Metodo Completo Armonica

1er.
tomo
Por Luis Blaugen-Ballin (“mochilero dylanófilo”) y Sr. Tamborín – [email protected]

UN COMPENDIO PARA “DESCUADRATIZAR” LAS MENTES.
Dedicado a la memoria de Fede.
“Las manos que matan no son manos.” Almafuerte.

“Una piedra rodante no junta musgo.” Bob Dylan.
“Todo lo que ata es asesino.” Miguel Abuelo.
“Ciertas veces, la realidad es dolorosa. Otras, ni siquiera eso.” Luis Blaugen-Ballin.
Luis mochilero dylanófilo y Coquito en la feria de El Bolsón.

MÉTODO COMPLETO DE ARMÓNICA
INTRODUCCIÓN.
La armónica más popularmente conocida es la diatónica de 10 agujeros, en la cual cada agujero tiene dos
lengüetas: la que vibra cuando se sopla y la que hace lo propio cuando se aspira. Los cuatro agujeros centrales
(nº 4, 5, 6 y 7) forman una octava completa (para el caso de una armónica afinada en C, una escala completa de
C a C, un total de 8 notas). Soplando o aspirando, se producirá un tono musical por medio de la vibración de la
lengüeta respectiva. Los tres agujeros situados a la izquierda y a la derecha de la octava dan un acorde
consonante cuando se soplan o aspiran simultáneamente, entre otros usos. Las armónicas diatónicas vienen
entonadas en una afinación llamada de Richter, un hombre nacido en Bohemia que la ideó a propósito, para que
soplando los 3 agujeros de la izquierda saliera el acorde de tónica1 , y aspirando los mismos el V en su 2ª
inversión, además de que soplando salen todas notas del acorde tríada de tónica, dispuestas de la siguiente forma:
T – 3ªM – 5ªJ – T – etc. Soplando los tres agujeros de la derecha, sale el acorde de tónica en su 1ª inversión;
aspirándolos, sale el acorde sobre el 2º grado (acorde menor), que es sustituto del IV 2 . Aparte, en el medio tiene
la 8va. central; sólo ésta tiene la escala mayor completa; a la primera 8va. le faltan el F y el A, a la tercera el B.
Pero, estas notas, si bien no están presentes, pueden lograrse mediante una técnica llamada Bending. Aparte, es
un error pensar que la armónica sirve sólo para tocar blues, pues con ella se puede tocar tanto tango como
folklore, etc.
Para comenzar a tocar, hay que conseguir una armónica en C, que es la escala basal. Ésta se colocará con los
números hacia arriba, de manera que las notas bajas o graves queden a la izquierda y las notas altas o agudas a la
derecha (ver figura 1). Además, recomiendo que se compren el disco Greatest Hits, Vol. 1 de Bob Dylan.
Cuando un principiante comienza a tocar la armónica, si sopla o aspira, seguramente sonarán varios agujeros
simultáneamente (acorde, si son más de 2 sonidos). Para tocar notas individuales, o sea, que suenen de a una, se
debe fruncir los labios como si se fuese a silbar, o a pronunciar una “u”. De este modo suena únicamente la nota
que elegimos. Además, este instrumento presenta una dificultad: el intérprete no puede verlo, no puede elegir la
celda que debe hacer sonar con la vista; entonces debe resolverlo mediante la memoria muscular.
Fig. 1: Notación para una armónica entonada en C Mayor.

Nota: 8va.: significa que las notas especificadas deben tocarse una octava más arriba de donde están escritas.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 La escala está casi siempre

estampada en el lado derecho
Agujeros de la cubierta superior.
1
Blaugen-Ballin, Luis, Lenguaje Musical, Acordes.
2
Blaugen-Ballin, Luis, Ídem.
Por Luis Blaugen-Ballin 2
CIFRADO.
Lo que en la jerga conocemos como “cifrado americano”, que es el que utiliza todo el mundo, es en realidad el
alemán, al que le cambiaron una nota para que la copia no parezca tan obvia.
Alemán EE.UU. Equivalencia

A A La
B Si bemol
BI
C C Do
D D Re
E E Mi
F F Fa
G G Sol
H B Si
¿ARMONIQUISTA O ARMONICISTA?
El que toca armónica es armonicista, y el que hace sonar una armoniquita de esas chiquitas de 4 agujeros
que se usan de llavero es armoniquista. Los metaleros que tocan The Wizard de Black Sabbath son
armoniqueros.
RESPIRACIÓN.
La clase de respiración indicada para tocar la armónica debe ser del tipo costo-diafragmal. Para aumentar el
volumen del sonido nunca se debe soplar o aspirar bruscamente, en todo caso debe incrementarse la fuerza del
diafragma sobre la columna de aire proveniente de los pulmones, o si no usar un micrófono especial para
armónicas, pues de otro modo, pueden dañarse las lengüetas.
Para tocar la armónica, ya sea ésta diatónica o cromática, es conveniente entrenarse en lectura musical y
colocar sobre el pentagrama comas que indicarán donde se parará a tomar aire (siempre por la nariz), cuando las
líneas sean extensas. En caso que sea imposible interrumpir una línea melódica con predominio de notas
sopladas o aspiradas, habrá que dosificar el aire para que alcance para toda la parte.
MÉTODO DE FLECHAS.
Se usa para leer la música. Cuando la flecha apunta hacia arriba (entra a la celda) debe soplarse dentro del
agujero. Cuando la flecha apunta hacia abajo (sale de la celda) se debe aspirar. Los números indican el número
de agujero de la armónica. La combinación de una flecha y un número equivale a una nota musical.
Número de agujero
Soplar 4 4 5 5 6 6 7 7
Aspirar
Nota musical equivalente C D E F G A B C Fig. 2: Notas en la octava central.
La longitud de las flechas indica la duración de tiempo relativa de los tonos, o sea, las figuras. A continuación
se detalla el valor de las notas musicales comparado con la longitud de las flechas (figura 3).

Soplido corto soplido largo

= semicorchea = redonda
Fig. 3: Método de flechas.
Otro método muy popularizado es colocar números sobre las notas ubicadas en el pentagrama, los cuales
sirven para hacer referencia a la celda respectiva. Si están subrayados se aspiran, si no se soplan. Éste es el
sistema de notación que más uso. A continuación trascribo con este cifrado la escala de C Mayor en la 8va.
central de una armónica en la misma tonalidad:
Fig. 4: Escala de CM en la 8va. Central.
MÉTODO DE BLOQUEO LINGUAL.

Se emplea, en uno de sus tantos usos, para tocar notas individuales, o sea, tonos que suenen simples y claros,
de manera profesional.
Pero, tocar la armónica de a una nota es como tocar el piano con un sólo dedo: he aquí que esta técnica nos
permite también efectuar intervalos armónicos (bicordios), acordes (más de 2 sonidos simultáneos), etc.,
estableciendo así una nueva dimensión en el sonido: la vertical (simultaneidad o armonía).
Fig. 5: el tan mentado y famoso “Lengua-Bloque”.
Primeramente debemos ubicar los dedos índice de ambas manos sobre los agujeros 3 y 5 y soplar dentro del
agujero nº 4 (Fig. 5, 1er. cuadro). Intentar que salga un sonido claro de una nota simple (lo que se conoce en la
jerga como “nota individual”). Tratar de memorizar este sonido.
Recordar que, previamente a tocar cualquier nota o melodía, debe tomarse la armónica correctamente: los
números deben quedar hacia arriba, las notas bajas a la izquierda y las altas a la derecha (Fig. 5, 2ndo. cuadro).
Para intentar el método profesional de bloqueo lingual, Lengua Bloque o Tongue Blocking, los labios deben
cubrir cuatro agujeros, mientras la lengua bloquea tres. Sólo el nº 4 debe sonar (Fig. 5, 3er. cuadro); por eso lo
tocamos primero, para memorizarlo y saber si ahora estamos soplando la celda correcta, que no esté sonando
sucio, esto es, que no toquemos medio agujero de la celda contigua, por ejemplo, o que estemos corridos. Con
este método, cada nota de la escala puede tocarse individualmente. A esto se le puede sumar ritmo o efectos de
armonía, levantando y volviendo la lengua a su posición normal mientras se toca (polirritmia, ver pág. 27). De
todos modos, éste es un recurso para armonicistas avanzados. Hasta se puede llegar a cubrir con la boca 4 celdas,
tapando con la lengua las 2 centrales y soplando (o aspirando), haciendo que sólo suenen las 2 de los extremos;
de esta forma, pueden efectuarse octavaciones (si se pone en práctica esta técnica, por ejemplo, cubriendo los
primeros 4 agujeros, ya sea soplando o aspirando), y suena tipo un acordeón.
Lengua Bloque no es lo mismo que octavaciones; la técnica lengua bloque permite hacer octavaciones, entre
otros intervalos 3 armónicos, como ser 5ª ó 7ª. Un blues donde se despliega esta técnica es Walter’s Boggie
(Walter Horton); también en temas interpretados por Rod Piazza, Carlos del Junco, Charlie Musselwhite,
Little Walter, Sonny Boy Williamson, etc.
Es importante practicar tocando notas simples (individuales) subiendo y bajando.
También hay que tratar de memorizar las notas de la armónica y su correspondencia con el pentagrama.
Nota: una forma fácil de tocar notas simples, como ya se ha dicho, es frunciendo los labios igual que si se
fuera a silbar, y así hacer sonar la nota deseada (figura 6). Es lo que en la jerga se entiende por “sonido limpio”.
Esta forma es la que recomiendo inicialmente.
Fig. 6: como tocar notas individuales.
EFECTOS.
• TRÉMOLO DE MANO. (Una suerte de trémolo awahwahizado).
El Trémolo es la repetición rápida de una misma nota. La ilustración muestra la posición correcta de las manos
para lograrlo cuando se está tocando. Se pondrán las manos alrededor de la armónica formando una cámara
resonante de aire. Las palmas estarán dispuestas como una bisagra; se abrirá y cerrará la cámara, moviendo sólo
la mano derecha para producir un trémolo. La magnitud de este efecto está determinada por la velocidad con que
se abre o cierra la mano derecha (figura 7). Cuando ejecutamos este efecto, pronunciamos “eee”, pero sale un
sonido como un “ueee”, ya que la “u” se genera por el movimiento de bisagra de la mano, no por la voz del
ejecutante (es importante tener en cuenta y bien claro este concepto). Para considerar a este efecto como vibrato,
debe lograrse que cambie la afinación de la nota, que ésta oscile, si no no es un vibrato.
Fig. 7: trémolo de mano.
• WAH-WAH.
Es un efecto que recrea el llanto de un niño, el mismo que causa el pedal de guitarra eléctrica homónimo. Se
logra pronunciando la sílaba “uaaa”.
• GLISSANDO.
3
Blaugen-Ballin, Luis, Lenguaje Musical, Intervalos.
Se arranca tocando una nota más grave (si el glissando es ascendente), o más aguda (si es descendente) que la
principal y se arrastra hasta esta última, haciendo sonar todas las notas que estén entremedio de ambas. Debe
destacarse la nota más importante, que es la final. En realidad éste no es un glissando en el sentido más literal de
la palabra, pues no barremos todas las notas que están entremedio de ambas (la primera y la última).
ADORNOS.
Son notas que se emplean para enriquecer la melodía. Generalmente van en parte débil del tiempo o del
compás.
• TRINO.
Integra el grupo de los llamados adornos. El Trino consiste en la repetición rápida de dos sonidos conjuntos, la
nota principal y una auxiliar, que por lo general esta última es la inmediata superior a la primera. Se hace
referencia escribiendo la abreviatura tr en cursiva sobre la nota principal, seguida por una línea ondulada ∧∧∧∧∧
hasta el lugar donde termina este adorno. En la armónica se logra soplando o aspirando alternadamente 2 celdas
contiguas, moviendo la cabeza, la boca, no la armónica. También puede hacerse con la lengua (Trino de lengua).
Caso particular: Trino de lengua: se hacen sonar 2 celdas contiguas, desplazando rápidamente la punta de la
lengua de un lado hacia otro (obturando una celda y dejando libre la otra, luego al revés, y así sucesivamente,
con relativa velocidad).
• NOTAS DE PASO.
Se llama así al sonido (o los sonidos) que se encuentra entre 2 notas reales, a distancia de grado (ya sea tono o
semitono) en sentido ascendente o descendente (sin saltos). Por ejemplo, la canción Oh! Susanna (pág. 36) suele
comenzar con la siguiente melodía: 4 5 | 6 6 6 6 |, pero los músicos le agregan un D a modo de paso entre el C y
el E, y cambiándole un poco la figuración rítmica, queda el arreglo de la siguiente forma: 4 4 | 5 6 6 6 |.
ARTICULACIONES.
Son las distintas maneras de producir los sonidos en la ejecución musical.
• LIGADO.
O Legato. Un sonido cesa en el instante preciso en que otro se produce. Se simboliza mediante un arco que
encierra las notas que así deben tocarse:
En la armónica el ligado sólo puede hacerse en celdas contiguas cuando éstas son todas sopladas o bien todas
aspiradas.
• STACCATO.
Forma parte de las llamadas articulaciones. El Staccato es la interpretación breve y cortante de los sonidos, o
sea, deben tocarse separados unos de otros. Para ello, se le saca a la nota en cuestión, parte de su duración. En la
escritura musical, se indica colocando un punto sobre la nota deseada.
En la armónica debe interrumpirse la corriente de aire proveniente de los pulmones, y así se producirá el
staccato. Se pueden enviar soplidos cortos y separados, o si no usar la lengua para cortar el flujo de aire.
También se puede producir pronunciando las sílabas “ke” o “te” reiteradamente a través de la armónica.
ESCALAS Y POSICIONES.
Se puede tocar en muchas escalas usando una sola armónica empleando varias posiciones; la mayoría de los
armonicistas usan sólo dos posiciones (explicadas debajo), la 1ª (straight harp) y la 2ª (cross harp). Cada
posición toca en una escala diferente de música. Por ejemplo: una armónica en C toca en la escala de C en
straight harp y en la escala de G en cross harp. Luego explicaré esto que parece extraño y difícil de entender pero
que en realidad no lo es, dado que ambas escalas tienen notas en común, y las que pudieran faltar se obtienen
mediante técnicas como el Bending, a través de la cual se logra modificar la nota, consiguiendo así una nueva.

Straight harp acentúa las notas sopladas, y se usa para tocar de un modo simple. Cross harp acentúa las notas
aspiradas y la técnica del bending (explicada más adelante). Tiene un sonido más expresivo, más blusero. He
aquí el por qué de la preferencia de los músicos por este estilo.
ESCALAS.
ESCALAS DIATÓNICAS.
Son escalas de 7 sonidos.
• ESCALA MAYOR NATURAL.
Su estructura es la siguiente: T – T – St – T – T – T – St.
Ejemplo CM: C-D-E-F-G-A-B-C = T-2ªM-3ªM-4ªJ-5ªJ-6ªM-7ªM-8ªJ.
• ESCALA MAYOR ARTIFICIAL.

Es la escala mayor natural con el 6º grado descendido, lo que genera un intervalo de 1 y ½ tono entre este
grado y el siguiente.
Ejemplo CM Artificial: C-D-E-F-G-Ab-B-C.
ESCALAS MENORES.
• ESCALA MENOR NATURAL O ANTIGUA.
T – St – T – T – St – T – T. Es el 6º modo (eólico) de la escala mayor.
Ejemplo Am: A-B-C-D-E-F-G-A = T-2ªM-3ªm-4ªJ-5ªJ-6ªm-7ªm-8ªJ.
Ejemplo en Cm: C-D-Eb-F-G-Ab-Bb-C.
• ESCALA MENOR ARMÓNICA.

T – St – T – T – St – Ty1/2 – St.
Ejemplo Am: A-B-C-D-E-F-G#-A.
Encontramos música perteneciente a esta escala en Europa del Este, Oriente Medio (Países Árabes, Israel,
etc.), Asia, en la música gitana y yiddish (judeo-alemana), francesa, italiana, griega y en el folklore americano.
Un ejemplo en esta escala es la danza de Israel “Hava Nagila”.
Ejemplo en Cm: C-D-Eb-F-G-Ab-B-C.
• ESCALA MENOR BACHIANA.

T – St – T – T – T – T – St.
Ejemplo Am: A-B-C-D-E-F#-G#-A.
Esta escala se usa en música clásica. La empleaba el gran músico alemán Juan Sebastián Bach.
Ejemplo en Cm: C-D-Eb-F-G-A-B-C.
• ESCALA MENOR MELÓDICA.

Ejemplo Am: A-B-C-D-E-F#-G#-A-GH-FH-E-D-C-B-A (¡Ojo! Sube de una forma y baja de otra).
Ejemplo en Cm: C-D-Eb-F-G-A-B-C-Bb-Ab-G-F-Eb-D-C (sube como bachiana, baja como antigua).
Las escalas menores suelen usarse todas juntas, mezcladas. Por eso en un mismo tema pueden aparecer 2
acordes, uno mayor y el otro menor, sobre una misma tónica (por ejemplo, en la zamba sucede esto).
ESCALA NAPOLITANA MENOR (Italia).

Es la escala menor armónica con el IIb (II napolitano).
Ejemplo en Cm: C-Db-Eb-F-G-Ab-B-C.
Ejemplo en Am: A-Bb-C-D-E-F-G#-A.
ESCALA CROMÁTICA.
Para una mejor comprensión de las escalas, ver apunte LENGUAJE MUSICAL del autor.
TOCANDO BLUES, FOLK, COUNTRY.

Muchas de las armónicas oídas en estas formas de música son armónicas diatónicas.
El método primario para tocar la armónica en estos estilos se refiere al Cross Harp (tocar con la armónica
cruzada), por cuanto “tocar derecho o directo” (tocar en Straight Harp) es hacerlo con una armónica entonada
en la escala en que esté la canción. Por ejemplo: si la canción está en la escala de C se usará una armónica
entonada en C (si bien lo que estoy diciendo parece una estupidez, más adelante verán como se puede tocar en
una escala con un instrumento que está “hipotéticamente” en otra). El cross harp se toca con una armónica
entonada 2 ½ tonos arriba (4ª J ascendente) ó 3 ½ debajo (5ª J descendente) de la escala en que esté la canción.
Por ejemplo: si la canción está en la escala de C se usará una armónica en F (ver círculo de 5ntas. en la página
11 – fig. 9).
La mayoría de los armonicistas de Blues, Folk o Country usan melodías de notas individuales basadas en el
método Cross Harp. Al final de este libro aparece una nómina de armonicistas de estos estilos.
CROSS HARP (ARMÓNICA CRUZADA).

En síntesis, el orden para tocar en cross harp es el siguiente: se ubicará la nota correspondiente al intervalo de
5ª justa descendente respecto de la tónica de la escala en que está la canción; si la canción está en C se usará una
armónica en F. En cross harp la tónica es aspirada. Más adelante se profundiza este tema.
APLICACIÓN EN LA FORMACIÓN DE ACORDES.

En un Blues, Folk o Country básico, como así también en la música popular de casi todo el mundo, en la
escala de C, se usan las siguientes progresiones armónicas o de acordes:
I IV V
C (notas C-E-G) F (F-A-C) G (G-B-D)
Estas progresiones armónicas (I-IV-V), ya conocidas por los músicos, también llamadas acordes tonales, se
ejecutarán en una armónica en F, dado que en cross harp un acorde de C se logra aspirando en esa armónica, en
los agujeros número 2, 3 y 4 (C-E-G) simultáneamente. Un acorde de F se efectúa soplando en 4, 5 y 6 (F-A-C).
El acorde de G, que es el que corresponde al acorde de V grado en la escala de C en cambio, es imposible de
llevar a cabo, y en su lugar debe ejecutarse un acorde de Gm, aspirando en 4, 5 y 6 (G-Bb-D). Aunque esto no es
lo correcto, no hay otra opción, pues dado que el V es irrealizable, en su lugar debe tocarse el Vm: 4 5 6,
simulando al V7, para tratar de crear cierto ambiente de tensión o disonancia, si bien este acorde no es disonante
y no tiene función dominante. Solamente con estos tres acordes, se podrá armonizar cualquier canción escrita en
C Mayor, y también un rock en C. Todo esto se refiere a una armónica entonada en F (ver fig. 8). La segunda
armónica hace estos acordes, mientras la solista hace los licks o riffs. De este modo, sorteamos la dificultad que
implica conseguir una Vineta para hacer los acordes (es muy cara), y así zafamos.
Fig. 8: Diagrama de una armónica entonada en F.

Número de agujero
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Nota soplada
F A C F A C F A C F
Nota aspirada
G C E G Bb D E G Bb D
Cuadro para la construcción de acordes sobre los grados principales de diferentes escalas:
Tipo de escala Tipo de acorde y grado sobre el cual se forma
Mayor en Straight (ejemplo: escala I IV V7 IIm
de CM en armónica en C) 1 2 3 (4) 56 2345 456
Mayor en Cross (esto es lo que I IV Vm
expliqué antes: esc. CM, arm. en F) 234 456 456
Menor natural (ejemplo: escala de Im7 c/ fund. omitida IVm Vm
Am, armónica en C) 123 456 23+23
Menor armónica (ejemplo: escala Im7 c/ fund. omitida IVm V11 c/ fund. omitida
de Am, armónica en C) 789 8 9 10 6b + 7 8 9 10
DIFERENTES MODOS CON UNA MISMA ARMÓNICA.

Sin Bending, lo que se obtiene son todas escalas modales, también llamados Modos Gregorianos, los cuales
se forman comenzando por cada una de las notas de la escala mayor diatónica, obteniendo así 7 escalas distintas
llamadas modales, cada una aludiendo a determinado “eje” tonal. Las notas son las mismas, lo que se va
moviendo es el centro tonal. El siguiente ejemplo está sobre la escala de C Mayor.
Modo Jónico o escala Mayor Natural. Para este caso, la tríada característica es CM. Notas de esta escala: C-D-
E-F-G-A-B-C.
Modo Dórico. Dm. Notas de esta escala: D-E-F-G-A-B-C-D. En la pág. 21 hay una referencia a esta escala.
Modo Frigio. Em. Notas de esta escala: E-F-G-A-B-C-D-E. Se usa en la música andaluza.
Modo Lidio. FM. Notas de esta escala: F-G-A-B-C-D-E-F.
Modo Mixolidio. GM. Notas de esta escala: G-A-B-C-D-E-F-G. Para improvisar sobre acordes dominantes
puede usarse este modo sobre la tónica del acorde.
Modo Eólico o escala menor Natural o Antigua. Am. Notas de esta escala: A-B-C-D-E-F-G-A.
Modo Locrio. Cuatríada característica: Bm75b ó B∅. Notas de esta escala: B-C-D-E-F-G-A-B.
Todos los diferentes modos anteriores se desarrollan con una única armónica, que es la de C Mayor, partiendo
de cada uno de sus grados.
Hay muchos músicos de jazz que han compuesto música modal, entre ellos Miles Davis y John Coltrane; es
más: el jazz modal se instaura con el disco de Miles Davis Kind of blue, junto a John Coltrane, Bill Evans y
Cannonball Adderley.
Los modos tienen mucha aplicación en blues, sobre escalas pentafónicas. Por ejemplo, hay temas que arrancan
y terminan en G pero no están en GM, sino que están en modo G Mixolidio, como Tan Solo de Los Piojos.
También la canción Óleo de mujer con sombrero de Silvio Rodríguez está en este modo.
Para solear o improvisar sobre acordes dominantes puede usarse el modo Mixolidio sobre la tónica del acorde.
Sobre acordes menores puede emplearse el modo dórico (por ejemplo, sobre una progresión de blues con
acordes menores).
En el canto gregoriano o llano la mayoría de los modos carecen de sensible.
Las 7 escalas modales, sobre la escala de CM:
DISTINTAS POSICIONES CON UNA MISMA ARMÓNICA.

Las posiciones son las diferentes escalas o tonalidades relativas a aquella en la que está afinada la armónica,
respecto del círculo de 5ntas. (página siguiente). Son 12. Los cambios de posiciones son característicos del jazz.
Cuando se toca blues empleando bending, todo cambia. El siguiente ejemplo es para una armónica en C:
1ª posición: o Straight Harp. Es cuando uno toca melodías de blues cuya tonalidad es coincidente con la escala
de la armónica empleada. Por ejemplo, si uno toca un blues en C con una armónica entonada en la escala mayor
de C. En folk y en country western, muchas veces, no todas, se emplean melodías en Straight Harp, para este
caso, melodías en C. Notas de la escala de blues en C: C-D-Eb-E-F-Gb-G-A-Bb-B-C. Las notas de la escala
básica de blues están en negrita. Para ver tablatura, ir a pág. 21.
2ª posición: Cross Harp. Es la preferida para tocar blues. La tonalidad del blues está a distancia de 5ª Justa
ascendente respecto de la escala en la que está afinada la armónica. Para este caso: armónica en CM, blues en G.
Notas de la escala de Blues en G: G-A-Bb-B-C-Db-D-E-F-F#-G. Ver tablaturas en pág. 20 y 21.
3ª posición: o Slant Harp (menos del 2% de todos los blues). La tonalidad del blues está a distancia de dos 5ª J
ascendentes con relación a la armónica. Para este caso, D. Notas de la escala de blues en D: D-E-F-F#-G-Ab-A-
B-C-C#-D = 1-2-2BB-2B-2 ó 3-3BBB-3BB-3-4-4B-4-5-5-X-6-6B-6-7-7-X-8-8-9-9B-9-X-10-10B-10. Es
compleja de llevar a cabo para un principiante pues es necesario un triple bending en el agujero nº 3 (1 ½ tono).
Cuando aparece la opción de 2 ó 3, siempre es mejor elegir la nota aspirada, si lo que se está tocando es un
blues. X significa nota irrealizable o faltante. Las notas que no están y que tampoco pueden obtenerse mediante
bendings, pueden llevarse a cabo por medio de Overblows y Overdraws, pero éstas son técnicas más
avanzadas, que por el momento no se tratarán.

5ª posición: la tonalidad del blues está a una distancia interválica de cuatro 5ntas. J ascendentes con referencia
a la escala de la armónica. Para este caso, E. Notas de la escala de blues en E: E-F#-G-G#-A-Bb-B-C#-D-D#-E
= 2-2B-2 ó 3-3BBB-3BB-3B-3-4B-4-X-5-X-6-6B-6-X-7-X-8-8B-8-9B-9-X-10-10BB-10B. Esta posición
prácticamente no se utiliza, pues a medida que se va subiendo comienzan a faltar demasiadas notas. También
esta posición puede tocarse completa mediante el uso de Overblows y Overdraws.
Proceder análogamente para la obtención de las restantes 8 posiciones del total de 12.
¿POR QUÉ LOS PAISES DE HABLA INGLESA DICEN ARPA EN LUGAR DE ARMÓNICA?
Ellos llaman harp (arpa) a la armónica, por la misma razón que los argentinos llamamos viola a la guitarra.
Y ¿por qué los argentinos llamamos viola a la guitarra? Por el mismo motivo que los norteamericanos llaman
arpa a la armónica.
CÍRCULO DE 5ntas.
5ª Justa C 5ª Justa
descendente ascendente
1b F G 1#
2b Bb D 2#
3b Eb A 3#
4b Ab E 4#
7# C# B 5#
5b Db Cb 7b Tonalidades enarmónicas
F# 6#
Gb 6b Fig. 9: Círculo de 5ntas.
A partir de C, subiendo por 5ntas. se obtienen las escalas con sostenidos (#); bajando por 5ntas. (o subiendo por
rtas.
4 ) las escalas con bemoles (b).
También se lo puede usar para hallar la armónica correspondiente a determinada escala de cross blues, y
viceversa. Por ejemplo, si tenemos un blues en C y lo queremos tocar empleando el estilo cross harp,
deberemos bajar una 5ªJ respecto de C (esto se llama x – 1), o lo que es lo mismo, desplazarnos una posición en
sentido antihorario, por lo que llegaremos a F, es decir, emplearemos una armónica en F. Ahora, si lo que
necesitamos es al revés, tenemos una armónica en C y queremos saber qué tipo de escala de cross blues (o
escala de blues en cross harp) podemos desplegar con este instrumento, deberemos desplazarnos en movimiento
contrario al anterior, o sea, a partir de C subir una 5ªJ (esto se llama x + 1), o lo que es lo mismo, avanzar una
posición en el sentido de las agujas del reloj, por lo que arribaremos a G, es decir, tocaremos un blues en G.
CUADRO DE POSICIONES BÁSICAS Y MODOS BÁSICOS.

El cuadro a continuación se usa de la siguiente manera: si tenemos, por ejemplo, una armónica afinada en C, la
podremos usar para tocar blues en esa escala (C, si tocamos en straight harp); podremos emplearla también para
tocar blues en G (si tocamos en cross harp, ya que este estilo se toca una 5ª J descendente de donde se halla la
escala: en este caso la escala está en G y el cross harp se ejecutará en una armónica en C); la usaremos para tocar
melodías en la escala dórica de Dm, y la utilizaremos para tocar melodías en la escala de Am, ya que es la escala
relativa menor a C. Como vimos, podremos ejecutar 4 escalas diferentes con una misma armónica, pero no sólo
estas 4, pues se pueden efectuar aún más escalas, como ya se dijo. Estas 4 son quizás las que más se usan o las
que se presentan mayormente.
ESCALA EN POSICIONES MODOS

QUE ESTÁ LA 1ª - Straight Harp 2ª - Cross Harp DóricoEólico o escala
ARMONICA o Directa menor Antigua
PUEDE TOCAR EN ESTAS ESCALAS:
Ab Ab Eb Bbm Fm
A A E Bm F#m
Bb Bb F Cm Gm
B B F# C#m G#m
C C G Dm Am
Db Db Ab Ebm Bbm
D D A Em Bm
Eb Eb Bb Fm Cm
E E B F#m C#m
F F C Gm Dm
F# F# Db Abm Ebm
G G D Am Em
¿POR QUÉ TENGO QUE TOCAR UN BLUES EN G CON UNA ARMÓNICA EN C?

Muchos de ustedes deben hacerse esta pregunta: ¿por qué tengo que tocar un blues en G con una armónica en
C, en vez de tocarlo con una armónica en G? Pues bien, primero hay que saber que la escala de blues en G es
distinta a la escala de G Mayor. La escala de GM, que es la escala en la que viene entonada la armónica de G,
tiene las siguientes notas: G-A-B-C-D-E-F#-G, y la escala de blues en G, en su versión más difundida, éstas: G-
Bb-C-Db-D-F-G. Las “blue notes” son la 3ªm (Bb, que no se encuentra naturalmente en la armónica, debe
obtenerse mediante bending), la 5ªdim ó 5ªb (Db, ídem anterior), y la 7ªm (F, que ya viene en la armónica).
Ahora bien, si queremos tocar la escala de blues en G con una armónica en G tendríamos que doblar el F# para
obtener el F natural: esto sería factible con el primer F# (3 aspirado), pero no con el segundo (7 aspirado), ya que
en él el bending no se efectúa aspirando (recordemos que el bending se lleva a cabo aspirando del agujero 1 al 6
y soplando del 7 al 10), por lo que deberíamos recurrir a una técnica muy avanzada que al momento no estamos
en condiciones de implementar: los Overbends. En cambio, con una armónica de C, la escala de blues en G
prácticamente ya está hecha, pues la mayoría de las notas de la escala de blues en G pertenecen a la escala de
CM, que es en la que está entonada la armónica en C. Las notas faltantes, que son el Bb y el Db, se efectúan
mediante bendings. He aquí el por qué se toca en una escala con un instrumento que «teóricamente» está en
otra.
DIFERENTES ESCALAS MAYORES Y SUS RELATIVAS MENORES CON UNA MISMA

ARMÓNICA.
Aparte de tocar escalas de blues, también pueden ejecutarse escalas mayores naturales y menores antiguas con
una única armónica. Se puede desarrollar un total de 6 escalas con la misma armónica diatónica: 3 escalas
mayores distintas y sus 3 relativas menores. Estas escalas son: la tonalidad en que está la armónica, su relativa
menor, las escalas siguientes contiguas en el círculo de 5ntas. (una 5ª para arriba y una 5ª para abajo) y las
relativas menores de estas dos últimas. El cuadro siguiente sirve de ejemplo aclaratorio, como siempre, para una
armónica en C:

Tonalidad de Escalas que con ella Fórmula para la obtención de Notas prohibidas: Tónicas (notas de
la armónica: pueden desplegarse: la nueva escala: arranque y final):
Por ejemplo, C (igual al modo Escala en que está la armónica, Ninguna. 1, 4, 7 y 10 soplados.
C jónico) para este caso C.
G 1 5ª. J ascendente respecto de 5 y 9 aspirados. 2 aspirado, 3, 6 y 9
la escala en que está la soplados.
armónica.
Dm antigua La relativa m de la 5ª J 3 y 7 aspirados. 1, 4 y 8 aspirados.
descendente.
Am antigua (igual al La relativa m de la escala en Ninguna. 6 y 10 aspirados.
modo eólico) que está la armónica.
F 1 5ª. J descendente respecto de 3 y 7 aspirados. 5 y 9 aspirados.
la escala en que está la
armónica.
Em antigua La relativa m de la 5ª J 5 y 9 aspirados 2, 5 y 8 soplados.
ascendente.
CONCLUSIÓN: con una misma armónica diatónica podremos efectuar 7 escalas modales, 4 escalas de blues,
las 2 escalas mayores hacia ambos lados en el círculo de 5ntas. y sus 2 relativas menores Antiguas respectivas,
aunque con ciertas restricciones. Todas, hacen un total de 15 escalas. Sin embargo, mediante el uso de
Overbends, podríamos efectuar las 12 escalas de blues (hasta la posición 12ª) e inclusive la escala cromática de
punta a punta de la armónica, ampliando su rango o extensión de tres 8vas. a tres 8vas. más una 2ªm.
EJEMPLOS QUE FIGURAN EN EL CANCIONERO.

Un ejemplo de escala mayor en folk es Blowing in the Wind (ver cancionero), y en country Oh! Susanna;
uno de la 2ª. Posición o Cross Harp es Mannish Boy, en el que con una armónica en D toco una melodía que
está en la escala de blues de A. El C# característico de la escala de D Mayor (escala en que está la armónica) se
dobla para obtener el C típico de la escala de blues en A, ya que el intervalo A-C es una 3ªm, también llamada
«blue note», que es uno de los intervalos que definen la escala de blues. Nótese que en el ejemplo han quedado
en su mayoría notas aspiradas, que es lo que identifica en cierta forma a esta posición. Del modo menor tenemos
a Luna Tucumana (en el cancionero folklórico). Recordemos que las escalas menores suelen usarse todas juntas
(Natural o Antigua, Armónica y Bachiana). Esta canción se ejecutará en una armónica entonada en C (la relativa
mayor de Am).
Un ejemplo de música modal es What Shall We Do With The Drunken Sailor, que es una melodía en
modo dórico (Dm), que por no ser tonal (pues es modal) carece de acordes de dominante y de sensible que
resuelva.
Cuando se tocan melodías con armónicas diatónicas, a veces pueden surgir problemas con notas que no están
en la armónica o que son imposibles de obtener mediante bending; en esos casos es cuando se debe recurrir a la
cromática, dada su versatilidad para producir las alteraciones. Otras veces, es necesario hacer bendings o efectos
sin ayuda de las manos, pues si uno toca con un soporte, como hace Bob Dylan, mientras las manos están
ocupadas con otro instrumento, en este caso la guitarra, se requerirá mayor destreza (escuchar el solo TRE-
MEN-DO de All Along the Watchtower, del disco John Wesley Harding o del Greatest Hits, Vol. 2).
VIBRATO CON LA GARGANTA.

El Vibrato es una pulsación periódica que afecta el timbre, la altura y la intensidad de un sonido, confiriéndole
flexibilidad. Es la leve ondulación en la emisión de un sonido, la oscilación en la afinación de una nota. Debe
salir una nota ondulante, y a la vez sostenida, que no se corte. Se lo obtiene variando la fuerza del soplo. La
variación de altura es de entre ¼ de tono y casi un semitono, por lo que el vibrato ya de por sí implica un leve
bending. Esta técnica se logra cambiando el tono de una nota muy ligeramente y permitiendo luego a la misma
retornar a su tono original, pero haciéndolo rápido. Usualmente esto se crea por la parte de atrás de la garganta.
El proceso es lo mismo que ocurre cuando se tose. La parte trasera de la garganta aparentemente se expande y
luego se contrae muy rápidamente. Se puede practicar esto tosiendo muy sutilmente, lento y espaciado al
principio, pero luego aumentando la proporción (más toses por cada segundo), no la intensidad, o sea, las toses
cada vez más juntas pero sin aumentar el volumen. Ahora, con esto en mente, se toma la armónica y se toca una
nota individual entre el agujero 1 y 6 soplando. Tosiendo muy levemente en la celda respectiva, el aire fluirá
directamente dentro de ésta, y entonces se producirá un tono. Ahora se incrementará la proporción de la tos
lentamente hasta que una tos se mezcle dentro de la otra, hasta que se liguen sucesivamente, una pegadita de la
otra. Al principio se puede obtener un efecto tipo staccato, pero con la práctica, la nota puede empezar a
sostenerse y ondular, produciéndose así el vibrato. El proceso es exitoso en las notas sopladas; se puede practicar
también en las aspiradas: esto es lo mismo, excepto que se debe inhalar y toser ligeramente, como un hipo.
Cuando hacemos un vibrato, lo que sucede es que llevamos a cabo pequeños bends (o bendings) ligados a
notas naturales, todo muy rápido. En el Vibrato de garganta lo que ocurre es que se mueve la garganta a
períodos regulares (a tempo). Se contraen y expanden unos pequeños músculos que están en la garganta, cerca
de las amígdalas.
Para que los trémolos y vibratos queden bien, deben tocarse “a tempo”, es decir, al doble, cuádruple o más
rápido, en relación al pulso de la canción que se esté tocando. El Vibrato se indica mediante la siguiente
simbología: ∧∧∧∧∧
LA ESTRUCTURA DE ACORDES.
Es una secuencia o progresión de acordes que forma el verso de una canción.
PATRONES ARMÓNICOS.
Patterns o progresiones armónicas. Son sucesiones de acordes, formados sobre determinados bajos puestos en
un orden particular y regido por un principio acústico.
IIm7 – V7 – Imaj7 4 (conocida en la jerga como 2º-5º-1º, variante de IV – V – I, donde aparecen las 3
funciones tonales y muy usada en jazz).
Imaj7 – VIm7 – IIm7 – V7
Imaj7 – V7 – IVmaj7 – V7
LA ESTRUCTURA DE ACORDES DEL BLUES DE DOCE COMPASES.

La estructura del blues, el rock y el rhythm & blues, en muchos casos, está basada en una serie de acordes
repetitiva, compuesta por 3 versos que en total suman 12 compases. En este ordenamiento, en su versión más
genérica y difundida, suele usarse la siguiente progresión armónica:
1ª ¬ 2ª ¬
compás 4/4 para rock ó 12/8 para blues | I | I | I | I | IV | IV | I | I |V | IV | I | V :|| I ||
Cada número romano corresponde a un compás, y representa sobre que grado de la escala se efectuó el acorde.
1ª = V y 2ª = I significa que de la “x” cantidad de veces que se repite el verso o progresión anterior, “x – 1”
veces se toca el acorde de V grado en el último compás de dicho verso o progresión, a modo de vuelta o
“turnaround”, pues este acorde actúa como dominante de la tonalidad, generando tensión y forzando la
conclusión en I (donde vuelve a comenzar la secuencia) y una sola vez (en el final), se toca el acorde de tónica,
para terminar en reposo. El compás de 12/8 está formado por 4 tiempos de negra con puntillo.
1ª ¬ 2ª ¬
También puede ser: 4/4 ó 12/8 | I | I (ó IV7) | I | V7/IV | IV7 | IV7 | I | I |V7 | IV7 | I | V7 :|| I ||
4
Esta es una concatenación de acordes, llamada Cadencia Perfecta (pues contiene las 3 funciones) o de
Primera Especie, y es muy frecuente ver su aparición en jazz, aunque no es privativa de este estilo.
Donde en el 2º compás es optativo usar uno u otro acorde (I ó IV) y en el 4º compás se toca el acorde de
dominante del 5º compás (eso significa V7/IV), para que “tire” hacia este último. Básicamente la estructura es
similar a la progresión armónica anterior, sólo que más disonante.
BLUES DE DOCE COMPASES EN LAS ESCALAS MÁS USUALES.

Patrón de progresiones: 4/4 ó 12/8 | I | I | I | I | IV | IV | I | I | V | IV | I | V :||
| C | % | % | % | F | % | C | % | G | F | C | G :||
| D | % | % | % | G | % | D | % | A | G | D | A :||
| E | % | % | % | A | % | E | % | B | A | E | B :||
| G | % | % | % | C | % | G | % | D | C | G | D :||
| A | % | % | % | D | % | A | % | E | D | A | E :||
Cada número romano indica el grado de la escala sobre el cual se efectuó el acorde, y dura un compás de 4
tiempos.
1ª ¬ 2ª ¬
Otro patrón de blues en E: 4/4 || E | E (ó A7) | E | E7 | A7 | A7 | E | E | B7 | A7 | E | B7 | E :|| (si es un
turnaround, en el último compás se toca B7, y si es el final del tema, E).
Este último patrón no es ni más ni menos que la segunda progresión de acordes del título anterior (más
disonante).
Otro estándar de blues muy empleado, con una pequeña modificación en el último compás respecto de la
progresión básica ya citada, es el representado por los siguientes grados:
4
/4 ó 12/8 | I | I | I | I | IV | IV | I | I | V | IV | I | I V :||
en E sería: | E | % | % | % | A | % | E | % | B | A | E | E B :||, donde en el último compás, E dura 2 tiempos de
negra (para 4/4) ó 2 tiempos de negra con puntillo (para 12/8) y B los otros 2 restantes.
Blues en E sobre bicordios de 5ª: ||: E5 | % | % | % | A5 | % | E5 | % | B5 | A5 | E5 | B5 :||
OTROS PATRONES.
1ª ¬ 2ª ¬
4
/4 ó 12/8 | I | I | I | V7/IV | IV | IV | I | I | V7 | V7 | I | V7 :|| I ||
1ª ¬ 2ª ¬
Que por ejemplo, en G sería: 4/4 ó 12/8 | G | G | G | G7 | C | C | G | G | D7 | D7 | G | D7 :|| G ||
1ª ¬ 2ª ¬
4
/4 ó 12/8 | I | IV7 | I | V7/IV | IV7 | IV7 | I | I |V7 | IV7 | I IV | V7 :|| I ||
1ª ¬ 2ª ¬
Que por ejemplo, en A sería: 4/4 ó 12/8 | A | D7 | A | A7 | D7 | D7 | A | A | E7 | D7 | A D | E7 :|| A ||
Básicamente son todas variaciones sobre el patrón original, que es el primer esquema de la pág. 14.
BLUES DE 8 COMPASES.
Otro modelo estándar de blues, aparte del de 12 compases, es el de 8.
Ejemplo en G:
| G | G7 | C | C#º7 |
| G B7 E7 | A7 D7 | G C | G D7 |
Si procedemos a colocarle los grados a la progresión de acordes anterior, nos queda la siguiente estructura:
| I | I7 | IV | IV#º7 |
| I III7 VI7 | II7 V7 | I IV | I V7 |
Pero ésta no nos dice nada, más que mostrarnos que además de los archidifundidos I-IV-V también se usaron
el II, III y VI. Aunque, si estudiamos el porqué de cada cadencia con detenimiento y en lugar de analizar cada
acorde aisladamente lo estudiamos dentro del contexto en que se halla, notaremos lo siguiente:
| I | V7/IV | IV | IV#º7 |
| I V7/VI V7/II | V7/V V7 | I IV | I V7 |
O sea, se ha formado una cadena de dominantes, en la cual, entre el 5º y 6º compás, sucede que aparecen
dominantes secundarios 5 que resuelven en el siguiente acorde, el cual a su vez es también dominante y concluye
en el próximo, y así sucesivamente.
También, lo podemos interpretar como la progresión II-V-I 6 , una de las más usadas en jazz:
| I | V7/IV | IV | IV#º7 |
| I II7/II V7/II | II7 II7/IV | V/IV IV | I V7 |
ESCALAS DE BLUES.
La escala mayor contiene notas usadas en música clásica; la escala de blues contiene notas usadas en blues y
también en jazz. El origen de la escala de blues es incierto, ésta es derivada de la música Afro-americana del
siglo XIX y principios del XX (ver Escala pentatónica africana en pág. 18).
Hay tres posiciones que son las más comunes para tocar la armónica (1ª, 2ª y 3ª), y sobre éstas se desarrollan
tres escalas de blues. La escala de blues está formada por los siguientes intervalos: T - 3ªm - 4ªJ - 5ªdim - 5ªJ -
7ª ó 7ªm - 8ªJ. Las notas más relevantes, que son la tónica y las blue notes (3ªm, 5ªdim y 7ªm en el modo
Mayor – notas tristes o melancólicas: notas que están 1 semitono por debajo de las notas de la escala Mayor –),
están en negrita, las restantes en cursiva.
La escala de blues en C (para dar un ejemplo), genéricamente, está formada por las siguientes notas: C-Eb-F-
Gb-G-Bb-C. A su vez, las escalas de blues entre distintas generaciones difieren entre sí: los jazzeros usan ésta:
1ª - 3ªm - 4ªJ - 5ªb - 5ªJ - 7ªm - 8ªJ/1ª (por ejemplo, en C: C-Eb-F-Gb-G-Bb-C, que no es otra cosa que la escala
pentatónica menor con el agregado de la 5ªb), y los rockeros esta otra: 1ª - 3ªm - 3ªM - 4J - 5ªb - 5ªJ - 7ªm -
8ªJ/1ª (un ejemplo, también en C: C-Eb-E-F-Gb-G-Bb-C, en negrita: blue notes). Hay sólo una nota de
diferencia entre ambas escalas, que es la 3ªM. Otros, por ejemplo, usan ésta (en C): C-D-Eb-E-F-Gb-G-A-Bb-B-
C. Del mismo modo, los jazzeros llaman blues a una forma de jazz, en la cual los guitarristas no estiran, entre
otras cosas, cuando los rockeros llaman blues a lo que toca Muddy Waters, John Lee Hooker o B. B. King,
una música orillera del río Mississippi de la primera mitad del siglo XX, donde la estirada en las cuerdas de la
guitarra es casi inevitable. Es algo similar a la diferencia entre la milonga porteña de los tangueros y la milonga
campera de los folkloristas.
Armónicamente, el blues es Mayor, pero, melódicamente, mire Ud. y aunque esto que voy a decir parezca
medio loco, es menor-Mayor.
TURNAROUND.
Es la progresión armónica que se origina, por ejemplo, en los 2 últimos compases de una serie de 8 ó 12.
También se llama cierre de vuelta o giro de blues. Es una fórmula aplicada al final del tema, partiendo desde
el último acorde de tónica y reemplazando al acorde final del tema por una secuencia armónica que genera la
tensión necesaria para arrancar de vuelta.
BLUES BÁSICO EN CROSS HARP (SIN NOTAS DOBLADAS).
5
Blaugen-Ballin, Luis, Armonía y Composición Pedagógicas, pág. 9, Recursos, Dominantes secundarios.
6
Blaugen-Ballin, Luis, Ídem, pág. 9, Recursos, Cadencia II-V-I.
I Acordes para armónica en C:

|22334455|55554433|22334455|55554433| I = G; IV = C; V = D.
IV I
|44556666|77666655|22334455|55554433|
V IV I V
| 4 4 6 6 5 5 4 4 | 4 4 5 5 4 4 3 3 | 2 2 3 3 4 4 5 5 | 5 5 4 4 ||
Opciones: pueden cambiarse los 3 por 3B = nota Bb (para una armónica en C). También pueden cambiarse los
7 del 6º compás por 6 overblow = nota Bb = 7ªm del IV, con lo cual, en lugar de armonizar el IV con C lo
hacemos con C7, que con el 5 del compás dos = F = 7ªm del I agregan disonancia al blues.
OTRAS ESCALAS.
• ESCALA PENTATÓNICA GRIEGA: F-G-A-C-D
• ESCALA PENTATÓNICA MAYOR (las distancias interválicas son iguales a la anterior).

Se usa para tocar rock. Se arma de la siguiente forma: T-2ªM-3ªM-5ªJ-6ªM-8ªJ
Ejemplo CM: C-D-E-G-A-C = 1 1 2 2 3BB 4 (armónica en C).
GM: G-A-B-D-E-G = 2 3BB 3 4 5 6 (armónica en C).
• ESCALA PENTATÓNICA menor (V modo de la Pentatónica Mayor).

Se usa para tocar rock. Las notas son las mismas que la pentatónica mayor, lo que cambia es la tónica.
Ejemplo Am: A-C-D-E-G-A = T-3ªm-4ªJ-5ªJ-7ªm-8ªJ
Un tema en esta escala es “Post-crucifixión” de Pescado Rabioso. Está en el disco “Desatormentándonos”.
Otros temas en escala pentatónica son Black Night de Deep Purple, el solo de Let it Be de Los Beatles, You
Really Got Me de los Kinks, Walk of life de Direstraits, etc.
• ESCALA PENTATÓNICA MENOR UTILIZADA POR JOHN COLTRANE.

T-2ªM-3ªm-5ªJ-6ªM-8ªJ.
• ESCALA PENTATÓNICA MENOR CON NOTAS DE PASO.

En inglés se llaman leading tones. No es otra cosa que la escala de blues completa (ver más abajo).
T-2ªM-3ªm-3ªM-4ªJ-5ªdim-5ªJ-6ªM-7ªm-7ªM-8ªJ
Ejemplo en Cm: C-D-Eb-E-F-Gb-G-A-Bb-B-C
• ESCALA DE BLUES (de los jazzeros).

Es la escala menor pentatónica con el agregado de la 5ªb. Se usa para tocar jazz, blues y R&B. Estructura: T y
½-T-St-St-T y ½-T: 1ª - 3ªm - 4ªJ - 5ªb - 5ªJ - 7ªm - 8ªJ/1ª, en negrita: blue notes (notas tristes o melancólicas:
notas que están un semitono por debajo de las notas de la escala Mayor).
C-Eb-F-Gb-G-Bb-C
G-Bb-C-Db-D-F-G
D-F-G-Ab-A-C-D
A-C-D-Eb-E-G-A
E-G-A-Bb-B-D-E; es la del ejemplo que está a continuación:
Estructura: I-IIIb-IV-Vb-V-VIIb-I

Un tema en esta escala es Sunshine of Your Love de Cream y Rompecorazones de Led Zeppelin. También
el jazz Sunny de Hebb está en esta escala.
• ESCALA DE BLUES (de los rockeros).

Es similar a la escala anterior, sólo que con el agregado de la 3ªM.
T - 3ªm - 3ªM - 4J - 5ªdim - 5J - 7ªm - 8ªJ
C-Eb-E-F-Gb-G-Bb-C. En negrita: blue notes.
G-Bb-B-C-Db-D-F-G
D-F-F#-G-Ab-A-C-D
A-C-C#-D-Eb-E-G-A
E-G-G#-A-Bb-B-D-E
• ESCALA DE BLUES COMPLETA (otra versión).

Surge de agregarle a la escala mayor las 3 blue notes.
C-D-Eb-E-F-Gb-G-A-Bb-B-C. En negrita: escala básica de blues de los jazzeros.
G-A-Bb-B-C-Db-D-E-F-F#-G
D-E-F-F#-G-Ab-A-B-C-C#-D
A-B-C-C#-D-Eb-E-F#-G-G#-A
E-F#-G-G#-A-Bb-B-C#-D-D#-E
Generalmente, lo que se hace es utilizar una versión simplificada de esta escala, no esta versión completa, por
lo que se procede a dejar sólo las 3 notas tonales (I, IV y V; por ejemplo para D: D-G-A) y las 3 blue notes (3ª b,
5ª b y 7ª b; para D: F-Ab-C), por lo que nos queda, para D, una escala de blues con las siguientes notas: D-F-G-
Ab-A-C-D (la de los jazzeros):
Escala de blues en D (completa).
Versión simplificada de la escala anterior.
• ESCALA PENTATÓNICA AFRICANA.

Ejemplo C: C-D-F-G-A. Faltan la 3ª (E) y la 7ª (B).
La escala de blues pareciera surgir como modificación de la pentatónica africana (proveniente de la zona
comprendida entre el Congo y Costa de Marfil), pues debido a la ausencia de la 3ª y la 7ª en su estructura y ante
la obligatoriedad de entonarlas cuando se presentaban en los cantos, los negros esclavos de Norteamérica, al
desconocer su entonación, las afinaban entre medio de las dos notas que las comprenden, originando las blue
notes al bemolizar la 3ª y 7ª de la escala mayor y barriendo con glissandos el rango que va de 3ªM a 3ªm y de
7ªM a 7ªm, haciendo que la escala oscile entre mayor y menor, lo que genera una inestabilidad o amodalidad.
Estos glissandos originaron los bendings. Esto no está escrito en ningún libro, es sencillamente una deducción
luego de haber hecho un estudio antropológico del tema.
ESCALAS PENTATÓNICAS ASIÁTICAS.

Todas tienen un intervalo de 2 tonos (3ª M) entre el A y el C# (para estos 3 ejemplos en D):
• ESCALA PELOG (Lejano Oriente).

D-F#-G-A-C#-D

• ESCALA HIRO-JOSHI (Japón).

D-F#-G#-A-C#-D
• ESCALA KUMOI (Japón).

D#-F#-G#-A-C#-D#
BENDING (DOBLADO).
Mucho de lo que se toca en Blues, Folk, Country Western y Jazz comprende a la técnica llamada “bending”
o doblado en nuestro idioma. Esta técnica es muy efectiva, especialmente en el estilo Cross Harp (tocar con
armónica cruzada). Es algo similar a lo que hacen los guitarristas cuando estiran una cuerda, sólo que éstos
logran que la nota suba, y en la armónica la nota desciende. Yo uso esta técnica para tocar tangos y zambas.
Bending es el proceso de cambiar el tono de unas notas alterando la posición de la lengua y la mandíbula.
Permite crear notas adicionales que no pertenecen a la escala en que está entonada la armónica. Para lograr notas
claras, individuales y que suenen limpias, la lengua debe estar abajo, hacia el fondo de la boca. Si esto es así, la
mandíbula seguirá la posición de la lengua y extenderá ésta misma, creando una cámara abierta dentro de la
boca. Todas las notas deberán tocarse de este modo.
Para doblar una nota, se empieza con la posición explicada arriba, pero luego se va levantando suavemente la
lengua hacia la parte superior de la boca. El maxilar automáticamente va hacia arriba. Esto cambiará el aire que
fluye alrededor de la lengüeta, causando también que varíe el tono. Normalmente el tono de una nota descenderá
creando una nota más grave. Algunas notas son más fáciles de doblar que otras. Las notas que más se doblan en
Cross Harp son 2, 3, 4 y 6 aspiradas y 8, 9 y 10 sopladas. Para empezar, las notas número 2, 3 y 4 aspiradas son
las notas primarias en las que hay que concentrarse. Asimismo, en algunas escalas se dobla más fácil que en
otras.
De todo esto se deduce que bending es el acto de estrechar la vía de aire en la garganta, aumentando y
apretando los músculos de la lengua. Sólo cuando se logra el exacto grado de estrechamiento se obtiene la nota
doblada. Este grado difiere en cada nota de cada escala en la que se afinan las armónicas. Además, algunas notas
sólo pueden doblarse para abajo hasta un cierto grado; otras notas pueden doblarse más. Las notas pueden
doblarse para abajo un semitono, dos semitonos (1 tono) o tres semitonos (1 ½ tonos).
Otro recurso o yeite para doblar notas es colocar la armónica entre los labios, llevando la parte trasera hacia
arriba y aspirando. La lengua debe tocar la parte superior del paladar y la mandíbula debe retroceder como
cuando se bosteza (ver fig. 10). También deben cerrarse más los labios. De todas formas, este sistema no lo
recomiendo, pues si bien predispone en cierto modo a que dentro de la boca se acomode todo para lograr el
bending, se pierde mucha fuerza en el sonido.
El Bending aspirado se logra aspirando con fuerza desde el diafragma, sacándolo para afuera, por lo general,
pronunciando la sílaba “tu” para adentro (en este caso sale un bending que comienza con un staccato); el
Bending soplado, que es el que se produce en los agudos, se lleva a cabo frunciendo la boca como para silbar y
también haciendo fuerza desde el diafragma, metiéndolo para adentro, que venga desde allí el apoyo aéreo
necesario para darle firmeza a la columna de aire proveniente de los pulmones. Para hacer este bending debemos
adecuar la estructura de la cavidad de resonancia, que no es otra cosa que la boca y la garganta, al tiempo que
soplamos con más fuerza que de costumbre; esto se lleva a cabo bajando la mandíbula y llevando la lengua un
poco hacia atrás y hacia abajo, haciéndola tocar contra los dientes inferiores. Deben quedar los labios bien
adheridos a la armónica, tiene que estar todo perfectamente hermético, para no perder presión, pues esto es
crucial para que salga este bending. Entonces focalizamos el soplido en la celda 8, aumentando la presión de la
columna de aire, y recién ahí la nota baja.
Lo que sucede físicamente dentro de la armónica cuando hacemos un bending, lo explico a continuación:
Aspirado: primero vibra la lengüeta inferior (la que lo hace cuando se aspira solamente), luego se
“engancha” también la otra y lo hacen ambas, para finalmente quedar vibrando sólo la soplada.
Soplado: primero vibra la lengüeta soplada, después se acopla la otra y lo hacen juntas, para finalmente quedar
vibrando sólo la aspirada.
Aparte del Bending convencional existe el Overbend o Sobre-doblado, que se divide en el Overblow
(Sobresoplado o Supersoplado) y el Overdraw (Sobreaspirado), pero en este método no son tratados.
Fig. 10. Fig. 10 Bis

Bending soplado.
AUDIOPERCEPTIVA.
En el proceso de Audio perceptiva, primero se debe aprender a escuchar (que no es lo mismo que oír), luego a
registrar, y recién después a emitir. Si no reproducimos con exactitud lo que escuchamos, nos puede suceder
que un bending nos salga alto y que no baje verdaderamente hasta la nota en cuestión. Para ello existen
programas de ayuda como el Bendometer, que está bajo Java. Esto es una ventaja para quienes asisten a un
Conservatorio o Escuela de música popular, ya que la materia Audioperceptiva es una de las más importantes,
imprescindible y excluyente para el músico. En ella se efectúan dictados melódicos, con bajos, melodía y
acordes, etc. Mucha gente que canta mal es porque escuchó mal, o no procesó debidamente lo que escuchó.
BENDING. NOMENCLATURA.
3
1
ó 3B = significa que es una nota de la celda Nº 3 aspirada y a la vez doblada 1 semitono. También suele
representarse el bending por medio de una grafía tipo un resorte, indicando el número de celda. Cada B indica un
descenso de 1 semitono.
NOTAS QUE PUEDEN DOBLARSE.

1 1B 2 2B 2BB 3 3B 3BB 3BBB 4 4B 5 5B 6 6B 7 7B 8 8B 9 9B 10 10B 10BB agujeros o celdas
D Db G Gb F B Bb A Ab D Db F E* A Ab C B E Eb G Gb C B Bb Notas
Sub o súper-índices de las flechas:

• 1: nota doblada un semitono (bending) = B;
• 2: nota doblada dos semitonos (doble bending) = BB;
• 3: nota doblada tres semitonos (triple bending) = BBB.
* Ciertas veces, la nota del agujero número 5 aspirada (F) puede doblarse levemente, y ésta no alcanza a bajar
hasta E, sino que sólo lo hace hasta un punto intermedio entre E y F (lo que los violinistas suelen llamar
“comas”, o cuartos de tono en lenguaje musical). Para que descienda hasta E es necesario la firmeza en la
columna de aire.
TOCANDO “BLUES”.
Hay 2 formas básicas de tocar Blues con una armónica diatónica: una es tocando con Bending (obteniendo
«blue notes», más difícil), ya sea tocando en 1ª. Posición o Straight Harp (página siguiente) o en 2ª. Posición o
Cross Harp (ídem), la otra es tocando en 2ª. Posición o Cross Harp sin Bending (más fácil) (a continuación).
TOCANDO LA ARMÓNICA EN C EN LA ESCALA DE G: ARMÓNICA EN SEGUNDA POSICIÓN

O CROSS HARP.

Es más fácil tocar blues en la escala de G, si usamos una armónica en C. Esto se debe a que la armónica en C
puede producir más fácilmente una escala de blues en la tonalidad de G.
Cuando se toca en la escala de G con una armónica en C se dice que se está tocando en segunda posición o
Cross Harp. Cuando se toca en Cross Harp, la escala de la armónica se encuentra a un intervalo de 5ª justa
descendente con respecto a la escala del blues. Entonces si queremos tocar en la escala de G, deberemos usar
una armónica en C. Cross Harp significa Armónica Cruzada.
ESCALA DE BLUES EN 2nda. POSICIÓN O CROSS HARP.

-SIN BENDING.
Patrón de la escala de blues en Cross Harp sin bending para cualquier armónica (la manera más fácil de tocar
blues):
1 1 2 2 ó 3 3 4 4 5 5 6 6 7 7 8 8 9 9 10 10
C D E G B C D E F G A B C D E F G A C
Recordar que debe tocarse en una armónica entonada en la escala inmediata inferior en el círculo de 5ntas. a la
tonalidad en que esté el blues, o lo que es lo mismo, a una distancia interválica de 5ª J descendente (ó 4ª J
ascendente). Por ejemplo, si el blues está en C, se usará una armónica en F. Como se advierte, la escala de blues
en 2nda. Posición sin Bending utiliza todas las notas de la armónica de punta a punta. El ejemplo anterior es para
una armónica en C, tocando un blues en G.
-CON BENDING.
Patrón de la escala de blues en Cross Harp con notas dobladas para cualquier armónica (el modo más
adecuado o el óptimo para tocar blues):
1 1B 1 2 2BB 2 ó 3 3BB 3B 3 4 4B 4 5 5 6 6 7 7 8 8 9 9 10 10BB 10B 10

C Db D E F G A Bb B C Db D E F G A B C D E F G A Bb B C
Recordar que se deberá tocar en una armónica afinada una 5ª J para abajo respecto de la escala en que esté el
blues. Esta es la mejor forma de tocar blues y la preferida por los músicos. En el ejemplo: armónica en C, blues
en G.
ESCALA DE BLUES EN 1ª POSICIÓN O STRAIGHT HARP CON BENDING.

Patrón de la escala de blues en Straight Harp con notas dobladas para cualquier armónica (la forma más
complicada de tocar blues):
1 1 2 2BB 2B 2 ó 3 3BB 3B 4 4 5 5 6 6 7 8 8B 8 9 9B 9 10 10BB 10
C D E F Gb G A Bb C D E F G A C D Eb E F Gb G A Bb C
Recordar que debe tocarse en una armónica entonada en igual escala que el blues. Nótese que quedaron
muchas notas dobladas, inclusive algunas de ellas donde se requiere doble bending, quedando de esta forma una
escala muy difícil de tocar. El ejemplo es para una armónica en C, tocando un blues también en C.
ESCALA DE BLUES EN 3ª POSICIÓN O SLANT HARP.

La manera menos común de tocar blues, es tocar un blues en D con una armónica en C. Se dice entonces que
se está tocando en tercera posición, a veces llamada Slant Harp. Este término significa Armónica Oblicua y
representa menos del 2% de todos los blues. Es una suerte de doble cross harp. Ver tablatura en pág. 10.
LA ESCALA DÓRICA Y LA ESCALA DE BLUES EN TERCERA POSICIÓN.

La escala de blues en tercera posición difiere sólo ligeramente de la escala dórica. La escala de blues en
tercera posición requiere bending (ver pág. siguiente).
Sobre acordes menores puede emplearse el modo dórico (por ejemplo, sobre una progresión de blues con
acordes menores).
La escala dórica, que posee leves alteraciones con respecto a la escala de blues en tercera posición, se toca sin
bending entre los agujeros 4 y 8 (armónica en C), y es una de las escalas modales más utilizadas, junto con la
escala menor antigua:
Escala Dórica: NOTAS: D E F G A B C D
4 55 6 6 77 8
Escala dórica de D.
ESCALA DE BLUES EN 5ª POSICIÓN.

Esta escala prácticamente no se utiliza. Ver tablatura en pág. 10.
LAS ESCALAS DE BLUES CON EXTENSIÓN DE UNA 8va.

• LA ESCALA DE BLUES EN SEGUNDA POSICIÓN O ESCALA DE CROSS BLUES.
Subiendo Bajando
2 3B 4 4b 4 5 6 6 5 4 4B 4 3b 2
G Bb C Db D F G
Todas estas escalas corresponden a la versión más difundida de la escala de blues, dentro del ambiente de la
armónica, que es la de los jazzeros (sin la 3ªM).
• LA ESCALA DE CROSS BLUES SIN BENDING (SIN NOTAS DOBLADAS).

Subiendo Bajando
2 3 4 44 5 6 6544432
GBCCDFG
• LA ESCALA DE CROSS BLUES EN LA OCTAVA GRAVE.

Subiendo Bajando
2 3B 1 1B 1 2BB 2 2 2BB 1 1B 1 3b 2
G Bb C Db D F G
• LA ESCALA DE BLUES EN TERCERA POSICIÓN.

Subiendo Bajando
4 5 6 6B 6 7 8 8 7 6 6B 6 5 4
D F G Ab A C D
• LA ESCALA DE BLUES EN PRIMERA POSICIÓN O ESCALA DE STRAIGHT BLUES.

Subiendo Bajando
7 8B 9 9B 9 10BB 10 10 10BB 9 9B 9 8B 7
C Eb F Gb G Bb C
• LA ESCALA DE BLUES EN PRIMERA POSICIÓN, 8va GRAVE.

Ésta es una versión incompleta de la escala, ya que nos está faltando la nota Eb.
Subiendo Bajando
1 2 2BB 2B 2 3B 4 4 3B 2 2B 2BB 2 1
C E F Gb G Bb C
Nota: Adviértase que la mayor parte de las notas de las escalas de blues son aspiradas, excepto las notas de la
escala de blues en primera posición; en esta posición debe manejarse muy bien la técnica del bending en el
agujero 10 soplado. Los bendings soplados se aprenden siempre después de los aspirados, ya que se usan menos
que estos últimos. Aparte, siempre será más difícil doblar una nota soplada que una aspirada, pues las lengüetas
son más duras; es por ello también que debe comenzarse por los bendings aspirados. Los bendings soplados son
más fáciles en armónicas afinadas en G o A, pues las lengüetas son más largas, y por lo tanto más dúctiles.
Cuanto más cortas sean las lengüetas, más duras serán.
CLASIFICACIÓN DE LAS NOTAS SEGÚN EL GRADO DE DIFICULTAD PARA DOBLARLAS.

• LAS NOTAS MÁS FÁCILES DE DOBLAR.
4B 3B
Se logran pronunciando la sílaba “tu” mientras se aspira (sale el bending arrancando con un staccato). Si
pronunciamos “tue”, sale el bending ligado con la nota natural.
• LAS NOTAS INTERMEDIAS.
1B 2B 2BB 3BB 3BBB 5B 6B
Son todas aspiradas. El Bending de la celda 1 es más gutural. La g, j, k predisponen a que la garganta se
posicione correctamente. El del agujero 2 es palatal el primero (desde la parte media) y gutural el segundo.
Los bendings de la celda 3 son todos palatales. En el primero la lengua debe tocar los dientes, en el segundo la
parte media del paladar, y en el tercero la parte trasera. El del agujero 5 es lo mismo que el del 4. En el de la
celda 6, la succión debe ser más uniforme que en las demás, si no cuesta sostenerlo.
El bending del 2 cuesta más pues al ser más grave es más pesado, en cambio el 4 se saca más fácilmente, pues
esta lengüeta es más dúctil. Aparte este último bending es de 1 st, cuando el del 2 es de 1 tono. En el del 7 cuesta
llegar al B.
• LAS NOTAS MÁS DIFÍCILES DE DOBLAR.

Evidentemente, son las sopladas. Estas notas requieren elevadas exhalaciones de aire. Para facilitar el
ejercicio, se arranca de la nota natural y se pasa luego a la bendeada:
7 7B 8 8B 9 9B 10 10BB
NIVELES DE BENDING.
2BB 2B 2 3BBB 3BB 3B 3 10BB 10B 10
En todos los casos, arranco de la nota doblada al límite de lo que dé, y voy bajando de a semitonos hasta llegar
a la nota limpia o primigenia, esto es, sin doblar.
2 aspirada: admite dos bendings BB, de 1 semitono c/u (baja 1 tono respecto de la nota original).
3 aspirada: admite tres bendings BBB (desciende 1 ½ tono).
10 soplada: admite dos bendings BB (disminuye 1 tono).
LOS DOBLAJES (traducción loca si las hay del término BENDING) MÁS DIFÍCILES: SALTANDO DE
UNA NOTA DOBLADA A OTRA.
Debe tocarse la nota doblada, sin ir previamente a la nota natural, es decir, sin ir a la nota sin doblar o bendear,
y luego saltar a la siguiente, pero también sin pasar por la nota original.
2BB 3B 4B 6B 9B
ESTRUCTURAS DE BLUES.
• ESTRUCTURA DEL BLUES DE DOCE COMPASES EN PRIMERA POSICIÓN.
Armónica en C: | C | C | C | C | F | F | C | C | G | F | C | G :|| < Acordes para guitarra
• ESTRUCTURA DEL BLUES DE DOCE COMPASES EN SEGUNDA POSICIÓN.

Armónica en C: | G | G | G | G | C | C | G | G | D | C | G | D :||
Se toca con una armónica en C. Cada acorde dura un compás de 4 tiempos.
• ESTRUCTURA DEL BLUES DE DOCE COMPASES EN TERCERA POSICIÓN.

Armónica en C: | D | D | D | D | G | G | D | D | A | G | D | A :||
• ESTRUCTURA DEL BLUES DE DOCE COMPASES EN QUINTA POSICIÓN (Prácticamente

no se usa).
Armónica en C: | E | E | E | E | A | A | E | E | B | A | E | B :||
Nota: los acordes los puede efectuar la guitarra o el piano, mientras que la armónica improvisa sobre éstos,
aunque la armónica también puede hacer los acordes (ver pág. 8 y 9).
ARMÓNICA DIATÓNICA: ELIGIENDO LA ESCALA CORRECTA.

Uno de los usos del cuadro siguiente es en el acompañamiento. Por ejemplo, si tenemos una canción que está
en la escala de A (su primer y último acorde es A), el piano y la guitarra tocarán en ese tono, mientras que se
usará una armónica en D. Todo esto se aplica siempre y cuando lo admita la melodía, es decir, debe ser un blues
o rock, y si se optó por tocar en Cross Harp, caso contrario se utilizará la armónica especificada en la posición
elegida. Para tocar blues se recomienda emplear el método Cross Harp.
• Straight Harp significa armónica derecha o directa, y a veces se traduce como tocar derecho, o sea,
en la escala en que está la canción. Se le llama también 1ª posición.
• Cross Harp quiere decir armónica cruzada, y a veces se traduce como tocar cruzado. También se le
suele llamar 2ª posición, y permite ejecutar los tonos blues en lengüetas aspiradas, que es lo preferido
por los músicos de blues, ya que permite el bending, que es lo que le da el feeling blusero al
instrumento.
• Slant Harp significa armónica oblicua, y es una de las formas menos comunes de tocar blues.
También se alude a ésta citándola como 3ª posición.
PARA TOCAR USAR UNA ARMÓNICA EN LA ESCALA* DE:

EN LA ESCALA STRAIGHT CROSS HARP SLANT HARP
DE: HARP 1ª Posición 2ª Posición 3ª Posición 5ª Posición
A A D G F
Bb Bb Eb G# (Ab) F#
B B E A G
C C F Bb G# (Ab)
C# (Db) C# (Db) F# B A
D D G C Bb
Eb Eb G# (Ab) C# (Db) B
E E A D C
F F Bb Eb C# (Db)
F# F# B E D
G G C F Eb
G# (Ab) G# (Ab) C# (Db) F# E
*La escala se halla grabada del lado derecho superior de la armónica.
CUADRO DE POSICIONES. (Ejemplo aclaratorio del cuadro anterior).
Con una armónica Se puede tocar un Tocando en:

en la escala de: blues en la escala de:
C C 1ª posición o Straight Harp
C G 2ª posición o Cross Harp
C D 3ª posición 7 o Slant Harp
C E 5ª posición.
INTRODUCCIÓN A LA IMPROVISACIÓN.
Uno puede tocar una progresión de acordes, e improvisar un solo con notas pertenecientes a la tonalidad de la
pieza. Cualquier acorde de la tonalidad va a quedar bien armonizando cualquier nota también de la tonalidad, o
viceversa.
Por ejemplo: la nota C puede armonizarse con el acorde C, la nota D con C9, E con C nuevamente, F con
Csus4, G otra vez con C, A con C6 y B con Cmaj7. Ahora bien, las notas anteriores también pueden armonizarse
con un único acorde: C, pues si toco la nota D en la armónica y la armonizo con C, aunque la segunda guitarra
no haga la 9ª, la está haciendo la armónica, así que es lo mismo. O sea, que si estoy tocando una canción en C
Mayor, puedo meter un solo, y el criterio musical de este solo será que deberé utilizar solamente notas
pertenecientes a la escala de C Mayor, indistintamente de donde las ubique. Del mismo modo, si estoy tocando
una melodía y quiero colocarle acordes.
Análogamente sucede si uno toca una serie de acordes de algún estándar (Pattern, modelo o patrón) de jazz o
blues (este tema se trata más adelante reiteradas veces); lo único que debe hacerse es improvisar arriba de los
acordes con notas de la escala de blues en que está la pieza, por ejemplo (luego, discurriré acerca de la
improvisación en jazz con mayor profundidad, viéndose que además pueden utilizarse otras escalas). Por
supuesto que también habrá determinadas notas que quedarán mejor armonizadas con tal o cual acorde, pero eso
ya es otro tema (ver apunte de “Armonía y Composición” del autor).
IMPROVISACIÓN CON PENTATÓNICAS MENORES.

Si toco un rock en C, puedo improvisar arriba un solo con la escala pentatónica M de C (Tónica), la
pentatónica m de A (relativa menor), o con otras escalas menores pentatónicas. Asimismo, a cada acorde del
rock podemos meterle un solo en determinada escala, como indico a continuación:
Acordes Improvisar con una pentatónica Ejemplo Ejemplo escala

menor a la siguiente distancia de la acorde pentatónica solos
tónica del acorde:
M, M6, M7, M9, M#11 2ª m desc., 3ª M asc., 6ª M asc. C Bm, Em, Am
m, m6, m7, m9, m11 T, 2ª M asc., 5ª J asc. Dm Dm, Em, Am
V7, b9, 9, #9, 11, #11, T, 2ª M asc., 3ª m asc., 4ª J asc., 5ª J G7 Gm, Am, Bbm, Cm,
b13, 13 asc., 6ª M asc., 7ª m asc. Dm, Em, Fm
Equivalencias entre signaturas de acordes de dominante: V7 ó 7; b9 ó 7/b9; 9 ó 7/9; #9 ó 7/#9; 11 ó 7/9/11;

#11 ó 7/9/#11; b13 ó 7/b9/b13; 13 ó 7/9/11/13.
EMPLEO DE LA ESCALA DE BLUES.

La escala de blues se usa principalmente dentro de este estilo, aunque también es útil en jazz, y posee una
sonoridad que caracteriza al género, incluyendo en la base armónica los grados I7, IV7 (o "IV de blues" dentro
del campo armónico menor) y V7. Para improvisar dentro del blues usamos la escala de blues correspondiente al
7
3ª posición, también llamada Peronismo (Gral. Perón dixit).
I. No utilizamos una escala de blues diferente sobre cada uno de los otros dos grados, dado que las notas de ésta
son compatibles con ellos.
Esta escala puede usarse sobre los siguientes grados: IM7, IIm7, IVM7 y V7. M también suele escribirse Maj.
Asimismo, si uno toca un blues, rock o jazz sobre acordes dominantes, puede hacer un solo sobre cada acorde
con la escala de blues (la de los rockeros, ya que tiene la 3ªM) respectiva a dicho acorde V7, ya que la escala de
blues no es otra cosa que un acorde de dominante (T – 3ªM – 5ªJ – 7ªm) con el agregado de blue notes (3ªm –
5ªdim) y la 4ªJ. Por ejemplo, sobre el acorde G7 “soleamos” (hacemos el solo) con la escala de blues de G. Esto
se usa mucho en jazz, donde cuando cambia el acorde se estila a veces cambiar también de escala. Igualmente,
podemos solear sobre un acorde V7 con una escala pentatónica menor correspondiente al mismo tono: por
ejemplo, sobre G7 soleamos con la pentatónica menor de G, cuyas notas son todas pertenecientes a la escala de
blues de G.
Blues en E sobre acordes V7: ||: E7 | % | % | % | A7 | % | E7 | % | B7 | A7 | E7 | B7 :||
RIFF.
En los breaks (quiebres), que es un momento de pausa al final de una melodía, se ejecutan los riffs, licks
(yeites de blues) o fills (rellenos). Genéricamente, el riff es una frase o un patrón de notas, usualmente de 1, 2 ó
4 compases de duración, que se repite continuamente (es una suerte de ostinato del rock) a lo largo de una
progresión (o canción). Un ejemplo es el riff de armónica de Mannish Boy de Muddy Waters, que está
trascripto más adelante.
Riffs populares del rock son el de You really got me de los Kinks, el de Smoke on the Water de Deep Purple,
el de Day Tripper y Come Together de los Beatles.
BOOGIE WOOGIE.
Es una estructura de 12 compases originalmente basada en las notas tocadas por la mano izquierda de los
pianistas del estilo New Orleáns a principios del siglo XX.
JAZZ.
El estándar de jazz guarda la forma: A A’ – A A’ B A’.
En el jazz, lo que a menudo sucede (no siempre) es que cuando cambia el acorde cambia también la escala.
Esto es antagónico a lo que ocurre con el blues, donde mantenemos la escala aunque cambien los acordes.
Entonces, en el jazz, desplegamos una escala distinta sobre cada acorde, y como es fundamental el concepto de
improvisación, pasa que sobre el mismo acorde podemos tocar también diferentes escalas. O sea, cada músico
puede improvisar de una manera distinta según le sugiera su espontaneidad, por lo cual, sobre el mismo tema,
con idénticos acordes, dos músicos distintos tocarán melodías en escalas diferentes. Del mismo modo, sobre
idénticas melodías, estos dos músicos armonizarán con diferentes acordes uno respecto del otro.
IMPROVISACIÓN EN JAZZ.
Primeramente, es fundamental tener incorporada como suena la melodía y conocer la armonía de la canción
sobre la cual improvisaremos. Sobre estos dos conceptos se procede a improvisar, ya que la improvisación
guarda relación con ellos. No es cuestión de andar haciendo cualquier cosa.
Sobre acordes 7 puede improvisarse con al modo mixolidio, sobre m7 con el dórico o el eólico (escala menor
antigua), sobre º con las escalas disminuidas (T-st-T-st-T-st-T-st ó st-T-st-T-st-T-st-T).
BOSSA-NOVA.
Es la fusión del samba brasileño (rítmica) con el jazz (armonía). Sus creadores fueron Vinicius de Moraes,
Antonio Carlos “Tom” Jobim, João Gilberto, etc. Ha influido sobre tipos como Frank Sinatra hasta Sting.
Temas representativos de este estilo son Samba de una sola nota (A. C. Jobim), Garota de Ipanema (Vinicius
y Jobim), etc.
Discos fundamentales de bossa en armónica son Brasil Project 1 y 2 de Toots Thielemans.

Armonicistas brasileños de renombre son: el compositor Rildo Hora (cd “Espraiado”), Maurício Einhorn,
Edu da Gaita, Omar Izar, Ronald Silva, la banda de armónicas Troupe da Gaita, Orquestra Harmônicas de
Curitiba, Clayber, etc.
REGGAE.
El reggae es una forma de música surgida a mediados de los ’70, derivada del ska, que es la adaptación del
jazz en Jamaica, al igual que la Bossa-nova lo es en Brasil, y como toda forma de ritmo jazzístico, utiliza
síncopas y contratiempos. Muchos géneros musicales conocidos se tocan a contratiempo: el tango, el jazz, el
reggae, etc. Acunó el término reggay (nombre con que se lo conoció inicialmente) Toots & The Maytals.
Dentro de los maestros del género tenemos a Bob Marley, Peter Tosh y Jimmy Cliff.
El reggae es similar al ska, sólo que de ritmo más lento. Mantiene la rítmica cadenciosa de su antecesor, y
suele emplear en sus melodías y bases arpegios.
Lo que ocurre en este género, es que la guitarra va a contratiempo con lo que hace la batería, el bajo y el
cantante, quienes van a tempo y a tierra (su acento cae en el primer tiempo de cada compás).
Se toca con escalas de blues, (pues, como se dijo, es un tipo de música procedente del jazz vía el ska). Sobre
acordes Mayores o dominantes, puede solearse con la escala de blues de los rockeros (la que tiene la 3ª M).
Sobre acordes menores, con la de blues de los jazzeros (sin la 3ª M) o con el modo dórico.
Un ejemplo en este estilo es la canción Cherry oh baby, de Eric Donaldson, que se trascribe a continuación,
en la cual aparecen muchas notas sopladas sucesivas, conformando el arpegio de C (acorde de tónica):
C G C C C
4/4 ||: 7 7 7 6 6 6 5 5 | 4 4 4 4 4 5 4 | 4 4 5 6 7 6 5 | 5 5 5 4 5 4 :||: 4 5 5 6 7 6 7 6 5 | 4 :||
Dentro de los ska con armónica, tenemos a uno de los primeros, My boy lollipop de Millie Small, de los años
’50.
POLIRRITMIAS.
Es un recurso por medio del cual se le va dando ritmo a un acorde, a la vez que se va sosteniendo, una nota
más aguda (o grave), que sería la melodía, aunque también puede dársele ritmo a esta nota. Todo esto se hace
mediante la técnica Lengua Bloque (ver pág. 4 y 5): lo que hago es dejar una nota tipo pedal, que es una nota
que se prolonga con persistencia (¡Ojo! No es exactamente lo que en armonía se entiende por pedal).
Normalmente el pedal se usa en los graves (como en la gaita), por su potencia tonal, aunque bien puede estar en
los agudos, y asimismo puede dársele ritmo. Al mismo tiempo, voy cambiando el grave o el agudo, según
corresponda. Da la sensación de estar escuchando 2 armónicas simultáneamente.
Tener en cuenta que dentro de la jerga armonicista este término no es lo que en la música académica se
entiende por polirritmia, que es otra cosa.
SISTEMAS DE NOTACIÓN. NOMENCLATURA.

4B (blow) ó 4 s ó 4 ó simplemente el número 4 solo y limpio: soplar en el 4.
↑
6D (draw) ó 6 a ó (6) ó 6 ó 6: aspirar en el 6. En tablaturas para Internet, una celda aspirada se indica así: (6).
↓
3
4B ó 3, 4, 5B ó 3 4 5 ó 345: soplar juntos los agujeros 3, 4 y 5 (acorde). Cuando se usa la B para Blow, el
5 ↑ bending se indica mediante una b, para evitar confusiones.
4D-b ó 4B: doblar 1 semitono la nota 4 aspirada (bending en 4 aspirado). Algunos escriben “u”, refiriéndose al
molde vocal que hay que poner (la forma de la boca) y a la pronunciación, ya que esta vocal predispone a que
dentro de la boca todo tome la posición requerida para este tipo de bending.
2D-bb ó 2BB: doblar 2 semitonos (1 tono) la nota 2 aspirada (doble bending). Algunos escriben “uaa”,
aludiendo al molde vocal que hay que poner y a la pronunciación.
3BBB: bending de 1 ½ tono en la celda número 3 (sólo en ese agujero es posible este bending).
4/5D warb: trino entre 4 y 5 aspirados.
2D – – – 5D: “slide” o glissando desde el 2 aspirado hasta el 5 aspirado.
{sus}: sostener la nota (que dure más).
En Negrita se han puesto los cifrados en inglés, los restantes que no están en negrita son los correspondientes
a las nomenclaturas en español.
CARACTERÍSTICAS CONSTRUCTIVAS.
Las armónicas tienen un cuerpo de madera dura (peral) o teflón (eventualmente, pueden conseguirse también
con cuerpos metálicos), en el que están talladas las cavidades o celdillas, que son los agujeros por donde se sopla
o aspira. Hacia ambos lados de este cuerpo van situadas 2 placas de chapa o láminas porta-lengüetas sobre los
cuales se fijarán las lengüetas mediante el uso de remaches. Las lengüetas son de bronce. Entre las placas citadas
y cada lengüeta hay una cierta separación llamada luz, que se regula con sondas, y permite ajustar la afinación de
la armónica diatónica, cuyo valor normal o patrón es el A a 445 Hz (A445), que le confiere al instrumento un
sonido más brillante que un A440 ó 442, que es la tendencia de hoy día en la música clásica.
Las lengüetas, son las partes más importantes de la armónica; están hechas de bronce y se dividen en sectores
o tercios: inferior, medio y superior o “pesa”. Ver más abajo “Acústica”.
En el porta-lengüetas superior se fijan las lengüetas que vibran cuando se sopla. En el porta-lengüetas inferior
se fijan las lengüetas que vibran cuando se aspira.
Fig. 11: Detalle de la lengüeta.
Fig. 12: Partes constructivas.
Nota: en inglés al cuerpo se lo llama peine. En español se le da el nombre de peine a las láminas porta-
lengüetas. Para evitar confusiones entre bibliografías en ambos idiomas, omitiremos la palabra peine.
ACÚSTICA: LENGÜETAS.
Las lengüetas se clasifican según su mayor o menor libertad de movimiento en dos tipos diferentes: libres
(armónica, acordeón, armonio u órgano de lengüetas libres, melódica) y batientes (saxo, órgano, gaita). El caso
que nos interesa es el de las libres, que son aquellas que vibran libremente hacia uno y otro lado del plano que

determinan cuando están en reposo; esto se obtiene con un soporte cuyos únicos puntos de contacto con la
lengüeta son aquellos en que ésta se halla fijada a aquél (la zona del remache).
La armónica es un instrumento de viento que produce sonido mediante lengüetas libres no asociadas a tubos
sonoros. Su característica más notable es la de poder aumentar y disminuir la intensidad del sonido con sólo
variar la fuerza del aire, pues las lengüetas libres producen sonidos cuya frecuencia no depende de la fuerza de la
corriente aérea que las excita; por esta razón la armónica es una especie de “órgano expresivo”, a diferencia del
órgano que es inexpresivo, debido a que la presión del aire en los registros debe ser constante.
Las lengüetas son pequeñas laminillas elásticas, de metal cuando son libres, como en la armónica, que, sujetas
a un soporte de manera conveniente (para nuestro caso, mediante un remache), vibran al paso de una corriente
aérea, produciendo de esta forma el sonido (la vibración crea un flujo periódico).
TIPOS DE ARMÓNICAS.
Las armónicas se dividen en 2 tipos básicos: las diatónicas y las cromáticas. Las primeras se usan para tocar
blues, folk, country y rock n' roll; las segundas para tocar tango, clásica, folklore y géneros musicales que
requieran un instrumento con el que se puedan efectuar alteraciones de las notas de la escala, cromatismos, etc.
A su vez las diatónicas se dividen según la cantidad de voces o sonidos que con ellas puedan producirse: las
hay de 20 voces (10 agujeros), también llamada armónica corta o blues-harp, cuya extensión es de tres 8vas., de
24 (12), 28 (14), 32 (16) y 40 voces (20 agujeros). Por cada agujero salen 2 voces o sonidos: el de la nota
soplada y el de la aspirada, aunque esto de las voces es relativo, pues hay sonidos que se repiten. Asimismo, las
cromáticas también se dividen conforme a la cantidad de voces que con ellas puedan ejecutarse: hay de 32 voces
(8 agujeros), 40 (10), 48 (12) y 64 voces (16 agujeros). Por cada agujero salen 4 voces o sonidos: soplando sin
presionar el botón a resorte, aspirando de igual modo, soplando presionando el mencionado botón y aspirando de
idéntica manera. De esta forma, por ejemplo, multiplicando la cantidad de cavidades de la armónica de 12
agujeros por 4 voces o sonidos por cada uno se obtendrá el número de voces, que es de 48, y como dijimos
anteriormente, es relativo, dado que hay notas que se repiten. En pág. 31 se trata el tema más profundamente.
También puede establecerse una división con relación a la cantidad de hileras horizontales de agujeros: las hay
de 1 hilera (single-reed) y de 2 (double-reed, que significa doble lengüeta, pues tiene 2 lengüetas por cada
agujero, dentro de las que encontramos la llamada Trémolo, de las cuales la más conocida es la Echo de
Hohner, y la de Octavas). En las de 1 hilera, cada unidad es un solo agujero; en las de 2, cada unidad comprende
o agrupa 4 agujeros, que suenan al unísono de a pares, 2 de la hilera superior y otros 2 de la correspondiente
inferior. Las Trémolo vienen de 20 parejas de agujeros en 2 filas, o de 40 parejas de agujeros en 2 filas. Son dos
notas que suenan al mismo tiempo, sólo que una de ellas tiene una ligera diferencia en la afinación respecto de la
otra, lo que genera un batimento, efecto conocido como trémolo. Décadas atrás, fue la de mayor difusión dentro
de la música popular. No puede usarse para tocar blues.
Las armónicas de Octavas u Octavadas son más o menos como las Trémolo, sólo que las dos lengüetas que
tiene por cada agujero están afinadas a una 8va. justa de distancia entre ellas; esto le da a la armónica un sonido
más poderoso. Es algo así como el equivalente en armónica a la guitarra de 12 cuerdas.
En definitiva, cualquier armónica cuyos agujeros estén divididos en dos partes mediante un tabique puede ser
o bien una Trémolo, o una armónica de Octavas, aunque lo más común es que sea de las primeras.
También está la armónica Slide o Koch, que viene entonada en afinación de Richter (como las armónicas
diatónicas de 10 agujeros comunes), sólo que presionando el slide button las notas en cuestión, ya sean éstas
aspiradas o sopladas, suben un semitono.
Hoy día, podemos conseguir desde armónicas de 4 agujeros de 1 ¼ pulgada (la tocaba en la tele el comediante
Don Pelele, allá por los años ´80, mientras iba haciendo un show de chistes), hasta armónicas para acordes de 23
pulgadas, con 384 lengüetas y 96 agujeros dobles.
En cuanto a la afinación, la mayoría de los fabricantes de armónicas venden armónicas entonadas en
tonalidades mayores, pero hay empresas que proveen armónicas afinadas en escalas menores naturales o antiguas
y en menores armónicas, estas últimas especialmente indicadas para tocar música étnica, como flamenco,
folklore europeo, árabe, etc.
Para la parte rítmica y de acompañamiento se usan la armónica de Acordes, de las cuales la Vineta es una de
ellas (sirve para hacer acordes, se usa mucho en tríos de armónicas), y la armónica Bajo (tiene la escala
cromática en frecuencias muy bajas, y son todas las notas sopladas, tipo una tuba. Ver descripción más abajo).
Ambas se afinan a 440 Hz. También se puede usar una armónica diatónica para el acompañamiento (“Aplicación
en la formación de acordes”, pág. 8).
La armónica Bajo se usa particularmente en ensambles o bandas de armónicas. Básicamente, al igual que el
xilofón, está formada por dos niveles, que en este caso serían dos armónicas; la inferior tiene las notas naturales
de la escala cromática (o sea, las teclas blancas del piano, lo que correspondería a la escala de CM), la superior
posee las alteraciones (serían las teclas negras del piano). Ambas armónicas están unidas entre sí por un soporte
ajustable.
Fig. 13: armónicas diatónica y trémolo.
La armónica en un instrumento cuyo precursor nació en China, con el nombre de Sheng, mucho antes de
Cristo. No tenía la forma y construcción que conocemos hoy día, la cual fue alcanzada por los alemanes,
especialmente por los relojeros de ese país, que fueron los que más avanzaron, probaron e investigaron, logrando
de este modo perfeccionar tanto el instrumento, al punto tal de crear casi uno distinto. La armónica así como hoy
la conocemos aparece en la 3ª década del s. XIX.
Dentro de los fabricantes de armónicas mundialmente conocidos tenemos obviamente a Hohner, Lee Oskar,
Huang, etc.
NOTACIÓN PARA ARMÓNICAS DIATÓNICAS EN LAS 12 ESCALAS.

En el mercado se consiguen armónicas diatónicas para cada una de las 12 escalas mayores. A continuación hay
un gráfico y un cuadro explicativo:
NOTACIÓN PARA ARMÓNICAS EN LAS 12 ESCALAS

ESCALA DE: Agujero Nº 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
C Soplar C E G C E G C E G C
Aspirar D G B D F A B D F A
G Soplar G B D G B D G B D G
Aspirar A D F# A C E F# A C E
D Soplar D F# A D F# A D F# A D
Aspirar E A C# E G B C# E G B
A Soplar A C# E A C# E A C# E A
Aspirar B E G# B D F# G# B D F#
E Soplar E G# B E G# B E G# B E
Aspirar F# B D# F# A C# D# F# A C#
B Soplar B D# F# B D# F# B D# F# B
Aspirar C# F# A# C# E G# A# C# E G#
F# Soplar F# A# C# F# A# C# F# A# C# F#
Aspirar G# C# F G# B D# F G# B D#
C# (Db) Soplar Db F Ab Db F Ab Db F Ab Db
Aspirar Eb Ab C Eb Gb Bb C Eb Gb Ab

F Soplar F A C F A C F A C F
Aspirar G C E G Bb D E G Bb D
Bb Soplar Bb D F Bb D F Bb D F Bb
aspirar C F A C Eb G A C Eb G
Eb Soplar Eb G Bb Eb G Bb Eb G Bb Eb
Aspirar F Bb D F Ab C D F Ab C
Ab (G#) Soplar Ab C Eb Ab C Eb Ab C Eb Ab
Aspirar Bb Eb G Bb Db F G Bb Db F
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
C C E G C E G C E G C Soplar
D G B D F A B D F A Aspirar Fig. 14: Ejemplo gráfico en C.
ARMÓNICA CROMÁTICA.
Son un invento de la Hohner en el siglo XX. Con esta armónica pueden ejecutarse las 12 notas de la escala
cromática, o sea, todas las notas con sus alteraciones (sostenidos o bemoles). Tiene un botón a resorte (“slide
button”) en el extremo derecho: si no se lo presiona, suenan las notas naturales (H- becuadro - es decir, sin
alterar); presionándolo, las notas de los agujeros correspondientes ascienden un semitono (# - sostenido -)
respecto de cómo eran originalmente (es decir, cuando no se oprimía el botón). Se emplea usualmente para tocar
jazz, tango y música clásica. Para hacer referencia a determinada armónica cromática se menciona de qué nota
arranca; por ejemplo, una cromática en C arranca en esa nota, mientras que una en Eb lo hace en esta otra. Las
escalas son las mismas, pues la escala cromática es una sola, no es como las diatónicas, lo que se corre es la nota
en que comienza esta escala. Con esta armónica sólo pueden efectuarse bendings de un semitono. También hay
cromáticas valvulares, que tienen una especie de laminilla (válvula) junto con la lengüeta.
Agujero N° 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Soplando C E G C C E G C C E G C
Aspirando D F A B D F A B D F A B
Sopl. Apretando botón C# F G# C# C# F G# C# C# F G# C#
Asp. Apretando botón D# F# A# C D# F# A# C D# F# A# C
Siempre, ya sea apretando o no el botón, el 4 ó 5 soplados suenan igual (C sin botón o C# con botón);
análogamente con el 8 y 9 soplados. Esto es idéntico a lo que sucede con el agujero 2 aspirado y el 3 soplado en
la armónica diatónica.
Armónica Cromática.
ARMONICISTAS.
Bluseros.
Big Walter Horton.
Tom Ball.
Carey Bell.
Billy Branch.
Paul Butterfield. Ver también rockeros.
William Clarke.

James Cotton: es el armonicista del “Cansado de intentar” de Johnny Winter. A los 9 años comenzó su
carrera como aprendiz de Sonny Boy Williamson I (John Lee). En 1952, poco antes de cumplir los 18, graba el
Cotton crop blues. Dos años luego, graba con la principal banda de Chicago, liderada por Muddy Waters,
reemplazando nada menos que a Junior Wells. Durante los siguientes 12 años tocó con el pianista Otis Spann
(primo segundo de Waters), con el contrabajista Willy Dixon (autor del famoso Little red rooster), con el
guitarrista Jimmy Rogers y con el batero Fred Bellow, entre otros. Con Muddy Waters se destacan sus solos
en I got my mojo workin’, Forty days and forty nights, I’m your Hoochie Coochie man y Mannish boy.
Paul deLay: toca cromática tanto como diatónica.
Rick Estrin.
Joe Filisko. Overbendista.
Harmonica John Fraser: es batero y armonicista, y toca ambas cosas al mismo tiempo.
Michael Peloquin: versátil ejecutante de varios estilos enraizados en el blues.
James Harman.
Mark Hummell.
John Mayall: de los Bluesbreakers.
Delbert McClinton: le enseñó como tocar la armónica a John Lennon.
Charlie Musselwhite.
Rod Piazza: de Bacon Fat.
Jerry Portnoy.
Gary Primich.
Snooky Pryor: uno de los primeros en electrificar la armónica. Toca en los temas Key to the highway y
Money and woman.
Annie Raines: una representante del sexo femenino.
Jimmy Reed.
Peter Madcat Ruth.
Curtis Salgado.
Corky Siegel: de la Siegel-Schwall Blues Band de Chicago.
George Harmonica Smith.
Sugar Blue: destacado por su rapidez para tocar.
Little Walter: gran pionero en armónica blusera amplificada, primer armonicista de Muddy Waters.
Norton Buffalo: también toca country, música judía, en cromática y diatónica.
Junior Wells: tocó con Muddy Waters.
Mark Wenner.
Sonny Boy Williamson I: o John Lee Williamson. No es el “Sonny Boy” que todos
conocemos.
Sonny Boy Williamson II: o Alex Rice Miller. Es el de la foto de la derecha, y al que
todos llamamos sencillamente Sonny Boy Williamson.
Greg Szlapczynski. El que pronuncie bien su apellido se gana un premio.
Kim Wilson: de The Fabulous Thunderbirds.
Sonny Terry: blues acústico.
Bruce Ewan.
Brendan Power: también toca música irlandesa, celta y etno-jazz, aparte de blues.
Larry McCray.
Cyril Davies: de Alexis Korner Blues Inc.
Mark Ford.
Slim Harpo: es el armonicista de Rainin’ in my Heart.
Little Mike (Chicken Shack).
Pat Ramsey.
Billy Boy Arnold: toca en el tema Move on down the road.
Paul Jones: cantante y armonicista de The Blues Band londinense.

Los 4 grandes: Carey Bell, Billy Branch, Junior Wells y James Cotton, juntos sacaron el cd Harp attack!
Rockeros.
Bob Dylan: un gran armonicista que salió de lo estándar y toca tanto blues como folk,
country o rock. Instauró el modelo de cantante con guitarra acústica y armónica con
soporte, que se hizo popular luego en todo el mundo. El revival y la fama mundial de la
armónica, que arrancó en los ’60, se la debemos a él y a la influencia que ejerció en las
bandas británicas, principalmente sobre Los Beatles. Supo realizar zapadas con Muddy
Waters y en sus comienzos en el Greenwich Village teloneaba a John Lee Hooker.
Mick Jagger: The Rolling Stones.

John Lennon: The Beatles.
Huey Lewis.
Alanis Morissette: otra mujer que toca la armónica.
John Popper: de Blues Traveller. Uno de los armonicistas vivientes más famosos en EUA, conocido por su
velocidad.
Lee Oskar: de War. Es el fabricante de las armónicas homónimas.
John Sebastian: de la Lovin' Spoonful, hijo del armonicista de música clásica John Sebastian. Amigo de
Dylan. Tocó en Woodstock ’69. Folk.
Neil Young: el canadiense se inició en los ’60 con Crosby, Stills, Nash and Young. Tocaron en Woodstock
’69.
Bruce Springsteen.
Tom Petty: de la Travellin’ Willburys (junto a Bob Dylan, George Harrison, Roy Orbison y Jeff Lyne) y
de Tom Petty & The Heartbreakers. Discípulo de Dylan.
John Fogerty: líder de Creedence Clearwater Revival.
Bob “The Bear” Hite: de los Canned Heat.
Alan “Al” Wilson: de los Canned Heat.
Magic Dick: de la J. Geils Band, algo así como el equivalente a los Rolling Stones en EUA, sólo que mejores.
Paul Butterfield: de la Butterfield Blues Band. Son la banda de Dylan del disco Newport.
Joe Cocker: de los Cavaliers. Luego devino solista. Tocó en Woodstock ’69.
Jimmy Hall: de Wet Willie.
Brian Jones: de Los Rolling Stones.
John Hammond, jr.: hijo del cazatalentos homónimo (ex productor de Bob Dylan, Springsteen). Es uno de
los primeros y más constantes músicos blancos que se han dedicado al blues (country blues, urban blues, etc.).
Por su banda, los Screaming Nighthawks, pasó Hendrix; luego tuvo al mismo tiempo por sus filas a Charlie
Musselwhite, Mike Bloomfield, Robbie Robertson, Levon Helm y Garth Hudson.
King Biscuit Boy.
Billy Boy Arnold: de Bo Diddley.
Keith Relf: de Los Yardbirds. También era el cantante. Tocaron con Sonny Boy Williamson.
Jack Bruce: armónica y bajo en el power trio Cream.
Soul.
Stevie Wonder: muy bueno con la cromática (imprescindible su versión de “Blowing in the wind” en
el tributo a los 30 años de Bob Dylan con la música). Es uno de los principales exponentes del sonido Tamla
Motown, que era el nombre de la compañía discográfica que los nucleaba.
Country.
Jimmie Fadden: de la Nitty Gritty Dirt Band.

Phil PT Gazell.
Buddy Greene.
Kirk Jellyroll Johnson.
Charlie McCoy: toca con Elvis Presley en el tema Hard luck.
Terry McMillan.
Mickey Raphael.
Wayne Raney: conocido por su "talking harmonica" (armónica parlante).
Jazz.
George Brooks. Diatonista.
William Galison. Cromatista.
Max Geldray: de la Goon Show.
Enrico Granafei. Cromatista.
Ron Kalina. Cromatista.
Don Les. Toca diatónica y Bajo.
Howard Levy. Diatonista: es el que popularizó los Overs.
Chris Michalek. Diatonista.
Michael Polesky. Cromatista.
Jean Baptiste "Toots" Thielemans. Cromatista. Tocó con Ella Fitzgerald, Quincy Jones, Bill Evans, Jaco
Pastorius, Pat Metheny, Paul Simon, Billy Joel, etc. Muy grosso. No me equivoco si digo que quizás sea uno
de los bastiones más importantes de todos los tiempos de este instrumento, dentro del jazz. (Ver foto anterior).
Les Thompson.
Sandy Weltman.
Folklore Europeo.
Bruno Kowalczyk: folklore canadiense, francés, irlandés.
Fabrizio Poggi: folklore del norte italiano, tradicional.
Clásica.
Larry Adler: quizás sea el máximo exponente de la armónica clásica. También tocaba jazz.
Robert Bonfiglio: cromatista. Estudió con Cham-ver Huang. Grabó el Concierto Para Armónica de Heitor
Villa-Lobos. En el 2004 vino a la Argentina y lo tocó en el Colón, y hasta zapó blues con la orquesta.
Tommy Morgan.
Tommy Reilly: además de clásica toca música celta.
John Sebastian, (1914 – 1980): Villa-Lobos escribió su concierto especialmente para él. Era el padre del
rockero y cantante folk John Sebastian.
Douglas Tate.
Susan Rosenberg: también jazz. Para que no digan que el autor es machista.
Bob Smith: campeón inglés de armónica en el año 1930.
Tango.
Hugo DIAZ: un tipo autodidacta que incursionó en el tango y el
folklore. También tocó jazz. El máximo referente en la Argentina. Fue un
tipo adelantado para la época, por su forma de tocar, por la cantidad de
matices que utilizaba. Es conocido mundialmente. Tocó con Duke
Ellington, Ella Fitzgerald, Louis Armstrong, Astor Piazzolla, y hasta
ganó un disco de oro en Japón. La banda de Hugo Díaz formaba con José

“Pepe” Colangelo al piano y Oscar Murtagh en contrabajo. Fue un vanguardista, hacía 8vas., 6as.
Su nombre y su obra figuran en archivos de todo el mundo, páginas web, instituciones, etc.
Lay Mora: cromatista. Toca tango, bossa. Compartió festivales con gente como Larry Adler. Tocó durante 5
años con la orquesta de Mariano Mores (es el armonicista del tango La Calesita).
Luis Saltos: cromatista. Toca tango, folklore, clásica.
Jacko Zeller: fundamental su disco Bandoneónica.
Tito Ruiz Díaz.
Oscar Russo.
Andrés Chorny.
Milton Blanco.
Franco Luciani.
Ensambles o bandas de armónicas.

The Harmonicats (EUA): de Jerry Murad.
Borrah Minevitch Harmonica Rascals (EUA): con Borrah
Minevitch (Ucrania), Johnny Puleo, Jerry Murad, etc. Arrancaron
en 1927. En la foto de la derecha: Escuela de armónica de Borrah
Minevitch, año 1942.
A Troupe da Gaita (Brasil).
Los Pami Boys (Argentina): una superbanda de armónicas. Son
los de la foto de abajo.
Trío Armónicas Porteñas (Argentina).
Trío Raisner.
Dentro de los Overbendistas más famosos (digo overbendistas y no

oberblowistas, ya que el que hace oberblows y overdraws es un overbendista y
no un overblowista solamente) tenemos a Howard Levy, Joe Filisko y Carlos
del Junco.
Perdón por los muchos que se me han quedado en el tintero.
CANCIONERO PARA ARMÓNICA DIATÓNICA.

• BLOWING IN THE WIND (Bob Dylan). Disco: The Freewheelin’ Bob Dylan. Armónica en “D”.
Solo: G A D F# Bm G A D
4/4 | 5 5 | 4 4 4 | 5 5 5 4 | 4 5 | 5 5 5 | 4 4 4 4 | 4 | 4 :||
• EL DÍA QUE ME QUIERAS (C. Gardel – A. Le Pera). Disco: “Hugo Díaz en Buenos Aires.”
Transcripción del original arreglada por Luis mochilero dylanófilo para Armónica en “C”.
4/4 || 3 4 5 6 7 | 6 6 6 6 5 4 | 4 4 4 4 3BB 4 | 6 5 5 5 5 | 5 5 5 4 4 3BB | 5 5 4 4 3BB 4 | 4

3 4 5 6 7 | 6 6 6 6 5 5 | 6 6 6 6 5 5 | 7 | 7 7 7 4 4 | 7 6 | 6 7 6 4B 4 | 6 6B | 6
Estribillo:
3 5 5 5 4 | 5 5 | 5 5 4 4 5 | 4 4 | 4 4 4 3 4 | 6 6 | 6 6 6 6 6 | 6 | 6 6 6 4B 4 | 6 6 |
|55534|4 4|44434|5 5|44434|6|
| 3 5 5 5 4 | 5 5 | 5 5 4 4 5 | 4 4 | 4 4 4 3 4 | 6 6 | 6 6 6 6 6 | 6 | 6 6 6B 7 6 | 6 6B |
| 6 6 6 6 6 | 6 5 | 5 6 5 4 4 | 5 6 7 6 | 6 5 4 5 | 4 4 ||
*Nota: 6B : Bending en la nota 6 aspirada. 3BB: Doble bending en la 3 aspirada.
• WHEN THE SAINTS GO MARCHIN’ IN (Trad.). Armónica en “C”.

C G C F G C
4/4 ||: 4 5 5 | 6 | 4 5 5 | 6 | 4 5 5 | 6 5 | 4 5 | 4 | 5 4 | 4 4 | 5 6 6 | 6 5 | 5 5 | 6 5 | 4 4 | 4 :||
• HE’S GOT THE WHOLE WORLD IN HIS HANDS (Trad.). Armónica en “C”.
C G7 C C G7 C
4/4 | 6 6 5 | 6 5 4 | 6 6 6 6 6 6 5 | 5 4 3 | 6 6 6 6 6 6 5 | 6 5 4 | 6 6 6 6 6 6 5 | 6 6 5 5 4 4 | 4 ||
• KUMBAYA (Trad.). Armónica en “C”.

C F C F G7 C C F CF C G7 C
¾ 4 5 | 6 6 6 6 6 | 6 4 5 | 6 6 6 5 5 | 4 4 5 | 6 6 6 6 6 | 6 5 | 5 4 4 4 4 4 | 4 ||
• SAINT JAMES INFIRMARY (Trad.). Armónica en “C”.

Dm Gm Dm Gm Dm Gm Dm Bb A7 Dm
4/4 ||: 4 5 | 6 6 5 6 6 6 | 5 4 4 | 6 6 6 6 8 8 | 6 | 6 6 6 5 6 6 6 | 5 4 4 | 5 4 5 4 6 6 5 | 4 :||
• OH! SUSANNA (Trad.). Armónica en “C”.

C G7 C G7 C
4/4 4 4 | 5 6 6 6 | 6 5 4 4 | 5 5 4 4 | 4 4 4 | 5 6 6 6 | 6 5 4 4 | 5 5 4 4 | 4
C G7 C G7 C
44|5666|6544|5544|444|5666|6544|5544|4|
Estr.: F C G7 C G7 C
| 5 5 | 6 6 6 | 6 6 5 4 | 4 4 4 | 5 6 6 6 | 6 5 4 4 | 5 5 4 4 | 4 ||
• WHAT SHALL WE DO WITH THE DRUNKEN SAILOR? (Trad., arreglada por el Sr. Tamborín).
Armónica en “C”.
Dm C Dm Am C Dm
4/4 | 6 6 6 6 6 6 | 6 4 5 6 | 6 6 6 6 6 6 | 6 4 5 6 | 6 6 6 6 6 6 | 6 7 7 8 | 7 6 6 5 | 4 4 |
Dm C Dm Am C Dm Am C Dm
| 6 6 6 | 6 4 5 6 | 6 6 6 | 6 4 5 6 | 6 6 6 | 6 7 7 8 | 7 6 6 5 | 4 4 | 7 6 6 5 4 | 4 4 4 ||
• AULD LANG SYNE (trad. Escocés). Armónica en “C”.

C G G7 C C7 F C Dm G7 Am F G7 C
4/4 3 | 4 4 | 4 5 | 4 4 | 4 5 | 4 4 | 5 6 | 6 | 6 6 | 6 5 | 5 4 | 4 4 | 4 5 | 4 3BB | 3BB 3 | 4 | 4
Chorus: F C Am Dm G7 F C C7 F C C7 G E7 Am F C
6 | 6 5 | 5 4 | 4 4 | 4 6 | 6 5 | 5 6 | 6 | 6 7 | 6 5 | 5 4 | 4 4 | 4 5 | 4 3BB | 3BB 3 | 4 | 4 ||

• LOVE ME DO (The Beatles). Disco: Álbum Rojo. Armónica en “C”.

Intro: 4/4 || 5 5 4 3 3 3 | 5 5 5 5 5 5 4 3 3 3 | 5 5 4 3 3 | 3 4 3 3 3 3 | 3 3 3 4 3 :||
• MANNISH BOY (Muddy Waters). Disco: Hard Again. Armónica en “D”.

Riff:
||: 2 4 3 3B 2 :||
• SWEET VIRGINIA (Jagger-Ricchards). Disco: Exile on Main St. Armónica en “A”.

Intro: A E A E A E A A E A
4/4 ||: 4 | 4 4 4 | 5 | 5 4 4 4 4 | 4 | 5 | 5 4 4 4 4 | 4 | 5 6 | 7 | 8 | 8 | 7 :||
• THE HOUSE OF THE RISING SUN (Popular). Intérpretes: Bob Dylan, The Animals. Armónica en “C”.
Dm F G Bb Dm F A7 Dm F G Bb Dm A7 Dm A7
4/4 6 ||: 8 8 | 7 6 | 6 4 | 5 6 | 6 7 | 6 6 | 6 | 6 7 | 8 8 | 7 6 | 6 5 4 | 5 5 | 4 5 | 5 5 5 | 4 6 :||
• PIANO MAN (Billy Joel). Disco: Greatest Hits, Vol. 1 & 2. Armónica en “C”.
| 67 67 67 56 56 56 56 | 4 4 5 4 ||: 5 5 6 6 6 5 5 5 5 | 4 5 5 4 4 :||
| 45 56 56 ||: 5 5 6 6 6 5 5 5 5 | 4 5 5 4 4 :||
||: 45 56 56 | 5 5 6 6 6 5 5 5 5 | 4 5 5 4 4 :||
• MARY JANE’S LAST DANCE (Tom Petty). Disco: Greatest Hits. Armónica en “G”.
1ª ⎯⎯⎯⎯⎯⎯⎯
| 6 6 5 5 4 | 6 6 5 5 5 5 4 ||: 5 5 5 5 5 5 4 | 5 5 5 5 5 5 4 4 4 :||
2ª ⎯⎯⎯⎯⎯⎯
| 5 5 5 5 6 6 5 5 5 | 6 6 6 6 5 5 5 | 6 6 5 5 4 5 4 ||
• CANCION PARA UN MOCHILERO (Sr. Tamborín y Luis BlaugenBallin). Armónica en “C”.

4/4 ||: C | C9 | C | F | C | C9 | C | C9 C :||
4 4 5 5 5 4 4 4 4
Van los mochileros dejando huellas bajo este sol

Buscan camioneros que puedan darles un aventón.
Juntos en fogones contra ese invento de los ratones

Van cebando amargos, pasan los tetras, fasos armados.
Y los gobernantes sacan los trenes ¡qué vigilantes!
Dicen que en la costa está la movida, toda esa bosta.
Yo te juro tierra, el próximo año te pisaré

Yo te juro nena, el próximo año aquí estaré.

Y va un mochilero dejando huellas bajo este sol

Busca un camionero que pueda darle un aventón.
PRIMER CANCIONERO FOLKLÓRICO ARGENTINO PARA ARMÓNICA DIATÓNICA.

Todos los temas para armónica en “C”. No obstante, pueden tocarse en cualquier otra armónica, con la
salvedad que quedarán corridos (traspuestos), pero la canción sonará igual (la interválica permanecerá
invariable).
• EL HUMAHUAQUEÑO – CARNAVALITO (Edmundo P. Zaldívar h.).

1ª ¬ 2ª ¬
2/4 || 4 ||: 6 6 6 6 6 | 7 7 6 | 6 6 6 5 6 | 6 4 :||: 5 5 5 4 6 | 5 5 5 4 6 | 5 5 5 4 4 | 6 :|| 6 6 ||
1ª ¬ 2ª ¬
| 6 6 | 6 6 6 ||: 6 6 7 7 | 6 6 6 6 6 | 5 :||: 5 5 5 4 6 | 5 5 5 4 6 | 5 5 5 4 4 | 6 :|| 6 6 || 6 6 6 ||
• ZAMBA DE VARGAS – (Popular) – Am.

Am E7 E Am F Am E7 Am
6/8 ||: 4 4 4 5 4 | 4 3 | 5 5 5 4 | 4 :||: 6 6 6 6 5 | 5 4 4 5 4 | 4 3 5 4 | 4 :||
• LUNA TUCUMANA – ZAMBA (Atahualpa Yupanqui) – Am.

Adentro: E7 Am E7 Am Dm Am E7 Am
6/8 || 2 || 4 4 4 3 4 | 4 4 3 4 | 4 4 4 4 | 5 5 | 5 5 5 4 5 | 5 5 3 4 | 4 4 4 4 | 5 5 |
1ª ¬ 2ª ¬
Dm Am E7 Am Am G7 C G7 C
| 5 5 5 4 6 | 5 5 3 4 | 4 4 4 4 | 4 2 :|| 4 6 || 6 5 5 4 5 5 | 5 5 6 6 6 6 | 6 5 6 6 6 5 | 5 5 |
Dm Am E7 Am Dm Am E7 E7 Am
| 5 5 5 4 5 | 5 5 3 4 | 4 4 4 4 | 5 5 | 5 5 5 4 6 | 5 5 3 4 | 4 5 5 | 4 4 3 | 4 ||
• EL PALA PALA – (Popular) C.

G7 C G7 C F C G7 C
6/8 || 4 3 4 5 4 | 5 4 | 4 3 4 5 4 | 5 4 | 5 4 5 6 5 | 5 4 5 6 4 | 4 3 4 5 4 | 5 4 ||
El Pala Pala, junto con el Carnavalito, son las dos danzas argentinas que se bailan en conjunto.
• HUAINITO (Dos palomitas…) – YARAVÍ (M. Gómez Carrillo) – Am.

Am E7 Am Em E7 Em E7 Am Em E7 Am
¾ || 4 4 3 | 4 4 | 5 5 4 | 5 5 | 6 | 6 | 5 | 5 | 5 6 6 | 5 4 | 4 4 3 | 4 4 | 5 | 4 | 4 | 4 ||
• GATO – (C. Villafuerte) – G, armónica en C.

1ª ¬ 2ª ¬
G G C G G C D D7 CG
6/8 || 6 6 6 6 6 | 7 7 7 7 7 7 | 7 7 6 | 6 :|| 6 8 | 8 8 8 8 | 8 7 8 | 8 8 8 8 8 | 7 7 ||

• EL ESCONDIDO – (Popular) – C.
1ª ¬ 2ª ¬
6/8 5 5 ||: 6 5 6 6 | 6 5 6 5 | 5 4 5 5 | 5 5 5 :|| 5 5 |
| 5 4 5 5 6 | 6 6 | 6 6 6 6 6 | 7 7 | 7 6 7 7 6 | 6 6 6 5 | 5 4 5 5 | 5 ||
La armónica hace ya varias décadas, que se introdujo en la música popular argentina. Ángel Villoldo (1864-
1919), prócer tanguero y autor de “El Choclo”, fue de los primeros por estos pagos, a principios del 1900, en
tocar la armónica. Usaba un soporte, para poder tocarla junto al piano. El que más la popularizó en el tango y el
folklore fue Hugo Díaz.
YAPA: CUADRO DE TONALIDADES.
ORDEN ARMADURA DE TONALIDAD

ALTERACIONES CLAVE MAYOR Menor
---------------- Ninguna alteración C Am
F # G Em
Con C ## D Bm
Sos- G ### A F#m
Te- D #### E C#m
Ni- A ##### B G#m
Dos E ###### F# D#m
B ####### C# A#m
B b F Dm
Con E bb Bb Gm
Be- A bbb Eb Cm
Mo- D bbbb Ab Fm
Les G bbbbb Db Bbm
C bbbbbb Gb Ebm
F bbbbbbb Cb Abm
Nota: ver círculo de 5ntas. en pág. 11.
SIMBOLOGÍA POPULAR DE EFECTOS, ADORNOS, ARTICULACIONES, ETC.
Nota
Natural y
Limpia en 3
Ó en 4
Ligado
Del 2 al 1 Ver pág. 6.
Glissando Ver pág. 5.

Del 4 al 1

Staccato Ver pág. 6.

En 1
Raspado
En 3 Re
El dibujito es un resorte; el 1 que está al lado de éste puede omitirse, ya que si figura sólo el resorte, sin el
numerito, el intérprete sobreentiende que se trata de un bending de 1 st.
Trino Mover la cabeza, no la armónica. Ver. Pág. 6.

Entre 4 y 5
Trémolo Ver figura 7 en pág. 5.

De mano
En 3
Trémolo Se efectúa haciendo temblar el vientre. Al comienzo uno

De diafragma puede ayudarse golpeándolo sucesivamente con la mano.
En 3 )))
Lengua Cubro con los labios las celdas 1 a 4, tapo con la punta de la
Bloque lengua sólo los 2 agujeros centrales (2 y 3), soplo y sale el
1-4 bicordio 1-4. Ver pág. 4 y 5.
Acorde
345 Abro la boca y hago un acorde con las 3 notas. Ver pág. 4, 5 y 8.

Poli- Sostengo la nota 5 (melodía) sobre el acorde. Ver pág. 4, 5 y 27.

rritmia
2-5
COMBINACIONES DE TODO LO ANTERIOR.

Arranco con bending en 3 (u) y cuando pronuncio la e (para
desdoblar la nota y así lograr que quede la nota natural) abro
para que suene también la nota de la derecha (sale un bicordio 34).
Ídem anterior, sólo que cuando empiezo también hago un

Trémolo de mano.
Arranco con un Staccato en 3 (te) y cuando pronuncio la e

abro para que también se enganche la nota de al lado (suena el
bicordio 34).
Comienzo con un trémolo de mano y sigo luego con el de

diafragma.
Hago simultáneamente un trémolo de mano y el bending sobre

el 3, luego ligo con la nota natural para terminar.
DIFERENTES VARIACIONES Y SU RESPECTIVA PRONUNCIACIÓN.
* Si arrancamos con un golpecito, tipo un staccato rápido. Es una opción muy usada. Los tua y los bendings
son 2 cosas distintas: los tua son ataques de lengua con bendings. La flecha puede bien estar omitida. El sonido
de la letra “t” se forma por medio de la compresión del aire entre la punta de la lengua y la parte alta de la boca,
pero el sonido y los movimientos necesarios para producirlo varían de un idioma a otro.
RITMOS ARGENTINOS.
Primeramente, es una vergüenza que un alumno egresado del colegio secundario no sepa un poema de
Homero Manzi, desconozca un tango de Aníbal Troilo o una zamba de Yupanqui. Directamente ni menciono
a tipos como el Cuchi Leguizamón o Guastavino, pues son to-tal-men-te ignorados. Sin embargo, se le rinde
pleitesía ciega a cualquiera que venga de EEUU o Inglaterra, sin importar el que sean buenos o no en lo que
hagan. Vivimos en el país de la incultura, que tiene su epicentro en la Capital Federal y el Gran Buenos Aires,
que siempre van a contramano del resto de la Nación; sin ir más lejos, si en el interior se escucha un 90% de
música de raíz nacional y un 10% de música extranjera, en la Capital y el Conurbano es al revés: se escucha un
90% de música extranjera, netamente en inglés, y, con suerte, dentro del 10% restante puede haber un atisbo de
algo nacional rescatable.
Los medios de comunicación, diría casi todas las radios, y tanto la TV abierta como el cable, ofrecen casi
solamente programación para un único público ávido de recibir todas las pavadas que las disqueras quieran
venderle.
Existe un mercado masivo para lo que se llama rock nacional y cumbia villera que relega todo lo demás.
Esto no sucede en otros países vecinos: menciono como ejemplo al Brasil, donde se han encargado de
mantener vigentes sus raíces.
Este comentario lo hice a modo de reflexión. Piénselo.
TANGO.
No hay una escala de tango así como hay una de blues. Para tocar tango se usan escalas mayores, menores,
yeites característicos del género, cromatismos, síncopas, contraacentos, etc. Por cuestiones de estilo, el tango se
escribe en un compás y se marca en otro (se toca en 2 tiempos). Además, es común que un tango arranque en
una escala mayor, y luego module a una tonalidad menor sobre la misma tónica de la original, como por
ejemplo: Naranjo en Flor (A-Am), Sur (D-Dm), o viceversa: Volver (Dm-D), Caminito (Am-A), El Choclo
(Dm-D), Los Mareados (Am-A-Am), Malena (Cm-C), Palomita Blanca (Dm-D), etc. En el cancionero está
trascripta El Día Que Me Quieras. Para profundizar en este género, recomiendo el “Método Completo de
Armónica”, 2º tomo.
Cada compás de tango está compuesto por 4 tiempos. En el finale del tango, se debe confirmar la tonalidad,
por lo que se toca el acorde de tónica, luego el de dominante, y al final nuevamente otro de tónica, para crear el
reposo. Estos dos últimos (el de V7 y el I) son el famoso chan-chan del tango.
El tango es una música orillera del Río de la Plata. Polemizar sobre si su origen es argentino o uruguayo, me
parece una tontería, ya que el tango se nutre de compositores e intérpretes de ambos países; es como cuestionar
si el blues del delta es de este lado del río Mississippi o del otro, o si el flamenco es de una de las riveras del
Guadalquivir o de la otra.
Asimismo, en los comienzos del tango se emplearon el organito, la armónica (Villoldo), el armonio, el
acordeón; en fin, instrumentos de lengüetas que irán anticipando la introducción del bandoneón; es por ello que
la armónica suena tan bien en el tango, con ese timbre tan particular que le da un aire melancólico.
Dentro del tango podemos establecer varios grupos o subgéneros:
1. Los Tradicionales, como ser El choclo (Ángel Villoldo), Silbando (Sebastián Piana y Cátulo
Castillo), Mano a mano (Gardel-Razzano-Celedonio Flores), Cambalache (E. S. Discépolo);
2. El Tango-Canción: El día que me quieras (Gardel-Le Pera), Naranjo en flor (Virgilio y Homero
Expósito);
3. El Vals criollo: Pedacito de cielo (E. M. Francini-H. Expósito-H. Stamponi), Palomita blanca
(Anselmo Aieta-F. García Giménez), Romance de Barrio (Homero Manzi), Desde el alma (Rosita
Melo);

4. La Milonga porteña: Milonga del 900, Milonga de mis amores (Pedro Laurenz-J. M. Contursi),
La trampera (A. Troilo), Corralera (A. Aieta), Milonga sentimental (Homero Manzi y Sebastián
Piana).
5. Milonga-Candombe: Papá Baltasar y Pena mulata (ambos de Homero Manzi y Sebastián Piana),
Azabache (Enrique Francini, Héctor Stamponi y Homero Expósito).
Un cantautor que toca rock a veces fusionado con música popular, entre ella la música ciudadana es Moris,
quien tiene canciones mezcla medio de rock con tango (Mi querido amigo Pipo), bolero (Yo no pretendo, Pato
trabaja en una carnicería), o jazz (En una tarde de sol).
FOLKLORE.
Lo que vulgarmente llamamos folklore es en realidad proyección folklórica. En la Argentina hay como 96
géneros diferentes, aunque la mayoría han quedado olvidados, pues no se mantuvieron vivos como lo hicieron
los que hoy día son populares. Podemos hacer una división entre 2 grandes grupos: los ritmos binarios (huayno
y carnavalito que están en 2 tiempos) y los ternarios (zamba, chacarera, chamamé, huella, cueca, gato y
escondido, todos estilos en 6/8). Los ritmos de nuestro folklore que están en 6/8 suelen jugar con una polirritmia
entre 2 y 3 tiempos. El 6/8 en realidad es un compás binario, pero se lo combina contra ¾ (ternario).
Si el lector desea aprender más sobre estas expresiones, puede hacerlo leyendo el “Método Completo de
Armónica”, 2º tomo.
Audioperceptiva.
En el proceso de Audio perceptiva, primero se debe aprender a escuchar (que no es lo mismo que oír), luego a
registrar, y recién después a emitir. Esto es una ventaja para quienes asisten a un Conservatorio o Escuela de
música popular, ya que la materia Audioperceptiva es una de las más importantes, imprescindible y excluyente
para el músico. En ella se efectúan dictados melódicos y melódico-armónicos, con bajos, melodía y acordes, etc.
Mucha gente que canta mal es porque escuchó mal, o no procesó debidamente lo que escuchó. El aspecto
rítmico, el melódico y el armónico constituyen el desarrollo auditivo.
¿YA ESTÁ TODO INVENTADO?

Para que quede bien claro: NO ESTA TODO INVENTADO EN NADA, escrito con mayúscula y bien
grande. Todavía la música puede depararnos una sorpresa.
CONSEJO Y DESPEDIDA.
Bueno, hasta aquí ya les he dado todas las piezas del rompecabezas, o casi todas, más los elementos necesarios
para ir acomodando las piezas; ahora ya pueden comenzar a armarlo y también a transpirar.
Contrariamente a lo que dicen muchos armonicistas, les aseguro mis amigos, y les pido me crean, que la
armónica no es un instrumento menor de neta transmisión oral o por oído, y que para ejecutarla se necesita de
cierto grado de enseñanza académica, o de lenguaje musical. He llegado a esta conclusión luego de ver decenas
de bandas donde el armonicista tocaba cualquier cosa, creyendo que cuando uno hace un solo puede hacer la
nota que se le plazca, fuera de cualquier criterio musical. Sería como pretender aprender a dividir sin ir a la
primaria, o construir un buque sin estudiar Ingeniería Naval. Por eso les doy este consejo, de todo corazón: así
como los libros ayudan, los maestros e instituciones académicas también lo hacen, por lo que siempre
recomiendo a quienes se interesen por la música, que recurran a un conservatorio, a una escuela de música
popular o a un buen profesor, pues es justamente en esos lugares donde los alumnos logran expandir la
conciencia, abrir la mente a ese universo increíble del arte de combinar los sonidos, y verdaderamente
comprender qué es la música y el porqué de su sentido. Por supuesto que también hay una parte inherente a la
capacidad de la persona, un talento innato, que no lo enseñan en ningún colegio. Pero estudiar ayuda. Piazzolla
no hubiese podido explotar al máximo y sacar afuera todas sus ideas de no haber estudiado con Boulanger o si
no se hubiera rodeado de grandes maestros. Seguramente hubiese tocado muy bien, pero quizás nunca hubiese
sacado un disco como Libertango.
Yo no soy ningún eximio de la armónica; apenas soy un “tocador”. Por eso, esta obra no pretende ser más que
ninguna, sino que su objeto es acercar un poco lo popular con lo académico, de unir, de darle conocimientos que
tengan un fundamento a los principiantes (y por qué no a los demás también), con criterio y pedagogía, en lugar
de bajar 6 rockanroles de Internet, ponerlos en tablatura y editar un método con traducciones malas de sitios
peores.
A mi criterio, creo que primero se debe aprender a tocar él instrumento, luego meterse en la teoría, así como
no hay nadie que haya aprendido a leer antes que hablar; considero que sabiendo algo del manejo del
instrumento, luego se facilita la teoría. Pienso que ese es uno de los errores que cometen los conservatorios, que
a veces para que el alumno toque una nota lo tienen un año. Yo tengo compañeros que hace 5 años que asisten al
conserva y no tocan un acorde. Ojo, no hablo en desmérito de la teoría musical (yo asisto a un conservatorio y
estaría hablando mal de mí también) pero pienso que hay cosas que hay que cambiarlas.
Como último consejo, algo que más que nada tiene que ver con la vida, sea uno músico o no, y es que nunca
dejen escapar al amor y que siempre persigan la felicidad.
Bueno, despidiéndome y esperando que este método les sirva, los saluda y agradece: Luisit♂ 8 (egresado de la
Universidad de la Calle y fogueado a los golpes).
BUSCADO:
Continuará…
Si Ud. tiene alguna sugerencia para hacer o crítica o lo que fuere, envíeme su mail a:
[email protected]
Esta obra también se consigue en la Biblioteca del Conservatorio de Música de General San Martín, Calle
San Lorenzo (91) Nº 2381, entre Rivadavia (60) y Pueyrredón (58), Pdo. de Gral. San Martín, Pcia. de Buenos
Aires, tel.: 011-4713-0254, http://www.conservatoriodesanmartin.blogspot.com
8
Alumno de la cátedra de Violín del Conservatorio de Música de General San Martín a cargo de la prof.
Natalia Chiambaretta;
Alumno de la cátedra de Canto Popular del Conservatorio Manuel de Falla a cargo de la prof. Marta Said;
Alumno de la cátedra de Música en Guitarra (Folklore y Música Ciudadana) del Conservatorio Manuel de
Falla a cargo del prof. Eduardo Tacconi;
Alumno de la cátedra de Guitarra Armónica del Conservatorio de Música de General San Martín a cargo
del prof. Daniel Galán.
A todas estas personas, aparte de culparlas por haber creado este monstruo, les agradezco enormemente la labor
desinteresada en enseñar sin esperar nada a cambio y solamente por amor al arte.
IMPORTANTE.
Dado que la teoría suele representar el escollo de los alumnos, sobre todo de los que recién se inician, quienes
deseen profundizar el tema pueden abrirse camino con el libro “Lenguaje Musical” del autor. En éste método de
armónica, seguramente haya ítems en los que no me explayé lo suficiente, pero ello me hubiera sido imposible,
dado que si no hubiera tenido que hacer un libro inacabable y quizás tedioso para los principiantes.
Algunos axiomas relativos a la música que también sirven para la vida:

• Tocar mucho no es tocar bien. (Segovia).
• Hay gente que deslumbra tocando, lo mismo el charango, el violín o la guitarra; de ahí a “alumbrar”,
es muy diferente. (Atahualpa Yupanqui).
• El artista que se crea más importante que el repertorio está perdido. (Atahualpa Yupanqui).
• La música es una revelación más alta que toda filosofía. (Ludwig van Beethoven).
• Hablar de música es como bailar de arquitectura. (Frank Zappa).
• A veces uno puede poner muchas notas, pero, a veces, más vale no poder. (Rimsky-Korsakov).
• El estudio sin experiencia es sólo teoría.
• Nadie que no estudie debería enseñar (Philip Morris).
• Cuando alguien expone o devela algo, el argumento de lo que explica tiene que ser convincente y
entendible, si no no sirve.
• La música no siempre está presente en los libros o en las partituras; a veces está en las personas.
• Hay que explicar con palabras habituales y no con palabras asombrosas. Hay que ser pedagógico, y
no mezquino cuando uno brinda un conocimiento.
• Usted debe proponerse dominar a la armónica y que ésta haga lo que usted quiera; ella debe ser una
extensión del músico, una prolongación de sus pulmones y de su garganta, de su alma y de toda su persona; si
ésta no es su meta, regálela a alguien y dedíquese a otra cosa.
• Si comenzó algo, no lo abandone, pues la historia se escribe con lo que se hace, y no con lo que se
deja sin terminar; recuerde que construir lleva mucho tiempo, pero para destruir, un segundo basta.
Apotegmas para la vida:

“Si no vas a cumplir la condena no cometas el crimen.” Bob Dylan.
“No hace falta un reloj para perder el tiempo.” John Lennon.
“Más viaja uno, menos conoce.” George Harrison.
“Todos matamos lo que más queremos.” Oscar Wilde.
“Yo puedo resistir todo, menos la tentación.” Oscar Wilde.
“Siempre sea la persona que su madre cree que es.” G. B. Hinckley.
“Como no puedo hacer lo que quiero, dejaré de hacer lo que no quiero.” Luis Blaugen-Ballin.
“Lo más complicado de esta vida, es descifrar lo simple.” Luis Blaugen-Ballin.
“Hoy compuse una canción sin música; en determinadas ocasiones el silencio puede explicar lo que las
palabras son incapaces de hacer.” Luis Blaugen-Ballin.
Direcciones útiles.
Conservatorio Nacional de Música “Carlos López Buchardo”.
Av. Córdoba 2445 – Cap. Fed. – TE: 4961-9943/4736/0161
http://www.iuna.edu.ar
http://webs.enterate.com.ar/Web/Arte/consnac/
Conservatorio de Superior de Música “Manuel de Falla”.
Sede Central: Gallo 238, 2º piso – Cap. Fed. – TE: 4865-9005/08 (de 8:30 a 22 horas)
Anexo I: del Barco Centenera 741 TE: 4432-1429 (de 17 a 22 horas)
Anexo II: Salguero 2455 TE: 4804-2359/1386 (de 18 a 22 horas)

Anexo III: Humberto Iº 3171 TE: 4931-1541 (de 17 a 22 horas)
Sede Perú (Conservatorio Superior de Tango y Folklore): Perú 372, 2º piso TE: 4342-0550/0102 (de 17 a 22
hs.)
http://www.buenosaires.gov.ar/areas/cultura/ens_artistica/falla
Conservatorio Superior de Música de la Ciudad de Buenos Aires "Astor Piazzolla".

Sede: Sarmiento 3401 (y Gallo) – tel.: 4865-9001/04. Queda pegado al Falla, justo en la esquina de Sarmiento
y Gallo.
http://www.buenosaires.gov.ar/areas/cultura/ens_artistica/musica_ciudad
Escuela de Música Popular de Avellaneda “EMPA”.

Sede Central: Belgrano 581 – Avellaneda – TE: 4222-6781
Anexo: Av. Mitre 292 – Avellaneda
e-mail: [email protected], [email protected]
Conservatorio Provincial "Juan José Castro".

Sede Martínez: Av. Santa Fe 1740 Martínez – Partido de San Isidro – Tel./Fax: 4792-8899
Sede La Lucila: Anchorena 901 La Lucila – Partido de Vicente López – Tel.: 4790-5047
[email protected]
http://conservatoriocastro.tripod.com/portada.htm
Conservatorio de Música "Alberto Ginastera".

San Martín 370 (1708) Morón Pcia. de Buenos Aires – Tel/fax: 4629-3173
http://www.geocities.com/conservatorioginastera/
e-mail: [email protected]
ÍNDICE.
1. –
2. INTRODUCCIÓN – LAY-OUT PARA UNA AMÓNICA EN C.
3. CIFRADO – ¿ARMONIQUISTA O ARMONICISTA? – RESPIRACIÓN – MÉTODO DE
FLECHAS.
4. MÉTODO DE BLOQUEO LINGUAL.
5. EFECTOS: TRÉMOLO DE MANO – WAH-WAH – GLISSANDO.
6. ADORNOS: TRINO – Caso particular: Trino de lengua – NOTAS DE PASO –
ARTICULACIONES: LIGADO – STACCATO – ESCALAS Y POSICIONES.
7. ESCALAS – ESCALAS DIATÓNICAS – ESCALA MAYOR NATURAL – ESCALA MAYOR
ARTIFICIAL – ESCALAS MENORES: ESCALA MENOR NATURAL O ANTIGUA – ESCALA
MENOR ARMÓNICA – ESCALA MENOR BACHIANA – ESCALA MENOR MELÓDICA.
8. ESCALA MENOR NAPOLITANA – ESCALA CROMÁTICA – TOCANDO BLUES, FOLK,
COUNTRY – CROSS HARP (ARMÓNICA CRUZADA) – APLICACIÓN EN LA FORMACIÓN
DE ACORDES.
9. DIFERENTES MODOS CON UNA MISMA ARMÓNICA.
10. DISTINTAS POSICIONES CON UNA MISMA ARMÓNICA.
11. ¿POR QUÉ LOS PAISES DE HABLA INGLESA DICEN ARPA EN LUGAR DE ARMÓNICA? –
CÍRCULO DE 5ntas. – CUADRO DE POSICIONES BÁSICAS Y MODOS BÁSICOS.
12. ¿POR QUÉ TENGO QUE TOCAR UN BLUES EN G CON UNA ARMÓNICA EN C? –
DIFERENTES ESCALAS MAYORES Y SUS RELATIVAS MENORES CON UNA MISMA
ARMÓNICA.
13. EJEMPLOS QUE FIGURAN EN EL CANCIONERO – VIBRATO CON LA GARGANTA.

14. LA ESTRUCTURA DE ACORDES – PATRONES ARMÓNICOS – LA ESTRUCTURA DE
ACORDES DEL BLUES DE DOCE COMPASES.
15. BLUES DE DOCE COMPASES EN LAS ESCALAS MÁS USUALES – BLUES DE 8
COMPASES.
16. ESCALAS DE BLUES – TURNAROUND – BLUES BÁSICO EN CROSS HARP (SIN NOTAS
DOBLADAS) – OTRAS ESCALAS – ESCALA PENTATÓNICA GRIEGA – ESCALA
PENTATÓNICA MAYOR – ESCALA PENTATÓNICA MENOR.
17. ESCALA PENTATÓNICA MENOR UTILIZADA POR JOHN COLTRANE – ESCALA
PENTATÓNICA MENOR CON NOTAS DE PASO – ESCALAS DE BLUES: DE LOS JAZZEROS
– DE LOS ROCKEROS – ESCALA DE BLUES COMPLETA.
18. ESCALA PENTATÓNICA AFRICANA – ESCALAS PENTATÓNICAS ASIÁTICAS: PELOG –
HIRO-JOSHI – KUMOI – BENDING (DOBLADO).
19. AUDIOPERCEPTIVA.
20. BENDING. NOMENCLATURA – NOTAS QUE PUEDEN DOBLARSE – TOCANDO “BLUES” –
TOCANDO LA ARMÓNICA EN C EN LA ESCALA DE G: ARMÓNICA EN SEGUNDA
POSICIÓN O CROSS HARP – ESCALA DE BLUES EN 2nda. POSICIÓN O CROSS HARP – SIN
BENDING.
21. CON BENDING – ESCALA DE BLUES EN 1era. POSICIÓN O STRAIGHT HARP CON
BENDING – ESCALA DE BLUES EN 3era. POSICIÓN O SLANT HARP – LA ESCALA
DÓRICA Y LA ESCALA DE BLUES EN TERCERA POSICIÓN – ESCALA DE BLUES EN 5nta.
POSICIÓN.
22. LAS ESCALAS DE BLUES CON EXTENSIÓN DE UNA 8va. (MÉTODO DE FLECHAS) – LA
ESCALA DE BLUES EN SEGUNDA POSICIÓN O ESCALA DE CROSS BLUES – LA ESCALA
DE CROSS BLUES SIN BENDING (SIN NOTAS DOBLADAS) – LA ESCALA DE CROSS
BLUES EN LA OCTAVA GRAVE – LA ESCALA DE BLUES EN TERCERA POSICIÓN – LA
ESCALA DE BLUES EN PRIMERA POSICIÓN – LA ESCALA DE BLUES EN PRIMERA
POSICIÓN, 8va. GRAVE – CLASIFICACIÓN DE LAS NOTAS SEGÚN EL GRADO DE
DIFICULTAD PARA DOBLARLAS – LAS NOTAS MÁS FÁCILES DE DOBLAR.
23. LAS NOTAS INTERMEDIAS – LAS NOTAS MÁS DIFÍCILES DE DOBLAR – NIVELES DE
BENDING – LOS DOBLAJES MÁS DIFÍCILES: SALTANDO DE UNA NOTA DOBLADA A
OTRA – ESTRUCTURAS DE BLUES – ESTRUCTURA DEL BLUES DE DOCE COMPASES EN
PRIMERA POSICIÓN – ESTRUCTURA DEL BLUES DE DOCE COMPASES EN SEGUNDA
POSICIÓN – ESTRUCTURA DEL BLUES DE DOCE COMPASES EN TERCERA POSICIÓN –
ESTRUCTURA DEL BLUES DE DOCE COMPASES EN QUINTA POSICIÓN.
24. ARMÓNICA DIATÓNICA: ELIGIENDO LA ESCALA CORRECTA – CUADRO DE
POSICIONES.
25. INTRODUCCIÓN A LA IMPROVISACIÓN – IMPROVISACIÓN EN CON PENTATÓNICAS
MENORES – APLICACIÓN DE LA ESCALA DE BLUES.
26. RIFF – BOOGIE WOOGIE – JAZZ – IMPROVISACIÓN EN JAZZ – BOSSA-NOVA – REGGAE.
27. POLIRRITMIAS – SISTEMAS DE NOTACIÓN. NOMENCLATURA – CARACTERÍSTICAS
CONSTRUCTIVAS.
28. ACÚSTICA: LENGÜETAS – TIPOS DE ARMÓNICAS.
29.
30. NOTACIÓN PARA ARMÓNICAS DIATÓNICAS EN LAS 12 ESCALAS – ARMÓNICA
CROMÁTICA.
31. ARMONICISTAS.
32. –
33. –
34. –
35. CANCIONERO PARA ARMÓNICA DIATÓNICA.
36. –
37. PRIMER CANCIONERO FOLKLÓRICO ARGENTINO PARA ARMÓNICA DIATÓNICA.
38.
39. YAPA: CUADRO DE TONALIDADES – SIMBOLOGÍA POPULAR DE EFECTOS, ADORNOS,
ARTICULACIONES, ETC.
40.
41. COMBINACIÓNES DE TODO LO ANTERIOR – DIFERENTES VARIACIONES Y SU
PRONUNCIACIÓN – TANGO.
42. FOLKLORE – CONSEJO Y DESPEDIDA.
43. IMPORTANTE – Algunos axiomas.
44. ÍNDICE.
45.
46. SOPLANDO EN EL VIENTO (Bob Dylan).
Otras obras del autor:

-MÉTODO COMPLETO DE ARMÓNICA, 2ndo. tomo.
-PARTITURAS/ TABLATURAS PARA ARMÓNICA DIATÓNICA Y CROMÁTICA.
-ARMONÍA Y COMPOSICIÓN PEDAGÓGICAS.
-GUITARRA.
-MÚSICA DE LA INDIA.
-LENGUAJE MUSICAL.
Hasta aquí ha hecho su presentación Sir Luis Blaugen-Ballin, creador del balero inalámbrico y de los lentes de
contacto para sol, bajo el auspicio de las siguientes instituciones:
• Municipio de Trulalá.
• Municipalidad de Patolandia.
Menciones y premios recibidos: Dr. Honoris Causa otorgado por la Municipalidad de Patolandia antedicha.
5º puesto en carrera de embolsados en una kermese.
Tesis y doctorados: redacción del “Manual de instrucciones de un vaso”.
Luisit♂, un gobernante para la paz – Ein Gouverneur für die Frieden – Un gobernatore per la pace
Un gouverneur pour la paix – Um governante para a paz – A governor to the peace
SOPLANDO EN EL VIENTO.
¿Cuántos caminos debe andar un hombre
antes que le puedan llamar hombre?
¿Cuántos mares debe surcar una blanca paloma
antes de descansar en la arena?
¿Cuánto tiempo seguirán silbando las balas de cañón
antes de ser prohibidas para siempre?
La respuesta, mi amigo, está sonando en el viento,
La respuesta está sonando en el viento.
¿Cuántos años puede existir una montaña

antes de ser tragada por el mar?
¿Cuántos años pueden existir algunas personas

antes de permitirles ser libres?
¿Cuánto tiempo puede un hombre voltear su cabeza
pretendiendo no ver lo que ve?
¿Cuántas veces ha de mirar un hombre hacia arriba

antes de poder ver el cielo?
¿Cuántos oídos debe tener un hombre
antes de poder oír el llanto del pueblo?
¿Cuántas muertes más ocurrirán hasta que se sepa
que ya ha muerto demasiada gente?
Bob Dylan (1962)

Metodo Completo Armonica

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Metodo Completo Armonica

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Metodo Completo Armonica

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

1er.

Por Luis Blaugen-Ballin (“mochilero dylanófilo”) y Sr. Tamborín – [email protected]

“Las manos que matan no son manos.” Almafuerte.

Luis mochilero dylanófilo y Coquito en la feria de El Bolsón.

Fig. 1: Notación para una armónica entonada en C Mayor.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 La escala está casi siempre

Alemán EE.UU. Equivalencia

Nota musical equivalente C D E F G A B C Fig. 2: Notas en la octava central.

Por Luis Blaugen-Ballin 3

Soplido corto soplido largo

Fig. 4: Escala de CM en la 8va. Central.

MÉTODO DE BLOQUEO LINGUAL.

Fig. 5: el tan mentado y famoso “Lengua-Bloque”.

Fig. 6: como tocar notas individuales.

Fig. 7: trémolo de mano.

Por Luis Blaugen-Ballin 6

• ESCALA MAYOR ARTIFICIAL.

• ESCALA MENOR ARMÓNICA.

• ESCALA MENOR BACHIANA.

• ESCALA MENOR MELÓDICA.

ESCALA NAPOLITANA MENOR (Italia).

TOCANDO BLUES, FOLK, COUNTRY.

CROSS HARP (ARMÓNICA CRUZADA).

APLICACIÓN EN LA FORMACIÓN DE ACORDES.

Fig. 8: Diagrama de una armónica entonada en F.

DIFERENTES MODOS CON UNA MISMA ARMÓNICA.

En el canto gregoriano o llano la mayoría de los modos carecen de sensible.

Las 7 escalas modales, sobre la escala de CM:

DISTINTAS POSICIONES CON UNA MISMA ARMÓNICA.

Por Luis Blaugen-Ballin 10

CUADRO DE POSICIONES BÁSICAS Y MODOS BÁSICOS.

ESCALA EN POSICIONES MODOS

¿POR QUÉ TENGO QUE TOCAR UN BLUES EN G CON UNA ARMÓNICA EN C?

DIFERENTES ESCALAS MAYORES Y SUS RELATIVAS MENORES CON UNA MISMA

Por Luis Blaugen-Ballin 12

EJEMPLOS QUE FIGURAN EN EL CANCIONERO.

VIBRATO CON LA GARGANTA.

LA ESTRUCTURA DE ACORDES DEL BLUES DE DOCE COMPASES.

BLUES DE DOCE COMPASES EN LAS ESCALAS MÁS USUALES.

Blues en E sobre bicordios de 5ª: ||: E5 | % | % | % | A5 | % | E5 | % | B5 | A5 | E5 | B5 :||

| I III7 VI7 | II7 V7 | I IV | I V7 |

BLUES BÁSICO EN CROSS HARP (SIN NOTAS DOBLADAS).

I Acordes para armónica en C:

• ESCALA PENTATÓNICA MAYOR (las distancias interválicas son iguales a la anterior).

• ESCALA PENTATÓNICA menor (V modo de la Pentatónica Mayor).

• ESCALA PENTATÓNICA MENOR UTILIZADA POR JOHN COLTRANE.

• ESCALA PENTATÓNICA MENOR CON NOTAS DE PASO.

• ESCALA DE BLUES (de los jazzeros).

Por Luis Blaugen-Ballin 17

• ESCALA DE BLUES (de los rockeros).

• ESCALA DE BLUES COMPLETA (otra versión).

Escala de blues en D (completa).

Versión simplificada de la escala anterior.

• ESCALA PENTATÓNICA AFRICANA.

ESCALAS PENTATÓNICAS ASIÁTICAS.

• ESCALA PELOG (Lejano Oriente).

Por Luis Blaugen-Ballin 18

• ESCALA HIRO-JOSHI (Japón).

• ESCALA KUMOI (Japón).

NOTAS QUE PUEDEN DOBLARSE.

LAS ESCALAS DE BLUES CON EXTENSIÓN DE UNA 8va.

CANCIONERO PARA ARMÓNICA DIATÓNICA.