Handke – anotações

Handke, Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms. In: Aufsätze I. Berlim:
Suhrkamp, 2018.
23 Erst die Literatur erzeugte mein Bewußtsein von diesem Selbstbewußtsein, sie klärte
mich auf, indem sie zeigte, daß ich kein EinzelfaJI war, daß es anderen ähnlich erging.
Das stupide System der Erziehung, das wie auf jeden von den Beauftragten der
jeweiligen Obrigkeit auch auf mich angewendet wurde, konnte mir nicht mehr so viel
anhaben. So bin ich eigentlich nie von den offiziellen Erziehern erzogen worden,
sondern habe mich immer von der Literatur verändern lassen.
23-4 Die Wirklichkeit der Literatur hat mich | aufmerksam und kritisch für die wirkliche
Wirklichkeit gemacht. Sie hat mich aufgeklärt über mich selber und über das, was um
mich vorging.
24 Ich erwarte von einem literarischen Werk eine Neuigkeit für mich, etwas, das mich,
wenn auch geringfügig, ändert, etwas, das mir eine noch nicht gedachte, noch nicht
bewußte Möglichkeit der Wirklichkeit bewußt macht, eine neue Möglichkeit zu sehen,
zu sprechen, zu denken, zu existieren.
24 erwarte ich immer wieder von der Literatur eine neue Möglichkeit, mich zu ändern,
weil ich mich nicht für schon endgültig halte. Ich erwarte von der Literatur ein
Zerbrechen aller endgültig scheinenden Weltbilder. Und weil ich erkannt habe, daß ich
selber mich durch die Literatur ändern konnte, daß ich durch die Literatur erst bewußter
leben konnte, bin ich auch überzeugt, durch meine Literatur andere ändern zu können.
26 . Die Methode müßte alles bisher Geklärte wieder in Frage stellen, sie müßte zeigen,
daß es noch eine Möglichkeit der Darstellung der Wirklichkeit gibt, nein, daß es noch
eine Möglichkeit gab: denn diese Möglichkeit ist dadurch, daß sie gezeigt wurde, auch
schon verbraucht worden.
33-4 Die Methode des nächsten Stücks wird darin bestehen, | daß die bisherigen
Methoden durchreffektiert und für das Theater ausgenützt werden. Die Schablone, daß
die Bühne Welt bedeutet, wird zu einem neuen >Welttheater<-Stück ausgenützt werden.
Immerhin habe ich bemerkt, daß die Möglichkeiten auf dem Theater nicht beschränkt
sind, sondern daß es immer noch eine Möglichkeit mehr gibt, als ich mir gerade gedacht
habe.
35 Es ging mir nicht darum, Klischees zu >entlarven< (die bemerkt jeder halbwegs
sensible Mensch), sondern mit Hilfe der Klischees von der Wirklichkeit zu neuen
Ergebnissen über die (meine) Wirklichkeit zu kommen: eine schon automatisch
reproduzierbare Methode wieder produktiv zu machen.
59 Brecht ist ein Schriftsteller, der mir zu denken gegeben hat. (...) Brecht hat geholfen,
mich zu erziehen.
60 [Brecht:] von der Wirklichkeit, die er ändern wollte, unendlich entfernt, die
hierarchische Ordnung des Theaters benutzend, um andere hierarchische Ordnungen
hierarchisch zu stören: keinen Ruhigen hat er beunruhigt, Unzähligen freilich ein paar
schöne Stunden geschenkt. Zwar hat er die Haltungen von Schauspielern geändert, nicht
aber unmittelbar die Haltungen von Zuschauern:
61 (ich selber würde jederzeit den Marxismus als einzige Lösungsmöglichkeit der
herrschenden - in jeder Hinsicht „herrschenden« Widersprüche unterstützen: nur nicht
seine Verkündung im Spiel, im Theater:
63 Wozu es taugen könnte (wozu es bisher auch getaugt hat): als ein Spielraum zur
Schaffung bisher unentdeckter innerer Spielräume des Zuschauers, als ein Mittel, durch
das das Bewußtsein des einzelnen nicht weiter, aber genauer wird, als ein Mittel zum
Empfindlichmachen: zum Reizbarmachen: zum Reagieren: als ein Mittel, auf die Welt
zu kommen.
76 Wie kommt es zu dieser Sucht, vergleichen zu müssen? (Und ich nenne das eine
Sucht.) - Kommt es vorweg dazu nicht wegen der Unfähigkeit, erst einmal Einzelheiten
zu unterscheiden?
89 Die herkömmliche Theaterdramaturgie, die nur Handlungen und Wörter kennt, die
einer Geschichte dienen, wird reduziert auf Handlungen und Wörter, Geräusche und
Klänge selber: sie werden Vorgänge, die nichts anderes zeigen, sondern sich selber
vorzeigen als theatralische Vorgänge: Handlungen handeln von sich selber, und Wörter
reden von sich selber: der Zuschauer, der im Theater die Finalität jedes Wortes und
jeder Handlung auf einen thematischen Sinn, auf eine Geschichte zu erwartet, wird mit
der Handlung allein gelassen.

Artur Joseph. Nauseated by Language: From an Interview with Peter Handke.

The Drama Review: TDR, Vol. 15, No. 1 (Autumn, 1970), pp. 56-61
57 The stage is an artifact; I want this play [Offending…] to point out that every word,
every utterance onstage is dramaturgy. Every human utterance the theatre presents as
natural is not evolved, but produced. I wanted to show the “producedness” of theatre.
58 What mattered to me was making them feel like going to the theatre more, making
them see all plays more consciously and with a different consciousness. My theatrical
plan is to have the audience always look upon my play as a means of testing other plays.
I first intended to write an essay, a pamphlet, against the theatre, but then I realized that
a paperback isn't an effective way to publish an anti-theatre statement.
58 JOSEPH: Were you pursuing a political purpose as well? HANDKE: Not directly.
58 JOSEPH: How do you explain the world- wide success of Offending the Audience?
HANDKE: All you have to do is turn to the spectators and start off; with a perfectly
simple shift of ninety degrees you have a new play, a new dramaturgy. Everybody
wanted to see it-out of curiosity, perhaps out of a certain masochism. The secret was
that people still expected something of the theatre. The kind of immediacy film can't
achieve. Now they suddenly felt that theatre spoke directly to them and that this was
what they had been missing.
59 HANDKE: The staging of the play ought to rely less on movement for its expression
than it did in that performance, and less on clowning, and less on surprises in gesture
and speech-the play had been loosened up, for fear that the constant speaking might
weary the audience.

„Das Geheimnis des Schreibens sind für mich die Nebensachen“ Ein Gespräch mit
Thomas Oberender. in: Kastberger, Klaus / Pektor, Katharina (Hg.): Die Arbeit
des Zuschauers. Peter Handke und das Theater. Salzburg/Wien: Jung und Jung
2012, S. 7-18.
18 Ich bin eigentlich der, der das epische Theater zwar nicht gerade erfunden hat, aber
jedenfalls doch stets praktiziert hat.
18 Ich würde mir wünschen, dass jemand das einmal zeigt – das Theater spielt als
Handlung selber immer mit, als Möglichkeit und als Medium spielt das Theater immer
mit. In jedem Stück, so kommt mir vor.

Peter Handke und Thomas Oberender. Nebeneingang oder Haupteingang?

Gespräche über 50 Jahre Schreiben fürs Theater. Berlim: Suhrkamp , 2014.
50-1 ich denke sogar, die Publikumsbeschimpfung bewirkt im Grunde eine Katharsis.
Die vier Sprecher sagen ja auch: » Wir werden aber nicht Sie beschimpfen« - das hat
man immer weggedacht aus dem Reden über das Stück-, »wir werden nun
Schimpfwörter gebrauchen, die Sie gebrauchen. [ ... ] ihr Nazischweine. [ ... ] ihr
Saujuden«. Also, es ist eine furchtbare Gemengelage, die da losgeht, und es ist ja auch |
eine Erheiterung!
53 Das wäre ein politisches Programm von heute, ein weltpolitisches: Daß viel mehr
unnütze Tätigkeiten gemacht werden. All diese nützlichen Tätigkeiten machen die Welt
kaputt. Das glaube ich, das ist mein Credo.
76 Das kam durch den Beatles-Song Help. Man sucht das Wort »Hilfe«, vier Leute
suchen, und immer mehr brauchen Hilfe, um das Wort »Hilfe« zu finden. Das ist
eigentlich ein dramatischer Vorgang, zehn Minuten lang, das war gar nicht so blöd, im
Grunde. Kein Mensch spielt das noch, aber es ist interessant zumindest.
104 Und jetzt stehe ich einfach dazu, ich glaube inzwischen an das Theater. Ich habe
das jetzt erlebt, immer wieder, es gibt nirgendwo etwas Vergleichbares.
112 In meinem Leben geht es mir immer noch so, gewisse Sprache, da denke ich
manchmal: Jetzt sterbe ich vor lauter Scheußlichkeit. In der Sprache. Zum Beispiel? Ja,
im Fernsehen, wenn die genau wissen, wo was läuft, voll Haß, wenn die genau wissen,
wo die Bösen und wo die Guten sind, ich meine, man ist ja hilflos, man kann die ja
nicht aus dem Fernseher ziehen und ihnen dann die Gurgel zudrücken.
116 Das sind Moralitäten, die ersten Stücke, so wie Jedermann, in dem Sinne. Kaspar
könnte man sogar vergleichen mit Jedermann von Hofmannsthal.
132 Aber es ist schon mein Ideal, daß man mit dem Theater, mit den Theatermitteln,
nicht die Aktualität verstärkt, sondern daß die Geschichte, die man erzählt, eine
entdeckerische Geschichte ist. Wie ich von Ibsen sagte, man entdeckt etwas. Daß die
Geschichte auf dem Theater nicht das zeigt, was man vom Krieg oder was auch immer
schon kennt, oder von Paula Wessely, oder von Sigmund Freud, oder von Goethe als
Figur, oder Hitler als Figur, oder de Gaulle als Figur, daß also nicht nur die Geschichte
eine Entdeckung ist, sondern daß mit der Geschichte natürlich auch die Figuren zu
Entdeckungen werden. (...) Deswegen sind meine Stücke eigentlich keine richtigen
Erfolge, weil sie keinen Wiedererkennungseffekt haben. Leider!
164 Ich glaube es nicht, aber ich kann mir vorstellen, daß in den Stücken, von
Publikumsbeschimpfung an bis jetzt, eine Kontinuität da ist, (...)
166 Das habe ich gerade gehört, aufgeführt im Konzerthaus in Wien. [Weissagung,
dezembro 2011] Ich war ganz erstaunt von mir, und das war gut, es war wild. Das Spiel
mit dem Weltuntergang und zugleich hat man den Weltuntergang wirk.lieh gespürt.
166 Ritual, ja, das ist eine unglaublich suggestive Wirkung. Obwohl ich vor der
Suggestion jetzt eigentlich eine Scheu habe. (...) Im Stückeschreiben ist bei mir alles
Suggestive weggefallen. Es ist nur mehr ein Vorstellen des Tatsächlichen, und zugleich
musikalisiert sich das Tatsächliche durch die Begegnung mit dem Möglichen.

Nikolaus Müller-Schöll: Beschimpfen, Ignorieren, Manipulieren. Zur Politik mit

dem Publikum nach Peter Handke (von Ivana Müller und Claudia Bosse). In:
Publikum im Gegenwartstheater. Hg. v. Beate Hochholdinger-Reiterer, Géraldine
Boesch, Marcel Behn. Berlin: Alexander 2018 (itw : im dialog 3), S. 73–92.
73 Das Stück, das 1966 im Frankfurter Theater am Turm uraufgeführt wurde, kann in
der Rückschau als zugleich wegweisender wie symptomatischer Wendepunkt in der
Geschichte der Beziehungen zwischen Spielern und Betrachtern des Theaters begriffen
werden.
73 Dabei erscheint in der Zusammenschau die Publikumsbeschimpfung Handkes und
ihre Uraufführung durch Claus Peymann paradigmatisch für den politischen,
theoretischen und theaterpraktischen Aufbruch der 1960er-Jahre – wie auch für dessen
Grenzen.
75 Wenige Jahre vor dieser für die Theaterwissenschaft folgenreichen Neudefinition
von Theater und Performance schrieb aber Peter Handke sein symptomatisch zu
nennendes Stück Publikumsbeschimpfung. In der Rückschau erscheint dieses
Theaterstück als eine ebenso zurück- wie vorausweisende Intervention, als Erkenntnis
der markantesten Konvention des in Deutschland im 18. Jahrhundert konzipierten
Theaters und als Angriff auf sie, als ein Abarbeiten an der dem Theater seiner Zeit
inhärenten Voraussetzung des stummen, still im Dunkeln sitzenden Zuschauers.
76 kein klassisches Antitheater: Die Spielsituation wird selbst zum Thema, doch wird
dabei die Rampe zwischen Spielern und Publikum respektiert, auch wenn die Anrede
des – allerdings bloß imaginären – Publikums im Text sie symbolisch zu überschreiten
scheint.
76 Diese Verschiebung der Codes hat zur Folge, dass in unzähligen Negationen, die
formulieren, was an diesem Abend nicht zu hören, zu sehen und zu erwarten ist, das
verlassene Theater und seine Konventionen zwar noch heraufbeschworen werden, doch
nicht mehr in Funktion sind. Der Text erinnert dabei in seinen Beschreibungen zugleich
an die Diskurse, in denen Theater auf Begriffe gebracht wird, an vergangene Poetiken,
an Deutungen, Theatertheorien und die Sprache der Kritik
77 Ist das Stück unübersehbar Teil jenes Umbruchs, der in den 1960erJahren auf dem
Theater zu beobachten ist, die Fortschreibung der von Szondi konstatierten »Krise des
Dramas« (Szondi 1956:17) und zugleich der Beginn des »postdramatischen Theaters«
(Lehmann 1999:13; vgl. Wirth 1980), beziehungsweise der »performativen Wende«
(vgl. Fischer-Lichte 2004:30), so wird andererseits doch aus der Distanz auch deutlich,
dass es noch ganz an deren Anfang steht. Wir lesen eine Fülle von Negationen, die alle
in gewisser Hinsicht eben das, was sie negieren, zugleich voraussetzen, als Mögliches
wieder aufleben lassen: (...) – alle diese Sätze unterliegen einer Logik der Opposition,
derzufolge das, was negiert wird, insofern zugleich rekonstituiert wird, als die mit dem
Negierten geteilten Voraussetzungen nicht in Frage gestellt werden:
78 eine beide zugleich vereinende wie trennende ›dritte Sache‹ ist, das Medium von
Theater und Sprache, über das weder die Spieler noch das Publikum einfach verfügen
können (vgl. MüllerSchöll 2009; vgl. Müller-Schöll 2016; vgl. Rancière 2010). Dessen
ungeachtet beschreibt der Text Handkes das Theater fortlaufend in letztlich binären
Vorstellungen und stützt so bei aller vermeintlichen Absage das Theater in seiner
konventionellen, illusionsbildenden Form. Dies wird noch deutlicher, schaut man sich
Claus Peymanns kaum minder legendäre Inszenierung des Stückes aus dem Jahr 1966
an.5 Seine Schauspieler sprechen nicht, wie Handkes Text es von ihnen verlangt, sie
spielen vielmehr, dass sie sprechen.
78 wird deutlich, dass sie die Konvention der Guckkastenbühne inkorporiert haben.
Doch es zeigt sich auch darin, dass sie das Lachen oder das Erzählen spielen und
beständig die auf sie verteilte Rede durch Einfälle aller Art interessant zu machen
suchen:

Marjorie Perloff, “The Conceptualist Turn: Wittgenstein and the New Writing”.
In: Andrea Andersson (ed.). Postscript: writing after conceptual art. Toronto:
University of Toronto Press, 2018, pp. 27-40
33 Accordingly, the highest art, in Wittgenstein’s lexicon, is that which somehow
presents us with life itself, as it is actually lived, conveyed in the “language of
information” but framed so as to render it other, unfamiliar, strange. Curiously enough,
this view of art allies Wittgenstein (…) with an exact contemporary he would no doubt
have scorned, had he so much as known of his existence. I am thinking of Marcel
Duchamp, whose famous Readymades – for example, the  upside urinal called Fountain
by R. Mutt, the snow shovel inscribed In Advance of the Broken Arm, the Bicycle
Wheel, or Bottle Dryer – illustrate perfectly the distinction made in Zettel 160,
composed as they are in “the language of information,” but not used in the “language-
game of giving information.”
Lehmann, 91 O tcatro sc rcduplica, *a seu pr6prio discurso. A refc~ncia ao real s6
ocorrc como "enuncia?o• lndfrcta: somente quando ha um desvio de rota em rcla<;io
aos meandros lnternos dos slgnos tcatrals, a sua qualldade radicalmente auto-refcrentc.
A proble~atlza<;io da "realldadc" como realldadc de slgnos teatrals sc torna uma
mctHora para o esvazlamcnto das figuras de llnguagem, quc sc dot>ram sobre si
mesmas. Quando os signos näo mals podcm ser lidos como refer!ncia a um determlnado
significado, o publico fica pcrplexo diante da alternativa de pensar sobre o nada cm face
dessa aus!ncia ou lcr as pr6prlas formas, os Jogos de linguagcm e os atores . cm scu
modo de ser aqul c agora. De certa forma, um texto pcnsado como · "afronta ao
publlco~ na medida em quc ex negativo faz de todos os crlterlos · -· · · · ~&-teatro.
dramatlco seu tema, ainda permanece prcso a cssa tradl<;i0 "na qualldade de metadrama
ou metatcatro': como diz Pfister (com caractcrfstlca indeclsäo). 11 Cootudo, ao mesmo
tcmpo clc aponta para o futuro do teatro ap6s o drama

Garcia Duttman, 138 But what is the play all about? The real offence, the explicit
offence, does not occur at the beginning; it is only towards the end that the actors start
insulting the audience. I had imagined the play to be an accumulation of insults from
beginning to end, and anticipated that the accumulation would be tiresome for the
spectator after a while. In fact, the actors constantly address the audience and tell the
spectators about the situation in which they find themselves. They constantly thematize
what is happening, what is going on, the kind of expectations the audience may or may
not have, etc. There are ironic passages about the unity of time, place and action, and
how conventional expectations will be disappointed. The performers create an
uncertainty as to what is really occurring. Where is the border between play and non-
play? Is this a play or is it not a play? Are the performers really actors? Is the audience
meant to participate in the play or not? On opening night, some spectators actually came
onto the stage, provoked by the actors, but the actors did not engage with them much.
Because everything is anticipated, pre-empted by what is being said on stage, the play
puts the audience into a state of almost complete paralysis. It does not allow for any
kind of freedom on the side of the audience. This means that there is a point at which
the audience can also become completely indifferent to what is going on. When one
watches Peymann’s staging, one realizes that the performers never stop moving around
the stage and that many of their movements have been carefully choreographed. But the
more the actors seem to come and go, the more the audience is paralysed, and this is
interesting because it shows that there must always be a minimal separation and
‘distanciation’ in art, no matter how much the audience participates and turns into an
integral part of the performance itself, no matter how much the notion of a play, or an
actor, or the notion of a unity of time, place and action is undone. / And there is a
certain bad faith then in trying to dissimulate the necessity of such a separation.
Handke’s play projects this necessity onto a big screen, as it were. There is an opacity in
art, an impossibility to fully participate, either because the work fills the gap between
the performance and the spectator, as in Publikumsbeschimpfung, or because the work
acknowledges its separateness from the beholder, a separateness on which participation
hinges. It belongs to the rules of the game of art that, as a spectator, one does not jump
onto the stage to rescue the heroine who finds herself in a dangerous situation. I know
that this game can be deconstructed, yet in the end, a separation must remain, or else
nothing remains at all, not even participation. This is what comes to the fore in
Handke’s play: the actors who seem not to respect their separation from the public,
create an insurmountable barrier. The barrier that allows for participation in the first
place, as invisible as it may be, appears on stage, is made visible, by being removed.

Peter Handkes Publikumsbeschimpfung: Ende des aristotelischen Theaters? Author(s):

Johannes Vanderath Source: The German Quarterly, Vol. 43, No. 2 (Mar., 1970), pp.
317-326
319-20 Radikal anti-aristotelisch sind erst die Sprechstiicke von Peter Handke. In ihnen
scheint, wenigstens als Symptom, das zweitausend- fiinfhundertjiihrige europiiische
Theater zu einem AbschluB zu kommen. Die Zukunft wird lehren, ob dieser Abschlul
zugleich ein Neubeginn war (auf wirklich neuen oder doch wieder auf den alten
Wegen?) oder ein- |fachhin - fiir ein Kulturphinomen als Element einer geschichtlichen
Epoche - das Ende.
322 „(...) Sie wollen nicht revolutionieren, sondern aufmerksam machen" (S. 96). Darin
ist Handke nun (mit der Einschriinkung auf das Aesthetische und der Ausschaltung des
Politischen) Schiiler und Nachfolger Brechts, (...) Man konnte vielleicht sagen, der
Unterschied zwischen Brecht und Handke sei der zwischen: dem Publikum bewuB3t
machen, daf3 gespielt wird, und iiberhaupt nicht mehr spiele
322-3 „(...)Indem wir beschimpfen, konnen wir unmittelbar werden." Auch die
Methode, die der Autor verwenden wird, wird er- liiutert: "Wir werden nur
Schimpfworter gebrauchen, die Sie ge- brauchen. Wir werden uns in den
SchimpfwSrtern widersprechen. Wir | werden niemanden meinen. Wir werden nur ein
Klangbild bilden. Sie brauchen sich nicht betroffen zu fiihlen" (S. 44).
324 Das Paradoxon, auf dem vor allem die Wirkung des Stiickes beruht, besteht darin,
daB der Autor, indem er das bisherige Theater abschafft, seinerseits wieder Theater
macht
324 Syntaktisch greift er auf das elementare Satzmodell zuriick und nimmt dadurch
Bestrebungen wieder auf, (...). Diese setzten sich damit ab gegen die nicht mehr zu
iiberbietende Uber- fiille und Virtuositat, die die Sprache bei ihren Vorgingern, am
weitesten getrieben bei Thomas Mann, erreicht hatte. In dieser primitiven, streng auf die
Parataxe beschriinkten Syntax werden nun Satzbaumodelle pedantisch-systematisch
durchge
325 Die Wiederholungen, die in Handkes Romanen irritieren mogen, verstirken in der
Publikumsbeschimpfung den schon von den gehauften parataktischen Behauptungen
hervor- gerufenen Eindruck des monoton Himmernden der modernen Propa-
gandamethoden.
325 Die Intelligenz Handkes zeigt sich darin, d1aB er nicht nur die Situation des
Theaters nach Brecht vielleicht scharfer als jeder andere vor ihm erkannte, sondern ihr
auch durch einen sch6pferischen Akt zu begegnen wusste.

Wolfgang Hackl Zwischen Theaterereignis und Theaterbluff Handkes

Publikumsbeschimpfung und sein Anfang als Dramatiker. In: Symposium
148 Ich habe gerade mit Ach und Krach ein Stück geschrieben. Es heißt
„PublikwnsbcschimpfungM und 1st mein erstes und mein letztes.
162 In der Publikumsbeschimpfung beißt es wiederholt: ,,Dieses Stück ist eine
Vorrede". Heute wissen wir, dass die Publikumsbeschimpfung auch eine Vorrede im
dramatischen CEuvre Peter Handkes ist, denn der Publikumsbeschimpfung folgten
Kaspar, Der Ritt über den Bodensee und andere Theaterstücke.

Gitta Honegger. Acoustic Masks: Strategies of Language in the Theater of Canetti,

Bernhard, and Handke. Modern Austrian Literature, Vol. 18, No. 2 (1985), pp. 57-
66
57 Their critique of language as the carrier of centuries' old residues, ossified values,
clichés which had lost all connection to their source and therefore could at any time be
perverted, abused, and manipulated with the most catastrophic results is an approach to
language which is not confined to German, but in which German language writers,
Austrian writers who continue a long tradition of Austrian dramatic writing from
Nestroy via Karl Kraus to Horvâth and on to Wolfgang Bauer, Peter Turrini, etc., serve
as brilliant models;
59 both Handke's and Bernhard's plays are located in a world after that catastrophe. In
fact, for both writers, the world as substance has disappeared. What is left is the stage,
representing in the early and middle Handke nothing but itself and in the plays of
Bernhard the human mind with his residual memories of a larger life and his darker
fears or in both cases the masks.
59 If Canetti, in the tradition of Nestroy, Kraus, and Horath, exposes the absurdly comic
spectacle of a character revealing himself precisely at the moment he thinks he is
disguising himself most successfully, there is nothing left to reveal for Handke and
Bernhard. The secret emerging darkly and threateningly is no longer character, but his
total absence.
61 These masks no longer originate in the speaker. They are acquired quotes no longer
attached to anything and can be played with at random.
65-6 a typically Austrian tradition: the | fear of failure as trust in failure, which is the
driving impetus of our survival.

nicholas hern. peter handke theatre and anti-theatre oswald wolff london 1971
19 fulfilled the promise of its title as literally
19 ('Sprechstücke', possibly on analogy with Brecht's 'Lehrstücke').
26 Not that Kaspar is a drawing-room comedy or even Brechtian parable, although it is
perhaps nearer the latter than Handke might care to admit.
31 In a play with no specific movement, no role-playing, no scenery and no illusion,
speech is obviously at a premium, as Handke intends it to be. lt will obviate monotony
and will lend force to the words if they are orchestrated into interesting and variegated
patterns.
33 Handke has subsequently complained that “The play was pcpped up out of f ear that
the audience would perhaps be wearied by the continuous speaking. 0{ course one must
speak the play, but one does not need to stand motionless on the stage; one can walk
around, move about casually. But nevertheless hold the auclience's attention by changes
in the rhythms of speech. There is such an infinite number of possible tempos of spcech
that one can always draw the audience into the spell so that thcy listen just because they
are curious as to what is coming next.”
35 the play is a prologue which is later elaborated to mean a prologue to, among other
things, the audience's future theatre-going
36 The insults are alternated with extravagant praise for the 'performance' the audience
have just given. These accolades, which at first far outweigh the abuse and only
gradually give way to it, are the sort of clichés used by drama critics to praise
naturalistic performances.
37 The insults themselves are increasingly polysyllabic, increasingly non-insulting, and
often witty, both individually and because of their fantastic profusion
38 Handke's actors are actors acting actors and not the ordinary people they are required
by the author to say they are. But these are fine points, and it is true to say that, for all
the theatricality of the play, Handke has done away" with a prodigious number of what
are normally considered necessary ingredients f or a theatrical piece. For this reason, the
same ground could hardly be covered again in subsequent plays. Rather like the
minimal painter who has reduced his art to a bare canvas, Handke reached a dead end
with his first play and had to strike out in a new direction. Nevertheless the play can be
seen as a necessary cleansing procedure, a wiping of the slate prior to a new set of
inscriptions; hence, perhaps, the insistence that the play is a prologue-a prologue to his
own subsequent plays.
43-4 Unlike other theatrical revolutionaries anxious to change the role of the audience
in the theatre, Handke does not worship at the shrine of audience participation. When
members of The Living Theatre leave the stage in Antigone to scream filthy abuse at the
audience, it is not at all the same thing as the 164 scripted insults with which Handke's
speakers regale their audience. (…) | The Living Theatre's insults intend to merge actor
and audience : Handke insults his audience so as to remind them that they are audience.
44 What is exciting and entertaining is both the thoroughness with which this one basic
idea of non-theatricality is. executed and, complementary to that, the inventiveness with
which such thin gruel is made sustaining for 30 pages of text or 60 minutes of
performance.
46 Unlike O flending the Audience, it can gain no genuine extra dimension in the
theatre. For although a director might trick out a production with movement, effects and
rhythmic delivery, he would be unlikely to add anything to the meaning of the piece,
whereas, in a very real sense, 0 flending the Audience does not exist iwithout an
audience.
51 the total guilt induced in 'I' by the myriad restraints imposed upon him.
52 Self-expression is the consummate a:ffirmation of individuality, and the limitations
which society places on self-expression reveal its desire to curb that individuality. 'I',
being semantically the epitome of individuality, explains how he went ahead and
expressed himself in all manner of ways in defiance of society's explicit and implicit
laws and taboos. To begin with, ·in the third section, these acts of self-expression are
unmistakably anti-social; they include spitting, mistimed and misplaced demonstrations
of approval, and litter-louting.
53 culminating in an especially ludicrous instance of violation or of failure to behave
comme il faut, is used to demonstrate the impossibility of law-abiding self-expression
53 Each of the 'crirnes against society' which are solemnly confessed is a feature of
individual personality or conscience rather than an actual crirne. But the main device is
to make the list so long and the majority of the 'crirnes' so petty and ludicrous 1hat the
confession loses its validity and becomes instead a proud assertion of individuality, and
the final crescendo of irresponsible behaviour in emergency conditions becomes an
almost existential act of defiance in a chaotic world(2).
[Não se trata de dizer que a sociedade vai sempre reprimir a autoexpressão autêntica do
sujeito, mas que o eu é uma criação (linguística) da sociedade justamente com a função
de se autoacusar]
55 an impossibly comprehensive case-history so that every member of the audience can
identify philosophically though not emotiona11y and fit his or her own features into the
blank. 'I' is a sort of modern Everyman, except that Everyman f or all his archetypicality
becomes very real to the audience through his being physically impersonated and their
identifying emotionally with him, whereas 'I' remains an abstract concept, given voice
but no substance [PORTANTO não há individualidade!]
58-9 words have no absolute meaning; their mean1ng can be made to vary. This
concept, again, is not new, although it is more likely to be encountered in a
philosophica'l treatise than on | stage.
73 And when H andke offers a political interpretation of Kaspar, it is clearly prejudiced
in favour of the Left : What upsets me is people's estrangement from their own language
... People who are estranged from their language and their speech are like the workers
estranged from their products, who are also estranged from the world.

Denis Calandra. Modern German Dramatists. Londres: Macmillan, 1983.

30-1 T. W. Adorno's famous remark on the German culture and language after the Third
Reich is no less important, it would seem to Handke, than it was to an older generation
of German | language writers: 'to write a poem after Auschwitz is barbaric.' The German
language itself had been debased.
31 Implicit in all of his work is the idea that the liberation which 'free play' with
language allows extends to human behaviour in general, and is the prerequisite for any
other kind of liberation.

Fritz Wefelmeyer. Handke's Theater In: The Works of Peter Handke

International Perspectives Edited by David N. Coury and Fraok Pilipp ARIADNE
PRESS Riverside, California 2005, pp. 194-235.
195 In his plays Handke is not, on the other hand, concerned with presenting or
imitating social reality beyond the theatre. but rather with pointing out how and by what
means that reahty ts produced. His questions are: What do we assume? What do we take
for granted? What preconceived patterns does our imagination follow?
195 Handke's public was not always inclined to accept this invitation. however. At some
of the perf onnances of Offending the Audience, there was barracking and near-rioting.
Expectations were so emphatically not met that irritation and anger were widespread.
198 Handke has no desire to use his plays in order to illustrate philosophical
propositions. It would clearly be wrong to understand his early plays as philosophy
seminars in the theater. (…) Handke does not, as is sometimes claimed, tackle the
problem of language per se. For him it is more a question of a particular use and form of
language in social contexts.
203 As early as the first performance of Calling for Help, in the year after the premiere
of Offending the Audience, the critic Eo Plunicn noted in Die Welt on 18 October 1962
[sic]: "Basically nothing new, but the already familiar routine trick of Offending the
Audience.··
207 If, in addition, one takes into account lfandkc's statement that the ‘I’ of the play
breaks the rules of one fonn of society. which according to the rules of another fonn of
society. "should be broken, and vice versa”, it soon becomes clear that there is no way
out for the individual. He or she will become guilty in one way or another, whaterver
the circumstances, in one or the other system. (…) the play reminds the audience of a
Catholic confessional and resembles those public self-accusations which are common in
totalitarian regimes. (…) One grows up and becomes articulate in order to accuse
oneself.
208 individuals becomes their own prosecutors. The verdict is always ·Guilty' and life is
therefore the history of one's own wrongdoings. As a consequence, the individual can
only reject his or her own biography.
209 it has been criticized for being monotonous
221 in all his later plays Handlce remams faithful to tmporta nt elements of rus previous
work, and, above all, to the idea that the stage does not depict social reality as it exists
outside the theater. but rather produces tts own reality. The monumental and daring
expenment of Offending the Audience, which forced spectators and actors alike to
abandon the idea of representatjonal theater, remains representative . It would therefore
be wrong to speak of a caesura within his dramatic oeuvre. It is true, though, that new
elements are gradually introduced as Handlce's career progresses.

Richard Arthur Firda. Peter Handke. Nova York: Twayne Publishers, 1993.
13 Publikumsbeschimpfung, first performed on 8 June 1966 at the leftist-oriented
Theater am Turm in Frankfurt
26 The representation of theatrical poses is, among other things, an attempt to present
the modes of everyday behavior as poses, too.
31 If this stage is a laboratory, as Carl Weber claims, it is not a laboratory for the
proverbial naturalistic "slice of life" but rather a background against which, as in
Mündel or Quodlibet, theater - "pure theater" - and the norms of social behavior meet
head-on.

Hans-Thies Lehmann. Peter Handkes postdramatische Poetiken. In: Kastberger,

Klaus / Pektor, Katharina (Hg.): Die Arbeit des Zuschauers. Peter Handke und
das Theater. Salzburg/Wien: Jung und Jung 2012, S. 67-74.
67 : Was Handke am Theater überall meidet, ist, was er das »Dramatische« nennt: »Als
die Geschichte spannend wurde, wurde sie eine unter vielen.«
68-9 Schreiben ist der stete Versuch, Verschmelzung mit dem Außen und Abgrenzung
des Subjekts zu vereinen. Wenn Handke dagegen im Gespräch erklärt, ein Theaterstück
sei demgegenüber »das Mittel, zu versuchen, zumindest eine Fiktion von
Objektivierung herzustellen«, so bedeutet das Objektive hier nicht etwa, wie man
meinen könnte, eine allgemein-gültige Verbindlichkeit des Ausgesagten, sondern die
Ablösung der Rede aus dem Binnenraum des Ich hin zu einer öffentlichen und in
diesem Sinne: »objektiven« Situation, in der die Gesten und Worte fiktiver Gestalten,
nicht mehr (nur) dem Autor-Ich zugehören, sondern zu einem eigenen »dritten«
Medium der Verständigung werden. Theater wird zum Inbegriff eines momentan
geglückten Akts (in) der Sprache. Realisiert werden kann diese im Modus einer An-
Sprache, und damit ist zugleich ein Motiv gegeben, warum Handke kaum je ein
»normales«, dramatisch organisiertes Theaterstück schreibt: Gerade die Konstitution
eines eigenen fiktiven Raums für das Drama trennt dieses als au|tonomen Spielraum
auch ab und behindert so eher die Erfahrung von Theater als Situation des
Zusammenseins.
69 Das Bild ist aber zugleich Sprach-Form: »Visionen sind für mich nicht Bilder,
sondern Worte (diese Visionen erst überwältigen mich).«
71 Ist das neuere Theater weithin postdramatisch auch in dem Sinne, dass es oft die
Text- und Sprachdimension, besonders die poetische, zurückdrängt (indem es, zum
Beispiel, visuelle Dramaturgie, Tanz, Performance, Annäherung an Installation wird,
sich der Dokumentation und der sozialen Aktion nähert), so wird bei Handke Theater
emphatisch bezogen auf Literatur – nicht im überkommenen Sinne eines »literarischen«
Theaters des Dramas, sondern als Theater der Literatur, als Sprachtheater und Theater
der Sprache:
71 Publikumsbeschimpfung, ein witziges, hochreflektiertes und zugleich geradezu
zirkushaft albernes Sprach-Spiel, kann ganze Lehrbücher der Theatertheorie ersetzen
73 Diese Theaterstücke sind Texte, die postdramatisches Theater erwarten, Texte, die
die fragende Anforderung an das Theater richten, für jeden Text zuerst eine Spielform
zu erfinden, statt dem Pfad der Spiel-Konventionen des Dramas zu folgen.
73 Handkes Texte für das Theater, nicht nur die »Sprechstücke«, sind »Diskurs«, nicht
»Dialog« (Wirth 980), sie verlagern die Linie der kommunikativen Energie von der
innerszenischen Achse auf die Relation Bühne-Zuschauer. Die Sprache Handkes ist
eher chorisch und monologisch als dramatischdialogisch verfasst, ist prosalyrischer,
lyrischer, nur formal hier und da einmal dialogischer Art.

Gilman, Richard. The making of modern drama: a study of Büchner, Ibsen,

Strindberg, Chekhov, Pira11clello, Beckett. Brecht. Yale University Press, 1999.
281 [Autoacusação:] a progress similar to Kaspar's, the tale of a person's acquisition of
language, which is simultaneously a tale · of how language erects the world, steers us
through it, forces us into adaptation, and compels us through its logic to believe in it and
in our coherence with its designs.
283 the plays of Handke that have been discussed so far remain within the category of
the experimental. That is to say, they are attempts, stabs into a resistant body, probes for
openings toward a renewal of theater, not indestructible, permanent additions to the
theatrical repertoire. With the possible and partial exception of Kaspar, their interest is
rather quickly exhaustible, once their procedural principle has been grasped and once
the spectator or reader has had his eyes opened to what Handke is doing with language
on the one hand and the idea of theater on the other. Astonishing as they are, it' s
difficult to imagine wanting to see Self-Accusation or Offending the Audience more
than once. / This is not to derogate them but to place them: they are preliminary to
Handke's assumption of full dramaturgical „ powers and continue to underpin all his
methods. After he had finished his play The Ride Across Lake Constance, Handke told
an interviewer that he was dissatisfied with all his earlier works, calling them plays of
"statement" instead of, as he felt the new play to be, "presentment."
286 working, as all Handke's plays do, on two levels: the one a mockery of traditional
drama's orderliness, logic, and meaningfulness, the other a perceptiveness about life's
mistaking itself for drama. (…) the way people in "real" life act as though they were
cast in plays.
Xvi his plays, particularly his early sprechstucke (speech pieces), have had, and
continue to exert, a large influence over the world of playwriting and theatergoing. If
Handke did nothing else, he made large holes in the wall of quasi-mystical, hushed
Respect-for--Theater-as-Cultural-Rite that had been built up over the centuries and
against which Brecht, starting long before Handke was born, had always thrown
himself. The irreverence and aggression of Handke's speech pieces, in particular
Insulting the Audience, encouraged a number of other playwrights (and, not
incidentally, performance artists, too) by their example.
Xxvii he seems to me to have written the most interesting plays since Beckett and, more
than that, because he is carrying on more resolutely than anyone I know of that effort to
renew drama, to combat its tendency to inertia and self-repetition

KLAUS KASTBERGER. Lesen und Schreiben: Peter Handkes Theater als Text.
Kastberger, Klaus / Pektor, Katharina (Hg.): Die Arbeit des Zuschauers. Peter
Handke und das Theater. Salzburg/Wien: Jung und Jung 2012, S. 35-48.
36 Dass aus einem theaterkritischen Essay, einer Art Abrechnung mit dem Theater
(denn das war die ursprüngliche Intention), ein spielbares und höchst erfolgreiches
Stück werden und dass aus diesem Stück weitere Möglichkeiten der eigenen
Theaterarbeit hervorgehen konnten, war für den Autor eine Überraschung.
37 Erst spätere Inszenierungen und nicht zuletzt auch die literatur- und
theaterwissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Text förderten zutage, was in ihm
abseits der oberflächlichen Provokation steckt: ein durchrhythmisierter Text, der
gleichermaßen an ein Rockkonzert wie an katholische Litaneien erinnert (vgl. zuletzt
Özelt 2012, 76–102), in die man sich auch kontemplativ versenken kann.

Rainer Nägele e Renate Voris. Peter Handle. Munique: Beck / Text + Kritik, 1978.
78 Das wendet sich in seiner Intention vor allem gegen die traditionelle Ästhetik, für die
das Kunstmedium, die Zeichen der Kunst, in erster Linie ihren Sinn im Bezeichneten
und Gemeinten fanden.
78 Der radikalste Ausdruck dafür ist die konkrete Poesie, und man darf in Analogie
dazu die Sprechstücke Handkes vielleicht als konkretes Theater bezeichnen.
127 Nichts ist zudem verkehrter, als Handke scheinbar exzessive Beschäftigung mit sich
selbst und dem Individuum auf eine exzessive lchliebe zu reduzieren und als solche zu
diskreditieren. Ausgangspunkt ist vielmehr eine grundlegende Verunsicherung der
lchidentität. Subjektivität wird zunächst nicht als narzißtischer Genuß erlebt, sondern als
Unlust. Noch in dem schon im ersten Kapitel zitierten Interview mit Linder spricht
Handke von einer Erfahrung, die das eigene Ich als „Auswuchs" phantasiert.
132 es stimmt, daß für Handke politische und gesellschaftliche Wirkung in der Literatur
nur im Medium der Sprache, in der Form von Sprachkritik, Bewußtmachung fixierter
Sprachnormen und Sensibilisierung für die Nuancen und Wirkungsweisen des
Sprachgebrauchs möglich ist. Es geht aber nur um die spezifische Funktion der Literatur
in der Gesellschaft, nicht um politisches Engagement schlechthin, das außerhalb der
Literatur ganz andere Möglichkeiten und Formen annehmen kann.
133 Handke an Handkes eigenen Ansprüchen zu messen, bedeutet zu fragen, wie weit
seine Texte und seine Reflexionen das Subjekt als den Ort dieser Widersprüche, als den
Ort auch der gesellschaftlichen Erfahrung erfassen, anstatt es im Schein und in der
Illusion eines privaten Glücks jenseits aller Fremdbestimmung als harmonische Freiheit
zu ideologisieren.
139 Von kritischer Begriffsauflösung ist in Handkes gegenwarttgem theoretischem
Denken keine Spur mehr da, im Gegenteil: er redet der öffentlichen Bewußtlosikeit
nach dem Mund und kann auf den Beifall all jener rechnen, denen die
Unmittelbarkeitsideologie das Getriebe schmiert. / Komplexer und differenzierter
freilich steht es mit den Texten. So sehr es nämlich dem oberflächlichen Lesen scheinen
mag, daß sie parallel zur theoretischen Entwicklung Handkes sich vom kritischen
Experiment abwenden und sich traditionellen Schreibweisen annähern, hat doch die
Textanalyse gezeigt, daß sie sich der Unmittelbarkeitsideologie widersetzen, wenn auch
in verschiedenem Grade. Sie suchen zwar alle nach der Unmittelbarkeit der Erfahrung
und nach dem authentischen Subjekt, das sie herstellen möchten, demonstrieren aber
gleichzeitig die Vermittlungszwänge, die sie als Text selber darstellen.

Joseph Kosuth. A arte depois da filosofia. In: Escritos de artistas: anos 60170 I
seleção e comentários Glória Fenreira e Cecilia Cotrim; [tradução de Pedro
Süssekind ... et ai.). - Rio de Janeiro :.Jorge Zahar Ed., 2006, pp. 210-234
219 A arte "sobrevive" influenciando outra arte, e não como o resíduo físico das idéias
de um artista.
220 Um trabalho de arte é uma tautologia, na medida em que é uma apresentação da
intenção do artista, ou seja, ele está dizendo que um trabalho de arte em particular é
arte, o que significa: é uma definição da arte.
222 Se Pollock é importante, isso aconrece porque ele pintou em telas soltas no chão,
dispostas horizontalmente. O que não é importante é que posteriormente ele tenha
esticado essas telas de drippings e as pendurado na parede. (Em outras palavras, o que é
importante na arte é o que alguém traz para ela, não a sua adoção do que já existia
previamente.)
227 A definição "mais pura" da Arte Conceirual seria a de que se trata de uma
investigação sobre os fundamentos do conceito de "arre", no sentido que ele acabou
adquirindo.

Jean-Jacques Lecercle, A marxist philosophy of language. Leiden/Boston: Brill,

2006.
12 What Marxist theory understands by ideology is, in reality, composed of language
(and institutions, rituals and practices that furnish utterances and discourses with their
pragmatic context). Not to produce a critique of language is to give free rein to the
spontaneous philosophies that sustain the dominant ideology and reflect its practice.
12-3 recent spectacular | defeats of the workers’ movement on a world scale have in no
small measure been due to the fact that the class enemy has always won the battle of
language and that the workers’ movement has always neglected this terrain.
24 we enter into language, which pre-exists us and which we have hardly any purchase
on. (…) The individual speaker is interpellated by language (…). She therefore has the
capacity to receive this interpellation in the mode of the always-already
92 [cit Marx, Manuscritos:] The only comprehensible language we have is the language
our possessions use together. We would not understand a human language and it would
remain ineffectual. From the one side, such a language would be felt to be begging,
imploring and hence humiliating. It could be used only with feelings of shame or
debasement. From the other side, it would be received as impertinence or insanity and
so rejected. We are so estranged from our human essence that the direct language of
man strikes us as an offence against the dignity of man, whereas the estranged language
of objective values appears as the justified, self-confidence and self-acknowledged
dignity of man incarnate.
93 a phenomenon of alienation (‘We are so estranged from our human essence . . .’), of
which everyday language is the product and the expression: the only language that
could serve as a social bond is the alienated language of objects, of ‘material values’.
Alternatively put, we become speakers, and hence subjects, only in so far we accept to
alienate ourselves in a language of objects, which the language-system – an external
entity that imposes its constraints of meaning on us – embodies.
109 To emit a linguistic sign is to take one’s place in a chain of voices, which constrain
– albeit never completely – the meaning
110 [Voloshinov propõe, no lugar do reflexo,] the refraction of social being in language.
The term is obviously intended to avoid and replace the traditional Marxist concept of
‘reflection’ (notoriously, this concept has poisoned Marxist aesthetics and its concept of
realism).
111 observing, with Canetti, that questions are never innocent: in as much as they
demand a response, they are markers of power; they display the right of the speaker to
pose a question and expect a response. A power relation takes shape in the most
innocuous of questions, which finds its culmination in the police interlocution: ‘We ask
the questions here!’.
111 for him [Voloshinov], internal discourse is the internalisation of external discourse
– that is, social public discourse. As it were, he stands the definition of The German
Ideology back on its feet: language is practical consciousness because consciousness is
internalised, subjectified, and subjectifying discourse. For what is called consciousness
is nothing other than internal discourse.
114-5 It is ideological constraints – those of the sedimentation of meanings and the
interpellation of speakers as subjects – that are subject to creative exploitation. For any
interpellation summons a counter-interpellation. The insult that wounds me and seeks to
fix me in | an interlocutory, subjective position which I do not want to occupy can not
only be returned, but taken up, taken on, and revalued.
116 any utterance is not only caught up in a current dialogue, but contains the
sedimentation of past dialogues as well as the anticipation of future dialogues (the chain
of utterances has no beginning and no end), renders the study of reported speech crucial
for understanding the functioning of language. For, in an important sense, there is only
reported speech: every text is a tissue, according to etymology, but a tissue of voices
and not only of words.
116 The unconscious conceived in terms of metaphors of depth and surface – what was
formerly called ‘depth psychology’ – is incompatible with subjectivation through
language, in the practice of interlocution.
120 First dichotomy: the standpoint of the collective rather than methodological
individualism. We know that the latter refuses to consider society other than as an
aggregate of individuals making rational choices whose resultant explains social
dynamics. For its part, Marxism works with collective entities – class or party – which
are social subjects, social agents. Second dichotomy: subjectivation as a process of
production of the subject, rather than the subject/person/centre of consciousness. This
dichotomy correlates with the preceding one: if the ‘subject’ is collective, pre-eminence
will not be assigned to the individual subject (a historically dated product), author,
speaker, or moral agent. Third dichotomy: ideology as a necessary framework rather
than ideology as mystification. (…)
128 [cit D&G] Language is made not to be believed but to be obeyed, and to compel
obedience. (…) The only possible definition of language is the set of all order-words,
implicit presuppositions, or speech acts current in a language at a given moment.
129 [para D&G,] language does not proceed from something seen to something said,
from a perception to an expression, but always from something said to something said –
the narrative is always a ‘hear-say’. (…) nor is metaphor original: it is only an effect of
secondary discourse. We can detect here both Deleuze and Guattari’s well-known
hostility to metaphor (‘no metaphors, metamorphoses’ is one of their favourite
watchwords, meaning: no representation – even of a figurative kind – but interventions);
and the possibility of a non-trivial theory of metaphor, which (imitating Sperber and
Wilson and their theory of irony as mention) might be called the theory of metaphor as
mention: like irony, a metaphor is then the trace of another discourse, another voice.
139 Main thesis: language is a form of praxis. / First positive thesis: language is a
historical phenomenon. / Second positive thesis: language is a social phenomenon. /
Third positive thesis: language is a material phenomenon. / Fourth positive thesis:
language is a political phenomenon. / Concluding thesis: language is the site of
subjectivation through interpellation.
142-3 The subject becomes a speaker by appropriating a language that is always-already
collective – which means that she is appropriated by it: she is captured by a language
that is external | and prior to her, and on which she will leave her mark (…) I possess
the language in as much as I am possessed by it, just as people were once possessed by
the devil. / We can see why the Heideggerian expression die Sprache spricht (the
language speaks) – a formula that contrasts with the ‘I speak the language’ of common
sense – is not necessarily (or not only) a flagrant example of linguistic fetishism (I
hypostatise the language, which rebounds on me to oppress me), but, rather, the
expression of a dynamic process of subjectivation: subjection to language is, at the same
time, the active creation of subjectivity.
143 we ‘use’ language within strict constraints and our ability to transform it by a
deliberate decision, while not completely non-existent, is highly restricted. The history
of feminist attempts to invent or impose an epicene pronoun, especially in English, is
instructive in this respect: they have largely failed to invent a pronoun to replace the un-
marked ‘he’ that refers to the reader or author whatever their sex. But they have, in the
English-speaking world at least, completely succeeded in imposing the equal use of
‘she’ and ‘he’ in epicene contexts (i.e. contexts where the sex of the referent is not
specified).
158 language is sedimented history [~Adorno forma é conteúdo sedimentado, mas
Lecercle não diz isso]
163 To say that it is the language which speaks is to put the subject back in its place,
which must also be understood in a positive sense: it is to assign the subject a place.
164 ideology functions by playing on the meaning of words, which are in a way
political puns.
165-6 the clichés and dead metaphors which, in Lakoff and | Johnson’s apt phrase, ‘we
live by’. These dead metaphors are the only ones that are truly living in that they are
constantly transmitted in linguistic exchange, in that they define the common sense
which enables us to apprehend the world and share this understanding with others: a
common sense that is always in danger of congealing into good sense, the authorised
way which attests that we are indeed, as subjects, in our rightful place.
168 Ideology is therefore language – by which is to be understood more than the trivial
assertion that, since ideology manifests itself in discourse, language is always involved
in it: in this sense, every practice involves language. (…) The whole chain of
interpellation, not only the speech act that crowns it, is linguistic: institutions are
collective assemblages of enunciation; at the heart of the ritual is the performative
utterance that it stages; and practices are shot through with language in that they are
social and language is the medium and motor of social interaction.
169 there is no neutral language uncontaminated by ideology
170 connotation is the ideological aura of language: not a superfluous addition, but an
essential aspect of its functioning. We even come to suspect that the distinction between
denotation and connotation, like the distinction between the literal and the metaphorical,
is an ideological distinction.
183 methodological individualism, which has a worrying resemblance to bourgeois
liberal individualism.
194 Hence the unexpected importance that Marxists or para-Marxists – Voloshinov,
Pasolini, Deleuze – have attributed to the concept of style. For linguistic imperialism,
like the broader imperialism of which it is a component and the expression, provokes
resistance and this resistance, which the concept of minor dialect seeks to conceptualise,
is inscribed in the style of speech, conceived not as the culmination of the speaker’s
creative originality, but as the inscription in the utterance of the clash of contending
dialects. This is what Voloshinov calls the ‘multi-accentuality’ of the word. This is what
the concept of polyphony in Bakhtin is attempting to grasp: a way of describing the
linguistic class struggle.
198 Language is not only a battlefield and one of the instruments of the class struggle,
but also the site and instrument of the transformation of individuals into subjects. This is
even – and this is the sense of my final thesis – its principal function, which is,
therefore, not that of being an instrument of communication. (…) The place of language
is that of a historical, social, material and political praxis. The place of the subject is
that of a becoming-subject interpellated by the language that speaks it and counter-
interpellating it in order to speak it.
214 The ideology of communication in the pejorative sense rests on the idea that
communication serves the optimal development of the individual who knows how to
use it: it conduces to social and even – why not? – amorous success. English expresses
the point in a nice verb: communication empowers the subject. It increases, if not her
power, than at least her potential in the Aristotelian sense – that is, her capacity to act.
215-6 [cit Deborah Cameron:] The emphasis placed by so many communication experts
on negotiation, conflict resolution, co-operation and agreement suggests that they are
teaching communication skills for a world in which people’s relationships are basically |
egalitarian, their intentions toward one another are basically good and their interests are
basically shared. If those conditions are fulfilled, co-operation may well be rational and
rewarding. If they are not fulfilled, however, the norm of co-operation is likely, in
practice, to favour the more powerful party. / As many commentators have noted, the
existence of systemic power inequalities is difficult to accommodate within a liberal
individualist framework. The liberal axiom that we are all positioned similarly and
possessed of ‘equal rights’ leads to a view of conflict as essentially a local disturbance
of the ideal, harmonious relation between individuals rather than as one instance of
some more global contest between social collectivities over power. This view is one of
the elements underpinning the idea that all kinds of conflicts can be resolved by helping
the parties to communicate with one another better. Lack of consensus is taken to imply
a failure of mutual understanding; conversely, it is often supposed that if people truly
understood one another, they would not find themselves in conflict. (…) Discourse
about communication at work is . . . a locus where we may observe some of the
contradictions of ‘enterprise culture’. The rhetoric of ‘empowerment’ is in tension with
a reality in which the minutiae of linguistic behaviour are obsessively regulated.
219 [tautologia e metáfora como marcadores gramaticais da ideologia do consenso] The
third is tautology. Thus, openness is good because it is open, or openness is openness.
Self-referentiality ‘naturalises things that are self-evident’. Here, we re-encounter a
magical conception of language (incantation, repetition, recitation of ritual formulae),
on which woollen language is based, just as wooden language is. / The fourth is
metaphor. Here, Perrot refers to the theory of metaphor in Lakoff and Johnson, which
notes that the only really living metaphors are dead metaphors, for they are the ones
which linguistic communication has adopted and reuses ad infinitum: they thus become
as undetectable as the presuppositions, as naturalised as the tautologies. (…) A final
marker is what Perrot calls the anti-performative, or ‘when saying is not doing’. She
cites the Genevan linguist Berrendoner, who claims that if an act is impossible to
perform, saying that one is performing it is equivalent to performing it. Paradoxically,
all the markers of the performative then become markers of inaction.