MATERIALES DE ARQUITECTURA MODERNA / DOCUMENTOS

HELIO PIN

PAULO MENDES DA ROCHA

Primera edicin: octubre de 2003

Diseo de la coleccin: Helio Pin
Fotografa de la portada: Helio Pin
Cuidado de la edicin: Renata Barbosa

Helio Pin, 2003

Edicions UPC, 2003

Edicions de la Universitat Politcnica de Catalunya, SL
Jordi Girona Salgado 31, 08034 Barcelona
Tel.: 93 401 68 83 Fax: 93 401 58 85
Edicions Virtuals: www.edicionsupc.es
A/e: [email protected]

Escola Tcnica Superior dArquitectura de Barcelona, 2003

Diagonal 649, 08028 Barcelona

Produccin:

Comgrafic
C/ Llull 105-107, 08005 Barcelona

Depsito legal: B-37055-2003

978-84-9880-249-8
ISBN: 84-8301-685-0
Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita de los titulares del
copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin total o
parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la
reprografa y el tratamiento informtico, y la distribucin de ejemplares de ella
mediante alquiler o prstamo pblicos.

NDICE

7 EL PROYECTO REVELA LA GEOGRAFA OCULTA

Helio Pin
17 CULTURA Y NATURALEZA
Paulo Mendes da Rocha
46 NOTA BIOGRFICA
47 RELACIN DE OBRAS
Obras seleccionadas
Otras obras y proyectos
183 REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

Los autores, 2003; Edicions UPC, 2003.

EL PROYECTO REVELA LA GEOGRAFA OCULTA

Helio Pin

La arquitectura de Paulo Mendes da Rocha conmociona ya a primera vista: manifiesta, con slo observarla, su condicin de fruto de una accin creativa,
por la oportunidad de su emergencia, por la consistencia de su estructura espacial y, en fin, por la solvencia de su plasticidad.
Ningn gesto del autor que delate desahogo o
impulso de expresin individual ha dejado huella en
la estricta materialidad de la obra. Por el contrario,
hay en ella un halo de necesidad que hace difcil imaginar el lugar sin su discreta pero intensa presencia.
La consistencia formal es, en sus proyectos, condicin
de la correccin estilstica, que jams constituye un
objetivo en s mismo, sino una consecuencia de la
identidad del artefacto: ah radica la diferencia entre
la gran arquitectura y aquella que slo es valorada
por su discreta presencia y su aspecto aseado.
La obra de Mendes da Rocha es, sobre todo,
arquitectura: esto es, producto de una accin subjetiva que se orienta hacia valores universales, hasta el
punto de que cada una de sus manifestaciones alcanza entidad autnoma, incluso con respecto a autor,
como slo ocurre en los actos de creacin genuina. El
observador atento reconoce en esa arquitectura una
serie de valores esenciales que le dan carcter, que
identifican su condicin de artefacto, si bien no parecen involucrar la personalidad de su creador.

Los autores, 2003; Edicions UPC, 2003.

Concebir supone, en efecto, formar artefactos

dotados de una formalidad sinttica, fundada en los
vnculos de una finalidad interna, especfica de cada
objeto o universo formal. Dicha formalidad que el proyecto establece, determinada por el sistema de relaciones que vinculan a las partes con el todo y viceversa, es independiente de cualquier condicin o
instancia exterior; es ajena, incluso, a las peculiaridades intelectuales o psicolgicas del sujeto que la alumbra. Naturalmente, la situacin que describo es un
ideal al que tiende, en mayor o menor grado, quien
proyecta con el propsito de concebir un artefacto
genuino, no quien se limita a ejercitarse en la prctica
de uno u otro estilo, como si de una actividad deportiva se tratase.
Cuanto mayor es el grado de dependencia de los
atributos de la obra con respecto de la personalidad
o del mero talante de su autor, menor suele ser la consistencia formal de la misma como artefacto. Por el
contrario, el autntico creador dota a la obra de una
cohesin especfica que determina su existencia independiente, ms all de la autoridad del artfice o del
efecto legitimador de su patrocinio.
Pero la consistencia formal no es causa suficiente
de la artisticidad de la obra: en la arquitectura de
Mendes da Rocha se aprecian valores que el ojo
registra y el entendimiento procesa, los cuales, sin ser

Helio Pin y Paulo Mendes

da Rocha

ajenos a la precisin formal, son atributos claramente

previos a ella: para adquirir entidad artstica, la consistencia de las relaciones que definen la formalidad
de un artefacto o universo ordenado necesita de un
sentido que vincule la estructura de su constitucin con
el tiempo histrico en que aparece. Tal sentido depende de la orientacin que adquiere la accin del autor
en el marco cultural de su actividad formadora. Es
ah, en la determinacin del sentido de la obra,
donde se proyecta la posicin esttica del autor, esto
es, su modo de entender la realidad histrica de su
tiempo y, por tanto, los criterios que determinan su
actuacin en ella.
No alcanzo a ver residuos afectivos del autor en la
Casa en Butant (1964), en la Tienda Forma (1987),
en el MuBE (1988) o en el Centro Cultural FIESP
(1996), por referirme slo a algunas de sus obras que
ms aprecio; no vislumbro en ellas la extensin inmediata de sus rasgos personales: se dira que, en cuanto artefactos, se han emancipado de su autor. En cambio, no consigo desvincular de su personalidad los
proyectos que dieron cuerpo a sus concepciones respectivas, la actitud con que abord sus correspondientes programas, hasta identificar mediante la propuesta el problema concreto que en cada caso
consider relevante y especfico en dicha situacin. Es
difcil imaginar una arquitectura ms personal en su

Los autores, 2003; Edicions UPC, 2003.

concepcin y que, al mismo tiempo, haga depender

menos los atributos de las obras de las peculiaridades
o afectos de su autor.
La arquitectura que comento parece invertir la situacin ms generalizada entre las que hoy acaparan el
xito: construidas como acopio de gestos y decisiones
privadas, que aluden a rasgos psicolgicos de sus
autores, es difcil encontrar en su materialidad indicios
de la opcin esttica que revela su sentido histrico.
El autor parece asumir, con esa prctica, la condicin
de administrador de expresiones personales, autnticas o de supermercado, segn las expectativas del
momento. Esas obras parecen criaturas de un universo
provisional que pacen con escepticismo en unos predios que les son indiferentes, como esperando que el
mero paso del tiempo vaya a tener un efecto revitalizador tanto para su ablica presencia como para las
decadas conciencias de sus gestores.
Es precisamente en esos rasgos personales,
mediante los cuales los arquitectos tratan de encubrir
a menudo las dificultades que deben afrontar en la
formacin del artefacto, donde los crticos suelen ver
los rasgos de artisticidad, la garanta de que se est
ante la obra de un genio. Tal es la idea de arte y
de genio que acaba configurando, la mayora de las
veces, tanto la mentalidad de los arquitectos como la
de sus promotores y publicistas.

AGRADECIMIENTOS

16

Quiero agradecer, ante todo, la colaboracin

incondicional de Paulo Mendes da Rocha, desde el
momento en que le anunci la iniciativa de dedicar un
libro a algunas de sus obras, que abarca tanto la
cesin del material como los encuentros a uno y otro
lado del Atlntico. Mi amigo Luis Espallargas mantuvo
varias entrevistas con Paulo de las que extrajo los textos que se reproducen a continuacin: su trabajo riguroso y paciente ha constituido una aportacin fundamental para el buen fin del proyecto. Asimismo,
quiero destacar la ayuda inestimable de Renata Barbosa, autntica gua en mis primeras visitas a Sao
Paulo y despus discpula de doctorado, en Barcelona, pues se ha cuidado de la edicin con precisin y
esmero ejemplares. Finalmente, quiero agradecer la
contribucin de Nelson Kon, al aportar fotografas fundamentales para la buena descripcin de los trabajos
de Paulo. A todos ellos, mi agradecimiento: su colaboracin ha sido imprescindible para la realizacin
de este libro.

Los autores, 2003; Edicions UPC, 2003.

CULTURA Y NATURALEZA
Paulo Mendes da Rocha

Nuestra tcnica debe ser, por s misma, elogiada. ltimamente viene observndose una separacin absurda entre lo que corresponde a nuestra
creacin y lo que corresponde a la tcnica. Me
parece increble! La mayor de las maravillas surge
cuando se vuela, cuando se va ms deprisa. En las
carabelas, por el contrario, la importancia de las
cosas se invierte: a aquel trasto se le llama castillo
de popa, como si de un elogio se tratara. Pero lo
importante es que navegue. La belleza no es, sino
que surge.
[...]
Estas son mis reflexiones, que con la edad pueden
convertirse lentamente en patolgicas. Puede ser que
enloquezca! Pero, de todos modos, creo que hablamos mucho de la tcnica. Sabemos muy bien y con
qu amargura que cuando lanzamos una pregunta
as, solemos escuchar: Ah!... as sugiere usted que
la tcnica es la belleza?, y cosas por el estilo. Porque
no queremos someternos a una pregunta que puede
estar codificada: la belleza es la tcnica. Por eso, no
es que crea que la belleza sea la tcnica, sino simplemente que la tcnica revela qu es lo que pienso. No
tengo otro modo de revelar lo que pienso, y de este
modo contina existiendo esta relacin dialctica entre
la fsica y la metafsica. El pensamiento es inexplicable, abstracto e infinito pero, en cambio, s puedo

Los autores, 2003; Edicions UPC, 2003.

decir que mi imaginacin es tcnica, porque la conciencia sobre la necesidad del lenguaje es de tal
orden que me obligo a reflexionar utilizando la tcnica. Es as como me imagino a un compositor: crea la
sinfona en su mente y, con la dicha de hacer surgir un
fagot, un violoncelo, pasa a escribirla.
[...]
Reflexionar con la tcnica, si se est educado para
ello. Lo que aparece con la tcnica no es la tcnica,
sino el pensamiento y, ms aun, la razn. He aqu la
relacin dialctica entre arte y tcnica, que se confunde en el ser humano, en la expresin de la existencia
humana, y que es un nico concepto. Ello no debe
confundirse: se trata de un solo concepto.
[...]
De hecho, somos tan complejos que podemos trabajar con partes, y slo nosotros podemos unir todas
las partes en una sola cosa. Es como afirmar: Son
veinticinco letras, un cdigo pauprrimo. Pero preguntemos a Shakespeare si cree que esas veinticinco
letras son pobres. Nos dir: De ningn modo! Todava no dije todo lo que quera, podra continuar escribiendo el resto de mi vida.
[...]
Observo que me interesan ms las cuestiones fundamentales que los detalles.
[...]

17

Edificio Jaragu, So Paulo.

Foto Nelson Kon

18

Existe una cierta contradiccin en el concepto de

cultura, ya que la cultura tambin existe para oprimir,
para imponer su cultura y convencer.
[...]
Creo que se vive experimentando.
[...]
El tema de la naturaleza es fundamental. Somos
parte de ella. Durante mucho tiempo se neg algo en
relacin con lo cual ms tarde se comprob que se
sustentaba la naturaleza.
[...]
Hubo un tiempo en el que se afirmaba que el
mundo no era as, que no era un planeta que, independientemente de s mismo, girase en el espacio.
Era finito y, por tanto, el descubrimiento de Amrica
fue la comprobacin de lo que la ciencia afirmaba.
Se trata de mucho ms que la fundacin del Per o de
Canad, o de la parte comprada de Mjico. Amrica se divide de forma accidental si se considera la
cuestin fundamental de la naturaleza, que deberemos revisar y corregir constantemente. La arquitectura
se interesa mucho ms por la dimensin americana
que por la dimensin brasilea en Amrica.
[...]
En Amrica, no se requiere simplemente recomponer, sino producir un nuevo paisaje, lo que parece
muy deseable, considerando principalmente un dis-

Los autores, 2003; Edicions UPC, 2003.

curso segn el cual las cosas no terminan. La tierra

no termina en sus confines con el agua; las cosas
continan, si se ejercita la imaginacin para reproducir una espacialidad que parece incluso ms conveniente. Es por este motivo que hablo tanto de concrecin.
[...]
Las piedras se cortan segn la observacin de la
naturaleza. Para construir una catedral se utiliza la
fuerza de la gravedad, o sea, lo que antes constitua
una adversidad. La fuerza que derrumba una casa es,
por el contrario, la misma fuerza que mantiene al arco
en pie (el arco de las catedrales, por ejemplo).
[...]
De este modo, se adquiere la estricta y necesaria
dimensin de las cosas para hacer surgir a la figura.
Como surgi la pirmide de El Cairo, rea de apoyo
en la arena incomprimible y plano inclinado, sugiriendo as la mquina de su propia construccin:
slo se requiere subir la piedra! Es una teora posible y probable, mejor que una teora metafsica
sobre las virtudes de la pirmide para atraer los
rayos de no-se-sabe-dnde. Hay gente que todava
hoy coloca pirmides encima de una mesa por sus
fuerzas positivas, sus flujos y otras sinrazones. Puras
tonteras! Y espero que as sea, ya que sera mucho
mejor utilizar este tipo de conocimiento que propon-

NOTA BIOGRFICA

Paulo Archias Mendes da Rocha naci en Vitria,

en el Estado de Esprito Santo, Brasil, en 1928. Se
licenci en arquitectura en la Facultad de Arquitectura
y Urbanismo de la Universidad Mackenzie, So Paulo,
en 1954. Desde 1959, invitado por Vilanova Artigas,
imparte la asignatura de Proyectos en la Universidad
de So Paulo. Compatibiliza la actividad acadmica

Los autores, 2003; Edicions UPC, 2003.

con el ejercicio profesional en su propio estudio, y en

los ltimos aos, tambin con otros estudios.
Result ganador de diversos concursos pblicos
en Brasil, entre los que figuran los del Palacio de Justicia del Estado de Santa Catarina, el estadio deportivo y la remodelacin del entorno del Club Atltico
Paulistano, la sede del Club de Hockey del estado
de Gois, el Pabelln de Brasil en la Expo de 1970
y el Museo Brasileo de la Escultura; fue tambin premiado por el proyecto del Centro Cultural Georges
Pompidou en Pars. Su destacada actividad profesional y docente le ha llevado a impartir innumerables
conferencias en universidades de Brasil y de otros
pases. Ha participado en varias exposiciones internacionales tales como la Bienal Internacional de So
Paulo (1961, 1968 y 1988), la V Bienal de La
Habana (1994), la Documenta de Kassel (1997), la
de la Architectural Association School of Architecture
(Londres, 1998), la I Bienal Iberoamericana de Arquitectura e Ingeniera Civil (1998) y la Bienal de Venecia (2000).
Recibi el premio Mies van der Rohe de arquitectura latinoamericana en reconocimiento a su proyecto
de restauracin de la Pinacoteca del Estado de So
Paulo (2000), justo un ao despus de haber sido
seleccionado para el mismo premio, por su proyecto
del Museo de la Escultura (MuBE).

45

RELACIN DE OBRAS

Obras seleccionadas

Otras obras y proyectos

Casa en Butant (1964)

Praa Monteiro Lobato, 100, So Paulo

Gimnasio del Clube Atltico Paulistano (1958), So

Paulo
Conjunto de viviendas Zezinho Magalhes Prado
(1968), Guarulhos
Colaborador con Fbio Penteado de Vilanova
Artigas
Pabelln de Brasil en la Expo 70 (1969), Osaka,
Japo
Casa Fernando Millan (1970), So Paulo
Hotel en Mato Grosso (1971), Poxoru
Centro Cultural Georges Pompidou (1971), Paris,
Francia
Museo de Arte Contemporneo. MAC/USP (1975),
So Paulo
Cidade Porto Fluvial Tiet (1980), So Paulo
Edificio de viviendas Jaragu (1984), So Paulo
Sillas (1958/1985)
Biblioteca en Alexandria (1988), Concurso Internacional, Paris, Frana
Casa Antnio Gerassi (1989), So Paulo
Praa Patriarca y Viaduto do Ch (1992), So
Paulo
Baha de Montevideo (1998), Montevideo, Uruguay

Tienda Forma (1987)

Avenida Cidade Jardim, 924, So Paulo
Museo Brasileiro de Escultura (MuBE) (1987)
Avenida Europa esq. Rua Alemanha, So Paulo
Centro Cultural FIESP (1996)
Avenida Paulista, 1313, So Paulo

Los autores, 2003; Edicions UPC, 2003.

47

1964
Praa Monteiro Lobato
100
So Paulo

Casa en Butant
48

Los autores, 2003; Edicions UPC, 2003.

49

Helio Pin
Los autores, 2003; Edicions UPC, 2003.

50

Helio Pin
Los autores, 2003; Edicions UPC, 2003.

51

Helio Pin
Los autores, 2003; Edicions UPC, 2003.

52

planta piso

Los autores, 2003; Edicions UPC, 2003.

planta primera

53

Helio Pin
Los autores, 2003; Edicions UPC, 2003.

54

seccin transversal

seccin longitudinal

alzado este

Los autores, 2003; Edicions UPC, 2003.

55

Helio Pin
Los autores, 2003; Edicions UPC, 2003.