a mediados
de 1800 comienza un proceso de acriollamiento y de divulgacin de nuestra
msica y danzas.
En los ltimos aos del siglo XIX y principios del XX, de la mano del Mecenas
del Folklore el Dr. Ernesto Padilla y de recopiladores de la vala de Andrs
Chazarreta, o Juan Alfonso Carrizo, el folklore se rescata y se divulga por todo
el centro y norte del pas. Ya en la dcada de 1920 se comienza a "proyectar" y
las guitarras cuyanas por un lado y la compaa de Arte Nativo de Don
Chazarreta por otro hacen llegar el folklore a Buenos Aires: all se registra el
primer gran cambio en la esttica musical. Un nuevo cambio se produce con el
surgimiento de la poesa saltea de la mano de Dvalos, Portal, Perdiguero,
etc. y en la danza con el movimiento que lleva a cabo Santiago Ayala, el
Chcaro. Pero es una chacarera, creada en Tucumn, por poetas y msicos
salteos: Los Hermanos Nez (Pepe y Gerardo) la que introduce una esttica
nueva, estilizada y muchas veces resistida... esta es la Chacarera del 55. A
continuacin transcribir una nota en la cual se reproducen los ambientes y
personajes que rodearon a esta creacin musical que impone un antes y
despus en la Msica Folklrica Argentina:
La Chacarera del 55 naci en un boliche de hacha y tiza
El local qued inmortalizado en una pieza de los Hermanos Nez.
La nocturnidad en la plaza Alberdi en los 50. Gerardo, autor de la msica,
evoca los personajes que circulaban por la fonda. Canto, peleas y muertes.
Por Roberto Espinosa
Aos 50. Plaza Alberdi. Noche desvelada en el "55". Humo, voces, charla.
Gritos, confesiones, angustias. Poemas, llantos, arrepentimientos. Canto,
amistad. Una chacarera se dispara rozando el alba. "Del cincuenta y cinco es la
chacarera, que mordiendo sueos nos roba la noche entera... De adentro e'la
noche vuelve el ciego Pancho, madurada aloja que vuelve desde una copla..."
Las voces de Pepe y Gerardo Nez arrullan la bohemia en sus gargantas y
echan a rodar una chacarera por la vida, abrindole un surco a la memoria del
folclore. Los recuerdos emocionan la generosa calvicie de Gerardo Nez
cuando se nombra el "55".
Cmo era la bohemia en el boliche?

- La chacarera fue compuesta en 1958. El "55" era una mezcla de fonda y
restaurante. Sabamos ir muchsimo con Pepe y Hugo Daz. Hugo deca que
era un boliche de hacha y tiza. En el "55" hubo muertes, peleas... All la
mataron a La Milonguita, una prostituta muy famosa en la zona y en la poca;
corra la droga. Haba un reservado de dos por dos, no para el amor, sino para
el amor al naipe, al vino, a la guitarra.
Caban una mesa chica y sillas a su alrededor. Ah nos encerrbamos con
Hugo Daz, Adolfo y Hugo Carmona, Alfredo Grillo, las hermanitas Carmona
que cantaban. Adelante estaba el saln. ramos estudiantes, jvenes de cantar
fuerte... Siempre llambamos la atencin y nos entraron a querer, entre ellos, el
ciego Pancho.
- En qu situaciones nace la chacarera?
- En varias. Con mis hermanos Pepe y Canuto habamos venido de Salta a
estudiar arquitectura. No s si por inspiracin o por designio vivamos a cuatro
cuadras del "55". Era esa poca estudiantil, el bolsillo era muy flaco y el
hambre muy gorda; bamos a comer -en invierno- la hermosa pavesa que
hacan all, una especie de sopa con ajo y huevo. Fui en forma frecuente
durante dos aos; era infaltable.
- Cmo eran el Chacho Daz y Maldonado, los mozos?
- Tendramos unos 23 aos y ellos alrededor de 28. El Cacho era bajn,
cabezn, de pelo muy enrulado, y Maldonado era el tucumano tpico, de piel
cetrina, peinado a la gomina, mucha mecha y de caminar cadencioso, como
cancin caribea. Y cerca de las 2 o 3 de la maana, cuando estbamos en el
saln, ellos hacan vaquitas para que fuera el vino a la mesa y luego apareca
la famosa pavesa. Se arrimaban las mesas y terminbamos en una grande,
cantando folclore.
- Quines caan?
- Caan los croupiers, porque era la poca brillante de la zona del Casino.
Haba uno, muy gastador de la noche y de las chicas buenas y malas... Iban
polticos, estudiantes, profesionales que buscaban una bohemia muy especial,
en la cual haba que ser muy correcto porque haba normas instituidas en ese
boliche y en la noche. Haba que ser respetuoso, aunque no faltaban los
borrachos, los pendencieros.
La Chacarera del 55 se va agotando en la madrugada. "Ya me voy solito,
angustiando estrellas, velando la macha sencilla de los que queman..."
Primeros pasos de la chacarera en ambientes culturales que le eran
ajenos
En el Teatro Belgrano: Tucumn (1916)

(Una reivindicacin....)
Don Andrs debi luchar duramente contra la incomprensin de quienes no
saban que de lo telrico nace el carcter de una Nacin.
Entre sus dolorosas frustraciones, se puede mencionar la gira que en el ao
1911 inici por TUCUMN. Haba contratado el Teatro BELGRANO. La primera
funcin fue un gran xito, con la sala colmada. pero al pretender dar la segunda
funcin, se le present el empresario suspendindola por orden del Intendente,
ya que "ERA INDECOROSO QUE LAS BOTAS SUCIAS DE LOS PAISANOS
PISARAN LAS TABLAS DONDE ASISTA LO MAS ARISTOCRTICO DE LA
SOCIEDAD..."
( Una reivindicacin....)
Pero aos mas tarde (1916) tuvo la gran satisfaccin: Cuando asumi como
Gobernador de Tucumn, el Dr. ERNESTO E, PADILLA lo invit a que diera en
un saln de esta Ciudad, una funcin la que se realiz en medio del mas franco
aplauso. Don Andrs nunca olvid el gesto del amigo y tuvo siempre en el
Doctor PADILLA a un entusiasta consejero y colaborador. Por eso le dedic un
"estilo-cancin": "La Randera Tucumana". La chacarera se interpret en un
teatro: escenario que le era totalmente ajeno.
La Chacarera se estrena en Buenos Aires
A comienzo de 1921, cuando el tango ya contaba con carta de ciudadana,
irrumpe en la metrpolis el folklore santiagueo. La verdadera msica
verncula fue trada de la mano de don Andrs Chazarreta.
El debut tuvo lugar un 17 de Marzo de 1921 en el TEATRO POLITEAMA.
La gracia de los bailarines y las frescuras de las canciones, se ganan de
entrada el aplauso del pblico. Integraban esa Compaa de Arte Nativo, unos
treinta gauchos que hicieron un alto en las labores diarias en el campo, para
acompaar al Maestro en la conquista de la gran Ciudad, con la humildad y la
timidez propia del provinciano que por primera vez sala de su terruo.
Guitarras, bombos, mandoln, arpa, flauta, eran la atraccin de esta Compaa.
Pero el nmero fuerte era el propio Chazarreta quien ejecutaba su vals
"Santiago del Estero" poniendo de relieve su condicin de eximio guitarrista.
El comentario de la prensa de esa poca fue unnime y coincidente:
"...NUNCA SE VIO EN BUENOS AIRES ALGO TAN NETAMENTE CRIOLLO,
TAN TPICAMENTE NUESTRO...".
El xito obtenido por Chazarreta solo puede medirse en la noche de la
despedida:
Gato
Coreografa para una pareja. Posicin inicial: enfrentados, el hombre da su
izquierda al pblico. Se baila con castaetas y paso de Gato o bsico.
1 . VUELTA ENTERA (8 c.) con castaetas.
2. GIRO (4 c.) con castaetas.
3. ZAPATEO Y ZARANDEO (8 c.).
4. MEDIA VUELTA (4 c.) con castaetas.
5. ZAPATEO Y ZARANDEO (8 c.). El hombre debe tratar de hacer mudanzas
distintas a las anteriores.
7. GIRO FINAL (4 c.), con castaetas y coronacin.
SEGUNDA: Es igual a la primera. Los bailarines inician en lugares opuestos.

izquierda al pblico. Se baila con pauelo: el hombre deja su mano izquierda al
costado, cado con naturalidad, la mujer puede tomar la pollera o poner la
mano en la cintura. Se bailan con paso y zapateos "de cueca".
1. VUELTA ENTERA: (16 pasos); con pauelo, encuentro en el centro
Los bailarines describen esta figura, con pasos valsados, que pueden iniciarla
con 4 u 8 pasos simples, caminados, como se acostumbra hacer en la zamba.
Al terminar la vuelta quedan en el centro, un poco a la derecha de la lnea eje,
enfrentados y cada uno dentro de su sector.
2. ARRESTOS: (8 pasos); con pauelo.
Los bailarines, enfrentados y a corta distancia uno del otro, describen una
media vuelta de 4 pasos hacia su izquierda y cambian lugares, sin dejar ambos
de agitar vivamente el pauelo; en el cuarto paso se cumplimentan con ste.
Vuelven luego a su sector con otra vuelta de 4 pasos, ahora hacia la derecha y
en los ltimos se separan un poco, yendo hacia sus sitios y ubicndose para
dar la media vuelta que sigue.
3. MEDIA VUELTA: (8 pasos), con pauelo con encuentro en el centro.
Al terminarla deben quedar en el centro, un poco a la derecha de la lnea eje,
como en el tramo 1.
4. ARRESTOS: (16 pasos), con pauelo.
Hacen 4 medias vueltas, cada una de 4 pasos, como en el tramo 2, cambiando
en cada una de sector. Describen la primera hacia la izquierda, la segunda a la
derecha, la tercera a la izq. y la cuarta de la salida, hacia la derecha, en los
ltimos pasos de sta se dirigen hacia los lugares de partida.
5. MEDIA VUELTA (8 pasos), con pauelo y encuentro en el centro.
como en el tramo 1.
6. ARRESTOS (8 pasos), con pauelo como en el tramo 2.
7. MEDIA VUELTA FINAL (8 tiempos, 7 pasos), con pauelo, cambiando
lugares, con encuentro en el centro y coronacin.
La mujer puede dar uno o dos giros sobre s misma en los compases finales.
Ambos hacen la coronacin llevando el pauelo al hombro izquierdo del
compaero, el hombre puede en vez de hacerlo as, extender el pauelo por
las puntas, con ambas manos, y coronar a la compaera colocndoselo
delicadamente por detrs de la cabeza
Cueca
izquierda al pblico. Se baila con pauelo: el hombre deja su mano izquierda al
costado, cado con naturalidad, la mujer puede tomar la pollera o poner la
mano en la cintura. Se bailan con paso y zapateos "de cueca".
1. VUELTA ENTERA: (16 pasos); con pauelo, encuentro en el centro
Los bailarines describen esta figura, con pasos valsados, que pueden iniciarla
con 4 u 8 pasos simples, caminados, como se acostumbra hacer en la zamba.
Al terminar la vuelta quedan en el centro, un poco a la derecha de la lnea eje,
enfrentados y cada uno dentro de su sector.
2. ARRESTOS: (8 pasos); con pauelo.
Los bailarines, enfrentados y a corta distancia uno del otro, describen una
media vuelta de 4 pasos hacia su izquierda y cambian lugares, sin dejar ambos
de agitar vivamente el pauelo; en el cuarto paso se cumplimentan con ste.
Vuelven luego a su sector con otra vuelta de 4 pasos, ahora hacia la derecha y
en los ltimos se separan un poco, yendo hacia sus sitios y ubicndose para
dar la media vuelta que sigue.
3. MEDIA VUELTA: (8 pasos), con pauelo con encuentro en el centro.
como en el tramo 1.
4. ARRESTOS: (16 pasos), con pauelo.
Hacen 4 medias vueltas, cada una de 4 pasos, como en el tramo 2, cambiando
en cada una de sector. Describen la primera hacia la izquierda, la segunda a la
derecha, la tercera a la izq. y la cuarta de la salida, hacia la derecha, en los
ltimos pasos de sta se dirigen hacia los lugares de partida.
5. MEDIA VUELTA (8 pasos), con pauelo y encuentro en el centro.
como en el tramo 1.
6. ARRESTOS (8 pasos), con pauelo como en el tramo 2.
7. MEDIA VUELTA FINAL (8 tiempos, 7 pasos), con pauelo, cambiando
lugares, con encuentro en el centro y coronacin.
La mujer puede dar uno o dos giros sobre s misma en los compases finales.
Ambos hacen la coronacin llevando el pauelo al hombro izquierdo del

compaero, el hombre puede en vez de hacerlo as, extender el pauelo por
las puntas, con ambas manos, y coronar a la compaera colocndoselo
delicadamente por detrs de la cabeza
SEGUNDA: Es igual a la primera. Los bailarines inician en lugares opuestos
Bailecito norteo
Esta coreografa se presenta para 2 parejas. La posicin inicial es firmes en
cuarto. Se baila con pauelos y sin castaetas, adems paso bsico de gato.
1. VUELTA ENTERA EN CONJUNTO: 8 compases, con pauelo
Al comenzar la vuelta los hombres se adelantan un poco, aproximndose a las
mujeres (primer comps), y desde all la siguen de cerca, hasta el sptimo
comps, festejndolas con su pauelo, mientras ellas mueven el suyo y miran a
sus compaeros por sobre su hombro izquierdo. En el tercer comps, cumplida
la primera media vuelta y y ya en los lugares opuestos, las mujeres giran sobre
el hombro derecho; en el cuarto comps los compaeros, tras el giro de las
mujeres, se cumplimentan con el pauelo.
Prosiguen la vuelta en los compases quinto y sexto, tal como al principio, y en
el sptimo, realizada la segunda media vuelta y ya las mujeres en sus lugares,
stas ejecutan otro girito sobre el hombro derecho en tanto que los caballeros
retroceden a sus bases; en el octavo comps los compaeros cada uno en su
sitio, se cumplimentan.
2. VUELTA ENTERA ESTRECHA: por parejas (8 c.), con pauelo. Cada pareja
da una vuelta aisladamente.
Los bailarines hacen la primer media vuelta avanzando por la derecha casi en
lnea recta; en el segundo comps
3. AVANCES: idem 1
4. REGRESO: idem 2
5. MOLINETE DE LOS HOMBRES avanzan hacia el centro, por la diagonal,
unen sus manos derechas en alto (tomando sus manos derechas como si
fueran a pulsear) y hacen un medio molinete dndose siempre el frente: en el
final del 3er comps se sueltan y marchan hacia atrs (sin dejar de mirarse de
frente), en el 4to comps dan un paso atrs cambiando de esquina. En todo
este proceso, las damas zarandean.
6. MOLINETE DE LAS MUJERES
Realizan lo mismo que los hombres cambiando de esquina haciendo el
molinete, mientras los hombres zapatean.
7. MOLINETE DE LOS HOMBRES
Los mismo que 5 pero con la mano izquierda
8. MOLINETE DE LAS MUJERES
Lo mismo que 6 pero con la mano izquierda
9. CADENA CORRIDA: damas hacen giro final

Cada bailarn hace una vuelta entera, dando sucesivamente la mano derecha a
su compaero y la izquierda al contrario. En el ltimo comps los hombres
hacen girar a las mujeres sobre sus cabezas. La cadena se hace respetando el
paso bsico.
10. MEDIA VUELTA: con castaetas, en forma conjunta, cambiando de lugares
las parejas.
11. GIRO FINAL: con castaetas y coronacin.
Chacarera
izquierda al pblico. Se baila con castaetas y paso de Gato.
1. AVANCE Y RETROCESO: (4 c.); con castaetas. Dos pasos de avance y
dos de retroceso, de espaldas.
Los bailarines pueden ejecutar el avance y el retroceso en lnea recta sin
cambiar de frente, o bien desarrollando la figura de un rombo muy alargado,
dndose casi los flancos derechos en el centro y casi los izquierdos al llegar,
retrocediendo de espalda, a sus sitios.
2. GIRO: (4 c.); con castaetas.
3. VUELTA ENTERA: (8 c.), con castaetas.
5. VUELTA ENTERA (8 c), con castaetas.
Es preferible que tanto el varn como la mujer realicen un zapateo y un
zarandeo distintos del anterior.
7. MEDIA VUELTA (4 c.), con castaetas.
Chacarera doble
1 y 2. AVANCE Y RETROCESO DOBLE: (8 c.); con castaetas. Dos pasos de
avance y dos de retroceso, de espaldas.
Los bailarines pueden ejecutar el primer avance y el retroceso en lnea recta
sin cambiar de frente, o bien desarrollando la figura de un rombo muy alargado,
dndose casi los flancos derechos en el centro y casi los izquierdos al llegar,
retrocediendo de espalda, a sus sitios, y de esa forma el segundo avance y
retroceso.
4. VUELTA ENTERA: (8 c.), con castaetas.
7. VUELTA ENTERA (8 c), con castaetas.
Es preferible que tanto el varn como la mujer realicen un zapateo y un
zarandeo distintos del anterior.
Tanto el hombre como la mujer deben variar sus mudanzas y zarandeo
SEGUNDA: Es igual a la primera. Los bailarines inician en lugares opuestos
Escondido
1 . CUATRO ESQUINAS (16 c.): se sale hacia la izquierda, con castaetas
dando un giro en el medio de cada una.
Cada esquina se hace en 4 c., empezando hacia la izquierda en el primer
comps en arco; en el segundo hacen un giro sobre su hombro izquierdo,
dndose el frente al terminarlo; en el tercero dan un paso a la izquierda,
haciendo un balanceo; en el cuarto otro hacia la derecha y un poco hacia atrs,
con otro balanceo. Haciendo de ese modo las 4 esquinas.
2. VUELTA ENTERA (8 c.)
Se completa la vuelta en 6 c. y se da un giro sobre el hombro izquierdo
quedando la mujer en posicin de ocultamiento.
3. ZAPATEO DEL HOMBRE Y MUJER SE ESCONDE (8 c.) la mujer se
esconde y hace palmas mientras el hombre zapatea buscando a la mujer con
mudanzas que le permitan describir un pequeo arco.
La posicin de escondido es as: de pie dndole el flanco izquierdo al
compaero y cargando el peso del cuerpo sobre la pierna derecha, con el pie
izquierdo un poco adelantado, el busto ligeramente inclinado y las manos
bajas.
4. VUELTA ENTERA: (8 c.), con castaetas, haciendo el giro en los compases
7 y 8, sin olvidar que el varn debe tomar la posicin de ocultamiento.
5. ZARANDEO DE LA MUJER Y EL HOMBRE SE ESCONDE (8 c.). el hombre
se esconde y palmotea mientras la mujer zarandea. La mujer debe zarandear
como buscando al hombre a quien no encuentra.
En la segunda se esconde PRIMERO EL HOMBRE y luego la mujer
Cueca
Cueca
Orgenes
musicales:
baile mestizo: chileno
Orgenes
culturales:
Fines del siglo XVIII
Instrumentos
comunes:
Guitarra, Contrabajo, Arpa,

tormento, Acorden,
pandero, guitarrn.
Popularidad:
vigente
Subgneros
En Bolivia: cueca cochabambina, cueca orurea,

cueca chuquisaquea, cueca potosina, cueca
pacea y cueca chapaca. En Chile: cueca brava,
cueca chora, cueca chilota, cueca cuyana,
cueca de la zona central, cueca de saln, cueca
nortina.
Enlaces
Cuecas chilenas en MP3
La cueca es un baile de pareja suelta, en el que se representa el asedio
amoroso de una mujer por un hombre. Los bailarines, que llevan un pauelo en
la mano derecha, trazan figuras circulares, con vueltas y medias vueltas,
interrumpidas por diversos floreos. Es la danza nacional oficial de Chile1 y
bailada en el oeste de Amrica del Sur, desde Bolivia, como danza tpica,
hasta Argentina y Colombia, teniendo distintas variedades segn las regiones y

las pocas.
La Zamacueca, de Manuel Antonio Caro.

En uno de los idiomas africanos, la palabra "zamba", o samba, significa "baile",
mientras que la palabra "cueca" hace alusin al estado de agresividad que
toma la gallina luego de poner sus huevos, buscando un lugar seguro donde
empollar. Podemos inferir que este baile sera entonces "una danza donde la
hembra defiende su postura frente al macho", 2 y tambin tomarla como una
parodia del cortejo entre el gallo y la gallina: los pauelos podran simbolizar las
plumas o las crestas, dentro de una coreografa que se caracteriza por ser de
"pareja suelta interdependiente", tal como lo indica el investigador Carlos Vega.
Para referirnos al estilo, debemos fijarnos en el modo de bailar. Tipos hay
varios, pero en cuanto a los estilos "hay tantos como parejas que la bailen".
Generalmente podemos encontrar desplazamientos y argumentos que aducen
a "una pantomima amorosa y equilibrada". Corporalmente la mujer se muestra
erguida y realiza ms movimientos estilsticos que el hombre, aunque con
pasos "cortos, caminados, balseados, escobillados, zapateados con rebote y a
veces a pequeos saltos".2
En Bolivia tiene dos partes iguales, mientras que en Chile tiene solo una con
estructura diferente. A Chile lleg, procedente del Per, en 1824, con
elementos del Fandango, msica local sobre escalas mayores europeas,
mientras que en las zonas centrales y en la primera regin, se desarroll en
tonos menores y aun bimodales. 3 Luego volvera al Per, al final de la guerra
contra la Confederacin Per-Boliviana (1839), con el nombre de "chilena",
confundindose en parte con la ya existente zamacueca. Al inicio de la Guerra
del Pacfico, en marzo de 1879, la zamacueca fue rebautizada por el msico
peruano Abelardo Gamarra con el nombre de Marinera.4
En Mxico existe un gnero que naci de la mezcla de la msica trada por los
marineros chilenos y peruanos con las tradiciones mestizas de la regin
suriana de Mxico al cual se denomin "La Chilena", surgi especficamente en
lo que hoy comprende el estado de Guerrero, sin embargo muy pronto se
expandi por toda la zona que se conoce como la Costa Chica, que comprende
los estados de Guerrero y de Oaxaca, y por si misma constituye una regin
cultural dentro del complejsimo y dismil pero interconectado territorio cultural

de Guerrero-Oaxaca.
La cueca chilena
Personas bailando cueca en 1906
Personas bailando cueca en el casino de Pichilemu
Un folclorista canta una cueca, la danza nacional, durante las Fiestas Patrias
chilenas
A pesar de estar presente en gran parte de la historia de Chile, recin en el ao

1979 se oficializ la Cueca como danza nacional. Si bien su origen no est
totalmente definido, existen varias teoras sobre ella, 5 dentro de las que se
consideran posibles influencias amerindias, espaolas, africanas e incluso
rabes, teniendo su origen o inspiracin entre la familia de bailes
sudamericanos denominada zamba, danza que naci durante la colonia en el
Virreinato del Per. La zamacueca ("zamba clueca") tena gran semejanza con
la jota aragonesa, as como con el fandango, aunque con fuertes influencias
africanas y amerindias (la zamba es la mujer mestiza negro/amerindio).
En Chile, la cueca se desarroll adquiriendo caractersticas propias. As, segn
la ubicacin geogrfica, la cueca presenta algunas diferencias y por eso se
pueden distinguir dos claras variaciones de la cueca tradicional:
La cueca nortina: cuyo principal cambio es que la msica slo es tocada,

no cantada, con trompetas, tubas, bombo y cajas.
La cueca chilota: cuya principal diferencia radica en que los pasos son
ms cortos y adems la voz del cantante tiene ms importancia sobre el
sonido de los instrumentos.
En Chile existen otros estilos de este baile, como por ejemplo:
Cueca brava
Cueca campesina
Cueca cmica
Cueca criolla
Cueca larga
Cueca portea
Cueca robada
Cueca valseada
Tambin es importante mencionar algunas danzas derivadas de la cueca,

llamadas "variantes". Entre estas tenemos:
La Cardita
La Cueca ligera
La Ingeniera
La Portea (no confundir con cueca portea)
El Perseguidor (variante de Portea)
Algunas de las cuecas ms conocidas en Chile son:
Al, al (Mario Cataln)

Chicha de Curacav (Petronila Orellana, 1885-1963)
El guatn Loyola (Alejandro Glvez - Petronila Orellana)
El Marinero (Segundo Zamora, 1915-1968)
Esa chiquilla que baila (Rosa Vasconcelos)
La consentida (Jaime Atria, 1919-1984)
La huillincana (Liborio Brquez, Cuncuna)
La rosa con el clavel (Jorge Martnez)
La Violeta y la Parra (Jaime Atria)
Adios Santiago Querido (Segundo Zamora)

Los lagos de Chile (Petronila Orellana)
En su versin ms difundida, la de la zona central de Chile, los instrumentos

tradicionalmente empleados para tocar cueca son: guitarra, arpa, guitarrn,
charango, pandero, tormento, chadiana, acorden y, a veces, la vihuela.
Cmo bailar la cueca?
La coreografa de la cueca se baila sobre un crculo imaginario ya que est
conformada por movimientos circulares como el movimiento de media luna
(semicrculos de ida y vuelta al puesto), giro en el puesto y cambio de puesto
con la pareja. Durante este baile existe un juego de coqueteo entre el hombre y
la mujer, en donde ella es continuamente cortejada por el hombre.
La cueca boliviana
Ya se la conoca en el Departamento de Antofagasta, de soberana boliviana
antes de la Guerra del Pacfico (1879 - 1884). Con el transcurrir de los aos,
fue adquiriendo caractersticas propias. Es mencionada en muchas de las
mayores obras literarias de ese pas. La cueca Viva mi patria, Bolivia,
compuesta por Apolinar Camacho, es reconocida como segundo himno de
aquella nacin.
Se baila en todo el pas con variaciones regionales que toman su nombre de la
zona en que surgieron; as, existen la cueca cochabambina, orurea,
chuquisaquea, potosina, pacea y chapaca, esta ltima no debe confundirse
con la Cueca tarijea. Las cuecas de La Paz y Oruro son similares en su
estructura: ambas tienen modos menores melanclicos, son bailadas en
fiestas, chicheras y acontecimientos como "presteros" y otros. Las cuecas de
Chuquisaca y Potos, en cambio, combinan partes tristes como alegres, y son
bailadas muy elegantemente, por lo que la cueca chuquisaquea,
especialmente, es considerada de "saln". Mientras la cochabambina es de
caractersticas ms populares y sencillas y una de las mas reconocidas, la
cueca tarijea y la cueca chapaca son mucho ms agitadas.
En general, se puede afirmar que es una danza que se baila tanto en
acontecimientos sociales como en escenarios. En el ltimo caso, tambin
cambia el vestuario segn el tipo de cueca representada; es decir, la mujer
viste de Chola pacea, chuquisaquea o potosina usando una pollera
relativamente larga y botas, mientras que en Cochabamba y Tarija las polleras
son ms cortas.
La cueca argentina
La cueca chilena ingres a Argentina por la provincia de Mendoza, desde
donde se difundi al resto del pas, derivando en la cueca cuyana, la
cuequita y la lenta zamba, que es uno de los gneros ms populares del
folclore argentino.
Entre las ms famosas cuecas cuyanas encontramos:
Cochero e' plaza

La del Parral
Las dos puntas (letra: Osvaldo V. Rocha, msica: Carlos Montebrun
Ocampo), 1946
Los sesenta granaderos
Pongale por las hileras
Vinito Patero
Folclore
Msica folclrica de Chile
La Refalosa
El carnavalito se bail en Amrica desde antes del descubrimiento; ha

perdurado y hoy sigue practicndose en Per, la regin oriental de Bolivia, la
zona noroccidental de Argentina y el norte de Chile, pero con determinadas
figuras de otras danzas incluidas por el paso del tiempo. En Argentina, se baila
en el norte de Jujuy y centro de Salta.
La msica se caracteriza por la ultilizacin de instrumentos como la quena y el
bombo, dando origen al Huaino, msica caracterstica del carnavalito.
Clasificacin
Pertenece al grupo de las grandes danzas colectivas, es jovial, ha de
ejecutarse alegremente e inocentemente, como jugando felices todos.
Coreografas ]
Es una danza de conjunto, es decir, se baila en grupo y con varias parejas, que
realizan coreografas al comps de la msica. Los danzantes se mueven en
torno a los msicos o en hilera. Una mujer o un hombre con un pauelo (o
bandern adornado con cintas) en la mano se encarga de dirigir. Todos cantan
la misma copla o entrecruzan improvisaciones. Las figuras son la rueda, la
doble rueda, la hilera de itinerario libre y otras. Es comn el trote, larga fila que
forman de a dos bailarines tomados del brazo. Se destacan "el puente", "las
alas" y "las calles".
Chacarera
La chacarera es una danza y msica populares de la provincia de Santiago del
Estero, Argentina. Adoptadas como danzas nacionales, es tradicional en
Argentina y en el sur de Bolivia.1
La chacarera se ejecuta tradicionalmente con guitarra, bombo y violn, aunque
modernamente se admiten formaciones instrumentales muy variadas. Puede
haber chacareras cantadas son tan tradicionales tanto las cantadas en
espaol como en quichua santiagueo, y tambin hay versiones bilinges, o
slo instrumentales.
Es bailada por parejas que danzan libremente (pero en grupo) con rondas y
vueltas.
Rtmicamente, se entenda que era una danza en comps de 6/8, aunque
modernamente hay quienes sostienen que es una danza birrtmica, con una
meloda en 6/8 y una base en 3/4 el msico y educador Juan Fal (1948)
defiende esta postura, mientras que otros como los msicos y educadores
Adolfo balos (1914) e Hilda Herrera (1933) sostienen que es una danza
monorrtmica, en 3/4. Este particular juego rtmico de la chacarera (entre
compases binarios y ternarios) es compartido por otras danzas folclricas
argentinas, como el gato, el palito, etc.
Origen [editar]
Mientras que el origen exacto sigue siendo desconocido,la leyenda cuenta que
tuvo origen en Salavina Provincia de Santiago del Estero, aunque hay quienes
argumentan que tiene races bolivianas, se comenz a bailar chacarera en el
noroeste de la Argentina y el Gran Chaco boliviano, especialmente en la
provincia de Santiago del Estero y Tarija, corazn del Chaco semiarido, donde
se levanta el polvaredal al bailar la chacarera. El nombre viene del vocablo
chacarero, trabajador en una chacra o granja, (chakra: maizal en quechua
santiagueo), porque generalmente se bailaba en el campo, aunque
lentamente hizo avance a las ciudades.
Al principio del siglo XIX, la chacarera lleg a Buenos Aires, pero a pesar de la
recepcin de esta forma tradicional de msica, no poda competir con el
renombre del tango y encontr su prspero destino en Tarija, Chuquisaca y el
sur de Santa Cruz.
En los aos sesenta, la chacarera aument su renombre, con el resurgimiento
general del folclore argentino, en las voces de Los Chalchaleros, Los Tucu
Tucu, con la familia de Oscar S. Carrizo con su conjunto Los Ckarihuainas y
especialmente con la familia Carabajal, que representa muchas generaciones
de msicos y cantantes de chacarera, comenzando con Carlos Carabajal que
comenz integrando el conjunto de anteriormente mencionado, y despus con

Los Carabajal, de Peteco Carabajal (hijo de Carlos), de Roxana Carabajal, y de
otros.
La chacarera se toca y se baila en muchas provincias de la Argentina,
especialmente en Catamarca, Salta, Tucumn, Santiago del Estero, y Jujuy,
norte de Crdoba (ver particularmente las chacareras de Carlos Di Fulvio) y en
el sur de Bolivia (provincias del departamento de Tarija como Gran Chaco, del
departamento de Santa Cruz, como Cordillera y del departamento de
Chuquisaca). Si bien las variantes provinciales de la chacarera respetan la
estructura musical de esta danza, armnica y rtmicamente cada provincia tiene
sus caractersticas que le son propias.
Coreografa de la chacarera
Bailando Chacarera en Santa Cruz de la Sierra, Bolivia

Es una danza rpida de triple metro por parejas, bailada en grupos. La
descripcin habitual de los distintos pasos suele ser la siguiente:
Introduccin (en la que los bailarines suelen hacer palmas, despus de

realizar una serie de pasos libres, que simbolizan, como en todas las
danzas folclricas argentinas, el inicio del cortejo). Al comienzo de la
Introduccin, uno de los msicos avisa mediante el primer grito, que
suele ser Se va la primera! (o simplemente Prmera!) o alguna otra
variante. Hay que sealar que, por el carcter bilinge de la chacarera,
cualquiera de los gritos o de la letra en si misma puede ser en
castellano, en quechua, o alternarse. Una vez acabada la introduccin
musical, aparece el segundo grito: Adentro! (el cual inicia los
movimientos y el canto).
Pasos
o
Avance y retroceso: la pareja da dos pasos hacia adelante y dos

hacia atrs, haciendo castaetas con ambas manos, con los
brazos casi totalmente extendidos sobre las cabezas. Este primer
movimientos dura 4 compases.
Giro: La pareja da dos pasos hacia adelante, llegando
prcticamente hasta el centro, y vuelve cada integrante a su lugar
o
o
o
con otros dos pasos. Este movimiento dura 4 compases, y dura,

junto al avance y retroceso, todo el canto de la primera copla.
Vuelta entera: La pareja da dos o tres pasos hacia adelante
dependiendo que esta parte dure 6 u 8 compases, dejando el
centro libre, y vuelve cada uno a su sitio, tambin dejando el
centro libre y sin darse nunca la espalda. Ocupa el interludio
instrumental en el que no se suele cantar. Dura de 6 a 8
compases.
Zapateo y zarandeo: En esta parte, cada integrante de la pareja
realiza una coreografa diferente. El varn zapatea, mientras la
mujer realiza el zarandeo, un movimiento en el que, sosteniendo
su falda con ambas manos de tal manera que parezca un abanico
invertido, realiza uno o dos pequeos giros sin darle la espalda al
varn. Dura 8 compases, todo el canto de la segunda copla.
Vuelta entera: Igual a la primera.
Zapateo y zarandeo: Igual al primero.
hura!: comienza con el grito de hura! (sic por ahora). La
pareja da primero una media vuelta hacia adelante de cuatro
compases. Despus realiza el giro y coronacin, que ocupa los
ltimos 4 compases de la primera. La pareja da un giro de tal
forma que ambos quedan en el centro, y el varn corona
simblicamente a la mujer, acabando con sus manos sobre la
cabeza de ella. Es la ltima parte cantanda de la primera.
Despus, la pareja aprovecha la pausa y el comienzo de la
introduccin de la segunda que es avisada de manera
anloga a la primera, esto es, mediante un grito de uno de los
msicos, para retroceder hasta una distancia anloga a la del
comienzo de la danza.
Hay que sealar que al finalizar la primera cada bailarn queda ocupando el
espacio que originalmente ocupaba su pareja, para volver a su sitio al finalizar
la segunda.
Pasos de la chacarera
El paso bsico de la chacarera, similar al de muchas danzas folclricas
argentinas, consta de tres movimientos:
1. movimiento: El pie izquierdo da un paso hacia adelante.
2. movimiento: El pie derecho se adelanta hasta apoyar su punta junto al
pie izquierdo. El peso del cuerpo pasa a sostenerse por el pie derecho.
3. movimiento: El pie izquierdo vuelve a dar un paso hacia adelante, algo
ms pequeo que el primero, y pasa a sostener el peso del cuerpo, para
poder repetir toda esta serie comenzando ahora con el pie derecho, ya
que independientemente de la cantidad de pasos que requiera cada
figura, siempre se realizan alternando pasos con ambos pies.
Origen de la msica
Puede haber un nexo entre la chacarera y la chacona:
Una danza de metro triple que se origin en Amrica latina y se toma como una
forma y variaciones en Espaa e Italia en el comienzo del siglo XVII, en Francia
poco despus. La chacona latinoamericana tena acompaamiento
instrumental y vocal. La meloda fue construida sobre una serie de esquemas
armnicos tpicos (ej. I-VI-IV-V; I-V-VI-V). Algunos compositores utilizaron la
misma meloda a travs de la pieza, repitindola en forma de un ostinato.
The New Oxford Companion to Music
Muchas de estas caractersticas de la chacona tales como una meloda en
un esquema armnico tpico y casi ostinato se encuentran por ejemplo en la
Chacarera, del compositor clsico argentino Alberto Ginastera.
Estructura musical de la chacarera
La estructura de la chacarera, por lo menos en sus versiones ms
tradicionales, suele seguir el siguiente esquema, que se repite tanto en la
primera, como en la segunda, que son las dos partes formalmente idnticas
en que se compone la chacarera y muchas danzas folclricas argentinas, a
excepcin del bailecito, algunas cuecas carnavalitos y huaynos, etctera.
Introduccin: generalmente de 6 u 8 compases. Armnicamente, suele

tener la secuencia V-I, V-I, V-I agregando una V-I ms en el caso de
introducciones de 8 compases, de meloda con final masculino. Puede
o no estar precedida de una seccin preludiante, muchas veces de ritmo
ms lento que el resto de la pieza.
Seccin A: de 8 compases, suele ser la parte en la que se canta la letra
de la chacarera.
Seccin B: de 6 u 8 compases, en esta seccin de la chacarera no suele
cantarse.
A
B
A
A (o A o B)
Ritornello: se repiten todas las partes anteriormente descritas. Puede
haber un interludio antes de la repeticin de la introduccin, el cual
puede ser incluso ms extenso que la seccin previa si la hubo, a la
primera ejecucin de la introduccin. Puede haber una coda final.
Variaciones de la forma de la chacarera

La chacarera, al igual que el resto de formas folclricas argentinas, han sido
interpretadas y compuestas tanto por msicos de formacin acadmica como
de formacin popular.
Chacarera simple
Es la que sigue la estructura anteriormente descrita.
Chacarera doble
No vara la estructura bsica de la chacarera, pero s la duracin de las
secciones. La seccin A las coplas o partes cantadas, pasan de tener 8 a
tener 12 compases. La seccin B suele tener siempre 8 compases, dejndose
de lado la posibilidad de que tenga 6.
Chacarera trunca
No es una variacin de la estructura bsica de la chacarera, sino
fundamentalmente de la meloda de sus partes y del arreglo del
acompaamiento. Las melodas en este tipo de chacarera suelen tener
comienzos acfalos esto es, el primer tiempo del primer comps suele estar
ocupado por un silencio en vez de una nota, y tienen final femenino la
meloda no acaba en el primer tiempo del ltimo comps, sino en alguno de los
siguientes, con un acento muy marcado en el segundo tiempo del comps
final, generalmente una negra, pudiendo haber una ltima negra en el tercer
tiempo, de acento ms suave.
La chacarera trunca puede ser simple o doble, indistintamente.
A comparacin de la chacarera argentina, en Bolivia se la baila bajo un
concepto propio del Gran Chaco al igual que el triunfo, escondido, gato,
chamam y la tpica cueca chaquea original del chaco boliviano.
Chacarera completa
la chacarera se la puede armar con distintos bailes(estampa chaquea) los
cuales van de un chamame seguido del gato luego la chacarera simple la
cueca chaquea la chacarera doble el escondido y finalizando el triunfo
chaqueo.
Taquirari
El takirari ("taki": raz aymara que significara baile), es una de las danzas ms
nuevas del repertorio folklrico andino. Si bien las fuentes documentales no son
abundantes y an no se han hecho estudios especficos sobre esta danza, las
menciones de investigadores argentinos y los datos provenientes de Bolivia
permiten hacer un seguimiento de la historia y dispersin de este
Historia
El takirari es originario del oriente boliviano, zona selvtica que comprende las
provincias de Santa Cruz de la Sierra y de Beni. En un principio se lo conoci
como una forma musical, con fuertes influencias del Brasil. Algunos autores
sealan que su difusin hacia el altiplano se debi a las guerras sostenidas por
el caucho con Brasil (1903) y a la guerra del Chaco con el Paraguay (1932-35),
en las cuales participaron soldados provenientes de aquella regin. Juan de los
Santos Amores (1994) cita a Atahualpa Yupanqui quien dice que estando en el
oriente boliviano rastrea la existencia del takirari hasta dos siglos de
antigedad. Si bien el dato no es fehaciente, lo cierto es que hacia 1930 el
Takirari es una de las danzas ms populares en el altiplano boliviano y ya
posee coreografa; Paredes Candia (1966) habla del takirari beniano como una
de las danzas ms representativas del folklore boliviano.
En lo que a coreografa respecta, el takirari toma sus figuras del waio (o
huaino, o wayu y otras grafas) que describe M. Rigoberto Paredes en 1942
de esta forma:
"El huayu tal como lo bailan en la actualidad es una danza de extremados
movimientos en que los jvenes hacen excitantes quiebros de cintura y se
mueven en algunas mudanzas con ciertos contoneos de pies, meneos de
brazos, que no se pueden contemplar sin que la sangre pugne por saltar las
venas".
Seala este autor que el huayu es baile de pareja, que se relaciona con otras
en algunos tramos de la danza.
La msica de waio esta compuesta en 8/8 sobre la base del grupeto ; el
takirari se ejecuta en el mismo tiempo, sobre el grupeto ; pero al acento
corresponde un tiempo dbil y por lo tanto es sincopado. Los instrumentos con
que se interpreta en la zona altiplnica son tanto los autctonos (quena,
charango, sikus, etc.) como los que se han incorporado sucesivamente
(guitarra, acorden, etc.).
El takirari en la Argentina
Como acertadamente seala Cortazar en su teora folklrica, los fenmenos
folklricos se producen y se desarrollan por encima de cualquier norma
institucional de tipo jurdica, administrativa o poltica; y son localizados en el
espacio geogrfico, de donde desarrolla Cortazar el concepto de mbito, como
espacio geogrfico con caractersticas definitorias en el que se despliega una
cultura, que si bien no est absolutamente determinada por el entorno, posee
gran influencia del mismo por cuanto impone por su naturaleza las condiciones
de subsistencia. Desde esta perspectiva se considera que la puna de Atacama
en Chile, el altiplano peruano-boliviano y la puna en Argentina constituyen un
slo mbito cultural, ms all de las fronteras polticas, con lgicas variantes
regionales. Y que por lo tanto la llegada del takirari a territorio jurdicamente
argentino era slo cuestin de tiempo. A ste respecto los autores coinciden en
que la entrada del takirari se produce hacia los aos 30-40 y que la rapidez de
su difusin se debi a que fue transmitido por los grupos musicales bolivianos
que bajaban principalmente para Carnaval, por emisiones radiofnicas y por
discografa.
Prez Bugallo (1988) recoge versiones de takirari interpretadas por una
comparsa en San Antonio de Los Cobres (Salta) al tiempo que seala que la
danza es una de las que goza de mayor popularidad en todo el Noroeste junto
con la cueca y el carnavalito entre las ms antiguas y la cumbia y el chamam
entre las de introduccin ms reciente. Tambin hace ver que el takirari en
Argentina se mimetiza rtmicamente con el huayno pero que sus melodas
estn compuestas sobre la escala mayor europea y no sobre la pentatnica
propia de la regin; constituyendo un fenmeno folklrico regional. Cabe acotar
que Cortazar sostiene que los fenmenos folklricos se manifiestan en
variantes de gran unidad estilstica.
En cuanto al aspecto coreogrfico Fernndez Latour (1988) ubica esta danza
dentro de la clasificacin propuesta por Vega entre las de pareja enlazada
independiente y que sus figuras son variantes de las del carnavalito. Afirma que
tiene gran aceptacin en todo el Noroeste pero que se baila ms lento que en
Bolivia.
La msica de takirari se interpreta tanto con instrumentos autctonos como de
introduccin reciente; es muy comn el uso de bandas compuestas por
percusin y bronces.
El takirari ha sido observado por varios estudiosos como una de las danzas
predilectas durante el Carnaval (Vzquez Zuleta, 1966; Baumann, 1982) y por
su difusin y profusa prctica puede considerrsela como un fenmeno
folklrico definido.
Patria
La Patria (del latn patra, familia o clan > patris, tierra paterna > pater, padre)
suele designar la tierra natal o adoptiva a la que un individuo se siente ligado
por vnculos de diversa ndole, como afectivos, culturales o histricos.
Tambin se llama patria a la tierra natal de los padres de una persona, a la
cual se siente ligado afectivamente sin necesariamente haber nacido en ella.
El significado suele estar unido a connotaciones polticas o ideolgicas, y por
ello es objeto de diversas interpretaciones as como de uso propagandstico.
Historia de la patria
El vocablo "Patria" nos remonta a la cultura romana. La patria, tierra de los
antepasados o padres, tena un origen mtico. Era una donacin de los dioses.
Sin embargo, su sentido principal no estuvo relacionado ni a la tierra
especficamente ni a priori, y con las nuevas conquistas romanas la patria se
fue extendiendo.
En el terreno fsico que comprenda exista una comunidad, termino ste que
implica una comn unidad, en particular, unidad hacia el fin al que se tiende,
establecindose de esta manera una relacin de ese concepto con lo cultural.
La unidad en el imperio estaba dada primero por el idioma comn y luego por
otras caractersticas culturales. La decadencia romana vino con la cada de las
costumbres. As se produce un renacimiento en Roma con la llegada de
Octavio como Imperator. ste restaur las costumbres, las mores maiorum, de
ah que se lo llamara Augusto. Con lo relatado se puede apreciar el sentido real
del vocablo Patria. Luego cabe desarrollar su nexo con el vocablo Nacin.
Siguiendo la historia de la pennsula itlica, podemos apreciar que la nacin
italiana surgi a partir de una herencia del la historia de la patria propiamente.
Cuando Maquiavelo llama a la unin de los italianos, lo hace en base a esta
gnesis cultural. La Nacin vendra a ser una etapa de comunidad posterior a
la Patria.
Cabe destacar que Patria es un concepto eminentemente latino. Por ejemplo,
en las culturas sajonas se daba mayor importancia al "Country", que se refiere
a lo estrictamente territorial, lo que nosotros llamaramos pas.
El concepto de patria, segn el anarquismo
Mijail Bakunin formulo lo siguiente con respecto al tema:
"Patria y Nacionalidad", por Mijail Bakunin:
El Estado no es la patria; es la abstraccin, la ficcin metafsica, mstica,

poltica y jurdica de la patria. La gente sencilla de todos los pases ama
profundamente a su patria; pero ste es un amor natural y real. El patriotismo
del pueblo no es slo una idea, es un hecho; pero el patriotismo poltico, el
amor al Estado, no es la expresin fiel de este hecho: es una expresin
distorsionada por medio de una falsa abstraccin, siempre en beneficio de una
minora explotadora. La patria y la nacionalidad son, como la individualidad,
hechos naturales y sociales, fisiolgicos e histricos al mismo tiempo; ninguno
de ellos es un principio. Slo puede considerarse como un principio humano
aquello que es universal y comn a todos los hombres; la nacionalidad separa
a los hombres y, por tanto, no es un principio. Un principio es el respeto que
cada uno debe tener por los hechos naturales, reales o sociales. La
nacionalidad, como la individualidad, es uno de esos hechos ; y por ello
debemos respetarla. Violarla seria cometer un crimen; y, hablando el lenguaje
de Mazzini, se convierte en un principio sagrado cada vez que es amenazada y
violada. Por eso me siento siempre y sinceramente el patriota de todas las
patrias oprimidas. La esencia de la nacionalidad. Una patria representa el
derecho incuestionable y sagrado de cada hombre, de cada grupo humano,
asociacin, comuna, regin y nacin a vivir, sentir, pensar, desear y actuar a su
propio modo; y esta manera de vivir y de sentir es siempre el resultado
indiscutible de un largo desarrollo histrico. Por tanto, nos inclinamos ante la
tradicin y la historia; o, ms bien, las reconocemos, y no porque se nos
presenten como barreras abstractas levantadas metafsica, jurdica y
polticamente por intrpretes instruidos y profesores del pasado, sino slo
porque se han incorporado de hecho a la carne y a la sangre, a los
pensamientos reales y a la voluntad de las poblaciones. Se nos dice que tal o
cual regin - el cantn de Tesino [en Suiza], por ejemplo -pertenece
evidentemente a la familia italiana: su lenguaje, sus costumbres y sus restantes
caractersticas son idnticos a los de la poblacin de Lombarda y, en
consecuencia, debera pasar a formar parte del Estado italiano unificado.
Creemos que se trata de una conclusin radicalmente falsa. Si existiera
realmente una identidad sustancial entre el cantn de Tesino y Lombarda, no
hay duda alguna de que Tesino se unira espontneamente a Lombarda. Si no
es as, si no siente el ms leve deseo de hacerlo, ello demuestra simplemente
que la Historia real - la vigente de generacin en generacin en la vida real del
pueblo del cantn de Tesino, y responsable de su disposicin contraria a la
unin con Lombarda - es algo completamente distinto de la historia escrita en
los libros. Por otra parte, debe sealarse que la historia real de los individuos y
los pueblos no slo procede por el desarrollo positivo, sino muy a menudo por
la negacin del pasado y por la rebelin contra l; y que este es el derecho de
la vida, el inalienable derecho de la presente generacin, la garanta de su
libertad. La nacionalidad y la solidaridad universal. No hay nada mas absurdo y
al mismo tiempo ms daino y mortfero para el pueblo que erigir el principio
ficticio de la nacionalidad como ideal de todas las aspiraciones populares. El
nacionalismo no es un principio humano universal. Es un hecho histrico y local
que, como todos los hechos reales e inofensivos, tiene derecho a exigir general
aceptacin. Cada pueblo y hasta la ms pequea unidad tnica o tradicional
tiene su propio carcter, su especfico modo de existencia, su propia manera de
hablar, de sentir, de pensar y de actuar; y esta idiosincrasia constituye la
esencia de la nacionalidad, resultado de toda la vida histrica y suma total de
las condiciones vitales de ese pueblo. Cada pueblo, como cada persona, es
involuntariamente lo que es, y por eso tiene un derecho a ser l mismo. En eso
consisten los llamados derechos nacionales. Pero si un pueblo o una persona
existe de hecho de una forma determinada, no se sigue de ello que uno u otra
tengan derecho a elevar la nacionalidad, en un caso, y la individualidad en otro
como principios especficos, ni que deban pasarse la vida discutiendo sobre la
cuestin. Por el contrario, cuanto menos piensen en si mismos y ms imbuidos
estn de valores humanos universales, ms se vitalizan y cargan de sentido
tanto la nacionalidad como la individualidad. La responsabilidad histrica de
toda nacin. La dignidad de toda nacin, como la de todo individuo, debe
consistir fundamentalmente en que cada uno acepte la plena responsabilidad
de sus actos, sin tratar de desplazarla a otros. No son muy estpidas todas
esas lamentaciones de un muchachote quejndose con lgrimas en los ojos de
que alguien lo ha corrompido y le ha puesto en el mal camino? Y lo que es
impropio en el caso de un muchacho est ciertamente fuera de lugar en el caso
de una nacin, cuyo mismo sentimiento de autoestima debera excluir cualquier
intento de cargar a otros con la culpa de sus propios errores. Patriotismo y
justicia universal. Cada uno de nosotros debera elevarse sobre ese patriotismo
estrecho y mezquino para el cual el propio pas es el centro del mundo, y que
considera grande a una nacin cuando se hace temer por sus vecinos.
Deberamos situar la justicia humana universal sobre todos los intereses
nacionales. Y abandonar de una vez por todas el falso principio de la
nacionalidad, inventado recientemente por los dspotas de Francia, Prusia y
Rusia para aplastar el soberano principio de la libertad. La nacionalidad no es
un principio; es un hecho legitimado, como la individualidad. Cada nacin,
grande o pequea, tiene el indiscutible derecho a ser ella misma, a vivir de
acuerdo con su propia naturaleza. Este derecho es simplemente el .corolario
del principio general de libertad. Todo aqul que desee sinceramente la paz y la
justicia internacional debera renunciar de una vez y para siempre a lo que se
llama la gloria, el poder y la grandeza de la patria, a todos los intereses
egostas y vanos del patriotismo*.
Zamba
Distintas parejas bailando una zamba.

La zamba que no debe confundirse con el samba brasileo, es un gnero
musical bailable del folclore de Argentina, y de la zona de Tarija y Santa Cruz,
al este de Bolivia. Ha sido propuesta como danza nacional de la Argentina. 1
Origen y denominacin
Los musiclogos coinciden en que proviene de la zamacueca, surgida en 1824
en Lima, en el momento en que el Per obtena su independencia liderado por
el general argentino Jos de San Martn.
Su denominacin como "zamba" se refiere al trmino colonial que se aplicaba a
las mestizas descendientes de indio y negra (o viceversa). La danza esta
diseada para seducir a las zambas, y de all su nombre, tanto en el Per como
en la Argentina.
Caractersticas
Su ritmo es motivo de controversia, porque hay algunos msicos que la definen
como una danza puramente en comps de 6/8, mientras que otros como el
msico Juan Fal consideran que en realidad es una danza de ritmo mixto, con
una base en 3/4 y una meloda en 6/8, mientras que hay otros, como Adolfo
balos o Hilda Herrera que sostienen que sta es una danza puramente en 3/4.
Esta danza se puede dividir en dos tramos o sinopsis coreogrficas, que son
cada uno lugar propio para los bailarines, mujer y hombre. Carlos Vega realiz
muchas recopilaciones de la zamacueca en varias de sus formas (cueca
cuyana, cueca nortea) en su libro publicado en 1953, la cual establece como
coreografa general de las variantes la siguiente secuencia compuesta por los
tres figuras o elementos coreogrficcos principales:
a) Vuelta entera: los bailarines hacen un recorrido, que inician cada uno
en su lugar individual, para pasar por el del compaero; y esto se
completa con el retorno al lugar propio de inicio.
b) Media vuelta: los bailarines pasan de su sector al otro; y as

describen una semicircunferencia en su recorrido.
c) Arresto: (o "Festejo") los movimientos de los bailarines se realizan
generalmente en el espacio central, con giros en ambos sentidos, donde
el hombre en general corona a la dama con los movimientos del
pauelo.
Dichos elementos se conjugan en dos tramos de la partitura, que son indicados

lricamente por los intrpretes musicales: "primera" y "segunda". Despus de la
introduccin, el desarrollo de la coreografa sigue este ordenamiento:
1) Vuelta entera, en 8 compases.

2) Arresto (festejo), de 4 compases.
3) Media vuelta, de 4 compases.
5) Media vuelta, con 4 compases.
7) Media vuelta final, con coronacin al centro, de 4 compases.
La pareja se dirige a encontrarse en el centro del campo de baile, despus de

cada tramo con los puntos enumerados. Es de hacer notar el grcil ondear
giratorio de los pauelos, que de vez en vez los bailarines toman con ambas
manos, tensndolos cada uno; junto a otras figuras de encantamiento con
estas piezas de tejido liviano.
Historia de la msica folclrica de

Argentina
Escenario Atahualpa Yupanqui, del tradicional Festival de Cosqun de msica

folclrica de Argentina.
La msica folklrica de Argentina tiene una historia centenaria que

encuentra sus races en las culturas indgenas originarias. Tres grandes
acontecimientos histrico-culturales la fueron moldeando: la colonizacin
espaola (siglos XVI-XVIII), la inmigracin europea (1850-1930), la migracin
interna (1930-1980).
Aunque estrictamente folklore slo es aquella expresin cultural que rene
los requisitos de ser annima, popular y tradicional, en Argentina se conoce
como folclore o msica folclrica a la msica popular de autor conocido,
inspirada en ritmos y estilos caractersticos de las culturas provinciales,
mayormente de races indgenas y afro-hispano colonial. Tcnicamente, la
denominacin adecuada es msica de proyeccin folclrica de Argentina.1
En Argentina, la msica de proyeccin folklrica, comenz a adquirir
popularidad en los aos treinta y cuarenta, en coincidencia con una gran ola de
migracin interna del campo a la ciudad y de las provincias a Buenos Aires,
para instalarse en los aos cincuenta, con el boom del folclore, como gnero
principal de la msica popular nacional junto al tango.
En los aos sesenta y setenta se expandi la popularidad del folclore
argentino y se vincul a otras expresiones similares de Amrica Latina, de la
mano de diversos movimientos de renovacin musical y lrica, y la aparicin de
grandes festivales del gnero, en particular del Festival Nacional de Folclore de
Cosqun, uno de los ms importantes del mundo en ese campo.
Luego de ser seriamente afectado por la represin cultural impuesta por la
dictadura instalada entre 1976-1983, la msica folclrica resurgi a partir de la
Guerra de las Malvinas de 1982, aunque con expresiones ms relacionadas
con otros gneros de la msica popular argentina y latinoamericana, como el
tango, el llamado rock nacional, la balada romntica latinoamericana, el
cuarteto y la cumbia.
La evolucin histrica fue conformando cuatro grandes regiones en la msica
folclrica argentina: la cordobesa-noroeste, la cuyana, la litoralena y la surera
pampeano-patagnica, a su vez influenciadas por, e influyentes en, las culturas
musicales de los pases fronterizos: Bolivia, sur de Brasil, Chile, Paraguay y
Uruguay. Atahualpa Yupanqui es unnimemente considerado como el artista
ms importante de la historia de la msica folclrica del Argentina. 2
Races indgenas precolombinas
Salvador Canals Frau en su libro Prehistoria de Amrica, ensea que la
msica, junto al canto y la danza, posiblemente aparecieron en Amrica junto
con los primeros seres humanos que llegaron a ese continente. 3 Entre los
primeros instrumentos musicales encontrados en Sudamrica, se encuentran la
flauta primitiva y la churinga, est ltima de gran difusin en Australia y que
est especialmente presente en las culturas patagnicas, una de las similitudes
tenidas en cuenta por el antroplogo Antonio Mndes Correia, para sostener su
hiptesis sobre el origen australiano del hombre americano y su ingreso por el

extremo sur del continente.3
En el actual territorio argentino existieron cuatro grandes reas de culturas
indgenas: la centro-andina, la mesopotmica-litoralea, la chaquea y la
pampeana-patagnica. Las dos primeras caeran bajo dominio espaol a partir
del siglo XVI, pero las dos segundas se mantendran independientes hasta
fines del siglo XIX. El Instituto Nacional de Musicologa Carlos Vega posee una
coleccin de ms de 400 instrumentos musicales indgenas y folclricos, cada
uno de ellos con su respectivo anlisis organolgico, algunos de los cuales
pueden ser vistos en el Museo Virtual de Instrumentos Musicales que el mismo
mantiene en su sitio
rea centro-andina
El carnavalito, estilo andino milenario del folclore argentino.

Las culturas de rea centro-andina se caracterizaron por haber desarrollado
civilizaciones agrocermicas sedentarias. Estas culturas han tenido una alta
influencia en el folclore argentino andino, tanto con referencia a los
instrumentos, como a los estilos musicales, las lneas esttico-musicales, e
incluso el idioma, principalmente el quechua. Entre los instrumentos su
influencia ha sido decisiva para el desarrollo de los instrumentos de viento,
caractersticos del folclore andino, como el siku, la quena, el pincullo, el erque,
la ocarina de cermica, etc., construidos generalmente en escala pentatnica,
as como la caja, que ocupa un papel central en el canto bagualero.
Entre los estilos musicales indgenas, aportados al folclore argentino, se
destaca la baguala, procedente de la nacin diaguita-calchaqu.5 Tambin el
yarav, antecedente de la vidala, y el huayno, provienen de la civilizacin
andina prehispnica.6 El carnavalito jujeo, danza prehispnica de gran
importancia folclrica, ya se bailaba en la zona norte a la llegada de los
europeos.7 La chaya, que luego caracterizara al folclore riojano, tambin
proviene del arte diaguita dedicado a celebrar la cosecha. 8
Leda Valladares, especialmente, ha puesto de manifiesto la importancia del
canto con caja en la cultura andina.
En Argentina el canto con caja tiene tres canciones y multiples repertorio de
ellas: baguala, tonada y vidala. Cada una pertenece a un sistema musical
diferente... Grito en el cielo nos instala en el canto ancestral con una tecnica de
expresion milenaria y poderosas melodias. Los sagrados cantores de los valles,
los vallistos que descienden de los siglos andinos nos estan esperando en
los cerros del noroeste argentino para revelarnos otra dimension del canto,
terrestre y sideral. Al escucharlos aterrizamos en America y la descubrimos.
Sus discurso de cantores es la suprema desnudez: solo tres notas
escalofriadas por la voz del abismo. Este rayo nos inicia en el canto planetario
que establece la jerarquia del grito y el lamento como sacralidades del iniciado.
Leda Valladares.9
rea litoralea
En el rea litoralea, se destac la cultura agro-cermica guaran, de la cual
provienen gran cantidad de elementos del folclore actual. Muchas de estos
elementos desaparecieron con la conquista, como la mayora de los
instrumentos musicales (congoera, tururu, mbur, mbarac, guatap mimby,
etc).10
Durante la colonizacin espaola, la cultura guaran evolucionara de modo
especial en las misiones jesuticas, creando una cultura musical autnoma, que
influira considerablemente en el folclore litoraleo argentino.10
rea pampeana-patagnica
A diferencia de las regiones centro-andina y mesopotmica-litoralea, Espaa
no logr conquistar a los pueblos indgenas que vivan en las regiones
chaquea y pampeana-patagnica, los que finalmente resultaron militarmente
sometidos por el Estado argentino entre fines del siglo XIX y principios del siglo
XX. Por esta razn, en muchos casos, la msica indgena en estas reas es
interpretada, an en el presente, sin fusiones con la msica proveniente de
otras culturas presentes en Argentina.
En el rea pampeana-patagnica se instalaron diversas culturas, entre ellas las
ms antiguas de las que vivieron en el actual territorio argentino. Algunos de
estos pueblos son: tehuelche, pehuenche, mapuche, ranquel, yagn, selknam,
etc. De todas ellas, la cultura mapuche logr dominar gran parte de la regin, a
partir del siglo XVII, mapuchizando a las culturas patagnicas y pampeanas,
con excepcin de las fueguinas.11
La msica mapuche an sigue interpretndose como se haca antes de la
llamada Conquista del Desierto (1876-1880), la guerra mediante la cual
Argentina conquist los territorios pampeano-patagnicos. Se caracteriza por
un fuerte componente sacro, en la que el canto a cappella tiene un rol
destacado, y el uso de instrumentos musicales de invencin propia, como el
cultrn, la trutruca, el torompe, la cascahuilla y la pifilca.12 Entre los estilos
musicales origen mapuche se destaca el loncomeo, que incluye una danza
grupal al son de cajas y cuernos.13
Entre los testimonios de msica indgena patagnica, se destacan las
grabaciones de canciones selknam (onas) y yaganes realizadas por Charles
Wellington en 1907 y 1908. Tambin constituye un documento de gran valor las
canciones interpretadas por Lola Kiepja, conocida como la ltima selknam,
recopiladas por Anne Chapman en dos discos producidos por el Museo del
Hombre de Pars, bajo el ttulo Selknam chants of Tierra del Fuego, Argentina
(Cantos selknam de Tierra del Fuego, Argentina), algunas de las cuales
pueden escucharse en Internet.14
rea chaquea
En el rea chaquea se asentaron culturas como la Guaycur (abipones,
mbayes, payagues, mocoves, wichis y pilags), la qom (toba) y la av
guaran. El igual que las culturas pampano-patagnicas, tuvieron en comn el
haber resistido la conquista espaola e impedido la colonizacin.
Los indgenas chaquenses utilizaron y an siguen utilizando una gran
variedad de instrumentos musicales, como el novike o nvike, el cataqui o
tambor de agua,15 el yelatj chos woley (arcos musicales),16 la guimbarda o
trompl,17 los sonajeros de uas y de calabaza,18 el coioc,19 el naser,20 el
serer,21 y las flautillas chaqueas.22
La msica de las culturas chaquenses tiende a la interaccin del msico con
los sonidos naturales. Instrumentos como el naser, el serer y el coioc,
simulan el canto de los pjaros y provocan la respuesta de estos, que se
integran de ese modo a la experiencia musical.19 Uno de los principales
instrumentos de estas culturas, el nobique o nvike, un instrumento de una
cuerda similar al lad, ha inspirado un leyenda musical, que le atribuye al
instrumento haber dado origen al lucero del alba (Venus).23
Entre los cantos ancestrales que se han preservado se encuentra Yo Ogo (el
amanecer), un cntico toba que se realizaba diariamente para cantar al
nacimiento del sol.24
Entre los grupos y artistas que ejecutan msica indgena chaquense, se
encuentra el Coro Toba Chelaalapi, algunas de cuyas interpretaciones pueden
ser escuchadas en Internet.25
Races coloniales
La colonizacin espaola y el mestizaje biolgico y cultural, llevaron a la

creacin de nuevas formas de msica popular, como la payada, estilo preferido
del gaucho.
La colonizacin espaola aport los criterios estticos, tcnicas e instrumentos
caractersticos de la msica europea. El mestizaje biolgico y cultural que
caracteriz la colonia, llev al desarrollo de danzas, instrumentos y tcnicas
musicales propias (mestizas o criollas), que tendrn una influencia decisiva en
el folclore argentino.
Entre los aportes europeos ms importantes se destacan la vihuela o guitarra
criolla y el bombo legero, y un instrumento nuevo, el charango, una guitarrilla
europea similar al tiple de las Islas Canarias, fabricado con la caparazn de un
armadillo, de gran importancia para el folclore norteo andino.
Entre los ms antiguos ritmos folclricos coloniales se destacan la vidala y la
vidalita, cantos de honda influencia indgena prehispnica, originariamente
sagrados y de proyeccin csmica, derivadas de la baguala y el yarav
prehispnicos, acompaadas con la caja andina o el bombo.26
En las misiones jesuticas los guaranes desarrollaron una msica de estilo
nico, apoyada en el cordfono (arpa) y una especie precursora del acorden.
Los misiones guaranes fabricaron todo tipo de instrumentos: rganos, arpas,
violines, trompas, cornetas, clavicordios, chirimas, fagotes y flautas. All
aparece el chamam tradicional.10
En el Archivo de Indias, en Espaa, hay documentacin que demuestra que
nuestra msica ya exista cuando llegaron las misiones jesuticas a Yapey.
Los jesuitas instalaron en esa zona la fabricacin ms grande de instrumentos
musicales del Ro de la Plata y se cree que el acorden nos lleg con ellos,
para suplantar al rgano en la liturgia. Lo cierto es que al chamam le vino bien

por la escala diatnica y as se fue incorporando. En la poca de la colonia las
damas de la sociedad aprendan a bailarlo con maestros indios.
Antonio Tarrag Ros.27
En el sur de la colonia espaola en el Ro de La Plata, en la frontera con el
territorio indgena, se desarroll una msica gaucha, de naturaleza individual,
con presencia protagnica de la guitarra criolla y el canto solista. Entre las
danzas se destaca el malambo, un zapateo masculino, nacido a principios del
siglo XVII. De gran importancia fueron las payadas, duelos de guitarra y canto
entre gauchos.
Tambin en la zona del Ro de la Plata, sobre fines del siglo XVIII apareci el
candombe, estilo musical y danza creada por los esclavos de origen africano,
basada en ritmos de tamboril.28
Independencia y guerras civiles
El pericn: la Independencia abri un perodo de creacin de estilos musicales

propios.
La independencia de Espaa trajo consecuencia muy importantes para el
desarrollo de la msica folklrica argentina, al igual que en los dems pases
hispanoamericanos. En los aos inmediatamente posteriores a la Revolucin
de mayo de 1810, que dio origen al proceso independentista, aparecen muchas
de las danzas y estilos caractersticas del folclore argentino, como el cielito, el
pericn, el gato, el cundo, el escondido, el triunfo. En general se trata de
estilos vivaces y picarescos, de raz popular, que contrastaban con los estilos
de saln preferidos por la cultura colonial espaola.
El cielito fue el gran canto popular de la Independencia. Atrado por la
revolucin, vino de las pampas bonaerenses, ascendi a los estrados, se
incorpor a los ejrcito y difundi por Sudamrica su enardecido grito rural. 29
Entre los cielitos patriticos se destacan claramente los compuestos por el
oriental Bartolom Hidalgo, fundador de la literatura gauchesca. Uno de ellos
dice:
Cielito, cielo que s

Americanos unin,
Y dganle al rey Fernando
Que mande otra expedicin.30
El pericn adquiri el carcter de una danza patritica, tanto en la Argentina
como en Uruguay que inicialmente haban permanecido unidos. Tambin
fue llevado a Chile por Jos de San Martn, en 1817. En 1887, el msico
uruguayo Gerardo Grasso compuso el Pericn nacional, tema que es el que se
baila en el presente en ambos pases.31
Tambin el triunfo apareci entonces como danza, para festejar, precisamente,
el triunfo independentista. Una de las letras ms antiguas dice:
Este es el triunfo, nia
de los patriotas,
huan los realistas
como gaviotas.32
Las guerras de Independencia y civiles impulsaron tambin el ascenso de las
vidalitas, rescatadas por las cholas tucumanas para el canto de los soldados
en campaa, debido a su contenido excluyente de penas y cargadas de
chanzas, contraponindose a los lamentos de la vidala. 33 De esta corriente
surgieron las vidalitas de las guerras civiles entre unitarios y federales, como la
famosa Vidalita de Lamadrid:
Perros unitarios,
Vidalit,
Nada han respetado.
A inmundos franceses
Vidalit,
Ellos se han aliado.34
El bando unitario tambin ha legado una vidalita histrica:
Palomita blanca,
Vidalit,
Que cruzas el valle,
Ve a decirle a todos,
Vidalit,
Que ha muerto Lavalle.35
Entre todos los estilos surgidos en este perodo, fue el gato el que alcanz la
mayor popularidad y se convirti en el preferido de la cultura gauchesca.36 El
gato, un estilo vivaz y picaresco, introdujo en la dcada de 1830, tambin las
relaciones, un tipo de coplas humorsticas que los bailarines recitan al
detenerse la msica, que tambin se realizaron en el cielito, el pericn y los
aires.37 En las dcadas siguientes las relaciones se combinaran con el aroaro, caracterstico de la cueca, un grito que pronunciaban los asistentes al
baile o los msicos, que tena la virtud de suspender instantneamente la
msica, para dar paso a un momento de brindis o relaciones humorsticas. 38

Esta costumbre de combinar el humor y la msica pasara en la segunda mitad
del siglo XIX a la chacarera y el chamam.39
De esta poca data un personaje legendario, Santos Vega, que es el primer
msico popular famoso del folclore argentino. Segn la leyenda, Santos Vega
era un payador tan extraordinario que se atrevi a payar con el diablo, luego de
lo cual desapareci para siempre, sin que volviera a saberse de l.
Durante la inmigracin europea: tango y folclore
En la segunda mitad del siglo XIX aparece el tango. Desde entonces la msica
popular argentina se caracterizara por la dualidad tango (ciudad)-folclore
(campo).
La gran oleada inmigratoria sucedida entre 1850-1950, principalmente europea
(mayora italiana), que influira decisivamente en la composicin de la
poblacin, produjo algunos cambios decisivos en la msica popular argentina,
principalmente en la msica del litoral, apareciendo formas nuevas como el
chamam moderno, y en especial el tango.
Desde entonces, tango y folclore aparecieron como formas diferenciadas y
hasta encontradas de la msica popular argentina. El tango se identific con la
msica ciudadana, mientras que el folclore qued identificado con la msica
rural. En esta confrontacin, durante varias dcadas el tango se instal como la
msica popular argentina por excelencia, postergando al folclore, que
permaneci aislado en los mbitos locales de cada regin. 40
Durante ste perodo aparecen algunos estilos fundamentales del folclore
argentino, como la chacarera, la zamba, la milonga campera o simplemente
milonga (dcadas antes de la milonga ciudadana) y la arunguita.
La chacarera (danza del Chaco) parece haber nacido a mediados del siglo XIX,
en Santiago del Estero (la leyenda dice que naci en Salavina), pero su origen
histrico se desconoce. Corresponde al rea que se extiende desde el centro
de la Argentina al sur de Bolivia, extendindose tambin por el territorio

boliviano y paraguayo perteneciente a la regin del Gran Chaco. La primera
versin musical la dara Andrs Chazarreta, recin en 1911.41
Para fines de la dcada de 1860 aparece la zamba argentina, estilo nacional
argentino por excelencia, diferencindose de la zamacueca afroperuana
creada en 182442 y la cueca chilena de las que deriva, ingresadas a la
Argentina entre 1825 y 1830 por el norte, a travs de Bolivia, y por el oeste,
desde Chile, quedando instalada en Cuyo como cueca cuyana y en La Rioja
como cueca riojana. La Zamba de Vargas es la ms antigua de las que se tiene
registro y fue posiblemente la primera en aparecer con las caractersticas de la
zamba argentina.42
Tambin en la segunda mitad del siglo XIX aparece en el Nordeste el chamam
(aunque recin adquiri este nombre en los aos treinta), como resultado de la
fusin de los ritmos que llevaban consigo los inmigrantes alemanes, alemanes
del Volga, polacos, ucranianos y judos, principalmente la polka y el shottis, con
los ritmos ancestrales de la regin, provenientes de la cultura indgena guaran
y de las tradiciones afro-rioplatenses. El chamam y el purajhei o polka
paraguaya, seran el eje alrededor del cual se estructurara la msica litoralea,
como una de las grandes ramas de la msica folclrica argentina. Al igual que
el tango, las danzas litoraleas adoptaron una coreografa de pareja enlazada
con libertad para los bailarines, que se realizaban en bailantas populares.
Desde entonces el trmino bailanta se extendera por todo el pas para
designar los bailes populares.43
A las ltimas dcadas del siglo XIX corresponden payadores famosos como el
porteo afroargentino Gabino Ezeiza o el santiagueo Jos Enrique Ordez
(el Zunko Viejo). Por la misma poca el circo criollo aparecido en la dcada
de 1840, adems de dar nacimiento al teatro nacional, sola incluir nmeros
de danzas folclricas.44
Resurgimiento del folklore
Andrs Chazarreta inici el resurgimiento del folclore argentino con sus

histricas representaciones de 1906 en Santiago del Estero, interpretando la
Zamba de Vargas, recopilada por l mismo, y de 1921 en el teatro Politeama
de Buenos Aires, con su Compaa de Arte Nativo.
Ya desde fines del siglo XIX haba comenzado un esfuerzo por recuperar el
folclore como msica nacional, impulsado por recopiladores como Ernesto
Padilla, Andrs Chazarreta y Juan Alfonso Carrizo. La msica folclrica
comienza a divulgarse por el norte del pas y para los aos veinte ya est lista
para proyectarse nacionalmente.45
El resurgimiento nacional del folklore se fue produciendo por etapas. El 25 de
agosto de 1906 Andrs Chazarreta realiz un histrico recital de guitarra en el
Teatro Cervantes de Santiago del Estero que inici con la interpretacin de
Zamba de Vargas, una cancin popular annima, probablemente la primera en
tomar forma de zamba argentina, a la que se le ha atribuido haber sido tocada
durante la trgica Batalla de Vargas de 1867 provocando la victoria
santiaguea, y que el propio Chazarreta recopil tomndola de su entorno
familiar. En ese momento se denominaba msica nativa el trmino
folklore y msica folklrica para referirse a la msica popular inspirada en
ritmos pertenecientes al folclore aparecera en los aos cincuenta y el propio
Chazarreta form su Compaa de Arte Nativo del Norte Argentino, que debut
el 19 de junio de 1911 y con la que recorrera el pas. 46
Por entonces, Buenos Aires se constituy en centro para la difusin masiva de
la msica argentina, debido a la vitalidad de su mundo del espectculo, a ser la
sede de las compaas grabadoras de discos (los primeros discos argentinos
para gramfono se grabaron en 190247 ), y la sede de las principales
radioemisoras (Buenos Aires fue la ciudad en la que se realiz la primera
transmisin radial de la historia, el 27 de agosto de 1920).
Si bien en los aos '10 el do Gardel-Razzano que provenan del arte de la
payada y la milonga campera, grab varias canciones de base folclrica (El
sol del 25 y La huella), se considera que el momento clave del resurgimiento
del folclore argentino fue la histrica representacin que Andrs Chazarreta en
Buenos Aires, el 16 de marzo de 1921 en el teatro Politeama, donde con gran
xito expuso sus recopilaciones de canciones populares como Zamba de
Vargas, La Lpez Pereyra (compuesta por Artidorio Cresseri en 1901), La
Telesita, etc.46 En 1925 grabara para el sello Elektra su primer simple, con La 7
de abril y Santiago del Estero.
A partir de mediados de 1930, la ola inmigratoria proveniente de ultramar
comenz a decaer, a la par que se gener una gran ola migratoria interna, del
campo a la ciudad y de las provincias (el interior) a Buenos Aires. Este ltimo
proceso llev el folclore a Buenos Aires, especialmente, y prepar la
condiciones para lo que se llamara el boom del folclore en los aos
cincuenta y sesenta.
Primer disco de Atahualpa Yupanqui: Caminito del indio, 1936. Yupanqui recin
alcanzara el reconocimiento popular en los aos sesenta.
La escasa importancia concedida a la msica folclrica queda de manifiesto en
una nota publicada por la revista Sintona en 1935, titulada Recital indgena
por Radio Fnix en la que realizaba la crnica de la presentacin de un joven
cantante, Atahualpa Yupanqui:
Agradable nota artstica y no muy frecuente es la que ha ofrecido por le
emisora Fnix, el intrprete Atahualpa Tupanqui [sic, por Yupanqui]. La msica
indgena no ha tenido aqu una cabal manifestacin hasta que el magnfico
pianista Argentino Valle la revel en emotivas interpretaciones. La actuacin de
A. Tupanqui [sic] no puede ser sino elogiosamente comentada y es de esperar
que el artista reafirme el comentario periodstico con una actuacin
sobresaliente.48
El 1 de octubre de 1937 el sanjuanino Buenaventura Luna (Sentencias del Tata
Viejo) y su grupo La Tropilla de Huachi Pampa (Entre San Juan y Mendoza),
del que formaba parte el Do Tormo-Canales (Antonio Tormo y Diego Canales)
debutaron en Radio El Mundo de Buenos Aires, abriendo camino a la difusin
masiva de la msica folclrica;49 el xito llev a la emisora a poner en el aire en
1939, el programa folclrico El Fogn de los Arrieros.50
En los aos cuarenta se destac el xito nacional del grupo santiagueo Los
Hermanos balos (Nostalgias santiagueas, De mis pagos, Chacarera del
rancho), surgidos en 1939, y la aparicin de una generacin de msicos
clsicos, que utilizaran en sus composiciones los estilos musicales del folclore
argentino, especialmente Carlos Guastavino y Alberto Ginastera. En esta
dcada se generalizaron tambin los dos folclricos, como el ya mencionado
Do Tormo-Canales, y otros como el Do Bentez-Pacheco, el Do Hermanos
Cceres, el de las tucumanas Vera-Molina,51 y conjuntos como el exitoso Llajta
Sumac dirigido por el do riojano Velrdez-Vergara.
En 1942 Los Hermanos balos alcanzaron la fama en todo el pas, al aparecer
interpretando su Carnavalito en la pelcula La Guerra Gaucha, dirigida por
Lucas Demare, con guin del tanguero Homero Manzi de origen santiagueo
, y Ulyses Petit de Murat.
Ernesto Montiel, el Seor del Acorden, fundador del legendario Cuarteto

Santa Ana en 1942, primer conjunto de msica litoralea en alcanzar el xito
masivo.
Como precursores de la msica litoralea se destacaron Emilio Chamorro y
Osvaldo Sosa Cordero (Anah, Naranjerita), con actuaciones en Buenos Aires
desde los aos veinte. El Tata Chamorro fund el conjunto Los Hijos de
Corrientes en 1931, definido como escuela chamamecera, 52 grab discos
para RCA Vctor desde 1935, y aparece en pelculas como Cndida (1939),
Prisioneros de la tierra (1939) y Tres hombres del ro (1943). Sosa Cordero
logr que su cancin Anah fuera incorporada al repertorio escolar de todo el
pas en 1943 y grab discos desde 1942 para el sello Oden, con el conjunto
Osvaldo Sosa Cordero y sus Correntinos. En 1942 Ernesto Montiel e Isaco
Abitbol fundaron el legendario Cuarteto Santa Ana, an en actividad, y que
fuera el primero en alcanzar un xito masivo. En los aos cuarenta alcanzara
un xito de difusin el chamam Merceditas, interpretada por su autor, Ramn
Sixto Ros; con el paso de los aos se convertira, junto a Zamba de mi
esperanza, en la cancin ms popular de la historia del folclore argentino. 53
El resurgimiento del folclore se manifest tambin en la msica clsica, con la
aparicin de compositores que comenzaron a incorporar ritmos y tonalidades
de origen nativo en sus obras. Dos de ellos, Carlos Guastavino y Alberto
Ginastera expresaron dos grandes corrientes musicales frente al folclore: el
primero encontrando en los ritmos folclricos un medio para una relacin ms
directa con el gran pblico; el segundo buscando en los ritmos folclricos
inspiracin para experimentar con nuevas formas musicales.
Carlos Guastavino, desde fines de los aos treinta, desarroll una notable obra
encuadrada en el nacionalismo musical, relacionando ntimamente msica
clsica y msica folclrica. Entre sus obras se destacan Arroyito serrano
(1939), La rosa y el sauce (1942), el ballet Fue una vez (estrenado en el Teatro
Coln en 1942), Suite Argentina (1942), Tres romances argentinos (estrenada
por la Orquesta Sinfnica de la BBC en 1949), etc. Para Suite Argentina,
Guastavino compuso tambin la msica de una cancin clsica del repertorio
hispanoamericano, Se equivoc la paloma, compuesta en 1941 con letra del
poeta espaol Rafael Alberti, por entonces exiliado en Argentina. 54
Alberto Ginastera, desde un estilo menos popular, compuso en la misma poca
obras de inspiracin folclrica, como Danzas Argentinas op. 2 para piano,
Cinco Canciones Populares Argentinas, Las horas de una estancia y
Pampeana n 1 (1947) y Ollantay (1947). Pero fue en especial el estreno de la

suite orquestal de su ballet Estancia, en 1941, la que consagr al msico.
En 1948 el simple Ammonos (RCA Vctor), interpretado por Antonio Tormo,
vendi un milln de placas, superando incluso en ventas a los discos de tango
de Carlos Gardel,55 por entonces lder indiscutido de la msica popular
argentina. El xito estaba indicando la popularidad creciente de la msica
folclrica argentina y anticipaba el boom del folclore que se desencadenara
poco despus.56 En 1949 Buenaventura Luna puso en el aire por Radio
Belgrano un programa llamado El canto perdido, con el fin de realizar una
antologa brbara del canto perdido en las tradiciones argentinas, con
interpretaciones del grupo Los Manseros de Tulum.57 Al reivindicar lo
brbaro, Luna se opona a la dualidad civilizacin o barbarie que estableci
Domingo F. Sarmiento, aceptada como un principio bsico de la cultura oficial
argentina, incluyendo en la nocin de barbarie a la cultura folclrica de
origen afro-hispano-indgena, y paradigmticamente la cultura gauchesca.58
Carlos Vega (1898-1966). En los aos treinta sent las bases del Instituto
Nacional de Musicologa que lleva su nombre e inici los estudios sobre msica
y danzas folclricas en Argentina.
Simultneamente, en un reportaje radial, Buenaventura Luna pona de
manifiesto el sustrato sociocultural que estaba impulsando la cada vez mayor
popularidad de la msica de raz folclrica:
Una forma de civilizacin puede derrumbarse y se derrumba, pero la cultura no.
A la larga el hombre siente la necesidad de buscarse en lo nacional, en sus
cantares y en sus coplas. Es lo que est ocurriendo en Buenos Aires. Los
provincianos han dejado de ser provincianos vergonzantes y se han animado a
entonar las canciones del terruo en todos los puntos de la gran capital. Se ha
llegado al desencanto ante lo forneo, que abrumaba. Y cmo abrumaba...!
Hemos llegado al verdadero nacionalismo, sin vinchas ni divisas, que se
soaba desde la poca de la Organizacin.
Finalmente, el resurgimiento de la msica folclrica se manifest tambin en la

aparicin de los estudios e investigaciones sobre el tema, destacndose entre
ellos la obra de investigadores como Carlos Vega, Isabel Aretz (1909-2005) y
Augusto Ral Cortzar (1910-1974). Carlos Vega (1898-1966), cre en 1931 el
Gabinete de Musicologa Indgena en el Museo Argentino de Ciencias
Naturales de Buenos Aires, que se organizara como entidad autnoma en
1948 con nombre de Instituto de Musicologa, que llevara su nombre a partir
de 1963. Vega identific y analiz los instrumentos nativos, y los ritmos y
danzas folclricas de Argentina, difundiendo sus hallazgos en obras
fundamentales, como Danzas y canciones argentinas (1936), la serie Bailes
tradicionales argentinos (aos cuarenta), La msica popular argentina (1944),
Msica sudamericana (1946), Los instrumentos musicales aborgenes y criollos
de Argentina (1946), Las canciones folclricas argentinas (1963), etc.59 60
El boom del folclore
Antonio Tormo, lanz en 1950 la cancin El rancho 'e la Cambicha, que vendi
5 millones de unidades, cifra nunca superada. All se inicia el boom del
folclore en Argentina.
En los aos cincuenta se producira el llamado boom del folclore, un
fenmeno de difusin masiva y gusto por la msica popular de raz folclrica
que obedeci a mltiples causas:
la masiva migracin, desde los aos treinta, hacia Buenos Aires de

trabajadores provenientes del llamado interior del pas, de extraccin
cultural y tnica diferente de los inmigrantes europeos mayormente
italianos que haban llegado hasta ese momento, durante siete
dcadas, y que estaban ms ligados al tango;
la expansin de los medios de comunicacin de mesas como la radio, el
cine y el disco y la aparicin de la televisin;
el proceso de industrializacin y urbanizacin;
el mejoramiento de las condiciones de vida de una extensa clase

asalariada y una amplia clase media y la aparicin de una sociedad de
consumo.
En 1949, el presidente Juan D. Pern dict el Decreto 3371/1949 de Proteccin

de la Musica Nacional, disponiendo que las confiteras y lugares pblicos
deban ejecutar un 50% al menos de msica nativa, norma consolidada en
1953 con la Ley N. 14.226, ms conocida como Ley del Nmero Vivo, que
ordenaba incluir artistas en vivo en las funciones cinematografcas. Las
medidas promovieron una explosin de artistas y grupos folclricos. 61
En 1950 el cantante mendocino Antonio Tormo lanz, en disco simple de 78
rpm, la cancin El rancho 'e la Cambicha, de Mario Milln Medina, creadora del
rasguido doble.62 De la misma se vendieron 5 millones de discos, un rcord
nunca superado en Argentina, una cantidad que prcticamente implicaba que
todos los hogares con tocadiscos haban comprado un ejemplar. Tormo,
llamado el cantor de los cabecitas negras y reconocido como el inventor del
folclore de masas, sera prohibido por la dictadura autodenominada
Revolucin Libertadora que derroc al presidente Pern en 1955.63
Yo me transform en el vocero del cabecita; del chico provinciano que vena a
Buenos Aires a trabajar.
Ese mismo ao Polo Gimnez se hizo famoso al estrenar su zamba Paisaje de
Catamarca, grabada en simple y lbum por el conjunto de Carlos Montbrun
Ocampo (Nendivei) en el que Gimnez se desempeaba como pianista, y
difundido en su popular programa Las Alegres Fiestas Gauchas en Radio
Splendid.64 65 El propio Polo Gimnez en su libro De este lado del recuerdo,
relata ese momento as:
Todava la palabra folclore era un poco tab, porque era sinnimo de vino,
farras, borracheras de gente de baja categora
Atahualpa Yupanqui, perseguido en Argentina, alcanza el xito en Pars al

actuar junto a Edith Piaff el 7 de julio de 1950.
Al mismo tiempo, el pergaminense Hctor Roberto Chavero, mejor conocido
como Atahualpa Yupanqui (Camino del indio, El arriero, Luna tucumana,
Criollita santiaguea, Duerme negrito, Viene clareando, Los ejes de mi carreta),

que era perseguido y marginado en Argentina por comunista y guitarrero,66
se radic en Francia, donde alcanz un xito rotundo al cantar con Edith Piaff
el 7 de julio de 1950.67 A raz de eso al ao siguiente, grabara tres discos
simples en la discogrfica francesa Le Chant du Monde, en los que se destac
la Baguala de los minores (sic, por mineros),68 luego retitulada Soy minero,
antecedente de la cancin de protesta latinoamericana, que se extendera en
las siguientes dos dcadas. A partir de los aos sesenta, don Ata, como se lo
llamaba cariosamente, ser reconocido como mximo exponente de la msica
folclrica argentina de todos los tiempos. Una chacarera con letra del poeta
Miguel ngel Morelli y msica de Mario lvarez Quiroga, llamada precisamente
A don Ata, sintetiza su obra y concluye con el siguiente estribillo:
Ah anda don Atahualpa por los caminos del mundo,
Con una copla por lanza marcando los cuatro rumbos.
Que Dios lo bendiga, lo tenga en la gloria
por tanto recuerdos lindos y por su memoria.
A don Ata, Miguel ngel Morelli
En 1956 tres cuartetos fundamentales de la msica folclrica argentina lanzan
sus lbumes iniciales: xitos de Los Chalchaleros Vol 1,69 Los Cantores de
Quilla Huasi,70 y Canciones de cerro y luna de Los Fronterizos.71 Los
Chalchaleros, que haban debutado en 1948 en Salta, no solo incorporaron
gran cantidad de temas nuevos al cancionero folclrico popular (Llorar,
Zamba del grillo, Sapo cancionero, etc.), sino que impusieron un estilo musical,
a partir de un nuevo modelo de conjunto folclrico bsico: cuatro integrantes,
con dos bartonos, un tenor y un bajo, que tocan tres guitarras y un bombo. 72
En 1956 Los Chalchaleros lanzan su primer lbum, xitos de Los Chalchaleros

(volumen 1). Impusieron el cuarteto de tres guitarras y bombo como nuevo tipo
de conjunto de msica folclrica, inspirando la creacin de gran cantidad de
grupos de estructura similar.
Los Chalchaleros inspiraron la formacin de gran cantidad de conjuntos
similares,73 como Los Cantores de Quilla Huasi (Zamba de la toldera, La
compaera), Los Fronterizos (El quiaqueo, Tonada del viejo amor), Los
Cantores del Alba (Carpas de Salta), Los Andariegos (El cndor vuelve), Los de
Salta (Flor de lino), Los Tucu Tucu (Zamba de amor y mar, Candombe para
Jos), Los Nocheros de Anta (Zamba para no morir, Cancin de lejos), entre
muchos otros.
El boom del folclore tambin permiti la difusin masiva de msicos y cantantes

que en muchos casos ya venan actuando en la escena de la msica nativa
desde varios aos antes, como los virtuosos guitarristas Abel Fleury (Estilo
pampeano) y Eduardo Fal (Zamba de la Candelaria, La nochera), la cantante
Margarita Palacios (Recuerdo de mis valles), el bandoneonista Payo Sol (La
marrupea), el violinista Sixto Palavecino (La aupa aupa), Rodolfo Polo
Gimnez (Paisaje de Catamarca, Del tiempo imama), Atuto Mercau Soria y
Ariel Ramrez, entre muchos otros. ste ltimo en 1964 grabara con Los
Fronterizos una de las obras culminantes de la msica argentina, la Misa
Criolla.74
En la msica litoralea, en este perodo tambin alcanzan el xito msicos que
venan actuando desde los aos cuarenta, como Trnsito Cocomarola (Puente
Pexoa, Kilmetro 11) en cuyo homenaje se celebra el Da del Chamam,75
y Tarrag Ros (La guampada y A Curuz) conocido como el Rey del
Chamam,76 a los que se sumaron figuras nuevas como la notable voz de
Ramona Galarza (Merceditas,77 Pescador y guitarrero, Virgencita de Caacup,
Trasnochados espineles) llamada la Novia del Paran.78 En Entre Ros,
Linares Cardozo realiz una notable obra de preservacin del folclore
entrerriano, en especial de la chamarrita, adems de aportar sus propias obras
al cancionero folclrico, como la conocida Cancin de cuna costera y Soy
entrerriano, considerado el himno de la provincia. 79 80
Folclore dinmico, Nuevo Cancionero
Los Huanca Hua, fundado en 1960, renovaron las formas de interpretar el

folclore. En la imagen la formacin de 1963: Chango Faras Gmez, Carlos
Coco del Franco Terrero, Marin Faras Gmez (haba reemplazado a Hernn
Figueroa Reyes), Guillermo Urien y Pedro Faras Gmez.
En los aos sesenta se amplificara el boom del folclore con el lanzamiento de
los grandes festivales de msica folclrica como el Festival de Cosqun (1961)
y el Festival de Jess Mara (1966), pero sobre todo con la aparicin y difusin
masiva de formas musicales renovadoras, en un proceso de alcance
continental que adopt denominaciones como los de nueva cancin
latinoamericana, proyeccin folklrica y folclore dinmico o siglas como
MPA (Msica Popular Argentina), con sus equivalentes en otros pases
sudamericanos como Brasil (MPB) y Uruguay (MPU).81
En 1968, el crtico musical Miguel Smirnoff, al presentar el lbum del Cuarteto

Vocal Zupay publicado bajo el sugestivo ttulo de Folklore sin mirar atrs Vol. 2,
deca lo siguiente:
Es probable que muy pocas veces en el mundo el caso brasileo es una de
las excepciones haya avanzado la msica nacional de un pas, en
profundidad y riquezas, tanto como la argentina en los ltimos aos. [Se trata
de] la creacin de eso que, tal vez, sea expresin fiel de nuestro pas en el
mundo: la Msica Popular Argentina, as, con maysculas, integrando los
elementos del tango y el folclore a una base rtmica y meldica de valor
universal y fcil comprensin en cualquier parte. 82
En 1960, el Chango Faras Gmez form Los Huanca Hu, un grupo vocal que
a partir de la introduccin de complejos arreglos polifnicos, renovara
profundamente la msica de raz folclrica en Argentina y Amrica Latina. Los
Huanca Hua, en su formacin inicial, estaba integrado tambin por Pedro
Faras Gmez quien asumira la direccin desde 1966, Hernn Figueroa
Reyes reemplazado poco despus por la notable cantante Marin Faras
Gmez, Carlos del Franco Terrero y Guillermo Urien.
El folclore coral ya tena antecedentes como la sorprendente experiencia
precursora del Cuarteto Gmez Carrillo en los aos cuarenta y cincuenta,83 o el
conjunto Llajta Sumac,84 Los Andariegos, el Cuarteto Contemporneo,85 el
Conjunto Universitario Achalay de La Plata, y Los Trovadores del Norte (Puente
Pexoa), ya en los aos cincuenta. Pero sera el xito de Los Huanca Hua lo
que impulsara la formacin de grupos vocales en Argentina. Hasta ese
momento la mayora de los conjuntos trabajaba a dos voces, excepcionalmente
a tres voces. Los grupos vocales ntimamente relacionados con un proceso
de desarrollo de los coros menos visible pero de gran alcance comenzaron a
introducir cuartas y quintas voces, contrapuntos, contracantos y en general a
explorar las herramientas musicales de la polifona y de antiguas formas
musicales diseadas para el canto, como el madrigal, la cantata, el motete,
entre otras.
Siguiendo las posibilidades innovadoras para la msica folclrica y popular que
abran los arreglos vocales, se crearon entonces varios grupos vocales como el
Grupo Vocal Argentino, el Cuarteto Zupay (Marcha de San Lorenzo), Los
Trovadores (Platerito), el Quinteto Tiempo, Opus Cuatro (A la mina no voy),
Contracanto, Markama (Zamba land), Huerque Mapu, Buenos Aires 8,
Cantoral, Anacrusa, Santaires, De los Pueblos, etc. El movimiento se extendi
a otros pases de la regin, como fue el destacado caso del grupo chileno
Quilapayn y su obra mxima, la Cantata de Santa Mara de Iquique (1969), de
enorme influencia en toda Amrica Hispana.
Tambin en 1960, con motivo del 150 aniversario de la Revolucin de Mayo,
Waldo de los Ros hijo de la notable cantante Martha de los Rios (La
Shalaca), ejecut y grab en un lbum su Concierto de las 14 provincias,
dando inicio a una expresin musical que combinara audazmente la msica
moderna con los ritmos de raz folclrica, que se manifestara ms adelante en
varios lbumes y el quinteto Los Waldos, destacndose su tema Tero-tero. Un

camino similar seguira Eduardo Lagos.
Monumento a Manuelita en Pehuaj, el famoso personaje de la cancin de

Mara Elena Walsh.
Poco despus, el do Leda y Mara, integrado por Mara Elena Walsh y Leda
Valladares, present los espectculos Canciones para mirar (1962) y Doa
Disparate y Bambuco (1963), que marcaron un hito en la historia cultural de
los aos sesenta.86 De all surgi una forma mucho ms abierta de
comprender la msica folclrica y, sobre todo, una serie de canciones y
personajes infantiles que formaron a varias generaciones, con clsicos como
Manuelita, La vaca estudiosa en estilo de baguala, El reino del revs con forma
de carnavalito, entre muchas otras.87 Separada ya de Mara Elena Walsh, Leda
Valladares se dedic a recopilar y recrear el canto ancestral andino al que
aos ms adelante se referir como grito en el cielo, para confeccionar el
Mapa Musical Argentino, registrado en once lbumes lanzados en esa
dcada.88
En 1962 los Huanca Hua ganaron el Premio Revelacin Cosqun junto al tro
Tres para el Folklore (Luis Amaya, Chito Zeballos y Lalo Homer), quienes ese
mismo ao lanzaron el lbum EP Guitarreando,89 incluye una interpretacin
antolgica del clsico paraguayo Pjaro campana renovando profundamente
el uso de las guitarras en la msica folclrica y que se volvera el modelo a
seguir.
El poeta Armando Tejada Gmez y Mercedes Sosa, fundadores del Nuevo

Cancionero en 1963. Tejada Gmez compuso canciones cruciales del folklore
argentino, como Cancin con todos, considerada el himno de Amrica Latina.
La Negra Sosa es la cumbre del canto folclrico argentino.
Casi simultneamente, un grupo de msicos radicados en Mendoza,
encabezados por Mercedes Sosa, Armando Tejada Gmez y Oscar Matus,
lanzan el Movimiento del Nuevo Cancionero, reivindicando figuras del folclore
argentino que haban permanecido marginadas, como Atahualpa Yupanqui y
Buenaventura Luna, la necesidad de terminar con el enfrentamiento tangofolclore, y la propuesta de disear un cancionero nacional y latinoamericano,
abierto a todos los estilos, pero que evitara a su vez la msica puramente
comercial.90 91 92
Aunque muchos folcloristas no adhirieron estrictamente al Movimiento del
Nuevo Cancionero, su impacto genrico renov completamente la cancin
argentina, abriendo campo a lo que se denominara msica popular argentina
(MPA), un concepto creado con el fin de superar la antinomia folclore-tango o la
oposicin msica tradicional-msica moderna. El Movimiento del Nuevo
Cancionero se proyect tambin como movimiento musical latinoamericano,
formando parte del Movimiento de la Nueva Cancin.
Entre los muchos artistas que adhirieron expresamente al movimiento del
Nuevo Cancionero se encuentran Csar Isella, Hamlet Lima Quintana (Zamba
para no morir), Ramn Ayala (El mens), Los Andariegos, Quinteto Tiempo
(Quien te amaba ya se va), Las Voces Blancas (Pastor de nubes), Horacio
Guarany (Si se calla el cantor, Si el vino viene), el do compositor del Cuchi
Leguizamn y Manuel J. Castilla (Balderrama, La Pomea), los Hermanos
Nez (Chacarera del 55), Ariel Petrocelli (Cuando tenga la tierra), Daniel Toro
(Zamba para olvidarte), Chito Zeballos (Zamba de los mineros), etc.
Eduardo Lagos. Portada de su influyente lbum As nos gusta (1969),

manifiesto de la proyeccin folklrica.
Otra lnea renovadora del folklore, denominada msica de proyeccin folclrica,
tuvo exponentes destacados, como el ya mencionado Waldo de los Ros y
Eduardo Lagos. Lagos, quien ya haba expresado su visin renovadora en
temas como la chacarera La oncena (1956), grabara en 1969 el lbum As nos
gusta (1969), en el que tambin participa Astor Piazzolla, que influira
fuertemente en las nuevas tendencias musicales del folklore. Lagos, fue
tambin el eje de una serie de reuniones de improvisacin y experimentacin
folclrica informal en su casa, bautizadas humorsticamente por Hugo Daz
como folklorishons, que a la manera de las jam sessions del jazz, sola reunr
a Lagos, Piazzola y Daz, con otros msicos como Domingo Cura, Oscar
Cardozo Ocampo, Alfredo Remus y Oscar Lpez Ruiz, entre otros. Por
entonces Lagos escriba:93
Sabemos perfectamente que no estamos haciendo folklore, pues el folklore
ya est hecho y, a lo sumo, podremos hurgar en su esencia y en sus races
para proyectarlo hacia hoy
Otros folcloristas destacados del perodo son el charanguista Jaime Torres, el
quenista Ua Ramos, el percusionista Domingo Cura, Jorge Cafrune (El
orejano, Virgen india), Carlos Di Fulvio (Guitarrero), Los del Suqua (De
Alberdi), Los Visconti (Mama vieja), Los Manceros Santiagueos (Aoranzas),
el bombista y cantante Chango Nieto (Zamba a Monteros), el Chango
Rodrguez (Luna cautiva), Hernn Figueroa Reyes (El corralero de Sergio
Sauvalle), Las Voces de Orn (Zamba del fuellista), Suma Paz, Los Carabajal
(Un domingo santiagueo), Los Arroyeos (Cuando muere el angelito), Los
Indios Tacunau, el msico argentino-paraguayo Oscar Cardozo Ocampo
(Zamba del nuevo da), el Do Salteo (La pomea), el intrprete de armnica
Hugo Daz, etc.
Entre los intrpretes de msica surea o surera, se destacaron Jos Larralde
(Memoria para un hijo gaucho), Argentino Luna (Mire qu lindo es mi pas
paisano), Alberto Merlo (La Vuelta de Obligado), Roberto Rimoldi Fraga
(Argentino hasta la muerte), entre otros. En el canto patagnico se destacaron
los Hermanos Berbel (Quimey Neuqun), mientras que en la msica litoralea
apareci Cacho Saucedo (Sapukay de triunfo macho), Mara Helena (Canto
islero), el acordeonista Ral Barboza y Los Hermanos Cuesta (Juan de

Gualeyn).
En 1964 Jorge Cafrune conoci por medio de Los Hermanos Albarracn una
zamba compuesta por un empresario de la construccin mendocino, aficionado
al folclore, y decidi incluirla en su segundo lbum. La cancin era Zamba de
mi esperanza, de Luis Profili, registrada con el seudnimo de Luis Morales, y se
convertira, con Merceditas, en el tema ms popular de la msica folclrica
argentina, tanto nacional como internacionalmente. 53
Ariel Ramrez, probablemente el compositor ms importante de la msica

folclrica argentina. Autor de la Misa Criolla, Mujeres Argentinas, Cantata
Sudamericana, y canciones como Alfonsina y el mar, Juana Azurduy, Antiguos
dueos de flechas, etc.
En 1965 se estren la pelcula Cosqun, amor y folklore de Delfor Mara
Beccaglia, con las actuaciones de Elsa Daniel y Atilio Marinelli y la
interpretacin de temas musicales por los principales artistas del folclore como
Atahualpa Yupanqui, Los Chalchaleros, Los Fronterizos, Los Cantores de Quilla
Huasi, Los Huanca Hua, Los Trovadores, Eduardo Fal, Ramona Galarza, Ariel
Ramrez, El Chcaro y Norma Viola, Los Cantores del Alba, El Chango Nieto,
Jorge Cafrune, Los Arribeos, Los de Salta, etc.
Probablemente uno de los puntos ms alto de esa etapa haya sido Cancin
con todos (1969), compuesta por Csar Isella y Armando Tejada Gmez y
cantada por Mercedes Sosa, que se ha convertido virtualmente en el Himno de
Amrica Latina.95
En este perodo tambin se produjeron intentos de vincular ms estrechamente
el folclore con otras manifestaciones de la msica popular argentina y
latinoamericana. Entre ellos se destacaron los intercambios con el llamado rock
nacional, como los que realizaran la banda Arco Iris, liderada por Gustavo
Santaolalla, especialmente en su lbum Sudamrica o el regreso a la Aurora
(1972), Roque Narvaja (Chimango, 1975), Len Gieco y Vctor Heredia.
Tambin se destacaron los lbumes de Los Cantores de Quilla Huasi dedicado
ntegramente al tango (publicado originalmente en 1972 en Japn bajo el ttulo
La cumparsita y relanzado en 1975 en la Argentina como Tangos por Los
Cantores de Quilla Huasi) y de Los Cantores del Alba interpretando canciones

mexicanas, en la serie Entre gauchos y mariachis, lanzados entre 1975 y 1977.
En 1972 y 1973, se estrenaron las pelculas Argentinsima y Argentinsima II,
de Fernando Ayala y Hctor Olivera, documentales musical-folcricos, filmada
en escenarios naturales de todo el pas, con participacin de los principales
artistas del folclore argentino.
De 1973 y 1974 datan los famosos conciertos en vivo realizados por el msico
estadounidense Paul Simon con el grupo Urubamba, integrado por el peruano
Jorge Milchberg (charango), los argentinos Ua Ramos (quena y siku) y Jorge
Cumbo (flauta), y el uruguayo Emilio Arteaga (percusin). El xito de los
mismos llev la msica andina a su consagracin mundial e hizo de El cndor
pasa la cancin ms conocida del folclore indoamericano. Los recitales estn
grabados en dos lbumes: Paul Simon in Concert: Live Rhymin con los
registros de los dos recitales realizados en el Royal Albert Hall de Londres en
junio de 1973, y Paul Simon in concert live composin' and the Band, grabado
en Tokio el 20 de febrero de 1974.
En septiembre de 1974 el gobierno de la presidenta Mara Estela Martnez de
Pern secuestr y destruy el master y los discos de la Misa para el Tercer
Mundo, interpretada por el Grupo Vocal Argentino Nuevo, con msica de
Roberto Lar y textos del sacerdote Carlos Mugica, ste ltimo asesinado pocos
meses antes por la organizacin terrorista Triple A. La obra se preserv a partir
de algunas pocas unidades que haban sido distribuidas y recin volvi a
interpretarse en 2007.96 97
Algunos de los grandes trabajos de esta etapa son:
el lbum Concierto de las 14 provincias (1960), de Waldo de los Ros;

el lbum Folklore en Nueva Dimensin (1964), por Ariel Ramrez, Jaime
Torres y Domingo Cura;
el lbum El Chacho. Vida y muerte de un caudillo (1965), por Jorge
Cafrune, obra integral con letra de Len Benars y msica de Eduardo
Fal, Carlos Di Fulvio, Ramn Navarro y Adolfo balos;
el lbum Misa Criolla (1965), de Ariel Ramrez, por Los Fronterizos y
Jaime Torres en el charango, coro y orquesta;
el lbum Romance a la muerte de Juan Lavalle (1965), obra de Eduardo
Fal y Ernesto Sbato;
el lbum Folklore sin mirar atrs (1967), del Cuarteto Vocal Zupay;
el lbum Folklore dinmico (1967), de Los Waldos, publicado en Espaa;
la gira De a caballo por mi Patria (1967), realizada por Jorge Cafrune en
homenaje al Chacho Pealoza, con la que recorri todo el pas;98
el lbum Juguemos en el mundo (1968), de Mara Elena Walsh, donde
aparece Serenata para la tierra de uno;
el lbum Canto Monumento (1968), de Carlos Di Fulvio, una de las
grandes obras integrales del msico cordobs;
el lbum As nos gusta (1968), de Eduardo Lagos, con Astor Piazzolla,
Hugo Daz y Oscar Alem;
el lbum Mujeres Argentinas (1969), obra de Ariel Ramrez y Flix Luna,

interpretado por la cantante Mercedes Sosa y el organista Hctor Zeoli,
que incluye entre otros, el tema Alfonsina y el mar;
el lbum Homenaje a Violeta Parra (1971), de Mercedes Sosa, donde se
encuentra Gracias a la vida;
el lbum El arte de la quena (1971), de Ua Ramos;
el lbum Camerata Bariloche: Eduardo Fal (1972), que grab la
interpretacin de la Suite Argentina para guitarra, cuerdas, corno y
clavecn de Eduardo Fal, y Jeromita Linares de Carlos Guastavino,
realizada el ao anterior por la Camerata Bariloche y Eduardo Fal en el
Teatro General San Martn de Buenos Aires, con orquestacin de Oscar
Cardozo Ocampo.
el lbum Las Voces Blancas cantan Atahualpa Yupanqui (1972), de Las
Voces Blancas, primer lbum integramente dedicado a Atahualpa
Yupanqui, mximo folklorista argentino.
el lbum Anacrusa (1973), del grupo Anacrusa.
el espectculo dramtico-musical El ingls, de Juan Carlos Gen y
msica de Rubn Verna y Oscar Cardozo Ocampo, interpretada por el
Cuarteto Zupay y Pepe Soriano (1974).
La msica folclrica durante la dictadura militar de 1976
El cantautor jujeo de origen rabe, Jorge Cafrune, en 1978 desafi la censura

cantando Zamba de mi esperanza en el Festival de Cosqun y das despus fue
atropellado por un auto que se dio a la fuga, mientras se diriga a caballo a
Yapey para realizar un homenaje a Jos de San Martn. Existen sospechas de
que pueda haber sido un asesinato ordenado por la Junta Militar.
La dictadura militar que tom el poder en 1976 afect fuertemente la
produccin de la msica folclrica argentina, daada por la censura, las listas
negras y las persecuciones a las que fueron sometidos los artistas, muchos de
los cuales debieron exiliarse, debido a lo cual muchos discos fueron grabados y
difundidos fuera de Argentina (Alemania, Espaa, Francia, Mxico, etc.), pero
no llegaron a ser escuchados por el pblico argentino. En esa poca se hizo
habitual que los msicos recibieran reiteradamente la misma advertencia
telefnica annima: o te calls o sos tierra de cementerio.99 Las acciones
represivas y listas negras contra artistas e intelectuales a ser secuestrados o

censurados, fueron conocidas como Operativo Claridad.
Los integrantes del grupo Markama cuentan que "los obligaban a cambiar las
letras de sus canciones porque ciertas palabras, como pobre, libertad y
pueblo, estaban prohibidas; optbamos por cantarlas igual, pero en lengua
quechua".101
En 1976 Los Andariegos lanzaron su lbum Madre Luz Latinoamrica,102 su
obra culminante y al mismo tiempo una manifestacin crtica, que los hara
vctimas de amenazas y finalmente llevados a disolverse y exiliarse en 1978. 103
En aquella oportunidad el grupo haba escrito lo siguiente en la contratapa del
lbum:
Pero Madre Luz Latinoamrica no quiere ser slo una obra descriptiva. Los
simbolismos usados trasuntan un autntico deseo de liberacin y toma de
conciencia. Los Andariegos, comarcanos y de larga data, nos confundimos en
la musicalidad y en la esencia hispanoamericana porque nos sentimos y nos
sabemos hijos de la Patria Grande y nos enorgullece poder cumplimentar en
ritmos e instrumentos el sueo de nuestros Libertadores: Amrica Morena,
nete, que unida sers grande...!
Los Andariegos (1976
En 1977 Mercedes Sosa, censurada, lanz uno de sus lbumes ms logrados,
Mercedes Sosa interpreta a Atahualpa Yupanqui, complemento del que
dedicara a las canciones de la chilena Violeta Parra, seis aos antes.104 Ese
mismo ao, Marin Faras Gmez, tambin vctima del exilio y la censura,
grab en Pars, con su hermano, el lbum Marian + Chango, incluyendo la
participacin de Kelo Palacios y Oscar Alem; el disco recin pudo editarse en
Argentina en 1981.
Uno de los momentos ms negativos de este perodo es la muerte del cantante
Jorge Cafrune. En enero de 1978 Jorge Cafrune cant Zamba de mi esperanza
en el Festival de Cosqun, una tradicional cancin que el pblico le peda pero
que se encontraba prohibida debido a que se refera a la esperanza. 105 Cafrune
entonces dijo aunque no est en el repertorio autorizado, si mi pueblo me la
pide la voy a cantar. Pocos das despus, el 31 de enero de 1978, muri
atropellado por un automovilista que se dio a la fuga cuando el artista se diriga
a caballo a Yapey. Existen serias sospechas de que se trat de un asesinato
ordenado por el gobierno militar y ejecutado por el entonces teniente Carlos
Villanueva,106 107 a quin dos sobrevivientes del centro clandestino de detencin
La Perla han sealado como la persona que dijo que haba que matarlo para
evitar que otros cantantes hicieran lo mismo.108
Entre los trabajos destacados de este perodo se encuentra la obra del
cantautor Vctor Heredia, quin sufri la desaparicin de una hermana, y
compuso canciones emblemticas para ese momento, como Todava
cantamos, Sobreviviendo, Informe de situacin. Tambin se destaca su lbum
Vctor Heredia canta Pablo Neruda (1977), dedicado ntegramente a
musicalizar al gran poeta chileno, cuyas obras eran censuradas por las
dictaduras latinoamericanas de entonces. En este perodo y en el exilio, se

desarrolla gran parte de la obra innovadora del ensamble Anacrusa, fundado
en 1972, cuya xito creciente en Argentina fue cortado abruptamente por la
dictadura y el exilio. Algo similar sucedi con los primeros lbumes del Quinteto
Tiempo, prohibidos en Argentina y difundidos exclusivamente en el exterior.
Por su parte, el Chango Faras Gmez, desde el exilio, constituy un grupo
denominado Cancionero de la Liberacin con el fin de actuar contra el rgimen
militar. El grupo logr el apoyo del presidente de Panam Omar Torrijos, quien
les facilit el avin presidencial con inmunidad diplomtica, que fuera utilizado
para sacar del pas a opositores perseguidos.109
En este perodo aparece Margarito Terer, un personje infantil de historieta bajo
la forma de un yacar de cultura litoralea, creado por el msico Waldo Belloso
y su esposa la poetisa Zulema Alcayaga. Margarito Terer tuvo un programa de
televisin, una pelcula (1978) y varios lbumes, donde cantaba con sus
amigos canciones folclricas dirigidas al pblico infantil. 110 Entre las canciones
ms memorables se encuentran Qu se va el cartero y El gato de la calesita.
La pareja tambin fue autora del Himno a Cosqun.
En 1978, se grab en Francia la Cantata Tupac Amaru, sobre un libro de
poemas de Atahualpa Yupanqui (El sacrificio de Tupac Amaru, 1971) y msica
de Enzo Gieco y Raul Maldonado, interpretado por la Agrupacin Msica de
Buenos Aires, dirigida por Enzo Gieco con la participacin del Coro
Contemporneo de Buenos Aires, dirigido por Jorge Armesto. 111
Tambin en 1978 se cre en Mxico el grupo argentino-mexicano Sanampay,
dirigido por Naldo Labrin e integrado originalmente por Eduardo Bejarano,
Delfor Sombra, Cato Daz, Hebe Rosell y Jorge Gonzlez. Entre sus obras se
destaca Coral terrestre (1982), con textos de Armando Tejada Gmez y msica
del grupo Sanampay.112
En 1979 el Chango Nieto, acompaado por el bandoneonista Dino Saluzzi
grabaron el lbum El Chango Nieto interpreta a Atahualpa Yupanqui y Homero
Manzi, porque quera romper esa divisin invisible que exista, segn el
mismo explic, aludiendo al tradicional divorcio entre tango y folclore, en la
msica popular argentina.113
En 1979 Mercedes Sosa edit en Argentina el lbum Serenata para la tierra de
uno, tomando como mensaje el tema del mismo ttulo de Mara Elena Walsh:
Porque me duele si me quedo, pero me muero si me voy. Poco despus fue
detenida en la ciudad de La Plata mientras realizaba un espectculo, junto con
todos los espectadores que haban tomado la decisin de asistir. El hecho la
decidi a exiliarse, primero en Pars y luego en Madrid. 114
Luego de la Guerra de las Malvinas y la recuperacin de la democracia
En 1985 la correntina Teresa Parodi rompi records de ventas con su lbum El

Purajhei, en donde cantaba temas propios que se volvieron clsicos, como
Pedro Canoero y Apurate Jos.
La Guerra de las Malvinas, iniciada el 2 de abril de 1982 tuvo un impacto
notable y paradjico, sobre la msica argentina, debido a que los medios de
comunicacin, autorizados por el rgimen militar gobernante, comenzaron a
difundir msica popular argentina en grandes cantidades, con el fin de
promover el nacionalismo en la poblacin. Este fenmeno, que tambin influy
sobre el rock nacional y el tango, permiti que volvieran a difundirse muchos de
los artistas prohibidos, algunos de ellos desconocidos por las generaciones
ms jvenes, y que resurgiera el inters por el folclore.
La cantante Suma Paz, una de las principales intrpretes de Atahualpa
Yupanqui, ejemplifica la situacin contradictoria generada por la guerra en el
siguiente conflicto que mantuvo con una empresa discogrfica:
Hacia fines de los aos setenta me ofrecieron grabar una versin de La
hermanita perdida (cancin de A. Yupanqui sobre las Malvinas), que al final
termin grabando en 1981. Pero pas todo el ao y, como no sala, me la pas
llamando al sello. No me daban bolilla, hasta que en 1982, durante la guerra de
Malvinas, lo primero que hicieron fue querer sacar el disco. Yo, que lo haba
esperado un montn de tiempo, me opuse y les dije que si lo sacaban les haca
juicio. No quera hacer el papel de cierta gente que venda discos a rolete
mientras nuestros jvenes moran en las islas. Era inmoral. Pero negarme me
cost 12 aos sin poder grabar: desde el 82 hasta el 94.
Suma Paz.
En ese contexto se produjo el regreso del exilio de Mercedes Sosa a la
Argentina y la realizacin de un recital en el Luna Park, que fue luego lanzado
como lbum doble bajo el ttulo Mercedes Sosa en Argentina. En este recital,
histrico en varios sentidos, Mercedes Sosa rompi con varios prejuicios que
eran habituales en la msica popular argentina hasta ese momento, incluyendo
en su repertorio canciones de rock argentino, junto a Charly Garca y Fito Pez,
as como tangos, como Los Mareados.
En el 81 fui a ver Submarino amarillo116 en Espaa, y me admir y me dio
vergenza de m misma, por haber tenido el prejuicio de no verla cuando se
estren. De la misma manera yo no haba escuchado a Charly Garca ni a Nito
Mestre. Indudablemente a ellos les debe haber pasado lo mismo con nosotros.
El ser humano est lleno de prejuicios y preconceptos, y la falta de libertad no
slo se siente en la libertad colectiva, sino en la libertad mental de cada

persona.
Mercedes Sosa
En 1983 el Cuarteto Vocal Zupay y el actor Pepe Soriano lanzan el lbum El
ingls, composicin musical de Oscar Cardozo Ocampo y Rubn Verna,
correspondiente a la obra teatral de Juan Carlos Gen repuesta al regresar del
exilio, ambientada en la Primera Invasin Inglesa.
La recuperacin de la democracia en 1983 permiti la difusin de una nueva
generacin de folcloristas, como Peteco Carabajal (Cmo pjaros en el aire),
Teresa Parodi (Pedro canoero), Antonio Tarrag Ros (Mara va, Cachito
campen de Corrientes), Suna Rocha (Grito santiagueo), Ral Carnota (Grito
santiagueo), el Chango Spasiuk, el Grupo Huancara, la Chacarerata
Santiaguea (fundada por Juan Carlos Gramajo), Rubn Patagonia, Los
Santiagueos (Peteco Carabajal, Jacinto Piedra y Juan Saavedra), Jorge
Marziali (Los obreros de Morn).
En el verano de 1984, en una de las primeras medidas adoptadas por el
gobierno democrtico asumido pocas semanas antes, el canal estatal de
televisin decidi transmitir en directo para todo el pas, las dos primeras horas
de cada una de las nueve lunas del Festival de Cosqun. La importancia de
esta medida para la difusin de la msica folclrica ha sido resumida por los
organizadores del evento del siguiente modo:
Este hecho que es consecuencia directa del pensamiento cultural que deriva
del retorno de la democracia de nuestra nacin, se ha repetido a partir de ese
ao en forma consecutiva, logrando en casi todas las oportunidades el rating
ms alto correspondiente en la programacin de los cuatro canales televisivos
de la Capital Federal.
Comisin Municipal de Folklore de Cosqun.
En 1985 y 1986 Len Gieco inici su proyecto De Ushuaia a La Quiaca, con el
que recorri el pas generando y recogiendo estilos y versiones musicales
populares. Reflexionando sobre el acontecimiento Gieco ha dicho que fue
posible que el rock y el folclore dejaran de mirarse con desconfianza; hoy ya no
es as y con aquella gira todo empez a cambiar. 119
Simultnemente, el Chango Faras Gmez, recin vuelto del exilio, form el
grupo Msicos Populares Argentinos (MPA), con Peteco Carabajal, Jacinto
Piedra, Vernica Condom y Rubn Izarrualde, que transform el repertorio
folclrico en los aos ochenta, con arreglos originales y la incorporacin de
instrumentos elctricos. MPA fue tan rupturista para la poca que le vali a
Peteco Carabajal un histrico abucheo en su propia tierra, Santiago del Estero,
porque volva tocando una chacarera con guitarra elctrica. 120 En el mismo
sentido y tambin en 1985, la banda punk rock argentina Soda Stereo, lanz la
cancin Cuando pase el temblor, en ritmo de carnavalito andino, obteniendo un
enorme xito continental.121
En 1986 el tro Vitale-Baraj-Gonzlez (Lito Vitale-Bernardo Baraj-Lucho

Gonzlez), vinculado al rock, actu en el Festival de Cosqun donde ganaron el
Premio Consagracin, destacndose con una versin revolucionaria de
Merceditas que qued como emblema de la agrupacin.122 123 Reflexionando
sobre el xito popular del grupo Baraj reflexionara ms tarde diciendo:
Logramos llevar adelante un concepto que no tena antecedentes en la historia
de la msica popular argentina.124
En 1987, Liliana Herrero, ex integrante de Contracanto, se lanz como solista
realizando un folclore supermoderno, incorporando abiertamente el rock. 125
Ese mismo ao, Ramn Navarro y Hctor David Gatica grabaron La Cantata
Riojana y el grupo Sin Lmites, dirigido por Oscar Cardozo Ocampo, el lbum
del mismo nombre. En la msica litoralea el trombonista Abelito Larrosa
Cuevas y el guitarrista Mateo Villalba realizaron el lbum Juntata linda en el
litoral, con participacin del acordeonista Isaco Abitbol en dos temas.
En 1991, el sikur Ua Ramos lanz su lbum Puente de Madera, con la
colaboracin de Jos Luis Castiieira de Dios y Narciso Omar Espinosa, el
primero de una serie de obras de creacin propia, que obtuvo el Gran Premio
Internacional de Disco de la Academia Charles Cros.
En 1993 el grupo de rock Divididos lanza una versin folclrico-roquera del
tema tradicional El Arriero, de Atahualpa Yupanqui, que obtuvo una excelente
recepcin en el pblico joven y gener un apasionado debate sobre los lmites
del folclore.
En 1994 Leda Valladares lanz Grito en el cielo, volmenes 1 y 2, en el que
recopila bagualas y vidalas cantadas por coplistas de las comunidades rurales
andinas y por msicos profesionales de todos los gneros como Suna Rocha,
Pedro Aznar, Fito Pez, Liliana Herrero, Oscar Palacios, Ral Carnota,
Federico Moura, Daniel Sbarra, Fabiana Cantilo, Len Gieco, Gustavo
Santaolalla, Gustavo Cerati, el grupo Mitimaes, entre otros. Ese mismo ao,
Ral Mercado, ex integrante de Los Andariegos, compuso la Cantata a los
libertadores sobre poemas de Canto general de Pablo Neruda, estrenndola en
la casa de Jos de San Martn en Boulogne Sur Mer, en Francia
Soledad Pastorutti, La Sole, alcanz la fama cuando tena quince aos y se

volvi una de las mximas figuras actuales de la msica folclrica argentina.
En 1995 una adolescente de catorce aos, Soledad Pastorutti, proveniente del
pueblo de Arequito, se destac en las peas callejeras que rodean el Festival
de Cosqun llevando a los organizadores a invitarla para cantar en el mismo.
Sin embargo en el momento de salir al escenario sufri la frustracin de que las
autoridades se lo impidieron debido a una ordenanza local que prohbe que
menores de quince aos acten en espectculos pblicos luego de la
medianoche.127 Al ao siguiente Soledad, la Sole, apadrinada por Csar Isella,
volvi para presentarse en el Festival, con cobertura nacional de la televisin,
realizando una actuacin memorable que cerr cantando a do con su
hermana Natalia la chacarera A Don Ata, de Miguel ngel Morelli y Mario
lvarez Quiroga, y obteniendo el premio Revelacin Cosqun 1996. 128 Aos
despus Soledad recordara ese momento con las siguientes palabras:
Cosqun representa el nacimiento de mi carrera artstica, el nacimiento de
Soledad como artista. Aquella noche de 1996 fue mgica, me marc muchsimo
a m y tambin al pblico... Cada persona que me encuentro me dice que me
vio esa noche, como si todos hubieran estado all, como que fue un momento
mgico.
Soledad Pastorutti.129
Inmediatamente despus Soledad lanz su primer lbum, Poncho al viento,130
que vendi 800.000 lbumes y se convirti en uno de los mayores xitos de la
historia del folclore argentino. El xito explosivo de Soledad abri una corriente
de identificacin de los adolescentes y los jvenes con la msica de raz nativa,
que se prolongara en los aos siguientes con nuevos artistas; por el impacto
popular los medios de comunicacin la bautizaron el Tifn de Arequito. 127
Tendencias actuales
Las ltimas dcadas han mostrado una confluencia de la msica popular
argentina, tanto de las corrientes provenientes del folclore, como del tango y el
rock nacional, con figuras como Soledad, Luciano Pereyra, Los Nocheros,
Jorge Rojas, Abel Pintos, Facundo Toro, el Chaqueo Palavecino, Raly
Barrionuevo, el Do Coplanacu, Luis Salinas, Los Tekis, Los Alonsitos, Ambo,
Los Hermanos Pachano, Tamara Moreno, Seba Ibarra, Tonolec, etc. Algunos
de ellos integran una corriente que ha dado en llamarse folklore joven.131
El 28 de enero de 1997 Mercedes Sosa cerr el Festival de Cosqun
incorporando a Charly Garca, uno de los emblemas del rock argentino. El
hecho fue motivo de discusiones entre quienes tienen una versin ms pautada
del folklore y aquellos que tienen una actitud ms abierta a otros gneros.
Ambos artistas interpretaron Rezo por vos, Inconciente colectivo, De m y la
versin rockera de Garca del Himno nacional argentino y recibieron una
ovacin, conformando una de las noches histricas del festival. Mercedes Sosa
por su parte anunci en ese momento su decisin de no volver a Cosqun,
agotada por las polmicas.132
En 1998 Alejandro Dolina lanz como lbum doble su obra Lo que me cost el
amor de Laura, editada por Querencia, definida por el autor como una opereta
criolla, y se encuentra construida sobre ritmos de tango y folclore. En 2000 la
obra fue presentada en el Teatro Avenida de Buenos Aires con gran xito de
pblico. En el disco la opereta est interpretada por la Orquesta Sinfnica
Nacional dirigida por Pedro I. Caldern, mientras que los personajes son
interpretados por el propio Alejandro Dolina (Manuel), Julia Zenko (Laura), Juan
Carlos Baglietto (El Otro), Joan Manuel Serrat (El Guardin), Mercedes Sosa
(La Pitonisa), Sandro (El Seductor), Les Luthiers (Los Hombres Sabios),
Ernesto Sbato (El Mozo), Horacio Ferrer (El Vecino), Marcos Mundstock (El
Locutor), Los Huanca Hua (La Murga del Tiempo, el Choro del Carnaval Triste),
Martn Dolina (El Pibe), Claudia Brant (La Dama del puente), Gabriel Roln (El
Corroborador), Ana Nan y Sonia Roln (Las Chicas Feas), Carlos Bugarn y
Hctor Pilatti (Los Borrachos), Guillermo Stronati (El Pelado), Elizabeth Vernaci
(La Morocha).133
En 2001 Waldo Belloso y Zulema Alcayaga lanzan el lbum Canciones para
argentinitos, al que seguira un Canciones para argentinitos (volumen 2), con
canciones propias famosas, muchas de ellas a travs de Margarito Terer,
interpretadas por msicos destacados del folclore argentino como Paz
Martnez, Yamila Cafrune, Tamara Castro, Santaires, Antonio Tarrag Ros,
Ramona Galarza, Gerardo Lpez, entre otros.134
En 2007 apareci Argentina Folclore, un sitio web creado por el cantante
folclrico Gustavo Cisneros para reunir a msicos independientes y permitir la
descarga gratuita de sus temas.135 136
En 2008 el Festival Folklrico de Cosqun incluy en su programacin, por
primera vez a un grupo de rock, optando por Divididos debido a que esta banda
ha incluido en su repertorio clsicos de la msica folclrica. 137 Entre los
lbumes lanzados ese ao se destaca Manolo Jurez & Daniel Homer
Cuarteto, que registra la reunin de dos de los mximos instrumentistas de la
msica argentina.

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Carnavalito

El simptico, movido y vistoso Carnaval o Carnavalito es una antiqusima

Grandes Malambistas Sureos: Fernando Rossi y Sergio Prez (La Pampa),

Santiago del Estero tiene 12 Campeones Nacionales De Malambo, Crdoba y

1. Hacia el siglo XVIII aparece en Espaa una

6. En Chile vara la Zamacueca hacindose ms

Esta antigua y entretenida danza, se bail espontneamente en todas las

resto de las figuras: vueltas, medias vueltas, esquinas, etc., pertenecen al

La Rioja, tierra fiestera y religiosa, se alegra en la tradicin popular de sus

Rtmica inicial: retiros y

Pie rtmico: troqueo compuesto Jnico compuesto por dos

La vidala indgena o Colla desciende del Yarahu, al que tambin se vincula el

siglo XVI y XVII, en el

lad, arpa y cajn

La zamacueca clsica, tambin conocida por canto de Jarana o marinera

A menudo, las canciones folclricas se presentan acompaadas de

LAS CANCIONES FOLCLRICAS

Una Chacarera que hizo historia

Cmo era la bohemia en el boliche?

En el Teatro Belgrano: Tucumn (1916)

Coreografa para una pareja. Posicin inicial: enfrentados, el hombre da su

SEGUNDA: Es igual a la primera. Los bailarines inician en lugares opuestos.

Ambos hacen la coronacin llevando el pauelo al hombro izquierdo del

9. CADENA CORRIDA: damas hacen giro final

baile mestizo: chileno

Fines del siglo XVIII

Guitarra, Contrabajo, Arpa,

En Bolivia: cueca cochabambina, cueca orurea,

hasta Argentina y Colombia, teniendo distintas variedades segn las regiones y

La Zamacueca, de Manuel Antonio Caro.

cultural dentro del complejsimo y dismil pero interconectado territorio cultural

Personas bailando cueca en 1906

Personas bailando cueca en el casino de Pichilemu

A pesar de estar presente en gran parte de la historia de Chile, recin en el ao

La cueca nortina: cuyo principal cambio es que la msica slo es tocada,

En Chile existen otros estilos de este baile, como por ejemplo:

Tambin es importante mencionar algunas danzas derivadas de la cueca,

Algunas de las cuecas ms conocidas en Chile son:

Al, al (Mario Cataln)

Adios Santiago Querido (Segundo Zamora)

En su versin ms difundida, la de la zona central de Chile, los instrumentos

Cochero e' plaza

El carnavalito se bail en Amrica desde antes del descubrimiento; ha

comenz integrando el conjunto de anteriormente mencionado, y despus con

Bailando Chacarera en Santa Cruz de la Sierra, Bolivia

Introduccin (en la que los bailarines suelen hacer palmas, despus de

Avance y retroceso: la pareja da dos pasos hacia adelante y dos

con otros dos pasos. Este movimiento dura 4 compases, y dura,

Introduccin: generalmente de 6 u 8 compases. Armnicamente, suele

Variaciones de la forma de la chacarera

El Estado no es la patria; es la abstraccin, la ficcin metafsica, mstica,

Distintas parejas bailando una zamba.

b) Media vuelta: los bailarines pasan de su sector al otro; y as

Dichos elementos se conjugan en dos tramos de la partitura, que son indicados

1) Vuelta entera, en 8 compases.

La pareja se dirige a encontrarse en el centro del campo de baile, despus de

Historia de la msica folclrica de

Escenario Atahualpa Yupanqui, del tradicional Festival de Cosqun de msica