DIONYSOS UND APOLLON

von Torsten Schwanke

Nach Friedrich Nietzsche

ERSTER GESANG

Wir werden für die Wissenschaft der Ästhetik

Viel gewonnen haben, wenn wir einmal nicht nur
Durch logische Folgerung, sondern durch
Die unmittelbare Gewissheit der Intuition erkannt haben,
Dass die kontinuierliche Entwicklung der Kunst
Mit der Duplexität des Apollinischen und des Dionysischen
verbunden ist: ebenso wie die Fortpflanzung
Von der Dualität der Geschlechter abhängig ist,
Die ständige Konflikte mit nur periodisch
Dazwischenliegenden Versöhnungen beinhaltet.
Diese Namen entlehnen wir den Griechen,
Die dem verständigen Betrachter die tiefen Geheimnisse
Ihres Kunstverständnisses zwar nicht in Begriffen,
Aber in den beeindruckend klaren Figuren
Ihrer Götterwelt offenbaren. Im Zusammenhang
Mit Apollo und Dionysos, den beiden Kunstgottheiten
Der Griechen, erfahren wir, dass es in der griechischen Welt
Einen weiten Gegensatz zwischen der bildenden Kunst,
Der apollinischen und plastische Kunst
und der dionysischen Kunst der Musik nicht bestanden hat:
diese beiden so heterogenen Tendenzen laufen parallel,
meist offen gegensätzlich, und spornen einander
immer wieder zu neuen und mächtigeren Geburten an,
um fortzusetzen in ihnen den Streit dieser Antithese,
der nur scheinbar von ihrem gemeinsamen Begriff
"Kunst" überbrückt wird; bis sie schließlich
durch ein metaphysisches Wunder des hellenischen Willens
paarweise zueinander erscheinen und durch diese Paarung
schließlich das gleich dionysische und apollinische
Kunstwerk der attischen Tragödie erzeugen.

Um diese beiden Tendenzen näher zusammenzubringen,

wollen wir sie uns zunächst als getrennte Kunstwelten
von Traumland und Trunkenheit vorstellen;
zwischen diesen physiologischen Phänomenen
kann ein Gegensatz beobachtet werden, der dem
zwischen dem Apollonischen und dem Dionysischen entspricht.
In Träumen erschienen nach der Vorstellung von Lukrez
die glorreichen göttlichen Gestalten zuerst
den Seelen der Menschen, in Träumen erblickte
der große Gestalter die bezaubernde Körperstruktur
übermenschlicher Wesen, und der hellenische Dichter,
wenn er zu den Mysterien der poetischen Inspiration
befragt wurde, hätte ebenfalls Träume suggeriert
und eine Erklärung angeboten, die der von Hans Sachs ähnelt:

Mein Freund, das gerade ist des Dichters Werk,

dass er sein Träumen deute und merke.
Glaubt mir, des Menschen wahrster Wahn
wird ihm im Traum aufgetan:
alle Dichtkunst und Poeterei
ist nichts als Wahrtraum-Deuterei.

Das schöne Aussehen der Traumwelten, in deren Erzeugung

jeder Mensch ein vollkommener Künstler ist,
ist die Voraussetzung aller bildenden Kunst, ja,
wie wir sehen werden, auch einer wichtigen Hälfte
der Poesie. Wir erfreuen uns an der unmittelbaren
Wahrnehmung der Form; alle Formen sprechen zu uns;
es gibt nichts Gleichgültiges, nichts Überflüssiges.
Aber zusammen mit dem höchsten Leben
dieser Traumwirklichkeit haben wir auch die Empfindung
ihres Erscheinens durchschimmernd: so zumindest
ist meine Erfahrung, was die Häufigkeit, ja, Normalität betrifft,
für die ich viele Beweise anführen könnte, als auch
die Sprüche der Dichter. Ja, der Mensch
der philosophischen Richtung hat eine Ahnung,
dass unter dieser Realität, in der wir leben
und unser Sein haben, eine andere und ganz andere
Realität verborgen liegt, und dass sie daher auch
eine Erscheinung ist; und Schopenhauer bezeichnet
tatsächlich die Gabe, Menschen und Dinge gelegentlich
als bloße Phantome und Traumbilder zu betrachten,
als das Kriterium philosophischen Könnens.
Demnach steht der kunstempfängliche Mensch
zur Wirklichkeit des Traumes in demselben Verhältnis
wie der Philosoph zur Wirklichkeit des Daseins;
er ist ein aufmerksamer und williger Beobachter,
denn aus diesen Bildern liest er den Sinn des Lebens ab
und trainiert sich durch diese Prozesse für das Leben.
Und es sind vielleicht nicht nur die angenehmen
und freundlichen Bilder, die er mit so vollkommenem
Verständnis in sich verwirklicht: das Ernste,
das Beunruhigte, das Öde, das Düstere,
die plötzlichen Schocks, die Täuschungen des Glücks,
die unruhigen Vorahnungen, kurz die ganze
"Göttliche Komödie" des Lebens und das Inferno
ziehen auch an ihm vorbei, nicht nur wie Bilder an der Wand –
denn auch er lebt und leidet in diesen Szenen –
und doch nicht ohne dieses flüchtige Gefühl des Erscheinens.
Und vielleicht erinnert sich so mancher wie ich,
inmitten der Gefahren und Schrecken des Traumlebens
manchmal nicht ohne Erfolg fröhlich gerufen zu haben:
"Es ist ein Traum! Ich werde weiter träumen!"
Ebenso ist mir von Personen berichtet worden,
die in der Lage sind, die Kausalität ein und desselben Traums
drei und noch mehr aufeinanderfolgende Nächte fortzusetzen:
All diese Tatsachen bezeugen deutlich, dass unser Innerstes,
unser aller gemeinsames Substrat, unsere Träume
tief erleben Freude und fröhliche Zustimmung.

Diese heitere Hingabe an das Traumerlebnis

haben auch die Griechen in ihrem Apollo verkörpert:
Denn Apollo ist als Gott aller gestaltenden Kräfte
auch der wahrsagende Gott. Er, der (wie die Etymologie
des Namens andeutet) der „Leuchtende“,
die Gottheit des Lichts ist, herrscht auch über das schöne
Erscheinungsbild der inneren Welt der Phantasien.
Die höhere Wahrheit, die Vollendung dieser Zustände
im Gegensatz zur nur teilweise verständlichen Alltagswelt,
ja, das tiefe Bewusstsein der Natur, heilend und helfend
im Schlaf und Traum, ist zugleich das symbolische
Analogon der Fähigkeit des Wahrsagens und
allgemein der Künste, durch die das Leben ermöglicht
und lebenswert wird. Aber auch jene zarte Grenze,
die das Traumbild nicht überschreiten darf,
um nicht pathologisch zu wirken, wobei der Schein
als Wirklichkeit schlechthin von den wilderen Emotionen
geschieden werden muss, um zu erreichen im Herzen
diese philosophische Ruhe des Bildhauergottes.
Sein Auge muss seinem Ursprung entsprechend
„sonnenartig“ sein; selbst wenn es wütend ist
und unzufrieden aussieht, ist die Heiligkeit
seiner schönen Erscheinung immer noch da.
Und so könnten wir in einem exzentrischen Sinn
auf Apollo anwenden, was Schopenhauer
über den Mann sagt, der in den Schleier
der Maya gehüllt ist: „Wie in einer stürmischen See,
unbegrenzt in allen Richtungen, mit heulenden
Bergwellen steigend und fallend, ein Matrose
in einem Boot sitzt und sich auf seine schwache Barke
verlässt: so sitzt inmitten einer Welt von Schmerzen
der Einzelne ruhig gestützt durch das Vertrauen
auf sein principium individuationis." Ja, wir könnten
von Apollo sagen, dass in ihm der unerschütterliche Glaube
an dieses principium und das stille Sitzen
des darin eingeschlossenen Mannes ihren erhabensten
Ausdruck erhalten hat; und wir könnten Apollo
sogar als das glorreiche göttliche Bild
des principium individuationis bezeichnen,
aus den Gesten und Blicken, aus denen alle Freude
und Weisheit des Scheins samt seiner Schönheit
zu uns sprechen durch solch eine schöne Sprache.

In demselben Werk hat uns Schopenhauer die ungeheure

Ehrfurcht geschildert, die den Menschen befällt,
wenn er plötzlich die Erkenntnisformen einer Erscheinung
nicht mehr zu erklären vermag, indem das Vernunftprinzip
in irgendeiner seiner Äußerungen scheint
eine Ausnahme zuzulassen. Fügen Sie zu dieser Ehrfurcht
die glückselige Ekstase hinzu, die aus den Innersten
Abgründe des Menschen, ja der Natur steigt,
bei eben diesem Zusammenbruch des principium
individuationis, und wir gewinnen einen Einblick
in das Wesen des Dionysischen, der vielleicht
durch die Analogie der Trunkenheit
näher gebracht wird. Entweder unter dem Einfluss
des narkotischen Tranks, von dem uns die Hymnen
aller Naturmenschen und Völker erzählen,
oder durch das gewaltige Nahen des Frühlings,
der alle Natur mit Freude durchdringt, erwachen
jene dionysischen Emotionen, in deren Steigerung
das Subjektive verschwindet in völliger Selbstvergessenheit.
So wurden auch im deutschen Mittelalter immer mehr
singende und tanzende Volksmassen unter dieser
dionysischen Macht von Ort zu Ort getragen.
In diesen Johannes- und Veitstänzern nehmen wir
wieder die bacchischen Chöre der Griechen
mit ihrer kleinasiatischen Vorgeschichte bis nach Babylon
und die orgiastische Sacäa wahr. Es gibt einige,
die sich aus Mangel an Erfahrung oder Stumpfheit
von solchen Phänomenen wie Volkskrankheiten abwenden.

Unter dem Zauber des Dionysischen wird nicht nur

der Bund zwischen Mensch und Mensch wieder hergestellt,
sondern auch die entfremdete, feindliche oder unterworfene
Natur feiert erneut ihre Versöhnung mit ihrem verlorenen Sohn,
dem Menschen. Von sich aus bietet die Erde ihre Gaben an,
und friedlich die Tiere von Beuteannäherung aus der Wüste
und den Felsen. Der Streitwagen des Dionysos ist
mit Blumen und Girlanden geschmückt: Unter seinem Joch
ziehen Panther und Tiger vorbei. Verwandeln Sie
Beethovens „Ode an die Freude“ in ein Gemälde,
und wenn Ihre Phantasie dem Anlass gewachsen ist,
wenn die ehrfürchtigen Millionen im Staub versinken,
können Sie sich dem Dionysischen nähern. Jetzt ist
der Sklave ein freier Mann, jetzt sind alle hartnäckigen,
feindseligen Schranken niedergerissen, die Not, Willkür
oder schamlose Mode zwischen Mensch und Mensch
errichtet hat. Jetzt, beim Evangelium der kosmischen Harmonie,
fühlt sich jeder nicht nur vereint, versöhnt, verschmolzen
mit seinem Nächsten, sondern eins mit ihm, als ob
der Schleier der Maya zerrissen wäre und nur noch
in Fetzen vor dem geheimnisvollen Urwesen der Einheit
flattere. Im Gesang und im Tanz stellt sich der Mensch
als Glied einer höheren Gemeinschaft dar, er hat Gehen
und Sprechen verlernt und ist im Begriff,
einen tänzerischen Flug in die Lüfte zu unternehmen.
Seine Gesten zeugen von Verzauberung. Wie jetzt
die Tiere reden und wie die Erde Milch und Honig gibt,
so tönt auch etwas Übernatürliches aus ihm: er fühlt sich
als Gott, er selbst geht jetzt bezaubert und beschwingt umher
wie die Götter, die er umhergehen sah in seinen Träumen.
Der Mensch ist kein Künstler mehr, er ist ein Kunstwerk
geworden: die künstlerische Kraft aller Natur offenbart sich
hier in dem Zittern der Trunkenheit zur höchsten Befriedigung
der Ur-Einheit. Der edelste Ton, der kostbarste Marmor,
nämlich der Mensch, wird hier geknetet und geschnitten,
und die Meißelhiebe vom dionysischen Weltkünstler
begleitet der Schrei der eleusinischen Mysterien:
Stürzt nieder, Millionen! Ahnst du den Schöpfer, Welt?

ZWEITER GESANG

Wir haben bisher das Apollinische und seine Antithese,

das Dionysische, als künstlerische Kräfte betrachtet,
die aus der Natur selbst hervorbrechen, ohne Vermittlung
des menschlichen Künstlers und in der ihre Kunsttriebe
auf unmittelbarste und unmittelbarste Weise
befriedigt werden: einmal als Bildwelt des Traumes,
deren Vollkommenheit mit der geistigen Höhe
oder künstlerischen Bildung der Einheit Mensch
nichts zu tun hat, und wieder als betrunkene Realität,
die ebenfalls nicht auf die Einheit Mensch achtet,
sondern durch ein mystisches Einheitsgefühl
sogar das Individuum zu zerstören und zu erlösen sucht.
In Anbetracht dieser unmittelbaren Kunstnaturzustände
ist jeder Künstler entweder ein „Nachahmer“,
nämlich entweder ein Apollianer, ein Traumkünstler,
oder ein Dionysier, ein Künstler in Ekstasen,
oder endlich – wie in der griechischen Tragödie –
ein Künstler sowohl in Träumen als auch in Ekstasen:
so können wir ihn uns vielleicht vorstellen,
wie er in seiner dionysischen Trunkenheit
und mystischen Selbstverleugnung einsam und abseits
der schwelgenden Chöre versinkt, und wie nun
seine Einheit mit der Urquelle des Universums sich offenbart
in einem symbolischen Traumbild der Schönheit.

Wenden wir uns nun nach diesen allgemeinen Voraussetzungen

und Gegenüberstellungen den Griechen zu, um zu erfahren,
in welchem Grade und welcher Höhe diese Kunst-Impulse
der Natur bei ihnen entwickelt waren: wodurch wir
befähigt werden, das Verhältnis der Natur tiefer zu verstehen
und zu würdigen den griechischen Künstler
nach seinen Archetypen oder, nach dem aristotelischen
Ausdruck, „der Nachahmung der Natur“.
Trotz aller Traumliteratur und der zahlreichen Traumanekdoten
der Griechen können wir nur mutmaßlich,
wenn auch mit ziemlicher Sicherheit, von ihren Träumen
sprechen. Angesichts der unglaublich genauen
und zielsicheren plastischen Kraft ihrer Augen,
sowie ihrer offensichtlichen und aufrichtigen Freude
an Farben, können wir uns (zur Schande
aller Nachgeborenen) kaum enthalten, für ihre Träume
eine logische Kausalität von Linien und Konturen
anzunehmen, Farben und Gruppen, eine
ihren besten Reliefs ähnliche Szenenfolge,
deren Vollendung uns, wenn ein Vergleich möglich wäre,
sicherlich rechtfertigen würde, die träumenden Griechen
als Homer, und Homer als einen träumenden Griechen
zu bezeichnen: in einem tieferen Sinne
als man es beim modernen Menschen wagt, sich bezüglich
seiner Träume mit Shakespeare zu vergleichen.

Andererseits sollten wir nicht mutmaßlich sprechen müssen,

wenn wir gebeten werden, die ungeheure Kluft aufzudecken,
die das dionysische Griechisch vom dionysischen Barbaren
trennte. Aus allen Richtungen der Antike –
ganz zu schweigen von der Moderne – von Rom
bis nach Babylon, können wir belegen die Existenz
dionysischer Feste, deren Typus zu den griechischen
Festen bestenfalls in derselben Beziehung steht
wie der bärtige Satyr, der seinen Namen
und seine Eigenschaften von der Ziege entlehnt hat,
zu Dionysos selbst. Fast immer lag der Mittelpunkt
dieser Feste in ausschweifenden sexuellen
Ausschweifungen, deren Wellen das ganze Familienleben
und seine ehrwürdigen Traditionen überschwemmten;
die wildesten Tiere der Natur wurden hier losgelassen,
einschließlich jener abscheulichen Mischung aus Lust
und Grausamkeit, die mir immer als echter "Hexentrank"
erschienen ist. Eine Zeitlang scheint es jedoch so,
als seien die Griechen vollkommen sicher und geschützt
vor den fieberhaften Aufregungen dieser Feste
(deren Wissen über alle Land- und Meereskanäle
nach Griechenland gelangte) durch die Gestalt
des Apollon selbst, der hier aufstieg voller Stolz,
er hätte den Kopf der Gorgone keiner gefährlicheren Macht
entgegenhalten können als diesem grotesk
ungehobelten Dionysius. In der dorischen Kunst
setzte sich diese majestätisch ablehnende Haltung
des Apollo fort. Dieser Gegensatz wurde noch prekärer
und sogar unmöglicher, als aus der tiefsten Wurzel
des hellenischen Wesens endlich ähnliche Impulse
hervorbrachen und sich selbst Platz machten:
der delphische Gott begnügte sich nun durch eine
rechtzeitig bewirkte Versöhnung damit,
das Vernichtende zu nehmen der Waffen aus den Händen
seines mächtigen Widersachers. Diese Versöhnung
markiert den wichtigsten Moment in der Geschichte
des griechischen Kultes: Wohin wir unsere Augen wenden,
können wir die Revolution beobachten, die sich
aus diesem Ereignis ergeben. Es war die Versöhnung
zweier Antagonisten, mit der scharfen Abgrenzung
der fortan von jedem zu beachtenden Grenzlinien
und mit periodischer Übermittlung von Zeugnissen;
in Wirklichkeit wurde die Kluft nicht überbrückt.
Aber wenn wir beobachten, wie sich unter dem Druck
dieses Friedensschlusses die dionysische Macht
manifestierte, werden wir jetzt in den dionysischen
Orgien der Griechen im Vergleich zu den babylonischen
Sacäa und ihrer Rückentwicklung des Menschen
zum Tiger und zum Affen erkennen die Bedeutung
von Welterlösung-Festen und Verklärung-Tagen.
Erst dann erreicht die Natur ihr künstlerisches Jubiläum;
erst dann erfolgt der Bruch des principium individuationis
und kann zu einem künstlerischen Phänomen werden.
Dieser schreckliche „Hexentrank“ der Sinnlichkeit
und Grausamkeit war hier machtlos: nur die seltsame
Mischung und Dualität in den Emotionen
der dionysischen Nachtschwärmer erinnert daran –
so wie Medizin an tödliche Gifte erinnert –
an dieses Phänomen, nämlich an jenes:
Schmerz zeugt Freude, dass Jubel schmerzliche Töne
aus der Brust wringt. Aus höchster Freude
ertönt der Schreckensschrei oder die sehnsüchtige Klage
über einen unwiederbringlichen Verlust.
In diesen griechischen Festen bricht gleichsam
ein sentimentaler Zug aus der Natur hervor, als müsse sie
über ihre Zerstückelung in Einzelne seufzen. Das Lied
und die Pantomime solcher zwiespältigen Nachtschwärmer
war etwas Neues und Unerhörtes in der homerischen Welt;
und die dionysische Musik insbesondere erregte
Ehrfurcht und Entsetzen. War die Musik, wie es scheint,
bisher als eine apollinische Kunst bekannt,
so war sie es streng genommen nur als der Wellenschlag
des Rhythmus, die formende Kraft, die zur Darstellung
apollinischer Verhältnisse entwickelt wurde. Die Musik
von Apollo war dorische Architektur in Tönen,
aber in nur angedeuteten Tönen, wie denen der Kithara.
Genau das Element, das die Essenz der dionysischen Musik
(und damit der Musik im Allgemeinen) bildet,
wird sorgfältig als un-apollonisch ausgeschlossen;
nämlich die mitreißende Kraft des Tons, der gleichmäßige
Strom des Melos und die durchaus unvergleichliche Welt
der Harmonie. Im dionysischen Dithyrambus
wird der Mensch zur höchsten Erhebung aller
seiner symbolischen Fähigkeiten angeregt;
etwas nie zuvor Erlebtes ringt um Äußerung –
die Vernichtung des Schleiers der Maya, Einssein
als Genius der Rasse, ja, der Natur. Das Wesen der Natur
soll nun symbolisch ausgedrückt werden;
eine neue Symbolwelt ist erforderlich; einmal
die ganze Symbolik des Körpers, nicht nur die Symbolik
der Lippen, Gesicht und Sprache, sondern
die ganze Tanzpantomime, die alle Glieder
in rhythmische Bewegung versetzt. Da werden plötzlich
die anderen symbolischen Kräfte, die der Musik,
in Rhythmik, Dynamik und Harmonie ungestüm.
Um diese kollektive Entladung aller symbolischen Kräfte
zu begreifen, muss man schon jene Höhe
der Selbstverleugnung erreicht haben, die sich
durch diese Kräfte symbolisch ausdrücken will:
der dithyrambische Verehrer des Dionysos
wird also nur von seinesgleichen verstanden!
Mit welcher Verwunderung muss der apollinische Grieche
ihn erblickt haben! Mit einem Staunen, das um so größer war,
je mehr es sich mischte mit dem schaudernden Argwohn,
dass das alles drin sei, die Wirklichkeit war ihm
gar nicht so fremd, ja, dass sein apollinisches Bewusstsein
ihm nur diese dionysische Welt wie ein Schleier verbarg.

DRITTER GESANG

Um dies zu begreifen, müssen wir den künstlerischen Bau

der apollinischen Kultur sozusagen Stein für Stein
niederreißen, bis wir die Fundamente erblicken,
auf denen sie ruht. Hier sehen wir zunächst
die auf den Giebeln dieses Bauwerks stehenden
glorreichen olympischen Götterfiguren, deren Taten,
dargestellt in weit leuchtenden Reliefs, seine Friese schmücken.
Obwohl Apollo als einzelne Gottheit neben anderen
und ohne Anspruch auf Rangvorrang unter ihnen steht,
dürfen wir uns von dieser Tatsache nicht irreführen lassen.
Derselbe Impuls, der sich in Apollo verkörperte,
hat überhaupt diese ganze olympische Welt geboren,
und in diesem Sinne können wir Apollo als ihren
Vater betrachten. Was war die enorme Not, aus der
eine so berühmte Gruppe olympischer Wesen hervorging?

Wer sich diesen Olympiern mit einer anderen Religion

im Herzen nähert und bei ihnen nach moralischer Erhebung,
ja nach Heiligkeit, nach körperloser Vergeistigung,
nach mitfühlenden Blicken der Liebe sucht,
wird ihnen bald entmutigt und enttäuscht den Rücken
kehren müssen. Hier deutet nichts auf Askese, Spiritualität
oder Pflicht hin: hier spricht nur ein überbordendes,
ja triumphales Leben zu uns, in dem alles Seiende
vergöttert wird, sei es gut oder böse. Und der Betrachter
wird vielleicht ganz fassungslos vor dieser phantastischen
Lebensfreude stehen und sich fragen, mit welchem Zaubertrank
diese wahnsinnig fröhlichen Menschen wohl das Leben
genießen konnten, damit Helena, wohin sie auch blickten,
das Idealbild ihres eigenen Daseins schwebte und
in süßer Sinnlichkeit lächelte sie an. Aber diesem
schon rückwärtsgewandten Zuschauer müssen wir zurufen:
Geh nicht fort, sondern höre, was die griechische
Volksweisheit von diesem selben Leben sagt,
das sich mit so unerklärlicher Heiterkeit vor dir ausbreitet.
Es gibt eine alte Geschichte, dass König Midas
lange Zeit im Wald nach dem weisen Silenus gejagt hat,
dem Gefährten des Dionysos, ohne ihn zu fangen.
Als er ihm endlich in die Hände fiel, fragte der König,
was das Beste und Begehrenswerteste für den Menschen sei.
Starr und unbeweglich schwieg der Dämon; bis er
schließlich, vom König gezwungen, mit schrillem Gelächter
in diese Worte ausbrach: Oh, elende Rasse eines Tages,
Kinder des Zufalls und des Elends, warum zwingt ihr mich,
euch zu sagen, was für euch am zweckmäßigsten wäre
nicht zu hören? Das Beste von allem ist für immer
außerhalb eurer Reichweite: nicht geboren zu werden,
nicht zu sein, Nichts zu sein! Das Zweitbeste aber ist
für dich, bald zu sterben! Das ist griechische Weisheit.

Wie verhält sich die olympische Götterwelt

zu dieser Volksweisheit? Auch als entrückte Vision
des gequälten Märtyrers seiner Leiden.

Nun öffnet sich der olympische Zauberberg gleichsam

unserem Blick und zeigt uns seine Wurzeln.
Der Grieche kannte und fühlte die Schrecken des Daseins:
Um überhaupt leben zu können, musste er leben und
die leuchtende Traumgeburt der olympischen Welt
zwischen sich und jene stellen. Das übertriebene Misstrauen
gegenüber den titanischen Naturgewalten, die unaufhaltsam
über allem Wissen thronende Moira, der Geier
des großen Philanthropen Prometheus, das schreckliche
Schicksal des weisen Ödipus, der Familienfluch der Atriden,
der Orest in den Muttermord trieb;
kurz, jene ganze Philosophie des Waldgottes
mit seinen mythischen Vorbildern, die den melancholischen
Etruskern den Untergang brachte, wurde von den Griechen
durch die künstlerische Mittelwelt immer wieder neu
überwundender Olympier, oder zumindest verschleiert
und der Sicht entzogen. Um leben zu können,
mussten die Griechen diese Götter aus größter Not erschaffen,
was wir uns vielleicht so vorstellen können:
dass aus der ursprünglichen Titanen-Theorie des Schreckens
langsam die olympische Thearchie der Freude entwickelt wurde
in Übergängen, durch den apollinischen Schönheitsdrang,
wie Rosen aus Dornensträuchern hervorbrechen.
Wie sonst könnte dieses so sensible Volk, so heftig
in seinen Begierden, so einzigartig qualifiziert für Leiden,
das Dasein bestanden haben, wenn es ihnen nicht
in ihren Göttern gezeigt worden wäre, umgeben
von einer höheren Herrlichkeit? Derselbe Impuls,
der die Kunst ins Dasein ruft, als Ergänzung und Vollendung
des Daseins, verführend zum Weiterleben,
ließ auch die olympische Welt entstehen, in der
der hellenische Wille sich einen verklärenden Spiegel vorhielt.
So rechtfertigen die Götter das Leben der Menschen,
indem sie es selbst leben – die einzig befriedigende Theodizee!
Dasein unter strahlendem Sonnenschein solcher Götter
gilt als das an sich Erstrebenswerte und der eigentliche
Kummer der homerischen Männer bezieht sich
auf den Abschied davon, besonders auf den frühen Abschied:
so dass wir jetzt von ihnen sagen könnten,
mit einer Umkehrung der silenischen Weisheit,
dass früh zu sterben ist das Schlimmste für sie,
das zweitschlimmste ist, eines Tages überhaupt zu sterben.
Wenn die Klage einmal gehört ist, wird sie wieder ertönen,
vom kurzlebigen Achilles, vom blätterartigen Wandel
des Menschengeschlechts, vom Verfall
des heroischen Zeitalters. Es ist des größten Helden
nicht unwürdig, sich nach einem Weiterleben zu sehnen,
ja sogar als Tagelöhner. So heftig sehnt sich der Wille
auf der apollinischen Entwicklungsstufe nach diesem Dasein,
so ganz eins fühlt sich der homerische Mensch mit ihm,
dass die Klage selbst zu seinem Lobgesang wird.

Dabei ist zu beachten, dass diese vom modernen Menschen

so sehnsüchtig betrachtete Harmonie, ja diese Einheit
des Menschen mit der Natur, für die Schiller
den Fachausdruck „naiv“ eingeführt hat, keineswegs
eine so einfache, naturgegebene und gleichsam
zwangsläufige Bedingung, die an der Pforte jeder Kultur
zu finden ist, die zu einem Paradies des Menschen führt:
das konnte nur eine Zeit glauben, die Rousseaus Emile
auch als Künstler sich vorzustellen suchte und sich vorstellte,
gefunden zu haben bei Homer, ein solcher Künstler wie Emile,
am Busen der Natur aufgewachsen. Überall,
wo uns das „Naive“ in der Kunst begegnet, gebührt es uns,
die höchste Wirkung der apollinischen Kultur zu erkennen,
die in erster Linie immer irgendein Titanenreich zu stürzen
und Ungeheuer zu erschlagen hat, und die
durch gewaltige schillernde Vorstellungen
und lustvolle Illusionen über eine schreckliche Tiefe
der Weltanschauung und eine schärfste Leidensfähigkeit
gesiegt haben muss. Aber wie selten wird das Naive –
dieses völlige Aufgehen in der Schönheit des Scheins –
erreicht! Und daher, wie unsäglich erhaben ist Homer,
der als Einheitswesen zu dieser apollinischen Volkskultur
das gleiche Verhältnis hat wie der Einheitstraumkünstler
zur Traumfähigkeit der Menschen und der Natur überhaupt.
Die homerische „Naivität“ kann nur als der vollkommene
Triumph der apollinischen Illusion verstanden werden:
es ist dieselbe Art von Illusion, die die Natur
so häufig anwendet, um ihre Ziele zu erreichen.
Das wahre Ziel ist durch ein Phantasma verschleiert:
wir strecken unsere Hände nach dem letzteren aus,
während die Natur das erstere durch unsere Illusion erreicht.
Bei den Griechen wollte der Wille sich in der Verklärung
des Genies und der Kunstwelt betrachten;
um sich selbst zu verherrlichen, mussten sich seine Geschöpfe
der Verherrlichung würdig fühlen; sie mussten sich
in einer höheren Sphäre wiedersehen, ohne
dass diese vollendete Welt der Anschauung
als Gebot oder Vorwurf wirkte. Das ist die Sphäre
der Schönheit, in der sie wie in einem Spiegel
ihre Bilder erblickten, die Olympier. Mit dieser Spiegelung
der Schönheit bekämpfte der hellenische Wille
sein dem Künstlerischen entsprechendes Talent
zum Leiden und zur Weisheit des Leidens:
und als Monument seines Sieges steht Homer,
der naive Künstler, in nackter Herrlichkeit vor uns.

VIERTER GESANG

Über diesen naiven Künstler wird uns die Traumanalogie

einigermaßen aufklären. Wenn wir uns den Träumer
bewusst machen, wie er sich inmitten der Illusion
der Traumwelt und ohne sie zu stören, zuruft:
„Es ist ein Traum, ich werde weiter träumen“;
wenn wir daraus eine tiefe innere Freude
in der Traumbetrachtung schließen müssen; wenn wir aber,
um überhaupt mit dieser inneren Anschauungsfreude
träumen zu können, den Tag und seine furchtbare Aufdringlichkeit
ganz vergessen haben müssen, dürfen wir unter Anleitung
des traumlesenden Apollon alle diese Erscheinungen
deuten uns selbst etwa wie folgt. Obwohl sicher ist,
dass von den beiden Hälften des Lebens, dem Wachen
und dem Träumen, die erstere als die bei weitem bevorzugtere,
wichtigere, vortrefflichere und lebenswertere,
ja als die allein gelebte anspricht: doch in Bezug
auf jenen mysteriösen Grund unseres Seins, dessen Phänomen
wir sind, würde ich, so paradox es scheinen mag, geneigt sein,
die genau entgegengesetzte Einschätzung des Wertes
des Traumlebens beizubehalten. Denn je deutlicher ich
in der Natur jene allmächtigen Kunstimpulse wahrnehme
und in ihnen eine inbrünstige Sehnsucht nach Erscheinung,
nach Erlösung durch Erscheinung, desto mehr fühle ich mich
zu der metaphysischen Annahme getrieben,
dass die Wahrlich-Existierende und Ursprüngliche Einheit,
als die Ewig leidende und widersprüchliche,
bedarf zu ihrer fortwährenden Erlösung der entrückten Vision,
des freudigen Erscheinens: welches Erscheinen wir,
die wir ganz verhüllt sind in ihr und aus ihr zusammengesetzt,
als das Wahrlich Nicht-Existente, als eine fortwährende
Entfaltung in Zeit, Raum und Kausalität, also
als empirische Realität betrachten müssen. Verzichten wir
also vorerst auf die Betrachtung unserer eigenen Wirklichkeit,
begreifen wir unser empirisches Dasein
und das der Welt überhaupt als Repräsentation
der jeden Augenblick hervorgebrachten Ur-Einheit,
so werden wir den Traum betrachten müssen als ein Erscheinen
des Erscheinens, also als noch höhere Befriedigung
des Ur-Triebes des Erscheinens. Aus eben diesem Grund
empfindet das innerste Herz der Natur
jene unbeschreibliche Freude am naiven Künstler
und am naiven Kunstwerk, das ebenfalls nur ein Schein ist.
In einem symbolischen Gemälde Raffael, selbst
einer dieser unsterblichen Naiven,
hat uns diese Depotenzierung von Schein zu Schein,
den Ur-Prozess des naiven Künstlers und zugleich
der apollinischen Kultur, vor Augen geführt.
In seiner Transfiguration die untere Hälfte,
mit dem besessenen Knaben, den verzweifelten Trägern,
den hilflosen, entsetzten Jüngern, zeigt uns den Abglanz
des ewigen Ur-Schmerzes, den einzigen Grund der Welt:
der Schein ist hier der Gegen-Schein des ewigen Widerspruchs,
der Vater der Dinge. Aus dieser Erscheinung erhebt sich dann
wie ein ambrosischer Dunst eine visionäre neue
Erscheinungswelt, von der die in die erste Erscheinung
Verhüllten nichts sehen – ein strahlendes Schweben
in reinster Seligkeit und schmerzloser Betrachtung,
strahlend aus weit geöffneten Augen. Hier stellt sich uns
in der höchsten Symbolik der Kunst jene apollinische
Schönheitswelt und ihr Untergrund vor, die schreckliche
Weisheit des Silenus, und wir begreifen intuitiv
ihre notwendige gegenseitige Abhängigkeit. Apoll aber
erscheint uns wieder als die Apotheose
des principium individuationis, in der allein
das ewig erreichte Ziel der Ur-Einheit, ihre Erlösung
durch Erscheinung, vollendet wird: er zeigt uns
mit erhabenen Haltungen, wie die ganze Welt der Qual
ist notwendig, damit der Einzelne dadurch
dazu getrieben wird, die erlösende Vision zu verwirklichen
und dann, in Betrachtung darüber versunken, still
in seiner schwankenden Barke inmitten des Meeres zu sitzen.

Diese Apotheose der Individuation, wenn sie denn überhaupt

als Gesetz und Gebote gedacht ist, kennt nur ein Gesetz,
das individuelle, die Einhaltung der Grenzen
des Individuums, Maß im hellenischen Sinne. Apollo
als ethische Gottheit fordert von seinen Jüngern
das gebührende Verhältnis, und damit dies eingehalten
werden kann, fordert er Selbsterkenntnis.
Und so laufen parallel zum ästhetischen Bedürfnis
nach Schönheit die Forderungen „erkenne dich selbst“
und „nicht zu viel“, während Überheblichkeit
und Hochmut als die wahrhaft feindlichen Dämonen
der nicht-apollonischen Sphäre gelten, also als Merkmale
des Prä-Apollonischen Zeitalters, dem der Titanen,
und der außer-apollonischen Welt, der der Barbaren.
Wegen seiner titanischen Liebe zum Menschen
musste Prometheus von Geiern in Stücke gerissen werden;
wegen seiner übermäßigen Weisheit, die das Rätsel
der Sphinx löste, musste Ödipus in einen verwirrenden
Strudel ungeheuerlicher Verbrechen stürzen: So deutete
der delphische Gott die griechische Vergangenheit.

So auch die Wirkungen des Dionysischen erschienen

dem apollinischen Griechen titanisch und barbarisch:
dabei konnte er sich nicht verhehlen, dass auch er
innerlich mit diesen gestürzten Titanen und Helden
verwandt war. Ja, er musste noch mehr erkennen:
sein ganzes Dasein ruhte mit all seiner Schönheit
und Mäßigkeit auf einem verborgenen Substrat des Leidens
und des Wissens, das ihm durch das Dionysische
wieder erschlossen wurde. Und siehe da! Apollo
könnte ohne Dionysos nicht leben! Die Titanen
und die Barbaren waren am Ende nicht weniger notwendig
als die Apollonischen. Und nun stellen wir uns vor,
wie der ekstatische Ton des dionysischen Festes
in immer lockenderen und betörenderen Klängen
in diese auf Schein und Mäßigung künstlich eingeengte
Welt hinein klang, wie in diesen Klängen alle Ungehörigkeit
der Natur, in Freude, Leid und Wissen, bis
zum durchdringenden Schrei hörbar wurde: fragen wir uns,
welche Bedeutung dem psalmodisierenden Künstler
des Apollon mit dem Phantomharfenklang
gegenüber diesem dämonischen Volks-Lied zukam!
Die Musen der Schein-Künste verblassten vor einer Kunst,
die in ihrem Rausch die Wahrheit sprach, die Weisheit
des Silenus rief "weh! weh!" gegen die fröhlichen
Olympioniken. Das Individuum mit all seinen Grenzen
und Maßen ging in der Selbstvergessenheit
der dionysischen Zustände unter und vergaß
die apollinischen Gebote. Die Unangemessenheit
offenbarte sich als Wahrheit, Widerspruch,
die aus Schmerz geborene Glückseligkeit, erklärte sich
nur aus dem Herzen der Natur. Und so war,
wo immer das Dionysische herrschte, das Apollinische
entwurzelt und vernichtet. Aber ebenso sicher ist,
dass sich dort, wo dem ersten Angriff erfolgreich
widerstanden wurde, die Autorität und Majestät
des delphischen Gottes starrer und bedrohlicher
denn je sich zeigte. Denn den dorischen Staat
und die dorische Kunst kann ich mir nur
als dauerndes Kriegslager des Apollinischen erklären:
nur durch unaufhörlichen Widerstand
gegen die titanisch-barbarische Natur des Dionysischen
war eine so trotzig-prickelnde, so umfangene Kunst
möglich der Bollwerke, ein so kriegerisches
und rigoroses Training, eine so grausame
und erbarmungslose Konstitution, die ewig dauern wird.

Bis hierher haben wir die zu Beginn dieses Gesangs

gemachte Beobachtung erweitert, wie das Dionysische
und das Apollinische in immer neuen Geburten,
die aufeinander folgen und sich gegenseitig steigern,
den hellenischen Genius beherrschten: wie aus dem Zeitalter
der Bronze die homerische Welt sich entwickelte
mit ihren Titanenkämpfen und rigorosen Volksphilosophien
unter der fördernden Herrschaft des apollinischen
Schönheitstriebes, wie diese naive Pracht wieder
überwältigt wird von der einbrechenden Flut
des Dionysischen, und wie dieser neuen Macht entgegen
die Kunst Apollos erhebt sich zur strengen Majestät
der dorischen Kunst und der dorischen Sicht der Dinge.
Wenn also auf diese Weise im Streit dieser beiden
feindlichen Prinzipien die ältere hellenische Geschichte
in vier große Kunstepochen zerfällt, so drängt es uns jetzt,
nach dem Hinterzweck dieser Entfaltungen und Prozesse
zu fragen. Attische Tragödie und dramatischer Dithyrambus
bieten sich uns als gemeinsames Ziel dieser beiden Triebe an,
deren geheimnisvolle Vereinigung nach vielen
und langen Vorkämpfen in einem solchen Kind,
das zugleich Antigone und Kassandra ist,
ihre ruhmreiche jungfräuliche Vollendung fand.

FÜNFTER GESANG

Wir nähern uns nun dem eigentlichen Zweck

unserer Betrachtung, die darauf abzielt, eine Kenntnis
des dionysisch-apollonischen Genies und seines Kunstwerks
oder zumindest ein vorwegnehmendes Verständnis
des Mysteriums der besagten Vereinigung zu erlangen.
Hier wird zunächst gefragt, wo sich jener neue Keim,
der sich später zur Tragödie und zum dramatischen
Dithyrambus entwickelt hat, in der hellenischen Welt
erstmals bemerkbar macht. Die Antwort liefern die Alten selbst
in symbolischer Form, wenn sie Homer
und Archilochos platzieren als Ahnen und Fackelträger
der griechischen Poesie Seite an Seite auf Edelsteinen,
Skulpturen, in der sicheren Überzeugung, dass nur
diese beiden durchaus originellen Konkurrenten
in Betracht kommen sollten, von denen ein Feuerstrom
über die ganze griechische Nachwelt fließt. Homer,
der greise, in sich versunkene Träumer, der Typus
des apollinischen naiven Künstlers, sieht jetzt
mit Erstaunen den leidenschaftlichen Genius
des kriegerischen Musenverehrers Archilochos, heftig
hin und her geworfen auf den Wogen des Daseins:
und die moderne Ästhetik konnte nur zur Deutung
hinzufügen, dass hier dem „objektiven“ Künstler
der erste „subjektive“ Künstler gegenübersteht.
Aber diese Deutung nützt uns wenig, denn wir kennen
den subjektiven Künstler nur als den armen Künstler,
und wir fordern in jeder Art und Höhe der Kunst
besonders und vor allem die Überwindung
des Subjektiven, die Erlösung vom „Ich“
und das Aufhören jedes individuellen Willens und Verlangens;
in der Tat können wir ohne Objektivität, ohne reine,
interesselose Kontemplation an keine wirklich
künstlerische Produktion glauben, und sei sie noch
so unbedeutend. Daher muss unsere Ästhetik erst
das Problem lösen, wie der „Lyriker“ als Künstler möglich ist:
er, der nach der Erfahrung aller Zeiten immer wieder „Ich“ sagt
und uns die ganze Farbskala seiner Leidenschaften
und Begierden vorsingt. Gerade dieser Archilochos
erschreckt uns neben Homer durch seine Hass-
und Hohnschreie, von den betrunkenen Ausbrüchen
seiner Begierde. Ist nicht gerade er, den man den ersten
subjektiven Künstler genannt hat, der eigentliche
Nicht-Künstler? Aber woher kommt dann die Ehrfurcht,
die ihm, dem Dichter, vom Delphischen Orakel selbst,
dem Brennpunkt der „objektiven“ Kunst, in sehr
bemerkenswerten Äußerungen entgegengebracht wird?

Schiller hat uns über sein dichterisches Vorgehen

durch eine ihm unerklärliche, aber scheinbar
nicht zu beanstandende psychologische Beobachtung
aufgeklärt. Er erkennt an, dass er als vorbereitenden Zustand
zum Akt des Dichtens vielleicht nicht eine Reihe
von Bildern mit koordinierter Kausalität von Gedanken
vor sich oder in sich hatte, sondern eine musikalische Stimmung
(„Die Wahrnehmung ist bei mir zunächst ohne klares
und bestimmtes Objekt, das bildet sich später selbst.
Eine gewisse musikalische Stimmung von Geist geht voraus,
und erst danach folgt bei mir die dichterische Idee.“)
Ja ihre Identität selbst - verglichen mit der
unsere moderne Lyrik wie die Statue eines Gottes
ohne Kopf ist, und wir können uns jetzt auf Grund
unserer oben dargelegten Metaphysik der Ästhetik
den Lyriker wie folgt interpretieren: Als dionysischer
Künstler ist er erst einmal ganz eins geworden
mit der Ur-Einheit, ihrem Schmerz und Widerspruch,
und er produziert die Kopie dieser Ur-Einheit als Musik,
wenn man zugesteht, dass die Musik zu Recht
eine Wiederholung und Umformung der Welt
genannt worden ist; aber jetzt, unter der apollinischen
Trauminspiration, wird ihm diese Musik wieder
wie in einem symbolischen Traumbild sichtbar.
Die formlose und unfassbare Widerspiegelung
des Ur-Schmerzes in der Musik mit ihrer Erlösung
im Schein erzeugt dann eine zweite Spiegelung
als konkretes Symbol oder Beispiel. Der Künstler
hat seine Subjektivität bereits im dionysischen
Prozess aufgegeben: das Bild, das ihm nun sein Einssein
mit dem Herzen der Welt zeigt, ist eine Traumszene,
die den Ur-Widerspruch und Ur-Schmerz
samt Ur-Freude verkörpert. Das „Ich“ des Lyrikers
tönt also aus dem Abgrund des Seins: seine „Subjektivität“
im Sinne der modernen Ästheten ist eine Fiktion.
Wenn Archilochos, der erste Lyriker der Griechen,
sowohl seine wahnsinnige Liebe als auch seine Verachtung
für die Töchter des Lykambes kundtut, ist es nicht
seine Leidenschaft, die tanzt in orgiastischer Raserei
vor uns her: wir sehen Dionysos und die Mänaden,
wir sehen den betrunkenen Nachtschwärmer Archilochos
eingeschlafen – wie Euripides es in den Bacchen schildert,
den Schlaf auf der Hochalm, in der Mittagssonne:
und nun Apollo nähert sich und berührt ihn mit dem Lorbeer.
Der dionysisch-musikalische Zauber des Schläfers
strahlt nun gleichsam Bilderfunken aus, lyrische Gedichte,
die in ihrer höchsten Entfaltung Tragödien
und dramatische Dithyramben des Lebensrausches heißen.

Der bildende Künstler, wie auch der ihm verwandte Epiker,

ist in die reine Bildbetrachtung versunken. Der dionysische
Musiker ist ohne jedes Bild selbst nur Ur-Schmerz
und dessen Ur-Nachhall. Das lyrische Genie ist sich
einer aus dem Zustand mystischer Selbstverleugnung
und Einsseins erwachsenden Bilder- und Symbolwelt
bewusst, die eine ganz andere färbende Kausalität
und Geschwindigkeit hat als die Welt des plastischen
Künstlers und Epikers. Während dieser in diesen Bildern,
und nur in ihnen, mit freudiger Befriedigung lebt
und nicht müde wird, sie auch in ihren kleinsten Charakteren
mit Liebe zu betrachten, während ihm selbst das Bild
des zornigen Achilles nur ein Bild ist, der zornige Ausdruck,
den er mit der Traumfreude am Schein genießt –
so dass durch diesen Spiegel des Scheinssein eigenes Selbst
und gleichsam nur verschiedene Projektionen
seiner selbst, aufgrund derer er als bewegter Mittelpunkt
dieser Welt das Recht hat, nur „ich“ zu sagen,
freilich ist dieses Selbst nicht dasselbe wie das
des wachen empirisch wirklichen Menschen, sondern
das einzig wahrhaft existierende und ewige Selbst,
das am Grund der Dinge ruht, durch dessen Bilder
der lyrische Genius bis zu diesem Grund der Dinge
hindurchschaut. Nehmen wir nun an, er sähe sich
auch unter diesen Bildern als Nicht-Genie, also sein Subjekt,
die ganze Menge subjektiver Leidenschaften
und Willensregungen, die auf einen bestimmten,
ihm wirklich erscheinenden Gegenstand gerichtet sind;
wenn es nun scheint, als ob das lyrische Genie
und das verwandte Nicht-Genie eins wären, und als ob
das erstere von sich aus das Wörtchen Ich gesprochen hätte,
so wird uns dieser Schein nicht mehr irreführen können,
wie er gewiss in die Irre geführt hat, die den Lyriker
als den subjektiven Dichter bezeichneten. In Wahrheit
ist Archilochos, der leidenschaftlich entflammte, liebende
und hassende Mensch, nur eine Vision des Genies,
das zu diesem Zeitpunkt nicht mehr Archilochos,
sondern ein Weltgenie ist, das seinen Ur-Schmerz
symbolisch in der Gestalt des Mannes Archilochos
zum Ausdruck bringt: während der subjektiv wollende
und begehrende Mensch, Archilochos, nie und nimmer
ein Dichter sein kann. Es ist jedoch keineswegs erforderlich,
dass der Lyriker nichts als das Phänomen des Menschen
Archilochos vor sich als Abglanz des ewigen Seins
sehen sollte; und die Tragödie zeigt, wie weit
die visionäre Welt des Lyrikers von diesem Phänomen
abweichen kann, mit dem sie aufs engste verbunden ist.

Schopenhauer, der vor der Schwierigkeit, die der Lyriker

in der philosophischen Betrachtung der Kunst darstellt,
nicht die Augen verschließt, glaubt einen Ausweg
gefunden zu haben, auf dem ich aber ihn nicht begleiten kann;
während er allein in seiner tiefen Metaphysik der Musik
die Mittel in Händen hielt, wodurch diese Schwierigkeit
endgültig beseitigt werden konnte: wie ich es hier glaube,
in seinem Geiste und zu seiner Ehre beseitigt zu haben.
Im Gegensatz zu unserer Ansicht beschreibt er
die Eigentümlichkeit des Gesangs wie folgt:
Es ist das Subjekt des Willens, sein eigener Wille,
der das Bewußtsein des Sängers erfüllt; oft
als ungebundene und befriedigte Sehnsucht (Freude),
noch öfter aber als eingeschränkte Sehnsucht (Trauer),
immer als Gefühl, Leidenschaft oder aufgeregte
Gemütsverfassung. Daneben aber und mit ihm
wird sich der Sänger durch den Anblick
der ihn umgebenden Natur als Subjekt
des reinen willenlosen Erkennens bewusst,
dessen ungebrochene, selige Ruhe nun
im Gegensatz zum Verlangensdrang erscheint,
der immer eingeschränkt und immer bedürftig ist.
Das Gefühl dieses Kontrastes, dieser Abwechslung
ist eigentlich das, was das Lied als Ganzes ausdrückt
und was hauptsächlich den lyrischen Gemütszustand ausmacht.
In ihm kommt reines Wissen zu uns, um uns gleichsam
von der Begierde und deren Stress zu befreien:
Wir folgen, aber nur für einen Augenblick;
denn Verlangen, die Erinnerung an unsere persönlichen Ziele,
reißt uns von neuem aus der friedlichen Betrachtung;
doch immer wieder lockt uns die nächste schöne Umgebung,
in der sich uns das reine willenlose Wissen präsentiert,
von der Begierde ab. Daher im Lied und in der lyrischen
Stimmung das Verlangen (das persönliche Interesse
der Zwecke) und die reine Wahrnehmung der Umgebung,
die sich darbietet, werden wunderbar miteinander vermischt;
Verbindungen zwischen ihnen werden gesucht und imaginiert;
die subjektive Anlage, die Neigung des Willens,
gibt der betrachteten Umgebung ihren eigenen Farbton,
und umgekehrt teilt die Umgebung dem Willen
den Reflex ihrer Farbe mit. Das wahre Lied ist der Ausdruck
der Gesamtheit dieses gemischten, geteilten Geisteszustandes.

Wer könnte in dieser Beschreibung übersehen,

dass die Lyrik hier als eine unvollkommene Kunst
charakterisiert wird, die selten und nur gleichsam sprunghaft
an ihr Ziel gelangt, ja als eine Halbkunst,
in der das Wesen darin bestehen soll, dass Begierde
und reine Anschauung, das Unästhetische
und der ästhetische Zustand wunderbar miteinander
vermischt sind? Wir behaupten vielmehr,
dass dieser ganze Gegensatz, nach dem auch Schopenhauer
nach irgendeinem Wertmaßstab noch die Künste einordnet,
der Gegensatz zwischen Subjektivem und Objektivem,
in der Ästhetik ganz fehl am Platze ist, insofern die Thema,
das begehrende Individuum, das seine eigenen
egoistischen Zwecke fördert, nur als Gegner,
nicht als Ursprung der Kunst begriffen werden kann.
Insofern das Subjekt aber der Künstler ist, ist er bereits
von seinem individuellen Willen befreit und gleichsam
zum Medium geworden, durch das das eine wahrhaft
existierende Subjekt seine Erlösung im Erscheinen feiert.
Denn eines muss uns vor allem zu unserer Demütigung
und Erhebung klar sein, dass die ganze Komödie der Kunst
gar nicht aufgeführt wird, dass muss man sagen,
zu unserer Besserung und Kultur, und dass wir eben so wenig
die wahren Urheber dieser Kunstwelt sind:
vielmehr dürfen wir in Bezug auf uns selbst annehmen,
dass ihr wahrer Urheber uns als Bilder und künstlerische
Projektionen benutzt, und dass wir unsere höchste Würde
in unserer Bedeutung als Kunstwerke haben,
denn nur als ästhetische Erscheinung hat das Dasein
und die Welt ewige Berechtigung: wobei sich freilich
unser Bewusstsein von dieser unserer spezifischen Bedeutung
kaum von dem Bewusstsein unterscheidet, das die
auf Leinwand gemalten Soldaten von der darauf
dargestellten Schlacht haben. Daher ist unser ganzes
Kunstwissen im Grunde ganz illusorisch,
weil wir als wissende Personen nicht eins und identisch sind
mit dem Wesen, das sich als alleiniger Urheber
und Zuschauer dieser Kunstkomödie
eine ewige Unterhaltung bereitet. Nur insofern das Genie
im Akt der künstlerischen Produktion mit diesem
Urkünstler der Welt verschmilzt, bekommt er
einen Einblick in das ewige Wesen der Kunst,
denn in diesem Zustand ist er auf wunderbare Weise
wie das unheimliche Bild des Märchens,
das nach Belieben seine Augen wenden und sich selbst
betrachten kann; er ist jetzt zugleich Subjekt und Objekt,
zugleich Dichter, Schauspieler und Zuschauer.

SECHSTER GESANG

In Bezug auf Archilochos ist durch kritische Forschung

festgestellt worden, dass er das Volkslied
in die Literatur eingeführt hat und aufgrund dessen
nach allgemeiner Einschätzung der Griechen
seine einzigartige Stellung neben Homer verdient hat.
Aber was hat es mit diesem beliebten Volkslied
auf sich im Kontrast zum ganz apollinischen Epos?
Was anderes als das perpetuum vestigium
einer Vereinigung des Apollinischen und des Dionysischen?
Seine ungeheure, durch immer neue Geburten
noch verstärkte Verbreitung unter allen Völkern
zeugt von der Macht dieses künstlerischen Doppeltriebs
der Natur, der im Volkslied seine Spuren hinterlässt,
wie sich die orgiastischen Bewegungen eines Volkes
in seiner Musik verewigen. Ja, man könnte auch
historische Beweise dafür liefern, dass jede
im Volkslied höchst ergiebige Zeit von dionysischen
Strömungen auf das heftigste erregt worden ist,
die wir immer als Grundlage und Voraussetzung
des Volksliedes ansehen müssen.

Zunächst aber betrachten wir das Volkslied

als den musikalischen Spiegel der Welt, als die Urmelodie,
die nun ein paralleles Traumphänomen für sich sucht
und in Poesie zum Ausdruck bringt. Die Melodie
ist daher primär und universell und kann als solche
in mehreren Texten mehrere Objektivierungen zulassen.
Ebenso wird es in der naiven Einschätzung der Menschen
als weitaus wichtiger und notwendiger angesehen.
Die Melodie generiert das Gedicht aus sich heraus
in einem immer wiederkehrenden Prozess.
Die Strophenform des Volksliedes weist
auf dasselbe Phänomen hin, das ich immer
mit Erstaunen betrachtete, bis ich endlich
diese Erklärung fand. Wer nach dieser Theorie
eine Sammlung von Volksliedern wie
Des Knaben Wunderhorn durchforstet, findet
unzählige Beispiele der immer produktiveren Melodie,
die überall Bildfunken streut: die in ihrer Buntheit,
ihrem abrupten Wechsel, ihre wahnsinnige
Übereilung eine Kraft offenbart, die der epischen Erscheinung
und ihrem stetigen Fluss völlig unbekannt ist.
Aus Sicht des Epos ist diese ungleiche und unregelmäßige
Bildwelt der Lyrik einfach zu verurteilen,
und die feierlichen epischen Rhapsoden der apollinischen Feste
im Terpander-Zeitalter haben dies sicherlich getan.

Dementsprechend beobachten wir, dass beim Dichten

des Volksliedes die Sprache aufs Äußerste angestrengt wird,
um die Musik nachzuahmen;und daher beginnt
mit Archilochos eine neue Welt der Poesie,
die der Homerischen grundsätzlich entgegengesetzt ist.
Und damit haben wir die einzig mögliche Beziehung
zwischen Poesie und Musik, zwischen Wort und Ton
aufgezeigt: das Wort, das Bild, der Begriff
sucht hier einen der Musik analogen Ausdruck
und erfährt nun in sich die Kraft der Musik.
In diesem Sinne können wir zwei Hauptströmungen
in der Sprachgeschichte des griechischen Volkes
unterscheiden, je nachdem, wie ihre Sprache
entweder die Welt der Phänomene und Bilder
oder die Welt der Musik nachahmte. Man muss nur ernsthaft
über den sprachlichen Unterschied in Bezug
auf Farbe, syntaktische Struktur und Wortschatz
bei Homer und Pindar nachdenken, um die Bedeutung
dieses Gegensatzes zu verstehen; ja es wird uns greifbar klar,
dass in der Zeit zwischen Homer und Pindar
die orgiastischen Flötentöne des Olymps müssen erschallt sein,
die noch in der Zeit des Aristoteles, als die Musik
unendlich weiter entwickelt war, die Menschen
in trunkene Begeisterung versetzten und die,
als ihr Einfluss zum ersten Mal empfunden wurde,
zweifellos alle poetischen Mittel des Ausdrucks
des zeitgenössischen Menschen zur Nachahmung anregten.
Ich mache hier auf ein bekanntes Phänomen
unserer Zeit aufmerksam, gegen das unsere Ästhetik
viele Einwände erhebt. Wir haben immer wieder
Gelegenheit zu beobachten, wie eine Symphonie
Beethovens den einzelnen Zuhörer
zu einer bildhaften Rede zwingt, obwohl
die Erscheinung einer Kollokation der verschiedenen
Bildwelten, die ein Musikstück erzeugt,
nie so phantastisch vielfältig und sogar widersprüchlich
sein mag. An solchen Kompositionen seinen kleinen
Witz zu üben und dabei eine sicher Erklärung-würdige
Erscheinung zu übersehen, entspricht durchaus dieser Ästhetik.
Ja, auch wenn der Tondichter in Bildern
von einer Komposition gesprochen hat, wenn er zum Beispiel
eine bestimmte Symphonie als Hirten-Symphonie
oder eine Stelle darin als die Szene am Bach
bezeichnet, ist das der dionysische Gehalt der Musik,
die neben anderen bildlichen Äußerungen eigentlich
keinen eigenen Unterscheidungswert haben.
Diesen Vorgang der musikalischen Abfuhr in Bildern
müssen wir nun auf einige jugendliche, sprachlich
produktive Menschen übertragen, um uns eine Vorstellung
davon zu machen, wie das strophische Volkslied entsteht
und wie durch dieses neue Prinzip der Nachahmung
die ganze Sprachfähigkeit angeregt wird von der Musik.

Wenn wir also die Lyrik als Ausdruck der Musik

in Bildern und Begriffen betrachten dürfen,
können wir jetzt fragen: Wie erscheint Musik im Spiegel
von Symbolik und Konzeption? Sie erscheint als Wille
im Schopenhauerschen Sinne, als Antithese
der ästhetischen, rein kontemplativen
und passiven Gemütsverfassung. Hier müssen wir
jedoch möglichst scharf zwischen dem Begriff
der Wesentlichkeit und dem Begriff der Phänomenalität
unterscheiden; denn die Musik kann ihrem Wesen nach
nicht Wille sein, weil sie als solche ganz aus dem Gebiete
der Kunst verbannt werden müsste, denn der Wille
ist das Unästhetische an sich; und doch erscheint sie
als Wille. Denn um das Phänomen Musik
in Bildern auszudrücken, braucht der Lyriker
alle Regungen der Leidenschaft, vom Flüstern
der kindlichen Begierde bis zum Brüllen des Wahnsinns.
Unter dem Drang, in apollinischen Symbolen
von Musik zu sprechen, fasst er alle Natur und sich darin
nur als das ewig wollende, begehrende, sehnsüchtige Dasein.
Aber insofern er Musik durch Bilder interpretiert,
er selbst ruht in der stillen Stille apollinischer Anschauung,
so vieles um ihn herum, was er durch das Medium
der Musik erblickt, in verworrener und heftiger Bewegung ist.
In der Tat, wenn er sich durch dasselbe Medium
betrachtet, erscheint ihm sein eigenes Bild
in einem Zustand unbefriedigten Gefühls:
sein eigenes Wollen, Sehnen, Stöhnen und Jubeln
sind ihm Symbole, durch die er Musik interpretiert.
Das ist das Phänomen des Lyrikers: Als apollinischer
Genius interpretiert er die Musik durch das Bild
des Willens, während er selbst, von der Begierde
des Willens völlig befreit, das reine, ungetrübte Auge ist.

Unsere ganze Betrachtung besteht darauf, dass die Lyrik

auf den Geist der Musik angewiesen ist, wie die Musik
selbst in ihrer absoluten Souveränität nicht das Bild
und den Begriff benötigt, sondern sie nur Bestand haben
als Beilagen. Die Gedichte des Lyrikers
können nichts ausdrücken, was nicht schon
in der ungeheuren Allgemeinheit und Absolutheit
der Musik enthalten wäre, die ihn zu bildlicher
Rede zwang. Keineswegs kann die Sprache
die kosmische Symbolik der Musik adäquat wiedergeben,
gerade weil die Musik in symbolischer Beziehung
zum Urwiderspruch und Urschmerz im Herzen
der Ureinheit steht und damit eine Sphäre symbolisiert,
die oben ist aller Erscheinung und vor allen Erscheinungen.
Vielmehr sollten wir sagen, dass alle Phänomene
im Vergleich dazu nur Symbole sind: daher Sprache,
als Organ und Symbol der Erscheinungen,
das innerste Wesen der Musik gar nicht erschließen kann;
Sprache kann mit Musik nur oberflächlich
in Berührung kommen, wenn sie versucht,
Musik zu imitieren; während uns die tiefste Bedeutung
der letzteren durch alle Beredsamkeit der Lyrik
keinen Schritt näher gebracht werden kann.

SIEBENTER GESANG

Wir werden uns nun aller bisher betrachteten Prinzipien

der Kunst bedienen müssen, um uns durch das Labyrinth
zurechtzufinden, da wir den Ursprung
der griechischen Tragödie zu bezeichnen haben.
Ich werde nicht der Absurdität angeklagt, wenn ich sage,
dass das Problem dieses Ursprungs noch nicht einmal
ernsthaft gestellt ist, um nicht zu sagen gelöst,
so oft sind die flatternden Fetzen der alten Überlieferung
in allerlei Kombinationen zusammengenäht
und wieder auseinandergerissen worden. Diese Tradition
sagt uns in den eindeutigsten Worten, dass die Tragödie
aus dem tragischen Chor entsprang und war ursprünglich
nur Chor und nichts als Chor: und daher fühlen wir uns
verpflichtet, in das Herz dieses tragischen Chores
als des eigentlichen Protodramas hineinzuschauen,
ohne uns im geringsten mit der gängigen Kunstphraseologie
zu begnügen, wonach der Chor der ideale Zuschauer ist
oder repräsentiert das Volk im Gegensatz zur königlichen Seite
der Szene. Die letztere Erklärungsvorstellung,
die manchem Politiker erhaben klingt,
dass das unveränderliche Sittengesetz
von den demokratischen Athenern im Volkschor
verkörpert wurde, der immer seine Pointe
über die leidenschaftlichen Ausschweifungen
und Extravaganzen der Könige hinausträgt,
kann eindringlich nahegelegt werden
durch eine Bemerkung des Aristoteles:
doch hat sie nichts mit der ursprünglichen Entstehung
der Tragödie zu tun, insofern als der ganze Gegensatz
von König und Volk, und überhaupt die ganze
politisch-gesellschaftliche Sphäre, von den rein religiösen
Anfängen der Tragödie ausgeschlossen ist;
aber angesichts der bekannten klassischen Form des Chores
bei Äschylos und Sophokles sollten wir es sogar
als Gotteslästerung werten, hier von der Antizipation
einer „verfassungsmäßigen Volksvertretung“ zu sprechen,
vor der andere jedoch nicht zurückgeschreckt sind.
Die alten Regierungen kannten keine verfassungsmäßige
Volksvertretung in der Praxis, und es ist zu hoffen,
dass sie es in einer Tragödie nicht einmal antizipiert haben.

Viel gefeierter als diese politische Erklärung des Chors

ist die Vorstellung von Schlegel, der uns rät,
den Chor gewissermaßen als Essenz und Extrakt
der Zuschauermenge zu betrachten – als den
»idealen Zuschauer«. Diese Anschauung gegenüber
der historischen Überlieferung, die Tragödie
sei ursprünglich nur Chor gewesen, offenbart sich
in ihrem wahren Charakter, als eine krude,
unwissenschaftliche, aber brillante Behauptung,
die jedoch erst durch ihre konzentrierte Ausdrucksform,
durch die wirklich germanische Voreingenommenheit
zugunsten dessen, was „ideal“ genannt wird,
und durch unser momentanes Erstaunen.
Denn wir staunen in der Tat, sobald wir unser
wohlbekanntes Theaterpublikum mit diesem Chor
vergleichen, und fragen uns, ob es jemals möglich wäre,
aus einem solchen Publikum heraus etwas Analoges
zum griechischen Chor zu idealisieren.
Wir bestreiten dies stillschweigend und wundern uns
nun ebenso über die Kühnheit von Schlegels Behauptung
wie über die völlig andere Natur des griechischen Publikums.
Denn bisher glaubten wir immer, der wahre Zuschauer,
wer immer er auch sei, müsse sich stets bewusst bleiben,
ein Kunstwerk und nicht eine empirische Wirklichkeit
vor sich zu haben: während der tragische Chor
der Griechen gezwungen ist, wirkliche Wesen
zu erkennen in den Bühnenfiguren. Der Chor
der Ozeaniden glaubt wirklich, den Titanen Prometheus
vor sich zu sehen, und hält sich für so real
wie den Gott der Szene. Und sollen wir eingestehen,
dass er der höchste und reinste Zuschauertypus ist,
der, wie die Ozeaniden, Prometheus für einen Gott hält?
Wir hatten an ein ästhetisches Publikum geglaubt
und hielten den einzelnen Betrachter für um so qualifizierter,
je mehr er imstande war, ein Kunstwerk als Kunst,
also ästhetisch zu betrachten; aber nun hat uns
der Schlegelsche Ausdruck angedeutet,
dass der vollkommene ideale Zuschauer
die Szenenwelt keineswegs ästhetisch, sondern
leiblich-empirisch auf sich einwirken lässt.
Ach, diese Griechen! haben wir geseufzt;
sie werden unsere Ästhetik stören! Aber einmal
daran gewöhnt, haben wir den Ausspruch Schlegels
wiederholt, so oft das Thema des Chores angesprochen wurde.

Aber die hier so deutliche Tradition spricht gegen Schlegel:

der Chor als solcher ohne Bühne, die Urform der Tragödie,
und der Chor idealer Zuschauer harmonieren nicht.
Was wäre das für eine Kunst, die aus dem Begriff
des Zuschauers herausgelöst wird, und deren wahre Form
wir im „Zuschauer an sich“ sehen sollen?
Der Zuschauer ohne das Stück ist etwas Absurdes.
Wir befürchten, dass die Geburt der Tragödie
weder durch die hohe Wertschätzung der moralischen
Intelligenz der Menge noch durch das Konzept
des Zuschauers ohne das Stück erklärt werden kann;
und wir betrachten das Problem als zu tiefgehend,
um von solch oberflächlichen Betrachtungsweisen
auch nur berührt zu werden.

Eine unendlich wertvollere Einsicht in die Bedeutung

des Chores hatte schon Schiller in der berühmten Vorrede
zu seiner Braut von Messina gegeben, wo er den Chor
als eine lebende Mauer betrachtete, die die Tragödie
um sich zieht, um sie vor dem Kontakt mit der Welt
der Realität zu schützen und ihre ideale Domäne
und poetische Freiheit zu bewahren.

Mit dieser, seiner Hauptwaffe, bekämpft Schiller

den gewöhnlichen Begriff des Natürlichen, den Schein,
den die dramatische Dichtung gewöhnlich verlangt.
Zwar sei der Tag auf der Bühne zwar nur artifiziell,
die Architektur nur symbolisch und der metrische Dialog
rein ideeller Natur, dennoch herrsche in der Hauptsache
immer noch die irrige Ansicht, es reiche nicht aus,
nur als poetische Lizenz zu tolerieren das,
was in Wirklichkeit das Wesen aller Poesie ist.
Die Einführung des Chores sei, sagt er,
der entscheidende Schritt, um allen Naturalismus
in der Kunst offen und ehrlich den Kampf anzusagen.
Um diese Betrachtungsweise zu verunglimpfen,
meinte er, hat unsere vermeintlich überlegene Zeit
das verächtliche Stichwort "Pseudo-Idealismus" hrprägt.
Ich fürchte aber, dass wir andererseits
mit unserer heutigen Verehrung des Natürlichen
und Wirklichen am Tiefpunkt allen Idealismus
angelangt sind, nämlich im Bereich
der Wachsfigurenkabinette. Zwar existiert auch hier
eine Kunst, wie in manchen Romanen,
die gegenwärtig sehr in Mode sind: aber niemand will uns
mit der Behauptung belästigen, dass durch diese Kunst
der Schillersche „Pseudo-Idealismus“ besiegt worden sei.

Es ist in der Tat ein „ideales“ Gebiet, wie Schiller

richtig erkannte, auf dem der griechische satyrische Chor,
der Chor der Urtragödie zu wandeln pflegte,
ein weit über den eigentlichen Weg erhobenes Gebiet
von Sterblichen. Der Grieche rahmte für diesen Chor
das schwebende Gerüst eines fiktiven Naturzustandes
und platzierte darauf fiktive Naturwesen.
Auf dieser Grundlage ist die Tragödie gewachsen,
und so konnte sie natürlich von vornherein
auf eine schmerzhafte Darstellung der Wirklichkeit
verzichten. Und doch ist es keine willkürliche Welt,
die durch Phantasie zwischen Himmel und Erde
gestellt wird; vielmehr ist es eine Welt, die dieselbe Realität
und Glaubwürdigkeit besitzt, die der Olymp
mit seinen Bewohnern für die gläubigen Hellenen besaß.
Der Satyr lebt als dionysischer Chorist
in einer religiös anerkannten Realität unter der Sanktionierung
von Mythos und Kult. Dass mit ihm die Tragödie beginnt,
dass durch ihn die dionysische Tragödien-Weisheit spricht,
ist für uns ein ebenso überraschendes Phänomen
wie überhaupt die Ableitung der Tragödie aus dem Chor.
Vielleicht bekommen wir einen Ansatzpunkt
für unsere Untersuchung, wenn ich den Satz aufstelle,
dass der Satyr, das fiktive Naturwesen,
für den Kulturmenschen das ist, was die dionysische Musik
für die Zivilisation ist. Über Letztere sagt Richard Wagner,
dass es durch die Musik selbst als Lampenlicht
durch das Tageslicht neutralisiert wird. In ähnlicher Weise,
glaube ich, fühlte sich der griechische Kulturmensch
gegenüber dem satyrischen Chor neutralisiert:
und dies ist die unmittelbare Wirkung der dionysischen
Tragödie, dass Staat und Gesellschaft und überhaupt
die Kluft zwischen Mensch und Mensch
einem überwältigenden Gefühl der Einheit weichen,
das zurück ins Herz der Natur führt. Der metaphysische Trost –
mit dem uns, wie ich hier angedeutet habe,
jede wahre Tragödie entlässt – dass trotz
des fortwährenden Wechsels der Erscheinungen
das Leben im Grunde unzerstörbar mächtig und lustvoll ist,
dieser Trost erscheint mit körperlicher Klarheit
als der satyrische Chor, als der Chor der Naturwesen,
die gleichsam unausrottbar hinter aller Zivilisation leben
und die trotz des unaufhörlichen Generationswechsels
und der Geschichte der Nationen, immer gleich bleiben.

Mit diesem Chor tröstet sich der tiefsinnige Hellene,

der für die zartesten und schwersten Leiden
so eigentümlich geeignet ist: er, der mit stechendem Auge
in das Innerste der schrecklichen Zerstörungsprozesse
der Universalgeschichte geblickt hat, als auch
in die Grausamkeit der Natur und droht,
sich nach einer buddhistischen Verneinung des Willens
zu sehnen. Die Kunst rettet ihn, und durch die Kunst
rettet ihn das Leben – für sich.

Denn wir müssen wissen, dass in der Verzückung

des dionysischen Zustands mit seiner Vernichtung
der gewöhnlichen Grenzen des Daseins ein lethargisches
Element liegt, in dem alle persönlichen Erfahrungen
der Vergangenheit untergehen. Durch diese Kluft
des Vergessens werden die Alltagswelt und die Welt
der dionysischen Wirklichkeit voneinander getrennt.
Aber sobald diese Alltagswirklichkeit wieder
ins Bewusstsein tritt, wird sie als solche empfunden
und ekelt uns an - eine asketische Willens-lähmende Stimmung
ist die Frucht dieser Zustände. In diesem Sinne
kann man sagen, dass der dionysische Mensch
dem Hamlet ähnlich ist: beide haben einmal
in die wahre Natur der Dinge geschaut, sie haben
wahrgenommen, aber sie sind abgeneigt zu handeln;
denn ihr Handeln kann die ewige Natur der Dinge
nicht ändern; sie halten es für beschämend oder lächerlich,
dass man von ihnen verlangen sollte, wieder
in Ordnung zu bringen die Zeit, die aus den Fugen gerät.
Wissen tötet Handeln, Handeln erfordert den Schleier
der Illusion – diese Lektion lehrt Hamlet
und nicht die billige Weisheit von Johannesträumen,
der aus zu viel Nachdenken, gleichsam aus einem Überschuss
an Möglichkeiten nicht zum Handeln überhaupt gelangt.
Nicht Nachdenken, nein! - wahres Wissen, Einsicht
in entsetzliche Wahrheit überwiegt bei Hamlet
wie bei dem dionysischen Menschen über alle Motive
zum Handeln. Es nützt kein Trost mehr; seine Sehnsucht
geht über eine Welt nach dem Tod hinaus,
über die Götter selbst hinaus; dem Dasein
mit seinem glitzernden Abglanz in den Göttern
oder in einer unsterblichen Anderswelt wird abgeschworen.
Im Bewusstsein der wahrgenommenen Wahrheit
sieht der Mensch jetzt überall nur noch das Schreckliche
oder Absurde des Daseins, er begreift jetzt die Symbolik
im Schicksal der Ophelia.

Hier, in dieser äußersten Willensgefahr, tritt die Kunst

als rettende und heilende Zauberin auf; sie allein
vermag diese ekelerregenden Reflexionen
über die Schrecklichkeit oder Absurdität des Daseins
in Darstellungen zu verwandeln, mit denen man leben kann:
das sind die Darstellungen des Erhabenen
als künstlerische Unterwerfung des Schrecklichen
und das Komische als künstlerische Erlösung
aus der Übelkeit des Absurden. Der satyrische Chor
des Dithyrambus ist die rettende Tat der griechischen Kunst;
die oben beschriebenen Paroxysmen haben ihre Kraft
in der Zwischenwelt dieser dionysischen Jünger verausgabt.

ACHTER GESANG

Der Satyr ist, wie der idyllische Hirte unserer neueren Zeit,
das Kind einer Sehnsucht nach dem Ursprünglichen
und Natürlichen; aber beachten Sie,
mit welcher Entschlossenheit und Furchtlosigkeit
der Grieche den Mann des Waldes umarmte,
und wiederum, wie schüchtern und mürrisch
der moderne Mann mit dem schmeichelhaften Bild
eines zarten, flötespielenden, weichmütigen Hirten
herumspielte! Die Natur, an der noch keine Erkenntnis
gearbeitet hat, die der Kultur ungebrochene Schranken hält,
das sah der Grieche in seinem Satyr, der darum
noch nicht mit dem Affen zusammenfallen sollte.
Im Gegenteil: Es war das Urbild des Menschen,
die Verkörperung seiner höchsten und stärksten Regungen,
als begeisterter Zecher, entzückt von der Nähe
seines Gottes, als mitleidender Gefährte,
in dem sich das Leiden des Gottes wiederholt-
als der aus den Tiefen der Natur sprechende
Verkünder der Weisheit,
als Sinnbild der sexuellen Allmacht der Natur,
der der Grieche mit ehrfürchtiger Ehrfurcht
zu begegnen pflegte. Der Satyr war etwas Erhabenes
und Gottähnliches: er konnte nicht umhin,
so zu erscheinen, besonders für das traurige
und müde Auge des dionysischen Mannes.
Er wäre beleidigt gewesen von unserem täuschend
aufgemotzten Hirten, während sein Auge
mit erhabener Genugtuung auf den nackten
und unverfälscht großartigen Charakteren der Natur
verweilte: hier wurde der Schein der Kultur
vom Urbild des Menschen hinweg gewischt;
hier offenbarte sich der wahre Mann, der bärtige Satyr,
der jubelnd zu seinem Gott ruft. Vor ihm
schrumpfte der gebildete Mann zur Lügenkarikatur
zusammen. Auch mit Bezug auf diese Anfänge
der tragischen Kunst hat Schiller recht: Der Chor
ist ein lebendiges Bollwerk gegen die Anfänge
der Wirklichkeit, weil er – der satyrische Chor –
das Dasein wahrhaftiger, realistischer, vollkommener
darstellt, als der Gebildete, der sich sonst hält
für die einzige Realität. Die Sphäre der Poesie
liegt nicht wie eine phantastische Unmöglichkeit
der Dichterphantasie außerhalb der Welt:
sie will gerade das Gegenteil sein, der ungeschminkte
Ausdruck der Wahrheit, und muss gerade deshalb
den falschen Putz jener vermeintlichen Wirklichkeit
ablegen des kultivierten Mannes. Der Gegensatz
zwischen dieser inneren Wahrheit der Natur
und der Falschheit der Kultur, die sich
als die einzige Realität ausgibt, ist ähnlich
wie der zwischen dem ewigen Kern der Dinge,
dem Ding an sich, und die kollektive Welt
der Phänomene. Und wie die Tragödie
mit ihrem metaphysischen Trost auf das ewige Leben
dieses Daseinskerns trotz der fortwährenden Auflösung
der Erscheinungen hinweist, so drückt bereits
die Symbolik des satyrischen Chores diese Urbeziehung
zwischen dem Ding an sich und der Erscheinung
bildlich aus. Der idyllische Hirte des modernen Menschen
ist nur eine Kopie der Summe der Illusionen der Kultur,
die er Natur nennt; der dionysische Grieche
will Wahrheit und Natur in ihrer stärksten Form;
er sieht sich in den bärtigen Satyr verwandelt.

Die jubelnde Menge der Jünger des Dionysos freut sich,

von solchen Stimmungen und Wahrnehmungen
beeinflusst zu werden, deren Kraft sie
vor ihren Augen verwandelt, so dass sie sich einbilden,
sie sähen sich als rekonstituierte Genien der Natur,
als Satyrn. Die spätere Gestaltung des tragischen Chores
ist die künstlerische Nachahmung dieses Naturphänomens,
was natürlich eine Trennung der dionysischen Zuschauer
von den verzauberten Dionysiern erforderte.
Aber wir dürfen nie aus den Augen verlieren,
dass das Publikum der attischen Tragödie sich im Chor
des Orchesters wiederentdeckte, dass es
in Wirklichkeit keinen Gegensatz von Publikum
und Chor gab: denn alles war nur ein großer,
erhabener Tanz- und Gesangs-Chor von Satyrn
oder solchen, die sich von den Satyrn vertreten ließen.
Die Schlegelsche Beobachtung muss sich hier
in einem tieferen Sinn offenbaren. Der Chor ist
der "ideale Zuschauer" soweit er der einzige
Betrachter ist, der Betrachter der visionären Welt
der Szene. Ein Zuschauerpublikum, wie wir es kennen,
war den Griechen unbekannt. In ihren Theatern
ermöglichte die in konzentrischen Bögen
ansteigende Terrassenstruktur des Zuschauerraums jedem,
im strengsten Sinne die ganze Welt der Kultur
um sich herum zu überblicken und sich in übersättigter
Kontemplation als Chorsänger vorzustellen.
Nach dieser Ansicht können wir also den Chor
in seinem primitiven Stadium in der Urtragödie
eine Selbstspiegelung des dionysischen Menschen nennen:
ein Phänomen, das am besten durch den Prozess
des Schauspielers veranschaulicht werden kann,
der, wenn er wirklich ist begabt, mit fast greifbarer
Wahrnehmbarkeit den Charakter sieht,
den er darstellen soll, vor seinen Augen schweben.
Der satyrische Chor ist zunächst eine Vision
der dionysischen Menge, so wie die Bühnenwelt
ihrerseits eine Vision des satyrischen Chores ist:
die Macht dieser Vision ist groß genug, um das Auge
stumpf und unempfindlich für den Eindruck
der "Wirklichkeit" zu machen der Anwesenheit
der kultivierten Männer, die die Sitzreihen
auf jeder Seite besetzen. Die Form des griechischen
Theaters erinnert an ein einsames Bergtal:
die Architektur der Szene erscheint wie ein leuchtendes
Wolkenbild, das die auf den Bergen schwärmenden
Bacchanten von der Höhe erblicken,
als die prächtige Einkreisung, in deren Mitte das Bild
steht des Dionysos, der wird ihnen offenbart.

Dieses künstlerische Urphänomen, das hier

zur Erklärung des tragischen Chores eingeführt wird,
ist bei unserer gelehrten Auffassung von den elementaren
künstlerischen Vorgängen fast schockierend:
wobei nichts sicherer sein kann, als dass der Dichter
nur dadurch Dichter ist, dass er sich selbst sieht
umgeben von Formen, die vor ihm leben und wirken,
in deren Innerstes sein Blick eindringt.
Aufgrund einer seltsamen Schwäche unserer Fähigkeiten
neigen wir modernen Menschen dazu,
uns das ästhetische Urphänomen als zu komplex
und abstrakt vorzustellen. Für den wahren Dichter
ist die Metapher keine rhetorische Figur,
sondern ein stellvertretendes Bild, das ihm tatsächlich
anstelle eines Begriffs vorschwebt. Die Figur
ist für ihn kein Aggregat aus einer studierten Ansammlung
von Einzelzügen, sondern eine unbändig lebendige Person,
die vor seinen Augen erscheint, und unterscheidet sich
von der entsprechenden Vision des Malers
nur durch sein immer fortgesetztes Leben und Handeln.
Warum ist es es so, dass Homer skizziert viel lebhafter
als alle anderen Dichter? Weil er nachdenkt viel mehr.
Wir sprechen so abstrakt über Poesie,
weil wir alle schlechte Dichter zu sein pflegen.
Im Grunde ist das ästhetische Phänomen einfach:
Wenn ein Mensch nur die Fähigkeit hat, ständig
ein lebhaftes Spiel zu sehen und ständig
von Geisterscharen umgeben zu leben, dann ist er
ein Dichter: Wenn er nur den Drang verspürt,
sich zu verwandeln und zu sprechen vom Körper
und den Seelen anderer aus, dann ist er ein Dramatiker.

Die dionysische Erregung vermag einer ganzen Masse

von Menschen dieses künstlerische Vermögen zu vermitteln,
sich umgeben zu sehen von einer solchen Menge
von Geistern, mit denen sie sich innerlich eins wissen.
Diese Funktion des tragischen Chores ist das dramatische
Proto-Phänomen: sich vor sich selbst verwandelt sehen
und dann so tun, als wäre man wirklich
in einen anderen Körper, in einen anderen Charakter
eingetreten. Diese Funktion steht am Anfang der Entwicklung
des Dramas. Hier haben wir etwas anderes
als den Rhapsoden, der sich nicht in seine Bilder einfügt,
sondern sie nur, wie der Maler, mit kontemplativem Blick
außer sich sieht; hier haben wir tatsächlich eine Hingabe
des Individuums durch sein Eintreten in eine andere Natur.
Außerdem tritt dieses Phänomen in Form einer Epidemie auf:
Eine ganze Menge fühlt sich in dieser Weise verwandelt.
Daher unterscheidet sich der Dithyrambus wesentlich
von jeder anderen Variante des Chorgesangs.
Die Jungfrauen, die mit Lorbeerzweigen in ihren Händen
feierlich zum Apollontempel ziehen und eine
Prozessionshymne singen, bleiben, was sie sind
und können ihre bürgerlichen Namen behalten:
der dithyrambische Chor ist ein Chor verwandelter Wesen,
deren bürgerliche Vergangenheit und gesellschaftlicher Rang
völlig vergessen sind: sie werden die zeitlosen Diener
ihres Gottes, die abseits von allen Sphären der Gesellschaft
leben. Jede andere Spielart der Chorlyrik der Hellenen
ist nur eine ungeheure Steigerung des apollinischen
Einheitssängers: während wir im Dithyrambus
eine Gemeinschaft von unbewussten Akteuren vor uns haben,
die sich gegenseitig als untereinander verwandelt betrachten.

Dieser Zauber ist die Voraussetzung aller dramatischen Kunst.

Der dionysische Nachtschwärmer sieht sich
in diesem Zauber als Satyr, und als Satyr sieht er
seinerseits den Gott, er sieht in seiner Verwandlung
eine neue Vision außer sich als die apollinische Vollendung
seines Zustandes. Mit dieser Vision ist das Drama komplett.

Nach dieser Auffassung müssen wir die griechische Tragödie

als den dionysischen Chor verstehen, der sich
in einer apollinischen Bilderwelt immer wieder neu
entlädt. Die Chorstimmen also, mit denen
die Tragödie verflochten ist, sind gewissermaßen
der Mutterleib des ganzen sogenannten Dialogs,
das heißt der ganzen Bühnenwelt, des eigentlichen
Dramas. Dieser Urgrund der Tragödie strahlt
in mehreren aufeinanderfolgenden Ausbrüchen
die Vision des Dramas aus, das durchaus Traumerscheinung
und als solches epischen Charakters ist:
andererseits aber als Objektivierung eines
Dionysischen Zustandes, stellt sie nicht die apollinische
Erlösung in Erscheinung, sondern umgekehrt
die Auflösung des Individuums und seine Vereinigung
mit dem Urdasein. Demnach ist das Drama
die apollinische Verkörperung dionysischer
Wahrnehmungen und Einflüsse und damit
vom Epos durch eine ungeheure Kluft getrennt.

Der Chor der griechischen Tragödie, dem Symbol

der von dionysischer Erregung bewegten Masse
des Volkes, erklärt sich also vollständig
aus unserer hier dargelegten Auffassung derselben.
Während wir an die Stellung eines Chores
auf der modernen Bühne, insbesondere eines Opernchores,
gewöhnt sind, konnten wir nie verstehen, warum
der tragische Chor der Griechen älter, primitiver,
ja wichtiger sein sollte als die eigentliche Aktion,
wie die Stimme der Tradition so deutlich erklärt hat;
in der Erwägung, dass wir außerdem mit dieser
traditionellen überragenden Wichtigkeit
und Primitivität die Tatsache nicht in Einklang
bringen konnten, dass der Chor nur aus demütigen,
dienenden Wesen besteht; freilich zunächst nur
von ziegenartigen Satyrn; während uns endlich
das Orchester vor der Szene immer ein Rätsel war;
wir haben endlich begreifen gelernt, dass die Szene
zusammen mit der Handlung Vision,
dass die einzige Realität nur der Chor ist,
der die Vision selbst erzeugt und davon
mit der gesamten Symbolik von Tanz, Ton
und Wort spricht. Dieser Chor erblickt in der Vision
seinen Herrn und Meister Dionysos und ist so für immer
der dienende Chor: er sieht, wie er, der Gott, leidet
und sich verherrlicht, und handelt daher nicht selbst.
Aber obwohl seine Haltung zum Gott durch und durch
die Haltung des Dienens ist, ist dies doch
der höchste Ausdruck, der dionysische Ausdruck
der Natur, und daher spricht der Chor, wie die Natur selbst,
Orakel und weise Worte, wenn er von Begeisterung
ergriffen wird: als Leidensgenosse ist er auch der Weise,
der die Wahrheit aus dem Herzen der Natur verkündet.
So entsteht also die so schockierend wirkende
Phantasiefigur des weisen und begeisterten Satyrs,
der zugleich „der Stumme“ im Gegensatz zum Gott ist:
das Ebenbild der Natur und ihrer stärksten Triebe,
ja, das Symbol der Natur und zugleich Bote ihrer Kunst
und Weisheit: Musiker, Dichter, Tänzer
und Visionär in einer Person.

Dieser Ansicht und der Tradition entsprechend ist Dionysos,

der eigentliche Bühnenheld und Blickpunkt,
in der ältesten Zeit der Tragödie zunächst
nicht wirklich anwesend, sondern wird nur
als anwesend vorgestellt: Tragödie ist ursprünglich
nur „Chor“ und nicht „Drama“. Später wird versucht,
den Gott als wirklich darzustellen und die visionäre
Gestalt mitsamt ihrer verherrlichenden Einkreisung
allen vor Augen zu führen; hier beginnt das "Drama"
im engeren Sinn des Begriffs. Dem dithyrambischen Chor
kommt nun die Aufgabe zu, die Gemüter der Zuhörer
zu einer solchen dionysischen Raserei zu erregen,
dass sie, wenn der tragische Held auf der Bühne erscheint,
nicht etwa den unförmig maskierten Mann
in ihm erblicken, sondern eine visionäre Figur,
gleichsam aus ihrer eigenen Ekstase geboren.
Stellen wir uns vor, wie Admetes gedenkt
in tiefer Betrachtung seiner kürzlich verstorbenen
Frau Alcestis, und ganz verzehrend in geistiger
Anschauung derselben – als ihm plötzlich
die verschleierte Gestalt einer ihr in Form und Gang
gleichenden Frau entgegen geführt wird:
stellen wir uns seine plötzlich zitternde Angst vor,
seine erregten Vergleiche, seine instinktive Überzeugung -
und wir werden ein Analogon zu der Empfindung haben,
mit der der zu dionysischer Raserei aufgeregte Zuschauer
den Gott auf der Bühne kommen sah, einen Gott,
mit dessen Leiden er sich bereits identifiziert hatte.
Unwillkürlich übertrug er das ganze Bild des Gottes,
das magisch vor seiner Seele flatterte,
auf diese maskierte Gestalt und löste ihre Realität
gleichsam in eine phantasmagorische Unwirklichkeit auf.
Dies ist der apollinische Traumzustand, in dem die Welt
des Tages verhüllt ist, und eine neue Welt, klarer,
verständlicher, auffälliger als die frühere,
und doch schattenhafter, in ständiger Veränderung
vor unseren Augen immer wieder neu geboren wird.
Dementsprechend erkennen wir in der Tragödie
einen durchgängigen Stilkontrast: Sprache, Farbe,
Flexibilität und Dynamik des Dialogs zerfallen
einerseits in der dionysischen Lyrik des Chors,
andererseits in der apollinischen Traumwelt der Szene,
in völlig getrennte Ausdruckssphären.
Die apollinischen Erscheinungen, in denen sich
Dionysos objektiviert, sind nicht mehr „ein ewiges Meer,
ein wechselndes Weben, ein glühendes Leben“,
wie auch die Musik des Chores, sie sind nicht mehr
die bloß empfundenen, aber nicht zu einem Bild
verdichteten Kräfte, aus denen der begeisterte
Verehrer des Dionysos die Nähe seines Gottes erahnt:
die Klarheit und Festigkeit der epischen Form
sprechen ihm jetzt aus der Szene zu, Dionysos
spricht jetzt nicht mehr durch Kräfte, sondern
als epischer Held, fast in der Sprache Homers.

NEUNTER GESANG

Was im Dialog des apollinischen Teils der griechischen

Tragödie an die Oberfläche tritt, erscheint einfach,
durchsichtig, schön. In diesem Sinne ist der Dialog
eine Kopie der Hellenen, deren Wesen sich
im Tanz offenbart, weil im Tanz die größte Energie
nur potentiell ist, sich aber dennoch in flexiblen
und lebhaften Bewegungen verrät. Die Sprache
der sophokleischen Helden zum Beispiel überrascht uns
durch ihre apollinische Genauigkeit und Klarheit,
so dass wir sofort glauben, in die innersten Winkel
ihres Wesens zu sehen, und uns nicht wenig wundern,
dass der Weg zu diesen Winkeln so kurz ist. Sehen wir
aber für den Augenblick von dem Charakter des Helden ab,
der sich an die Oberfläche erhebt und sichtbar wird –
und der im Grunde nichts ist als das auf eine dunkle
Wand geworfene Lichtbild, Schein durch und durch –
treten wir vielmehr in den Mythos ein, der sich
in diesen hellen Spiegelungen projiziert, so erleben wir
plötzlich eine Erscheinung, die eine umgekehrte
Beziehung zu einer aus der Optik bekannten hat.
Wenn wir uns nach heftiger Anstrengung, in die Sonne
zu blicken, geblendet abwenden, haben wir
sozusagen als Stärkungsmittel dunkle Flecken
vor den Augen; dagegen sind jene Lichtbilderscheinungen
des sophokleischen Helden, kurz des Apollinischen
der Maske, die notwendigen Hervorbringungen
des Blickes in das Geheimnisvolle und Schreckliche
der Natur, gleichsam leuchtende Flecken
zur Heilung des Auges, das die schreckliche Nacht
versengt hat. Nur in diesem Sinne dürfen wir hoffen,
den ernsten und bedeutungsvollen Begriff
der „griechischen Heiterkeit“ in seiner wahren Bedeutung
erfassen zu können; wobei uns freilich auf allen Wegen
und Pfaden der Gegenwart die missverstandene Vorstellung
von dieser Heiterkeit als Folge eines Zustandes
gefahrloser Behaglichkeit begegnet.

Die traurigste Gestalt der griechischen Bühne,

der unglückselige Ödipus, wurde von Sophokles
als der edle Mann verstanden, der trotz seiner Weisheit
zu Irrtum und Elend bestimmt war, aber schließlich
doch durch seine außerordentlichen Leiden
auf alle um ihn herum einen magischen, heilsamen
Einfluss ausübte, der auch nach seinem Tod
noch nachwirkt. Der Edle sündigt nicht;
das will uns der nachdenkliche Dichter sagen:
alle Gesetze, alle natürliche Ordnung, ja die sittliche
Welt selbst mögen durch sein Handeln zerstört werden,
aber gerade durch dieses Handeln wird ein höherer
magischer Wirkungskreis ins Spiel gebracht,
der festsetzt eine neue Welt auf den Ruinen der alten,
die gestürzt wurde. Das will uns der Dichter,
insofern er zugleich religiöser Denker ist, mitteilen:
Als Dichter zeigt er uns zunächst ein wunderbar
kompliziertes Rechtsgeheimnis, das der Richter
Glied für Glied langsam enträtselt, die wahrhaft
hellenische Freude an dieser dialektischen Auflockerung
ist so groß, dass sich dadurch dem ganzen Stück
ein Hauch von überragender Heiterkeit mitteilt,
der überall die grauenhaften Voraussetzungen
des Verfahrens abstumpft. Im „Ödipus auf Kolonos“
finden wir die gleiche Fröhlichkeit, jedoch
zu unendlicher Verklärung gesteigert: im Gegensatz
zum greisen König, einem Übermaß an Elend
ausgesetzt, nur als Leidender bloßgestellt zu allem,
was ihm widerfährt, haben wir hier eine überirdische
Heiterkeit, die aus einer göttlichen Sphäre herabsteigt
und uns andeutet, dass der Held in seiner rein
passiven Haltung seine höchste Aktivität erlangt,
deren Wirkung weit über sein Leben hinausreicht,
während sein früheres Bewusstsein, Grübeln
und Streben führten ihn nur zur Passivität.
So wird also der Rechtsknoten der Ödipus-Fabel,
der für sterbliche Augen unauflöslich verstrickt erscheint,
langsam entwirrt – und die tiefste menschliche Freude
überkommt uns angesichts dieses göttlichen Gegenstücks
der Dialektik. Wenn diese Erklärung dem Dichter
gerecht wird, so darf noch gefragt werden, ob damit
der Gehalt des Mythos erschöpft ist; und hier
stellt sich heraus, dass der ganze Begriff des Dichters
nichts anderes ist als das Lichtbild, das uns
die heilende Natur nach einem Blick in den Abgrund
vorhält. Ödipus, der Mörder seines Vaters,
der Ehemann seiner Mutter, Ödipus, der Deuter
des Rätsels der Sphinx! Was sagt uns
der mysteriöse Dreiklang dieser Schicksalstaten?
Es gibt, besonders in Persien, einen primitiven
Volksglauben, dass ein weiser Magier nur aus Inzest
geboren werden kann: was wir uns gleich in Bezug
auf die Rätsellösung zu deuten haben
und der mutterheiratender Ödipus ist dahingehend,
dass, wenn die Grenze von Gegenwart und Zukunft,
das starre Gesetz der Individuation und überhaupt
der innere Bann der Natur durch prophetische
und magische Kräfte gebrochen werden,
eine außergewöhnliche Gegennatürlichkeit – als,
in diesem Fall Inzest – muss als Ursache
vorangegangen sein; denn wie sonst könnte man
die Natur zwingen, ihre Geheimnisse preiszugeben,
als indem man sich ihr siegreich entgegenstellt,
durch das Unnatürliche? Es ist diese Intuition,
die ich in dem schrecklichen Dreiklang des Schicksals
von Ödipus eingeprägt sehe: Derselbe Mann,
der das Rätsel der Natur löst – diese doppelt
verkörperte Sphinx – muss auch als Mörder
seines Vaters und Ehemann seiner Mutter
zerbrechen die heiligsten Naturgesetze. Ja, es scheint,
als ob der Mythos uns ins Ohr flüstern wollte,
dass Weisheit, insbesondere dionysische Weisheit,
ein unnatürlicher Gräuel ist und dass,
wer durch sein Wissen die Natur in einen Abgrund
der Vernichtung stürzt, auch die Auflösung der Natur
darin erfahren muss selbst. Die Schärfe der Weisheit
dreht sich um den Weisen: Weisheit ist ein Verbrechen
gegen die Natur: Solche schrecklichen Ausdrücke
ruft uns der Mythos zu: aber der hellenische Dichter
berührt wie ein Sonnenstrahl die erhabene
und gewaltige memnonische Statue des Mythos.

Der Herrlichkeit der Passivität stelle ich nun

die Herrlichkeit der Aktivität gegenüber, die den Prometheus
des Äschylos erhellt. Was uns der Denker Aeschylos
hier zu sagen hatte, was er aber als Dichter
nur durch sein Symbolbild erahnen lässt, das ist
dem jugendlichen Goethe gelungen, indem er uns
in den kühnen Worten seines Prometheus offenbart:

Hier sitze ich, forme Menschen nach meinem Bilde,

ein Geschlecht, das mir gleich sei, zu leiden, zu weinen,
zu genießen und zu freuen sich, und dein nicht zu achten,
wie ich! - Der Mensch, der sich in den Rang
der Titanen erhebt, erwirbt seine Kultur aus eigener Kraft
und zwingt die Götter, sich mit ihm zu vereinen,
weil er in seiner selbstgenügsamen Weisheit
ihr Dasein und ihre Grenzen in seiner Hand hat.
Das Wunderbarste aber an dieser prometheischen Form,
die ihrem Grundgedanken nach der spezifische Hymnus
der Gottlosigkeit ist, ist die tiefe äschylische
Sehnsucht nach Gerechtigkeit: das unsägliche Leid
des kühnen "Eintagsmenschen" einerseits,
und die göttliche Not, ja die Vorahnung
einer Götterdämmerung auf der anderen Seite,
die zur Versöhnung, zur metaphysischen Einheit
zwingende Macht dieser beiden Leidenswelten –
all dies deutet aufs Nachdrücklichste auf die zentrale
und wichtigste Stellung der Sicht des Äschylos hin
der Dinge, die Moira als über Götter und Menschen
thronende ewige Gerechtigkeit sieht. Angesichts
der erstaunlichen Kühnheit, mit der Äschylos
die olympische Welt auf seine Waage der Gerechtigkeit
legt, muss man bedenken, dass der tiefsinnige Grieche
in seinen Mysterien einen unerschütterlich festen
Untergrund metaphysischen Denkens hatte
und dass alle seine skeptischen Anfälle abgelassen
werden konnten auf die Olympier. In Bezug
auf diese Gottheiten hatte besonders der griechische
Künstler ein dunkles Gefühl gegenseitiger Abhängigkeit:
und gerade im Prometheus des Äschylos
wird dieses Gefühl symbolisiert. Der Titanische Künstler
fand in sich den verwegenen Glauben, Menschen erschaffen
und wenigstens olympische Gottheiten vernichten zu können:
nämlich durch seine überlegene Weisheit,
die er freilich durch ewiges Leiden büßen musste.
Das herrliche Können des großen Genies, des Künstlers:
das ist das Wesen und die Seele der äschylischen Poesie,
während Sophokles in seinem Ödipus den Siegesgesang
des Heiligen einleitet. Aber selbst diese Deutung,
die Äschylos dem Mythos gegeben hat, ergründet nicht
seine erstaunliche Schreckenstiefe; Tatsache ist vielmehr,
dass die Freude des Künstlers an der Entfaltung,
die Fröhlichkeit des künstlerischen Schaffens,
die allem Unheil trotzt, nur ein leuchtendes Sternen-
und Nebelbild ist, das sich in einem schwarzen Meer
der Traurigkeit widerspiegelt. Die Geschichte
von Prometheus ist ein Originalbesitz
der gesamten arischen Rassenfamilie
und ein dokumentarischer Beweis ihrer Fähigkeit
zu tief Tragischem; tatsächlich ist es nicht unwahrscheinlich,
dass dieser Mythos dieselbe charakteristische Bedeutung hat
für die arische Rasse, die der Mythos vom Sündenfall
für die Semiten hat, und dass zwischen den beiden
Mythen eine Beziehung besteht wie die von Bruder
und Schwester. Die Voraussetzung des prometheischen
Mythos ist der transzendente Wert, den eine naive
Menschheit dem Feuer beimisst als das wahre
Palladium jeder aufsteigenden Kultur: dass der Mensch
aber über dieses Feuer nach Belieben verfügen
und es nicht nur als Geschenk des Himmels empfangen sollte,
wie der zündende Blitz oder die wärmende Sonnenflamme
den kontemplativen Urmenschen erschienen
als Verbrechen und Raub der göttlichen Natur.
Und so verursacht das erste philosophische Problem
sogleich einen schmerzlichen, unversöhnlichen
Antagonismus zwischen Mensch und Gott
und stellt jeder Kultur gleichsam einen Felsbrocken
vor die Pforte. Das Beste und Höchste,
was die Menschen erwerben können, erlangen sie
durch ein Verbrechen und müssen nun ihrerseits
dessen Folgen auf sich nehmen, nämlich die ganze Flut
von Leiden und Sorgen, mit der die gekränkten
Himmlischen das edelstrebende Menschengeschlecht
heimsuchen müssen: eine bittere Reflexion,
die durch die Würde, die sie verleiht dem Verbrechen,
kontrastiert seltsam mit dem semitischen Mythos
vom Sündenfall, in dem Neugier, Verführung,
Verführbarkeit, Ausschweifung, kurz eine ganze Reihe
vorzüglich weiblicher Leidenschaften, als Ursprung
des Bösen galten. Was die arische Darstellung auszeichnet,
ist die erhabene Sicht der aktiven Sünde
als der eigentlich prometheischen Tugend,
die gleichzeitig die ethische Grundlage
der pessimistischen Tragödie als Rechtfertigung
des menschlichen Übels – der menschlichen Schuld
sowie des dadurch erlittenen Leids – suggeriert.
Das Elend im Wesen der Dinge – das der kontemplative
Arier nicht geneigt ist, wegzuerklären – der Antagonismus
im Herzen der Welt offenbart sich ihm als ein Gemisch
verschiedener Welten, zum Beispiel einer göttlichen
und einer menschlichen Welt, von denen jede einzeln
im Recht ist, aber als ein getrenntes Dasein
neben einem anderen für seine Individuation
zu leiden hat. Mit dem heldenhaften Streben
des Individuums nach Universalität, in seinem Versuch,
die Grenzen der Individuation zu überschreiten
und das Eine Universalwesen zu werden, erfährt es
in sich selbst den im Wesen der Dinge verborgenen
Urwiderspruch, es übertritt und leidet. Dementsprechend
Kriminalität wird von den Ariern als Mann,
Sünde verstanden bei den Semiten als eine Frau;
ebenso wird das ursprüngliche Verbrechen vom Mann
begangen, die ursprüngliche Sünde von der Frau.
Außerdem sagt der Hexenchor: Wir nehmen das
nicht so genau: mit tausend Schritten macht's die Frau;
doch wie sie auch sich eilen kann, mit einem Sprung
macht's der Mann. - Wer diesen innersten Kern
der Prometheus-Erzählung versteht – nämlich
die Notwendigkeit des Verbrechens, das dem titanisch
strebenden Individuum auferlegt wird – wird sich
sofort der unapollonischen Natur dieser pessimistischen
Darstellung bewusst: Denn Apollo sucht gerade
einzelne Wesen zu befrieden durch das Ziehen
von Grenzlinien zwischen ihnen, und indem er
mit seinen Forderungen nach Selbsterkenntnis
und angemessenem Verhältnis immer wieder
auf sie als die heiligsten Gesetze des Universums
aufmerksam macht. Um aber zu verhindern,
dass die Form infolge dieser apollinischen Tendenz
zu ägyptischer Starre und Kälte erstarrt, um zu verhindern,
dass die Bewegung des ganzen Sees erlischt
in dem Bemühen, der einzelnen Welle
Bahn und Umfang vorzuschreiben, die Flut
der dionysischen Tendenz zerstörte von Zeit zu Zeit
alle kleinen Kreise, in die der einseitige apollinische
„Wille“ die hellenische Welt einzuschließen suchte.
Die plötzlich anschwellende Flut des Dionysos
nimmt dann die einzelnen kleinen Wellenberge
der Individuen auf den Rücken, wie es der Bruder
des Prometheus, der Titan Atlas, mit der Erde tut.
Dieser Titanen-Impuls, gleichsam der Atlas
aller Individuen zu werden und sie auf breiten Schultern
immer höher, immer weiter und weiter zu tragen,
das haben Prometheus und Dionysos gemeinsam.
Insofern ist der äschylische Prometheus
eine dionysische Maske, während Äschylos
in der erwähnten tiefen Sehnsucht nach Gerechtigkeit
dem intelligenten Beobachter seine väterliche
Abstammung von Apollo, dem Gott der Individuierung
und der Grenzen der Gerechtigkeit, verrät.
Und so ließe sich das Doppelwesen des äschylischen
Prometheus, seine gemeinsame dionysische
und apollinische Natur, so in einer abstrakten Formel
ausdrücken: Was existiert, ist gleichermaßen gerecht
und ungerecht, und in beiden gleichermaßen gerechtfertigt.

ZEHNTER GESANG

Es ist eine unbestreitbare Tradition, dass die griechische

Tragödie in ihrer frühesten Form nur die Leiden
des Dionysos zum Thema hatte und dass darin
einige Zeit lang der einzige Bühnenheld einfach
Dionysos selbst war. Mit der gleichen Zuversicht
können wir jedoch behaupten, dass Dionysos
erst mit Euripides aufgehört hat, der tragische Held zu sein,
und dass tatsächlich alle berühmten Gestalten
der griechischen Bühne – Prometheus, Ödipus usw. –
nur Masken dieses ursprünglichen Helden sind,
Dionysos. Die Anwesenheit eines Gottes
hinter all diesen Masken ist die einzige wesentliche
Ursache für die typische "Idealität",
so oft aufregendes Wunder, dieser berühmten Gestalten.
Jemand, ich weiß nicht wer, hat behauptet,
alle Individuen seien als Individuen komisch
und folglich untragisch: woraus man schließen könnte,
dass die Griechen überhaupt diese Individuen
auf der tragischen Bühne nicht ertragen konnten.
Und diese Gefühle scheinen sie wirklich gehabt zu haben:
denn überhaupt ist festzustellen, dass die platonische
Unterscheidung und Wertung der „Idee“
gegenüber dem „Eidolon“, dem Bild, tief
im hellenischen Wesen verwurzelt ist. Wenn wir uns
jedoch der Terminologie Platons bedienen, müssten wir
von den tragischen Gestalten der hellenischen Bühne
etwa wie folgt sprechen. Der einzig wahre Dionysos
erscheint in vielfältiger Gestalt, in der Maske
eines kämpfenden Helden und gleichsam verstrickt
in das Netz eines individuellen Willens.
Wie der sichtbar erscheinende Gott nun redet und handelt,
gleicht er einem irrenden, strebenden, leidenden
Menschen individuell: und dass er überhaupt
mit so epischer Präzision und Klarheit auftritt,
ist dem traumlesenden Apollo zu verdanken,
der durch diese symbolische Erscheinung dem Chor
seinen dionysischen Zustand vorliest. In Wirklichkeit
aber ist dieser Held der leidende Dionysos der Mysterien,
ein Gott, der die Leiden der Individuation
in sich selbst erlebt, von dem wunderbare Mythen erzählen,
dass er als Knabe von den Titanen zerstückelt
und in diesem Zustand als Zagreus verehrt wurde:
wodurch angedeutet wird, dass diese Zerstückelung,
das eigentlich dionysische Leiden, wie eine Verwandlung
in Luft, Wasser, Erde und Feuer ist, dass wir daher
den Zustand der Individuation als Quelle und Urgrund
allen Leidens als etwas an sich Anstößiges ansehen müssen.
Aus dem Lächeln dieses Dionysos entsprangen
die olympischen Götter, aus seinen Tränen
entsprang der Mensch. In seiner Existenz
als zerstückelter Gott hat Dionysos die doppelte Natur
eines grausamen, barbarischen Dämons
und eines milden, friedlichen Herrschers. Aber die Hoffnung
der Epopten sah auf eine neue Geburt des Dionysos,
die wir nun als das Ende der Individuation
vorwegnehmen müssen: auf diesen kommenden
dritten Dionysos erklangen die stürmischen Jubelhymnen
der Epopten. Und nur diese Hoffnung wirft
einen Freudenstrahl auf die Züge einer zerrissenen
und in Einzelne zerschmetterten Welt: wie es im Mythos
durch die in ewige Traurigkeit versunkene Demeter
symbolisiert wird, die freut sich erst wieder,
wenn gesagt wird, dass sie Dionysos noch einmal
gebären möge. In den hier gegebenen Anschauungen
der Dinge haben wir bereits alle Elemente
einer tiefen und pessimistischen Weltbetrachtung
und dazu die Mysterienlehre der Tragödie:
das grundlegende Wissen der Einheit
aller existierenden Dinge, die Betrachtung
der Individuation als Ursache des Bösen und die Kunst
als freudige Hoffnung, dass der Bann der Individuation
gebrochen werden möge, als Vorzeichen
einer wiederhergestellten Einheit.

Es wurde bereits angedeutet, dass das homerische Epos

das Gedicht der olympischen Kultur ist, womit
diese Kultur ihr eigenes Triumphlied über die Schrecken
des Titanenkrieges gesungen hat. Unter dem
vorherrschenden Einfluss der tragischen Poesie
werden nun diese homerischen Mythen neu
reproduziert und zeigen durch diese Seelenverwirrung,
dass inzwischen auch die olympische Kultur
von einer noch tieferen Anschauung überwunden ist.
Der hochmütige Titan Prometheus hat seinem olympischen
Peiniger angekündigt, dass die äußerste Gefahr
eines Tages seine Herrschaft bedrohen wird, wenn er
sich nicht rechtzeitig mit ihm verbündet. In Äschylos
sehen wir den erschrockenen Zeus, der sein Ende fürchtet,
im Bunde mit dem Titanen. So wird das einstige
Zeitalter der Titanen nachträglich vom Tartaros
noch einmal ans Licht geholt, der dionysische Künstler
zwingt sie in den Dienst der neuen Gottheit.
Die dionysische Wahrheit übernimmt den ganzen Bereich
des Mythos als dessen Symbolik-Wissen, das sie teils
im öffentlichen Tragödien-Kult, teils in der heimlichen
Feier der dramatischen Mysterien kundtut, immer jedoch
im alten mythischen Gewand. Was war die Macht,
die Prometheus von seinen Geiern befreite
und den Mythos in ein Vehikel dionysischer Weisheit
verwandelte? Es ist die herakleische Macht der Musik,
die in der Tragödie ihre höchste Manifestation erreicht,
die den Mythen eine neue und tiefste Bedeutung
verleihen kann, die wir bereits Gelegenheit hatten,
als die mächtigste Fähigkeit der Musik zu charakterisieren.
Denn es ist das Schicksal jedes Mythos,
sich in die engen Grenzen einer angeblichen
historischen Realität einzuschleichen und
von einer späteren Generation als einsame Tatsache
mit historischen Ansprüchen behandelt zu werden:
Denn so sterben Religionen gewöhnlich aus:
wenn freilich unter den strengen, intelligenten Augen
eines orthodoxen Dogmatismus die mythischen
Voraussetzungen einer Religion als abgeschlossene
Summe historischer Ereignisse systematisiert werden,
und wenn man befürchtend damit beginnt, zu verteidigen
die Glaubwürdigkeit des Mythos, während
sie sich gleichzeitig jeder Fortsetzung
ihrer natürlichen Vitalität und Üppigkeit widersetzen;
wenn demnach das Gefühl für Mythos abstirbt
und an seine Stelle der historische Anspruch
der Religion tritt und ihrer Stiftungen. Dieser sterbende
Mythos wurde nun von dem neugeborenen Genie
der dionysischen Musik ergriffen, in dessen Händen
er noch einmal erblühte, mit Farben, wie er sie
noch nie gezeigt hatte, mit einem Duft,
der eine sehnsüchtige Vorahnung einer metaphysischen
Welt erweckte. Nach diesem letzten Glanz
bricht es zusammen, seine Blätter verwelken,
und bald fangen die höhnischen Luciane der Antike
die verfärbten und verblichenen Blumen,
die die Winde in alle Richtungen davontragen.
Durch die Tragödie erlangt der Mythos
seine tiefste Bedeutung, seine ausdrucksvollste Form;
er erhebt sich noch einmal wie ein verwundeter Held,
und der ganze Überschuss an Lebendigkeit, zusammen
mit der philosophischen Ruhe des Sterbenden,
brennt in seinen Augen mit einem letzten Glanz.

Was meinst du, oh gottloser Euripides,

wenn du diesen Sterbenden noch einmal zu fesseln suchst?
Er starb unter deinen rücksichtslosen Händen:
und dann bedientest du dich eines gefälschten,
maskierten Mythos, der sich wie der Affe des Herakles
nur in der alten Pracht austricksen konnte. Und wie der Mythos
in deinen Händen starb, starb auch das Genie der Musik;
obwohl du alle Gärten der Musik begierig plündern könntest –
du hast nur eine gefälschte, maskierte Musik erkannt.
Und weil du Dionysos verlassen hast! Auch Apollo
hat dich verlassen; reiße alle Leidenschaften
aus ihren Heimstätten und beschwöre sie in deine Sphäre,
schärfe und poliere eine sophistische Dialektik
für die Reden deiner Helden – deine Helden selbst
haben nur falsche, maskierte Leidenschaften
und sprechen nur falsche, maskierte Musik.

ELFTER GESANG

Die griechische Tragödie hatte ein anderes Schicksal

als alle ihre älteren Schwesterkünste: Sie starb
durch Selbstmord infolge eines unversöhnlichen Konflikts;
dementsprechend starb sie auf tragische Weise,
während sie alle sehr ruhig und schön
im hohen Alter dahingingen. Denn wenn es einem
glücklichen Zustand entspricht, dieses Leben
kampflos zu verlassen und eine schöne Nachwelt
zu hinterlassen, so zeigt die Schlusszeit
dieser älteren Künste einen solchen glücklichen Zustand:
langsam sinken sie aus den Augen und vor
ihren sterbenden Augen stehen schon
ihre schöne Nachkommenschaft, die mit mutiger Miene
ungeduldig ihre Häupter emporhebt. Der Tod
der griechischen Tragödie hingegen hinterließ
eine riesige Lücke, die überall tief zu spüren war.
So wie einst gewisse griechische Seefahrer
zur Zeit des Tiberius auf einer einsamen Insel
den mitreißenden Schrei „Der große Pan ist tot“ hörten.

Als aber doch eine neue Kunst aufblühte, die die Tragödie
als ihre Stamm-Mutter und Herrin verehrte,
sah man mit Schrecken, dass sie zwar die Züge
ihrer Mutter trug, aber eben jene Züge, die diese
in ihrem langen Todeskampf gezeigt hatte.
Es war Euripides, der diesen tragischen Todeskampf
ausfocht; die spätere Kunst ist als Neue attische Komödie
bekannt. Darin die entartete Form der Tragödie lebte
als Monument des schmerzhaftesten und gewaltsamsten
Todes der eigentlichen Tragödie fort.

Diese Verbindung zwischen beiden erklärt

die leidenschaftliche Zuneigung der Dichter
der Neuen Komödie zu Euripides, und daher wundern wir
uns nicht mehr über den Wunsch von Philemon,
der sich mit der einzigen Absicht des Seins
sofort aufgehängt hätte in der Lage, Euripides
in den unteren Regionen zu besuchen: wenn er nur
allgemein sicher sein könnte, dass der Verstorbene
noch bei Verstand ist. Aber wenn wir so kurz
wie möglich und ohne Anspruch darauf zu erheben,
irgendetwas erschöpfend zu diesem Thema zu sagen,
das, was Euripides mit Menander und Philemon
gemeinsam hat und was sie so stark ansprach,
als nachahmenswert charakterisieren wollen:
genügt es zu sagen dass die Zuschauer wurden
von Euripides auf die Bühne gebracht. Wer den Stoff
gesehen hat, aus dem die prometheischen Tragiker
vor Euripides ihre Helden bildeten, und wie fern
von ihrem Zweck es war, die wahre Maske
der Wirklichkeit auf die Bühne zu bringen,
der wird auch wissen, was er von der ganz abweichenden
Tendenz zu halten hat des Euripides. Durch ihn
drängte sich das Alltägliche von den Zuschauerbänken
auf die Bühne selbst; der Spiegel, in dem früher
nur große und kühne Züge zum Ausdruck kamen,
zeigte jetzt die peinliche Exaktheit, die selbst
die verfehlten Linien der Natur gewissenhaft wiedergibt.
Odysseus, der typische Hellene der alten Kunst,
sank in den Händen der neuen Dichter
zur Figur des Græculus herab, der als gutmütig
listiger Haussklave fortan im Mittelpunkt
der Dramatik steht. Was von Euripides den aristophanischen
„Fröschen“ zugute kommt, nämlich die tragische Kunst
mit seinen Hausmitteln von ihrer pompösen Beleibtheit
befreit zu haben, zeigt sich vor allem
in seinen tragischen Helden. Der Zuschauer sah
und hörte nun förmlich seinen Doppelgänger
auf der euripideischen Bühne und freute sich,
dass er so gut sprechen konnte. Aber diese Freude
war nicht alles: man lernte sogar sprechen von Euripides,
darüber rühmt er sich in seinem Wettstreit mit Äschylos:
wie das Volk von ihm gelernt hat, nach den Regeln
der Kunst zu beobachten, zu debattieren
und Schlüsse zu ziehen mit den klügsten Raffinessen.
Überhaupt kann man sagen, dass er durch diese Revolution
der Volkssprache die Neue Komödie möglich gemacht hat.
Denn es war fortan kein Geheimnis mehr, wie
und mit welchen Sätzen sich das Alltägliche
auf der Bühne darstellen und ausdrücken konnte.
Die bürgerliche Mittelmäßigkeit, auf die Euripides
all seine politischen Hoffnungen baute, durfte nun
zu Wort kommen, während zuvor der Halbgott
in der Tragödie und der betrunkene Satyr
oder Halbmensch in der Komödie den Charakter
der Sprache bestimmt hatten. Und so rühmt sich
der aristophanische Euripides, das gemeinsame,
vertraute, alltägliche Leben und Handeln
der Menschen geschildert zu haben, über das
alle berechtigt sind, ein Urteil zu fällen. Wenn nun
das ganze Volk philosophiert, mit unerhörter Umsicht
Land und Güter verwaltet und Prozesse führt,
so nimmt er sich alle Ehre und rühmt sich
der glänzenden Ergebnisse der Weisheit,
die er dem Pöbel eingeimpft hat.

Es war für eine vorbereitete und aufgeklärte Bevölkerung,

so konnte sich nun die Neue Komödie ansprechen,
deren Chorleiter Euripides gleichsam geworden war;
nur dass in diesem Fall der Zuschauerchor
trainiert werden musste. Sobald dieser Chor trainiert war,
in der euripidischen Tonart zu singen, entstand
jene schachartige Spielart des Dramas, die Neue Komödie,
mit ihren fortwährenden Triumphen der List
und Kunstfertigkeit. Aber Euripides, der Chorleiter,
wurde unaufhörlich gepriesen: ja, man hätte sich umgebracht,
um noch mehr von ihm zu lernen, wenn man nicht
gewusst hätte, dass tragische Dichter genauso tot sind
wie die Tragödie. Aber damit hatte der Hellene
den Glauben an seine Unsterblichkeit aufgegeben;
nicht nur der Glaube an eine ideale Vergangenheit,
sondern auch der Glaube an eine ideale Zukunft.
Der dem bekannten Epitaph entnommene Spruch
„als alter Mann leichtsinnig und launisch“ gilt auch
für den greisen Hellenismus. Der flüchtige Augenblick,
Witz, Leichtsinn und Willkür sind seine höchsten Gottheiten;
die fünfte Klasse, die der Sklaven, kommt jetzt
wenigstens im Gefühl zur Macht: und wenn wir
überhaupt noch von „griechischer Fröhlichkeit“
sprechen können, so ist es die Fröhlichkeit des Sklaven,
die nichts Bedeutsames, nichts zu verantworten hat.
Es ist großartig, danach zu streben, und kann nichts
aus der Vergangenheit oder Zukunft höher bewerten
als die Gegenwart. Dieser Anschein „griechischer Fröhlichkeit“
war es, der die tiefsinnigen und furchtbaren Naturen
der ersten vier Jahrhunderte des Christentums
so abstoßend machte: diese weibische Flucht
vor Ernst und Schrecken, diese feige Zufriedenheit
mit leichtem Vergnügen, war ihnen nicht nur verächtlich,
sondern schien eine spezifisch antichristliche Stimmung
zu sein. Es ist seinem Einfluss zu verdanken,
dass die Konzeption der griechischen Antike,
die Jahrhunderte lang fortlebte, mit fast dauerhafter
Beharrlichkeit jene eigentümliche hektische Farbe
der Fröhlichkeit bewahrte – als hätte es nie
ein sechstes Jahrhundert gegeben mit seiner Geburt
der Tragödie, seinen Mysterien, seinem Pythagoras
und Heraklit, ja, als ob die Kunstwerke
jener großen Zeit gar nicht existierten, die in der Tat —
jedes für sich — keineswegs aus dem Boden
einer so altersschwachen und sklavischen Daseinslust
und Heiterkeit zu erklären sind, und weisen
auf eine ganz andere Auffassung der Dinge
als deren Quelle hin mit unbesiegbarer Schwermut.

Die soeben gemachte Behauptung, Euripides habe

den Zuschauer auf der Bühne eingeführt, um ihn
zum besseren Urteil über das Drama zu qualifizieren,
wird den Anschein erwecken, als stünde
die alte tragische Kunst immer in einem falschen Verhältnis
zum Zuschauer: und man könnte versucht sein,
die radikale Tendenz des Euripides, eine adäquate
Beziehung zwischen Kunstwerk und Publikum herzustellen,
als einen Fortschritt gegenüber Sophokles zu preisen.
Aber so ist „Öffentlichkeit“ nur ein Wort und keineswegs
eine homogene und konstante Größe. Warum
sollte der Künstler verpflichtet sein, sich
einer Macht anzupassen, deren Stärke nur in Zahlen besteht?
Und wenn er sich kraft seiner Begabungen
und Bestrebungen jedem dieser Zuschauer überlegen fühlt,
wie könnte er dem kollektiven Ausdruck
all dieser untergeordneten Fähigkeiten
größeren Respekt entgegenbringen als dem
relativ höchstbegabten einzelnen Zuschauer?
In Wahrheit, wenn jemals ein griechischer Künstler
sein Publikum ein langes Leben lang mit Anmaßung
und Selbstgenügsamkeit behandelt hat,
dann war es Euripides, der selbst als die Massen
sich ihm zu Füßen warfen, mit erhabenem Trotz
einen offenen Angriff auf seine eigene Tendenz unternahm,
die eigentliche Tendenz, mit der er über die Massen
triumphiert hatte. Hätte dieses Genie auch nur
die geringste Ehrfurcht vor dem Pandämonium
der Öffentlichkeit gehabt, wäre er schon lange
vor der Mitte seiner Karriere unter den schweren Schlägen
seines eigenen Versagens zusammengebrochen.
Diese Erwägungen hier machen deutlich,
dass unsere Formel, nämlich dass Euripides
den Zuschauer auf die Bühne brachte, um ihn
wirklich urteilsfähig zu machen, nur eine vorläufige war
und dass wir ein tieferes Verständnis seiner Tendenz
suchen müssen. Umgekehrt ist es unzweifelhaft bekannt,
dass Aeschylos und Sophokles ihr ganzes Leben lang,
ja weit über ihr Leben hinaus, die volle Gunst
des Volkes genossen, und dass daher bei diesen
Vorgängern des Euripides die Idee
einer falschen Beziehung zwischen Kunstwerk
und Publikum ganz ausgeschlossen war. Was war es,
das diesen hochbegabten, so unaufhörlich
zur Produktion getriebenen Künstler so gewaltsam
von dem Weg abbrachte, über dem die Sonne
der größten Namen der Poesie und der wolkenlose Himmel
der Volksgunst schienen? Welche seltsame Rücksicht
auf den Zuschauer brachte ihn dazu, dem Zuschauer
zu trotzen? Wie konnte er aus zu großem Respekt
vor der Öffentlichkeit die Öffentlichkeit missachten?

Euripides - und das ist die Lösung des eben

gestellten Rätsels - fühlte sich als Dichter
zweifellos der Masse überlegen, nicht aber
zwei seiner Zuschauer: er brachte die Masse
auf die Bühne; diese beiden Zuschauer
verehrte er als die kompetenten Richter
und Meister seiner Kunst: Ihren Weisungen
und Ermahnungen folgend, übertrug er die ganze Welt
der Gefühle, Leidenschaften und Erfahrungen,
die bisher bei jeder Festvorstellung als unsichtbarer Chor
auf den Zuschauerbänken präsent war, in die Seelen
seiner Bühnenhelden; er gab ihren Forderungen nach,
als er auch für diese neuen Charaktere das neue Wort
und den neuen Ton suchte; allein aus ihren Stimmen
hörte er das endgültige Urteil über seine Arbeit,
aber auch die jubelnde Triumphverheißung,
als er sich von der öffentlichen Justiz verurteilt sah.

Von diesen beiden Zuschauern ist der eine Euripides selbst,

Euripides als Denker, nicht als Dichter. Man könnte
von ihm sagen, dass sein ungewöhnlich großer Fundus
an Kritikfähigkeit, wie bei Lessing, immer wieder
einen produktiven künstlerischen Begleitimpuls befruchtete.
Mit dieser Fähigkeit, mit aller Klarheit
und Geschicklichkeit seines kritischen Denkens
hatte Euripides im Theater gesessen und danach gestrebt,
in den Meisterwerken seiner großen Vorgänger
wie in verblichenen Gemälden Zug um Zug,
Linie um Linie zu erkennen. Und hier war ihm
widerfahren, was man als Eingeweihter
in die tieferen Geheimnisse der aischylischen Tragödie
hätte erwarten müssen: er bemerkte in jedem Zug
und in jeder Zeile etwas Inkommensurables,
eine gewisse trügerische Deutlichkeit und zugleich
eine rätselhafte Tiefe, ja eine Unendlichkeit,
des Hintergrunds. Selbst die klarste Figur hatte immer
einen Kometenschweif daran, die auf das Ungewisse
und Unerklärliche hinzudeuten schienen.
Dasselbe Zwielicht hüllte die Struktur des Dramas ein,
besonders die Bedeutung des Chores. Und wie zweifelhaft
erschien ihm die Lösung der ethischen Probleme!
Wie fragwürdig der Umgang mit den Mythen!
Wie ungleich ist die Verteilung von Glück und Unglück!
Auch in der Sprache der Alten Tragödie war ihm
manches Anstößige oder wenigstens Rätselhaftes;
er fand besonders zu viel Pomp für einfache Dinge,
zu viele Tropen und unermessliche Dinge
für die Schlichtheit der Charaktere. So saß er unruhig
grübelnd im Theater und gestand sich als Zuschauer ein,
dass er seine großen Vorgänger nicht verstand.
Glaubte er aber, das Verstehen sei die eigentliche Wurzel
aller Freude und Produktivität, so musste er nachfragen
und sich umsehen, ob ein anderer so dachte wie er,
und diese Inkommensurabilität auch anerkennt.
Aber die meisten Menschen, und unter ihnen
die besten Individuen, hatten nur ein misstrauisches
Lächeln für ihn, während keiner erklären konnte,
warum die großen Meister angesichts seiner Skrupel
und Einwände noch recht hatten. Und in diesem
schmerzhaften Zustand fand er den anderen Zuschauer,
der die Tragödie nicht verstand und deshalb nicht schätzte.
Im Bunde mit ihm konnte er aus seiner Einsamkeit heraus
den ungeheuren Kampf gegen die Kunst des Äschylos
und des Sophokles wagen – nicht mit polemischen Schriften,
sondern als dramatischer Dichter, der seine eigene
Tragödien-Auffassung der traditionellen entgegenstellte.

ZWÖLFTER GESANG

Bevor wir diesen anderen Zuschauer nennen,

lassen Sie uns hier einen Moment innehalten,
um uns an unseren eigenen Eindruck zu erinnern,
wie zuvor beschrieben, von den dissonanten
und inkommensurablen Elementen in der Natur
der aischylischen Tragödie. Denken wir
an unsere eigene Verwunderung über den Chor
und den tragischen Helden dieser Art von Tragödie,
die wir mit unserer Praxis ebenso wenig
wie mit der Tradition vereinbaren konnten –
bis wir diese Zweideutigkeit selbst als Ursprung
und Wesen der griechischen Tragödie wiederentdeckten,
als Ausdruck zweier miteinander verwobener künstlerischer
Impulse, des apollinischen und des dionysischen.

Dieses primitive und allmächtige dionysische Element

von der Tragödie zu trennen und auf der Grundlage
einer nicht-dionysischen Kunst, Moral und Auffassung
der Dinge eine neue und gereinigte Form der Tragödie
aufzubauen, das ist die Tendenz von Euripides,
die sich uns jetzt offenbart in einem klaren Licht.

Euripides selbst hat in einem am Vorabend seines Lebens

verfassten Mythos den Zeitgenossen die Frage
nach dem Wert und der Bedeutung dieser Tendenz
aufs eindringlichste gestellt. Hat das Dionysische
überhaupt eine Existenzberechtigung? Sollte es nicht
gewaltsam aus dem hellenischen Boden ausgerottet werden?
Sicher, sagt uns der Dichter, wenn es nur möglich wäre:
aber der Gott Dionysos ist zu mächtig; sein intelligentester
Gegner - wie Pentheus in den Bacchen -
wird von ihm unwissentlich verzaubert und trifft
in dieser Verzauberung sein Schicksal. Das Urteil
der beiden alten Weisen, Cadmus und Tiresias,
scheint auch das Urteil des gealterter Dichters zu sein:
dass das Nachdenken der Weisesten weder
alte Volkstraditionen noch die immerfort propagierende
Verehrung des Dionysos umstürzt, dass es uns
in der Tat gebührt, angesichts solch seltsamer Kräfte
zumindest diplomatisch vorsichtige Sorge zu zeigen:
wo aber es immer möglich ist, dass der Gott
sich über eine so lauwarme Teilnahme ärgert
und den Diplomaten – in diesem Fall Cadmus –
schließlich in einen Drachen verwandelt. So erzählt uns
ein Dichter, der sich ein langes Leben lang heroisch
dem Dionysos entgegenstellte – um endlich seine Laufbahn
mit einer Verherrlichung seines Gegners und mit Selbstmord
zu beenden, wie einer, der vor Schwindel taumelt,
um zu entkommen dem schrecklichen Schwindel,
den er nicht mehr ertragen kann, stürzt sich
von einem Turm. Diese Tragödie – die Bacchen –
ist ein Protest gegen die Durchführbarkeit seiner eigenen Tendenz;
Ach, und es wurde bereits in die Praxis umgesetzt!
Das Überraschende war geschehen: Als der Dichter widerrief,
hatte seine Neigung bereits gesiegt. Dionysos war bereits
von der tragischen Bühne erschreckt worden,
und zwar von einer dämonischen Macht,
die durch Euripides sprach. Auch Euripides
war gewissermaßen nur eine Maske: die Gottheit,
die durch ihn sprach, war weder Dionysos noch Apollo,
sondern ein ganz neugeborener Dämon, genannt Sokrates.
Das ist die neue Antithese: das Dionysische
und das Sokratische, und das Kunstwerk
der griechischen Tragödie wurde daran zerstört.
Was, wenn jetzt sogar Euripides uns durch seinen Widerruf
zu trösten sucht? Es nützt nichts: Der prächtigste Tempel
liegt in Trümmern. Was nützt die Klage des Zerstörers,
und sein Bekenntnis, dass es der schönste aller Tempel war?
Und selbst dass Euripides von Kunstkritikern aller Zeiten
zur Strafe in einen Drachen verwandelt worden ist –
wer könnte sich mit dieser Entschädigung zufrieden geben?

Nähern wir uns nun dieser sokratischen Tendenz,

mit der Euripides die aischylische Tragödie
bekämpft und besiegt hat.

Wir müssen uns nun fragen, was das hintere Ziel

des euripideischen Entwurfs sein könnte,
der in der höchsten Idealität seiner Ausführung
das Drama ausschließlich in dem Nicht-Dionysischen
finden würde? Welche andere Form des Dramas
könnte es geben, wenn es nicht im mysteriösen Zwielicht
des Dionysos aus dem Schoß der Musik geboren würde?
Nur das dramatisierte Epos: in der apollinischen Domäne
der Kunst ist die tragische Wirkung natürlich unerreichbar.
Es kommt nicht auf den Inhalt der hier dargestellten
Veranstaltungen an; ja ich wage zu behaupten,
dass es Goethe unmöglich gewesen wäre,
in seiner geplanten „Nausikaa“ den Selbstmord
des idyllischen Wesens, mit dem er den fünften Akt
zu vollenden beabsichtigte, tragisch wirksam zu machen;
so außerordentlich ist die Kraft der episch-apollonischen
Darstellung, dass sie vor unseren Augen
das Schrecklichste durch die Freude am Schein
und an der Erlösung durch den Schein bezaubert.
Der Dichter des dramatisierten Epos kann ebenso wenig
wie der epische Rhapsode ganz mit seinen Bildern
verschmelzen. Er ist immer noch nur die ruhige,
unbewegte Verkörperung der Kontemplation,
deren große Augen das Bild vorher sehen.
Der Akteur in diesem dramatisierten Epos
bleibt dennoch in sich rhapsodistisch: die Weihe
des inneren Träumens ist in all seinen Handlungen,
so dass er nie ganz Schauspieler ist.

Wie verhält sich nun das euripideische Schauspiel

zu diesem Ideal des apollinischen Dramas?
So wie der jüngere Rhapsode mit dem feierlichen
Rhapsoden der alten Zeit verwandt ist. Ersterer
beschreibt seinen eigenen Charakter im platonischen
„Ion“ wie folgt: „Wenn ich etwas Trauriges sage,
füllen sich meine Augen mit Tränen; wenn aber das,
was ich sage, schrecklich ist, dann stehen mir
vor Angst die Haare zu Berge, und mein Herz springt."
Hier beobachten wir nichts mehr von der epischen
Versunkenheit im Schein, von der nüchternen Kühle
des wahren Schauspielers, der gerade in seiner höchsten
Tätigkeit ganz Schein und Scheinfreude ist.
Euripides ist der Schauspieler mit hüpfendem Herzen,
mit zu Berge stehenden Haaren; als sokratischer Denker
entwirft er den Plan, als leidenschaftlicher Schauspieler
führt er ihn aus. Weder im Entwurf noch in der Ausführung
ist er ein reiner Künstler. Und so ist das euripidische Drama
etwas zugleich Kühles und Feuriges, gleichermaßen fähig,
zu gefrieren und zu brennen; es kann unmöglich
die apollinische Wirkung des Epos erreichen,
während es sich andererseits so weit wie möglich
von dionysischen Elementen gelöst hat und nun,
um überhaupt wirken zu können, neuer Reize bedarf,
die nicht mehr im Bereich der beiden einzigartigen
Kunstimpulse, des apollinischen und des dionysischen,
liegen können. Die Stimulanzien sind kühl,
paradoxe Gedanken statt apollinischer Intuitionen –
und feurige Leidenschaften – statt dionysischer Ekstasen;
und in der Tat, Gedanken und Leidenschaften sehr realistisch
kopiert und nicht in den Äther der Kunst getaucht.

Wenn wir also so viel wahrgenommen haben,

dass es Euripides nicht gelungen ist, das Drama
ausschließlich auf das Apollinische zu stellen,
sondern dass seine nicht-dionysischen Neigungen
in eine naturalistische und unkünstlerische Richtung
ausweichen, können wir uns nun der Figur nähern
des ästhetischen Sokratismus, dessen oberstes Gesetz
etwa so lautet: „Um schön zu sein, muss alles
verständlich sein“, als Parallele zum sokratischen Satz
„nur der Wissende ist ein Tugendhafter“.
Mit diesem Kanon in seinen Händen vermaß Euripides
alle einzelnen Elemente des Dramas und korrigierte
sie nach seinem Prinzip: die Sprache, die Charaktere,
die dramaturgische Struktur und die Chormusik.
Die poetische Unzulänglichkeit und Rückentwicklung,
die wir Euripides gegenüber der sophokleischen Tragödie
so oft unterstellen, ist zum größten Teil das Produkt
dieses durchdringenden kritischen Prozesses,
dieser kühnen Verständlichkeit. Der Euripidische
Prolog mag uns als Beispiel für die Produktivität
dieser rationalistischen Methode dienen.
Nichts könnte der Technik unserer Bühne mehr widersprechen
als der Prolog im Drama des Euripides.
Dass eine einzelne Person zu Beginn des Stücks auftaucht
und uns sagt, wer sie ist, was der Handlung vorausgeht,
was bisher passiert ist, ja, was im Laufe des Stücks
passieren wird, würde von einem modernen Dramatiker
als mutwilliger und unverzeihlicher Verzicht
auf die Wirkung bezeichnet. Alles, was passieren wird,
ist vorher bekannt; wer wartet dann schon darauf,
dass es wirklich eintritt? – wenn man bedenkt,
dass hier keineswegs das spannende Verhältnis
eines voraussagenden Traums zu einer Realität besteht,
die später stattfindet. Euripides spekulierte ganz anders.
Die Wirkung der Tragödie hing nie von der epischen
Spannung ab, von der faszinierenden Ungewissheit,
was jetzt und danach passieren wird: sondern
von den großen rhetorolyrischen Szenen,
in denen die Leidenschaft und Dialektik des Haupthelden
zu einem breiten und mächtigen Strom anschwollen.
Alles war auf Pathos angelegt, nicht auf Aktion:
und was nicht auf Pathos angelegt war, galt als verwerflich.
Aber was die lustvolle Befriedigung des Hörers
in solchen Szenen am meisten stört, ist ein fehlendes Glied,
eine Lücke in der Textur der Vorgeschichte.
Solange der Zuschauer den Sinn dieser oder jener Person
oder die Voraussetzungen dieses oder jenes Konflikts
von Neigungen und Absichten zu erraten hat,
ist sein völliges Aufgehen in den Taten und Leiden
der Hauptpersonen unmöglich, ebenso wie atemloses
Mitgefühl und Mitleid. Die äschyleo-sophokleische
Tragödie wandte in den ersten Szenen die genialsten
Kunstgriffe an, um dem Zuschauer alle zum Verständnis
des Ganzen erforderlichen Fäden wie zufällig
in die Hände zu legen: ein Zug, an dem sich jene edle
Kunstfertigkeit bewährt, die gleichsam Masken sind,
zwangsläufig formal und lässt es als etwas Zufälliges
erscheinen. Aber dennoch glaubte Euripides
bemerkt zu haben, dass der Zuschauer
während dieser ersten Szenen in einer seltsamen Angst war,
das Problem der Vorgeschichte zu erkennen,
so dass ihm die poetischen Schönheiten und das Pathos
der Exposition verloren gingen. Dementsprechend
stellte er den Prolog sogar vor die Exposition
und legte ihn einer Person in den Mund,
der man vertrauen konnte: eine Gottheit
hatte es oft getan, um der Öffentlichkeit gleichsam
die Einzelheiten der Tragödie zu garantieren
und jeden Zweifel an der Realität des Mythos zu beseitigen:
wie im Fall von Descartes, der die Realität
der empirischen Welt nur durch einen Appell
an die Wahrhaftigkeit Gottes beweisen konnte
und seine Unfähigkeit, Unwahrheit zu äußern.
Euripides bedient sich am Ende seines Dramas
noch einmal derselben göttlichen Wahrhaftigkeit,
um der Öffentlichkeit die Zukunft seiner Helden
zu sichern; das ist die Aufgabe des berüchtigten
deus ex machina. Zwischen dem vorläufigen
und dem zusätzlichen epischen Spektakel liegt
die dramaturgisch-lyrische Gegenwart, das „Drama“.

So spiegelt Euripides als Dichter vor allem sein eigenes

bewusstes Wissen wider; und gerade deshalb
nimmt er eine so bemerkenswerte Stellung in der Geschichte
der griechischen Kunst ein. In Bezug auf seine kritisch-produktive
Tätigkeit muss er oft gefühlt haben, dass er im Drama
die Worte am Anfang des Essays von Anaxagoras
verwirklichen sollte: „Am Anfang waren alle Dinge vermischt,
dann kam die Einsicht und schuf Ordnung."
Und wenn Anaxagoras mit seinem „νοῡς“
wie der erste Nüchterne unter lauter betrunkenen
Philosophen wirkte, so mag auch Euripides sein Verhältnis
zu den anderen tragischen Dichtern unter einer ähnlichen
Gestalt aufgefasst haben. Solange der alleinige Herrscher
und Verwalter des Universums, der νοῡς,
noch von der künstlerischen Tätigkeit ausgeschlossen war,
war alles in einem chaotischen, primitiven Durcheinander
vermischt; so musste Euripides denken, so musste er
die „betrunkenen“ Dichter als der erste „nüchterne“
unter ihnen verdammen. Was Sophokles über Äschylus sagte,
dass das, was er tat, Recht war, wenn auch unbewusst,
war Euripides sicherlich nicht im Sinn: wer hätte nur
so viel zugegeben, dass Äschylus, weil er arbeitete
unbewusst, tat, was falsch war. So spricht auch
der göttliche Plato meist nur ironisch vom schöpferischen
Vermögen des Dichters, soweit es nicht bewusste Einsicht ist,
und stellt es der Begabung des Wahrsagers und Traumdeuters
gleich; unterstellt, der Dichter sei unfähig zu komponieren,
bis er bewusstlos geworden sei und die Vernunft
ihn verlassen habe. Wie Plato unternahm es Euripides,
der Welt die Kehrseite des „unintelligenten“ Dichters
zu zeigen; sein ästhetisches Prinzip „um schön zu sein,
muss alles gekannt sein“, ist, wie gesagt, die Parallele
zum sokratischen „um gut zu sein, muss alles gekannt sein“.
Demnach dürfen wir Euripides als den Dichter
des ästhetischen Sokratismus ansehen. Sokrates aber
war dieser zweite Zuschauer, der die Alte Tragödie
nicht verstanden und deshalb nicht geschätzt hatte;
im Bunde mit ihm wagte Euripides den Vorboten
einer neuen künstlerischen Tätigkeit. Wenn also hier
die Alte Tragödie vernichtet wurde, so war
der ästhetische Sokratismus das mörderische Prinzip;
aber insofern der Kampf gegen das Dionysische
in der alten Kunst gerichtet ist, erkennen wir in Sokrates
den Gegner des Dionysos, den neuen Orpheus,
der sich gegen Dionysos auflehnt; und obwohl dazu bestimmt,
von den Mänaden des athenischen Hofes
in Stücke gerissen zu werden, vertreibt er doch
den übermächtigen Gott selbst, der, als er vor Lykurgus,
dem König von Edoni, floh, Zuflucht
in den Tiefen des Ozeans suchte – nämlich
in der mystischen Flut eines geheimen Kultes,
der sich allmählich über die Erde ausbreitete.

DREIZEHNTER GESANG

Dass Sokrates in der Tendenz seiner Lehre

in enger Beziehung zu Euripides stand,
entging der zeitgenössischen Antike nicht;
der beredteste Ausdruck dieser glücklichen Einsicht
ist die in Athen verbreitete Sage, Sokrates pflegte
Euripides beim Dichten zu helfen. Beide Namen
nannten die Anhänger der „guten alten Zeit“
in einem Atemzug, wenn es darum ging,
die populären Agitatoren der Zeit aufzuzählen:
auf deren Einfluss sie die Tatsache zurückführten,
dass die alte marathonische Belastbarkeit von Leib
und Seele mehr und mehr war wurde einer zweifelhaften
Erleuchtung geopfert, die eine fortschreitende Degeneration
der körperlichen und geistigen Kräfte mit sich bringt.
In diesem Ton, halb empört, halb verächtlich,
pflegt die aristophanische Komödie von beiden zu sprechen –
zur Bestürzung der modernen Menschen als Sophist,
als Spiegel und Inbegriff aller sophistischen Tendenzen;
dabei bietet es den einzigen Trost, Aristophanes selbst
als einen verwegenen, verlogenen Alcibiades der Poesie
an den Pranger zu stellen. Ohne hier die tiefen Instinkte
des Aristophanes gegen solche Angriffe zu verteidigen,
werde ich nun durch die Empfindungen der Zeit
auf die enge Verbindung zwischen Sokrates
und Euripides hinweisen. Zu diesem Zweck
soll besonders daran erinnert werden, dass Sokrates
als Gegner der tragischen Kunst normalerweise
nicht die Tragödie bevormundete, sondern nur
bei der Aufführung eines neuen Euripides-Stücks
unter die Zuschauer trat. Am bemerkenswertesten
ist jedoch die enge Gegenüberstellung der beiden
Namen im Delphischen Orakel, das Sokrates
als den weisesten der Männer bezeichnete,
aber gleichzeitig entschied, dass der zweite Preis
im Wettstreit der Weisheit Euripides gebührt.

Sophokles wurde als Dritter in dieser Rangskala

bezeichnet; der sich rühmen konnte, im Vergleich
zu Äschylus das Richtige getan zu haben,
und zwar deshalb, weil er wusste, was richtig war.
Es ist offenbar gerade der Grad der Klarheit
dieses Wissens, der diese drei Männer gemeinsam
als die drei „Wissenden“ ihrer Zeit auszeichnet.

Das entscheidende Wort für diese neue

und nie dagewesene Wertschätzung des Wissens
und der Einsicht aber sprach Sokrates, als er sich
als einziger auf seiner kritischen Pilgerreise durch Athen
und dem Aufruf an die größten Staatsmänner, Redner,
Dichter und Künstler entdeckte überall die Einbildung
des Wissens. Er stellte zu seinem Erstaunen fest,
dass alle diese Berühmtheiten ohne richtige
und genaue Einsicht auch in Bezug auf ihre eigenen
Berufe waren und sie nur instinktiv ausübten.
„Nur aus Instinkt“: Mit diesem Satz berühren wir
Herz und Kern der sokratischen Richtung.
Der Sokratismus verurteilt damit sowohl die bestehende
Kunst als auch die bestehende Ethik; wohin
der Sokratismus sich wendet mit suchenden Augen,
sieht er den Mangel an Einsicht und die Macht
der Illusion; und aus diesem Mangel folgert
die innere Perversität und Anstößigkeit
der bestehenden Verhältnisse. Von diesem Zeitpunkt an
glaubte Sokrates, dass er zu einer richtigen Existenz
berufen sei; und mit einer Miene von Missachtung
und Überlegenheit betritt er als Vorläufer
einer ganz anderen Kultur, Kunst und Moral
im Alleingang eine Welt, deren wir, wenn wir ehrfürchtig
den Saum berührten, sie zum größten Glück zählen würden.

Hier ist das außerordentliche Zögern, das uns

gegenüber Sokrates immer wieder befällt
und uns immer wieder einlädt, Sinn und Zweck
dieser höchst fragwürdigen Erscheinung des Altertums
zu ergründen. Wer wagt es im Alleingang,
den griechischen Charakter zu verleugnen,
der als Homer, Pindar und Äschylus,
als Phidias, als Perikles, als Pythia und Dionysos,
als tiefster Abgrund und höchste Höhe
unserer staunenden Bewunderung gewiss ist?
Welche dämonische Macht würde sich anmaßen,
diesen Zaubertrank in den Staub zu streuen?
Welcher Halbgott ist es, dem der Geisterchor
der edelsten Menschheit zurufen muss: „Weh! Weh!
Du hast sie zerstört, die schöne Welt,
mit mächtiger Faust; sie stürzt, sie zerfällt!“

Einen Schlüssel zum Charakter des Sokrates

bietet uns das überraschende Phänomen,
das als „Daimonion“ des Sokrates bezeichnet wird.
Unter besonderen Umständen, wenn sein riesiger
Intellekt ins Wanken geriet, fand er sicheren Halt
in den Äußerungen einer göttlichen Stimme,
die dann zu ihm sprach. Diese Stimme,
wann immer sie kommt, schreckt immer ab.
In dieser völlig abnormen Natur tritt die instinktive
Weisheit nur auf, um hier und da den Fortschritt
der bewussten Wahrnehmung zu verhindern.
Während bei allen produktiven Menschen
der Instinkt die schöpferisch bejahende Kraft ist,
verhält sich das Bewusstsein nur kritisch und abschreckend;
bei Sokrates wird der Instinkt zum Kritiker;
es ist das Bewusstsein, das zum Schöpfer wird –
eine perfekte Monstrosität per defektum!
Und tatsächlich beobachten wir hier ein Ungeheuerliches
defektus aller mystischen Begabung, so dass Sokrates
als der spezifische Nichtmystiker bezeichnet werden könnte,
in dem die logische Natur durch eine Überfötation
zu demselben Exzess entwickelt ist, wie die instinktive
Weisheit im Mystiker entwickelt ist. Andererseits
aber war dem logischen Instinkt, der bei Sokrates
auftauchte, absolut verboten, sich gegen sich selbst zu wenden;
in seinem ungebremsten Fluss offenbart er
eine angeborene Kraft, wie wir sie zu unserer schockierenden
Überraschung nur bei den allergrößten Instinktkräften
antreffen. Wer auch nur einen Hauch von der göttlichen
Naivität und Sicherheit des sokratischen Lebenslaufs
in den platonischen Schriften erfahren hat, wird auch fühlen,
dass das gewaltige Antriebsrad des logischen Sokratismus
sozusagen hinterher in Bewegung ist, und dass es
durch Sokrates wie angesehen werden muss
wie durch einen Schatten. Und dass er selbst
von dieser Beziehung Ahnung hatte, zeigt sich
an dem würdevollen Ernst, mit dem er überall
und sogar vor seinen Richtern auf seiner göttlichen
Berufung bestand. Ihn hier zu widerlegen,
war wirklich ebenso unmöglich wie seine triebzerstörende
Wirkung zu billigen. Angesichts dieses unauflöslichen
Konflikts war, als er endlich vor das Forum
des griechischen Staates gebracht worden war,
nur eine Strafe gefordert, nämlich die Verbannung;
er hätte als etwas durchaus Rätselhaftes, Irritierendes
und Unerklärliches über die Grenzen geschleudert
werden können, und so hätte die Nachwelt
den Athenern ganz zu Unrecht eine Schmach
zur Last gelegt. Dass aber das Todesurteil
und nicht bloße Verbannung über ihn ausgesprochen wurde,
scheint von Sokrates selbst herbeigeführt worden zu sein,
in vollkommener Kenntnis der Umstände,
und ohne die natürliche Todesangst: er begegnete
seinem Tod mit der Gelassenheit, mit der er
nach der Schilderung Platons bei Tagesanbruch
als letzter Nachtschwärmer das Symposium verlässt,
um einen neuen Tag zu beginnen; während die schläfrigen
Gefährten auf den Bänken und dem Boden zurückbleiben,
um von Sokrates, dem wahren Erotiker, zu träumen.
Der sterbende Sokrates wurde zum neuen Ideal
der edlen griechischen Jünglinge, ein Ideal,
das sie noch nie gesehen hatten, und vor allem
der typische hellenische Jüngling, Plato, warf sich
vor dieser Szene mit der ganzen inbrünstigen
Hingabe seiner visionären Seele nieder.

VIERZEHNTER GESANG

Denken wir uns nun das eine große zyklopische Auge

des Sokrates auf die Tragödie gerichtet, jenes Auge,
in dem nie der feine Wahn der künstlerischen Begeisterung
geglüht hatte – denken wir, wie es diesem Auge
verwehrt war, mit Lust in die dionysischen Abgründe
zu blicken – was konnte es nicht, aber in der „erhabenen
und hochgelobten“ tragischen Kunst zu sehen,
wie Plato es nannte? Etwas sehr Absurdes, mit Ursachen,
die ohne Wirkung zu sein schienen, und Wirkungen,
die scheinbar ohne Ursachen waren; das Ganze überdies
so bunt und mannigfaltig, dass es einem nachdenklichen
Geiste unweigerlich zuwider sein musste, für empfindsame
und reizbare Seelen aber ein gefährlicher Reiz.
Wir wissen, was die einzige Art von Poesie war,
die er verstand: die äsopische Fabel: und er tat dies zweifellos
mit jener lächelnden Gefälligkeit, mit der der gute,
ehrliche Gellert in der Fabel von der Biene und der Henne
das Lob der Poesie singt: Du siehst an mir, wozu sie nützt,
Dem, der nicht viel Verstand besitzt, die Wahrheit
durch ein Bild zu sagen. - Aber dann schien es Sokrates,
dass die tragische Kunst nicht einmal "die Wahrheit sagt":
ganz zu schweigen davon, dass sie sich an den wendet,
der "wenig Verstand hat"; folglich nicht für den Philosophen:
ein doppelter Grund, warum es vermieden werden sollte.
Wie Platon rechnete er sie zu den Verführungskünsten,
die nur das Angenehme, nicht das Nützliche darstellen,
und verlangte daher von seinen Schülern Enthaltsamkeit
und strikte Trennung von solchen unphilosophischen
Verlockungen; mit solchem Erfolg, dass der jugendliche
Tragiker Platon zunächst seine Gedichte verbrannte,
um Sokrates-Lehrer werden zu können. Aber wo
unbezwingbare eingeborene Fähigkeiten
gegen die sokratischen Maximen antraten, reichte
ihre Kraft zusammen mit dem Schwung
seines mächtigen Charakters noch aus, um die Poesie
selbst in neue und bisher unbekannte Bahnen zu drängen.

Ein Beispiel dafür ist der besagte Plato: Er,

der in der Verurteilung der Tragödie und der Kunst überhaupt
dem naiven Zynismus seines Meisters sicher
nicht hinterherhinkte, war dennoch aus purer
künstlerischer Notwendigkeit gezwungen, eine Kunstform
zu schaffen, die innerlich verwandt sogar
mit den damals existierenden Kunstformen ist,
die er ablehnte. Platons Haupteinwand gegen die alte Kunst –
dass es sich um die Nachahmung eines Phantoms handelt,
und damit einer noch niedrigeren Sphäre
als der empirischen Welt angehört – auf die neue Kunst
gar nicht zutreffen konnte: und so finden wir Platon
bemüht, über die Wirklichkeit hinauszugehen
und die Idee darzustellen, die dieser Pseudowirklichkeit
zugrunde liegt. Aber Platon, der Denker, kam
damit auf Umwegen gerade an den Punkt, wo er
als Dichter immer zu Hause gewesen war und von wo aus
Sophokles und alle alten Künstler feierlich
gegen diesen Einwand protestiert hatten. Wenn die Tragödie
all das in sich aufnahm, anders als frühere Spielarten
der Kunst, könnte man dasselbe wieder vom Sinn
des platonischen Dialogs sagen, der, hervorgerufen
durch eine Mischung aller damals existierenden Formen
und Stile, zwischen Erzählung, Lyrik und Drama,
zwischen Prosa und Poesie schwebt und hat dadurch
auch Loslösung vom älteren strengen Einheitsgesetz
der Sprachform; eine Bewegung, die vom Zyniker
noch weiter getragen wurde, den Schriftstellern,
die im promiskuitiven Stil, zwischen Prosa
und metrischen Formen hin und her oszillierend,
auch das literarische Bild des "rasenden Sokrates"
verwirklichten, den sie im Leben darzustellen pflegten.
Der platonische Dialog war gleichsam das Boot,
in das sich die schiffbrüchige antike Poesie
samt all ihren Kindern rettete: Auf engstem Raum
zusammengedrängt und schüchtern dem einen
Steuermann Sokrates unterwürfig, fuhren sie nun
in eine neue Welt, die des Schauens nicht müde wurde
bei dem fantastischen Spektakel dieser Prozession.
In Wahrheit hat Platon der ganzen Nachwelt den Prototyp
einer neuen Kunstform, den Prototyp des Romans,
geschenkt, die als die unendlich entwickelte
äsopische Fabel bezeichnet werden muss, in der
die Poesie in Bezug auf die dialektische Philosophie
den gleichen Rang einnimmt, den dieselbe Philosophie
viele Jahrhunderte in Bezug auf die Theologie hatte,
nämlich den Rang einer ancilla. Das war
die neue Position der Poesie, in die Plato sie unter
dem Druck des dämonisch beseelten Sokrates zwang.

Hier überwuchert das philosophische Denken

die Kunst und zwingt sie, sich eng an den Stamm
der Dialektik zu klammern. Die apollinische Tendenz
hat sich im logischen Schematismus verkörpert;
genauso wie etwas Analoges bei Euripides
(und überdies eine Übersetzung des dionysischen
ins naturalistische Gefühl) uns aufgedrängt.
Sokrates, der dialektische Held im platonischen Drama,
erinnert uns an die verwandte Natur des euripidischen
Helden, der seine Taten mit Argumenten
und Gegenargumenten verteidigen muss und dabei
so oft Gefahr läuft, unser tragisches Mitleid zu verlieren;
denn wer könnte missverstehen das optimistische
Element im Wesen der Dialektik, das in jedem Schluss
ein Jubiläum feiert und nur kühle Klarheit
und Bewusstheit atmen kann: das optimistische Element,
das, einmal in die Tragödie eingedrungen, allmählich
ihre dionysischen Regionen überwuchern und sie
notwendig antreiben muss bis zur Selbstzerstörung –
bis zum Todessprung ins bürgerliche Drama.
Machen wir uns nur die Konsequenzen der sokratischen
Maxime klar: "Tugend ist Wissen; der Mensch
sündigt nur aus Unwissenheit; wer tugendhaft ist,
ist glücklich": Diese drei Grundformen
des Optimismus beinhalten den Tod der Tragödie.
Denn der tugendhafte Held muss jetzt ein Dialektiker
sein; zwischen Tugend und Wissen, zwischen Glaube
und Moral muss jetzt ein notwendiger, sichtbarer
Zusammenhang bestehen; der deus ex machina.

Wie erscheint nun der Chor und überhaupt

das ganze dionysisch-musikalische Substrat
der Tragödie im Lichte dieser neuen sokrato-optimistischen
Bühnenwelt? Als Zufälliges, als leicht verzichtbare
Reminiszenz an den Ursprung der Tragödie;
während wir in der Tat gesehen haben, dass der Chor
nur als Ursache der Tragödie und der Tragik überhaupt
verstanden werden kann. Diese Ratlosigkeit
gegenüber dem Chor äußert sich erst bei Sophokles –
ein wichtiges Zeichen dafür, dass bei ihm bereits
der dionysische Grund der Tragödie zu zerfallen beginnt.
Er wagt es nicht mehr, dem Chor den Hauptanteil
der Wirkung anzuvertrauen, sondern schränkt
seine Sphäre so weit ein, dass er nun fast koordinativ
mit den Schauspielern erscheint, gleichsam vom Orchester
in die Szene gehoben: wobei natürlich sein Charakter
völlig zerstört ist, obwohl Aristoteles genau
diese Theorie des Chors befürwortet. Diese Änderung
der Position des Chores, die Sophokles jedenfalls
von seiner Praxis und der Überlieferung nach
sogar von einer Abhandlung empfohlen hat,
ist der erste Schritt zur Vernichtung des Chores,
dessen Phasen bei Euripides, Agathon und
der Neuen Komödie mit erschreckender Schnelligkeit
aufeinanderfolgen. Die optimistische Dialektik
treibt die Musik aus der Tragödie mit der Geißel
ihrer Syllogismen: das heißt, sie zerstört
das Wesen der Tragödie, das nur als Manifestation
und Illustration dionysischer Zustände, als sichtbare
Symbolisierung der Musik, als Traum-Welt
der dionysischen Ekstase und des künstlerischen Wahns..

Wollen wir also eine schon vor Sokrates wirkende

antidionysische Tendenz annehmen, die bei ihm
nur einen beispiellos großartigen Ausdruck erhielt,
dürfen wir nicht vor der Frage zurückschrecken,
was ein Phänomen wie das des Sokrates anzeigt:
wen im Hinblick auf die Platonische Dialoge wir
gewiss nicht als eine rein zersetzende,
negative Macht ansehen dürfen. Und obwohl es
keinen Zweifel geben kann, dass die unmittelbare
Wirkung des sokratischen Impulses zur Auflösung
der dionysischen Tragödie tendierte, so drängt uns
doch eine tiefe Erfahrung aus dem eigenen Leben
des Sokrates zu der Frage, ob es notwendigerweise
nur eine antipodische Beziehung zwischen Sokratismus
und Kunst gibt, und ob die Geburt eines
"künstlerischen Philosophen Sokrates" überhaupt
etwas Widersprüchliches und Undenkbares ist.

Denn dieser despotische Logiker hatte hin und wieder

das Gefühl einer Leere, eines halben Vorwurfs,
wie einer möglicherweise vernachlässigten Pflicht gegenüber
der Kunst. Oft kam ihm, wie er seinen Freunden
im Gefängnis erzählt, ein und dieselbe Traumerscheinung,
die ihm immer wieder sagte: "Sokrates, übe Musik."
Bis zu seinen letzten Tagen tröstet er sich mit der Meinung,
sein Philosophieren sei die höchste Form der Poesie,
und kann kaum glauben, dass eine Gottheit ihn
an die "gemeine Volksmusik" erinnern wird.
Schließlich willigt er im Gefängnis ein, auch diese
verachtete Musik zu treiben, um sein Gewissen
gründlich zu entlasten. Und in dieser Stimmung
verfasst er ein Gedicht über Apollo und verdichtet
ein paar aesopische Fabeln. Es war etwas Ähnliches
wie die dämonische Warnstimme, die ihn
zu diesen Praktiken drängte; es war wegen
seiner apollinischen Einsicht, dass er wie
ein barbarischer König das edle Bild eines Gottes
nicht verstand und Gefahr lief, gegen eine Gottheit
zu sündigen – aus Unwissenheit. Die auffordernde
Stimme der Sokratischen Traumvision ist das einzige
Zeichen des Zweifels an den Grenzen der logischen
Natur. „Vielleicht“ – so musste er sich fragen –
„was mir nicht verständlich ist, ist darum
nicht unvernünftig? Vielleicht gibt es ein Reich
der Weisheit, aus dem der Logiker verbannt ist?
Vielleicht ist die Kunst sogar ein notwendiges
Korrelat und eine Ergänzung zur Wissenschaft?"

FÜNFZEHNTER GESANG

Im Sinne dieser letzten unheilvollen Fragen

ist nun anzugeben, wie sich der Einfluss des Sokrates
(bis in die Gegenwart, ja bis in alle Zukunft hinein)
wie ein immer größer werdender Schatten in der Abendsonne
über die Nachwelt ausgebreitet hat und wie dieser Einfluss
immer wieder eine Erneuerung der Kunst fordert,
ja, der Kunst schon im metaphysischen, weitesten
und tiefsten Sinn, – und ihre eigene Ewigkeit
garantiert auch die Ewigkeit der Kunst.

Bevor dies wahrgenommen werden konnte,

bevor die innere Abhängigkeit jeder Kunst
von den Griechen, den Griechen von Homer
bis Sokrates, endgültig bewiesen war, musste es
uns diesen Griechen so ergehen wie dem Athener
Sokrates. Nahezu jedes Zeitalter und jede Kulturstufe
hat irgendwann mit tiefem Unmut versucht,
sich von den Griechen zu lösen, weil in ihrer Gegenwart
alles Selbstgeschaffene, aufrichtig Bewunderte
und scheinbar ganz Ursprüngliche plötzlich Leben
und Farbe zu verlieren schien und zu einer
fehlgeschlagenen Kopie schrumpfen, sogar zur Karikatur.
Und so bricht immer wieder herzhafte Empörung
entgegen dieser anmaßenden kleinen Nation, die es wagte,
alles Nicht-Einheimische für alle Zeiten
als "barbarisch" zu bezeichnen: Wer sind sie, fragt man sich,
die, obwohl sie nur einen vergänglichen historischen
Glanz, lächerlich eingeschränkte Institutionen,
eine zweifelhafte Vortrefflichkeit in ihren Bräuchen
besaßen, sogar mit hässlichen Lastern gebrandmarkt wurden
und beanspruchen dennoch die Würde und Sonderstellung
unter den Völkern, die dem Genie unter den Massen zusteht.
Wie schade, dass man nicht das Glück hatte,
den Schierlingsbecher zu finden, mit dem eine solche Affäre
ohne weiteres erledigt werden konnte: denn all das Gift,
das Neid, Verleumdung und ärgerlicher Groll
in ihnen erzeugten, reichte nicht aus, um dieses Selbst
zu zerstören - genügend für solche Pracht! Und so
schämt man sich und fürchtet sich vor den Griechen,
wenn man die Wahrheit nicht über alles stellt.

Um auch Sokrates die Würde einer solchen

führenden Stellung zuzusprechen, genügt es,
in ihm den Typus einer unerhörten Daseinsform zu erkennen,
den Typus des theoretischen Menschen, dessen Sinn
und Zweck unsere nächste Aufgabe sein wird,
einen Einblick darin zu gewinnen. Wie der Künstler
findet auch der Theoretiker darin eine unendliche
Befriedigung, was ist, und wie jener wird er
durch diese Befriedigung vor der praktischen Ethik
des Pessimismus mit seinen nur im Dunkeln
leuchtenden Luchsaugen abgeschirmt.
Denn wenn der Künstler bei jeder Enthüllung
der Wahrheit mit verzückten Augen immer nur
an dem festhält, was nach der Enthüllung noch
verhüllt bleibt, so erfreut und begnügt sich
der theoretische Mensch mit dem abgelegten Schleier
und findet dessen Vollendung seine Freude
am Prozess einer kontinuierlich erfolgreichen
Enthüllung aus eigener Kraft. Es hätte keine Wissenschaft
gegeben, wenn es ihr nur gegangen wäre um
die nackte Göttin und sonst nichts.
Denn dann hätten sich ihre Jünger fühlen müssen
wie diejenigen, die vorhatten, ein Loch
quer durch die Erde zu graben: von denen jeder wahrnimmt,
dass er mit größter lebenslanger Anstrengung nur
ein sehr wenig von der enormen Tiefe ausheben kann,
die ist vor seinen Augen durch die Arbeit
seines Nachfolgers wieder aufgefüllt, so dass ein dritter
Mann gut daran zu tun scheint, wenn er auf eigene
Rechnung eine neue Stelle für seine Tunnelversuche
auswählt. Wenn nun jemand schlüssig beweist,
dass das gegensätzliche Ziel auf diesem direkten Wege
nicht zu erreichen ist, wer will sich dann noch
in den alten Tiefen abmühen, wenn er nicht
inzwischen gelernt hat, sich damit zu begnügen,
Edelsteine zu finden oder Naturgesetze zu entdecken?
Darum Lessing, der ehrlichste Theoretiker,
wagte zu sagen, dass ihm die Suche nach der Wahrheit
mehr am Herzen lag als die Wahrheit selbst:
mit diesen Worten enthüllte er das grundlegende Geheimnis
der Wissenschaft, zum Erstaunen und in der Tat
zum Ärger der Wissenschaftler, freilich steht
dieser distanzierten Anschauung als ein Übermaß
an Ehrlichkeit gegenüber, wenn nicht Anmaßung,
eine tiefe Illusion, die erst in der Person des Sokrates
zur Welt gekommen ist, der unerschütterliche Glaube,
dass durch den Anhaltspunkt der Kausalität
reicht das Denken bis in die tiefsten Abgründe des Seins,
und dieses Denken vermag das Sein nicht nur
wahrzunehmen, sondern sogar zu korrigieren.
Dieser erhabene metaphysische Schein
fügt sich als Instinkt der Wissenschaft hinzu
und führt diese immer wieder an ihre Grenzen,
wo sie in Kunst übergehen muss; das ist wirklich
das Ende, das durch diesen Mechanismus erreicht wird.

Betrachten wir nun Sokrates im Lichte dieses Gedankens,

so erscheint er uns als der erste, der unter der Leitung
dieses Instinktes der Wissenschaft nicht nur leben,
sondern weit mehr auch sterben konnte: und daher
das Bild des Sterbens, Sokrates, als der durch Erkenntnis
und Argumentation von der Todesangst Befreite,
ist das Schild über dem Eingang der Wissenschaft,
das jeden an ihre Aufgabe erinnert, nämlich
das Dasein als verständlich und damit
als gerechtfertigt erscheinen zu lassen: wozu,
wenn Argumente nicht genügen, auch der Mythos
gebraucht werden muss, den ich soeben sogar
als notwendige Konsequenz, ja als Ende
der Wissenschaft und Logik bezeichnet habe.

Wer sich einmal begreiflich macht, wie nach dem Tode

des Sokrates, des Mystagogens der Wissenschaft,
wie Welle auf Welle eine philosophische Schule
auf die andere folgt – wie eine ganz unvorhergesehene
allgemeine Entwicklung des Erkenntnisdurstes
im weitesten Umkreise der kultivierten Welt
(und als spezifische Aufgabe für jeden Hochbegabten)
führte die Wissenschaft auf die hohe See,
von der sie seither nie wieder ganz verdrängt werden konnte;
wie durch die Universalität dieser Bewegung
erst ein gemeinsames Gedankennetz
über den ganzen Erdball gespannt wurde,
mit Aussicht überdies auf Rechtskonformität
in einem ganzen Sonnensystem - wer dies alles
zusammen mit der erstaunlich hohen Pyramide
unseres erkennt heutigen Erkenntnis, kann
in Sokrates den Wendepunkt und Wirbel
der sogenannten Universalgeschichte nicht übersehen.
Denn wenn man sich die ganze unschätzbare
Energiesumme vorstellt, die von dieser allgemeinen
Tendenz verbraucht worden ist, nicht im Dienste
der Erkenntnis, sondern für das Praktische, für
egoistische Zwecke der Einzelnen und Völker -
dann würde wahrscheinlich die instinktive Lebenslust
in allgemeinen Vernichtungskriegen und unaufhörlichen
Völkerwanderungen so sehr geschwächt werden,
dass der Einzelne durch die Selbsttötung vielleicht
den letzten Rest eines Pflichtgefühls zeigte, wenn er,
wie der Eingeborene von den Fidschi-Inseln,
als Sohn seine Eltern und als Freund seinen Freund
erwürgt: ein praktischer Pessimismus,
der sogar zu einer schrecklichen Ethik
des allgemeinen Abschlachtens aus Mitleid führen könnte –
was als der Rest existiert und existierte überall dort,
wo Kunst in der einen oder anderen Form, insbesondere
als Wissenschaft und Religion, nicht als Heilmittel
und Vorbeugung gegen diesen Pesthauch aufgetreten ist.

Angesichts dieses praktischen Pessimismus

ist Sokrates der Archetyp des theoretischen Optimisten,
der in dem oben angedeuteten Glauben
an die Ergründbarkeit der Natur der Dinge
dem Wissen und der Wahrnehmung die Kraft
einer universellen Medizin zuschreibt und sieht sie
in Irrtum und Bösem. In die Tiefen des Wesens
der Dinge einzudringen und die wahre Anschauung
von Irrtum und Täuschung zu trennen, erschien
dem Sokratiker als die edelste und sogar als
die einzig wahrhaft menschliche Berufung:
wie seit Sokrates der Mechanismus der Begriffe,
der Urteile, und Schlüsse wurden über alle anderen
Fähigkeiten als die höchste Aktivität
und die bewundernswerteste Gabe der Natur geschätzt.
Sogar die erhabensten moralischen Taten,
die Regungen des Mitleids, der Selbstaufopferung,
des Heldentums und jene so schwer zu erreichende
Seelenruhe, die der apollinische Grieche
Sophrosyne nannte, wurden von Sokrates
und seinen gleichgesinnten Nachfolgern
abgeleitet, der heutigen Zeit aus der Dialektik
des Wissens entsprechend als lehrbar bezeichnet.
Wer in sich selbst die Freude einer sokratischen
Wahrnehmung erfahren hat, und fühlte,
wie es in immer weiteren Kreisen die ganze Welt
der Erscheinungen zu umfassen sucht, wird fortan
keinen Ansporn finden, der ihn stärker zum Dasein
drängen könnte, als den Wunsch, diese Eroberung
zu vollenden und das Netz undurchdringlich zu knüpfen.
Einem so Gesinnten erscheint dann der platonische
Sokrates als Lehrer einer ganz neuen Form
„griechischer Fröhlichkeit“ und Daseinsglücks,
die sich in Taten zu entladen sucht und ihre Entladung
größtenteils in mäeutischen und pädagogischen
Einflüssen finden wird auf edle Jünglinge
im Hinblick auf die ultimative Produktion von Genie.

Aber nun eilt die Wissenschaft, angespornt

von ihrer mächtigen Illusion, unwiderstehlich
an ihre Grenzen, an denen ihr im Wesen der Logik
verborgener Optimismus scheitert. Denn die Peripherie
des Kreises der Wissenschaft hat unendlich viele Punkte,
und während noch immer nicht abzusehen ist,
wie dieser Kreis jemals vollständig gemessen
werden kann, kommt der edle und begabte Mann
noch vor der Mitte seiner Karriere unweigerlich
mit diesen äußersten Punkten der Peripherie
in Berührung, wo er auf das Unerklärliche starrt.
Wenn er hier mit Bestürzung sieht, wie sich die Logik
an diesen Grenzen zusammenkrümmt und sich schließlich
selbst in den Schwanz beißt – dann offenbart sich
die neue Wahrnehmungsform, nämlich die tragische
Wahrnehmung, die, um überhaupt ertragen zu werden,
der Kunst als Sicherung und Abhilfe bedarf.

Wenn wir mit vom Anblick der Griechen gestärkten

und erfrischten Augen auf die höchsten Sphären
der uns umgebenden Welt blicken, sehen wir
die Begierde der unersättlichen optimistischen Erkenntnis,
deren typischer Vertreter Sokrates ist,
sich in tragische Resignation verwandelt
und Kunstbedürfnis: während freilich diese selbe Begierde
sich auf ihren niederen Stufen als Kunstantagonist
zu äußern hat und namentlich einen innerlichen
Abscheu gegen die dionysisch-tragische Kunst
haben muss, wie er sich in der Opposition
des Sokratismus verdeutlichte zur äschylischen Tragödie.

Hier klopfen wir also mit erregtem Geist

an die Tore der Gegenwart und der Zukunft:
Wird diese „Verwandlung“ zu immer neuen Konfigurationen
des Genies, insbesondere des musizierenden Sokrates,
führen? Wird das Netz der Kunst, das sich
über das Dasein spannt, sei es unter dem Namen
der Religion oder der Wissenschaft, immer enger
und feiner geknüpft, oder ist es dazu bestimmt,
unter dem rastlos-barbarischen Treiben und Wirbel,
des „Heute" zu vergehen? Ängstlich, doch nicht trostlos
stehen wir für eine kleine Weile abseits als Zuschauer,
denen es gestattet ist, Zeugen dieser gewaltigen
Kämpfe und Übergänge zu sein. Ach!
Es ist der Reiz dieser Kämpfe, dass derjenige,
der sie sieht, sie auch kämpfen muss!

SECHZEHNTER GESANG
Wir haben versucht, an diesem ausführlichen
historischen Beispiel deutlich zu machen,
dass die Tragödie ebenso sicher an der Vergänglichkeit
des Geistes der Musik zugrunde geht, wie sie
nur aus diesem Geist geboren werden kann.
Um die Einzigartigkeit dieser Behauptung zu qualifizieren
und andererseits die Quelle dieser unserer Einsicht
aufzudecken, müssen wir uns jetzt mit klarer Sicht
den analogen Phänomenen der Gegenwart stellen;
wir müssen mitten in diese Kämpfe eintreten, die,
wie ich gerade sagte, in den höchsten Sphären
unserer gegenwärtigen Welt zwischen der unersättlichen
optimistischen Wahrnehmung und dem tragischen
Bedürfnis der Kunst ausgetragen werden. Dabei
lasse ich alle anderen antagonistischen Tendenzen
unberücksichtigt, die sich der Kunst, besonders
der Tragödie, jederzeit entgegenstellen und gegenwärtig
wieder triumphierend ihre Herrschaft ausbreiten,
so sehr, dass von den Theaterkünsten zum Beispiel
nur die Posse und das Ballett in erträglich reicher
Üppigkeit ihre vielleicht nicht jedem wohl riechenden
Blüten entfaltet. Ich werde nur von der illuströsesten
Opposition gegen die tragische Auffassung der Dinge
sprechen – und damit meine ich im Grunde
die optimistische Wissenschaft, an deren Spitze
ihr Ahnherr Sokrates steht. Derzeit werden auch
die Einsatzkräfte benannt, die mir eine Wiedergeburt
der Tragödie zu garantieren scheinen - und wer weiß,
was für Hoffnungen das deutsche Genie sonst noch hat!

Bevor wir uns mitten in diese Kämpfe stürzen,

kleiden wir uns in die Rüstung unseres bisher
erworbenen Wissens. Im Gegensatz zu allen,
die darauf bedacht sind, die Künste aus einem einzigen
Prinzip als notwendige Lebensquelle jedes Kunstwerks
abzuleiten, behalte ich die beiden Kunstgottheiten
der Griechen, Apollo und Dionysos, im Auge
und erkenne in ihnen die lebendigen
und sichtbaren Vertreter zweier Kunstwelten,
die sich in ihrem Wesen und in ihren höchsten Zielen
unterscheiden. Apollo steht vor mir als das verklärende
Genie des principium individuationis, durch die allein
die scheinbare Erlösung wahrhaft erreicht werden soll,
während durch den mystischen Jubel des Dionysos
der Bann der Individuation gebrochen wird
und den Müttern des Seins
der Weg zum Innersten der Dinge offen steht.
Dieser außergewöhnliche Gegensatz, der sich
zwischen der bildenden Kunst als der apollinischen
und der Musik als der dionysischen Kunst
gähnend auftut, ist nur einem der großen Denker
so deutlich geworden, dass auch ohne diesen Schlüssel
zur Symbolik der hellenischen Gottheiten er der Musik
einen anderen Charakter und Ursprung
als allen anderen Künsten vorweggenommen,
weil sie, anders als sie, nicht ein Abbild der Erscheinung,
sondern ein unmittelbares Abbild des Willens selbst ist,
also das Metaphysische alles Physischen im Körper
darstellt, das Ding an sich jeder Erscheinung.
An diese wichtigste Wahrnehmung der Ästhetik
(mit der, im Ernst genommen, die Ästhetik
eigentlich anfängt) hat Richard Wagner zur Bestätigung
ihrer ewigen Wahrheit seine Siegel angehängt,
als er in seinem Beethoven behauptete, die Musik
müsse nach ganz anderen ästhetischen Grundsätzen
beurteilt werden als die bildenden Künste,
und nicht überhaupt nach der Kategorie der Schönheit:
obgleich eine irrige Ästhetik, inspiriert
von einer irregeführten und entarteten Kunst,
sich kraft des im plastischen Bereich vorherrschenden
Schönheitsbegriffs angewöhnt hat, der Musik
eine den Werken der bildenden Kunst analoge Wirkung
zu fordern, nämlich anregende Freude an schönen Formen.
Als ich diesen außergewöhnlichen Gegensatz wahrnahm,
fühlte ich einen starken Antrieb, mich dem Wesen
der griechischen Tragödie und durch sie
der tiefsten Offenbarung des hellenischen Genies
zu nähern: denn ich glaubte endlich, im Besitz
eines Zaubers zu sein, der es mir ermöglichte –
weit über die Phraseologie unserer gewöhnlichen
Ästhetik hinaus – um mir das primitive Problem
der Tragödie anschaulich darzustellen: wodurch mir
ein so erstaunlicher Einblick in den hellenischen
Charakter gewährt wurde, dass es notwendigerweise schien,
als ob unsere stolz komponierende klassisch-hellenische
Wissenschaft so weit gekommen wäre, fast ausschließlich
von Phantasmagorien und Externalitäten zu leben.

Vielleicht dürfen wir zu diesem primitiven Problem

hinführen mit der Frage: welche ästhetische Wirkung
ergibt sich, wenn die an sich getrennten Kunstkräfte,
das Apollinische und das Dionysische, gleichzeitige
Handlungen eingehen? Oder kürzer: Wie verhält sich
Musik zu Bild und Begriff? Schopenhauer,
dem Richard Wagner gerade an dieser Stelle
eine unübertreffliche Klarheit und Anschaulichkeit
der Darstellung zuspricht, äußert sich dazu
am ausführlichsten im folgenden Abschnitt,
den ich hier in voller Länge zitieren werde:
„Nach alledem können wir die Erscheinungswelt
oder Natur und die Musik als zwei verschiedene
Ausdrücke derselben Sache ansehen, die daher
selbst das einzige Medium der Analogie
zwischen diesen beiden Ausdrücken ist,
so dass eine Kenntnis dieses Mediums erforderlich ist,
um diese Analogie zu verstehen. Musik ist also,
als Ausdruck der Welt betrachtet, im höchsten Grade
eine universelle Sprache, die sich ja auf die Allgemeinheit
der Begriffe bezieht, wie diese sich auf die einzelnen
Dinge beziehen. Ihre Allgemeinheit aber ist keineswegs
die leere Allgemeinheit der Abstraktion, sondern
von ganz anderer Art und mit gründlicher
und deutlicher Bestimmtheit verbunden. In dieser Hinsicht
ähnelt sie geometrischen Figuren und Zahlen,
die die universellen Formen aller möglichen
Erfahrungsgegenstände sind und auf sie alle
a priori anwendbar sind, und sind doch nicht abstrakt,
sondern anschaulich und durch und durch bestimmt.
Alle möglichen Anstrengungen, Aufregungen
und Willensäußerungen, all das, was im Herzen
des Menschen vorgeht und was die Vernunft
in den weiten, negativen Gefühlsbegriff einschließt,
mag durch die unendliche Zahl möglicher Melodien
ausgedrückt werden, aber immer in der Allgemeinheit
der bloßen Form, ohne das Material, immer
nach dem Ding an sich, nicht der Erscheinung,
deren Seele und Wesen sie gleichsam ohne den Körper
wiedergeben. Diese tiefe Beziehung, die Musik
zur wahren Natur aller Dinge hat, erklärt auch
die Tatsache, dass geeignete Musik, die zu jeder Szene,
Handlung, jedem Ereignis oder Umfeld gespielt wird,
uns ihre geheimste Bedeutung zu offenbaren scheint
und als der genaueste und deutlichste Kommentar
erscheint; wie auch die Tatsache, dass, wer sich ganz
dem Eindruck einer Sinfonie hingibt, alle möglichen
Ereignisse des Lebens und der Welt in sich
ablaufen zu sehen scheint: dennoch kann er
beim Nachdenken keine Ähnlichkeit zwischen der Musik
und den Dingen finden, die vor seinem Geist
vorübergingen. Denn die Musik unterscheidet sich,
wie gesagt, von allen anderen Künsten dadurch,
dass sie nicht ein Abbild der Erscheinung, oder
genauer gesagt, die adäquate Objektivität des Willens,
sondern das unmittelbare Abbild des Willens selbst ist,
und repräsentiert daher das Metaphysische
von allem Physischen in der Welt und das Ding an sich
jeder Erscheinung. Wir könnten daher die Welt
ebenso gut verkörperte Musik wie verkörperten Willen
nennen: und das ist der Grund, warum Musik
jedes Bild, und zwar jede Szene des wirklichen Lebens
und der Welt, sofort mit höherer Bedeutung erscheinen lässt;
um so mehr freilich, je nachdem, Melodie analog ist
zum inneren Geist des gegebenen Phänomens.
Darauf beruht, dass wir ein Gedicht als Lied vertonen können
oder eine wahrnehmbare Darstellung als Pantomime
oder beides als Oper. Solche besonderen Bilder
des Menschenlebens, die auf die allgemeine Sprache
der Musik gesetzt sind, sind niemals an sie gebunden
oder entsprechen ihr mit zwingender Notwendigkeit,
sondern stehen zu ihr nur im Verhältnis eines
willkürlich gewählten Beispiels zu einem allgemeinen Begriff.
In der Bestimmtheit des Wirklichen stellen sie das dar,
was die Musik in der Allgemeinheit der bloßen Form
ausdrückt. Denn Melodien sind gewissermaßen
wie allgemeine Begriffe eine Abstraktion vom Wirklichen.
Diese wirkliche Welt also, die Welt der einzelnen Dinge,
bietet den Gegenstand der Wahrnehmung, das Besondere
und Individuelle, den besonderen Fall, sowohl
auf die Universalität der Konzepte als auch
auf die Universalität der Melodien. Aber diese
beiden Allgemeinheiten sind in gewisser Hinsicht
einander entgegengesetzt; denn die Begriffe
enthalten nur die von der Anschauung zunächst
abstrahierten Formen, gleichsam die abgesonderte
äußere Hülle der Dinge, und sind daher im strengsten Sinne
des Wortes Abstrakta; die Musik dagegen gibt
den innersten Kern, der allen Formen vorausgeht,
oder das Herz der Dinge. Dieses Verhältnis lässt sich
in der Sprache der Gelehrten sehr gut ausdrücken,
indem man sagt: die Begriffe sind die universalia post rem,
die Musik aber gibt die universalia ante rem,
und die reale Welt die universalia in re. Dass aber
überhaupt eine Beziehung zwischen einer Komposition
und einer wahrnehmbaren Vorstellung möglich ist,
beruht, wie gesagt, auf der Tatsache, dass beide
einfach unterschiedliche Ausdrucksformen desselben
inneren Wesens der Welt sind. Wenn nun im Einzelfall
ein solches Verhältnis tatsächlich gegeben ist, das heißt,
wenn der Komponist die Willensregungen, die den Kern
eines Geschehens ausmachen, in der universellen Sprache
der Musik auszudrücken vermochte, dann ist
die Melodie des Liedes, die Musik der Oper, ausdrucksstark.
Aber die vom Komponisten entdeckte Analogie
zwischen beiden muss aus der unmittelbaren,
seiner Vernunft unbekannten Erkenntnis der Natur
der Welt hervorgegangen sein und darf keine bewusst
beabsichtigte Nachahmung durch Vorstellungen sein;
sonst drückt die Musik nicht das Innere des Willens
selbst aus, sondern gibt nur eine unzureichende
Nachahmung seines Phänomens wieder:
das tut alle besonders nachahmende Musik.

Wir haben also nach der Lehre Schopenhauers

ein unmittelbares Verständnis der Musik als Sprache
des Willens und fühlen uns in unserer Phantasie
angeregt, diese unsichtbare und doch so aktiv
bewegte Geisterwelt, die zu uns spricht, zu gestalten
und verkörpern sie in einem analogen Beispiel.
Andererseits gewinnen Bild und Konzept unter dem Einfluss
einer wahrhaft konformen Musik einen höheren Stellenwert.
Die dionysische Kunst pflegt daher auf die apollinische
Kunstfakultät zweierlei Einwirkungen auszuüben:
erstens regt die Musik zur symbolischen Intuition
der dionysischen Universalität an, und zweitens
lässt sie das symbolische Bild in seiner vollen
Bedeutung hervortreten. Aus diesen an sich
verständlichen und einer tieferen Betrachtung
nicht unzugänglichen Tatsachen schließe ich
die Fähigkeit der Musik, einen Mythos zu gebären,
das heißt das bedeutendste Beispiel und gerade
tragischen Mythos: den Mythos, der von dionysischem
Wissen in Symbolen spricht. Am Phänomen des Lyrikers
habe ich ausgeführt, dass bei ihm die Musik
bestrebt ist, sich ihrem Wesen nach in apollinischen
Bildern auszudrücken. Wenn wir nun bedenken,
dass die Musik in ihrer höchsten Potenz auch
zu ihrer höchsten Symbolisierung zu gelangen
suchen muss, müssen wir es für möglich halten,
dass sie auch den symbolischen Ausdruck ihrer
innewohnenden dionysischen Weisheit zu finden weiß;
und wo sollen wir diesen Ausdruck suchen, wenn nicht
in der Tragödie und überhaupt im Begriff des Tragischen?

Aus dem Wesen der Kunst, wie sie gewöhnlich

nach der einzigen Kategorie von Schein und Schönheit
aufgefasst wird, lässt sich das Tragische überhaupt nicht
redlich ableiten; nur durch den Geist der Musik
verstehen wir die Freude an der Vernichtung
des Individuums. Denn in den einzelnen Beispielen
solcher Vernichtung wird uns erst das ewige
Phänomen der dionysischen Kunst deutlich,
das hinter dem principium individuationis gleichsam
den Willen in seiner Allmacht zum Ausdruck bringt,
das ewige Leben jenseits aller Erscheinungen
und trotz aller Vernichtung. Die metaphysische Freude
am Tragischen ist eine Übersetzung der instinktiv
unbewussten dionysischen Weisheit in die Sprache
der Szene: Der Held, die höchste Manifestation
des Willens, wird zu unserem Vergnügen desavouiert,
weil er nur Phänomen ist und weil er das ewige Leben ist,
der Wille wird von seiner Vernichtung nicht berührt.
„Wir glauben an das ewige Leben“ ruft die Tragödie aus;
während Musik die unmittelbare Idee dieses Lebens ist.
Einen ganz anderen Zweck hat die bildende Kunst:
hier besiegt Apollo das Leiden des Einzelnen
durch die strahlende Verherrlichung der Ewigkeit
des Phänomens; hier triumphiert die Schönheit
über das Leiden, das dem Leben innewohnt;
Schmerz wird gewissermaßen heimlich
aus den Merkmalen der Natur ausgelöscht.
In der dionysischen Kunst und ihrer tragischen
Symbolik spricht dieselbe Natur mit ihrer wahren
unverstellten Stimme zu uns: Sei wie ich bin! Phänomen!

SIEBZEHNTER GESANG

Auch die dionysische Kunst will uns von der ewigen

Freude des Daseins überzeugen: nur sollen wir
diese Freude nicht in Erscheinungen, sondern
hinter Erscheinungen suchen. Wir sollen wahrnehmen,
wie alles Werdende bereit sein muss für ein trauriges
Ende; wir müssen in die Schrecken des individuellen
Daseins blicken – aber wir dürfen nicht träge werden:
ein metaphysischer Trost reißt uns für einen Moment
aus dem Treiben der sich verwandelnden Gestalten.
Wir sind wirklich für kurze Augenblicke
das Urwesen selbst und empfinden seine unbändige
Seinslust und Daseinsfreude; der Kampf, der Schmerz,
die Zerstörung der Erscheinungen erscheinen uns jetzt
als etwas Notwendiges angesichts des Überschusses
unzähliger Daseinsformen, die sich drängen
und ins Leben drängen, angesichts der überbordenden
Fruchtbarkeit des universellen Willens. Wir werden
von dem wahnsinnigen Stachel durchbohrt
dieser Schmerzen gerade in dem Augenblick, wo wir
gleichsam eins geworden sind mit der unermesslichen
Urfreude des Daseins, und wo wir in dionysischer
Ekstase die Unzerstörbarkeit und Ewigkeit
dieser Freude vorwegnehmen. Trotz Angst und Mitleid
sind wir die glücklichen Lebewesen, nicht als Individuen,
sondern als das Eine Lebewesen, mit dessen
Fortpflanzungsfreude wir verschmolzen sind.

Die Entstehungsgeschichte der griechischen Tragödie

sagt uns jetzt mit leuchtender Genauigkeit,
dass die tragische Kunst der Griechen wirklich
aus dem Geiste der Musik geboren wurde:
mit welcher Auffassung glauben wir zum ersten Mal
der ursprünglichen und erstaunlichsten Bedeutung
gerecht zu werden des Chores. Gleichzeitig müssen wir
jedoch zugeben, dass die oben dargelegte Bedeutung
des tragischen Mythos den griechischen Dichtern,
geschweige denn den griechischen Philosophen,
nie mit ausreichender Klarheit durchsichtig wurde;
ihre Helden sprechen gleichsam oberflächlicher,
als sie handeln; der Mythos findet im gesprochenen
Wort keineswegs seine adäquate Objektivierung.
Die Struktur der Szenen und die auffälligen Bilder
offenbaren eine tiefere Weisheit, als der Dichter selbst
in Worte und Begriffe fassen kann: Dasselbe ist
auch bei Shakespeare zu beobachten, dessen Hamlet
beispielsweise in analoger Weise spricht oberflächlicher
als er handelt, so dass die vorhin erwähnte Lehre
Hamlets nicht aus seinen Worten, sondern
aus einer tieferen Betrachtung des Ganzen
zu entnehmen ist. Bei der griechischen Tragödie,
die sich uns freilich nur als Wortdrama präsentiert,
habe ich sogar angedeutet, dass die Inkongruenz
zwischen Mythos und Ausdruck in Frage kommen könnte,
uns leicht dazu zu verführen, es für oberflächlicher
und unbedeutender zu halten, als es wirklich ist,
und ihm dementsprechend eine oberflächlichere
Wirkung zu postulieren, als es nach dem Zeugnis
der Alten gewirkt haben muss: denn wie leicht
vergisst man das, was dem Wortdichter nicht gelungen ist,
nämlich die höchste Vergeistigung und Idealität
des Mythos zu verwirklichen, könnte es jeden Augenblick
ihm als schöpferischem Musiker gelingen! Wir müssen
allerdings fast mit philologischer Methode
die Überlegenheit des musikalischen Einflusses
für uns rekonstruieren, um etwas von dem unvergleichlichen
Trost zu erhalten, der für die wahre Tragödie
charakteristisch sein muss. Aber auch diese
musikalische Überlegenheit hätten wir als solche
nur empfunden, wenn wir Griechen gewesen wären:
während wir in der ganzen Entwicklung
der griechischen Musik - verglichen mit der uns
bekannten und vertrauten unendlich reicheren Musik -
nur den jugendlichen Gesang des musikalischen Genies
mit einem Gefühl des Misstrauens intonieren
zu hören glauben. Die Griechen sind, wie die ägyptischen
Priester sagen, ewige Kinder, und auch
in der tragischen Kunst sind sie nur Kinder,
die nicht wissen, was für ein erhabenes Spielzeug
unter ihren Händen entstanden ist und — zerstört wird.

Jenes Streben des musikalischen Geistes

nach symbolischer und mythischer Manifestation,
das sich von den Anfängen der Lyrik
bis zur attischen Tragödie steigert, bricht sofort
nach der üppigen Entfaltung ab und verschwindet
gleichsam von der Oberfläche der hellenischen Kunst:
während die aus diesem Streben geborene
dionysische Anschauung der Dinge in Mysterien
und in ihren seltsamsten Metamorphosen fortlebt
und Erniedrigungen, und hört nicht auf, ernsthafte
Naturen anzuziehen. Wird sie nicht eines Tages als Kunst
aus ihrer mystischen Tiefe wieder auferstehen?

Hier beschäftigt uns die Frage, ob die Macht,

an deren Gegenwirkung die Tragödie zugrunde ging,
für alle Zeiten stark genug ist, um das künstlerische
Wiedererwachen der Tragödie und der tragischen
Anschauung der Dinge zu verhindern. Wenn
die antike Tragödie von der dialektischen
Erkenntnislust und dem Optimismus der Wissenschaft
aus ihrem Lauf getrieben wurde, könnte man
daraus schließen, dass es einen ewigen Konflikt
zwischen der theoretischen und der tragischen
Sicht der Dinge gibt, und zwar nur, nachdem der Geist
der Wissenschaft geführt wurde an seine Grenzen
und sein Anspruch auf Allgemeingültigkeit
durch die Evidenz dieser Grenzen zerstört wurde,
können wir auf eine Wiedergeburt der Tragödie hoffen:
für welche Form von Kultur wir uns des Symbols
des Musik praktizierenden Sokrates bedienen müssten
im oben angesprochenen Sinne. In diesem Gegensatz
verstehe ich unter dem Geist der Wissenschaft
den Glauben, der zuerst in der Person des Sokrates
zum Vorschein kam, den Glauben an die Ergründbarkeit
der Natur und an das Wissen als Allheilmittel.

Wer sich an die unmittelbaren Folgen dieses rastlos

vorwärtsdrängenden Wissenschaftsgeistes erinnert,
wird sofort erkennen, dass der Mythos durch ihn
vernichtet wurde und dass die Poesie infolge
dieser Vernichtung als heimatloses Wesen
aus ihrem natürlichen Idealboden vertrieben wurde.
Wenn wir der Musik mit Recht die Fähigkeit
zugeschrieben haben, den Mythos aus sich selbst
zu reproduzieren, dürfen wir wiederum erwarten,
den Geist der Wissenschaft auf dem Wege zu finden,
wo er dieser mythopoetischen Kraft der Musik
feindlich entgegentritt. Dies geschieht in der Entwicklung
des neuen attischen Dithyrambus, der Musik
des inneren Wesens, die den Willen selbst nicht mehr
ausdrückte, sondern die Erscheinung nur ungenügend
wiedergab, in einer Nachahmung durch Begriffe;
von der an sich degenerierten Musik wandten sich
die wahrhaft musikalischen Naturen
mit dem gleichen Widerwillen ab, den sie
von der kunstzerstörenden Tendenz des Sokrates
empfanden. Der untrügliche Instinkt des Aristophanes
hat gewiss das Richtige getan, als er Sokrates selbst,
die Tragödie des Euripides und die Musik
der neuen dithyrambischen Dichter in demselben
Hassgefühl erfasste und in allen drei Erscheinungen
die Symptome einer entarteten Kultur erblickte.
Die Musik ist durch diesen Neuen Dithyrambus
in ungeheuerlicher Weise zum nachahmenden
Porträt von Phänomenen, etwa einer Schlacht
oder eines Sturms auf See, geworden und damit
freilich ihrer mythopoetischen Kraft völlig beraubt.
Denn wenn sie unser Entzücken nur zu erregen sucht,
indem sie uns zwingt, äußere Analogien
zwischen einem Lebens- oder Naturvorgang
und gewissen rhythmischen Figuren und charakteristischen
Tönen der Musik zu suchen; wenn unser Verstand
sich mit der Wahrnehmung dieser Analogien
begnügen soll, werden wir in eine Stimmung gebracht,
in der die Rezeption des Mythischen unmöglich ist;
denn der Mythos als einzigartiges, ins Unendliche
ragendes Beispiel von Allgemeinheit und Wahrheit
will auffallend wahrgenommen werden. Als ein solcher
allgemeiner Spiegel des universalen Willens
stellt sich uns die wahrhaft dionysische Musik dar:
das auffällige Geschehen, das sich in diesem Spiegel
bricht, erweitert sich für unser Bewusstsein,
so dass sich nun ein solcher musikalisch nachgeahmter
Kampf erschöpft in Aufmärschen und Signalklängen,
und unsere Vorstellungskraft wird gerade
von diesen Oberflächlichkeiten angehalten.
Die Tonmalerei ist also in jeder Hinsicht das Gegenstück
zur wahren Musik mit ihrer mythopoetischen Kraft:
durch sie wird die an sich arme Erscheinung
noch ärmer gemacht, während durch eine isolierte
dionysische Musik die Erscheinung zu einem Weltbild
entwickelt und erweitert wird. Es war ein ungeheurer
Triumph des nicht-dionysischen Geistes, als
in der Entwicklung des Neuen Dithyrambus
sie hatten die Musik sich selbst entfremdet und sie
zur Sklavin der Erscheinungen gemacht. Euripides,
der, wenn auch im höheren Sinne, als durchaus
unmusikalische Natur bezeichnet werden muss,
ist gerade deshalb ein leidenschaftlicher Anhänger
der Neuen Dithyrambischen Musik und setzt
mit der Freigebigkeit eines Freibeuters alle ihre
wirkungsvollen Wendungen und Manierismen ein.

Auch in einer anderen Richtung sehen wir die Kraft

dieses nicht-dionysischen, mythenfeindlichen
Geistes am Werk, wenn wir unseren Blick
auf die Vorherrschaft von Charakterdarstellung
und psychologischer Verfeinerung seit Sophokles
richten. Der Charakter darf nicht mehr
zu einem ewigen Typus erweitert werden, sondern muss
im Gegenteil individuell durch kunstvolle Züge
und Schattierungen, durch die schönste Präzision
aller Linien so wirken, dass der Zuschauer sich
überhaupt nicht mehr des Mythos bewusst ist,
sondern des mächtigen Naturmythos und
der Nachahmungskraft des Künstlers. Auch hier
beobachten wir den Sieg des Phänomens
über das Allgemeine und die Freude
an der besonderen quasi-anatomischen Präparation;
wir atmen tatsächlich die Luft einer theoretischen Welt,
in der wissenschaftliche Erkenntnisse höher
bewertet werden als die künstlerische Reflexion
eines universellen Gesetzes. Die Bewegung
entlang der Linie der Charakterdarstellung
geht rasch voran: Während Sophokles noch ganze
Charaktere skizziert und den Mythos
zu ihrer verfeinerten Entwicklung heranzieht,
skizziert Euripides bereits nur herausragende
einzelne Charakterzüge, die sich in heftigen
Leidenschaftsausbrüchen äußern können;
in der Neuen Attischen Komödie gibt es dagegen
nur Masken mit einem Ausdruck: frivole Greise,
betrogene Zuhälter und listige Sklaven
in unermüdlicher Wiederholung. Wo ist jetzt
der mythopoetische Geist der Musik?
Was von der Musik jetzt noch übrig ist,
ist entweder Erregungsmusik oder Erinnerungsmusik,
also entweder ein Stimulans für stumpfe
und verbrauchte Nerven, oder Tonmalerei.
Bei ersterem kommt es kaum auf den dazu gesetzten
Text an: Die Helden und Chöre des Euripides
sind schon ausschweifend genug, wenn sie einmal
zu singen beginnen; wie weit muss es
mit seinen dreisten Nachfolgern gekommen sein?

Der neue undionysische Geist aber manifestiert sich

am deutlichsten in den Auflösungen der neuen Dramen.
In der Alten Tragödie spürte man am Ende
den metaphysischen Trost, ohne den sich die Freude
an der Tragödie überhaupt nicht erklären lässt;
die versöhnlichen Töne aus einer anderen Welt
klingen am reinsten vielleicht im Ödipus bei Kolonos.
Nun, da das Genie der Musik vor der Tragödie
geflohen ist, ist die Tragödie streng genommen tot:
denn woher könnte man jetzt den metaphysischen
Trost schöpfen? Man suchte also nach einer irdischen
Auflösung der tragischen Dissonanz; der Held
erntete, nachdem ihn das Schicksal ausreichend
gequält hatte, eine wohlverdiente Belohnung
durch eine prächtige Ehe oder göttliche Gunstbeweise.
Aus dem Helden war ein Gladiator geworden,
dem, nachdem er reichlich geschlagen
und mit Wunden übersät war, gelegentlich
die Freiheit geschenkt wurde. Der Deus ex Machina
trat an die Stelle des metaphysischen Trostes.
Ich will nicht sagen, dass die tragische Weltanschauung
durch den eindringenden Geist des Undionysischen
überall völlig zerstört wurde: wir wissen nur,
dass sie gezwungen war, vor der Kunst gleichsam
in die Unterwelt zu fliehen, in der entarteten Form
eines geheimen Kultes. Über den weitesten Umfang
des hellenischen Charakters aber wütete
die verzehrende Brandung dieses Geistes,
der sich in der Form der „griechischen Fröhlichkeit“
äußert, von der wir bereits gesprochen haben
als greisenhafte, unproduktive Daseinslust;
diese Heiterkeit ist das Gegenstück zu der prächtigen
"Naivität" der früheren Griechen, die nach dem
oben angedeuteten Merkmal als die aus dunklem
Abgrund erwachsende Blüte der apollinischen
Kultur aufzufassen ist, als der Sieg, den die Hellenen
wollen, durch seine Spiegelung der Schönheit,
erlangt über das Leiden und die Weisheit des Leidens.
Die edelste Manifestation jener anderen Form
der „griechischen Fröhlichkeit“, der alexandrinischen,
ist die Fröhlichkeit des Theoretischen Menschen:
es weist die gleichen symptomatischen Merkmale auf,
die ich gerade gefolgert habe über den Geist
des Undionysischen: – er bekämpft die dionysische
Weisheit und Kunst, er sucht den Mythos aufzulösen,
er ersetzt den metaphysischen Trost durch einen irdischen
Gleichklang, ja einen eigenen deus ex machina,
nämlich den Gott der Maschinen und Tiegel,
das heißt die Kräfte des Naturgenies, die anerkannt
und im Dienste des höheren Egoismus eingesetzt werden;
sie glaubt daran, die Welt durch Wissen zu verbessern,
das Leben durch Wissenschaft zu leiten,
und dass sie den Einzelnen wirklich in einen engen
Bereich lösbarer Probleme einsperren kann,
wo er fröhlich zum Leben sagt: „Ich begehre dich:
es lohnt sich, dich zu kennen, geliebtes Leben.“

ACHTZEHNTER GESANG

Es ist ein ewiges Phänomen: Der gierige Wille

kann immer durch eine über die Dinge verbreitete
Illusion seine Geschöpfe am Leben festhalten
und zum Weiterleben zwingen. Man ist gefesselt
von der sokratischen Erkenntnislust
und der vergeblichen Hoffnung, dadurch
die ewige Wunde des Daseins heilen zu können;
ein anderer wird umgarnt von der verführerischen
Schönheit, dem Schleier der Kunst, der vor seinen Augen
flattert; noch ein anderer durch den metaphysischen Trost,
dass das ewige Leben unter dem Strudel
der Phänomene unzerstörbar weiterfließt: ganz zu schweigen
von den gewöhnlicheren und fast mächtigeren Illusionen,
die der Wille immer zur Hand hat. Diese drei Exemplare
des Wahns sind im ganzen nur für die edler begabten
Naturen bestimmt, die im allgemeinen die Schwere
und Last des Daseins tief empfinden und durch erlesene
Reizmittel in Vergessenheit ihrer Unlust getäuscht
werden müssen. Und je nach dem Verhältnis
der Ingredienzien haben wir entweder eine spezifisch
sokratische oder eine künstlerische und tragische Kultur:
oder, wenn historische Beispiele erwünscht sind,
entweder eine alexandrinische und hellenische
oder eine chinesisch-buddhistische Kultur.

Unsere gesamte moderne Welt ist in die Maschen

der alexandrinischen Kultur verstrickt und erkennt
als ihr Ideal den Theoretiker an, der mit den mächtigsten
Erkenntnismitteln ausgestattet ist und im Dienst
der Wissenschaft arbeitet, dessen Archetyp
und Stammvater Sokrates ist. Alle unsere
Erziehungsmethoden haben ursprünglich dieses Ideal
im Auge: jede andere Daseinsform muss sich mühsam
daneben quälen, als geduldet, aber nicht gewollt.
In fast beängstigender Weise fand sich hier der Gebildete
lange Zeit nur in der Gestalt des Gelehrten:
selbst unsere Dichterkünste sind gezwungen,
sich aus gelehrten Nachahmungen zu entwickeln,
und in der Hauptwirkung des Reimes erkennen wir
noch den Ursprung unserer poetischen Form
aus künstlerischen Experimenten mit einer
nicht-muttersprachlichen und gründlich erlernten Sprache.
Wie unverständlich muss Faust, der moderne Gebildete,
der an sich verständlich ist, ist einem wahren Griechen
erschienen, Faust, unzufrieden durch alle Fakultäten
stürmend, der Magie und dem Teufel ergeben
aus Erkenntnislust, den wir nur neben Sokrates zum Vergleich
zu stellen brauchen, um zu sehen, dass der moderne
Mensch beginnt, die Grenzen dieser sokratischen
Wahrnehmungsliebe zu erahnen und sich nach einer Küste
in der weiten Einöde des Ozeans der Erkenntnis sehnt.
Als Goethe einmal mit Bezug auf Napoleon
zu Eckermann sagte: „Ja, mein guter Freund,
es gibt auch eine Produktivität von Taten", erinnerte er
charmant naiv daran, dass der Nicht-Theoretiker
für den modernen Menschen etwas Unglaubliches
und Verblüffendes ist; so dass es noch einmal
der Weisheit Goethes bedarf, um zu entdecken,
dass eine so überraschende Form des Daseins
nachvollziehbar, sogar verzeihlich ist.

Nun dürfen wir uns nicht verschweigen, was sich

im Herzen dieser sokratischen Kultur verbirgt:
Optimismus, der sich absolut hält! Nun, wir dürfen
nicht erschrecken, wenn die Früchte dieses Optimismus
reifen, wenn die Gesellschaft, durch diese Art
von Kultur bis in die untersten Schichten gesäuert,
allmählich durch mutwillige Erregungen
und Begierden zu zittern beginnt, wenn der Glaube
an das irdische Glück aller, wenn sich der Glaube
an die Möglichkeit einer solchen allgemeinen
Geisteskultur allmählich in die drohende Forderung
nach einem solchen alexandrinischen Erdenglück,
in die Beschwörung eines euripidischen
Deus ex machina verwandelt. Merken wir uns das gut:
die alexandrinische Kultur braucht eine Sklavenklasse,
um dauernd bestehen zu können: aber sie leugnet
in ihrer optimistischen Lebensanschauung
die Notwendigkeit einer solchen Klasse und folglich,
wenn die Wirkung ihrer schön verführerischen
und beruhigenden Äußerungen über die "Würde
des Menschen" und die "Würde der Arbeit"
verausgabt ist, treibt es allmählich einem furchtbaren
Ziel entgegen. Es gibt nichts Schrecklicheres
als eine barbarische Sklavenklasse, die gelernt hat,
ihre Existenz als Unrecht zu betrachten, und sich
jetzt darauf vorbereitet, nicht nur für sich selbst,
sondern für alle Generationen Rache zu nehmen.
Wer wagt es, angesichts solcher drohender Stürme
mit zuversichtlichem Geist an unsere bleichen
und erschöpften Religionen zu appellieren,
die selbst in ihren Grundfesten verkommen sind,
den scholastischen Religionen? so dass der Mythos,
die notwendige Voraussetzung jeder Religion,
schon überall gelähmt ist, und auch auf diesem Gebiet
der Aufbruchsgeist – den wir soeben
als den Vernichtungskeim der Gesellschaft
bezeichnet haben – zur Herrschaft gelangt ist.

Während das Böse, das im Herzen der theoretischen

Kultur schlummert, allmählich den modernen
Menschen zu beunruhigen beginnt und ihn ängstlich
die Schätze seiner Erfahrung nach Mitteln
zur Abwehr der Gefahr durchsuchen lässt, obwohl er
nicht sehr an diese Mittel glaubt; während er
damit beginnt, die Konsequenzen seiner Position
zu ahnen: Große, universell begabte Naturen
haben es mit unglaublichem Nachdenken fertiggebracht,
sich des Apparats der Wissenschaft selbst zu bedienen,
um die Grenzen und die Relativität der Wissenschaft
aufzuzeigen und die Erkenntnis überhaupt zu verleugnen
und damit den Anspruch der Wissenschaft
auf Allgemeingültigkeit und universelle Zwecke
endgültig zu leugnen: womit erstmals der Scheinbegriff
als solcher erkannt wurde, der vorgibt, mit Hilfe
der Kausalität das Innerste ergründen zu können
und die Essenz der Dinge. Der außergewöhnliche Mut
und die Weisheit von Kant und Schopenhauer
ist der schwerste Sieg gelungen, der Sieg
über den im Wesen der Logik verborgenen Optimismus,
der wiederum die Grundlage unserer Kultur ist.
Während dieser Optimismus, gestützt auf scheinbar
unbedenkliche æterna veritates, an die Verständlichkeit
und Lösbarkeit aller Welträtsel glaubte und Raum,
Zeit und Kausalität als absolut unbedingte Gesetze
von allgemeinster Gültigkeit behandelte, zeigte,
dass diese in Wirklichkeit nur dazu dienten,
das bloße Phänomen zu erheben, das Wirken
der Maya, an die einzige und höchste Wirklichkeit
zu führen, es an die Stelle des innersten und wahren
Wesens der Dinge zu setzen und damit die eigentliche
Erkenntnis dieses Wesens unmöglich zu machen,
Träumer noch tiefer schlafend. Mit diesem Wissen
wird eine Kultur inauguriert, die ich als tragische
Kultur zu bezeichnen wage; deren wichtigstes Merkmal
ist, dass die Weisheit als höchstes Ziel
an die Stelle der Wissenschaft tritt, Weisheit,
die, unbeeinflusst von den verführerischen
Ablenkungen der Wissenschaften, sich mit unbewegtem
Blick der umfassenden Weltanschauung zuwendet
und darin zu begreifen sucht das ewige Leiden
als sein eigenes mit mitfühlenden Liebesgefühlen.
Stellen wir uns eine heranwachsende Generation vor
mit dieser Unerschrockenheit des Weitblicks,
mit diesem heroischen Verlangen nach dem Wunderbaren,
stellen wir uns den kühnen Schritt dieser Drachentöter vor,
den stolzen und verwegenen Geist, mit dem sie
allen verweichlichten Lehren des Optimismus
den Rücken kehren, um im Ganzen und im Vollen
"entschlossen zu leben": so wäre es nötig
für den tragischen Menschen dieser Kultur.

Und sollte ich nicht, sehnsüchtigster Gewalt,

Ins Leben ziehen die einzige Gestalt?

Aber jetzt, da die sokratische Kultur

von zwei Seiten erschüttert ist und das Zepter
ihrer Unfehlbarkeit nur noch mit zitternden Händen
zu halten vermag, einmal aus Furcht
vor ihren eigenen Schlüssen, die sie endlich
zu ahnen beginnt, und einmal, weil sie
mit ihrem einstigen naiven Vertrauen
von der ewigen Gültigkeit ihres Grundes
nicht mehr überzeugt ist, es ist ein trauriger Anblick,
wie der Tanz ihres Denkens immer wieder sehnsüchtig
auf neue Formen zustürzt, sie umarmt und sie dann
schaudernd wieder loslässt plötzlich wie
Mephistopheles die verführerische Lilith.
Es ist sicherlich das Symptom des „Bruchs“,
von dem alle als Urleiden der modernen Kultur
zu sprechen pflegen, dass der theoretische Mensch,
erschrocken und unzufrieden über seine eigenen
Schlussfolgerungen, sich nicht mehr dem schrecklichen
Eisstrom anzuvertrauen wagt der Existenz:
Er läuft schüchtern die Böschung auf und ab.
Er will nichts Ganzes mehr haben, bei aller natürlichen
Grausamkeit der Dinge, so gründlich ist er verwöhnt
von seiner optimistischen Betrachtung. Außerdem
ist er der Meinung, dass eine Kultur,
die auf den Prinzipien der Wissenschaft aufgebaut ist,
zugrunde gehen muss, wenn sie beginnt, unlogisch
zu werden, das heißt, um seine eigenen Schlussfolgerungen
zu vermeiden. Unsere Kunst offenbart
diese universelle Not: vergebens sucht man Hilfe,
indem man alle großen produktiven Perioden
und Naturen nachahmt, vergebens sammelt man
die gesamte "Weltliteratur" um den modernen
Menschen zu seinem Trost zu verhelfen, vergebens
stellt man sich hinein inmitten der Kunststile
und Künstler aller Zeiten, damit man ihnen
Namen geben kann wie Adam den Bestien:
Man bleibt immer noch der ewige Hunger,
der "Kritiker" ohne Freude und Energie,
der Alexandriner, der in der Hauptsache Bibliothekar
und Korrekturkorrektor ist und der, bemitleidenswertes
Elend, vor Staub von Büchern und Druckfehlern erblindet.

NEUNZEHNTER GESANG

Wir können das Wesen der sokratischen Kultur

nicht deutlicher bezeichnen, als wenn wir sie
die Kultur der Oper nennen: denn gerade auf diesem Gebiet
hat sich die Kultur mit besonderer Naivität
gegenüber ihren Zielen und Wahrnehmungen geäußert,
was bei einem Vergleich der Genese der Oper
hinreichend überraschend ist und die Tatsachen
der Opernentwicklung mit den ewigen Wahrheiten
des Apollinischen und Dionysischen. Ich erinnere
zunächst an den Ursprung des stilo rappresentativo
und das Rezitativ. Ist es glaubhaft, dass diese
durch und durch veräußerlichte Opernmusik,
die der Andacht unfähig ist, von der Zeit,
in der die unsäglich erhabene und geistliche
Musik entsteht, gleichsam als eine Wiedergeburt
aller wahren Musik mit begeisterter Gunst
aufgenommen und gehegt werden konnte?
von Palestrina entstanden war? Und wer käme
andererseits auf die Idee, nur die zerstreuungslüsterne
Pracht jener Florentiner Kreise und die Eitelkeit
ihrer dramatischen Sänger für die sich
so schnell ausbreitende Liebe zur Oper verantwortlich
zu machen? Dass in derselben Zeit, ja sogar
unter denselben Menschen diese Leidenschaft
für eine halbmusikalische Sprechweise neben
dem gewölbten Bau palästinensischer Harmonien
erwachen sollte, den das ganze christliche
Mittelalter aufgebaut hatte, kann ich mir nur
erklären durch eine mitwirkende außerkünstlerische
Tendenz im Wesen des Rezitativs.

Der Zuhörer, der darauf besteht, die Worte

unter der Musik deutlich zu hören, wird
durch den Sänger befriedigt, indem er eher spricht
als singt, und verstärkt den pathetischen Ausdruck
der Worte in diesem Halbgesang: durch diese Steigerung
des Pathos erleichtert er das Verständnis der Worte
und überwindet die restliche Hälfte der Musik.
Die besondere Gefahr, die ihm jetzt droht, besteht darin,
dass er in einem unvorsichtigen Moment der Musik
eine übermäßige Bedeutung beimessen könnte,
was sofort zur Zerstörung des Pathos der Sprache
und der Deutlichkeit der Worte führen würde:
während er andererseits immer sich zu musikalischer
Darbietung und virtuoser Zurschaustellung
stimmlicher Begabung getrieben fühlt. Hier kommt
ihm der „Dichter“ zu Hilfe, der ihm reichlich Gelegenheit
zu lyrischen Einwürfen zu geben weiß, Wiederholungen
von Wörtern und Sätzen, an denen der Sänger,
jetzt im rein Musikalischen, sich ausruhen kann,
ohne auf die Worte zu achten. Dieser Wechsel
von emotional beeindruckender, aber nur halb
gesungener Rede und ganz gesungenen Zwischenrufen
ist charakteristisch für die stilo rappresentativo,
dieses sich schnell ändernde Bemühen, mal
auf das konzeptionelle und repräsentative Vermögen
des Hörers, mal auf seinen musikalischen Sinn
einzuwirken, ist etwas so völlig Unnatürliches
und dabei sowohl den apollinischen als auch
den dionysischen künstlerischen Impulsen
so innig widersprüchlich, dass man schließen muss
auf einen Ursprung des Rezitativs, der allen
künstlerischen Instinkten fremd ist. Das Rezitativ
muss nach dieser Beschreibung als die Verbindung
von Epik und lyrischem Vortrag definiert werden,
allerdings nicht als eine in sich stabile Verbindung,
die bei so völlig disparaten Elementen
nicht zu erreichen wäre, sondern als eine ganz
oberflächliche Mosaikverklebung, wie sie
völlig beispiellos im Bereich der Natur und Erfahrung ist.
Aber das war nicht die Meinung der Erfinder
des Rezitativs: Sie selbst und ihre Zeit
mit ihnen glaubten vielmehr, dass das Rätsel
der antiken Musik durch diesen stilo rappresentativo
gelöst sei, in dem, wie sie dachten, die einzige Erklärung
für den enormen Einfluss eines Orpheus,
eines Amphion und sogar der griechischen Tragödie
zu finden war. Der neue Stil wurde von ihnen
als das Wiedererwachen der wirkungsvollsten Musik,
der altgriechischen Musik, angesehen: in der Tat,
mit der universellen und populären Vorstellung
von der homerischen Welt als der Urwelt,
sie könnten sich dem Traum hingeben, noch einmal
in die paradiesischen Anfänge der Menschheit
hinabgestiegen zu sein, wo auch die Musik
jene unübertroffene Reinheit, Kraft und Unschuld
gehabt haben muss, von der die Dichter
in ihren Hirtenstücken so rührend berichten konnten.
Hier sehen wir in den inneren Entwicklungsprozess
dieser durch und durch modernen Kunstgattung,
der Oper: Ein mächtiges Bedürfnis erwirbt hier
eine Kunst, aber es ist ein Bedürfnis unästhetischer Art:
die Sehnsucht nach dem Idyll, der Glaube
an das vorgeschichtliche Dasein des künstlerischen,
guten Mannes. Das Rezitativ galt als die wiederentdeckte
Sprache dieses Urmenschen; die Oper als das
wiedergewonnene Land davon, idyllisch oder heroisch,
gutes Geschöpf, das in jeder Handlung gleichzeitig
einem natürlichen künstlerischen Impuls folgt,
der bei allem, was er zu sagen hat, ein wenig mitsingt,
um bei der geringsten emotionalen Erregung
sofort mit voller Stimme zu singen. Es ist uns heute
gleichgültig, dass die damaligen Humanisten
mit diesem neu geschaffenen Bild des paradiesischen
Künstlers die alte kirchliche Vorstellung
vom Menschen als natürlich verdorben und verloren
bekämpften: damit die Oper als das gegensätzliche
Dogma des guten Mannes, wobei aber zugleich
ein Trost für den Pessimismus gefunden wurde,
zu dem gerade die ernsthaft gesinnten Menschen
jener Zeit durch die furchtbare Ungewissheit
aller Lebensverhältnisse am stärksten angeregt wurden.
Es genügt, wahrgenommen zu haben, dass der Eigenreiz
und damit die Genese der Forderung, die wir
angesichts der sozialistischen Bewegungen
der Gegenwart nicht länger ignorieren können.
Der gute Urmensch will sein Recht:
welch paradiesische Aussichten!

Ich stelle hier als Parallele noch eine ebenso

offensichtliche Bestätigung meiner Ansicht,
dass die Oper auf denselben Prinzipien aufgebaut ist
wie unsere alexandrinische Kultur. Die Oper
ist die Geburt des theoretischen Menschen,
des kritischen Laien, nicht des Künstlers:
eine der überraschendsten Tatsachen in
der ganzen Kunstgeschichte. Es war die Forderung
durchaus unmusikalischer Zuhörer, dass vor allem
die Worte verstanden werden müssen, so dass
ihrer Meinung nach eine Wiedergeburt der Musik
erst dann zu erwarten ist, wenn eine Art
des Singens entdeckt worden ist, in der das Textwort
über das Wort herrsche, der Kontrapunkt als Herr
über den Diener. Denn die Worte, so wird argumentiert,
seien so viel edler als das begleitende harmonische System,
wie die Seele edler sei als der Körper.
Der laizistisch-unmusikalischen Grobheit
dieser Anschauungen entsprechend wurde
in den Anfängen der Oper die Verbindung von Musik,
Bild und Ausdruck vollzogen: im Geiste dieser Ästhetik
wurden auch in den führenden Laienkreisen
von Florenz die ersten Experimente gemacht
der Dichter und Sänger, die dort bevormundet wurden.
Der Kunstunfähige schafft sich gerade deshalb
eine Art Kunst, weil er der unkünstlerische Mensch
als solcher ist. Da er die dionysische Tiefe der Musik
nicht erahnt, ändert er seinen Musikgeschmack
in Wertschätzung der verständlichen Wort-und-Ton-Rhetorik
der Leidenschaften in dem stilo rappresentativo
und in die Wollust der Gesangskunst;
weil er keine Vision erblicken kann, zwingt er
den Maschinisten und den Dekorationskünstler
in seinen Dienst; weil er die wahre Natur des Künstlers
nicht erfassen kann, beschwört er nach seinem Geschmack
den „künstlerischen Urmenschen“, das heißt
den Menschen, der unter dem Einfluss der Leidenschaft
singt und Verse rezitiert. Er träumt sich in eine Zeit,
in der Leidenschaft ausreicht, um Lieder
und Gedichte hervorzubringen: als hätte Emotion
je etwas Künstlerisches erschaffen können.
Das Postulat der Oper ist falscher Glaube
an den künstlerischen Prozess, eigentlich
der idyllische Glaube, dass jeder fühlende Mensch
ein Künstler ist. In diesem Sinne ist die Oper
Ausdruck des Kunstgeschmacks der Laien,
die mit dem heiteren Optimismus
des Theoretikers ihre Gesetze diktieren.

Wollten wir die beiden soeben auf die Entstehung

der Oper einwirkenden Auffassungen in einer vereinen,
so bliebe uns nur übrig, von einer idyllischen Tendenz
der Oper zu sprechen, wobei wir uns ausschließlich
der Phraseologie und Illustration bedienen dürfen
von Schiller. „Natur und Ideal“, sagt er,
„sind entweder Objekte des Kummers,
wenn das erstere als verloren, das letztere
unerreicht dargestellt wird, oder beide sind
Objekte der Freude, indem sie als real dargestellt werden.
Der erste Fall liefert die Elegie im engeren Sinn,
der zweite das Idyll im weitesten Sinne."
Hier müssen wir sofort auf das Gemeinsame
dieser beiden Auffassungen in der Opernentstehung
aufmerksam machen, nämlich dass bei ihnen nicht
das Ideal als unerreicht, die Natur nicht
als verloren angesehen wird, der Natur am Herzen,
und hatte dank dieser Natürlichkeit das Ideal
der Menschheit in einer paradiesischen Güte
und Künstlerorganisation erreicht, von der wir
alle abstammen sollten, vom vollkommenen Urmenschen;
dessen getreues Abbild wir eigentlich immer noch
sein sollen: Kultur. Zu einer solchen Übereinstimmung
von Natur und Ideal, zu einer idyllischen Wirklichkeit
ließ sich der gebildete Mensch der Renaissance
durch seine opernhafte Nachahmung
der griechischen Tragödie zurückführen;
er bediente sich dieser Tragödie, wie Dante Vergils,
um an die Tore des Paradieses hinaufgeführt zu werden:
während er von hier aus ohne Hilfe weiterging
und von einer Nachahmung der höchsten Form
griechischer Kunst zu einer Wiederherstellung
aller Dinge, zu einer Nachahmung der ursprünglichen
Kunstwelt des Menschen. Welch herrlich naive
Hoffnung dieser waghalsigen Unternehmungen
mitten in der theoretischen Kultur! – einzig zu erklären
durch den tröstlichen Glauben, der „Mensch an sich“
sei der ewig tugendhafte Held der Oper, der ewig
flötende oder singende Hirte, der sich als solcher
am Ende immer wieder neu entdecken muss,
wenn er sich jemals wirklich verloren hat; allein
die Frucht des Optimismus, der hier
wie eine süßlich verführerische Dampfsäule
aus der Tiefe der sokratischen Weltanschauung aufsteigt.

Die Züge der Oper zeigen also keineswegs

die elegische Trauer eines ewigen Verlustes,
sondern die Heiterkeit ewiger Wiederentdeckung,
die träge Freude an einer idyllischen Wirklichkeit,
die man sich jeden Augenblick als wirklich
vorstellen kann: und dabei wird man vielleicht
eines Tages vermuten, dass diese vermeintliche
Wirklichkeit nichts als ein phantastisch albernes
Trödeln ist, über das jeder, der es nach dem schrecklichen
Ernst der wahren Natur beurteilen und mit den wirklichen
Urszenen der Anfänge der Menschheit vergleichen könnte,
da müsste sie mit Abscheu rufen: Weg mit dem Phantom!
Dennoch würde man sich irren, wenn man es
für möglich hielte, ein so trödelndes Ding wie die Oper
nur durch einen kräftigen Schrei wie ein Gespenst
zu verscheuchen. Wer die Oper zerstören will,
muss sich mit der alexandrinischen Fröhlichkeit
auseinandersetzen, die sich darin so naiv
über ihre Lieblingsdarstellung ausdrückt;
von denen es in der Tat die spezifische Form
der Kunst ist. Aber was ist für die Kunst selbst
zu erwarten vom Betrieb einer Kunstform,
deren Anfänge durchaus nicht im ästhetischen
Bereich liegen; der sich eher aus einer halbmoralischen
Sphäre in den künstlerischen Bereich eingeschlichen hat
und uns über diesen hybriden Ursprung
nur hin und wieder täuschen konnte? Von welchem Saft
nährt sich diese parasitäre Opernsorge,
wenn nicht durch die wahre Kunst? Müssen wir
nicht annehmen, dass die höchste und wahrhaft
ernste Aufgabe der Kunst, das Auge von seinem Blick
in die Schrecken der Nacht zu befreien
und das „Subjekt“ durch den heilenden Balsam
des Scheins von den Zuckungen der Willensregungen
zu erlösen, entarten wird unter dem Einfluss
ihrer idyllischen Verführung und alexandrinischen
Schmeichelei zu einer leeren, zerstreuenden Tendenz,
zum Zeitvertreib? Was wird aus den ewigen Wahrheiten
des Dionysischen und Apollinischen in einer
solchen Verschmelzung der Stile, wie ich sie
in dem Charakter des Zeitvertreibs dargestellt habe?
Dass ist der stilo rappresentativo, wo die Musik
als Dienerin gilt, der Text als der Meister,
wo die Musik mit dem Körper, der Text mit der Seele
verglichen wird? wo höchstens die Realisierung
einer paraphrastischen Tonmalerei, wie früher
im neuen attischen Dithyrambus, das höchste Ziel
sein wird? wo Musik ist in ihrer wahren Daseinswürde,
em dionysischen Weltspiegel, völlig entfremdet,
so dass ihr nur noch übrigbleibt, als Sklavin
der Erscheinungen deren Formcharakter nachzuahmen
und im Linienspiel eine äußere Lust zu erregen
und Proportionen. Dieser verhängnisvolle Einfluss
der Oper auf die Musik fällt bei näherer Betrachtung
durchaus mit der allgemeinen Entwicklung
der modernen Musik zusammen; der Optimismus,
der in der Entstehung der Oper und dem darin
vertretenen Kulturwesen steckt, hat es
mit beängstigender Schnelligkeit geschafft,
die Musik ihrer dionysisch-kosmischen Mission
zu entkleiden und ihr einen spielerisch formellen
und lustvollen Charakter aufzuprägen: eine Änderung,
mit der vielleicht wäre nur die Verwandlung
des äschylischen Menschen in den heiteren
alexandrinischen Menschen vergleichbar.

Wenn wir aber in den hier angedeuteten Beispielen

das Verschwinden des dionysischen Geistes
mit Recht mit einer höchst auffallenden, aber bisher
unerklärten Verwandlung und Entartung des Hellenen
in Verbindung gebracht haben, welche Hoffnungen
müssen in uns aufleben, wenn die zuverlässigsten
Vorzeichen den umgekehrten Vorgang garantieren,
das allmähliche Erwachen des dionysischen Geistes
in unserer modernen Welt! Es ist für die göttliche Kraft
des Herakles unmöglich, für immer in üppiger Knechtschaft
mit Omphale zu versinken. Aus der dionysischen Wurzel
des deutschen Geistes ist eine Macht erwachsen,
die mit den primitiven Zuständen der sokratischen Kultur
nichts gemein hat und damit weder erklärt
noch entschuldigt werden kann, sondern
von dieser Kultur als etwas fürchterlich Unerklärliches
und überwältigend Feindseliges angesehen wird,
nämlich deutsche Musik, wie wir verstehen müssen,
besonders in seiner weiten Sonnenumlaufbahn
von Bach bis Beethoven, von Beethoven bis Wagner.
Was kann der wissensdurstige Sokratismus unserer Tage
selbst unter den günstigsten Umständen
mit diesem Dämon anfangen, der aus unergründlichen
Tiefen aufsteigt? Weder mit dem Zickzack-
und Arabeskenwerk der Opernmelodie, noch
mit Hilfe des arithmetischen Rechenbrettes der Fuge
und der kontrapunktischen Dialektik ist die Formel
im höhenstarken Licht zu finden, von denen man
diesen Dämon bändigen und zum Sprechen zwingen könnte.
Was für ein Schauspiel, wenn unsere Ästheten
mit einem ihnen eigenen Netz von „Schönheit“
jetzt mit unbegreiflichem Leben dem vor ihnen
tummelnden Genius der Musik nachjagen
und sich daran klammern und dabei Tätigkeiten zeigen,
die nach den Maßstäben nicht zu beurteilen sind
als Maßstab ewiger Schönheit ebenso wenig
wie nach dem Maßstab des Erhabenen. Betrachten wir
doch diese Förderer der Musik aus nächster Nähe,
wenn sie so unermüdlich „Schönheit! Schönheit!“ rufen,
um zu entdecken, ob sie die Merkmale der Lieblinge
der Natur haben, die im Schoß des Schönen
gepflegt und gestreichelt werden, oder ob sie nicht eher
eine Verkleidung für ihre eigene Unhöflichkeit suchen,
einen ästhetischen Vorwand für ihre eigene
gefühllose Fadheit: Ich denke hier, zum Beispiel
an Herrn Jahn. Heraklit von Ephesus, alle Dinge
bewegen sich in einer doppelten Umlaufbahn –
alles, was wir jetzt Kultur, Bildung, Zivilisation nennen,
muss eines Tages vor dem Richter Dionysos erscheinen.

Erinnern wir uns ferner, wie Kant und Schopenhauer

es dem aus denselben Quellen strömenden Geist
der deutschen Philosophie ermöglicht haben,
die zufriedene Daseinslust des wissenschaftlichen
Sokratismus durch die Grenzziehung desselben
zu vernichten; wie durch diese Abgrenzung
eine unendlich tiefere und ernstere Anschauung
der ethischen Probleme und der Kunst eröffnet wurde,
die wir unbedenklich als dionysisch bezeichnen dürfen,
in Begriffen enthaltene Weisheit. Worauf weist denn
das Mysterium dieser Einheit deutscher Musik
und Philosophie hin, wenn nicht auf eine neue
Daseinsform, über deren Substanz wir uns
nur augenblicklich aus hellenischen Analogien
informieren können? Denn für uns, die wir
an der Grenze zwischen zwei verschiedenen
Daseinsformen stehen, behält das hellenische Vorbild
den unermesslichen Wert, dass darin alle
diese Übergänge und Kämpfe in einer klassisch
belehrenden Form eingeprägt sind: nur dass wir
gleichsam analog in Erleben umkehren und ordnen
die Hauptepochen des hellenischen Genies
und scheinen jetzt zum Beispiel von der alexandrinischen
Zeit rückwärts in die Periode der Tragödie überzugehen.
Gleichzeitig haben wir das Gefühl, dass die Geburt
eines tragischen Zeitalters nur eine Rückkehr
des deutschen Geistes zu sich selbst bedeutet,
eine segensreiche Selbstfindung, nachdem ihn
übermäßige und dringende äußere Einflüsse
lange gezwungen haben, so zu leben, wie er es getan hat,
in hilfloser barbarischer Formlosigkeit, der Knechtschaft
unter ihrer Form. Es darf endlich, nachdem es
zu seinem ursprünglichen Ursprung zurückgekehrt ist,
es wagen, kühn und frei vor allen Völkern dahin zu stapfen,
ohne sich an die führenden Fäden einer romanischen
Zivilisation zu klammern: wenn es nur implizit
von einem Volk lernen kann – den Griechen,
von wem man überhaupt lernt, ist selbst eine hohe Ehre
und eine seltene Auszeichnung. Und wann brauchten wir
diesen höchsten aller Lehrer mehr als jetzt,
wo wir eine Wiedergeburt der Tragödie erleben
und in Gefahr sind, nicht zu wissen, woher sie kommt,
und uns nicht klarmachen zu können, wohin sie geht.

ZWANZIGSTER GESANG

Es mag eines Tages vor einem unparteiischen Richter

erwogen werden, in welcher Zeit und bei welchen Menschen
der deutsche Geist bisher am entschiedensten
danach gestrebt hat, von den Griechen zu lernen:
und ob wir zuversichtlich annehmen, dass dieses
einzigartige Lob den edelsten geistigen Bemühungen
zuteil werden muss Goethes, Schillers und Winkelmanns,
es wird wohl hinzugefügt werden müssen, dass
seit ihrer Zeit und später unter den unmittelbaren
Einflüssen dieser Bestrebungen das Bestreben,
auf diesem Wege zur Kultur und zu den Griechen
zu gelangen, in unbegreiflicher Weise schwächer
und schwächer geworden ist. Um am deutschen Geiste
nicht ganz zu verzweifeln, müssen wir daraus
nicht schließen, dass möglicherweise auch
diese Vorkämpfer in einigen wesentlichen Dingen
nicht in den Kern des hellenischen Wesens vordringen
und eine Dauer zu begründen vermochten
eines freundschaftliches Bündnisses zwischen deutscher
und griechischer Kultur? So dass vielleicht
eine unbewusste Wahrnehmung dieses Mangels
auch in ernsthafteren Köpfen den entmutigenden
Zweifel erwecken könnte, ob sie nach solchen
Vorgängern auf diesem Kulturweg noch weiter
vorankommen oder überhaupt ans Ziel
gelangen könnten. Dementsprechend sehen wir
die Meinungen über den Wert des griechischen
Beitrags zur Kultur seit dieser Zeit aufs Beängstigendste
degenerieren; der Ausdruck mitfühlender Überlegenheit
ist in den heterogensten intellektuellen
und nicht-intellektuellen Lagern zu hören,
und anderswo spielt eine völlig wirkungslose
Deklamation mit „griechischer Harmonie“,
„griechischer Schönheit“, „griechischer Heiterkeit“.
Und gerade in den Kreisen, deren Würde
es sein könnte, unermüdlich aus dem griechischen
Kanal zum Wohle der deutschen Kultur zu schöpfen,
in den Kreisen der Lehrer an den höheren
Bildungseinrichtungen hat man am besten gelernt,
mit den Griechen rechtzeitig und auf leichte Art
Kompromisse einzugehen, die oft von einer skeptischen
Preisgabe des hellenischen Ideals und einer totalen
Perversion des wahren Zwecks antiquarischer Studien
ausgehen. Wenn es in diesen Kreisen überhaupt
jemanden gibt, der sich nicht ganz in dem Bestreben
verausgabt hat, ein vertrauenswürdiger Korrektor
alter Texte oder ein naturkundlicher Sprachmikroskopist
zu sein, so sucht er vielleicht auch die griechische
Antike „historisch“ mit Altertümern anzueignen,
jedenfalls nach der Methode und dem hochnäsigen
Gestus unserer heutigen Kulturgeschichtsschreibung.
Wenn also die intrinsische Effizienz der Hochschulbildung
eigentümlich – mit welcher schmerzlichen Verwirrung
müssen die Gebildeten einer Zeit wie der jetzigen
auf das (vielleicht nur analog zu fassende) Phänomen
des Wiedererwachens des dionysischen Geistes blicken,
die Wiedergeburt der Tragödie? In keiner anderen
Kunstepoche waren sogenannte Kultur
und wahre Kunst so einander entfremdet
und entgegengesetzt, wie es gegenwärtig
so offensichtlich der Fall ist. Wir verstehen,
warum eine so schwache Kultur wahre Kunst hasst;
es fürchtet dabei Zerstörung. Aber darf nicht
ein ganzes Kulturgebiet, nämlich das Sokratisch-
Alexandrinische, ihre Kräfte erschöpft haben,
nachdem sie es geschafft haben, in einem so zierlich
spitz zulaufenden Punkt wie unserer gegenwärtigen
Kultur zu kulminieren? Als es Helden wie Goethe
und Schiller nicht gestattet war, das verzauberte
Tor aufzubrechen, das in den hellenischen
Zauberberg führt, als sie mit ihrem unerschrockensten
Streben nicht über den sehnsüchtigen Blick
hinauskamen, den die goetheische Iphigenie
aus dem barbarischen Tauris in ihre Heimat warf
jenseits des Ozeans, was könnten die Epigonen
solcher Helden hoffen, wenn sich ihnen nicht
das Tor öffnen sollte plötzlich von selbst,
in einer ganz anderen Position, ganz übersehen
bei allen bisherigen Kulturbemühungen - inmitten
der mystischen Töne der wiedererwachten Tragikmusik.

Niemand soll versuchen, unseren Glauben

an eine bevorstehende Wiedergeburt der hellenischen
Antike zu schwächen; denn darin allein finden wir
unsere Hoffnung auf eine Erneuerung und Läuterung
des deutschen Geistes durch den Feuerzauber der Musik.
Was wissen wir noch in der gegenwärtigen Trostlosigkeit
und Trägheit der Kultur, das eine tröstliche Erwartung
für die Zukunft wecken könnte? Vergeblich suchen wir
nach einer einzigen stark verästelten Wurzel,
nach einem Fleckchen fruchtbaren und gesunden Bodens:
Überall Staub, Sand, Trägheit und Mattigkeit!
Unter solchen Umständen könnte sich ein trostloser
einsamer Wanderer kein besseres Symbol aussuchen
als den Ritter mit Tod und Teufel, wie Dürer ihn
für uns skizziert hat, den Ritter im Kettenhemd,
grimmig und streng im Gesicht, der es kann, unbeirrt
von seinem grausige Gefährten und doch hoffnungslos,
mit Pferd und Hund allein seinen schrecklichen Weg
zu gehen. Unser Schopenhauer war ein solcher
dürerischer Ritter: er war hoffnungslos, aber
er suchte die Wahrheit. Es gibt seinesgleichen nicht.

Aber wie plötzlich verändert sich diese düster

dargestellte Wildnis unserer erschöpften Kultur,
wenn der dionysische Zauber sie berührt! Ein Hurrikan
ergreift alles Hinfällige, Zerfallende, Eingestürzte
und Verkrüppelte; hüllt es wirbelnd in eine rote
Staubwolke; und trägt es wie ein Geier in die Luft.
Verwirrt dadurch suchen unsere Blicke
nach dem Verschwundenen: denn was sie sehen,
ist etwas Aufgestiegenes, das goldene Licht,
wie aus einer Senke, so voll und grün, so üppig lebendig,
so glühend unendlich. Die Tragödie sitzt inmitten
dieser Lebensfreude, Trauer und Freude,
in erhabener Ekstase; sie lauscht einem fernen traurigen Lied –
es erzählt von den Müttern des Seins, deren Namen sind:
Wahn, Wille, Wehe –
Ja, meine Freunde, glaubt mit mir an dionysisches Leben
und an die Wiedergeburt der Tragödie. Die Zeit
des Sokratikers ist vorbei: krönt euch mit Efeu,
nehmt den Thyrsus in die Hände und wundert euch nicht,
wenn sich Tiger und Panther schmeichelnd
zu euren Füßen niederlegen. Wage es jetzt,
tragische Männer zu sein, denn du sollst erlöst werden!
Ihr sollt den dionysischen Festzug von Indien
nach Griechenland begleiten! Rüstet euch
für schwere Kämpfe, aber glaubt an euren Gott!

EINUNDZWANZIGSTER GESANG

Von diesen Tönen zurückgleitend in die Stimmung,

die dem kontemplativen Menschen gebührt,
wiederhole ich, dass man nur von den Griechen
lernen kann, was ein so plötzliches und wundersames
Erwachen der Tragödie für die wesentlichen
Grundlagen des Lebens eines Volkes bedeuten muss.
Es sind die Menschen der tragischen Mysterien,
die die Schlachten mit den Persern ausfechten:
Und wieder brauchten die Menschen, die solche
Kriege führten, die Tragödie als notwendigen Heiltrank.
Wer hätte gedacht, dass die einfachsten politischen
Gefühle, die natürlichsten häuslichen, noch immer
einen so gleichmäßig mächtigen Erguss haben
auf die Instinkte und die primitiv männliche
Kampflust dieses Volkes, nachdem es
durch die heftigsten Zuckungen des dionysischen
Dämons mehrere Generationen lang
in seinen Grundfesten erschüttert worden war?
Wenn man bei jeder größeren Ausbreitung
der dionysischen Erregung immer wahrnimmt,
dass sich die dionysische Loslösung von den Fesseln
des Individuums zunächst in einem verstärkten
Eingriff in die politischen Instinkte bemerkbar macht,
bis hin zur Gleichgültigkeit, ja sogar Feindseligkeit,
so ist das gewiss, andererseits, dass der staatsbildende
Apollo auch der Genius des principium individuationis ist
und dass das Staats- und Innengefühl nicht ohne
eine Behauptung der individuellen Persönlichkeit
leben kann. Es gibt für ein Volk nur einen Weg
vom Orgasmus, den Weg zum indischen Buddhismus,
der, um mit seiner Sehnsucht nach dem Nichts
überhaupt ertragen zu werden, der seltenen
ekstatischen Zustände mit ihrer Erhebung
über Raum, Zeit und Individuum bedarf;
ebenso wie diese wiederum eine Philosophie verlangen,
die lehrt, die unbeschreibliche Depression
der Zwischenzustände durch eine Phantasie
zu überwinden. Mit der gleichen Notwendigkeit
gerät ein Volk durch die unbedingte Vorherrschaft
politischer Impulse auf den Weg der äußersten
Säkularisierung, deren prächtigster, aber auch
schrecklichster Ausdruck das römische Imperium ist.

Zwischen Indien und Rom platziert und zu einer

verführerischen Wahl gezwungen, gelang es den Griechen,
in klassischer Reinheit noch eine dritte Lebensform
zu erfinden, allerdings nicht für den langen privaten
Gebrauch, sondern gerade deswegen
für die Unsterblichkeit. Dafür gilt in allen Dingen,
dass diejenigen, die die Götter lieben, jung sterben,
aber andererseits gilt ebenso, dass sie dann ewig
bei den Göttern leben. Man darf vom Edelsten
nicht verlangen, dass es die dauerhafte Zähigkeit
von Leder besitzt; die standhafte Dauerhaftigkeit,
die dem Nationalcharakter der Römer innewohnte,
gehört wohl nicht zu den unabdingbaren Prädikaten
der Vollkommenheit. Aber wenn wir fragen,
durch welche Physik es den Griechen in ihrer besten Zeit
trotz der außerordentlichen Stärke ihrer dionysischen
und politischen Impulse möglich war, sich weder
durch ekstatisches Grübeln noch durch ein
verzehrendes Gerangel um Reich und weltliche Ehre
zu erschöpfen, sondern um die herrliche Mischung
zu erreichen, die wir in einem edlen, flammenden
und nachdenklich stimmenden Wein finden, müssen wir
uns an die enorme Kraft von erinnern der Tragödie,
aufregend, reinigend und entlastend für das ganze
Leben eines Volkes; deren höchsten Wert wir erst
erraten werden, wenn sie uns, wie bei den Griechen,
als die Essenz aller prophylaktischen Heilkräfte erscheint,
als der vermittelnde Vermittler zwischen den stärksten
und verhängnisvollsten Eigenschaften eines Volkes.

Die Tragödie nimmt den höchsten musikalischen Orgasmus

in sich auf, so dass sie bei den Griechen wie bei uns
die Musik absolut zur Vollendung bringt; daneben
stellt sie dann aber den tragischen Mythos
und den tragischen Helden, der wie ein mächtiger Titan
die ganze dionysische Welt auf seine Schultern nimmt
und uns davon entlastet; während es andererseits
durch eben diese Tragik fähig ist, im Mythos in der Person
des tragischen Helden, uns von der intensiven Sehnsucht
nach diesem Dasein zu befreien, und erinnert uns
mit warnender Hand an ein anderes Dasein
und eine höhere Freude, auf die sich der kämpfende
Held durch seine Zerstörung, nicht durch seine
augenblicklich vorbereiteten Siege. Die Tragödie
setzt ein erhabenes Symbol, nämlich den Mythos,
zwischen die universale Autorität ihrer Musik
und den empfänglichen dionysischen Hörer
und erzeugt in ihm die Illusion, die Musik sei
nur das wirksamste Mittel zur Belebung
der plastischen Mythenwelt. Im Vertrauen auf diese
edle Illusion kann sie nun ihre Glieder
zum dithyrambischen Tanz bewegen und sich
bedenkenlos einem orgiastischen Freiheitsgefühl
hingeben, dem sie sich ohne diese Illusion
nicht als Musik selbst hingeben könnte.
Der Mythos schützt uns vor der Musik, während
andererseits sie allein gibt ihm die höchste Freiheit.
Als Gegenleistung für diesen Dienst verleiht
die Musik dem tragischen Mythos eine
so beeindruckende und überzeugende metaphysische
Bedeutung, wie sie Wort und Bild ohne dieses
einzigartige Hilfsmittel niemals erreichen könnten;
und gerade der tragische Zuschauer erlebt dabei
die sichere Vorahnung höchster Freude, zu der
der Weg durch Zerstörung und Verneinung führt;
so dass er glaubt, den innersten Abgrund der Dinge
hörbar zu ihm sprechen zu hören.

Wenn es mir in diesen letzten Sätzen gelungen ist,

dieser schwierigen Darstellung vielleicht nur
einen vorläufigen, zunächst wenigen verständlichen
Ausdruck zu geben, so darf ich hier nicht umhin,
meine Freunde zu einem weiteren Versuch anzuregen,
oder höre auf, sie zu bitten, sich durch ein losgelöstes
Beispiel unserer gemeinsamen Erfahrung
auf die Wahrnehmung des universellen Satzes
vorzubereiten. Ich darf in diesem Beispiel
nicht an diejenigen appellieren, die sich der Bilder
der szenischen Vorgänge, der Worte und der Emotionen
der Darsteller bedienen, um sich damit
der musikalischen Wahrnehmung anzunähern;
denn keiner von ihnen spricht Musik als Muttersprache
und kommt trotz der fraglichen Hilfsmittel nicht weiter
als bis in das Revier der musikalischen Wahrnehmung,
ohne je an ihre innersten Heiligtümer herantreten
zu dürfen; einige von ihnen erreichen die Bezirke
nicht einmal auf diesem Weg. Ich brauche mich nur
an diejenigen zu wenden, die, der Musik
unmittelbar verbunden, sie gleichsam für den Schoß
der Mutter haben und fast ausschließlich
durch unbewusste musikalische Beziehungen
mit den Dingen verbunden sind. Tristan und Isolde
ohne Zuhilfenahme von Wort und Bühnenbild,
rein als große symphonische Periode,
ohne krampfhafter Aufblähung aller Seelenflügel?
Ein Mensch, der sozusagen sein Ohr an die Herzkammer
des kosmischen Willens angelegt hat, der die rasende
Daseinslust daraus als einen tosenden Strom
oder lieblichsten zerstreuten Bach in alle Adern
der Welt ausströmen fühlt, würde er nicht
auf einmal zusammenbrechen? Könnte er es ertragen,
in der erbärmlichen, zerbrechlichen Wohnung
des menschlichen Individuums das Echo
unzähliger Freuden- und Trauerschreie
aus der weiten Leere der kosmischen Nacht zu hören,
ohne unwiderstehlich zu fliehen beim Klang
dieses pastoralen Tanzliedes der Metaphysik
in seine Urheimat? Wenn aber dennoch
ein solches Werk als Ganzes gehört werden kann,
ohne Verzicht auf das individuelle Dasein,
wenn eine solche Schöpfung geschaffen werden könnte,
ohne ihren Schöpfer zu zerstören –
woher die Lösung dieses Widerspruchs?

Hier schiebt sich zwischen unsere höchste musikalische

Erregung und die betreffende Musik der tragische
Mythos und der tragische Held – in Wirklichkeit
nur als Sinnbilder der allgemeinsten Tatsachen,
von denen nur die Musik unmittelbar sprechen kann.
Fühlten wir uns aber als rein dionysische Wesen,
so stünde uns der Mythos als Symbol völlig wirkungslos
und unbemerkt zur Seite und würde uns keinen Augenblick
daran hindern, dem Widerhall der universalia ante rem
Gehör zu schenken . Hier jedoch die Apollinische Kraft,
im Hinblick auf die Wiederherstellung
des beinahe zerschmetterten Individuums,
bricht als der heilende Balsam einer seligen
Illusion hervor: Plötzlich glauben wir,
nur Tristan zu sehen, regungslos, mit gedämpfter Stimme
zu sich selbst sagend: die Alte Melodie, warum
weckt sie mich? Und was uns früher wie ein hohler Seufzer
aus dem Herzen des Seins interessierte, scheint uns jetzt
nur noch zu sagen, wie wüst und leer das Meer ist.
Und wenn wir atemlos durch eine krampfhafte
Aufblähung aller unserer Gefühle zu erlöschen glaubten
und uns nur noch ein schmales Band
an unser jetziges Dasein fesselte, so hören und sehen
wir jetzt nur noch den todverwundeten und noch immer
nicht sterbenden Helden mit seinem verzweifelten Schrei:
Sehnsucht! Sehnsucht! Im Sterben noch Sehnsucht!
Sehnsucht, nicht Sterben! Und wenn früher,
nach einem solchen Überfluss an Konsum der Qualen,
der Jubel der Geborenen zerreißt unser Herz
fast wie der Gipfel der Qual, der jubelnde Kurwenal
steht nun zwischen uns und dem Jubel schlechthin,
mit dem Gesicht dem Schiff zugewandt, das Isolde trägt.
So mächtig das Mitleid auch auf uns übergreift,
es befreit uns doch gewissermaßen von dem Urleid
der Welt, wie uns das Symbolbild des Mythos
von der unmittelbaren Wahrnehmung der höchsten
kosmischen Idee befreit, ebenso wie der Gedanke
und das Wort befreit uns von der ungebremsten
Ergiebigkeit des unbewussten Willens. Der herrliche
apollinische Schein lässt es erscheinen, als ob sich
uns das Reich der Töne selbst als ein plastischer
Kosmos darbiete, als sei selbst das Schicksal
von Tristan und Isolde darin nur wie aus einem
zartesten und beeindruckbarsten Material geformt.

So entreißt uns das Apollinische der dionysischen

Allgemeinheit und erfüllt uns mit Entzücken
für Einzelne; an diese fesselt es unser mitfühlendes
Gefühl, durch diese befriedigt es den Schönheitssinn,
der sich nach großen und erhabenen Formen sehnt;
es führt uns biografische Porträts vor Augen
und regt uns zu einer nachdenklichen Erfassung
des darin enthaltenen Wesens des Lebens an.
Mit der ungeheuren Potenz des Bildes, des Begriffs,
der ethischen Lehre und der sympathischen Emotion –
der apollinische Einfluss erhebt den Menschen
aus seiner orgiastischen Selbstvernichtung
und verführt ihn hinsichtlich der Universalität
des dionysischen Vorgangs zu dem Glauben,
ein Losgelöstes Weltbild zu sehen, zum Beispiel
Tristan und Isolde, und dass es ihm durch die Musik
ermöglicht wird, es noch klarer und innerer zu sehen.
Was kann der Heilzauber des Apoll nicht leisten,
wenn er in uns sogar die Illusion erwecken kann,
das Dionysische stehe eigentlich im Dienste
des Apollinischen, dessen Wirkungen es
zu steigern imstande ist; ja, dass die Musik wesentlich
die darstellende Kunst für eine apollinische Substanz ist?

Mit der prästabilierten Harmonie, die zwischen

dem vollkommenen Drama und seiner Musik besteht,
erreicht das Drama den höchsten Grad an Auffälligkeit,
wie er im bloßen Sprechdrama gewöhnlich
unerreichbar ist. Wie sich alle belebten Figuren
der Szene in den selbständig entstandenen Melodielinien
vor uns zur Deutlichkeit der Oberleitungskurve
vereinfachen, so ist die Koexistenz dieser Linien
auch in dem harmonischen Wechsel hörbar,
der auf feinste Weise mit dem entstandenen Vorgang
sympathisiert: durch welche Veränderung uns
die Beziehungen der Dinge sinnlich und keineswegs
abstrakt unmittelbar wahrnehmbar werden,
da wir dabei gleichfalls wahrnehmen, dass sich erst
in diesen Beziehungen das Wesen eines Charakters
und einer Melodielinie klar manifestiert.
Und während die Musik uns so zwingt, umfassender
und intrinsischer als sonst zu sehen, und uns
den Bühnenvorhang wie ein zartes Gewebe
vor uns ausbreiten lässt, ist die Welt der Bühne
für unser vergeistigtes, in sich gekehrtes Auge
ebenso unendlich erweitert wie sie wird
von innen nach außen erleuchtet. Wie kann
der Wortdichter etwas Analoges liefern,
der nach dieser Inneren Erweiterung und Beleuchtung
der sichtbaren Bühnenwelt durch einen viel
unvollkommeneren Mechanismus strebt
und einen indirekten Weg, wie er von Wort
und Begriff ausgeht? Obgleich sich auch
die musikalische Tragödie des Wortes bedient,
vermag sie doch zugleich seinen Grund und Ursprung
daneben zu stellen und uns die Entfaltung des Wortes
von innen nach außen sinnfällig zu machen.

Von dem eben geschilderten Vorgang könnte man

aber noch mit Bestimmtheit sagen, dass es sich
nur um einen herrlichen Schein handelt, nämlich
um den erwähnten apollinischen Schein,
durch deren Einfluss wir von der dionysischen
Aufdringlichkeit und Übertreibung befreit
werden sollen. Tatsächlich ist das Verhältnis
der Musik zum Drama gerade umgekehrt;
die Musik ist die adäquate Idee der Welt, das Drama
nur der Reflex dieser Idee, ein losgelöster Schatten davon.
Die Identität zwischen der Melodielinie
und der Auskleidungsform, zwischen der Harmonie
und den Charakterbeziehungen dieser Form,
ist in gewissem Sinne wahr, im Gegensatz zu dem,
was man bei der Betrachtung der musikalischen
Tragödie annehmen würde. Wir können die Form
auf die auffälligste Weise erregen und beleben
und sie von innen erleuchten, aber sie bleibt
immer noch bloßes Phänomen, von dem es
keine Brücke gibt, die uns in die wahre Realität,
in das Herz der Welt führt. Musik aber spricht
aus diesem Herzen; und obwohl unzählige Phänomene
dieser Art vorübergehende Manifestationen
dieser Musik sein könnten, könnten sie ihr Wesen
niemals erschöpfen, sondern würden immer nur
ihre veräußerlichten Kopien sein. Was die komplizierte
Beziehung von Musik und Schauspiel betrifft,
kann natürlich nichts erklärt werden, während alle
durch die populäre und völlig falsche Antithese
von Seele und Körper verwirrt sein können;
aber die unphilosophische Grobheit dieses Gegensatzes
scheint - wer weiß aus welchen Gründen -
bei unseren Ästhetikern ein gern akzeptierter
Glaubensartikel geworden zu sein, während sie nichts
über einen Gegensatz von Phänomen und Ding an sich
gelernt haben, ihnen ebenso unbekannt, haben sich
nicht darum gekümmert, etwas davon zu erfahren.

Hätte unsere Analyse ergeben, dass das apollinische

Element in der Tragödie durch seinen Schein
einen vollen Sieg über das dionysische Urelement
der Musik errungen und die Musik selbst
ihrem Zweck, nämlich der höchsten und klarsten
Aufklärung, dienstbar gemacht hat dem Drama,
es wäre allerdings die sehr wichtige Einschränkung
hinzuzufügen, dass diese apollinische Illusion
am wesentlichsten Punkt aufgelöst und vernichtet wird.
Das Drama, das sich mit Hilfe der Musik
in all seinen Bewegungen und Gestalten
mit so innerlich erleuchteter Deutlichkeit
vor uns ausbreitet, dass wir meinen, das Gewebe
auf dem Webstuhl entfalten zu sehen, während
das Schiffchen hin und her fliegt, – erreicht
eine Wirkung, die alle apollinischen künstlerischen
Wirkungen übersteigt. In der kollektiven Wirkung
der Tragödie gewinnt das Dionysische wieder die Oberhand;
die Tragödie endet mit einem Klang, der niemals
aus dem Reich der apollinischen Kunst kommen könnte.
Und damit erweist sich der apollinische Schein
als das, was er ist, die eifrige Verschleierung
der an sich dionysischen Wirkung bei der Aufführung
der Tragödie: die aber so mächtig ist, dass sie
schließlich drängt das apollinische Drama selbst
in eine Sphäre, wo es mit dionysischer Weisheit
zu sprechen beginnt und sich selbst und seine
apollinische Auffälligkeit sogar verleugnet.
So muss also die komplizierte Beziehung des Apollinischen
und des Dionysischen in der Tragödie wirklich
durch eine brüderliche Vereinigung der beiden
Gottheiten symbolisiert werden: Dionysos spricht
die Sprache des Apollo; Apollo jedoch spricht
schließlich die Sprache des Dionysos; und so ist
das höchste Ziel der Tragödie und der Kunst erreicht.

ZWEIUNDZWANZIGSTER GESANG

Der aufmerksame Freund möge sich nach seinen

Erfahrungen schlicht und einfach die Wirkung
einer wahren musikalischen Tragödie ausmalen.
Ich glaube, ich habe das Phänomen dieses Effekts
in seinen beiden Phasen so geschildert, dass er nun
in der Lage sein wird, seine eigenen Erfahrungen
zu interpretieren. Denn er wird sich erinnern,
dass er sich in Bezug auf den Mythos, der vor ihm
vorüberging, zu einer Art Allwissenheit erhoben fühlte,
als ob sein Sehvermögen nicht mehr nur
ein Oberflächenvermögen wäre, sondern fähig,
in das Innere einzudringen, und als ob er jetzt sah
mit Hilfe der Musik die Willenswallungen,
die Motiv-Konflikte und den anschwellenden Strom
der Leidenschaften fast sinnlich sichtbar
wie eine Fülle aktiv bewegter Linien und Figuren
vor sich und konnte dabei am meisten eintauchen
in zarte Geheimnisse unbewusster Emotionen.
Eindeutigkeit, dass diese lange Reihe apollinischer
Kunstwirkungen noch nicht das glückselige
Fortbestehen in willenloser Kontemplation erzeugt,
das der Plastiker und der Epiker, also
die streng apollinischen Künstler, durch ihre
künstlerischen Produktionen in ihm hervorbringen:
nämlich die Berechtigung der Welt der Individuation
erreicht in dieser Kontemplation, - die der Gegenstand
und das Wesen der apollinischen Kunst ist.
Er sieht die verklärte Bühnenwelt und verleugnet
sie dennoch. Er sieht den tragischen Helden
in epischer Klarheit und Schönheit vor sich
und freut sich dennoch über seine Vernichtung.
Er begreift die Vorgänge der Szene in allen Einzelheiten
und flüchtet sich doch gerne ins Unfassbare.
Er hält die Taten des Helden für gerechtfertigt
und freut sich dennoch noch mehr, wenn diese Taten
ihren Urheber vernichten. Er schaudert vor den Leiden,
die den Helden befallen werden, und ahnt doch darin
eine höhere und viel überwältigendere Freude.
Er sieht umfassender und tiefer denn je und will doch
blind sein. Woher müssen wir diese seltsame
innere Zwietracht, diesen Zusammenbruch
der apollinischen Spitze ableiten, wenn nicht
von dem dionysischen Zauber, der, obwohl er
scheinbar die apollinischen Emotionen
zu ihrer höchsten Stufe anregt, dennoch
diese Überfülle an apollinischer Kraft in seinen Dienst
zwingen kann? Der tragische Mythos ist nur
als Symbolisierung dionysischer Weisheit
mit Mitteln der apollinischen Kunst zu verstehen:
der Mythos führt die Welt der Erscheinungen
an ihre Grenzen, wo sie sich selbst verleugnet
und wieder in den Schoß des Wahren zu fliehen sucht
und nur Realität; wo es dann, wie Isolde, scheint
ihren metaphysischen Abgesang anzustimmen:

In des Wonnemeeres wogendem Schwall, in der Duft-Wellen

tönendem Schall, in des Weltatems wehendem All
ertrinken, versinken, unbewusst — höchste Lust!

So vergegenwärtigen wir uns in den Erfahrungen

des wahrhaft ästhetischen Hörers den tragischen
Künstler selbst, wenn er wie eine üppig fruchtbare
Gottheit der Individuation seine Figuren schafft
(wobei sein Werk kaum als Nachahmung der Natur
zu verstehen ist) - und wenn andererseits
sein ungeheurer dionysischer Impuls dann
die ganze Erscheinungswelt in sich aufnimmt,
um über sie hinaus und durch ihre Vernichtung
die höchste künstlerische Ur-Lust im Schoß
der Ur-Einheit vorwegzunehmen. Von dieser
brüderlichen Rückkehr der beiden Kunstgottheiten
in die ursprüngliche Heimat haben unsere Ästheten
freilich nichts zu sagen, weder von der apollinischen
noch von der dionysischen Erregung des Zuhörers,
während sie unermüdlich darin sind, den Kampf
des Helden mit dem Schicksal, den Triumph
der moralischen Weltordnung oder die Erschöpfung
der Gefühle durch die Tragödie als das eigentlich
Tragische zu charakterisieren: eine Unermüdlichkeit,
die mich denken lässt, dass sie vielleicht
nicht ästhetisch erregbare Männer überhaupt sind,
sondern nur als moralische Wesen angesehen werden,
wenn sie Tragödien hören. Niemals seit Aristoteles
ist eine Erklärung der tragischen Wirkung
vorgeschlagen worden, durch die aus künstlerischen
Gegebenheiten auf eine ästhetische Tätigkeit
des Hörers geschlossen werden könnte.
Mal sollen Angst und Mitleid durch das ernste
Vorgehen zu einem lindernden Abgang
gezwungen werden, mal sollen wir uns erhoben
und beflügelt fühlen beim Triumph guter
und edler Prinzipien, beim Opfer des Helden
im Interesse der eine moralische Auffassung der Dinge.
Die pathologische Entladung, die Katharsis des Aristoteles,
die die Philologen nicht unter medizinische
oder moralische Phänomene einordnen sollen,
erinnert an eine bemerkenswerte Vorwegnahme Goethes.
„Ohne lebhaftes pathologisches Interesse“, sagt er,
„ist es mir auch noch nie gelungen, einen
wie auch immer gearteten tragischen Sachverhalt
auszuarbeiten, und habe ihn daher eher vermieden
als gesucht. Kann es vielleicht noch ein Verdienst
der Alten gewesen sein? dass das tiefste Pathos
bei ihnen nur ästhetisches Spiel war, während bei uns
die Wahrheit mit der Natur zusammenzuarbeiten muss,
um ein solches Werk zu schaffen?“ Diese letztgenannte
tiefgreifende Frage können wir nun nach unseren
glorreichen Erfahrungen, bei denen wir im Fall
der musikalischen Tragödie selbst zu unserem
Erstaunen festgestellt haben, dass tiefstes Pathos
hinein kann, mit Ja beantworten, in Realität
nur ästhetisches Spiel zu sein: und darum haben wir
das Recht zu glauben, dass jetzt erstmals das Ur-Phänomen
des Tragischen einigermaßen erfolgreich dargestellt
werden kann, wer jetzt noch darauf beharren wird,
nur von jenen Nebenwirkungen zu sprechen,
die ausgehen von ultra-ästhetischen Sphären,
und fühlt sich nicht über den pathologisch-moralischen
Vorgang erhaben, darf an seiner ästhetischen Natur
verzweifeln: wofür wir ihm als unschuldiges
Äquivalent die Interpretation Shakespeares
nach Art des Gervinus empfehlen, und die fleißige
Suche nach poetischer Gerechtigkeit und Schönheit.

So wird mit der Wiedergeburt der Tragödie

auch der ästhetische Hörer neu geboren, an dessen
Stelle im Theater mit halb moralischem
und halb gelehrtem Anspruch ein merkwürdiges
quid pro quo zu sitzen pflegte, der Kritiker.
In seiner bisherigen Sphäre war alles künstlich
und nur mit einem Hauch von Leben überschattet.
Der darstellende Künstler wusste tatsächlich nicht,
was er mit einem so kritisch verhaltenden Zuhörer
anfangen sollte, und so suchte er ebenso
wie der Dramatiker oder Opernkomponist,
der ihn inspirierte, besorgt nach den letzten Resten
des Lebens in einem so prätentiös unfruchtbaren
Wesen, des Genusses unfähig. Solche Kritiker aber
haben bisher die Öffentlichkeit ausgemacht;
der Student, der Schuljunge, ja selbst das harmloseste
weibliche Geschöpf, die bereits durch Bildung
und Zeitschriften unwissentlich auf eine ähnliche
Wahrnehmung von Kunstwerken vorbereitet wurden.
Die edleren Naturen unter den Künstlern rechneten damit,
die moralisch-religiösen Kräfte in einem solchen
Publikum zu erregen, und der Appell an eine
moralische Weltordnung wirkte stellvertretend,
wenn in Wirklichkeit ein mächtiger künstlerischer
Zauber den wahren Hörer hätte entzücken sollen.
Oder eine imposante oder auf jeden Fall
aufregende Tendenz der zeitgenössischen politischen
und sozialen Welt wurde vom Dramatiker
mit einer solchen Anschaulichkeit dargestellt,
dass der Hörer seine kritische Erschöpfung vergessen
und sich ähnlichen Emotionen hingeben konnte
wie zuvor in patriotischen oder kriegerischen
Momenten der Tribüne des Parlaments
oder bei der Verurteilung von Verbrechen und Laster:
eine Entfremdung von den wahren Zielen der Kunst,
die nicht umhin hier und da zu einem Tendenzkult
führen musste. Aber hier vollzog sich, was
bei den Kunstkünsten schon immer vorgekommen ist,
eine außerordentlich rasche Verwesung dieser Tendenzen,
so dass es ernst genommen wurde, das zählt bereits
zu den unglaublichen Altertümern einer überwundenen
Kultur. Während in Theater und Konzertsaal
der Kritiker, in der Schule der Journalist
und in der Gesellschaft die Presse die Oberhand gewann,
verkam die Kunst zu einem Gesprächsstoff
trivialster Art, und die ästhetische Kritik
diente als Kitt einer eitlen, zerstreuten, selbstsüchtigen
und zudem erbärmlich unoriginellen Sozialität,
deren Bedeutung das Schopenhauersche Gleichnis
von den Stachelschweinen nahelegt. Noch nie
gab es so viel Klatsch über Kunst und so wenig
Wertschätzung für sie. Aber ist es noch möglich,
mit einem Mann sich zu vereinigen, der in der Lage ist,
sich über Beethoven oder Shakespeare zu unterhalten?
Jeder beantworte diese Frage nach seinem Empfinden:
er wird jedenfalls durch seine Antwort
seine Auffassung von Kultur zeigen, vorausgesetzt,
er versucht wenigstens, die Frage zu beantworten,
und ist nicht schon vor Erstaunen verstummt.

Dagegen konnte mancher von der Natur edler

und feiner begabte, obwohl er in der geschilderten
Weise nach und nach zum kritischen Barbaren
geworden sein mag, von der unerwarteten
wie auch völlig unverständlichen Wirkung erzählen,
die eine gelungene Aufführung hat, auf ihn ausgeübt:
nur fehlte vielleicht jede warnende und interpretierende
Hand, um ihn zu führen; so dass auch die unbegreiflich
heterogene und überhaupt unvergleichliche Empfindung,
die ihn damals befiel, isoliert blieb und erlosch,
wie ein geheimnisvoller Stern nach kurzem Aufleuchten.
Dann ahnte er, was der ästhetische Hörer ist.

In der wogenden Rolle des Wollust-Meeres,

in den Äther-Wellen, die knallen und läuten,
im schwankenden Ganzen des Weltatems –
um darin zu ertrinken, hinunterzugehen –
verloren in Ohnmacht – größter Segen!

DREIUNDZWANZIGSTER GESANG

Wer sich streng prüfen will, in welchem Verhältnis er

zum wahren ästhetischen Hörer steht, oder ob er
eher zur Gemeinde des sokratisch-kritischen
Menschen gehört, braucht sich nur aufrichtig
zu erkundigen, mit welcher Empfindung er
das dargebotene Wunder aufnimmt der Bühne:
ob er sich dadurch in seinem historischen Sinn,
der auf streng psychologischer Kausalität besteht,
beleidigt fühlt, - ob er mit wohlwollender Konzession
das Staunen gleichsam als ein der Kindheit
verständliches, aber von ihm aufgegebenes Phänomen
zugibt, oder ob er dabei noch etwas anderes erlebt.
Denn so wird er in der Lage sein zu bestimmen,
wie weit er überhaupt imstande ist, den Mythos
zu verstehen, also das verdichtete Bild der Welt,
das als Abkürzung der Erscheinungen des Staunens
nicht entbehren kann. Wahrscheinlich aber fühlt sich
fast jeder bei näherer Betrachtung durch
den historisch-kritischen Geist unserer Kultur
so zersetzt, dass er sich vielleicht nur mit gelehrten
Mitteln durch zwischengeschaltete Abstraktionen
die einstige Existenz des Mythos glaubhaft
machen kann. Ohne Mythos aber verliert jede Kultur
ihre gesunde, schöpferische Naturkraft: Es ist
nur ein von Mythen umspannter Horizont,
der eine soziale Bewegung zur Einheit abrundet.
Nur durch den Mythos werden alle Kräfte
der Einbildungskraft und des apollinischen Traums
von ihrem willkürlichen Umherschweifen befreit.
Die mythischen Gestalten müssen die unsichtbar
allgegenwärtigen Genien sein, unter deren Obhut
die junge Seele zur männlichen Reife heranwächst.

Stellen wir nun daneben den abstrakten,

vom Mythos unabhängigen Menschen, die abstrakte
Bildung, den abstrakten Gebrauch, das abstrakte Recht,
den abstrakten Staat: stellen wir uns das gesetzlose
Umherschweifen der künstlerischen Phantasie vor,
von keinem einheimischen Mythos gezügelt:
Stellen wir uns eine Kultur vor, die keinen festen
und heiligen primitiven Sitz hat, sondern dazu verdammt ist,
alle ihre Möglichkeiten zu erschöpfen und sich kläglich
von den anderen Kulturen zu ernähren – so ist
die Gegenwart, als Folge des Sokratismus, der
auf die Zerstörung des Mythos aus ist. Und nun
bleibt der mythenlose Mensch ewig hungrig
zwischen allem Vergangenen und gräbt und wühlt
nach Wurzeln, obwohl er selbst in den entferntesten
Altertümern nach ihnen graben muss. Der ungeheure
historische Anspruch der unbefriedigten modernen
Kultur, das Sammeln um eine von zahllosen
anderen Kulturen, das verzehrende Verlangen
nach Wissen – auf was deutet das alles, wenn nicht
auf den Verlust des Mythos, den Verlust
der mythischen Heimat, der mythischen Quelle?
Fragen wir uns, ob das fieberhafte und so unheimliche
Rühren dieser Kultur etwas anderes ist als
das eifrige Ergreifen und Herumschnappen der Nahrung
des Hungernden – und wer wollte etwas mehr
zu einer Kultur beitragen, die mit allem, was sie verschlingt,
nicht zu besänftigen ist, mit dem Kontakt, mit dem sich
die kräftigste und gesündeste Nahrung
in Geschichte und Kritik zu verwandeln pflegt?

Mit Verzweiflung und Trauer müssten wir auch

unseren deutschen Charakter betrachten, wenn er
schon mit dieser Kultur untrennbar verstrickt
oder gar identisch geworden wäre, ähnlich
wie wir es im zivilisierten Frankreich
zu unserem Entsetzen beobachten können;
und das, was lange Zeit der große Vorteil Frankreichs
und die Ursache seines gewaltigen Übergewichts war,
nämlich diese Identität von Volk und Kultur,
könnte uns bei ihrem Anblick zwingen,
uns zu beglückwünschen, dass diese unsere
so fragwürdige Kultur bisher nichts mit dem edlen
Wesenskern unseres Volkes gemein hat.
Alle unsere Hoffnungen dagegen strecken sich
sehnsuchtsvoll der Erkenntnis entgegen,
dass sich unter diesem rastlos pochenden Kulturleben
und Erziehungskrampf eine herrliche, an sich
gesunde Urkraft verbirgt, die sich freilich
nur zwischendurch in gewaltigen Momenten kräftig regt,
und träumt dann wieder im Hinblick auf ein zukünftiges
Erwachen. Aus diesem Abgrund ist die deutsche Reformation
hervorgegangen: in deren Choralhymne
die Zukunftsmelodie der deutschen Musik
zuerst erklang. So tief, mutig und seelenatmend,
so überschwänglich gut und zart klang dieser Choral
von Luther – als erster dionysisch-lockender Ruf,
der im Frühlingsanfang aus dichtem Gestrüpp
hervorbricht. Darauf erwiderte mit emulativem
Echo der feierlich-lüsterne Zug der dionysischen
Nachtschwärmer, denen wir die deutsche Musik
zu verdanken haben – und zu verdanken haben werden
die Wiedergeburt des deutschen Mythos.

Ich weiß, dass ich den mitfühlenden und aufmerksamen

Freund jetzt zu einer erhöhten Position einsamer
Betrachtung führen muss, wo er nur wenige
Gefährten haben wird, und ich rufe ihm aufmunternd zu,
dass wir an unseren leuchtenden Führern, den Griechen,
festhalten müssen. Zur Berichtigung unserer ästhetischen
Erkenntnis haben wir ihnen früher die beiden
Götterfiguren entlehnt, von denen jede
ein eigenes Kunstgebiet beherrscht und über deren
gegenseitige Berührung und Erhebung wir uns
erworben haben eine Vorstellung durch die griechische
Tragödie. Durch eine bemerkenswerte Störung
dieser beiden primitiven künstlerischen Impulse
schien der Untergang der griechischen Tragödie
notwendig herbeigeführt worden zu sein:
mit welchem Vorgang eine Entartung und Verwandlung
des griechischen Nationalcharakters strengstens einherging
und uns zu ernsthafter Überlegung aufforderte,
wie nahe und notwendigerweise sind Kunst und Volk,
Mythos und Sitte, Tragödie und Staat
in ihren Grundlagen zusammengewachsen.
Der Untergang der Tragödie war zugleich der Untergang
des Mythos. Bis dahin waren die Griechen
unwillkürlich gezwungen gewesen, alle Erlebnisse
sofort mit ihren Mythen zu verknüpfen, ja sie mussten
sie nur durch diese Verknüpfung begreifen:
wobei ihnen auch die unmittelbarste Gegenwart
notwendig als sub specie æterni erschien
und in gewissem Sinne als zeitlos. In diesen Strom
des Zeitlosen aber stürzten sich Staat und Kunst,
um Ruhe zu finden von der Last und dem Eifer
des Augenblicks. Und ein Volk – im übrigen
auch ein Mensch – ist nur so viel wert,
wie es seine Erfahrungen mit dem Siegel
der Ewigkeit versehen kann: denn es wird so
gleichsam entsäkularisiert und offenbart
seine unbewusste innere Überzeugung von der Relativität
der Zeit und des Wahren, also der metaphysischen
Bedeutung des Lebens. Das Gegenteil geschieht,
wenn ein Volk beginnt, sich historisch zu begreifen
und die mythischen Bollwerke um es herum
niederzureißen: womit meist eine deutliche
Säkularisierung, ein Bruch mit der unbewussten
Metaphysik seines früheren Daseins, in allen
ethischen Konsequenzen verbunden ist.
Griechische Kunst und besonders die griechische
Tragödie verzögerten vor allem die Vernichtung
des Mythos: es war notwendig, diese auch zu vernichten,
um losgelöst vom Heimatboden, ungezügelt
in der Wildnis des Denkens, Brauchens und Handelns
leben zu können. Dieser metaphysische Impuls
versucht auch unter solchen Umständen noch eine
(wohl abgeschwächte) Apotheose im Sokratismus
der zum Leben drängenden Wissenschaft zu schaffen:
aber auf seiner unteren Stufe führte dieser selbe Impuls
nur zu einer fieberhaften Suche, die allmählich
ineinander überging in ein von allen Seiten
angesammeltes Pandämonium von Mythen
und Aberglauben, in dessen Mitte der Hellene
dennoch mit sehnsüchtigem Herzen saß,
bis es ihm gelang, als Græculus sein Fieber
mit griechischer Heiterkeit und griechischem Leichtsinn
zu überdecken oder sich ganz zu betäuben
mit etwas düsterem orientalischem Aberglauben.

Diesem Zustand haben wir uns seit dem Wiedererwachen

der alexandrinisch-römischen Antike
im 15. Jahrhundert nach einem langen, nicht leicht
zu beschreibenden Zwischenspiel auf die schlagendste
Weise genähert. Auf den Höhen die gleiche
überschäumende Erkenntnislust, das gleiche
unersättliche Entdeckerglück, die gleiche
stupide Säkularisierung und dazu ein heimatloses
Umherirren, ein eifriges Eindringen an fremde Tische,
eine frivole Vergöttlichung der Gegenwart
oder eine stumpfe, sinnlose Entfremdung,
alle sub speci sæculi, der gegenwärtigen Zeit:
dieselben Symptome lassen einen auf denselben
Defekt im Herzen dieser Kultur schließen,
die Vernichtung des Mythos. Es scheint kaum möglich,
einen fremden Mythos mit dauerhaftem Erfolg
zu verpflanzen, ohne den Baum durch diese
Verpflanzung fürchterlich zu verletzen:
was vielleicht gelegentlich stark genug
und gesund genug ist, um das fremde Element
nach einem schrecklichen Kampf zu beseitigen;
aber muss sich normalerweise in einem schmachtenden
und verkümmerten Zustand oder in kränklicher
Üppigkeit verzehren. Von dem reinen und kräftigen
Kern des deutschen Wesens halten wir es für möglich,
von ihm, und nur von ihm, diese Aufhebung
gewaltsam eingepfropfter fremder Elemente
zu erwarten, und halten es für möglich,
dass der deutsche Geist sich neu besinnen wird.
Vielleicht wird mancher der Meinung sein,
dass dieser Geist seinen Kampf mit der Beseitigung
des romanischen Elementes beginnen muss:
wozu er in der siegreichen Tapferkeit und blutigen
Herrlichkeit des letzten Krieges eine äußere
Vorbereitung und Ermutigung erkennen mag,
aber die innere muss Zwang suchen im Eifer,
der erhabenen Protagonisten auf diesem Weg
für immer würdig zu sein, Luthers sowie
unsere großen Künstler und Dichter. Aber möge er
niemals denken, dass er solche Schlachten
ohne seine Hausgötter, ohne seine mythische Heimat,
ohne eine Wiederherstellung aller deutschen Dinge
schlagen kann für die Heimat, deren Wege
und Pfade er nicht mehr kennt – lausche nur
dem lieblich lockenden Ruf des dionysischen Vogels,
der über ihm schwebt und ihm den Weg weisen möchte.

VIERUNDZWANZIGSTER GESANG

Unter den eigentümlichen künstlerischen Wirkungen

der musikalischen Tragödie ist eine apollinische
Illusion hervorzuheben, vor der wir bewahrt werden sollen, die unmittelbare Einheit mit der
dionysischen Musik,
während sich unsere musikalische Erregung
auf apollinischem Gebiet und in einer zwischen-
geschalteten sichtbaren Mittelwelt entladen kann.
Dabei schien uns gerade durch diese Entladung
die Mittelwelt des theatralischen Vorgangs,
des Dramas überhaupt, in einem bei den anderen
Formen der apollinischen Kunst unerreichbaren
Grad von innen her sichtbar und verständlich
geworden zu sein: also hier, wo diese Kunst
sozusagen beflügelt und getragen war vom Geist
der Musik, mussten wir die höchste Erhebung
ihrer Kräfte und folglich in der brüderlichen
Vereinigung von Apoll und Dionysos
den Höhepunkt der apollinischen wie
der dionysischen künstlerischen Ziele erkennen.

Freilich erreichte das apollinische Lichtbild gerade

mit dieser inneren Erleuchtung durch die Musik
nicht die eigentümliche Wirkung der schwächeren
Grade der apollinischen Kunst. Was das Epos
und der belebte Stein vermag – das kontemplative
Auge zur stillen Freude an der Welt der Individuation
zu zwingen– konnte hier trotz größerer Lebhaftigkeit
und Deutlichkeit nicht verwirklicht werden.
Wir betrachteten das Drama und drangen
mit durchdringendem Blick in seine innere
bewegte Motivwelt ein – und doch schien es,
als ziehe nur ein symbolisches Bild an uns vorbei,
dessen tiefste Bedeutung wir fast erahnt zu haben glaubten
und dass wir beiseite legen wollten wie einen Vorhang,
um dahinter das Original zu sehen. Die größte
Deutlichkeit des Bildes genügte uns nicht:
denn es schien etwas sowohl zu enthüllen als auch
zu verschleiern; und während es schien, mit seiner
symbolischen Offenbarung, zum Zerreißen des Schleiers
und zur Erschließung des geheimnisvollen Hintergrundes
einzuladen, diese erleuchtete Auffälligkeit
selbst bezauberte das Auge und hinderte es daran,
den, der dies nicht erfahren hat, es tiefer zu durchdringen, -
sehen zu müssen, und zugleich die Zeit einer Sehnsucht
über das Anschauen hinaus zu haben, –
wird sich kaum vorstellen können, wie klar
und bestimmt diese beiden Vorgänge in der Betrachtung
des tragischen Mythos koexistieren und als verbunden
empfunden werden; während die wirklich
ästhetischen Zuschauer meine Behauptung
bestätigen werden, dass unter den eigentümlichen
Wirkungen der Tragödie diese Verbindung
die bemerkenswerteste ist. Übertragen wir nun
dieses Phänomen des ästhetischen Zuschauers
auf einen analogen Vorgang beim tragischen Künstler
und die Entstehung des tragischen Mythos
wird verstanden worden sein. Sie teilt
mit der apollinischen Kunstsphäre die volle Lust
am Schein und Anschauen, verleugnet aber zugleich
diese Lust und findet eine noch höhere Befriedigung
in der Vernichtung der sichtbaren Erscheinungswelt.
Der Inhalt des tragischen Mythos ist zunächst
ein episches Ereignis zur Verherrlichung
des kämpfenden Helden: woher aber der wesentlich
rätselhafte Zug, dass das Leiden im Heldengeschick,
die schmerzlichsten Siege, die qualvollsten Motivkontraste,
kurz, die Veranschaulichung der Weisheit des Silenus
oder, ästhetisch ausgedrückt, des Hässlichen
und Widersprüchlichen, wird in so zahllosen Formen
mit solcher Vorliebe immer wieder neu dargestellt,
und zwar gerade im jugendlichsten und überschwänglichsten
Alter eines Volkes, wenn nicht wirklich vorhanden ist
ein höheres Vergnügen, das in all dem empfunden wird?

Denn dass die Dinge tatsächlich so tragisch verlaufen,

würde am wenigsten die Entstehung einer Kunstform
erklären; vorausgesetzt, dass die Kunst nicht nur
eine Nachahmung der Naturwirklichkeit ist,
sondern in Wahrheit eine metaphysische Ergänzung
der Naturwirklichkeit, die ihr zu ihrer Eroberung
zur Seite gestellt wird. An diesem verklärenden
metaphysischen Zweck der Kunst überhaupt
hat auch der tragische Mythos, sofern er eigentlich
zur Kunst gehört, vollen Anteil: Was verklärt er aber,
wenn er die Erscheinungswelt in Gestalt des leidenden
Helden darstellt? Am wenigsten die Realität
dieser phänomenalen Welt, denn sie sagt uns:
Schau dir das an! Schau genau hin! Es ist dein Leben!
Es ist der Stundenzeiger deiner Daseinsuhr!

Und der Mythos hat dieses Leben gezeigt,

um es uns dadurch zu verklären? Wenn nicht,
wie sollen wir uns das ästhetische Vergnügen erklären,
mit dem wir sogar diese Vorstellungen an uns
vorüberziehen lassen? Ich frage nach dem
ästhetischen Vergnügen und bin mir wohl bewusst,
dass viele dieser Darstellungen zudem gelegentlich
sogar einen moralischen Hochgenuss hervorrufen
können, etwa in der Form von Mitleid
oder eines moralischen Triumphs. Aber wer
die Wirkung des Tragischen ausschließlich
aus diesen moralischen Quellen beziehen wollte,
wie es in der Ästhetik allzu lange der Fall war,
der möge nicht glauben, damit etwas für die Kunst
getan zu haben; denn die Kunst muss in ihrem Bereich
vor allem auf Reinheit bestehen. Die allererste
Voraussetzung für die Erklärung des tragischen
Mythos ist, dass die ihn charakterisierende Lust
in der rein ästhetischen Sphäre gesucht werden muss,
ohne in den Bereich des Mitleids, der Angst, abzuirren.
Wie kann das Hässliche und Widersprüchliche,
die Substanz des tragischen Mythos,
ein ästhetisches Vergnügen erregen?

Hier gilt es, sich mit einem kühnen Sprung

in eine Metaphysik der Kunst zu erheben.
Ich wiederhole daher meinen früheren Satz,
dass das Dasein und die Welt nur als ästhetisches
Phänomen gerechtfertigt erscheinen: und in diesem
Sinne ist es gerade die Funktion des tragischen Mythos,
uns davon zu überzeugen, dass auch das Hässliche
und Widersprüchliche ein Künstlerisches Spiel ist,
das der Wille in der ewigen Fülle seiner Freude
mit sich selbst spielt. Aber dieses nicht leicht
verständliche Ur-Phänomen der dionysischen Kunst
wird auf direkte Weise einzigartig verständlich
und in der wunderbaren Bedeutung der musikalischen
Dissonanz sofort erfasst: wie überhaupt nur die Musik,
der Welt gegenübergestellt, uns eine Vorstellung
davon geben kann, was mit der Berechtigung der Welt
als einer ästhetischen Erscheinung gemeint ist.
Die Freude, die der tragische Mythos erregt,
hat denselben Ursprung wie das freudige Gefühl
der Dissonanz in der Musik. Das Dionysische
mit seiner im Schmerz selbst erfahrenen primitiven Freude
ist die eine Quelle von Musik und tragischem Mythos.

Ist es nicht möglich, dass durch die Zuhilfenahme

des musikalischen Dissonanzverhältnisses
das schwierige Problem der tragischen Wirkung
inzwischen wesentlich erleichtert worden ist?
Denn wir verstehen jetzt, was es heißt, die Tragödie
sehen zu wollen und zugleich eine Sehnsucht
über das Sehen hinaus zu haben: eine Stimmung,
die wir in Bezug auf die künstlerisch eingesetzte
Dissonanz einfach damit charakterisieren müssten,
dass wir wollen hören und gleichzeitig eine Sehnsucht
über das Hören hinaus haben. Dieses Streben
nach dem Unendlichen, der Flügelschlag der Sehnsucht,
der die höchste Freude an der klar wahrgenommenen
Wirklichkeit begleitet, erinnert daran, dass wir
in beiden Zuständen ein dionysisches Phänomen
zu erkennen haben, das uns immer wieder aufs Neue
das spielerische Aufbauen und Erschließen
offenbart der Zerstörung der Welt der Individuen
als Ausfluss einer primitiven Lust, ähnlich wie wenn
Heraklit der Obskure die schöpferische Kraft des Logos
mit einem spielenden Kind vergleicht, das hier und da
Steine setzt und Sandhaufen am Meeresstrande baut,
nur um sie mit eigenen Händen wieder umzustürzen.

Um also die dionysische Befähigung eines Volkes

richtig einzuschätzen, müssen wir wohl nicht nur
an ihre Musik denken, sondern ebenso an ihren
tragischen Mythos, den zweiten Zeugen
dieser Befähigung. In Anbetracht dieser innigsten
Beziehung zwischen Musik und Mythos dürfen wir
nun ebenso vermuten, dass eine Degeneration
des einen eine Verschlechterung des anderen
mit sich bringt: wenn es überhaupt wahr ist,
dass die Schwächung des Mythos überhaupt
Ausdruck einer Entkräftung der dionysischen Kapazität ist.
Über beides aber sollte uns ein Blick auf die Entwicklung
des deutschen Genies keinen Zweifel lassen;
in der Oper ebenso wie im abstrakten Charakter
unseres mythenlosen Daseins, in einer
auf Zeitvertreib versunkenen Kunst ebenso
wie in einem von Begriffen geleiteten Leben,
die ebenso unkünstlerische wie lebensverzehrende
Natur des sokratischen Optimismus hatte sich
uns offenbart. Und doch gibt es Hinweise zum Trost,
dass dennoch in einem unzugänglichen Abgrund
der deutsche Geist unzerstört in herrlicher Gesundheit,
Tiefe und dionysischer Kraft wie ein versunkener Ritter
ruht und träumt schlummernd: aus welchem Abgrund
uns das dionysische Lied emporsteigt, um uns
wissen zu lassen, dass dieser deutsche Ritter
seinen dionysischen Ur-Mythos sogar noch
in selig-ernsten Visionen träumt. Niemand glaube,
der deutsche Geist habe seine mythische Heimat
für immer verloren, wenn er noch so deutlich
die Stimmen der Vögel versteht, die von dieser
Heimat erzählen. Eines Tages wird er sich
in aller Morgenfrische eines tiefen Schlafs wach finden:
dann wird er die Drachen töten, die bösartigen Zwerge
vernichten und Brunhilde erwecken - und Odins Speer
selbst wird seinen Lauf nicht aufhalten können!

Meine Freunde, die ihr an dionysische Musik glaubt,

ihr wisst auch, was Tragödie für uns bedeutet.
Da haben wir einen tragischen Mythos, neugeboren
aus der Musik – und in dieser letzten Geburt
könnt ihr auf alles hoffen und das Bedrückendste
vergessen. Was uns jedoch am meisten schmerzt,
ist die lange Erniedrigung, in der das deutsche Genie
von Haus und Heim entfremdet im Dienst
bösartiger Zwerge gelebt hat. Ihr versteht
meine Anspielung – wie ihr schließlich
auch meine Hoffnungen verstehen werdet.