Ideen zu einer „Lehre von den Tonvorstellungen"

Von

Hngo Kiemann

L
Töne, Tonempfindungen und Tonvorstellungen.

Daß das Musikhören nicht nur ein passives Erleiden von Schallwir
kungen im Hörorgan sondern vielmehr eine hochgradig, entwickelte Betätigung
von logischen Funktionen des menschlichen G *tes ist, zieht sich als leiten
der Gedanke durch meine sämtlichen musiktheoretischen und musikästhetischen
Arbeiten seit meiner Dissertation (Musikalische Logik, Leipzig, C. F. Kahnt, 1873).
Ohne mir selbst vollständig begrifflich klar zu machen, was ich eigentlich
suchte und erstrebte, habe ich in der neuen
Harmoniebezifferung („Skizze
einer neuen Methode 1880) in ihren verschiedenen Ent
der Harmonielehre"
wicklungsstadien bis zur Aufstellung der „Lehre von den tonalen Funk
tionen der Harmonie" („Vereinfachte Harmonielehre" 1893) und ebenso in
der Kenntlichmachung der rhythmischen Elemente der Musik (Phrasierungs-
bezeichnung) seit den ersten die Frage anschneidenden Aufsätzen im „Musi
kalischen Wochenblatt" (1882) bis zur Aufstellung eines „Systems der musi
kalischen Rhythmik und Metrik" (1904) ganz allmählich eine Art musikalischer
Grammatik entwickelt, welche ähnlich wie eine sprachliche Grammatik in den
Begriffen „Subjekt", „Prädikat" usw. in den harmonischen Begriffen Tonika,
Dominante, Subdominante und den rhythmischen Begriffen „schwere und
leichte Zeit", „schwerer und leichter Takt", „Vordersatz, Nachsatz" usw. die
Elemente aufweist und handhaben lehrt, über welche die musikalische Logik
verfügt, um musikalische Sätze zu bilden. Rückblickend halte ich es nicht
für einen Fehler, daß ich dabei nicht den Weg „von unten nach oben", die
„induktive Methode" gewählt habe, sondern vielmehr den Weg von oben nach
unten, die „deduktive Methode", d. h. daß ich mich bewußt auf den Stand
punkt der im Vollbesitz ihrer Mittel befindlichen Kunstübung der Gegenwart
gestellt und von ihr aus die letzten Elemente zu finden und zu begreifen ge
sucht habe. Die ungeheuren Schwierigkeiten, auf welche das umgekehrte Ver
fahren stößt, haben sich ja deutlich genug herausgestellt in den Arbeiten von
Carl Stumpf, dessen „Tonpsychologie" (Band 1—2, 1883—1890) die
Jahrbuch 1814/6. 1
2 HUGO RIEM ANN

kühnsten Hoffnungen auf eine befriedigende Lösung der Probleme des Musik
höre na,auf eine Überwindung der Mängel von Helmholtz's „Lehre von den
Tonempfindungen" (1863) erweckte, aber nur allzuschnell die Enttäuschung
gebracht hat, daß der Verfasser selbst die Weiterführung des Werks aufgab
und in den Kleinarbeiten vorbereitender tonpsychologischen Untersuchungen
an Zweiklängen stecken blieb. Die Hoffnung, daß Stumpf die Fundamen-
tierung der Musiktheorie vom physiologischen Gebiete auf das psychologische
überführen würde, hat sich nicht erfüllt, und noch mehr als bei Helmholte
erscheint bei Stumpf das musikalische Hören als ein physisches Erleiden.
Die von mir schon 1873 geforderte „logische Aktivität" des Musikhörens
spielt in seinen Arbeiten keine Rolle.
Nur sehr langsam bin aber auch ich zu der Erkenntnis der Gründe
gelangt, weshalb die Schwierigkeiten des Hinüberfindens von den physikalisch
physiologischen Untersuchungen der klanglichen Erscheinungen zu den ästhe
tischen Betrachtungen der Gebilde lebendiger Musik so schier unüberwindliche
sind. Spuren der keimenden Erkenntnis wird man jetzt in meinem Aufsatze
„Spontane Phantasietätigkeit und verstandesmäßige Arbeit in der tonkünstle
rischen Produktion" im Jahrbuch der Musikbibliothek Peters (1909) und im
3. Bande meiner „Kompositionslehre" (1913) finden. Um es kurz und ohne
Umschweife zu sagen: erst die intensive Beschäftigung mit dem „letzten
Beethoven" bei der Überarbeitung von Thayers fünfbändiger Biographie
Beethovens hat mir vollständig die Augen geöffnet und mich die Formulierung
eines Satzes finden lassen, den wohl die Hörer meiner Vorlesungen zunächst
mit einiger Verwunderung hingenommen haben mögen, daß nämlich gar nicht
die wirklich erklingende Musik sondern vielmehr die in der Ton
phantasie des schaffenden Künstlers vor der Aufzeichnung in
Noten lebende und wieder in der Tonphantasie des Hörers neu er
stehende Vorstellung der Tonverhältnisse das Alpha und das Omega
der Tonkunst ist. Sowohl die Festlegung der tonkünstlerischen
Schöpfungen in Notenzeichen als die klingende Ausführung der
Werke sind nur Mittel, die musikalischen Erlebnisse aus der Phantasie
des Komponisten in die des musikalischen Hörers zu verpflanzen.
Hat man diese grundlegenden Gedanken begriffen, so leuchtet ein, daß die
induktive Methode der Tonphysiologie und Tonpsychologie von
Anfang an auf einem verkehrten Wege geht, wenn sie ihren Aus
gang nimmt von der Untersuchung der Elemente der klingenden
Musik, anstatt von der Feststellung der Elemente der vorgestellten
Musik. Mit anderen Worten: den Schlüssel zum innersten Wesen der
Musik kann nicht die Akustik, auch nicht die Tonphysiologie und
Tonpsychologie sondern nur eine „Lehre von den Ton vorstellungen "
geben, eine Lehre, die freilich bis jetzt nicht einmal als Postulat
aufgestellt, geschweige denn ausgeführt und ausgebaut worden ist.
 IDEEN ZU EINEK .LEHRE VON DEN TON VORSTELLUNGEN" 3

Man wird billigerweise hier von mir nicht mit einem Male ein wohl
gefügtes Lehrgebäude dieser neuen Disziplin erwarten. Vorläufig handelt es

sich sogar nur um die erstmalige nachdrückliche Aufstellung des Postulats.

Daß wirklich eine „Lehre von den Tonvorstellungen" das ist, was Helmholtz
angestrebt hat und was Stumpf mit seiner Tonpsychologie zu bringen schien,
ist aber klar. Daß meine eigenen theoretischen Arbeiten bisher nichts anderes
als Bausteine, Beiträge zur Schaffung einer solchen Lehre waren, ist mir nicht
im geringsten zweifelhaft. Einstweilen ist auf dem neuen Gebiete noch alles
zu leisten und der Ausbau der Lehre wird wohl die Musikwissenschaft noch
für geraume Zeit beschäftigen müssen. Selbst die Begriffsbestimmung und
Bedürfnisfrage harren für weitere Kreise noch durchaus des ersten Nachweises
und der Näherbringung. Es muß daher meine erste Aufgabe sein, überhaupt
erst einmalzu Bewußtsein zu bringen, welche wichtige Rolle das Vor
stellen von Tönen und Tonbewegungen schon längst, nein immer
und zu allen Zeiten für das Musizieren gespielt hat und spielen muß.

Wie der Maler ein Bild, das er malen will, erst vorher innerlich schaut,
so hört der Komponist alles, was er nachher in Noten fixiert, vorher inner
lich. Ich verweise auf meinen Aufsatz im Jahrbuch 1909, der sich bemüht,
für den Sinn und die Bedeutung von Beethovens „Skizzenbüchern" das rechte
Verständnis zu wecken und zu Bewußtsein zu bringen, daß ein Werk even
tuell Jahre lang in der Phantasie des Künstlers eine latente Existenz haben
und wachsen und sich entwickeln kann, ehe es durch die Niederschrift seine
definitive Fassung und Formulierung erhält. Eine ganz ähnliche Existenz in
der Phantasie hat aber auch für den nicht selbst schöpferischen Musiker jedes
Tonstück, das er auswendig weiß und jederzeit in der Erinnerung zu repro
duzieren imstande ist. Daß dieses Vorstellen in der Tonphantasie von sehr
verschieden starker Lebendigkeit sein kann, muß wohl zugegeben werden. Fest
steht aber, daß dasselbe bei intensiv musikalischen Naturen alle
Eigenschaften wirklich klingender Musik gewinnt, einschließlich der
subtilsten Unterschiede der Klangfarbe und auch einschließlich der stärksten
dynamischen Wirkungen. Am bekanntesten und auch jedem Nichtmusiker ge
läufig sind wohl die Qualen, welche irgendein Mode-Gassenhauer durch sein
aufdringliches Immer- wieder -Auftauchen in der Erinnerung bereiten kann.
Nicht ganz überflüssig ist aber vielleicht der Hinweis, daß auch jeder von
Noten oder aus dem Gedächtnis ein Tonstück reproduzierende Sänger oder
Spieler jeden Ton erst vorstellt, ehe er ihn bringt, daß das Erschrecken über
einen Intonationsfehler oder Fehlgriff sich zunächst durchaus durch den
Widerspruch des erklingenden Tons gegen den erwarteten (vorgestellten) er
klärt. Etwas umständlicher ist schon die Erklärung dafür, daß wir auch in
einem uns bis dahin unbekannten zum erstenmale gehörten Werke falsche
1*
4 HCGO KIEMANN

Intonationen erkennen und rügen können. Es handelt sich dann um Ton

folgen, die uns als unlogische, unnatürliche, unmögliche auffallen, d. h. also
doch auch wieder um Widersprüche zwischen etwas Erwartetem und etwas an
seiner Stelle Gebotenem, Widersprüche zwischen Vorgestelltem und Wahr
genommenem.
Zweifellos vermögen musikalische Fachbildung, umfassende Literaturkennt
nis und Gewöhnung diese Fähigkeit. den wirklich erklingenden Tönen mit der
Vorstellung vorauszueilen, sehr erheblich zu steigern und zu entwickeln. Die
Schwierigkeit, ein komplizierter gearbeitetes modernes Tonstück gleict beim
erstmaligen Hören zu verstehen, resultiert durchaus daraus, daß man in
höherem Grade darauf angewiesen ist, durch Apperzeption der erklingenden
Einzelintonationen den Gesamtverlauf zu begreifen. Das von Unverständigen
wohl mit Achselzucken beanstandete Nachlesen eines erstmalig gehörten
Werkes in der Partitur ist ganz und gar keine Eselsbrücke, da dasselbe
wenigstens den fachgemäß geschulten Musiker instand setzt, aus der Notierung
vorauseilend das Nächstfolgende in der Phantasie lebendig zu machen, so daß
es nicht mehr der Einzelapperzeption der erklingenden Töne bedarf, vielmehr
dieselben sich gleich gruppenweise zu lebensvollen Bildungen vereint dem
Vorausgegangenen anfügen. Fraglich ist aber, ob alle diejenigen, welche sich
mit der Partitur ins Konzert setzen, davon wirklich den erhofften Gewinn zu
ziehen vermögen, d. h. ob nicht viele damit einen Bildungsgrad heucheln, den
sie gar nicht besitzen.
Wer einmal einem konzertierenden Künstler die Noten umgewendet hat,
weiß, daß dessen Augen immer den gerade erklingenden Tönen um eine
größere Anzahl von Takten voraus sind, so daß er stets etwas anderes, weiter
hin Folgendes abliest und vorstellt, während er etwas Vorhergehendes zu Ge
hör bringt. Daß das überhaupt möglich ist, ist eins der großen Wunder der
menschlichen Begabung; wird doch obendrein dabei in keiner Weise die
Fähigkeit beeinträchtigt, doch auch das gerade Erklingende bezüglich seiner
Korrektheit zu kontrollieren. Ganz ebenso ist aber der im Konzert aus der
Partitur Mitlesende stets mit den Augen eine Strecke voraus, belebt in der
Phantasie bereits Klanggebilde, die den gerade erklingenden erst weiterhin
folgen. Der Ausdruck „Nachlesen" ist durchaus falsch, es handelt sich
vielmehr um ein stetes
„Vorauslesen".
Daß unsere Musikpädagogik durch bewußte Einbeziehung der Schu
lung der Tonphantasie mittels rationeller methodischen Übung des Ton-
vorstellungsermögens einen hochbedeutenden Fortschritt wird machen können,
ist wohl sicher. Besonders für den Elementargesangsunterricht werden
sich daraus ganz neue Direktiven ergeben; denn Treffubungen sind doch nichts
anderes als Übungen im bestimmten Vorstellen von Einzelintonationen. Die
erste Vorfrage für die Fundamentierung einer Lehre von den Tonvorstellungen
muß daher sein: Was stellen wir überhaupt vor? welches sind die er
 IDEEN 7.V EINER „LEHRE VON DEN TONVORSTELLUNGEN" 5

kenn baren Eigenschaften, die ein vorgestellter Ton mit einem wirklich erklingen
den gemein hat, wenn derselbe richtig vorgestellt wird?
Alles wird natürlich darauf ankommen, daß wir das leitende Prinzip fest
im Auge behalten, welches die erstrebte neue Lehre unterscheidet, d. h. daß
wir uns von Anfang an und fortgesetzt auf den Boden der aktiven Phan
tasie, der Tonvorstellung stellen und zu ergründen versuchen, welche
Kategorien die lebendig arbeitende' Tonphantasie leiten und be
stimmen, ihr Gesetze geben. • •

Offenbar ist nicht der künstlerisch interesselose Einzelton irgendeines

Musikinstruments sondern der Ton als Bestandteil eines musikalischen
Kunstwerks das erste Objekt unserer Betrachtung. Es ist aber schnell zu
erkennen, daß die Eigenschaften des Einzeltons in beliebigem musikalischen
Zusammenhange bei weitem nicht mit der Bestimmung seiner absoluten Ton
höhe erschöpft sind, daß vielmehr eine ganze Reihe verschiedener Kategorien
jede ihre sehr bestimmte Definition für den einzelnen Ton bedingen.
Ich bin s. Z. Herrn Dr. G6za Rßvdsz l) entgegengetreten (Zeitschr.
der Intern. Musikgesellschaft XIII, 8 und XIV, 5 u. 6), als derselbe für
die Tonhöhenbestimmung eine Doppeldefinition in Anspruch nahm und die

„harmonische Beziehbarkeit" als etwas Getrenntes neben der absoluten Ton

höhe aufstellte — heute sehe ich, daß ich Dr. Revesz mißverstanden habe,
wenn auch nicht ganz durch mein eigenes Verschulden, da aus seinen Aus
führungen nicht hervorging, daß er an etwas anderes dachte als an real er
klingende Töne. Stellt man sich aber auf den Boden der Ton Vorstellungen,
so sieht Dr. Revesz' Hypothese plötzlich ganz anders aus. Zurückzunehmen
brauche ich zwar nichts von allem, was ich gegen Revesz geschrieben habe;
aber ich freue mich, daß ich durch Veränderung des Standpunktes zum Ver
ständnis dessen vorgedrungen zu sein glaube, was Revesz vorschwebte, wenn
auch in einer nicht genügend klaren Gestaltung. R6vesz' Aufstellungen sind
gut und richtig, sobald man sie in das Gebiet der Tonvorstellungen verlegt.
Tatsächlich ist die harmonische Bezogenheit (nicht „Beziehbarkeit"), die
Klangvertretung, eine Haupteigen schaft jedes konkreten Tones, d. h.
jedes musikalisch gehörten Tones. Jenachdem ein Ton als 1, 3 oder 5

eines Durakkordes oder aber als I, III oder V eines Mollakkordes vorgestellt
wird, ist er etwas wesentlich Verschiedenes, hat er einen ganz anderen Aus
druckswert, Charakter, Inhalt. Denn der Ausdruckswert, Charakter, Inhalt
der Harmonie, die er vertritt, haftet ihm selbst als etwas ganz bestimmt ästhe
tisch zu Wertendes an. Sehen wir zunächst von den weiteren Bedeutungen
ab, die ein Ton als die Konsonanz störender, dissonanter Zusatz einer Har-

') G. Re>£sz, Nachweis, daß in der sogenannten Tonhöhe zwei von einander
unabhängige Eigenschaften zu unterscheiden sind (Nachrichten der Göttinger Gesell
schaft der Wissenschaften, mathematisch-physikalische Klasse 1912.)
6 HUGO RIEMANN

monie haben kann, so ist z. B. die sechsfache Vertretungsmöglichkeit des

Tones a: 1 5 3 I V III

in: a+ d+ f+ °a °e "eis

Eine der ersten grundlegenden Übungen des Tonvorstellungsvermögens

wird darin bestehen müssen, jeden Einzelton in seinen sechs Klang
vertretungsmöglichkeiten bestimmt vorzustellen. Diese Übung kann
methodisch so angestellt werden, daß der Schüler aus einem angegebenen
III,

(I,
Akkorde (Dur oder Moll) die 1, 3, 5 V) heraushört und intoniert,
oder aber (was schon erheblich schwerer ist), daß ein angegebener Einzelton
vom Schüler durch Hinzufügung der beiden anderen Töne zum Dreiklange
ergänzt wird:
in III III

V
1

I
5

I
a+ d+ f+ °a °e "eis
Ist in dieser Ergänzung zur vollen Harmonie eine gewisse Gewandtheit und
Sicherheit erzielt, so ist damit wohl auch die Fähigkeit garantiert, den Einzel
ton bestimmt in jeder der sechs Bedeutungen ästhetisch zu würdigen. Die
Frage, ob ein isolierter Ton, z. B. zu Anfang eines Tonstückes, als wirk
licher Einzelton (ohne harmonischen Sinn als Vertreter eines Klanges) gewertet
wird, ist nicht ohne weiteres mit Ja oder Nein zu beantworten. Solange das
betreffende Tonstück dem Hörer gänzlich unbekannt ist, muß ein Zweifel als
möglich zugegeben werden, wie er zu deuten ist; doch wird schon die Ton
artvorzeichnung, überhaupt die Kenntnis der Tonart des Stückes, diese Unbe
stimmtheit zum größten Teile aufheben, vielleicht auch die Neigung zu kon
statieren sein, wo alle Anhaltspunkte fehlen, den Ton als Prim eines Dur
akkordes zu verstehen. Auch kann ein inmitten eines Tonstückes auftretender,
der vorausgehenden Harmonie stark fremder Ton als eine Art Rätsel wirken,
dessen Lösung erst der Fortgang bringt (Ph. E. Bach, Haydn, Mozart und
Beethoven haben mit solchen Rätselspielen oft besonders fesselnde Wirkungen
erzielt). In solchen Fällen wird man mit Recht die mehrfache Beziehbar
keit im Moment des Eintritts des Einzeltones als eine der Dissonanz ver
wandte kompliziertere Bildung ansehen können, deren frappante Wirkung
bei näherer Bekanntschaft mit dem Werke natürlich stark abnimmt. Auch
Zusammenklänge von zwei Tönen (Zweiklänge) haben noch eine wenn auch
beschränktere Mehrdeutbarkeit, zunächst als (konsonante) Doppel Vertretung
derselben Harmonie (nur zwei Möglichkeiten),

IV HI
1

1
1 3
5

3 5

III
V

*F=f 9^=¥
•9

II
 IDEEN ZU EINER „LEHRE VON DEN TONVORSTELLUNGEN" 7

weiterhin aber auch als:

7 V 6 I
5 vn i vi

a7 dVII g6 eVI

und unter Umständen auch noch wesentlich kompliziertere (durch den Wider
spruch gegen die vorausgegangene Harmonie, z. B. e, g nach Cismoll oder
Esdur). Darüber besteht aber kein Zweifel, daß jede Ungewißheit über die
Deutung im Sinne der Klangvertretung uns als eine negative Eigenschaft
eines solchen Gebildes erscheint, die wir zu überwinden streben zur Ge
winnung voller Klarheit. Mit anderen Worten: Wir hören heute nach Mög
lichkeit Einzeltöne und auch Zweiklänge stets als Vertreter von Dreiklängen

(Dur- oder Moll-Akkorden); der harmonische Sinn des Einzeltones ist uns
im konkreten Einzelfalle durchaus eine seiner wesentlichsten Eigen
schaften. Auf eins sei aber gleich hier schon aufmerksam gemacht, näm
lich die entschiedene Neigung unserer Auffassung, durch die Wirrnisse der
endlosen Möglichkeiten der Tonkombinationen (in Tonfolge und Zusammen
klang) durch Bevorzugung einfacherer Verhältnisse vor komplizier
terem bequem durchzufinden. Dies Prinzip möglichster Ökonomie der
Ton Vorstellungen geht bis zur direkten Ablehnung komplizierterer Bildungen,
wo — auch in starkem Widerspruch gegen die effektiven Intonationen —
Andersdeutungen naheliegen, welche die Auffassung weniger belasten.
Ein recht krasses Beispiel mag zunächst zu Bewußtsein bringen, wieweit
diese Ökonomie des Vorstellens geht. Dasselbe versetzt uns sogleich mitten
hinein in die Konflikte, zu welchen die rein tonpsychologischen Untersuchungen
im Widerstreit mit dem natürlichen Musikgefühl führen können. Man spiele
auf einem rein gestimmten Harmonium folgenden vierstimmigen Tonsatz in
lauter reinen Harmonien :

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f~-T .. ¥ Sp D7 ¥ D7 ..
T

T
S

S
S

Die beigeschriebenen Funktionen analysieren hier die Harmonie ohne die

')

Intonationsfehler, h. so, -wie sie bei durchgeführtem Cdur ohne die fatalen Ver
d.

rutschungen nach Desdur und Hdur zu bezeichnen wäre. Die einzelnen Funktions
zeichen sind aber auch für die falschen Intonationen richtig, nur gilt z. B. das beim
S

dritten Akkord nicht für Odur sondern für Desdur. Leider muß der Verfasser be
kennen, daß die Möglichkeit, auch sehr weit von der Tonika abliegende Harmonien
8 HCGO RIEM ANN

Kein deutscher Hörer wird auch nur einen Moment im Zweifel sein, was
diese acht Takte vorstellen sollen, weil ihm der Rhythmus und die Linien
führung der Melodie der Oberstimme so vertraut sind, daß er sie trotz der
fürchterlichen Verrenkungen durch falsche Intonationen erkennt. Alle mit einem

t) überschriebenen Akkorde sind einen halben Ton zu hoch, alle mit b bezeich

neten einen halben Ton zu tief intoniert gegenüber den mit H, bezeichneten, in
deren Sinn die ganze Melodie weiter . gehört wird. Da alle vier Stimmen
gleichzeitig dieselben fehler machen, so sind die einzelnen Akkorde in sich
°in. u:.d(9s ist daher möglich, an dem Beispiel die Grenzen der Macht
der reinen Stimmung über die Tonphantasie zu konstatieren. Auf einem
53 stufigen Harmonium, wie solche für akustische Untersuchungen von Bosan-
quet, Helmholtz, Tanaka, v. öttingen und anderen konstruiert worden sind, ist
es ein Leichtes, diese acht Takte so zu spielen, daß die Akkorde mit über
geschriebenem Auflösungszeichen ein reines Cdur, die zu hohen ein

jj)
(mit
ein reines Hdur repräsentieren;

[>)
reines Desdur und die zu tiefen (mit aber
keine Macht der Welt kann den gesunden Musiker zwingen, etwas anderes
zu hören, als ein wiederholtes Verrutschen der Tonlage (überall, wo ein
Wechsel der überschriebenen also eine Reihe widerwärtiger Into
b,
H.

ist),
jj,

nationsfehler. Wer das Volkslied nicht kennt, wird es selbstverständlich auch

nicht wiedererkennen, aber auch für ihn bleibt das Ganze ein sinnloses Ge-

noch ihrer Verwandtschaft nach mit Funktionsbezeiehnung zu versehen, vielfach nach

seiner Methode arbeitende intelligente Musiker verführt hat, was noch bezeichnet
werden kann, auch als noch verständlich zu betrachten. Auch das obige fürchterliche
noch von Cdur aus bezeichenbar, nämlich so:
ja

achttaktige Beispiel wäre

.. [*] S (Sp D7) (D7 [»]
T

[»]
T

T
(8) (S) 3? (S) 3? .)
.
|
|

|
|

Daß mir niemals in den Sinn gekommen ist, einen derartigen harmonischen Nonsens
irgendwie für möglich zu erklären, brauche ich wohl nicht zu versichern. Ein Ver
gleich der beiden Analysen deckt in bester Weise auf, wie hier Logik nur so lange
herrscht, als in den übergeschriebenen dasselbe Zeichen wiederholt wird. Die
b,
jj,

in eckiger Klammer stehenden Funktionszeichen [§], [ö] zeigen deutlich, daß eine
durch den vorausgehenden Akkord bedingte Ausweichung nicht gemacht worden ist und
enthüllen die Halbton -Verrutschungen der Tonalität. Daß aber alle vorkommenden
Einzelakkordfolgen doch ohne Fehler möglich sind, ist den Kennern meiner Harmonie
lehre wohl bewußt. Der Unsinn liegt nur in der Häufung äußerster Komplikationen.
Das Beispiel würde ohne die Verrutschungen ganz in Des dur so aussehen (vergleiche
die Analyse der Funktionen):

jii
5

r
ij

j,
1
1

J
J
i

p 1

J±4jK$ — -X .•y~\ — — r—- — - — --

ff

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-p7--
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Analyse: .. ¥ SpD7 D7 ..
T

T
T

3?
S

S
 IDEEN ZU EINER .I.EHRE VON DEN TONVOR8TELLUNGEN" 9

mengsel an sich wohlklingender Einzelakkorde. Selbst der sattelfesteste a cappella-

Chor wird sich unfähig erweisen, die Intonationen zuwege zu bringen, welche hier
das mechanische Instrument gibt. Und doch gehen die Einzelstimmschritte, die
dabei vorkommen, nicht über das hinaus, was man heute von einem musika
lischen Sänger verlangen Die Unmöglichkeit der Ausführung liegt ledig
kann.
lich darin, daß aus den vorkommenden komplizierten Schritten nicht die Kon
sequenzen gezogen sind. die allein sie irotivieren und vorstellbar machen können.
Ein Beispiel sei die kcrtrapu.iktlscbe Verkrpp'c'iiK*
zweites beweiskräftiges
'
des Freischütz -Walzers in Ddur mit dem „Lieben Augustin" in C'dufl Ich
erinnere mich mit vielem Vergnügen, daß Max Reger als junger Schüler diese
Kombination ohne Stocken am Klavier glatt durchzuführen vermochte:

usw.

Der Witz dieses Falles liegt darin, daß bei der Wahl gleicher Tonart für
beide Melodien zufolge der Gleichheit der Funktionen die Verkoppelung einiger
maßen möglich ist, und daß dem Musiker das sofort aufgeht; es bleibt daher
als einziger grotesker Fehler die durchweg um einen Ganzton zu hohe oder
zu tiefe Intonation einer der beiden Stimmen gegenüber der anderen. Bei
beiden Beispielen erfolgt ein energischer Protest der apperzipierenden Ton
phantasie gegen die einzelnen Intonationen, die sie glatt ablehnt. Andere
Fälle, die uns weiterhin beschäftigen werden, unterscheiden sich von diesen
beiden dadurch, daß die Fehler so kleine sind, daß die Phantasie sie tatsäch
lich ignoriert. Aber die beiden Beispiele werden nicht ohne Nutzen sein, da
sie uns zeigen, daß unsere Tonphantasie sich durchaus nicht nach Belieben
durch äußere Tonreize herumwerfen läßt, sondern vielmehr gar sehr ihren
eigenen Willen hat und ihn zwingend geltend macht und zwar stets und über
all im Sinne einer Zentralisation, Vereinfachung der Tonbeziehungen.
Wir können daher nun bereits unsere weiteren Untersuchungen an die
Frage knüpfen : Wie weit läßt sich unsere Tonphantasie durch klingende
Musik oder durch die Notierung aus dem zentralen Gebiete der einfachsten
Tonvorstellungen, dem der Grundskalen Cdur und Amoll, wegführen? Ist
es ein Mangel oder eine willkürliche Beschränkung, wenn unsere Notenschrift
bei den doppelt erhöhten und doppelt erniedrigten Tönen der Grundskala halt
macht? Und wie steht es denn um Dinge wie das pythagoreische Komma,
das syntonische Komma und andere dergleichen wichtige Dinge der akustischen
Theorie? was weiß unsere Tonphantasie von ihnen? Kurz: was stellen wir
eigentlich vor?
Daß wir in der Tonphantasie weder Notenbilder noch Tasten noch
Griffe oder Kehlkopfbewegungen, noch gar Zahlenbestimmungen vorstellen und
10 HUGO RIEMANN

mit einander verbinden und vergleichen, ist gewiß. Das alles sind Dinge,
die für die musikalische Pädagogik oder die wissenschaftliche Erörterung musi
kalischer Verhältnisse eine Rolle spielen; sie decken aber doch nicht das
Wesen der musikalischen Vorstellungen auf, wenn sie auch als Versuche an
erkannt werden müssen, demselben näher zu kommen. Sie sind nur Ergeb
nisse von Untersuchungen des zwischen produktiver und reproduzierter Ton
vorstellung vermittelnden Materials. Unter wiederholter Verwahrung dagegen,
daß ich die ästhetischenWerte der sinnlich realen Klanggebung unterschätzte,
weise ich doch darauf hin, daß eine eingängliche Melodie oder eine ausnahms
weise Harmoniewirkung weder durch die Transposition in ganz andere Ton
lagen noch durch den Vortrag ganz anderer Instrumente in ihrer Wesenheit
geändert wird. Man denke nur an die allgemein üblichen Orchester- und
Quartett-Bearbeitungen von Klaviersätzen oder an die Verwandlung von har
monisch reichen Instrumentalstücken in Gesangsstücke und die zahllosen
Klavierbearbeitungen (früher besonders auch Lauten- und Orgelbearbeitungen)
von Vokalsätzen aller Art (Motetten, Madrigalen, Chansons). . Ganz gewiß
entspringen doch alle solche Verkleidungen mit zum Teil sehr starker Ver
änderung des Klanges dem Bewußtsein, daß bei ihnen doch der eigentliche
Kern, die Hauptsache, konserviert bleibt, nämlich das eigentliche Musikalische,
das harmonische, rhythmische und melodische Geschehen. Der hohe ästhetische
Wert der Streichquartettmusik beruht doch unbestrittenermaßen in dem Ver
zicht auf die derberen dynamischen Wirkungen und die kontrastierenden
Farbengebungen des Orchesters zugunsten der Verfeinerung der Zeichnung
und der Vermannigfaltigung des melodischen und harmonischen Details, und
umgekehrt beruht die Geschmacksgefährlichkeit der Militärmusik und auch
schon des modernen Opernorchesters auf der Ablenkung des Interesses von
dem Innerlichen, Intimen, auf das Äußerliche, Grobsinnliche.

II.
Tonhöhe und absolutes Ohr.

Die letzten Elemente der Tonvorstellungen sind Einzeltöne, aber nicht

nur Einzeltöne verschiedener Höhe (melodisch) sondern auch solche ver
schiedener Stärke (dynamisch), verschiedener Dauer (rhythmisch) und verschie
denen Gewichts (metrisch). Das Bewußtwerden der Unterschiede der Einzel
töne auf jedem dieser Gebiete bedeutet für das Vorstellen der Töne die Ent
stehung von Gebilden komplizierterer Art. An die Stelle der Einzeltöne treten
damit Tonfolgen, und es bilden sich die Begriffe der Tonbewegung, das
Tönen wird aus einer Kette von isolierten Einzelfakta zu einem zusammen
hängenden musikalischen Geschehen und dessen Begreifen zufolge der den
Tonqualitäten anhaftenden Ausdruckswerte zu einem seelischen Erleben.
 IDEEN ZU EINER »LEHRE VON DEN TONVORSTELLUNGEN" 11

Ein solches seelisches Erleben ist jedes musikalische Kunstwerk, nicht nur
bei seinem Entstehen in der produktiven Phantasie des Komponisten,
sondern ebenso auch wieder in der rezeptiven und reproduktiven Phantasie des
Hörers. Der hohe ethische Wert der Musik beruht ja doch darin, daß sie den
empfänglichen Hörer befähigt, nachzuerleben, "was gottbegnadete Künstler vor-_
erlebT haben. Der Grad der Stärke dieses Nacherlebens hängt freilich ab
von der Fähigkeit, dem Ideenfluge des Künstlers zu folgen, einer Fähigkeit,
die Begabung voraussetzt, aber durch ernstes Studium sehr erheblich ent
wickelt werden kann. Man spricht Recht von einei Bildungs
deshalb mit

fähigkeit des Ohrs, von einer Lehrbarkeit und Lernbarkeit der Musik. Über
die zweckmäßigsten und förderndsten Wege, welche die musikalische Pädagogik
einzuschlagen hat, sind aber sehr verschiedene Meinungen möglich, und gerade
die vorliegende Arbeit ist ja bestimmt, wieder einen neuen Weg zu zeigen,
der sich von den bisher bekannten und gangbaren weniger im Beiwerk als
in der Gesamtrichtung unterscheidet, im Ausgangspunkt und Endziel. Nicht
ohne Berechtigung wird man dieselbe der Literatur der Musikästhetik1) zuzu
rechnen geneigt sein, aber ihr fester Kontakt mit der musikalischen Praxis
der Komposition sowie der Exekution (Reproduktion) ordnet sie doch der
Musiktheorie im engeren Sinne ein, und zwar als einen neuen Zweig der
spekulativen Theorie der Musik, die man wohl auch Philosophie der
Musik nennt. Wenn dieselbe vielleicht am allerstärksten sich in Gegensatz
stellt zu der noch jungen Tonpsychologie, so ist die Erklärung dafür in
der engen Verwandtschaft mit ihr zu suchen, in der überwiegenden Gemein
samkeit des Materials der Untersuchungen, die natürlich alle Divergenzen im

Detail zu Bewußtsein zu bringen geeignet ist. Wenn die Lehre von den Ton
vorstellungen in höherem Maße als alle anderen Fassungen der spekulativen
Theorie der Musik es unternimmt, zu erklären, wieso das Musikhören ein
seelisches Erleben bedeuten kann, so ist ihr damit zugleich der Weg vorge
schrieben, den sie einzuschlagen hat, d. h. es wird sich zunächst darum
handeln, wo die Wurzeln seelischen Werte der Elemente der
der
Musik (Melodik, Harmonik, Rhythmik, Metrik) zu finden sind.
Da stehen wir nun zunächst vor den Verschiedenheiten der ästhetischen
Bewertung der Tonhöhe. Daß hoch und tief eigentlich Übertragungen
der Benennung räumlicher Vorstellungen auf etwas ganz Heterogenes sind, hat
die Ästhetik längst festgestellt, aber die Verbreitung dieser Übertragung über
alle Völker der Erde beweist wohl eine Berechtigung für ihren Gebrauch.
Neben hoch und tief sind hell und dunkel, spitz (scharf) und breit (stumpf,

') Vielleicht wird gerade die Musikästhetik durch die Aufstellung des neuen
Namens und der neuen Betrachtungsweise der musikalischen Geschehnisse einen kräf
tigen Impuls erhalten. Auch eine Einwirkung auf die ästhetische Theorie anderer
Künste ist durchaus nicht ausgeschlossen, da bei allen die Entstehung in der Phan
tasie und die letzte Wertung wieder in der Phantasie zweifellos ist.
12 H0GO RIEMANN

schwer) für dieselben Qualitätsunterschiede im Gebrauch (oS-vg — ßctQvg,

aigu — grave, fein — grob). Alle diese Benennungen sind wohl verständ
lich, wenn man bedenkt, daß die schwingenden Körper, welche die verschie
denen Töne hervorbringen, desto kleinere Dimensionen aufweisen je höhere
Töne sie geben, und desto größere, je tiefer die ihnen entsprechenden Töne
sind. Der alte deutsche Name „grob" für tief B. im „Grobgedakt" der

(z.
Orgel bis heute erhalten) hebt das sehr hübsch hervor. Die schwere Masse
des schwingenden Körpers tiefer-1* ;Töne zieht gleichsam zu Boden, die win
digen Dimensionen der schwingenden Körper sehr hoher Töne scheinen feder
eicht, gewichtlos nach oben verschwebend.
Damit wird zunächst verständlich, warum die Tonbewegung als ein
Hinauf und Hinab im Raume gewertet wird und zugleich als eine Ver
änderung der Lichtstärke. Das Höher ist sogleich ein Heller, das Tiefer
zugleich ein Dunkler. So verwandelt sich das Hören von Tonhöhenverände
ein Schauen von und wir ahnen bereits die
in

rungen Ortsveränderungen,
letzte Identität des Wesens von Gesichts- und Gehörsvorstellungen.
Aber noch fehlt uns die volle Erklärung dafür, daß Tonbewegungen auch
einen bestimmten Wert für unser Wohl und Wehe haben, daß wir sie
erleben, wie Glück und Leid, Freude und Schmerz. Aber auch dafür liegt
nahe genug dem uns von der Natur gegebenen Musikinstrument,
in

der Schlüssel
der Singstimme. Sehen wir zunächst von deren kunstmäßiger Verwendung im
Gesänge ab, so ist schon an der Sprechstimme leicht zu_ Jieobachten, daß
steigende Tonhöhe sich ohne weiteres mit_ lebhafterer Erregung verbindet und
Sinkejide Tonhöhe ein Zeichen der Beruhigung ist. Man kann daher sogar
sagen, daß schon dem Einzeltone vermöge seiner Lage im Tonraume ein be
stimmter ästhetischer Wert eignet, ein Wert der Lust- oder Unlustempfindung,
des Wohls oder Wehes, der durch die Entfernung von den Grenzen der
möglichen Höherspannung und Abspannung (Senkung) bestimmt ist. Unsere
Notenschrift gibt die Möglichkeit der klaren Bestimmung dieses ästhetischen
Wertes durch den Platz, den sie der einzelnen Tonhöhe auf dem Liniensystem
anweist. Das Notensymbol für den Einzel ton ist dem Musiker so vertraut,
daß es mit größerer oder geringerer Genauigkeit die Vorstellung des betreffen
den Tones in der Phantasie hervorruft. Bei Musikern mit ausgeprägtem so
genannten „absoluten Ohr" oder „absolutem Tonbewußtsein" ver
bindet sich mit der einzelnen Note ohne weiteres die sehr bestimmte und
genaue Vorstellung der betreffenden Tonhöhe. Wir können hinzufügen, daß
der Vorstellung der Tonhöhe sich auch gleich die sehr bestimmte Vor
stellung der Klangfarbe gesellen kann, z. B. beim Lesen einer Partitur,
welche die Verteilung an die einzelnen Instrumente erkennen läßt. Auch die
Tonstärke und sonstige Details der speziellen Hervorbringung (Flageolett,
Pizzicato der Streichinstrumente, staccato usw.) gehen ohne weiteres aus den
Angaben der Notierung die Tonvorstellung über, bilden
in

integrierende Be
 IDEEN ZU EINER .LEHRE VON DEN TONVORSTEILUNGEN" 13

standteile derselben, wie sie vor der Niederschrift der Notenzeichen Bestand
teile der Vorstellung des Komponisten gewesen sind.
Machen wir aber zunächst bei der Vorstellung der Tonhöhe selbst Halt,
und suchen wir uns darüber klar zu werden, welche Bedeutung es für den
Grad der Stärke des Erlebens der Tonbewegungen hat, ob der Hörer mit dem

„absoluten Ohr" begabt ist oder nicht.

Eine ganze Reihe von Spezialstudien ausgezeichneter Forscher haben
sich mit dem Problem des absoluten To'.JväWußtseins Beschäftigt, von denen
besonders Abraham (Sammelb.r d. Internat. Musikgesellschaft HT
die von Otto
u. VIII), Felix Auerbach (das., Jahrgang VIII) und Hugo Leichtentritt (Vos»J
Zeitung 4. April 1915) hervorgehoben seien. Diese Arbeiten stoßen zunächst
auf das wichtige Faktum, daß keineswegs der Besitz des absoluten
Tonbewußtseins eine Garantie für stärkere musikalische Begabung bietet.
Wenn auch wie für den Maler ausgeprägter Farbensinn so für den Ton
künstler ein ausgeprägter Sinn für Tonhöhe als eine günstige Vorbedingung
gelten muß, so sind doch nicht wenige Fälle bekannt, daß hervorragende
Musiker (Schumann, Wagner) das „absolute Ohr" nicht besessen haben, wie
andererseits Musiker, die sich seines Besitzes in schärfster Ausprägung er
freuten, sich für höhere musikalische Kultur geradezu als unzugänglich er
wiesen haben.
Worin besteht nun aber das Wesen des absoluten Ohrs? Gemeinhin sagt
man, daß derjenige, welcher im Besitz dieser Eigenschaft ist, beim Erklingen
eines beliebigen Tones ohne Besinnen aussagt, welcher Ton es ist, also seinen
Notennamen kennt, z. B. f2. Dazu ist zunächst der Einwurf zu machen, daß
fJ nicht eine unweigerlich
gar feststehende absolute Tonhöhe hat, daß z. B.
zur Zeit Bachs und Händels der Kammerton um einen ganzen Ton höher war
als heute und daher unser f2 damals es2 hieß. Der mit dem absoluten Ohr
Begabte wird daher stets nur von einer ihm gewohnten Stimmungshöhe aus
seine Urteile und Bestimmungen geben. Ich erinnere mich eines achtjährigen
begabten Knaben aus Biebrich, der bei der Aufnahmeprüfung ins Wies
badener Konservatorium, als ihm auf einem erheblich zu hoch stehenden alten
Erard-Flügel ein Ton angegeben wurde, kurzweg erklärte: „Den Ton gibt's
nicht!" Er hatte eben in seinem sonst stupenden Tongedächtnis für diese
abweichende Intonation kein Schubfach, in das er gehörte.
Freilich ist aber doch das absolute Tonbewußtsein nicht völlig korrekt
umschrieben, wenn man sagt, daß es der feste Konnex zwischen Tonhöhe und
Notenschrift (Tonbezeichnung) sei. Korrekter müßte man sagen, daß für den
mit dem absoluten Ohr Begabten der Ausdruckswert, der einem Tone vermöge
seiner Lage im weiten Tongebiete eignet, etwas in sich qualitativ sehr Be
stimmtes ist, wofür der Tonname und das Notenzeichen nur ein konventionelles
Symbol vorstellt, das sich mit ihm keineswegs notwendig vollkommen decken
muß. Genauer als die Note, deren Sinn und Bedeutung je nach der Stimmungs
14 HUGO RIEMAXN

höhe (Kammerton) wechselt, würde z. B. die absolute Schwingungszahl oder

die Schallwellenmaßbestimmung den Einzelton bezeichnen können und zugleich
den Wert formulieren, den der Ton für das absolute Tonhöhenbewußtsein hat.
Ein Ton von 430 Doppelschwingungen in der Sekunde ist etwas seiner Ton
wirkung nach so bestimmt wie überhaupt möglich Bezeichnetes; ob derselbe
als a oder as zu schreiben oder zu benennen ist, hängt von der Gewöhnung
an den jeweiligen Kammerton ab. Dieser ander* 'ier an seinem Wesen nichts.
Lediglich das Bewußtsein der von der ßchwi.igungs'sabl bezw. Schallwellen-
längc anhängigen Eigenschaft des Tones, die wir schlechtweg seine „Größe",
sein „Maß", nennen können, ist aber das, was dem absoluten Tonbewußtsein
gegenwärtig ist, was dasselbe erkennt. Die Note, der Name, min welchem das
selbe bezeichnet wird, ist dagegen nicht feststehend und variiert nach Ort
und Zeit.
Es ist aber sogar möglich, daß der Besitz des „absoluten Ohres" für
die praktische Musikübung zu äußerst peinlichen Konflikten führt, z. B. in
Fällen, wo es gilt, ein Tonstück in transponierter Lage vorzutragen. All die
schönen Rezepte für die Erleichterung des Transponierens versagen, wo das

„absolute Ohr" im Wege steht. Ein Musiker, der das absolute Tonbewußt
sein in ausgeprägtem Maße besitzt, steht Qualen aus, wenn er fortgesetzt andere
Töne bringen muß, als die er aus der Notierung abliest und somit vorstellt,
erwartet.
Ernstliche Skepsis ist am Platze, wenn der Besitzer eines absoluten
Ohres enharmonisch zusammenfallende Töne wie fis und ges bestimmt zu
unterscheiden behauptet. Denn diese Unterschiede der Benennung als j>Töne
oder Töne haben mit der absoluten Tonhöhe überhaupt nichts zu tun, son
dern ergeben sich lediglich aus dem inneren Ausbau unseres Tonsystems und
der Notierung. Es erfolgt daher in allen Fällen solcher angeblich verschärften
Bestimmungen eine Hineintragung von theoretischen Begriffen der Harmonik
in das Gebiet der absoluten Tonhöhe, eine Begriflsvermengung, die zwar wohl
begreiflich und schwer zu verhüten ist, die aber das Erkennen des Wesens
der absoluten Tonhöhe nicht erleichtern kann, sondern erschweren muß. Einen
Fisdur- oder Ges dur- Akkord, die in unserer temperierten Stimmung identisch
sind, als das eine oder das andere zu qualifizieren, ist lediglich Sache der Vor
stellung und nicht abhängig von einer verschiedenen Intonation. Gewiß sind
Fisdur und Ges dur zwei sehr wesentlich von einander verschiedene Vorstellungen,
die nicht ohne weiteres mit einander vertauscht und gleichgesetzt werden dürfen,
aber die Garantie ihrer Unterscheidung bietet lediglich die Notierung und die
harmonische Logik, welche auf ganz verschiedenen Wegen zu der einen oder
anderen Schreibweise und Benennung führt.
So beruht also die ästhetische Bewertung der absoluten Tonhöhe und
der bloßen Tonhöhenbewegung (Melodik) zunächst lediglich auf dem Steigen
und Fallen der Tonhöhe und dessen erregender bezw. beruhigender Wirkung.
 IDEEN ZU EINER .LEHRE VON DEN TONVOR6TELLÜNGEN" 15

Ergänzend ist darauf hinzuweisen, daß das Bewußtwerden der Steigerungen

und Minderungen im konkreten Falle für jede melodische Bildung zum Erkennen
eines mittleren Niveaus führt, das den Indifferenzpunkt für die Steigerungen
und Minderungen bildet. Dieses mittlere Niveau kann der Anfang des Ton
stücks geben, muß es aber nicht; vielmehr ist es auch möglich, daß eine
stärkere Erhebung über oder ein merkliches Hinabtauchen unter dieses Niveau
den Anfang bildet und das Niveau erst im weiteren Verlauf der Entwicklung
sich herausstellt Ich .weise a' zh auf der. Unterschied hin, den es bedeutet,
ob ein Sopran, ein Alt, ein Tenor oder ein Baß eine Melodie singt, ob eine
Flöte, oder ein Fagott, eine Violine oder ein Kontrabaß sie spielt. Da das
damit gegebene. mittlere Niveau als solches bereits einen absoluten Höhen
oder Tiefenwert hat, ?o spaltet sich damit der Begriff der Tonhöhe in zwei
Teilbegriffe, den der absoluten und den der relativen Tonhöhe. Neuer
Nachweise der Ausdruckswerte für unser seelisches Empfinden bedarf es dafür
nicht. Wir können nur allgemein konstatieren, daß das Auf und Ab der Ton
höhenbewegung sich in sehr stark verschiedenen Kegionen des Tongebietes
abspielen kann, in lichten Höhen, in finsteren Tiefen oder in mittleren Lagen.
Für größere Partien ausgeführter Werke kann man daher auch von einer
Höher- oder Tieferlegung des mittleren Niveaus sprechen, die als solche wieder
den Gesamtbefund des musikalischen Erlebnisses verändert.
So ergibt sich also vermöge der Wertung der Tonhöhenbewegung als
wechselnde Erhebung und Senkung, als Anstreben und Entsagen, Wollen und
Verzichten, ein seelisches Erleben, das einem Aufsteigen in lichtere Regionen
und einem Zurücksinken in dunklere gleicht, wie der Flug des Vogels in der
Luft oder das Schwimmen des Fisches im Wasser, aber nicht als etwas An
geschautes, sondern als etwas Selbsterlebtes. Das Vorstellen dieser Bewegungen
ist ein wirkliches Mitmachen derselben mit dem Willen ; die Seele, der lebendige
Menschengeist, führt selbst diese Bewegungen aus und erfreut sich in ihnen
seines Daseins, seiner Wirkungskräfte. Erscheint uns schon jetzt das Ton
gebiet, innerhalb dessen sich die Tonbewegungen vollziehen, als eine Wunder
welt, innerhalb deren sich herumzutummeln der Menschenseele eine unerschöpf
liche Quelle ästhetischer Genüsse ist, so wird das) in noch viel höherem Grade
der Fallsein, wenn wir uns der unendlichen Möglichkeiten der harmonischen
Beziehungen der Einzeltongebungen bewußt werden, welche die innerliche
Gliederung des Tongebietes dem staunenden Geiste verständlich macht.

III.
Klang Vertretung.
Wären die Unterschiede der Tonhöhe nur eindimensionale, wären sie

erschöpft mit der Feststellung des mehr oder weniger Hoch, d. h. des mehr
oder weniger Schnell der Schwingungsfolge, des mehr oder weniger Groß der
16 HUGO RIEMiNN

Schallwellen, so müßten von der tiefsten Tiefe aufsteigend bis zur höchsten
Höhe, oder von der höchsten Höhe absteigend zur tiefsten Tiefe die Töne
einander immer fremder erscheinen, je weiter sie voneinander abstehen, oder
umso ähnlicher, je näher sie aneinander rücken. Das ist aber ganz und gar
nicht der Fall. Schon längst hat die theoretische Betrachtung der Tonverhält
nisse zu der Erkenntnis geführt, daß neben den Differenzen der Schwingungs
geschwindigkeiten und Schall Wellengrößen, welche ja nur eine sehr
große Zahl verschiedener Einzelintonationen ergeben kann, die nebeneinander
liegjn, die Kommensurabilität dieser selben Maßbestimmungen die
ELizelintonationen zu Gruppen zusammenschließt und der Ton!.öhe nach von
einander fern abliegende Einzeltöne einander näher bringt, in ähnlicher Weise,
wie der Sternenhimmel mit seineu unzählbaren Einzelweltkörpern sich für den
Astronomen zu einer Anzahl von Systemen ordnet, von denen eins von vielen
unser Sonnensystem ist. So fern es mir liegt, diesen Vergleich irgendwie
weiter zu verfolgen, so sei doch wenigstens mit einem Worte der Tatsache ge
dacht, daß schon die alten Griechen und vor ihnen die Ägypter allen Ernstes
den Bau der Skala dem Sonnensystem verglichen haben. Auf sie geht die
Erkenntnis zurück, daß das Wesen der Konsonanz, der Verschmelzbarkeit von
zunächst zwei Tönen zu einer höheren Einheit, auf der Kommensurabilität
ihrer Verlaufsbedingungen beruht, d. h. auf den einfachsten Zahlenverhältnissen,
welchen ihre Schallwellengrößen oder Schwingungsgeschwindigkeiten entsprechen.
Schon das ausgehende Mittelalter ist von dem Begriff der Konsonanz von
Intervallen zu dem von Akkorden fortgeschritten, und unsere Zeit hat in dem
Begriff der Klangvertretung das Zauberwort gefunden, welches den Schlüssel
zur Lösung der letzten Rätsel der Tonbeziehungen gibt. Schon Scotus Erigena
(gest. 880) ist über den Quaternarius numerus der Pythagoreer zum Se-
narius numerus fortgeschritten und sieht in der Zahlenreihe 1—6 die Ent
schleierung der Rätsel der Natur der Harmonik (De divisione naturae, ed.

Schlüter, Seite 533). Gioseffö Zarlino (1558) endlich hat durch Gegenüber
^
stellung der zwei Formen des Senarius 1:2:3:4:5:6 und , „ .
_. — =— -
1:2:3:4:5:6
als Divisio arithmetica und Divisio harmonica das Wunder der Gegensätzlich
keit der Durharmonie und der Mollharmonie aufgedeckt, d. h. die Erkennt
nis gebracht, daß die einfachsten Zahlenverhältnisse 1 — 6 bezüglich der
Schwingungszahlen das Wesen der Durkonsonanz umschreiben und die
selben bezüglich der Schallwellengrößen das Wesen der Mollkonsonanz. Den
Zahlenverhältnissen 1:2, 2:3, 3:4, 4:5, und 5 : 6 entsprechen nämlich die
Intervalle: Oktave, Quinte, Quarte, große Terz und kleine Terz, d. h. nach
oben (Schwingungszahlen) die Bestandteile der Durharmonie:

T 2 3 4 5 6
 IDEEN ZU EINER „LEHRE VON DEN TON VORSTELLUNGEN" 17

und nach unten (Wellenlängen) die der Mollharmonie :

1 2 3 4 5 6

Schon die Messeltheorie der Araber im 14. Jahrhundert geht aber mit
der letzteren Zahlenreihe •.bie zur XII weiter, um auoh die Konsonanz der
Sexten zu beweisen (vgl. , mejne „Studien zur- Geschichte •der Notenschrift"
Seite 7,7->-85)f •• ...
[1878]
Durch diese Aufdeckung der harmonischen Zusammengehörigkeit der Töne
zu Harmonien, als deren Vertreter die Einzeltöne verstanden und vorgestellt
werden, hat sich die Definition der Einzeltöne sehr stark vermannigfaltigt,
aber das Gesamtsystem ist dadurch doch nicht mehr kompliziert, sondern im
Gegenteil vereinfacht und übersichtlicher gemacht worden. Durch die Gleich
setzung oder doch innigere Beziehung der Töne, die im Oktavverhältnis
stehen, schmilzt die Zahl der zu einer Harmonie zusammengehörigen Töne
auf drei zusammen, die Prim (und ihre Oktaven = 1:2:4:8:16 usw.), die

Quint (und ihre Oktaven = 3:6: 12 usw.), und die Terz (und ihre Oktaven
= 5 : 10 : 20 usw.) sowohl nach oben als nach unten.
Die Einzeltonzeichen unserer Notenschrift gewinnen nun aber mehrfache
Bedeutungen, je nachdem sie von einem zentralen Ton aus (Prim einer Tonika)
durch Quintschritte oder Terzschritte oder Kombination beider bestimmt werden,
z. B. e als vierte Quinte von c (c : g : d : a : e) oder aber direkt als Terz von
c; ersteres ist um etwa i/io Ganzton höher als letzteres, wenigstens nach den
akustischen Zahlenbestimmungen. Wir stehen damit vor der Frage, wie sich
die Ton Vorstellung gegenüber diesen verschiedenen akustischen Werten des
Einzeltones verhält? Daß wir den Stimmungsunterschied des Quinttones e und
des Terztones e sehr wohl bemerken, ist längst erkannt und festgestellt. Ebenso
steht aber fest, daß wir uns mit einem Mittelwerte für beide sehr wohl ab
finden können, wie ihn die gleichschwebende 12 stufige Temperatur bietet (ver
gleiche die Tabelle unter „Tonbestimmung" in meinem Musik-Lexikon):
Terzton e = 0,32192
12 stufig temperiert e = 0,33333
in Logarithmen auf Basis
2
'/,

(= Oktave)
Quintton = 0,33984
e

(pythagoreische Terz)
für die Einführung von Schulinstrumenten
welche reiner
in

Diejenigen,
Stimmung eintreten, sind der Ansicht, daß die Surrogatwerte der Temperatur
das Unterscheidungsvermögen des Ohres für exakte Intonationen abstumpfen,
also das Organ schädigen; sie erhoffen von der Darbietung reiner Verhältnisse
eine Steigerung des Verlangens nach deren ausnahmsloser Durchführung und
damit eine Verschärfung des Tonsinnes. Die Verhältnisse liegen aber leider
Jahrbuch 1914/5.
2
18 HUGO RIEMANN

so, daß diese Hoffnungen sich als trügerische erweisen müssen. Einerseits
würde die Durchführung der reinen Stimmung die Apparate und Methoden
der praktischen Musikübung ganz bedeutend komplizieren und ihre sichere
Handhabung fast zur Unmöglichkeit machen, und andererseits ist unser
Hörorgan glücklicherweise so geartet, daß ihm die absolut reinen
Intonationen gar nicht Bedürfnissache sind. Gewiß nimmt dasselbe
rein gestimmte Harmonien mit Freuden hin, genießt den sinnlichen Wohllaut
derselben mit Vollbewußtsein; aber dieser Gewinn ware >i teiR. erkauft, wenn
er ~'\r möglich vräre durch einen Verzicht auf freie Be vegl^nkeit de* Harmonie,
durch Beschränkung der Modulation. Die Kardinalfrugc .st und bleibt aber
doch: Was stellen wir vor? Denken wir in temperierten oder reinen Inter
vallen? Da die Herstellung einer wirklichen exakt gleichschwebenden Temperatur
überhaupt kaum möglich ist, vielmehr auch die Stimmer nur durch künstliche
Abweichungen von den klar zutage liegenden Anforderungen des Ohrs sie
annähernd erreichen können, so scheint es allerdings auf den ersten Blick,
daß alles Temperieren eine Notlüge, daß also die absolut reinen als 2:3 in
tonierten Quinten und die als 4:5 intonierten Terzen das sind, was unser
natürlicher Tonsinn heischt. Ein kleines praktisches Beispiel mag uns zur
Stellungnahme in dieser grundlegenden Frage zwingen. Die Kadenz:

T (D) Sp D T

bringt den Parallelklang der Subdominante d f a mit Vorausschickung seiner

Dominante und geht dann über die Dominante zur Tonika zurück. Schon
M. Hauptmann hat die Behauptung aufgestellt, daß dieses d f a (in Haupt
manns Schreibweise D || F a) keine reine Harmonie sei, da ihre Quinte D a um
ein syntonisches Komma (= 1/10 Ganzton) zu klein (— 27 : 40) sei. Die
Intonationen des Sätzchens sind (statt Hauptmanns Schreibweise mit der ver
besserten Helmholtz'schen) :

ceg — acise — dfa — ghd — ceg

(c+
— a+ — °a — g+ — c+)

Der Alt müßte also im zweiten Takt d in d verwandeln (d als Unterquinte

der Terz der Subdominante, d als Quinte der Dominante). Unsere musikalische
Praxis weiß von diesem zweierlei d in Cdur nichts, und unser Tonbewußt
sein weiß noch weniger etwas davon, daß das d : f : a kein reiner Mollakkord,
 IDKEN ZU EINER „LEHRE VON DEN TON VORSTELLUNGEN" 19

sondern eine Art verminderter Dreiklang (mit der Quinte 27 : 40 statt 2 : 3)

wäre. Zweifellos stellen wir uns den Dmoll- Akkord als Parallelklang des

Fdur- Akkordes vor:

d :
f^a
und nicht als ein Mixtum compositum von Subdominante und Dominante, wie
Hauptmann will: .
. ... - ,-v S T T>
<
•••:
.±
fTcTg^d
,

Wäre er nicht ein reiner Dreiklang, so könnten wir uns nicht seine Dominante
vorstellen (gibt es z. B. eine Dominante von [Hauptmanns D FJ?

h
d

h
f

II
Ganz gewiß nicht!). Mit anderen Worten: Unsere Vorstellung weiß nichts

stellt
d,
von der Stimmungsdifferenz von und sondern setzt beide gleich,
d

als Unterquinte von und doch zugleich auch als Oberquinte von vor.
a
d

g
Diese enharmonische Identifikation der um das syntonische Komma
verschiedenen akustischen Werte ist für unser Musikhören schlechterdings un
entbehrlich. Nach der Meinung der Verfechter der reinen Stimmung ist der
Parallelklang der Subdominante von Cdur:d:f:a von dem Akkord der zweiten

Dominante fis durchaus verschieden und hat keinen Ton gemein, sofern
a
d
:

man nicht an der Quinte (27 die beiden Akkorde

a),

40) festhält durch

(d
:

das verbindet. Wir wollen über diesen Einzelfall hinausgehen und über
d

wie und wo, in welchen Lagen wir über

h.

haupt einmal Umschau halten,

d.

haupt die verschiedenen Tonarten in ihrem Verhältnis zur Grund

skala vorstellen. Ich nehme an, daß mein Aufsatz die Anregung geben
wird zu Äußerungen anderer Musiker zu der neuen Frage; bleiben dabei
Differenzen und Gegensätze nicht aus, so werden diese doch sicher die Frage
klären helfen, dazu beitragen, die Lehre von den Tonvorstellungen zu funda-
mentieren.

IV.

Domizilierung der Klänge und Tonarten.

Durch die Begriffe der Dominanten (Oberdominante und Subdominante),

der Parallele und der Variante sind zweifellos für eine ganze Reihe von
Tonarten engere Beziehungen und Gemeingut, wir können wohl
d.
h.

festgelegt
als feststehend annehmen, daß alle Musiker Cdur als quintverwandt mit Gdur
und Fdur vorstellen und daß Amoll durch die Gemeinsamkeit aller Töne
(Parallelität) ebenfalls Cdur sehr nahe steht; aber auch Cmoll muß als Cdur
nächstverwandt anerkannt werden, was schon nicht mehr so absolut selbst
\>,

verständlich erscheinen wird wegen der drei welche leicht dazu verleiten
2»
20 ncOO RIEM ANN

könnten, Cmoll in der Lage des Esdur zu suchen und vorzustellen, das drei

Quintschritte abwärts von C zu finden ist. Die bekannte Verwandtschaftstabelle:

die in sämtlichen Horizontalreihen beliebig weiterzuführen ist (durch weitere

Quintschritte), führt synoptisch eine große Zahl verschiedener Tonbestimmungen
durch Quintschritte nach oben (rechts) oder unten (links) oder Terzschritte nach
oben (aufwärts) oder unten (abwärts) vor. Alle Dur-Akkorde haben in derselben
die Lage A, alle Moll-Akkorde die Lage V
(Prim und Quinte in derselben Reihe,
die Oberterz in der nächst höheren, die Unterterz in der nächst tieferen Reihe).
Die Vertikalreihen zeigen chromatische Sekundfolgen, und zwar, da allemal eine
Horizontalreihe übersprungen ist, solche mit Unterschieden von zwei Komma

strichen (fes, f, fis, fisis), die schräg von links nach rechts hin auflaufenden

Kolumnen geben große Terzfolgen (deses, fes, as, c, e, gis, his) die schräg von

links nach rechts herablaufenden kleine Terzfolgen (h, d, f, as, ces, eses usw.).

Der eingerahmte Mittelteil gibt die Töne der Grundskala Cdur bezw. rein
Amoll, beide mit den Doppelwerten d und d. Die Tabelle gibt ohne weiteres
die Bestimmung jedes Intervalls nach Quint- und Terzschritten an die Hand
und verrätfür jeden mehrfach bestimmbaren Ton die einfachste nächstliegende
Ableitung z. B. für fisis als Q 3 T (Quint der 3. Terz oder 3. Terz der Quint).
Fragen wir an der Hand dieser Tabelle nach dem Sitz, d. h. der Verwandt
schaftsbestimmung der üblichen transponierten Tonarten, so sieht
man ohne weiteres, daß wir nur G dur, D dur, F dur und B dur als rein Quintver
wandte von Cdur verstehen, d. h.: die Tonikaprimen nur dieser vier Tonarten stellen
wir als durch Quintschritte von dem Zentrum C aus erreicht vor. Direkt mit
 IDEEN ZU EINER „LEHRE VON DEN TON VORSTELLUNGEN

ihnen verknüpft (durch Identität der Elemente ihrer reinen Skalen ) verstehen wir
ihre Paralleltonarten Emoll, Hmoll , D moll und Gmoll , deren Tonikaprimen

(I) durch Quintschritte von dem zentralen e aus bestimmt sind . Also nur
die

Tonarten der ersten und zweiten Quint nach oben und nach unten von
den

zentralen Tonarten Cdur und moll gelten uns als rein Quintver

A
wandte Schon für dur und Es dur und ebenso für Cmoll und Fis moll

A
.

die Kleinterztonarten nach beiden Seiten greift dagegen eine Andersdeutung

(

von
die
Advə Ddur
ist

Platz nicht Tonart der Dominante sondern die

,
3
.

die

die
Variante von Amoll Cmoll nicht Subdominante von Gmoll sondern
,

,
'

Vari nte von Cdur beide rücken durch diese Andersdeutung ganz wesent
,
-

lich dem Zentrum näher

:

cis cis

dur statt

[g
A

d
e

e
a

a
:

:
c

]
moll statt da
g

g
C

e
c

)
:

es
est
Es

Ebenso begreifen wir dur nicht als Subdominante von dur sondern als

,
von B
Parallele Cmoll und Fismoll nicht der Dominante moll sondern
,

von

H
als

Parallele von dur

A

:
Es

es

dur statt
es g

b
:

:
c

c
[f

.
]
b
Fis

cis

fiscis
fis

moll statt
[h
:

:
e

]
e
a

Der Verwandtschaftsgrad der Tonikaprimen stellt sich aber durch diese Mani
als

pulation heraus Quintschritt nach oben Terzschritt nach oben

,

,
=

=
Q

T
(

Quintschritt Terzschritt nach unten

=

):
[

dur statt von aus

=

Prim
Q
=

3
a
A

c
a

)
:
Es

es

dur Prim statt aus

=

von
=

c
:

)
go
statt

moll
von

Prim
aus
C

=
:

g
=

)
:

e
Fis

cis

moll statt von aus

=

Prim
=

).
(
:
:

Das Gesetz möglichster Ökonomie des Vorstellens zeigt hier also seine zwingende
Kraft mit großer Deutlichkeit Die weiter folgenden transponierten Tonarten
.

die
als

an

an

schließen aber offenbar wieder Quintverwandte letztbestimmten

,

dur und dur sind wieder die Tonarten der und Quint aufwärts
H

2
d
h

E
.
.

von dur Für Edur macht sich sogar die direkte Terzverwandtschaft der Tonika
A

.
22 HUGO RIEMANN

die
primen geltend Asdur Unterterztonart von Cdur und Des dur

ist
ebenso

die
für
ist
deren Subdominanttonart Entsprechend moll und moll Domizi

B
F
.
als

für
lierung Tonart der und Unterquint von Cmoll zweifellos und

2
.

.
Cismoll und Gis moll ebenso die als Tonarten der und Oberquinte von

2
.

.
Fismoll
: dur

T
e

)
E
caus
:
As dur

as
von
QT

:
.
dur

=
h
H

: von Caus

.
mal

dur
Des

des
:
moll

gis
=

Cis moll
F

c
:

T
:
von aus

>

e
von aus
QTS

.
e

dis
Gismoll

=
:
moll
QT
=
B

f
:
die

Cis
Für entferntesten Tonarten Fis dur und dur Ges dur und Ces dur

,
Esmoll und Asmoll und Dis moll und Aismoll scheint wieder die Vermitte
lung durch ihre Varianten oder ihre Parallelen geboten die bereits domiziliert

,
sind nämlich
,

von
als

Fis

Fis dur

= fis
Variante von moll
=

=
,

aus
d
h
I
.
.

e
(

).
Q
2
als

Cis dur Variante von Cis moll von aus

=

ci
,
d
h

e
I
.
.

).
(
als
Es

Es

moll Variante von dur von aus

=
,
.d
h

c
.

(
I

).
als

As

Asmoll
es

Variante von dur von aus

=
,
d
h
.
.

c
I

).
(
Fis
als

Dis moll Parallele von dur also ais von

=

aus
,

e
I

).
(
Cis
als

Ais moll Parallele von dur also

=
,

von aus
e
I

).
Es
als

Ges dur Parallele von moll also ges von aus

=

=
,

c
-

).
(
I
As
als

Ces dur moll

Parallele von also ces
2T aus
=

=
,

von
I

).
c
"(
die als
ist

Damit der Gesamtbezirk der Dur oder Molltonika Primen überhaupt

-

Betracht kommenden Töne engste

in
in

Nähe der zentralen Töne und

c

gerückt nämlich
,
e

cgd
oais

fis cisogis odis

fis
b
a
ole

as

dest
es
+

ces gest
+
 IDEEN ZU EINER „LEHRE VON DEN TONVORSTELLUNGEN" 23

also in Summa 22 Tonwerte, von denen aber ais und eis (und auch gis und

dis) nur als Mollprimen (in Dis moll und Ais moll bezw. Cis moll und Gis moll)

und ces und ges (sowie auch des und as) nur als Durprimen (in Cesdur und
Gesdur bezw. Desdur und Asdur) in Frage kommen. Ich will nicht be
haupten, daß damit die Gesamtheit der überhaupt vorstellbaren Töne um
schrieben ist, wohl aber die der Tonikaprimen. Durch die Durdominanten der
letzten Molkonarteii mit Kreuzen, wachsen noch einige Töne der 4. Oberterz
reihe hinzu und durch die "Subdominanten der letzten Durtonarten m\ Been
einige Töne der 3. Unterterzreihe:

Dominante von Dis moll : ais eins eis

„ „ Ais moll : eis gisis his

»Subdominante von Gesdur: ces eses ges

- - Cesdur: fes

Noch weiter zu gehen, hat wenig Sinn. Des moll und Ges moll kommen wohl
gelegentlichnoch für kurze Strecken als Tonarten vor (in Tonsätzen in Desdur
und Gesdur); dieselben bringen aber kaum neue Töne hinzu. Noch höhere
Durtonarten mit Kreuzen (Gisdur und Disdur) sind ohne enharmonische Uni-
denkung kaum noch glatt vorstellbar und mögen aus dem Spiele bleiben, so
leicht sie ja schließlich schematisch aufweisbar sind. Die aufgezeigten 14 Trans
positionen der Dur- und Moll-Grundskala von Gesdur bis Cisdur und von
Asmoll bis Ais moll repräsentieren aber gewiß einen gewaltigen Raum für die
Harmoniebewegung, welche neben das bloße Auf- und Absteigen der absoluten
Tonhöhe als etwas ganz Anderswertiges tritt. Jede Tonart hat durch die Art
ihrer Ableitung von der Grundskala d. h. durch die Quint- und Terzschritte
nach oben und nach unten einen besonderen Charakter, der kurz dahin zu
definieren ist, daß alle Schritte nach oben den Charakter heller, strahlender,
alle nach unten ihn dunkler, trüber Da aber Dur gegenüber Moll
machen.
schon selbst strahlend, hell wirkt, so sind die hellsten Tonarten die Durtonarten
mit vielen Kreuzen und die dunkelsten die Molltonarten mit vielen Been. Wie
dieser Charakter der Tonarten auf die thematische Erfindung in denselben ein
wirkt, habe ich in meinen Analysen des „Wohltemperierten Klaviers" nachzu
weisen versucht. Raumrücksichten verbieten mir, hier mehr ins Detail der
Probleme der Harmonik als Gebiet der Ton Vorstellungen einzudringen, denn
natürlich kann ich hier nicht ein Lehrbuch der Tonvorstellungen ausführen,
sondern versuche nur, mit wenigen
Strichen einen Begriff zu geben, um was
für ein weitschichtiges Gebiet es sich dabei handelt. Vollends verzichte ich
ganz darauf, auch für das Gebiet der musikalischen Rhythmik hier eine
ähnliche Orientierung des Vorstellens zu versuchen. Nicht daß ee dafür an
 24 HUGO RIEMANN

die
Anhaltspunkten mangelte Die gesamte Phrasierungslehre und Lebre vom

auf der Logik der Tonvorstellungen auf

ja
musikalischen Periodenbau beruhen
rhythmischem Gebiete Die Unterscheidung von Leicht und Schwerin nie

die
Graden Umdeutung schweren Werten

zu
und höheren leichten

,
deren von

und umgekehrt die Grenzbestimmungen der Motive und Phrasen usw usw

.
als
Tonvorstellungen
ja
sind doch nichts anderes Ausschnitte einer Lehre von den

die
auf rhythmischem Gebiete Auch Unterscheidungen gegensätzlicher Themen

,
.

die
thematischer und nichtthematischer Partien also gesamte praktische Kom

,
positionslebre und musikalische Formenlehre handeln fortgesetzt von nichts

die
anderem als den Gebilden der Komponist vorstellt und kombiriert

.
V
.
Hilfsvorstellungen Leittöne

).
eine Frage möchte grund
ich
Nur zur Sprache bringen

zu
noch die den

,
legenden primitiven der Musiklehre gehört nämlich die wie wir kompli

,
ziertere Stimmschritte vorstellen

;
?

.
Am einfachsten vorzustellen sind zweifellos die Schritte von einem
Klangbestandteil zum anderen Prim Terz Quint bei bleibender
,

,
(

)
Harmonie bezw Moll

in
—

—
, ,

,
V
(1

I, 1
3

). 1
3

1
-

, -

-
–

:
III
III

III
III

Sämtliche dabei Frage kommende

in
,

I,
V

V
-

-
I

Intervalle sind konsonante

.

Vorstellungsvorgang
ist

Ein komplizierterer bereits der Übertritt von

Klangbestandteil Harmonie Klangbestandteile
zu

einem einer einem einer

ein

anderen nahe verwandten Nur Teil der dabei sich ergebenden Schritte
.

bringt wieder konsonante Intervalle Schon beim schlichten Quintschritt

,
D
T
(
-
.
°S
°T

erscheinen neben konsonanten harmonischen Intervallen auch melo

-

, )
—
, ,

, ,

, 1,
1

1
5
-

. 3.

dische Sekunden Beim Ganz

):
(

,
D

D
T

T
-

.-

-
"

tonschritt sind die melodischen sogar der Mehrzabl

in
D
(S

:
, , -
)
—
, 1,

, ,

, 3,

, , , 1,

, ,

, 5,
1

1
- -

- -

- - - -

- -
–

sind Sekundschritte und nur

D

D
S

S
-

11
,

, ,

, ,

, ,
3

D 5

5
--

- -

sind harmonische Quinten Quarten

,
}

,
(
D
—

S
,
D

)
S
S
D

-
S

-
S

DSĆsind
,
1

1
)] u

kleine Terz große Sexte sogar event unmelodische

,

.
(

,
D
S
-

ist
zu

übermäßige Quarten über die noch mehr sagen

),

.
(

Tonvorstellungen anknüpfende
an

Die die Lehre von den Elementar

gesangsmethodik der Zukunft wird natürlich der systematischen Übung aller
Klangbestandteil Harmonie
zu

solchen Stimmschritte einem einer anderen

die

eingehende Betrachtung schenken und dabei sich ergebenden Schwierig

keiten progressiv ordnen und ihre Überwindung üben müssen An diese
.
 IDEEN ZU EINER „LEHRE VON DEN TONVORSTELLUNGEN* 25

künftigen Übungen denke ich speziell, wenn ich hier noch auf einen Umstand
aufmerksam mache, der sich dabei ergibt. Ganze Kategorien von Intervallen
werden nämlich nicbt direkt vorgestellt, sondern bedürfen einer Hilfsvorstellung.
Streng genommen gilt das sogar schon für die harmonischen (konsonanten)
3 5
Schritte von einer Harmonie in eine andere, wie z. B. (in Cdur: a — d).
S—D
Sich dabei nicht der narmoniefortschreitung S — D bewußt zu werden, sondern
mechanisch eine Quarte oder Quinte zu singen, als wenn I— V als 5 — 1 bei
bleibendem Dmoll oder Ddur vorläge, wäre eine verderbliche Notlüge, die sich
durch ihren. Mangel an Nutzen für die Ausbildung der Treffähigkeit schnell
genug rächen würde. Stellt man aber bei dem a bestimmt die Subdominante
Fdur und bei dem d ebenso bestimmt die Dominante Gdur vor, so findet man
eben das d von dem a aus nicht direkt, sondern über die Hilfsvorstellung der
beiden Primen f und g:
IL
Auch der Tritonus f— h ist mit Sicherheit zu intonieren über die Hilfsvorstellung
des g, aber es gibt für ihn noch eine andere Möglichkeit, nämlich, wenn dem
h weiterhin das c folgt:
(verminderte Quinte)

so genügt die Vorstellung des nachfolgenden c, der Quinte (Unterquarte) des

f, um mit Sicherheit das h finden und intonieren zu können. Freilich bedarf
es aber für die Sicherstellung dieser Möglichkeit der vorherigen Schulung
im Intonieren des Leittonschrittes, welche damit eine der wichtigsten
Aufgaben des Elementar-Gesangsunterrichts wird. Eine große Zahl kompli
zierterer Intervalle wird leicht singbar (vorstellbar) durch die Hilfsvorstellung
eines nachfolgenden Leittonschrittes (auch wenn derselbe in Wirklichkeit
nicht folgt):
13 T
13
T D
13
T S T
15 D

(übermäßige (verminderte (verminderte f chromatischer

Sekunde) Terz) Quarte) Halbton)
Ebenso wie der Leittonschritt nach oben, kann der Leittonschritt nach unten
als Hilfsvorstellung herangezogen werden, um schwer zu treffende Intervalle
leicht zu machen:
(verminderte (übermäßige (verminderte (chromatischer
Quarte) Sekunde) Terz) Ganzton)
26 HUGO RIEMANN

In einzelnen dieser Fälle ist der als Hilfe vorgestellte Ton mehrfach deutbar,
worauf aber nicht allzuviel ankommt. Das wichtige Gemeinsame aller dieser
Fälle ist eben nur, daß ein an sich schwer Stimmschritt durch
vorstellbarer
die Hilfsvorstellung des Tones, zu dem er leitet, zu dem er Leit
ton (nach oben oder nach unten) ist, leicht wird. Da der Leitton stets
Terz der Quint (bezw. Unterterz der Unterquint) des Tones ist, zu dem er
leitet, so ist eine enge Verwandtschaft, wo nicht Identität dieses Phänomens der
Vorstellung mit den leicht verständlichen und leicht vorstellbaren „Zwischen
dominanten" zu statuieren; aber auch die Leitklänge, welche zu allen drei
Tönen der folgenden Harmonie Leittonschritte machen, gehören in dieselbe
Kategorie B. fis+ — g+, ges+ — f+ usw.).
(z.

Daß wir durchaus im Sinne der reinen Stimmung die Tonverhältnisse

vorstellen, steht außer Frage. Wie es aber trotzdem möglich ist, daß die un
vollkommenen Ersatzintonationen unserer gemeinüblichen temperierten Musik
uns befriedigen und sich als ein brauchbares Mittel erweisen, die Tonvorstellungen
des Komponisten in der Phantasie des Hörers wieder erstehen zu lassen, muß
einer späteren neuen Studie zu erörtern vorbehalten bleiben. Die Möglichkeit
(ja Notwendigkeit) der Vertauschung enharmonisch zusammenfallen
der Tonwerte drängt sich uns an allen Ecken und Enden auf, sobald die
Modulation sich in Gebiete verirrt, die eine einfachere Vorstellung mehr
in zentraler Lage des Tonsystems zulassen. Keine noch so exakte In
tonation vermag diese Vereinfachungen der Vorstellung zu verhindern. Ich gebe
Ausdruck dahin, daß die enharmonische
daher nur noch meiner Überzeugung
Identifikation berufenist, die Widersprüche der Ergebnisse der
tonpsychologischen Untersuchungen und der praktischen Erfah
rungen der Musiker endgültig zu lösen und zu erklären.
 Der Generalbaß Johann Sebastian Bachs
Von

Max Schneider

Die allmählich in festere Bahnen einlenkende Pflege Bachscher Kunst

und ihre sich immer weiteren Kreisen erschließende Bedeutung dürfte auch
einer Verständigung über die Continuofrage den Boden bereiten. Vor einigen
Jahrzehnten leidenschaftlich umstritten und manchmal wohl zu sehr in den
Vordergrund gedrängt, erscheint die Angelegenheit jetzt, dank reichlich ge
sammelten guten und schlechten Erfahrungen, in etwas anderem Lichte. Nicht
mehr: wie muß, sondern: wie kann der Continuo, der Generalbaß Johann
Sebastian Bachs gestaltet werden? ist man heute schon häufig geneigt zu
fragen; und zweifellos wird sich diese veränderte Fragestellung richtiger und
aussichtsreicher erweisen.
Es soll der Begleiter nicht wähnen, er müsse Bachs Musik erst fertig
komponieren oder zu Ende kontrapunktieren; aber er wird sich wohl hüten,
den Generalbaß des großen Kantors in den Schablonen eines „Anfallenden"
erstarren zu lassen.
Diese Erfahrungssätze anschaulich zu machen und ihre Richtigkeit wenigstens
teilweise zu belegen nicht leicht, muß jedoch immer wieder versucht
ist zwar
werden, denn wir haben in der Tat mittelbare und unmittelbare Anhaltspunkte
für die Continuobehandlung bei J. S. Bach. Die meisten von ihnen können
wohl als bekannt gelten. Daß sie ihrer tatsächlichen Bedeutung entsprechend
eingeschätzt oder irgendwie ernstlich verwertet worden wären, läßt sich jedoch
kaum behaupten.
Da sind zunächst die knappen Nachrichten über die Art, wie der Meister
selbst zu begleiten pflegte. Ihre Beweiskraft würde wesentlich wachsen, wenn es
gelänge, Bachs Tätigkeit bei Kirchenaufführungen zu bestimmen. Die weitver
breitete Annahme,1) daß Johann Sebastian zuweilen am selbständig spielbar
gemachten Rückpositiv der Thomaskirchenorgel begleitet hätte, ist neuerdings
von Bernhard Friedrich Richter einwandfrei widerlegt: das Rückpositiv war
nicht mit eigener Klaviatur versehen und nur vom dritten Orgelmanual aus,

') Die Urheber sind Wilhelm Rust (Joh. Seb. Bachs Werke, hrsg. von der Bach
gesellschaft, Jg. XXII, Vorrede S. XIV) und Philipp Spitta (Joh. Seb. Bach, Bd. 2
S. 112 und 769).
28 MAX SCHNEIDER

also nicht selbständig spielbar1). Dieser wertvolle Nachweis soll und kann
aber keineswegs die besonderen, bis jetzt leider nicht urkundlichen Fälle aus
schließen, in denen der Dirigent Bach (durchaus nach damaligem Brauche)
schwierige Begleitungen von Arien ohne Orchester vermutlich selbst übernahm ;
ob an der Orgel oder am Cembalo, wissen wir noch nicht. _^Immerhin erscheint
es glaubhafter, daß der Meister seine Aufführungen nicht von der Orgelbank
aus leitete, wobei er die Mitwirkenden im Rücken gehabt hätte. Auch be

richtet Sicul*) über die 1727 in der Universitätskirche aufgeführte Trauerode

auf den Tod der Königin Christiahe Eberhardine: . . . „also ließ sich . . .

die Trauer-Music, so dießmahl der Herr Capellmeister, Johann Sebastian Bach,

nach Italiänischer Art componiret hatte, mit Clave di Cembalo, welches Herr
Bach selbst spielete, Orgel, Violas di Gamba, Lauten, Violinen, Fleutes douces
und Fleutes traverses . . . hören." Mag die Bemerkung, daß Bach selbst
Cembalo spielte, mehr als eine bloße Selbstverständlichkeit bezeichnen oder
nicht: wir sehen, der „Herr Capellmeister" übernahm hier bei gleichzeitiger
Verwendung von Orgel und Cembalo das letztere. Wir sehen aber auch,
wie für moderne Aufführungen des Werkes, dessen einzig erhaltene autographe
Partitur (wie gewöhnlich) keines der beiden Instrumente nennt, der nur „Con-
tinuo" benannte Baß zu verstehen ist. Spitta erblickt in der Trauerode auf
Grund von Siculs Schilderung den einzigen Fall, in welchem wir von der
Verwendung des Flügels bei Bachs Kirchenmusiken wüßten, und dieser Fall
— sagt er — beweise gerade nur wieder, daß Bach den Kielflügel sonst
nicht verwendete3). Abgesehen von der nicht überall eindeutigen Stellung
des Bachbiographen zum Kirchencembalo, wäre dagegen zu erinnern, daß
unser Meister 1724 für eine (Johannes-)Passionsaufführung in der Nikolai
kirche eine Cembalopartitur vom Senat erbittet4). Außerdem hatte Bach, wie
Spitta selbst betont5), die obligate Begleitung der Altarie: „Willkommen! will
ich sagen" in der (27.) Kantate „Wer weiß, wie nahe mir mein Ende" ur
sprünglich nicht für Orgel bestimmt, denn in der Partitur steht „Aria ä Hautb
da Caccia e Cembalo obligate"; erst in der Stimme schrieb der Komponist,
wie nachher auf dem Umschlage, „Organo obligato", ohne eine Veränderung
der an sich ganz klaviermäßigen Partie vorzunehmen6). Am 18. Mai 1727
attestiert er, daß „Mr: Friedrich Gottlieb Wild, Cand: iur: und renommierter
Musicus", welcher sich bei ihm „speciell in Ciavier, General-Bass und den

') (Über Seb. Bachs Kantaten mit obligater Orgel). Bach - Jahrbuch 1908,
S. 51-53.
*) („Das thronende Leipzig". 1727. S. 22 s. Spitta, J. S. Bach, Bd.l, S. 829.
f.)

a. a. O.
G) 6) ') 8)

Spitta a. a. O. Bd.
2,

S. 873.
a. a. 0.
S.

282.
Näheres über Geschichte und Bestimmung der Kantaten mit obligater Orgel
s. B. Fr. Richter a. a. 0.
 DER GENERALBASS JOHANN SEBASTIAN BACHS 29

daraus fließenden Fundamental-Regeln der Composition informiren laßen" auch

„Unsere Kirchen Music durch seine wohlerlernte Flaute-traversiere und Clave-
cin zieren helßen"1). Daß nun die ersichtlich stark benutzten Cembali der
beiden Leipziger Hauptkirchen vorwiegend für die Proben gedient hätten, ist
bis jetzt lediglich eine Behauptung und ebenso unhaltbar wie das Mißtrauen
gegenüber der bekannten Äußerung des Bachschülers Johann Christian Kittel:
Es „mußte allemal einer von seinen fähigsten Schülern auf dem Flügel accom-
pagniren. Man kann wohl vermuten, daß man sich da mit einer mageren
Generalbaßbegleitung ohnehin nicht vorwagen durfte; Demohnerachtet mußte
man sich immer darauf gefaßt halten, daß sich oft plötzlich Bachs Hände und
Finger unter die Hände und Finger des Spielers mischten und, ohne diesen
weiter zu genieren das Accompagnement mit Massen von Harmonien aus
staffierten, die noch mehr imponirten, als die unvermuthete nahe Gegenwart
des strengen Lehrers"2). Also auch hiernach begleitete Bach tatsächlich nur
in besonderen Fällen selbst. Das läßt sich erfreulicherweise noch besser er
weisen, denn was Kittel nicht sagt, berichtet kein Geringerer als Carl Philipp
Emanuel Bach 1774 in einem kürzlich aufgefundenen Briefe3) an Forkel:
„In seiner Jugend bis zum zieml. herannahenden Alter spielte er [J. S. BachJ
die Violine rein u. durchdringend u. hielt dadurch das Orchester in einer
größeren Ordnung, als er mit dem Flügel4) hätte ausrichten können".
Jetzt vermögen wir uns den Dirigenten Bach einigermaßen vorzustellen, und
wir sehen nun auch, daß der Rektor Gesner nicht zuviel von seinem Freunde
und Kollegen gesagt hat. In seiner oft gelesenen Quintilian-Fußnote schildert
Gesner nicht einen schier unbegreiflichen Tausendkünstler,
nicht eine einzige
Handlung, sondern Bach den Klavierspieler, Bach den Orgelmeister, Bach den
Dirigenten; und zwar letzteren als einen Typus, welcher eigentlich auch heute
noch nicht ausgestorben ist: wie er auf 30 oder 40 Musizierende zugleich
achtet, „den einen durch einen Wink, den andern durch Aufstampfen mit
dem Fuße, den dritten mit drohendem Finger wieder in Rhythmus und Takt
bringt; dem in hoher, einem andern in tiefster, wieder einem andern in mitt
lerer Lage nach Bedarf den Ton angiebt, und wie gerade nur er im rauschend-
sten Getön der Zusammenwirkenden, während er von allen die schwierigste
Aufgabe erledigt, doch
sogleich
es bemerkt, wenn und wo etwas nicht stimmt,
und alle in Ordnung beieinander hält, auch überall vorbeugt und Schwankungen
beseitigt, wie der Rhythmus ihm in allen Gliedern sitzt, wie nur er alle Har
monien mit scharfem Ohre erfaßt und allein alle Stimmen mit ein und der-

') Aus den Chemnitzer Rateakten mitgeteilt von Georg Schünemann in der Fest
schrift zum 90. Geburtstage des Freiherrn Rochus von Liliencron (Leipzig 1910), S. 294.
*) Joh. Christian Kittel, der angehende praktische Organist, 3. Abtheilung, Erfurt
1808, S. 33; vgl. Spitta a. a. O. Bd. 1, S. 712.

') Dieser Brief soll in anderem Zusammenhange veröffentlicht werden.

4) Von einem Unterschiede zwischen Probe und Aufführung ist auch hier keine Rede .
30 MAX SCHNEIDER

selben Kehle hervorbringt". Spitta übersetzt die letzten hier angeführten

Worte: angustis unis faucibus edentem: „mit dem geringen Umfange der ei
genen Stimme hervorbringt" Das ist denn doch sehr frei; zudem schreibt Carl

i).
Philipp Emanuel Bach in jenem vorhin erwähnten Briefe, daß sein Vater, „eine
gute durchdringende Stimme von großer Weite und gute Singart" hatte. — Zu
sammenfassend wäre nun folgendes zu sagen:

Johann Sebastian Bach leitete seine Aufführungen allem Anschein nach

1.

meistens als Vorgeiger und taktgebender Dirigent; nach damaligem Zeit

gebrauche war die gelegentliche Übernahme schwieriger Soloaccompagnements
selbstverständlich.

Bach übertrug das an Orgel und Cembalo in der

2.

Accompagnement
Regel einem Schüler; deshalb darf die künstlerische Beschaffenheit dieser

Begleitung nicht überschätzt werden.

Die Verwendung von Orgel und Cembalo in der Kirche steht fest; ein
3.

Schema für die Verteilung des Accompagnements auf beide Instrumente

fehlt; das (alte) Obergewicht der Orgel erscheint auf Grund des erhaltenen
Stimmenmaterials erwiesen, während dem Cembalo eine wesentlich größere
Beteiligung zukommt als bisher bekannt war.
Für die Bachpflege unserer Tage sind diese einigermaßen gesicherten An
haltspunkte gewiß von Belang, aber man darf von ihnen nicht gar zu viel
Aufführungspraktiken früherer Jajjrhunderte haben nachweislich

ja
erwarten.

Es ist nützlich, den Gesnersehen Text anzuführen, da Spittas Obersetzung

')

(a. a. 0. Bd. S. 89 in Einzelheiten nicht über alle Zweifel erhaben erscheint.

2,

f.)

„Haec omnia, Fabi, paucissima esse diceres, videre tibi ab inferis excitato contin-
si

geret, Bachium, ut hoc potissimum utar, quod meus non ita pridera in Thomano Li-
psiensi collega fuit: manu utraque et digitis omnibus tractantem vel polychordum nostrum,
multas unum citharas complexum, vel organon illud organorum, cujus infinitae numero
tibiae follibus animantur, hinc manu utraque, illinc velocissimo pedum ministerio per-
currentem, solumque elicientem plura diversissimorum, sed eorundem consentientium
inter se sonorum quasi agmina: hunc, inquam, videres, dum illud agit, quod plures
si

citharistae vestri et sexcenti tibicines non agerent, non una forte voce canentem citharoedi
instar, suasque partes, sed omnibus eundem intentum et de XXX vel
[!]

peragentem
XXX adeo symphoniacis, hunc nutu, alterum supplosione pedis, tertium digito minaci
X

revocantem ad rhythmos et ictus; huic summa voce, ima alii, tertio media praeeuntem
tonum, quo utendum sit, unumque adeo hominem, in maximo concinentium strepitu,
cum difficillimis omnium partibus fungatur, tamen eadem (eundem statim animadvertere,
?)

quid et ubi discrepet, et in ordine continere omnes, et occurrere ubique, et quid

si

si

titubetur restituere, membris omnibus rhytlimicum, harmunias unum omnes arguta aure
voces unum omnes, angustis unis faucibus edentem . . Spitta übersetzt
."

metientem,
„suasque peragentem partes" mit: „und so seine Aufgabe löst". Das ist nicht deutlich
genug; der Zusammenhang und der Gegensatz fordert zu sagen: „und (somit) seinen
eignen Part spielt (durchführt)". Rust (Bachs Werke, Jg. 22, S. XV) hat die ganze
Stelle offenbar mißverstanden; er bezieht das „dum illud agit" fälschlich auf die
Vordersätze.
 DER GENERALBASS JOHANN SEBASTIAN BACHS 31

im einzelnen nur örtliche Bedeutung. Auch für den Thomaskantor gab es häu

fige Besetzungswechsel, die ihm wohl weniger wichtig erschienen, als wir sie heute
nehmen zu müssen glauben. Was besonders den dritten der eben angeführten
Punkte anbetrifft, so wäre vor allem geltend zu machen, daß wir heute Bachsche
Werke unter erheblich veränderten Verhältnissen erklingen lassen, Verhält
nissen, über die der Meister ohne Zweifel beglückt wäre. Nicht, weil wir es

so herrlich weit gebracht, nein, weil er die Möglichkeit fände, seinem gewal
tigen Künstlergeiste freie Bahn zu schaffen und die Anerkennung zu erreichen,
die ihm in seinem beengten Leben zum guten Teile versagt blieb, versagt
bleiben mußte. Keine Kunst ist ganz zeitlos, auch die Bachs nicht, aber gerade
sie enthält so viel Zeitenüberdauerndes in ihrer noch immer weitausstrahlenden
Eindruckskraft und Gedankentiefe. Soll der Gedanke wirksam werden, bedarf
er der Mitteilung; in welcher Sprache oder in welcher Schrift, ist für ihn selbst
im Grunde von nur beschränkter Bedeutung. Auch für die Musik gilt das, und
für die ältere, die ja technisch stärker gehemmt war, insbesondere. So kam
es, daß selbst ein Johann Sebastian Bach das für den Gedanken an sich
wirklich Unwesentliche nur andeutungsweise niederschrieb und dann bei Auf
führungen klanglich mehr oder weniger dem Zufall nach Maßgabe vorhandener
Mittel überließ. Das Untergeordnete, schriftlich nur Angedeutete ist bei Bach
das Accompagnement von Orgel und Cembalo, und wir stellten fest, daß ein
Schema für die Verteilung dieses Accompagnements auf beide Instrumente fehlt.
Tatsächlich hat nun ein solches Schema, wie sich aus vielen praktischen und
theoretischen Quellen erweisen läßt, wenigstens für die Allgemeinheit nicht
existiert; wo es bestanden zu haben scheint, galt es für den Ort und für un
bestimmte Zeit und wurde durch zufällig eintretende Besetzungsveränderungen
ohne weiteres umgestoßen. Auch bei Bach, wie die Prüfung des uns über
lieferten Stimmenmaterials lehrt. Wenn heute jemand ein älteres Werk, be
sonders eins aus dem Generalbaßzeitalter aufführt und dabei, was nur rechtens
ist, den basso continuo ausfüllt, so heißt es gleich „Bearbeitung von . . ." ,

und da fängt der Streit der „Meinungen" gewöhnlich an; häufig sogar nur
deswegen, weil ein nomen ein omen bedeutet. Wir kämen ohne Nennung solcher
„Bearbeitungen" heute oftmals weiter, denn das aufgeführte Werk bliebe aus
schlaggebend. Wer das nicht einsehen will, der möge sich logischerweise mit
der Folgerung abzufinden suchen, daß auch unter Bach selbst immer nur
„Bearbeitungen" erklangen.
Alles das bedeutet für heutige Bachaufführungen aber nicht eine Recht
fertigung der Planlosigkeit und Willkür. Chöre und Orchester, die sich jetzt
an Bach heranwagen dürfen, sind einheitlich zusammengesetzte, sorgsam ge

schulte Körperschaften von großer künstlerischer Leistungsfähigkeit und meist

auch zahlenmäßig den früheren Vereinigungen überlegen. Sie brauchen nicht
aus der Not eine Tugend zu machen und zu Hilfsmitteln zu greifen, die
nur eben schlecht und recht harmonische Vollständigkeit ohne besondere
32 MAX SCHNEIDER

Rücksicht auf klangliche Schönheit zuwege bringen. Trotzdem erfordert Bachs

Tonsprache auch heute noch den Einsatz des ganzen Könnens der Besten,
und gar zu oft bleibt das Erreichte hinter dem Erstrebten zurück. Jeden
falls kommen wir Bach am nächsten, wennwir seine meist ganz eindeutigen
künstlerischen Gedanken maßgebend sein lassen für das, was wir von uns aus
den „komponierten" Stimmen hinzuzutun haben: für die klangliche Gestal
tung des Accompagnements d. h. des vom Meister selbst unbestimmt geblie
benen Untergeordneten. Bei der charakteristischen Verschiedenheit von Orgel
und Klavier regelt sich dann deren Verwendung, auch in stilistischer Hin
sicht, von selbst. Allerdings darf das Continuospiel nicht mit Orgel- oder
Klavierspiel verwechselt werden.
Grundlegend für den Stil, für die satztechnische Beschaffenheit des
Accompagnements an sich ist dessen improvisatorischer Charakter. Die Ver
bindung von Zahlen und Noten war ja kein Zufall, sondern eine gewollte,
bewußte Unterscheidung von „komponierten" und nicht komponierten, also
untergeordneten, unwesentlichen Begleit- und Füllstimmen, welche letzteren
nicht zum musikalischen Gedankenmaterial, zur inventio, gehörten. 1775, in
einem Briefe an Forkel, spricht Carl Philipp Emanuel Baoh i) von seines Vaters
Unterrichtsweise: . . . „In der Composition gieng er gleich an das Nützliche
mit seinen Scholaren, mit Hinweglaßung aller der trockenen Arten von
Contrapuncten, wie sie in Fuxen u. andern stehen. Den Anfang musten seine
Schüler mit der Erlernung des reinen 4 stimmigen Generalbaßes machen. Her
nach gieng er mit ihnen an die Choräle; setzte erstlich selbst den Baß dazu,
u. den Alt u. den Tenor musten sie selbst erfinden. Alsdann lehrte er sie selbst
Bäße machen. Besonders drang er sehr starck auf das Aussetzen der Stimmen
im Generalbaße . . . Das Aussetzen des Generalbaßes u. die Anführung zu
den Chorälen ist ohne Streit die beste Methode Erlernung der Composi
zur
tion, quoad Harmoniam. Was die Erfindung der Gedancken betrifft, so for
derte er gleich anfangs die Fähigkeit darzu, u. wer sie nicht hatte, dem riethe
er, gar von der Composition wegzubleiben ..." Der bezifferte Baß, im Wesen
alles andere als etwa eine kontrapunktische Kurzschrift, kann also auch bei
Bach keine kompositorischen Geheimnisse enthalten; er deutet in der Regel nur
Harmonien oder einzelne harmonisch wichtige Intervalle an, ohne indessen ihre
Lage zu bestimmen. Es gibt daher mehr als eine richtige Art, die Zahlen
vorschriften des Komponisten zu erfüllen. Und weil dieses besonders leicht
ist bei Stücken mit vielen wirklich komponierten Stimmen, so besteht hierüber
auch kaum eine ernstliche Unklarheit. (Natürlich auf der Orgel
wird man
anders Continuo spielen als auf dem Klaviere.) — Bei den Soli liegt die Sache
weniger günstig; aber man sieht gleich am Gedankenmaterial, daß die beglei-

') Auch dieser Brief, dem Forkel viele Stellen für seine Bachbiographie wört-
lieh entnahm, soll demnächst in anderem Zusammenhange veröffentlicht werden.
 DER GENERALBASS JOHANN SEBASTIAN BACHS 33

tenden Schüler Johann Sebastians schwerlich mit den „reinen und gemäch
lichen Griffen" etwa von Telemanns (für Anfänger bestimmten) „Singe-,
Spiel- und Generalbaßübungen" ausgekommen sein werden. Wohl konnten
sie ihre Aufgabe auf verschiedene und nicht ein für allemal festgelegte Weise
lösen, aber wir müssen annehmen, daß dabei ein gewisser Grad von Schön
heit nicht unterschritten werden durfte. Zum Glück sind bekanntlich zwei
solcher von Bachschülern ausgearbeiteter Aufgaben erhalten, beide allerdings
nur für Instrumentalsoli. Die eine als Sonate für Violine und Baß von
Albinoni vollständig ausgesetzter und von Bach korrigierter General baß-
mit
begleitung von Heinrich Nicolaus Gerber1), die andere ist Kirnbergers Beglei
tung zu der im „Musikalischen Opfer" befindlichen Triosonate für Flöte,
Violine und Cembalo2). Beide zeigen den „reinen vierstimmigen Generalbaß".
Am wertvollsten ist die von Gerber ausgearbeitete Albinonisonate, weil sie
stilistisch deutliche Merkmale Bachscher Schulung3) zeigt. Kirnbergers Arbeit
steht nicht auf gleicher Höhe und hat Bach offenbar nicht vorgelegen, denn
die Art, wie Kirnberger mit seiner Begleitung die komponierten Stimmen Bachs
zuweilen verwischt und belastet, ist der immer so blank geschliffenen, durch
andere Stimmen klanglich nicht irritierten Melodik Johann Sebastians durch
aus zuwider. Gerbers Begleitung, von diesem Fehler frei, überragt die Kirn-
bergersche an Technik und Geschmack ganz bedeutend. Es bleibt nur be
klagenswert, daß nicht noch mehrere solcher Beispiele vorliegen, um unter
scheiden zu können zwischen dem, — wie Spitts*) treffend bemerkt — was
Bach in dieser Beziehung gestattete und was er forderte. Immerhin sehen wir
aus der ungekünstelten, vielleicht darf man auch sagen „nicht komponierten"
Fassung der beiden Accompagnements, daß diese wohl den guten Durchschnitt
darstellende Art bei genügender Begabung und Übung unschwer improvisiert
werden kann. In der Tat haben wir auch heute wiederin Bach ge
einige
schulte, vortreffliche Generalbaßspieler. Daß einige von diesen sich beharrlich
weigern, ihre oft ausgezeichnet wirkenden Accompagnements aufzuschreiben,
ist ganz natürlich, denn die schriftliche Fixierung nimmt dem echten Accom-
pagnement gar zu leicht den Charakter des Enklitischen, Ungebundenen, Nicht-
komponierten und läßt es unversehens ins „obligato" gleiten.

') Abgedrucktin: Spitts, J. S. Bach, Bd. 2, Beilage 1. Die Originalhandschrift

befindet sich jetzt in der Musikabteilung der Berliner Königlichen Bibliothek.
*) Auf Grund einer alten Handschrift der Berliner Kgl. Bibliothek vollständig
mitgeteilt in: J. S. Bachs Werke, Jg. 31, Lfg. 2 (Anhang), S. 52 ff. Der dritte Satz
dieses Accompagnements steht schon in Kirnbergers „Grundsätzen des Generalbasses"
gedruckt (vgl. Spitta, a. a. O. Bd. 1, S. 714); damit ist die] im Vorwort (S. XIV) des
eben erwähnten Bandes der Bachausgabe noch vermißte Beglaubigung der Verfasser
schaft Kirnbergers gegeben.
a) Vgl. das Zitat aus C. P. E. Bachs Brief von 1775.

«) a. a. O. Bd. 2, S. 127.
Jahrbuch 1914/5. 3
34 MAX SCHNEIDER

Wie aber accompagnierte der Meister selbst? Einiges berichten uns

Ohrenzeugen. Lorenz Mizler1) sagt: „Wer das Delicate im General -Baß
und was sehr wohl accompagniren heist, recht vernehmen will, darf sich nur
bemühen unseren Herrn Bach allhier

[in
Capellmeister Leipzig] zu hören,
welcher einen ieden General-Baß zu einem Solo so accompagnirt, daß man
denket, es sey ein Concert, und wäre die Melodey, so er mit der rechten
Hand machet, schon vorhero also gesetzet worden. Ich kan einen lebendigen
Zeugen abgeben, weil ich es Selbsten gehöret". Daß Johann Sebastian unter
Umständen sehr vollstimmigT und harmonisch reiche Griffe in der Begleitung
zu hören wünschte, geht aus seines Schülers Kittel schon erwähnter Äußerung
hervor: wie „sich oft plötzlich Bachs Hände und Finger unter die Hände und
Finger des Spielers mischten, und ohne diesen weiter zu genieren, das
Accompagnement mit Massen von Harmonien ausstaffierten". 756 macht der

1
Württembergische Kammermusikus und Theoretiker Johann Friedrich Daube

s)
folgende Angaben: „Bey der vollkommenen praktischen Ausübung des General
basses hat man dreyerley Arten zu wissen nöthig: die simple oder gemeine;

1)
die natürliche oder die der Eigenschaft einer Melodie oder eines Stücks
2)

am nächsten kommt. Die künstliche oder zusammengesetzte. Der vortreffliche

3)

Bach besaß diese dritte Art im höchsten Grade, durch ihn mußte die Ober
stimme brillieren. Er gab ihr durch sein grundgeschicktes Accompagniren
das Leben, wenn sie keines hatte. Er wußte sie, entweder mit der rechten
oder linken Hand so geschickt nachzuahmen, oder ihr unversehens ein Gegen
thema anzubringen, daß der Zuhörer schwören solte, es wäre mit allem Fleiß
so gesetzt worden. Dabey wurde das ordentliche Accompagnement sehr wenig
verkürzt. Ueberhaupt sein Accompagniren war allezeit wie eine mit dem
größten Fleiße ausgearbeitete, und der Oberstimme an die Seite gesetzte con-
certierende Stimme, wo zu rechter Zeit die Oberstimme brilliren mußte. Dieses
Recht wurde sodann auch dem Basse ohne Nachtheil der Oberstimme über
lassen. Genug! wer ihn nicht gehöret, hat sehr vieles nicht gehöret". Auch
Carl Philipp Emanuel Bach weiß in dem Forkel-Briefe von 1774 besonderes
über die Begleitkunst seines großen Vaters zu berichten: „Vermöge seiner
Größe in der Harmonie, hat er mehr als einmahl Trios accompagnirt, und,
weil er aufgeräumet war, u. wußte, daß der Componist dieser Trios es nicht
übel nehmen würde, aus dem Stegreif und aus einer elend bezieferten ihm
vorgelegten Baßstimme ein vollkommenes Quatuor daraus gemacht, worüber
der Componist dieser Trios erstaunte3)".

Musikalische Bibliothek, vierter Theil. Leipzig 1738, S. 48.

*) ')

Generalbaß in drey Accorden, gegründet in den Regeln der alt- und neuen
Autoren. Leipzig 1756, S. 195 u. 204 Anm.
h.

Diese Briefstelle liegt der Mitteilung Forkels auf S. 46, Abs. seiner Schrift:
2
')

„Über J. S. Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke". Leipzig 1802, zugrunde.

 DER GENERALBASS JOHANN SEBASTIAN BACHS 35

Aus allen diesen uns sehr hilfreichen Mitteilungen geht in erster Linie
hervor, daß Bachs Accompagnement eines Solo (nur um dieses handelt es sich)
als etwas Außergewöhnliches angesehen wurde, obwohl es, wie leicht erweisbar
ist,grundsätzlich im engsten Zusammenhange mit der Generalbaßlehre seiner
Zeit bleibt. Besondere, Lehrzwecken dienende eigene Beispiele scheint der
Meister nicht hinterlassen zu haben. Seine noch vorhandenen „Reguln" zum
Generalbaß sind ja nur elementar, und ohne weiteres ergeben sie noch kein
Accompagnement im eigentlichen Sinne. Aber wenn wir in Bachs Werken
Umschau halten, finden wir genug Stellen, die in Verbindung mit den ange
geführten Zeugnissen wenigstens einen ungefähren Begriff von seiner Begleit
kunst gewähren. Die, wie Daube sagt, „simple oder gemeine Art" des Ac-
compagnements *) scheint für Bach nur noch an solchen Stellen inbetracht ge
kommen zu sein, wo sie in gewollter, ganz bestimmter Weise wirken sollte,
wie z. B. im Adagio der Cdur-Orgeltoccate2). Hier sehen wir die wunder
volle Oberstimme auf einfachste Art dreistimmig begleitet:

Adagio

Angenommen, man hätte diesen oder einen ähnlichen Satz einfach als Solo

(Melodie und Baß) notiert vor sich: würde er nicht, wie gewöhnlich, voller
d. h. vierstimmig begleitet werden? Man denke daran, wie Kirnberger den

Anfang des oben erwähnten Trios aus dem „Musikalischen Opfer" setzt.
Wie würde sein Verfahren die schöne Orgel weise beeinträchtigen! Melodien,
die Bach wie diese schon an sich harmonisch reich gestaltete, können durch
zu dicke Begleitung nur verlieren; auf der Orgel mehr als auf dem Cembalo,
welches vollere Griffe erlaubt. Und mit wie feinen Zügen ist in dem schlichten
dreistimmigen Accompagnement, das hier in diesem besonderen Falle erst durch
die Solostimme harmonisch vollständig wird, Monotonie vermieden! z. B.:

') Daube, S. 19f> § 2: „. ... die leichteste. Sie wird bey Solo, Trio, Concerto,
Arien etc. gebraucht."

») J. S. Bachs Werke, Jg. 15, S. 258.

3*
36 MAX SCHNEEDE!?

und

*
gi fe=

Im übrigen wird das „simple" Accompagnement am häufigsten bei schnellen

Sätzen mit sehr bewegter Oberstimme anzutreffen sein.
Die von Daube an zweiter Stelle genannte „natürliche" Art oder „die
der Eigenschaft einer Melodie oder eines Stücks am nächsten kommt", dürfen
wir wohl in Gerbers Aussetzung der langsamen Sätze der Albinonisonate sehen.
Aus Bachs Werken können wir sie ungefähr erkennen, wenn wir die bezifferten
Bässe etwa der vielen Choräle im Verhältnis zu dem darüber komponierten
vierstimmigen Satze betrachten. Das Charakteristische dieser Art ist fließende
Ebenmäßigkeit unter Ausnutzung von Dissonanzen und Durchgangsnoten bei
meist gleichbleibender Der Spieler vermeidet oder umgeht Stimm
Stimmenzahl.
kreuzungen des Singsatzes! Schon in dieser Spiel weise werden die Accompag-
nisten des 18. Jahrhunderts mit der lebhaft wechselnden Bachschen Harmonik
ihre liebe Not gehabt haben.
Am höchsten stellen die Zeitgenossen Bachs Kunst, beim Solo-Begleiten
eine improvisierte neue Gegenstimme mit der rechten Hand zu spielen. (Daube
nennt das „die künstliche oder zusammengesetzte Art" ; Heinichen den „manier
lichenGeneralbaß".) Diese Nachricht hat leider die Vermutung veranlaßt,
Bach habe „polyphon" (sogar streng polyphon) begleitet, also eine Begleitung
eigentlich hinzukomponiert, und zwar mit allem kontrapunktischen Aufgebot,
so daß Begleitetes und Begleitung zu einem nun erst einheitlich durch- und
fertigkomponierten kunstvollen Stücke verschmolzen. Auf solche Weise ent
stand Verwechslung von „obligat" und „polyphon" ein großer Irrtum,
durch
dessen Folgen wir heute noch etwas zu spüren haben. Die meisten General
baßschulen des 18. Jahrhunderts lehren1), daß man beim Begleiten zuweilen

«) Spitta, J. S. Bach, Bd. 2, S. 128 u. S. 130 führt einige Stellen an.

 DER GEXKRALBASS JOHANN SEBASTIAN BACHS 37

mit der rechten Hand eine frei erfundene (Gegen-) Melodie spielen oder dann
und wann die komponierte Solostimme nachahmen darf. Der Generalbaß
braucht keineswegs „mit lauter Spanischen Schritten einherzugehen". „Wer
verhindert, wenn der Baß allein gehet, oder aber die Umstände es sonst leiden,

daß ich mein Ciavier nicht auch hören lasse? Daß es inzwischen mit guter
Art geschehen müsse, wenn andere ebenfalls hervorragen sollen, solches ver
stehet sich", sagt Mattheson1). Und an einer andern Stelle2): „Hievon nun,
und wie gedachtes Spielen [der rechten Hand] soll eingerichtet seyn, etwas
gewisses oder eigentliches zu sagen, ist die lautere Unmüglichkeit: massen
solches aus freien Einfällen herfließen muß, und gar nicht gezwungen seyn
will. So viel ist überhaupt zu melden, daß der Baß accompagnirt oder voll
greift; die rechte Hand aber nur einstimmig, i. e. solo, auf das allersingbarste,
Man soll nur darauf achten, mit der den Baß nebst
3).

dabey eingehet"
akkordisehen Griffen spielenden linken Hand nicht zu tief zu spielen. Auch
der ebenso fortschrittliche Heinichen4) warnte schon vor dergleichen, „damit
das Gemurre so vieler tieften Tone dem Gehöre (sonderlich auf Pfeiffwerck)
nicht verdrießlich fället, und beyde Hände desto näher aneinander geschlossen
werden". In Bachs großen und kleinen Klavierwerken sehen wir diese be
gleitende linke Hand in der verschiedensten Weise. Allerdings sind das fast
nur sogenannte „Handstücke"; sie dürfen nicht zu der Annahme verleiten,
jedes Accompagnement bei Bach müsse einer vollständig und virtuos ausge
arbeiteten Klavier- oder Orgelkomposition gleichen. „Hand-Sachen wollen
geübet seyn, und wer sich unterstehet, dieselbe so gleich zu treffen, handelt
sehr vermessen, und gedencket den Zuhörern, durch seine Gauckel-Streiche,
eins aufzubinden, wenn er auch der Ertzcymbalist selbst wäre"5).
Wie man sich die Nachahmung der komponierten Solostimme durch die
rechte Hand etwa denken kann, zeigt Heinichen an folgendem Beispiel6).

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Largketto.

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1

In den sehr anschaulichen Erläuterungen zu den Aufgaben seiner „Großen

')

General-Baß-Schule". Hamburg 1731, 8. 208.

a. a. 0. S. 328, 2.
§
*) ')

Hier wäre unter Umstanden auch das „geteilte" Accompagnement, die Verteilung
der Stimmen auf beide Hände möglich.
Der General-Baß in der Composition. Dreßden 1728, S. 548.
6) ')

Mattheson, a. a. O. S. 345 unter Hinweis u. a. auf „des Herrn Capellmeister

Bachs Partite".
a. a. O. S. 579-81.
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38 MAX SCHNEIDER

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Er schickt ihm die höchst nötige Bemerkung voraus, daß man dem Solisten
nicht den Weg kommen dürfe. Da überdies anzunehmen sei, daß der
in

Komponist da, wo er die Imitation wünscht, sie auch selbst hinschreibt, so

sei diese Manier „auf dem Ciavier die allerarmseeligste im Gebrauch". Sehen
wir uns unter den Bacharien für eine Stimme mit obligatem Instrument um,
so werden wir manche Stücke antreffen, die sich ganz gut dazu eignen, die
von Mizler und Daube geschilderte Begleitungsart zu studieren, indem man
versuchsweise die in Noten vorhandene obligate Instrumentalpartie mit der
rechten Hand auf Orgel oder Klavier spielt und mit der linken nach Heinichen,
Mattheson und Bach begleitet. Da wird auch dem Skeptiker der (künstlerisch
notwendige) Unterschied zwischen komponierten und nicht komponierten Stimmen
klar werden. Er wird ferner erkennen, daß es falsch ist, Bachs schon kom
ponierte Stimmen in einen, wenn auch noch so schönen Käfig aus neu hinzu
erfundenen Stimmen einzusperren und selbst das letzte Restchen von Ursprüng
lichkeit und Freiheit kontrapunktisch festzubinden. Es ist der Fluch eines
ja

guten Kontrapunkt«, daß er musikalisch so leicht zu Tode kontrapunktiert

werden kann. Auf dem Papier sehen solche Künste oft gut aus, klanglich
 DER QENERALBASS JOHANN SEBASTIAN BACHS 39

aber schwindet die Plastik dahin; Bachs angebliche „Skizze" erscheint als
„Bearbeitung von . . .". Mit welcher Vorsicht, nebenbei bemerkt, eine solche
vermeintliche „Skizze" Bachs manchmal zu beurteilen ist, zeigt im Magnificat
das Altsolo „Esurientes implevit bonis, divites dimisit inanes", dessen Nach
spiel so schließt:

Fast überall wird bei modernen Aufführungen dieser Schluß (meist vom Ge

neralbaßspieler) „vervollständigt", auch im Klavierauszuge, trotzdem der Text

verklingt mit den Worten: „Die Reichen läßt er leer ausgehen"!
Und doch sind wir nicht ganz aufs Erraten angewiesen. Der erste
Kammermusikband der großen Bachausgabe (Jg. IX) enthält eine beträchtliche

Menge des wertvollsten Anschauungsmaterials, das durch die Klavier- und

Orgelwerke reichliche, durch die übrigen Werke des Meisters gelegentliche Ver
vollständigung erfährt. (Einen auch nur annähernden Überblick zu geben,
verbietet Rahmen und Zweck dieses Aufsatzes.) Mit Zuhilfenahme der oben

zusammengestellten verbürgten Nachrichten und einiger guter Generalbaßlehren

des 18. Jahrhunderts Tat nicht unmöglich erscheinen, den
kann es in der
festen Boden für die Gestaltung von Bachs Accompagnement wiederzugewinnen.
Besonders ergiebig hierfür ist die Hmoll-Sonate für Flöte und obligates
Cembalo, die uns ein glücklicher Zufall im Autograph1) erhalten hat. Aus
ihr sind beinahe alle Arten des Accompagnements zu ersehen. Wie nicht
weiter verwunderlich finden wir Bachs hier ausgeschriebenes (obligates) Accom
pagnement frei von jeder Schablone. Er berührt sich hier wiederum mit den
Lehren Heinichens, Matthesons und auch Quantzs. Im zweiten Satze, dessen
Begleitung „der Eigenschaft einer Melodie am nächsten kommt", sehen wir,
wie Bach auch den schlichtesten Akkordfolgen2) ohne jede Künstelei zu melo
dischem Leben verhilft, wie das Solo immer die Hauptsache bleibt und klanglich
gehoben wird, trotzdem der Meister „sein Ciavier hören läßt". (S. den Anfang

') Um müßigen Zweifeln an der Echtheit vorzubeugen, sind diesen Ausführungen

einige Proben der Handschrift im Facsimile beigegeben. Aus Privatbesitz kam das
Manuskript in die Handschriftenabteilung der Berliner Königlichen Bibliothek. deren
Verwaltung für die gütige Erlaubnis zur Facsimilierung auch an dieser Stelle gedankt sei.
*) „Es ist eine besondere Schönheit des Accompagnirens, wenn man die Accorde
ganz deutlich, ohne Zierathen oder Brechung derselben hören läflt . . sagt Daube
a. a. 0. S. 197.
 40 MAX SCHNEIDER

des zweiten Satzes im Facsimile.) Wie schön die Teilschlüsse mit ihrer lediglich
vom guten Klang regulierten Stimmenzahl:

Gerbers Albinoni- Accompagnement hiergegen gehalten zeigt natürlich einen

Abstand, aber doch nur den Abstand des Schülers von seinem Meister. Es
wäre schon viel gewonnen, wenn diese Art der (Klavier-)Begleitung (für Orgel
müßte sie stilistisch etwas anders sein) bei modernen Bachaufführungen allgemein
als richtunggebend anerkannt würde, denn wir haben hier ein echt Bachisches
• „vollstimmiges" Accompagnement vor uns, welches auch auf modernen Hammer
klavieren gut zur Geltung kommt. Die andern Sätze der Sonate1) zeigen im
Accompagnement größte Abwechslung und Vielseitigkeit, bald einfach figura-
tive, bald ruhig akkordische („simple"), zur rechten Zeit aber auch konzertierende,
gegenspielende, ja wirklich obligate „komponierte" Begleitung. Möglich, daß
auf dem modernen Klavier einzelne Zusatztöne (aber nur einzelne!) die

Wirkung verbessern, das ist ja stets bei der Wiedergabe älterer Musik auf
neuen Instrumenten inbetracht zu ziehen; die Begleitung, auf dem Cembalo
bedarf jedenfalls keiner weiteren Ergänzung.
gespielt,
Die übrigen Sonaten des Bandes gewähren nicht weniger reiche Ausbeute,
auch an Stellen, wo „das ordentliche Accompagnement" der linken Hand je

') S. d. facsimilierten Proben.

 DER GENERALBASS JOIIANN SEBA8TIAN BACHS 41

nach Bedürfnis durch vollere Griffe zu ergänzen wäre. Eine Fundgrube sind die
sechs begleiteten Geigensonaten, und in den verschiedenen Klavierkonzerten
existiert noch manches Unverwertete, z. B. die Art der Baßfiguration. Wie
streng andrerseits Dreistimmigkeit bei entsprechend harmoniös gestalteter Melodik
bestehen kann, zeigen die sechs Orgelsonaten1). Nur in der zweiten von ihnen
findensich zwei, wegen der harmonischen Eindeutigkeit nötige, vierstimmige
Sekundakkorde, und im ersten Satze der sechsten ist der Schlußakkord vier
stimmig.
Auffallend geringe buchstäbliche stecken in den Kantaten Es

2).
Beispiele
bleiben aber wenigstens Anhaltspunkte für wechselnde Zahl der accompag-
nierenden Stimmen (nicht selten vier Ziffern übereinander) und für melodische
Forderungen an
Begleiter; die Ziffern geben da manchmal
den melodische
Linien an, welche bereits im Orchester erklingen. Angesichts der uneinheit
lichen Beschaffenheit des Stimmenmaterials, dem die Bezifferung meist entstammt,
und der offenbaren früheren Besetzungswechsel ist es heikel, daraus Schlüsse
zu ziehen. Man erinnere sich hierbei der Feststellungen Bernhard Friedrich
Richters über die Kantaten mit obligater Orgel3). — Nur Einzelfälle haben
für unsern Zweck aufklärenden, dokumentarischen Wert: Das Lautenaccom-
pagnement („Betrachte, meine Seel'") in der Johannispassion und die bemerkens
werten Gambenpartien der Matthäuspassion.
in

Daube hat wohl Recht: wer Bachs Accompagnement „nicht gehöret, hat
vieles nicht gehöret"! Aber die soeben erörterten Tatsachen dürften wiederum
ergeben, daß auch in der Behandlung des Continuo nicht nur ein Weg zu
Bach führt. Sicherlich muß selbst das schönste Accompagnement zurück
treten vor dem kompositorisch fertigen Werke des Meisters. Das Wesen seiner
Musik kann kaum von dem abhängen, was er selbst als nicht wesentlich be
zeichnete: von gewiß gutgemeinten, doch maßlos „nachschaffenden" Zutaten.

J.
S. Bachs Werke, Jg. XV.
") •)

Die jüngst mehrfach geäußerten Zweifel an der Echtheit der ungenügend be

glaubigten Baßkantate „Amore traditore" haben guten Grund.
Bachjahrbuch 1908.
*)
 42

IIII

3
IIIII
\

,
/
Addin
]
[

verkleinert stark
MAX SCHNEIDER

ondant

mare
solo
e
dil
a

Travers obligato Cembalo Sonata