BOLETIN/15-octubre 2010

Saer con Aira

Rafael Arce
I. Los nombres del consenso Del silencio al consenso : con esta frmula, Miguel Dalmaroni sintetiza la aventura de la recepcin de los textos de Juan Jos Saer en la Argentina desde 1964 hasta 1987.1 Frmula equvoca y feliz, que merece ser interrogada. La frase propone un par absolutamente dicotmico: el largo camino, lo que he llamado la aventura , une dos puntos que se erigen en ntido contraste. El primer punto es el de un silencio desdeoso, manifestado incluso en palabras, silencio crtico sobre una obra que, a su vez, silencia la obra, impide su audicin, cierra el espacio de su posible resonancia. El segundo punto es el extremo opuesto, pues el consenso es resultado, como bien lo demostraron los sofistas, del acuerdo ms o menos endoxal de la masa: el consenso sofstico se opone a la verdad platnica, est sostenido por una afirmacin ms o menos vaca, insuflado por la habladura, por el lugar comn, por el ensordecedor gritero de la masa. 2 En relacin con la obra de Saer, ni el silencio ni el consenso pueden
1 Dalmaroni, Miguel: El largo camino del silencio al consenso. La recepcin de Saer en la Argentina, en Saer, Juan Jos, El entenado - Glosa, Paris, Col. ARCHIVOS ALLCA XX, edicin crtica a cargo de Julio Premat, Madrid, 2 Esta oposicin entre verdad y consenso opera en el plano gnoseolgico. Segn Barbara Cassin, en el plano poltico tanto Platn como Aristteles teorizaron, igual que los sofistas, modelos de consenso. En la crtica literaria, el consenso tambin parece ser una cuestin de poltica: un equilibrio, una cierta paz, en las tensiones propias de un campo donde se enfrentan modos de leer. Cassin, Barbara (2008) El efecto sofstico, Fondo de Cultura Econmica, Buenos Aires.

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dar a leer nada , salvo la negacin o la afirmacin de esta obra, ambas igualmente absolutas y vacas. El consenso habla de la obra, parlotea, pero para esta forma de habla la obra permanece inaudible (ilegible). Acaso el consenso, esto es, la aceptacin indiscutida de la validez de una obra, no la silencia tanto como su silencio? Qu decir a partir del consenso? Cmo leer por fuera del consenso? Juan Jos Saer: este nombre de autor aparece en la actualidad como fuera de discusin. Saer y Piglia son los dos autores del consenso3 se dijo hace ya algunos aos y esta idea circula, con todo el poder afirmativo de lo endoxal, entre crticos, profesores, periodistas, lectores y escritores. Emparentado con Piglia (el autor fetiche de los ochenta), consolidado en los noventa, Saer aparece como un indiscutido a comienzos de siglo dentro del horizonte de la literatura argentina. Ahora bien, es justamente la autora de la frase, Matilde Snchez, en aquel clebre debate de Punto de Vista , quien suma el nombre de Aira a la discusin, mencionado como al pasar un momento antes por Martn Prieto y por Mara Teresa Gramuglio. Aira viene completar una trada, la de los ltimos grandes novelistas argentinos. Esta trada tambin goza de buena salud, aunque es un conjunto donde Aira parece ser siempre el mal tercio, la chaperona, en el idilio de esas dos obras que corren, todo el tiempo, el peligro de su clausura, de su definitiva canonizacin. Dos aos despus de que leamos ese debate, en un ambiente que, como las ya clebres intervenciones de Ludmer, tena una especie de aire finisecular, Sandra Contreras publica Las vueltas de Csar Aira . Desde la introduccin, Contreras se va a servir de aquel primer consenso, el del par Piglia-Saer, partiendo precisamente del debate de Punto de Vista . Esta pareja funcionar en la introduccin al ensayo como el contexto antagnico de la obra airiana, reintroduciendo esa otra idea, la de una trada donde Aira se ubica problemticamente en relacin con los otros dos. Esta oposicin de la que parte Contreras, el par Piglia-Saer por un lado y Aira por el otro, resulta tambin un lugar comn: parece ser sta una distincin ms o menos consensuada que, a primera vista y en su superficie, acercara dos poticas en di3 Gramuglio, Mara Teresa; Prieto, Martn; Snchez, Matilde; Sarlo, Beatriz, Literatura, mercado y crtica. Un debate, Punto de vista. Revista de cultura, Buenos Aires, a. XXIII, n 66, abril de 2000, p. 2. La frase citada es de Matilde Snchez.

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logo, y las alejara, asimismo, de la potica airiana. Por supuesto que Contreras va a argumentarlo tericamente, pero me gustara sealar que, a primera vista, no resulta muy difcil establecer esta oposicin, es una oposicin que descansa ya en un cierto contexto de consenso implcito en donde las obras de Piglia y de Saer aparecen con algunas caractersticas comunes y contrastan violentamente, segn esta misma percepcin superficial, panormica, con la tambin violenta emergencia de la obra airiana. De la oposicin elaborada por Contreras, en su lectura de la obra de Aira, se desprenden ciertas consecuencias que al crtico interesado en la obra de Saer pueden resultarle tiles para pensar y para polemizar. Ciertamente, la canonizacin en los ochenta de Piglia parece detenerse (o, por lo menos, comienza a resultar problemtica) a finales de los noventa con la publicacin, envuelta en el escndalo, de Plata quemada . En el mismo debate o, mejor, antes de que el debate mismo comience, cuando Sarlo empareja en la primera intervencin a Saer y a Piglia, Prieto se encarga de impugnar duramente la obra pigliana, lo que hace a Gramuglio recordar aquella liquidacin que Aira ensay con Respiracin artificial a comienzos de los ochenta. Es interesante, porque en el momento en que Sarlo parece armar la pareja, Piglia comienza a ser atacado y es la misma Sarlo la que, despus, parece querer poner distancias: Saer es diferente de Piglia, nos dice. Como si quisiera que en ese hundimiento Piglia no arrastrara a su pareja. Por supuesto, Contreras, en el momento en que ensaya su lectura de la obra de Aira, recibe, se puede decir, ya armada esa pareja, y es posible que sospeche que en ese torniquete sea Saer quien no termina muy bien parado: Ms all de que acordemos o no con el efecto de nivelacin que produce entre ambas literaturas, la postulacin del par PigliaSaer...4 Es como si en esta frase Contreras estuviera anticipndose a la posible objecin de algn crtico saeriano (es poco probable que a los piglianos les moleste este efecto de nivelacin). Claro que a ella le interesa la obra de Aira, de modo que no va a preocuparse demasiado por los posibles matices que habra entre las otras dos obras. En el contexto de su lectura, esa falta de matiz est de sobra justificada.5
4 Contreras, Sandra (2001): Las vueltas de Csar Aira, Beatriz Viterbo Editora, Rosario, p 25, cursiva ma. 5 En otro lugar, Contreras afirma: Nada para m, ms distante, que las literaturas de

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Lo que siempre me sorprendi es que ningn crtico saeriano hubiera, como se dice, salido a la palestra . Por el contrario, el par no ha dejado de ser afianzado justamente por los estudiosos de la obra de Saer. Quiero decir con esto que si el dilogo que le propongo a Contreras parece inactual, esta no actualidad es cabalmente la de la crtica saeriana. En todo caso, baste un solo ejemplo para probarlo: en 2005, el Colegio de Mxico organiz un Coloquio Internacional cuyo epicentro lo constituyeron las obras de Piglia y de Saer. De ese evento, surgi el libro Entre ficcin y reflexin. Juan Jos Saer y Ricardo Piglia , editado en 2007, y que agrupa las conferencias de reconocidos especialistas en las dos obras que participaron del mismo.6 Se trata, entonces, de un par perfectamente consolidado.7
Saer y de Piglia, pero el punto de vista-Aira las reuna, las creaba como un par, Intervencin, en Boletn 11 del Centro de Estudios de Teora y Crtica Literaria, Facultad de Humanidades y Artes, Rosario, 2003, p. 85. 6 AAVV (2007): Entre ficcin y reflexin. Juan Jos Saer y Ricardo Piglia, Colegio de Mxico, Mxico D.F. El libro tiene cinco sesiones: la primera recoge la conferencia inaugural que pronunci Piglia; la segunda recoge dos testimonios, de Hugo Gola y de Laurence Guegen, la viuda de Saer; la tercera agrupa los trabajos que se centran en las relaciones entre ambas obras (escriben Arcadio Daz Quiones, Jorgelina Corbatta, Ana Rosa Domenella y Karl Kohut); la cuarta agrupa trabajos sobre Piglia (Adriana Rodriguez Prsico, Jorge Fornet, Liliana Weinberg, Laurette Godinas, Rose Corral); la quinta, trabajos sobre Saer (Julio Premat, Daniel Balderston, Silvina Rabinovich, Dardo Scavino, Csar A. Nez, Enrique Foffani). Para una lectura crtica de los trabajos de la tercera parte de este libro, ver Arce, Rafael, Saer sin Piglia, Actas de las IX Jornadas Nacionales de Literatura Comparada. Asociacin Argentina de Literatura Comparada, Facultad de Humanidades y Ciencias, Universidad Nacional del Litoral (en prensa). 7 Otro ejemplo de este consenso: Ricardo Piglia y Juan Jos Saer constituyen un bsico horizonte de referencia para cuadrar la perspectiva de lo mayor (p.16) (...) Hay una historia?, la pregunta con que se inicia Respiracin artificial y el problema que se plantea el Profesor Marcelo Maggi en esta novela, cmo narrar los hechos reales?, merodean tambin en torno a lo que Juan Jos Saer llama el arte de narrar, el que en su caso adquiere la forma de una insistente descripcin del mundo que al mismo tiempo desconfa de la notacin realista (...) Esta central problematizacin de la posibilidad de narrar lo real y la puesta en crisis de la representacin realista efectuada en Piglia y Saer los ubica a ambos en la tradicin cannica de esos problemas en la literatura (...) ...ampliando la mirada sobre la zona mayor- la consideracin de la ubicacin y de las relaciones que Ricardo Piglia y Juan Jos Saer mantienen con los mbitos acadmico y periodstico refuerza su posicionamiento central en el contexto literario ochentis4

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Intentar discutir aqu este consenso o, por lo menos, comenzar a discutirlo. Me servir, como auxilio, de esa trada que arma Contreras en su introduccin en torno a Aira, el anti-Saer. Voy a intentar, incluso, interrogar a la chaperona en persona, presintiendo que puede tener algo para decir respecto del idilio. II. El dilogo dudoso De entrada noms, en el texto de Contreras, Saer y Piglia aparecen como unidos, como obras cuyas poticas resultaran convergentes: Es, claramente, la vuelta al relato despus de, por ejemplo, El camino de los hiperbreos (Libertella, 1968), despus de El frasquito (Gusmn, 1973), despus de Sebegrondi retrocede (Lamborghini, 1973). Tambin, una vuelta al relato despus de la forma interrogativa y conjetural con que la novela de los aos 80 supo refutar la mmesis como nica forma de representacin, y cifr, oblicuamente, la resistencia crtica a la homogeneidad de los discursos y a la violencia del presente. Es la vuelta al relato despus de Nadie nada nunca (Saer, 1980), despus de Respiracin artificial (Piglia, 1980). 8 Sera arduo desentraar las relaciones entre las dos novelas citadas y no es el inters de este trabajo, pero hay que sealar que ya ubicarlas juntas entraa un problema por la simplificacin excesiva que implica. Lo que quiero resaltar con esta cita es que, despus de la enumeracin de novelas y autores diferentes, Saer y Piglia aparecen emparejados a travs no slo del ao de publicacin de las novelas evocadas, que es el mismo, sino tambin gracias a una caracterizacin muy general que permite ubicarlas dentro de lo que Contreras llamar despus una potica de la negatividad . Ahora bien, esta correlacin Piglia-Saer se logra tambin separndolos de lo que Contreras llama la vanguardia de los aos 60 y 70, es decir, el grupo de novelas que enumera antes. Tal vanguardia es caracterizada en los siguientes trminos:
ta. Minelli, Mara Alejandra (2006) Con el aura del margen (Cultura argentina en los 80/90), Alcin Editora, Crdoba, p. 20. 8 Contreras, Las vueltas de Csar Aira, p. 12. 5

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() esto es, despus de la antinovela, despus de la resistencia esttica y poltica a esa forma clsica y orgnica de representacin que fue, por ejemplo, para la vanguardia de Literal , el gnero de la novela en tanto forma realista y populista.9 Sin embargo, no alcanza esta forma de caracterizar la vanguardia novelstica argentina tambin a Nadie nada nunca y a Respiracin artificial ? Contreras se vale de dos caracterizaciones generales para reconstruir el contexto novelstico en el que la vanguardia airiana se viene a insertar, pero esas dos caracterizaciones tanto unen como separan: unen a Piglia y a Saer, pero separan a este par del resto de los escritores, cuando el movimiento descrito podra quizs incluirlos a todos. Es cierto que el caso es el de Literal : una cierta unidad en el movimiento vanguardista de estas novelas justifica, de algn modo, la separacin. Pero me pregunto si ese refutar la mmesis como nica forma de representacin y esa resistencia a esa forma clsica y orgnica de representacin: la novela en tanto forma realista y populista no son frmulas que dicen, en el fondo, lo mismo.10 Me pregunto, igualmente, si esa resistencia crtica a la homogeneidad de los discursos y a la violencia del presente no caracteriza tambin a las novelas citadas de Libertella,
Ibdem. Miguel Dalmaroni, que tuvo la deferencia de leer este trabajo, me dijo que no, que las dos frases no dicen lo mismo, porque la primera habla del problema de la representacin y la segunda del gnero novela. Estoy de acuerdo, pero es el modo justificadamente esquemtico con el que Contreras arma el mapa lo que descontextualiza Nadie nada nunca del ciclo saeriano de los setenta que forma con Cicatrices, El limonero real y La mayor, textos que coinciden cronolgicamente con las novelas citadas de Literal. Reponiendo este contexto, se vera que para Saer el problema de la representacin y el problema de la novela van juntos: son, en algn sentido, el mismo problema. Reponer este contexto y relacionar los setenta de Saer con Literal hubiera sido un gesto polmico interesante para continuar la desconstruccin del esquema, pero me di cuenta de que era algo que rozaba el sofisma, porque en realidad poco tienen que ver Libertella, Lamborghini y Gusmn con Saer. Sin embargo, en algn punto se tocan: el enemigo es el mismo, el realismo populista, que coincide con la mmesis banal. Tambin coinciden en esa resbaladiza idea de antinovela que vendra a poner en primer plano lo experimental sin abandonar del todo una cierta demanda de realidad.
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Gusmn y Lamborghini. No adolece, en definitiva, la construccin precipitada del par Piglia-Saer de un cierto voluntarismo crtico? No se las relaciona simplificando la lectura mediante una caracterizacin superficial, panormica? No estoy diciendo que la caracterizacin general sea errnea: lo que digo es que esa superficialidad de la lectura no debera, al mismo tiempo, adems de unir novelas tan diferentes como Nadie nada nunca y Respiracin artificial , separarlas de las otras que, si uno lee atentamente, resultan tambin atrapadas precisamente por esa caracterizacin general. Estas dos novelas son como el primer paso de ese dilogo supuesto: juntas han sido ledas en la dcada del 80, sobre todo en relacin con el problema de la representacin literaria de los aos de la dictadura.11 Esta es una lectura que algn saeriano ms riguroso ha comenzado ya a discutir.12 No voy a ocuparme de polemizar con ese emparejamiento porque necesitara todo un trabajo para hacerlo, pero este idilio entre las dos clebres novelas tambin se ha vuelto un tpico. Ms arriba he dado como ejemplo del consenso un coloquio organizado en 2005 en Mxico. A ese coloquio asisti Piglia y Saer tena pensado hacerlo, slo que poco antes falleci. Este es otro costado de la cuestin: los escritores eran amigos y el dilogo entre las obras se entrevera con el dilogo de los escritores. Ellos mismos, personalmente, favorecieron el dilogo, pusieron sus obras en relacin. Semejante conversacin, en estos trminos, es difcil de negar. Contreras se sirve de esta circunstancia: Desde mediados de los aos ochenta, esa red de lecturas y de juicios valorativos que constituyen las intervenciones de la crtica, del periodismo cultural, y de los propios escrito Cfr. Balderston, Daniel, Foster, David William, Halpern Donghi, Tulio, Masiello, Francine, Morello-Frosch, Sarlo, Beatriz (1987): Ficcin y poltica. La narrativa argentina durante el proceso militar Alianza, Bs. As. 12 Dalmaroni, Miguel (2008): Lo real sin identidades: violencia, poltica y memoria en Nadie nada nunca, Glosa y Lo imborrable de Juan Jos Saer, en Sosnowski, Sal y Antonio Bolaos (eds.), en Literatura, poltica y sociedad: construcciones de sentido en la Hispanoamrica contempornea. Homenaje a Andrs Avellaneda, Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, Universidad de Pittsburgh, pp. 125-141.
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res, ha venido situando a las literaturas de Saer y de Piglia como literaturas en dilogo. As, encuentros pblicos de ambos escritores como los propiciados por la Universidad Nacional del Litoral en 1986 y 1993, y que resultaron en el libro Dilogos (1995); entrevistas conjuntas y reseas simultneas en los suplementos culturales; interpretaciones crticas que las vinculan estrechamente...13 Ahora bien, dialogan realmente las obras? La crtica literaria y el periodismo cultural las han puesto en dilogo, pero qu tanto? Qu importancia, qu eco, han tenido esas lecturas cuando Contreras escribe su introduccin? Por lo dems, creo que se sobrestima el dilogo que han mantenido los escritores mismos, pues que ellos hablen entre s no tiene nada que ver con que las obras hablen entre s. De hecho, en literatura, y como bien sostuvo siempre Saer, lo que cuentan son los textos, no los autores. Pero no se trata, en realidad, de las obras en tanto que tales sino en tanto que encarnan determinado tipo de valores institucionales que se habran vuelto hegemnicos; esto es lo que significa que sean los nombres del consenso: Esto es, los nombres que condensan, magistral y ejemplarmente, los valores (literarios, ticos, polticos) que hoy se han vuelto hegemnicos en el campo de la narrativa argentina de las dos ltimas dcadas.14 Otro motivo para que en el debate de Punto de Vista se intente atenuar la idea de consenso para con la obra de Saer. Por eso me gusta la frmula de Dalmaroni: Del silencio al consenso, as, entrecomillando los trminos, no slo relativiza las dos ideas contrastantes acerca de lo que habra sido la recepcin de la obra de Saer: insina que en el paso de una a la otra no habra habido ninguna transicin. Saer parece uno de esos autores que se consagran sin ser ledos, un clsico moderno, un clsico automtico. El haber muerto, por supuesto, no
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Contreras, Las vueltas de Csar Aira, p. 38. Ibdem, p. 25. 8

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mejor la cosa, todo lo contrario. Quien lea las necrolgicas que Sarlo escribi en 2005 podr apreciar ese tono pstumo que da a la obra una ptina de inmortalidad, de clasicismo anticipado. Una de las tres lo dice todo desde su ttulo: La ruta de un escritor perfecto.15 Afirmar el consenso respecto de Saer y, en el mismo movimiento, atenuarlo: en el debate de Punto de Vista , pareciera que de lo que se trata es de dar a Saer el lugar que se merece sin convertirlo rpidamente en una pieza de museo, dar cuenta del consenso sin congelar la obra en su canonizacin. Riesgo difcil de sortear: el problema es que cuando se busca relativizar este consenso se recurre, tambin, al lugar comn. En palabras de Dalmaroni: Y entonces resulta muy significativo que Gramuglio, Sarlo y Snchez relativicen la desconfianza que afectara a Saer como gran escritor consensuado, mediante dos argumentos que se anan en una imagen de resistencia y que atenan, por tanto, el grado de consenso en que podra quedar emparejado con el Piglia a quien Prieto denostaba: las dificultades de Saer para construir una presencia pblica definitivamente exitosa en lo que coinciden las tres nombradas, y la persistencia de su escritura en una esttica que, desde el primero al ltimo libro, no cede a las presiones externas que es ms bien una insistencia de Sarlo.16 Ahora bien, enunciar que una esttica no cede no resuelve el problema. Es otro lugar comn: el adornismo de Saer. De este otro tpico se va a servir Contreras, extendindolo a Piglia. Lo bien que hace: Contreras trabaja con el congelamiento que la crtica saeriana realiza de la obra del autor. Lo que no comprendo es que esta crtica siga insistiendo en su adornismo de manera tal que se haya convertido en muletilla. Parece no ver que si la obra de Saer no cede a nada, tampoco debera ceder al adornismo. No se trata de un entimema: la obra de Saer no puede reducirse a la negatividad adorniana, porque esto sera justa Sarlo, Beatriz (2005): De la voz al recuerdo, La ruta de un escritor perfecto y El tiempo inagotable, en Escritos sobre literatura argentina, Siglo XXI, Bs. As., 2007. 16 Dalmaroni, El largo camino del silencio al consenso. La recepcin de Saer en la Argentina, p. 609.
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mente traicionarla. No se puede ser adorniano : es como ser nietzscheano o ser desconstruccionista , es una contradiccin en los trminos. Mucho menos una obra puede ser adorniana: desde el momento en que lo es, ha cedido a una presin externa (justamente la de la negatividad) y la ha convertido en receta. Un consenso puede enunciarse; en rigor: no es otra cosa que enunciacin. Pero no puede atenuarse mediante otra enunciacin. Puedo afirmar: Saer es perfecto o Saer es clsico. Pero no puedo afirmar: Saer resiste, porque suena a peticin de principio. Habra, ms bien, que dar a leer esa resistencia . Yo dira que se trata de dos causas que, combinadas, arman el torniquete: en primer lugar, la amistad de los escritores y todo el dilogo que se produce en torno a esta amistad; en segundo lugar, el modo ejemplar en el que las dos obras se vuelven portadoras de valores institucionales. Pero la obra de Saer permanece ajena a esos motivos puramente exteriores. La conversacin, si la hay, sucede afuera y muy a pesar de ella. III. Negatividad y posmodernidad La lectura que hace Contreras de Aira (impecable, hay que volver a decirlo, rigurosamente original y provocativa) discute, en primer lugar, una idea que podra tenerse vagamente de esta literatura, esto es, la de ser eminentemente posmoderna .17 Al caracterizar a la obra de Saer como tenaz en su negatividad adorniana, y al extender esta nocin a la obra de Piglia, uno puede pensar apresuradamente que si Aira se opone a estas poticas es, en parte, porque su literatura pertenece cabalmente a una esttica posmoderna. Sin embargo, la fina lectura de Contreras hace de Aira tambin un moderno: Slo que si, por un momento, esta recuperacin del impulso narrativo puede inducirnos a pensar en la literatura de Csar Aira como en un avatar del tpico posmodernista de
17 Lo dice Sarlo en el mismo debate: (Aira) Es el escritor posmoderno, podra decirse: hace estilos, en plural. Ob. cit., p. 4. Aunque Gramuglio manifieste despus sus dudas: En ese caso, en la decisin de jugar con el riesgo, sera un moderno, no un posmoderno. (p. 5) Tambin Martn Prieto (2006) Breve historia de la literatura argentina, Taurus, Bs. As., p. 444.

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la vuelta a la narracin, debemos apresurarnos a sealar, desde el comienzo, todo el abismo que la separa. (...) Y ocurre, sin embargo, que la experimentacin con el relato en la narrativa de Csar Aira no slo no debe definirse en el sentido de una mera recuperacin de la amenidad de la intriga, sino que, adems, no puede entenderse si no es atravesada por el punto de vista ms clsicamente vanguardista, esto es, especficamente, el de las vanguardias histricas de principios de siglo () La potica de Aira se quiere, decididamente, una potica de vanguardia.18 Esta filiacin de Aira con la modernidad de las vanguardias, este desprender la obra de Aira de la esttica posmoderna, con la cual se la podra relacionar a primera vista, superficialmente, es un logro de la aguda lectura de Contreras, un hallazgo original. Ahora bien, esta concepcin no acerca, quizs, la obra de Aira a la de Saer, ms que alejarlo? No es su retorno a la otra vanguardia, la novelstica, la de Robbe-Grillet y sus predecesores, lo que hace de Saer un moderno en sentido estricto?19 Y cmo ubicar a Piglia aqu? Es Piglia tambin un moderno?20
Contreras, Las vueltas de Csar Aira, pp. 12-13. La igualacin, desde cierto punto de vista errnea (Huyssen, 1986), entre modernismo y vanguardia, es programtica en la concepcin narrativa de Saer. Es claro que Saer no es un vanguardista en el sentido en el que lo es Aira, es decir, en tanto ste retorna a las llamadas vanguardias histricas. No obstante, la tradicin narrativa de Saer es concebida en trminos de vanguardia. Intuyo que su insistencia con el Nouveau Roman tiene que ver con esta cuestin. El Nouveau Roman es a la novela lo que las vanguardias histricas al arte contemporneo (incluida la poesa). Constituyen una generacin, poseen sus manifiestos (Pour un nouveau roman de Robbe-Grillet, Lere du soupon de Sarraute) y producen sus obras con una programtica vocacin de ruptura. Para Saer, que vivi en Francia desde 1968, el Nouveau Roman tiene incluso la ventaja de no haber sido institucionalizado, como s lo fueron las vanguardias histricas. Ver Saer, Juan Jos, La novela, en (1997) El concepto de ficcin, Seix Barral, Bs. As., 2004, y Vanguardia y narracin, en (2006) Trabajos, Seix Barral, Bs. As. 20 Juan Jos Saer y Ricardo Piglia, los autores emblemticos de Punto de Vista, son, en ese sentido, autores modernos en cuanto a la relacin que sus respectivas obras mantienen con su verdad de artistas, y por eso son entonces autores consecuentes con esa verdad, manifestada en sus temas, sus personajes, su estilo. Aira, en cambio, construye su valor como autor posmoderno en tanto autor de una obra en superficie inconse18 19

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En el Dilogo, Piglia da su punto de vista respecto de las tendencias contemporneas de la narracin y distingue lo que para l seran tres tradiciones: una tradicin ligada precisamente a la negatividad y al rechazo de lo que podra pensarse como los lenguajes estereotipados de la cultura de masas (es decir, una posicin estrictamente moderna); una segunda tradicin que tiende a incorporar, a reelaborar, el lenguaje de los medios masivos y esta cultura de masas, a unir todo esto a la alta cultura (lo que sera, segn l, una estrategia posmoderna); y una tercera, que abarcara la prctica de la no ficcin. Piglia propone un representante destacado para cada una de estas tres tradiciones en el contexto de la literatura argentina: Saer para la primera, Puig para la segunda y Walsh para la tercera. 21 El lector del Dilogo puede preguntarse, quizs, en qu tradicin se ubica el mismo Piglia. Yo no estoy tan seguro de que Piglia encarne igualmente una potica de la negatividad. Contreras se ocupa de manifestar estas dudas y caracteriza por separado ambas poticas, pero slo para volverlas a unir despus, intuyendo que la distancia que va de Saer a Piglia es quizs la misma que va de Adorno a Benjamin: () el posmodernismo de Piglia debera entenderse en el sentido en que Hal Foster habla de un posmodernismo de resistencia: una deconstruccin crtica esto es, poltica de la tradicin, de los cdigos culturales, del orden de las representaciones. Una prctica de resistencia que procura conservar adecundolo a los lmites del mundo actual el compromiso negativo que la modernidad en la versin magistral de Adorno asoci a la nocin de esttica como un intersticio subversivo en un mundo instrumental. 22
cuente con una nica verdad de artista, y articulada sobre pares antitticos que no se anulan: realista y fantstica, elevada y banal, potica y prosaica, pattica y divertida, filosfica y trivial. Prieto, Martn, ob. cit., pp. 443-444. A continuacin, Prieto se refiere a Las vueltas de Csar Aira, con lo que de alguna forma cae en la contradiccin o, al menos, simplifica demasiado el planteo, esquematismo quizs propio de una historia de la literatura. 21 Piglia, Ricardo y Saer, Juan Jos (1990): Dilogo, Centro de Publicaciones de la Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe, 1995, pp. 17-18. Cito la segunda edicin, corregida y aumentada. 22 Contreras, Las vueltas de Csar Aira, p. 28. 12

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Piglia procura conservar un compromiso de negatividad pero adecundolo a este contexto de posmodernidad. Esta procura, esta adecuacin, qu significan? Recordemos los trminos en los que Prieto arremeta contra Piglia: Por otra parte, cmo se puede instalar Piglia, profesor en Princeton y en la UBA, tapa de Clarn dos veces al ao, ganador de un premio naturalmente conservador como es el premio Planeta, en la tradicin de los escritores malditos de la literatura argentina?23 Y, ms adelante, dice Sarlo: Piglia tiene la estrategia opuesta: armar la mquina dentro de la cual debe leerse su literatura. 24 Se me permitir agregar a este collage una tercera cita, Dalmaroni sobre Piglia en el tomo de Macedonio de la Historia de Jitrik: Piglia ha insistido, como apuntbamos, en que la lengua de los escritos de Macedonio parece un idioma extranjero y tiende al hermetismo. La ciudad ausente no est escrita en una lengua como sa, pero una lengua como sa forma parte de la historia. La novela dice que en la isla las lenguas son numerosas y mutantes, y dice que los usos de la lengua, los hbitos, la duracin de las relaciones sociales y hasta la topografa se mueven y funcionan como la gramtica del Finnegans Wake de Joyce (). Para decrnoslo, por supuesto, La ciudad ausente tiene su gramtica: una amalgama de tonos, flexiones y fraseos donde resuenan otras firmas.25 Creo que los nfasis de Dalmaroni enuncian claramente, en su lectura de la novela pigliana, lo que Prieto y Sarlo decan respecto del Pi Gramuglio, Mara Teresa; Prieto, Martn; Snchez, Matilde; Sarlo, Beatriz, ob. cit., p. 1. 24 Ibdem, p. 2. 25 Dalmaroni, Miguel (2007): Incidencias y silencios. Narradores del fin del siglo XX, en Jitrik, No, Historia crtica de la literatura argentina. Macedonio, Volumen VIII (dirigido por Roberto Ferro), Emec, Bs. As., p. 109.
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glia crtico: su obra no tiene nada de negatividad. Por el contrario, es afirmativa: dice que enfatiza Dalmaroni. Dice que su obra est en la estela de Macedonio, de Lamborghini y de Zelarayn, dice que su tradicin es Borges y Joyce. No niega, en modo alguno: slo afirma negar. Entonces, para volver a Contreras: lo que Piglia procura conservar es la negacin, pero lo hace adecundose a la coyuntura posmoderna, esto es, a la afirmacin. La negacin se aloja dentro de la afirmacin. El mismo contexto del Dilogo lo pone de manifiesto: Al mismo tiempo trabajo con gneros entendiendo esto como una recuperacin incluso de convenciones de estereotipos narrativos. () Tambin est la idea de que trabajar con gneros populares puede permitir a la literatura romper con esa suerte de cerco de lectores especializados y avanzar hacia espacios diferentes. La ciencia-ficcin garantiza una determinada forma de lectura. Un gnero es un marco y a la vez un gnero es una mquina narrativa. Me interesan mucho los gneros en este sentido. 26 De tal modo que, en el mismo lugar, Saer necesita diferenciarse: En ese sentido, podramos decir que Piglia es una puerta abierta para una posibilidad de literatura posmoderna. No es mi caso. 27 Saer no dice que su tradicin es Joyce: bueno, s lo dice, pero adems escribe El limonero real y Glosa . Hay una gran diferencia.

Piglia, Ricaro y Saer, Juan Jos, ob. cit., p. 30. Esta frase no est en la primera edicin. 27 Ibdem, p. 35. La frase resulta lapidaria. En sentido estricto, el Dilogo es todo menos un dilogo. Las preguntas, si uno lee con atencin y conoce las obras de los autores, parecen ya enlatadas para provocar en el otro una parrafada que casi siempre retoma una idea previa, que se encuentra en algn ensayo o entrevista, cuando no una casi textual cita de s mismo.
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IV. La hendidura: el error saeriano Me gustara ir, por medio del texto de Contreras, a un texto de Aira sobre Saer: Sobre Saer, en cambio, public, en 1987, una nota en El porteo (Zona peligrosa), en la que, en el revs del elogio (la valoracin que Aira hace de la obra de Saer hace que su relacin no haya sido nunca la que de entrada estableci, irremisiblemente, con Piglia), se esconda la irnica desaprobacin a una obra bien hecha aunque construida a salvo del riesgo, con la perfeccin de un taller. 28 Me pregunto si solamente la presencia de ese parntesis acerca de la valoracin que hace Aira de la obra de Saer no empieza a socavar, ya de entrada, la solidez del binomio pigliano-saeriano. Si de lo que se trata es de la perspectiva airiana, su punto de vista respecto del contexto de la literatura argentina, contexto que se manifiesta en forma inmediata en las obras de Piglia y de Saer, acaso esta valoracin distinta no debera de algn modo problematizar el binomio? Supondr que no, que el binomio se sostiene: har esta concesin. Contreras no se detiene pormenorizadamente en el texto de Aira sobre Saer. Teniendo como punto de partida su afirmacin sobre este texto, voy a detenerme en l, con el riesgo de intentar leer a Aira a contrapelo de su exegeta ms importante. Por el momento, dejar de lado la cuestin de si la desaprobacin est en el revs del elogio o, por el contrario, el elogio est en el revs de la desaprobacin, porque el texto airiano, socarrn como siempre, pasa todo el tiempo del encomio a la diatriba. Quisiera detenerme, primeramente, en su argumento central. Aira realiza un recorrido de la obra de Saer que va desde Cicatrices hasta Glosa y se detiene especialmente en esta ltima. Su idea principal es que el arte saeriano est ms cerca de la artesana que del arte: el modelo de las novelas de Saer sera el del taller literario, pues el predominio del plan, de la concepcin de la obra y la visibilidad del mtodo, hacen de cada una de sus novelas un ejercicio de trabajo riguroso:
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Contreras, Las vueltas de Csar Aira, p. 26. 15

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Cada uno de sus libros est recorrido por una profunda hendidura, que divide dos campos: lo que el autor se propuso escribir, y lo que escribi. Que lo segundo coincida exactamente con lo primero, no hace ms que subrayar la separacin de las dos instancias; al ser exitoso, el resultado demuestra ser justamente eso, un resultado. Escolar aplicado, honesto a ms no poder, Saer produce la impresin de que la literatura es un trabajo como cualquier otro, algo que se aprende y despus se realiza. Teniendo a la vista su produccin reciente, uno se pregunta si no ser as realmente. 29 Segn Aira, las novelas de Saer mejoran de una a otra, lo que vendra a corroborar la nocin de aprendizaje artesanal: el mtodo, sin dejar nunca de ser visible, se va asimilando a lo mejor, a lo ms artstico, del trabajo con la narracin. Si Cicatrices es su novela ms floja porque exhibe demasiado visiblemente la aplicacin de un plan preconcebido, las novelas subsiguientes van incorporando el plan de manera ms rigurosa, ms sutil, menos visible.30 As, El entenado se erige como una de las mejores novelas porque el plan no es tan visible, y Aira hipotetiza la idea de dos planes, idea acertada, que Saer ha confirmado en ms de una ocasin.31 Y Glosa , la ltima novela de Saer en el momento en que Aira escribe el artculo, resulta ser la mejor por el siguiente

Aira, Csar: Zona peligrosa, El porteo, abril de 1987, p. 67. Saer fue siempre bien consciente de esta visibilidad del plan. Respecto de Cicatrices, dijo: es una aplicacin narrativa de todos los temas del ensayo de Benjamn sobre Baudelaire (entrevista con Alan Pauls para El periodista de Buenos Aires, N 130, Marzo de 1987, Juan Jos Saer: la msica de las palabras). La palabra aplicacin, aunque Saer la haya remarcado en la entrevista, resulta ser literal y es, como dice Aira, un trmino propiamente escolar. 31 Lo que dio origen al Entenado fue la idea de escribir una novela donde hubiese un personaje mltiple, donde el personaje fuese la tribu, hasta el punto que pensaba escribirla como una serie de conferencias que da un antroplogo sobre esa tribu. Lo que finalmente hice fue incorporar el narrador al relato. Saer, Juan Jos, Soy argentino, no latinoamericano, entrevista con Leonardo Moledo, Cultura y Nacin, Clarn, Bs. As., 15 de enero de 1987.
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motivo: Saer lleva a buen puerto un proyecto de novela absolutamente improbable. Ahora bien, no se puede relacionar esta lectura que hace Aira de Saer a partir de la visibilidad del mtodo con la importancia que Contreras da, en la obra de Aira, al procedimiento? Por supuesto que no, dira Contreras, puesto que, para Aira, se trata del procedimiento como reinvencin del proceso artstico, mientras que para Saer se trata de otra cosa, del procedimiento en tanto procedimiento, y de su relacin con un producto, con un resultado. En Aira, lo importante es el proceso, en Saer, el producto. Sin nombrar a Saer, Contreras parece tenerlo presente cuando explica este punto en relacin con Aira: () es preciso advertir que no se trata, aqu, estrictamente de la percepcin del procedimiento ni del procedimiento como desautomatizacin de la percepcin, en la medida en que no se trata, en la potica de Aira, de la vanguardia entendida como autocrtica de la institucin arte sino antes bien de la vanguardia entendida, primordialmente, como reinvencin del proceso artstico.32 Pero acaso no tiene nada que ver con esta idea la estructuracin siempre nueva que Saer ensaya en cada una de sus novelas? Aqu tambin preveo una objecin: vendra a decir que el paso de una estructura a otra por completo diferente es consecuencia de la moral del fracaso saeriana, algo por completo ajeno a la sensibilidad airiana . Esto es cierto, pero no es en definitiva algo secundario? Saer ensaya algo nuevo, cada vez: igual que Aira. Que sus morales sean divergentes (que no se trate en Aira de moral) no altera la cuestin. Cuando Contreras impugna los trabajos crticos que juntan a Saer y a Aira, habla de sensibilidades incompatibles, utilizando una nocin de Sontag. Al margen de esta nocin, me pregunto si la incompatibilidad no viene ms bien del modo en el que esos trabajos acercan a Aira a la zona de Saer: el modo en el que quieren leer a Aira en ciertas claves que han mostrado ser eficaces con la saga y ese modo se trasladara de manera automtica, no crtica.
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Contreras, Las vueltas de Csar Aira, p. 16. 17

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Superficialmente, a primera vista digamos, Saer y Piglia se parecen por una serie de elementos que tendran en comn. Cuando uno se acerca a ver mejor, esas coincidencias no hacen ms que acentuar una divergencia. Ah est el policial para probarlo: mientras que para Piglia es una posibilidad genrica, para Saer es una ocasin para continuar narrando su saga . En Piglia el policial ofrece variantes, desplazamientos, reapropiaciones, como en general pasa con el policial argentino: sin embargo, sobrevive como tal. Sigue siendo policial . En La pesquisa , el policial se absorbe: desaparece. Es absorbido por la saga. Saer utiliza el policial y en su utilizacin lo disuelve. Por eso digo que es una posibilidad para seguir narrando: es (parafraseo o cito a Contreras cuando habla de Aira) un acto de supervivencia artstica . Es la saga la que, una y otra vez, buscando variantes sobre la monotona que le imponen sus rigurosidades, sobrevive.33 Imaginemos un relato: el lector de Saer compra su dcima novela. Se sorprende y se molesta un poco porque de repente se encuentra con que el autor abandon la sempiterna unidad de lugar y se puso a contar un policial que transcurre en Pars. Pero, de sbito, aparecen los viejos conocidos (Tomatis, Pichn) y la historia policial la est narrando uno de ellos en un patio cervecero de la Zona. El lector respira aliviado: ha recuperado su saga, su Saer. Final feliz, pero la variacin ha resultado ser un perfecto gozne para la lectura. A la dcima novela de Saer, el
33 Pasa lo mismo con El entenado. La proliferacin de lecturas en torno a los diversos mitos de origen no ha incluido el que es quizs el mito de origen fundamental: el de la propia obra, que coincide con la fundacin mtica de la Zona. Este mito es legible en tanto procedimiento (ningn crtico, creo, lo ha entendido de ese modo) slo si se conecta El entenado con la saga: entonces puede verse que el mismo es consecuencia de la experimentacin narrativa radical de la etapa inmediatamente anterior (la que va de Cicatrices a Nadie nada nunca, de 1969 a 1980). No seala la crtica a partir de entonces un gozne, un cambio de direccin, una nueva etapa? Y esto por qu? Porque la experimentacin narrativa setentista de Saer, de haber continuado por ese camino, hubiera desembocado en un silencio beckettiano, en un callejn sin salida, en una imposibilidad. El nico modo de continuar la saga (de que la saga sobreviva) era volver al origen, al comienzo. El entenado es la salida a ese callejn sin salida en el que desemboca la experiencia radical de los setenta. Ver Arce, Rafael, El entenado de Juan Jos Saer: la genealoga del relato, Actas del VII Congreso Internacional Orbis Tertius, Centro de Estudios de Teora y Crtica Literaria, La Plata, 2009. Disponible en web: http://www.orbistertius.unlp.edu.ar/

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fiel lector puede tener derecho a cansarse si abre el libro y Tomatis y Pichn toman cerveza en un patio cervecero y tienen una de esas charlas pseudo filosficas. Otra vez lo mismo pensara, abrumado, cerrando quizs el libro. Pero justamente en La pesquisa se nos narra, otra vez, lo mismo. Lo dice claramente su autor: Sin darme cuenta, haba cambiado caballos por viejecitas y estaba contando otra vez la misma novela de siempre34. De nuevo quisiera servirme de Contreras, o de Aira: se trata de la imposible repeticin de lo nico. En las coincidencias, entonces, se ven las diferencias. No podra invertirse la frmula? Uno estara entonces tentado de decir que el modo en que se oponen radicalmente Aira y Saer o, mejor, el modo en el que Aira se opone o Contreras lo opone, de una manera tan tajante que muchas veces pareciera que Aira hubiera hecho su obra solamente eligiendo lo contrario de Saer (no a la nocin de buena literatura, fuera del taller literario, abominando de la intertextualidad, despreciando el policial, subestimando la seriedad, contra la idea de producto, desdeando el trabajo de pulido y correccin, etc.), termina espejndolos, como si Aira fuera el Saer dado vuelta como un guante, opuestos pero como en espejo, de manera que por caminos diferentes, divergentes, terminan llegando al mismo punto. Acaso Aira no lee a Saer, en ltima instancia, como Contreras lo lee a l mismo en relacin con el procedimiento? Porque lo que en definitiva Aira dice es que, a pesar de las intenciones de su autor, la visibilidad del procedimiento es lo que raja la obra, lo que crea una tensin esencial entre la produccin y el producto. Lo dice claramente: profunda hendidura . La pretensin de Saer es la perfeccin, el resultado, el plan de la obra, y al servicio de este objetivo se coloca el procedimiento, pero su visibilidad, la profunda hendidura entre plan y consecucin, el error saeriano, error entendido en un sentido blanchotiano, el errar saeriano en torno al mtodo, al plan, la tensin entre proceso y producto, su desobrar, es lo que lo hace fracasar de su cometido y, por lo tanto, y segn la perspectiva airiana, lo que lo hace triunfar como arte verdadero. Con irona o no, con elogio o desaprobacin, Aira seala aquella falla, aquella grieta, por la cual la obra de Saer es verdaderamente una obra artstica.
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Saer, Juan Jos (1999): La narracin-objeto, Seix Barral, Bs. As., p. 158. 19

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En otro lugar, Contreras lleva ms lejos algunas de sus ideas sobre la potica airiana: En este sentido, creo que podra decirse que el realismo de Aira trabaja en la tradicin de la forma balzaciana. Si esta afirmacin puede aparecer como pura pretensin de principio porque de hecho, qu relacin puede haber, o cunta distancia tendramos que marcar, entre la monumental comedia humana de Balzac y la proliferacin de novelas y novelitas de Aira?, habra que preguntarse no obstante si el continuo airiano no es el ms estricto intento de leer y transfigurar el plan balzaciano, si ese paso por las tribus y civilizaciones mutantes de la Argentina no capta, transfigurndolo en la evolucin gentica, el primordial intento de Balzac no slo de legar al futuro una historia de las costumbres de su poca sino tambin de articular humanidad y animalidad.35 Si obviamos por un momento la cuestin de las tribus y civilizaciones mutantes de la Argentina, la frase podra aplicarse perfectamente al continuo saeriano, a la saga . Es tambin esta insistencia de Contreras en leer a Aira en la tradicin del mejor realismo lo que de nuevo lo acerca a Saer, irremisiblemente. Considero adems que esta valoracin distinta que Contreras seala en el texto de Aira puede leerse tambin en su ensayo. Con esto quiero decir que el par Piglia-Saer no se mantiene uniforme a lo largo de la lectura del continuo airiano: la impugnacin de Piglia resulta ms clara, ms contundente. Esto es as porque lo que predomina en el armado del contexto antagnico son las ideas de Piglia y de Saer sobre sus propias obras, esto es, lo que declaran en ensayos y entrevistas: en la bibliografa son citadas slo dos novelas de Saer, La pesquisa y Las nubes (justamente las que no trabaja Aira porque an no haban sido publicadas), mientras que de Piglia se cita casi toda la obra. Por supuesto que de este modo el encontronazo de Aira con Piglia resulta mucho ms espectacular: la obra pigliana (como ya vimos que afirmaban Prie35

Contreras, Sandra, En torno al realismo, en Confines, n 17, diciembre de 2005. 20

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to, Sarlo y Dalmaroni) se sostiene menos en s misma que en su maquinaria crtica. Desarmar esa maquinaria es desarmar la obra misma. Por el contrario, la mquina saeriana es muy inferior a su obra: lo dice Gramuglio en el debate aludido y tambin, aunque en otros trminos, Alberto Giordano.36 Aquello que Saer piensa de su saga y de la literatura no alcanza a dar cuenta de la obra. De los tres escritores, Saer es el peor ensayista, lo cual no es de ningn modo un defecto: significa que su obra no necesita de ninguna mquina explicativa (o dicho de modo vindicativo: es el peor ensayista porque es el mejor novelista o viceversa). La obra de Saer permanece refractaria a su mquina misma y es en este sentido que yo deca ms arriba que no poda reducirse a la negatividad, pues la negatividad es una de las claves de su mquina. Entonces, cuando Contreras muestra el modo en el que Aira lee, por ejemplo, a Arlt contra Piglia, esa operacin es fuerte, exitosa, impugnadora. Ahora bien: es cierto que el ensayo de Aira Exotismo, en su inventiva y su desenfado (que incluye nada menos que una discusin del ensayo ultra cannico El escritor argentino y su tradicin), deja los ensayos de Saer sobre la cuestin (Una literatura sin atributos, El escritor argentino en su tradicin) como variaciones insignificantes o malogradas (el segundo sobre todo es endeble de un modo llamativo). Digamos que Aira, en este punto, le gana a Saer por goleada. Pero precisamente se trata para m del peor Saer, del monigote que se arma con una mquina vacilante: un monigote muy fcil de derribar, que tiene poco que ver con la inmensa y todava enigmtica obra. Entonces, no s si percibo la irona airiana: no estoy seguro de saber cundo habla en serio y cundo con sarcasmo. Creo que esto es, en definitiva, una cuestin secundaria: quiera elogiar o subestimar la obra de Saer, lo cierto es que se desprende de su lectura una valoracin que tiene que ver con acercarla a su propia obra, con o sin intencin. Para Aira, Saer resulta legible. La ambigedad del texto airiano, la se36

Eso no sucede con los ensayos de Saer, que son muy dbiles y previsibles, AAVV, ob. cit., p. 4. No siempre da buenos resultados buscar los esencial de una escritura all donde su autor reflexiona sobre ella. Sucede a veces que, en favor de una mayor claridad, de una comunicacin ms directa, se pierde su rareza, su poder de inquietud. (Si se quiere un ejemplo, basta recordar -y comparar con su extraordinaria narrativa el conjunto de artculos que Juan Jos Saer titul Una literatura sin atributos) Giordano, Alberto (2005) Modos del ensayo, Beatriz Viterbo, Rosario, p. 134. 21

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riedad con la que ironiza (lo que en definitiva es una disolucin de la irona, una indecidibilidad respecto de lo que es irona y lo que no lo es), constituye, me parece, su mayor potencial: la posibilidad de leer al otro, al antagonista, de forma perversa, irrespetuosa, y encontrar en esta forma de lectura desviada, filosa, una iluminacin de esa obra, de manera que la mejor manera de leer a Saer, parece decirnos Aira, consiste en leerlo contra su propia potica. Cuando Contreras lo pone como el anti-Aira, lo lee desde su potica, cree demasiado a Saer, lo respeta demasiado. O, quizs, toma el Saer ya ledo, ya armado, como toma ya armada la parejita. Contreras menciona el texto de Aira sobre Saer pero, inteligentemente, no lo hace jugar. Hay que animarse, entonces, a dar vuelta su proposicin y afirmar que en el revs de la desaprobacin se encuentra el elogio de la obra de Saer. V. Envo autobiogrfico Para terminar, quisiera contar dos cosas respecto de mi recorrido con los textos ledos. Antes de leer el libro de Contreras, ya haba ledo el texto de Aira sobre Saer y lo haba considerado una pieza muy valiosa para mi bibliografa crtica, tan valiosa que ya lo he utilizado en ms de un trabajo. Esta consideracin era ante todo emptica, no conceptual: la inventiva airiana en el ensayo me resultaba muy estimulante, era una inventiva que se recortaba ntida contra el fondo de la previsibilidad de la crtica saeriana. Que el autor fuera Aira y que el texto tuviera una buena dosis impugnadora era para m completamente secundario. Al contrario: ese elemento tambin me resultaba atrayente, justamente porque lo que me incomoda de la mayor parte de la crtica saeriana es la necesidad de canonizarlo al mismo tiempo que se lo trata de leer. Entonces, lo primero que quiero contar es que, antes de la necesidad de responderle a Contreras, ya haba sido tentado por la idea de hacer una lectura blanchotiana del texto de Aira: el azar, o el destino, me permiti articular los dos deseos. El segundo dato autobiogrfico es el siguiente: antes (pero mucho antes) de leer Las vueltas de Csar Aira , cuando era un lector de Saer pero todava no me dedicaba a trabajarlo sistemticamente, ya entonces me llamaba la atencin lo que un amigo mo (tambin lector de Saer y de Piglia) denominaba la alianza estratgica de estos dos escri22

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tores. Mi amigo sostena lo siguiente: es imposible que a Saer realmente le gustara la obra de Piglia. Yo comparta esta certeza. Siempre nos extra, entonces, esta alianza. Una alianza estratgica porque es evidente que algo que tuvo que ver con la carrera de los escritores y con la vida personal los uni: pensndolo en trminos airianos, s, son dos tipos demasiado serios, tienen demasiado porte de escritores comprometidos con la literatura. Ambos, tambin, ejercieron, o ejercen, de profesores (otro motivo de mofa airiana). Por lo dems, eran amigos, lo cual tampoco habra que subestimar. Alianza estratgica, entonces, porque era una relacin entre escritores profesionales y, tambin, un pacto de amigos. De lo que se trat, cuando discutamos este asunto, fue precisamente de no creerle a Saer. Por supuesto, no se juega en esto ninguna valoracin de tipo moral. Se trata ms bien de que el elogio que Saer hace de la obra pigliana se lleva mal con su propia potica. Dejando de lado la vida, nos remitamos a las palabras: el elogio de Saer nunca convence en realidad. Ms de una vez dijo que La caja de vidrio (un cuento que Piglia le dedic y que est en Nombre falso) es un muy buen cuento porque combina varios procedimientos a la vez, como si un cuento consistiera en incorporar la mayor cantidad de procedimientos posibles y ese fuera, por s solo, un rasgo positivo. Tambin cont Saer que les daba ese texto a sus alumnos en la facultad 37, lo cual es equvoco porque se sabe (y ac tambin se ve la diferencia con Piglia, que se dice honrado de ser un profesor cuando le devuelve sarcasmos a Aira) que a Saer la docencia no le iba ni le vena y que su puesto de profesor en Rennes era lo que para Faulkner trabajar en Hollywood: una mina de sal . En su ltimo libro de ensayos, hace un elogio similar de Respiracin artificial , defendiendo el valor de la novela a partir de su hibridez, nuevamente como si la hibridez garantizara, por s sola, una problematizacin de lo genrico.38 Es precisamente lo que en ese texto Saer llama novelaEl de Piglia me parece especialmente interesante porque en esas cuatro o cinco pginas hay como seis o siete procedimientos literarios reunidos. Y nosotros descubrimos, con los estudiantes, que es un cuento de una doble lectura. La teora de Piglia, que la debs conocer, del doble argumento, me parece muy interesante. Saer, Juan Jos, Para m la literatura es una propuesta antropolgica, entrevista con Tempo Giardinelli, Puro Cuento, Ao II, n 11, Julio-Agosto de 1988. 38 Saer, Juan Jos, Historia y novela, poltica y polica, en Trabajos, Seix Barral, Bue37

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ensayo el punto en cuestin que Aira utiliza para liquidar la novela.39 Los elogios que Saer hace de la obra de Piglia, en resumen, resultan tan tibios, tan insostenibles, muchas veces en contradiccin tan clara con sus propias ideas, que no dejbamos de sorprendernos de que no fuera consciente de ello.40 Pero quizs lo era. Quizs, como dice Contreras, en el revs del elogio se esconda la desaprobacin. Que Aira haya sido para Saer ilegible resulta ms comprensible, como que lo haya sido Puig. Es otro tema que hemos discutido con mi amigo: el hecho de que los escritores no puedan leer la obra del otro fuera de su propia potica. Ahora bien, esta idea tambin presupone que hay algo as como una potica, un programa o proyecto narrativo, algo cuya importancia estoy comenzando a encontrar dudosa, incluso en relacin con una obra que parece caberle tan bien, como la de Saer. De hecho, parece difcil afirmar que ese programa o proyecto no sea relevante. Pero me pregunto si no ser ms productivo leer una obra como la de Saer a partir de esos puntos ciegos donde el autor no coincide consigo, donde precisamente la obra desobra. De ah el mrito de la lectura airiana: encuentra el lugar en donde Saer no es ms Saer, pero, al mismo tiempo, al leer, Aira sale tambin de s mismo. Lo lee desde su potica, es claro, pero hay un momento en donde tambin parece salirse de ella: precisamente en donde encuentra lo seariano de Saer, esto es, aquello que hace que Saer no coincida consigo mismo: la hendidura. De ah lo equvoco de su texto: contradice a Saer y lo
nos Aires, 2006. Hay otro cuento de Piglia que, en otro lugar, se incluye en esta tradicin: Nombre falso. En un ensayo sobre el problema genrico de Martn Fierro, Saer lo incluye en la tradicin que inaugurara el poema gauchesco junto con Facundo y en el que estaran Museo de la novela de la Eterna, Aguafuertes porteas, los poemas narrativos de Juan L. Ortiz y los de Girondo, los ensayos de Borges, los relatos de Di Benedetto, La vuelta al da en ochenta mundos y el Diario de Grombrowicz (Martn Fierro: problemas de gnero, en (1997) El concepto de ficcin, Seix Barral, Bs. As., pp. 60-61). Tambin en el Dilogo, Saer se refiere a estos textos y dice ms o menos lo mismo, pp. 35-36 de la edicin corregida y aumentada. 39 A ira, Csar, Novela argentina: nada ms que una idea, Vigencia, n 51, agosto de 1981. 40 Con esa salvedad, me gustan mucho las cosas de Piglia, creo que es un escritor sumamente inteligente y que reflexiona con mucha pertinencia sobre los problemas de la narracin, Saer Juan Jos, Soy argentino, no latinoamericano

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lee con justeza, defiende su propia potica pero, leyendo socarronamente, termina traicionndose, porque no hace ms que elogiar a su antagonista. Saer y Aira: opuestos, inconciliables, antitticos. Tiene algn sentido oponerlos, como parece no tener sentido acercarlos? La otredad, de alguna manera, da estatuto a lo propio. Pero si leer una obra es quizs encontrar ese instante en donde deja de ser propia, es decir, en donde deja de coincidir consigo misma, a lo mejor exista un momento en donde lo propio se reconoce en lo absolutamente otro: en el Extrao Extranjero. Fuera del sol de la crtica, la oscura luz del texto airiano quizs nos entrega el misterio no revelado de la obra de su enemigo potico: sin iluminar lo oscuro, quizs nos lo descubre, nos lo da.

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