Quelltext der Seite Kirchentonart

{{Dieser Artikel|behandelt die historischen Kirchentöne. Für die Verwendung des Begriffs außerhalb seines historischen Geltungsbereichs siehe [[Modale Tonleitern]].}}
{{Modus (Musik)}}
Die '''Kirchentonarten''' ({{laS|modi, toni, tropi}}), auch '''Kirchentöne''', '''Töne''' (lateinisch '''Toni''') oder moderner '''Modi''' (Mehrzahl von [[Lateinische Sprache|lateinisch]] ''{{lang|la|modus}}'', „Maß“, „Einheit“, „Regel“, „Vorschrift“, „Art“, „Weise“, „Melodie“, „Ton“) genannt, bilden das [[Tonalität (Musik)|tonale]] Ordnungsprinzip der abendländischen Musik vom frühen [[Mittelalter]] bis zum 16. Jahrhundert, mit unmittelbaren Nachwirkungen bis ins 17. und 18. Jahrhundert.<ref name="Riemann" />

Grundlage des acht bis vierzehn Modi umfassenden Systems ist eine von den [[Griechen]] übernommene Tonreihe. Sie beginnt beim großen&nbsp;A (später&nbsp;G, mit dem griechischen Buchstaben Γ bezeichnet) und endet bei a<sup>1</sup>. Diese Tonreihe ist jedoch nicht als [[Tonleiter]] im heutigen Sinne zu verstehen, sondern als [[Tonsystem]], das sich am Vorbild des altgriechischen [[Systema Téleion]] orientiert. Von diesem unterscheidet es sich im Wesentlichen dadurch, dass die Anordnung der teils verbundenen, teils getrennten [[Tetrachord]]e um einen Ton nach unten verschoben wurde, so dass die Finaltöne (d, e, f, g) der „alten“ Kirchentöne ein Tetrachord bilden. Auch die einzelnen Kirchentöne (Modi) sind keine Tonleitern im heutigen Sinne, sondern skalenartige Ausschnitte aus dem Tonsystem („Oktavgattungen“), die das Tonmaterial von verwandten Melodien enthalten.

Die einzelnen Modi (Richtmodelle) sind ursprünglich durch bestimmte, in den [[Melodie]]n immer wiederkehrende Wendungen gekennzeichnet, zum Beispiel durch die Wendung, mit der die Melodien desselben Modus endgültig die [[Finalis]] erreichen. Ausschlaggebend für die Zuweisung einer Melodie zu einem Modus sind nicht wie im heutigen [[Dur]] und [[Moll]] die Anordnung der Ganz- und Halbtonschritte, sondern der Zielton (Finalis), der [[Rezitationston|Hauptton]] (Repercussa, Ténor), der Umfang ([[Ambitus]]) der Melodie und bestimmte melodische Wendungen.<ref>[[Karl Heinrich Wörner]]: ''Geschichte der Musik.'' Göttingen 1965, S. 80.</ref>

Die Modi werden zwar auch mit den aus der [[Musiktheorie im antiken Griechenland|altgriechischen Musiklehre]] stammenden Bezeichnungen ''dorisch'', ''phrygisch'' usw. belegt; diese haben hier jedoch eine völlig andere Bedeutung und mit dem griechischen System nichts zu tun.

[[Datei:Kirchentonarten.png|gerahmt|rechts|Tonvorrat der Kirchentöne in heutiger Notierung.<br/>Abkürzungen: F&nbsp;=&nbsp;Finalis (Hauptton), R&nbsp;=&nbsp;Repercussa.]]

== Geschichte ==
=== Modalität ===
[[Datei:Vier.Hauptkirchentonarten.png|mini|rechts|hochkant=1|Die vier Hauptkirchentonarten Protus, Deuterus, Tritus und Tetrardus mit ihrem jeweiligen Schlusston D, E, F und G (Finalis) und den beiden jeweiligen insgesamt acht Varianten "authenticus" (I., III., V.&nbsp;und VII.&nbsp;Ton) und "plagalis" (II., IV., VI.&nbsp;und VIII.&nbsp;Ton).]]

Das älteste erhaltene Zeugnis für die Verwendung des Systems der acht Modi (Kirchentonarten) bei der tonartlichen Ordnung des Repertoires des [[Gregorianischer Gesang|gregorianischen Gesangs]] ist das wahrscheinlich kurz vor 800 verfasste Tonar von Centula/[[Abtei Saint-Riquier|Saint-Riquier]], dem weitere folgten.<ref>Hartmut Möller, Rudolph Stephan (Hrsg.): ''Die Musik des Mittelalters''. Laaber 1991, S.&nbsp;152 f.</ref> Ab dem 9.&nbsp;Jahrhundert wurde das Tonmaterial des gregorianischen Gesangs darüber hinaus theoretisch untersucht und dargestellt, so beispielsweise in dem [[Alkuin]] zugeschriebenen Traktat ''[[Musica Albini]]''.<ref>Lateinischer Text aus Martin Gerbert (Hrsg.): [http://www.chmtl.indiana.edu/tml/6th-8th/ALCMUS_TEXT.html ''Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum''.] 3 vols. Typis San-Blasianis, St. Blaise 1784; reprint Olms, Hildesheim 1963, Band 1, S. 26–27</ref><ref>Margaretha Landwehr von Pragenau: ''Schriften zur ARS MUSICA.'' Wilhelmshaven 1986, S.&nbsp;7 ff.</ref> Die mittelalterlichen Theoretiker der ''ars musica'' waren der Auffassung, die Melodien seien den Menschen vom [[Heiliger Geist|Heiligen Geist]] übergeben und vermuteten in ihnen eine göttliche Ordnung. Diese Ordnung als Merkmal der Schönheit wurde in den melodischen Modi gesehen. Ihre Darstellung ermöglichte es dem kundigen ''Musicus'', dem ''Cantor'' und der ''Schola'' für das Singen und Interpretieren des gregorianischen Gesangs bis in deren Einzeltöne hinein Anweisungen zu geben. Es ging darum, die gewohnheitsmäßige Musikpraxis rational zu fundieren.<ref>Margaretha Landwehr von Pragenau: ''Schriften zur ARS MUSICA.'' Wilhelmshaven 1986, S.&nbsp;97–103, Capitum XIX (Neunzehntes Kapitel) aus Aurelian von Réomé: ''Musica Diciplina''. Siehe auch Aurelians Unterscheidung von ''Musicus'' und ''Cantor'' im Capitulum VII, S.&nbsp;94–97. Der Gegensatz ''Musicus-Cantor'' wurde gerade im 8. und 9. Jahrhundert von Theoretikern –&nbsp;aufbauend auf dem Schlusskapitel des ersten Buches von Boethius’ ''De [institutione] musica libri quinque''&nbsp;– häufig erörtert.</ref>

[[Datei:Deuterus.png|mini|Darstellung des Deuterus (III.&nbsp;Modus) mit französischen Neumen und Tonbuchstaben aus der Tonreihe a bis p.]]
[[Datei:Ut queant laxis.png|mini|Erste Strophe des [[Johannes-Hymnus]] ''Ut queant laxis''. [[Diastematik|Diastematische]] Darstellung mit Tonbuchstaben über dem Text und Solmisationssilben am Rand.]]
[[Datei:Intonationsformeln.png|mini|Die Hand als Hilfsmittel beim Erlernen der Modi. Oben die Namen von Noenoeane-Formeln]]

Bei den Untersuchungen, die vermehrt zwischen dem 10.&nbsp;und dem 12.&nbsp;Jahrhundert durchgeführt wurden, wurde die [[Boethius]]’sche [[Monochord]]lehre auf die Modalitätslehre, die ''Oktoechoslehre'',<ref>Begriff des 12.&nbsp;Jahrhunderts</ref> angewandt und dieser entsprechend verändert.<ref>Joseph Smits van Waesberghe: ''Musikerziehung. Lehre und Theorie der Musik im Mittelalter.'' Leipzig 1969, S. 90</ref>

Der von [[Guido von Arezzo]] um 1025 geschriebene [[Micrologus]] erwähnt diese Modalitätslehre zum Beispiel in den beiden Kapiteln

* VII: ''Über die Verwandtschaft der Töne nach vier Tonarten'' und
* XII: ''Über die Teilung der vier Tonarten in acht''.

Für die vier Tonarten verwendete Guido die griechischstämmigen aufzählenden Bezeichnungen Protus, Deuterus, Tritus und Tetrardus, und zur Unterscheidung der jeweils authentischen (originalen) und plagalen (abgeleiteten) Varianten dieser vier Tonarten die Nummerierung vom ersten bis zum achten Ton.

Es wurden zweierlei Systeme von Tonbuchstaben verwendet:

{| class="wikitable"
| ||a|| b|| c|| d|| e|| f|| g|| h|| ''i''|| i|| k|| l|| m|| n|| o|| p
|-
| Γ|| A||B|| C|| D|| E|| F|| G|| a||{{Musik|b}}||{{Musik|♮}}|| c|| d|| e|| f|| g|| a<br />a
|-
|}
Jede gregorianische Melodie kann einem von acht [[Diatonik|diatonischen]] Modi zugeordnet werden, die sich am besten als Melodiefamilien charakterisieren lassen.
In jedem Modus gibt es ausgezeichnete Tonstufen, die als herausragend gehört werden und die bei der Melodiebildung wichtige Rollen spielen. Darüber hinaus gibt es Psalmtonformeln, die nicht in dieses Schema passen, wie zum Beispiel den [[Tonus peregrinus]].

Die Melodie durchschreitet den Text Wort für Wort, Abschnitt für Abschnitt, dabei werden nach und nach verschiedene Tonstufen wirksam. Sie beherrschen dann ein gewisses, manchmal nur kurzes Stück der Melodie, um wieder von einer neuen Strukturstufe abgelöst zu werden. So entsteht eine Folge von Übergängen zwischen starken und schwachen Stufen, Spannungen und Entspannungen, die schließlich zur finalen Wendung führen.
Die Modi konnten auch von leseunkundigen Sängern, die die Melodien mündlich beigebracht bekamen, unterschieden werden; denn die Modi waren für sie erfahrbar durch auswendig gelernte Intonationsformeln oder Noenoeane-Formeln (''melodiae'', ''formulae'', ''moduli'', ''neumae regulares'' oder ähnlich genannt), die in den Klang des jeweiligen Modus einführten.<ref>Terence Bailey: ''The Intonation Formulas of Western Chant''. Toronto 1974</ref> Als Hilfe konnte der Lehrende auch seine Hand einsetzen.<ref>Joseph Smits van Waesberghe: ''Musikerziehung. Lehre und Theorie der Musik im Mittelalter.'' Leipzig 1969, S.&nbsp;122f., siehe auch Abb. rechts</ref>

=== Symbolik ===
Seit dem Mittelalter wurde auch immer wieder das Ethos der Modi diskutiert, nach welchem die verschiedenen Modi wegen ihrer erkennbaren Eigenarten teilweise gehäuft für bestimmte Ausdrucksformen oder Zeiten im [[Kirchenjahr]] eingesetzt werden.
Die Kirchentonarten hatten und haben daher auch symbolische Bedeutung, welche teilweise von den gleich benannten (aber strukturell abweichenden) [[Musik Griechenlands#Griechische Musik der Antike|Skalen der Antike]] übernommen wurde. So wurden etwa Marienverehrungen oft im ''lydischen'' Modus verfasst, aber auch der dritte [[Satz (Komposition)|Satz]] des [[15. Streichquartett (Beethoven)|Streichquartetts op. 132]] von [[Ludwig van Beethoven]] trägt die Überschrift „Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischen Tonart“. So galt Beethoven das Lydische auch als Ausdruck des [[Pastoral]]en, dies drückt sich allerdings lediglich in einem „pastoralen“ F-Dur in der VI. Sinfonie aus (F als lydische Stufe), mit einem gewissen Hang zu doppeldominantischen Kadenzen. In den Ruinen der [[Abtei Cluny]] wurden zwei Kapitelle mit je vier Reliefs gefunden, die die acht im Mittelalter verwendeten Kirchentöne in Form von Personen und [[Hexameter]]n darstellen.<ref>[http://www.mater-dolorosa-lankwitz.de/wiki/musik:ethos_der_kirchentoene Über das Ethos der Kirchentöne]</ref>

=== Zusammenfassung ===
Kirchentonarten wurden zunächst in der frühchristlichen [[Liturgie]] verwendet und später sowohl in der West- als auch in der Ostkirche, um das melodische Feld der [[Responsorium|Responsorien]] und [[Antiphon (Musik)|Antiphonen]] zu definieren. Die Modi im Gregorianischen Gesang waren für die Entwicklung der abendländischen Musik von fundamentaler Bedeutung. Sie stellten zunächst die Gesamtheit der schon im frühen [[Mittelalter]] verwendeten Skalen dar und waren vor allem auf die einstimmige Musik fixiert. Sie bilden daher die Grundlage der [[Melodik]].
''Siehe dazu: ''[[Guidonische Hand#Kontext|Guidonische Hand → Kontext]]. [[Guido von Arezzo]] hat im [[11. Jahrhundert]] in seinen Schriften das System der Kirchentöne beschrieben.<ref>{{Webarchiv|url=http://www.lml.badw.de/info/guidoep.htm |wayback=20131022194806 |text=Brief Guidos an den Mönch Michael über einen unbekannten Gesang |archiv-bot=2022-03-09 09:51:07 InternetArchiveBot }}</ref> Bei der Entwicklung der Mehrstimmigkeit traten nach und nach die übrigen modalen Skalen gegenüber Dur und Moll zurück. Darüber hinaus bilden sie aber durch die Quintenreinheit der Confinalis die Grundlage für die spätere Entwicklung der [[Klausel (Schlusswendung)|Klauseln]] und [[Kadenz (Musik)|Kadenzen]] und damit auch der [[Funktionsharmonik|funktionsharmonischen]] Entwicklung der [[Stufentheorie (Harmonik)|Stufentheorie]] im [[18. Jahrhundert]]. In der [[U-Musik]] und auch in der [[Volksmusik]] tauchen die Modi ebenfalls auf, so bildet der dorische Modus die „neutrale Skalenbasis“ des [[Jazz]]. Auch in der [[Rockmusik]], etwa bei [[Van Halen]], [[Uli Jon Roth]], [[Joe Satriani]] und [[Steve Vai]], finden sich modale Skalen. Genauso bedient sich die [[Filmmusik]] gerne der Skalen oder Akkordprogressionen, welche auf die Kirchenmodalität gestützt sind. Dazu werden auch heute in vielen Kirchengemeinden Lieder gesungen, deren Melodien in den Kirchentonarten stehen (siehe unten „Beispiele“).

== Übersicht ==
Eine Kirchentonart (Kirchentonleiter) kann auf einem beliebigen Ton beginnen bzw. dorthin [[Transposition (Musik)|transponiert]] werden, sofern nur die [[Intervall (Musik)|intervallische]] Struktur des jeweiligen Modus beibehalten wird.
Der Einfachheit halber werden bei den folgenden Notenbeispielen die [[Stammton|Stammtöne]] der C-Dur-Tonleiter zugrunde gelegt:

c – d – e – f – g – a – h

=== Unterscheidung authentisch und plagal ===
Im Mittelalter waren die Modi u.&nbsp;a. durch ihren Tonumfang (Ambitus) bestimmt, so dass man Modi mit gleicher Finalis, aber unterschiedlichem Ambitus in ''authentische'' und ''plagale'' differenzierte. Bei den authentischen Modi ist in der Regel kein Ton tiefer als eine große [[Sekunde (Musik)|Sekunde]] unter der Finalis. Bei den plagalen Modi ist der Tonumfang hingegen nach unten verschoben, so dass der tiefste Ton bis zu einer [[Quarte]] (hier [[Tetrachord]] genannt) unter der Finalis liegen kann; die Finalis liegt hier also eher in der Mitte des festgelegten Tonmaterials. Daher sind die plagalen Modi im Unterschied zu den authentischen an ihrem [[Präfix]] „Hypo-“ (altgriechisch ''unter'') erkennbar.

Die Kirchentonleitern sind jedoch ''nicht'' identisch mit den gleichnamigen [[Musiktheorie im antiken Griechenland #Tonarten: Oktavgattungen und Transpositionsskalen|altgriechischen Tonleitern]]. Anders als bei den Kirchentönen lagen die plagalen Tonleitern im griechischen System nämlich nicht tiefer, sondern ''höher'' als die authentischen. Dies rührt daher, dass die altgriechische Tonvorstellung „hoch“ dem entsprach, was wir unter „tief“ verstehen, und umgekehrt; entsprechend wurden die griechischen Tonleitern von „oben“ nach „unten“ notiert.
[[Datei:EcclesiasticalModes.png|mini|250px|Die heutigen Kirchentonarten]]
[[Datei:Griechische-musik oktavgattungen.png|gerahmt|links|Die acht Oktavgattungen der alten griechischen Musik. Berücksichtigt man die Übereinstimmung von Hypomixolydisch mit Dorisch, so reduziert sich die Zahl der Tonarten auf sieben. Hypodorisch wird üblicherweise auch eine Oktave höher notiert.]]
<span style="white-space:nowrap">Die rechts nebenstehende Übersicht</span><!-- Mindestbreite der Textspalte wegen dreispaltigem Layout --> über die Kirchentonarten enthält neben den ursprünglichen acht „alten“ Kirchentönen auch die von [[Glareanus]] 1547 eingeführten „neuen“ Kirchentöne ''Äolisch'' und ''Ionisch'' nebst ihren Hypovarianten.

In der neuzeitlichen Musik hat sich das Verständnis der Modi gewandelt. Sie werden heute als [[modale Skalen]] angesehen und verwendet, deren Tonumfang nach oben und unten prinzipiell unbegrenzt ist, wodurch eine Unterscheidung zwischen authentischen und plagalen Modi hinfällig geworden ist.

=== Systematik ===
==== Finalis und Confinalis ====
Jeder Modus endet üblicherweise auf der sogenannten '''Finalis''', dem Schlusston oder, wie wir heute sagen würden, dem [[Grundton]] der Skala.
Daneben gibt es einen weiteren besonderen Ton, die '''Confinalis''', auch '''affinalis''', der als Nebenschlusston dienen kann. Die Confinalis liegt bei den authentischen Modi eine [[Quinte]] oder [[Sexte]] über der Finalis. Bei den plagalen Modi liegt die Confinalis eine [[Terz (Musik)|Terz]] unter der Confinalis des zugehörigen authentischen Modus, es sei denn, dieser Ton fällt auf ein H. In diesem Fall wird er auf ein C hoch verschoben. Analog wird die Stufe G auf A hoch verschoben.

==== Rezitationston ====
Ein besonderer Ton war der Hauptton (Rezitationston lateinisch ''repercussa'', auch ''Reperkussionston'', ''Tenor'' oder ''Tuba'' genannt), dem in mittelalterlichen Gesängen besonderes Gewicht zukam. Der Rezitationston wurde entweder für längere Strecken als Tonzentrum bevorzugt, um das der Umfang (Ambitus) der Melodie kreiste, oder auf ihm wurde nach Atemzäsuren wieder eingesetzt.
In den [[Psalmton|Psalmtönen]] ist der Rezitationston der Ton, auf dem ein Großteil des Psalmtextes rezitiert wird.
Bei den plagalen Modi liegt der Hauptton eine Terz oder Quarte über der Finalis, bei den authentischen Modi, mit Ausnahme des phrygischen Modus, entspricht dieser der Confinalis.

==== Tonumfang ====
Der Tonumfang (Ambitus) der einzelnen Kirchentöne war im Rahmen des Systems grundsätzlich auf eine Oktave beschränkt. Allerdings wurde er schon bald aus praktischen Erwägungen um einige Stufen erweitert, die ausnahmsweise verwendet werden durften. Theoretisch wurde unterschieden zwischen dem regulären Ambitus und Tonstufen, die nur ''per licentiam'' erlaubt waren. So durften z.&nbsp;B. die authentischen Modi nach der Regel bis zur Oktave über der Finalis ansteigen, nach der Licentia jedoch auch bis zur None oder sogar Dezime. Bei den plagalen Modi war ein Anstieg bis zur Quinte (regula) oder Sexte (licentia) möglich. Bereits regulär war bei den authentischen Modi ein Unterschreiten des Finaltons um eine Sekunde erlaubt, außer bei Lydisch (5. Ton), wo die Finalis als absolute Untergrenze des Ambitus galt. Bei den plagalen Modi war der erlaubte Abstieg durch die Unterquarte oder -quinte begrenzt.<ref name="Riemann">[[Willibald Gurlitt]], Hans Heinrich Eggebrecht (Hrsg.): ''Riemann Musik Lexikon'', Sachteil, Mainz: Schott 1967, S. 455 f</ref>

==== Grenzen der Systematik ====
Für manche Kirchentonarten veränderte sich die Position der Confinalis oder des Rezitationstones auch im Verlauf der Jahrhunderte.

Zusätzlich waren den verschiedenen Kirchentonarten in früherer Zeit auch jeweils eigene rhythmische, melodische und artikulatorische Aspekte zugeordnet. Einige Varianten der Modi, besonders in ostkirchlichen Formen, enthalten Drittel- und Vierteltöne.

Ändert sich die Tonart innerhalb eines Stückes, bezeichnet man den Modus (oder ''Tonus''<ref>Vgl. etwa Karl-Werner Gümpel: ''Zur Interpretation der Tonus-Definition des Tonale [[Bernhard von Clairvaux|Sancti Bernardi]]'' (= ''Abhandlungen der geistes- und sozialwissenschaftlichen Klasse der Akademie der Wissenschaften und der Literatur in Mainz.'' Jahrgang 1959, Nr. 2).</ref>) auch als [[Tonus peregrinus]] („Fremder Ton“).

=== Die acht alten Kirchentonarten oder Modi ===
{| class="wikitable"
|-
! Westkirchlicher Name
! Ostkirchlicher Name<br /> (gregorianischer Name<ref>Luigi Agustoni, Johannes Berchmans Göschl: ''Einführung in die Interpretation des Gregorianischen Chorals'', Band 1: Grundlagen, Kapitel 1.3.2: ''Die acht Modi des Oktoechos''. Gustav Bosse Verlag, Kassel (1995)</ref>)
! Finalis
! Repercussa<br /> (Ténor)
! Tiefster Ton
|-
| 1. Modus: [[Dorischer Modus|Dorisch]] || Erster Ton (Protus authenticus)|| d || a || d
|-
| 2. Modus: [[Hypodorischer Modus|Hypodorisch]] || Zweiter Ton (Protus plagalis)|| d || f || A
|-
| 3. Modus: [[Phrygischer Modus|Phrygisch]] || Dritter Ton (Deuterus authenticus)|| e || (h) c || e
|-
| 4. Modus: [[Hypophrygischer Modus|Hypophrygisch]] || Vierter Ton (Deuterus plagalis) || e ||(g) a || H
|-
| 5. Modus: [[Lydischer Modus|Lydisch]] || Fünfter Ton (Tritus authenticus)|| f || c || f
|-
| 6. Modus: [[Hypolydischer Modus|Hypolydisch]] || Sechster Ton (Tritus plagalis)|| f || a || c
|-
| 7. Modus: [[Mixolydischer Modus|Mixolydisch]] || Siebter Ton (Tetrardus authenticus) || g || d || g
|-
| 8. Modus: [[Hypomixolydischer Modus|Hypomixolydisch]] || Achter Ton (Tetrardus plagalis) || g || c || d
|}

=== Die vier neuen Kirchentonarten ===
Diese entsprechen den späteren [[Tongeschlecht]]ern [[Moll (Musik)|Moll]] (äolisch) und [[Dur]] (ionisch). Bemerkenswert ist, dass diese in der heutigen Musik so verbreiteten Skalen im mitteleuropäischen Mittelalter zunächst nur als Varianten von anderen, teilweise transponierten Kirchentonarten angesehen wurden: Im dorischen Modus kann schon im Mittelalter der Ton b vorkommen. Transponiert man diesen Modus diatonisch so, dass sein Grundton a ist, so erhält man die Skala, die später als „äolisch“ bezeichnet wird. Ähnlich erhält man die später als „ionisch“ bezeichnete Skala als Variante der lydischen Tonart mit tiefalteriertem b. Diese Alterationen wurden aber nur in Zweifelsfällen notiert, ansonst musste der Ausführende die richtige Alteration selber finden. Bei der Aufführung von mehrstimmigen Werken des Spätmittelalters, die auf einer lydischen Skala basieren, stößt man darauf, dass die tiefe Alteration des b sogar eher die Regel als die Ausnahme gewesen sein muss. Die ionische (Dur-) und die äolische (Moll-)Skala wurden also schon im Mittelalter benutzt, aber erst in der Renaissancezeit wurden sie in der Musiktheorie als eigenständige Skalen beschrieben. Eine bedeutende Abhandlung über diese Modi ist bei [[Glarean]] zu finden ([[1547]]).

{| class="wikitable"
|-
! Westkirchlicher Name
! Ostkirchlicher Name
! Finalis
! Repercussa<br /> (Ténor)<ref name="lehrklänge">{{Internetquelle |autor=Markus Gorski |url=http://www.lehrklaenge.de/PHP/Tonarten/Kirchentonarten2.php |titel=Kirchentonarten II |werk=lehrklänge.de |abruf=2018-01-12}}</ref>
! Tiefster Ton
|-
| &nbsp;&nbsp;9. Modus: [[Äolischer Modus|Äolisch]] || Neunter Ton || a || e || a
|-
| 10. Modus: [[Hypoäolischer Modus|Hypoäolisch]] || Zehnter Ton || a || c || e
|-
| 11. Modus: [[Ionischer Modus|Ionisch]] || Elfter Ton || c || g || c
|-
| 12. Modus: [[Hypoionischer Modus|Hypoionisch]] || Zwölfter Ton || c || e || G
|}

=== Neuzeitliche Erweiterungen ===
==== Lokrisch ====
{{Hauptartikel|Lokrischer Modus}}
Zur Vervollständigung wurden ''Lokrisch'' und sein plagales Gegenstück ''Hypolokrisch'' als letzte Modi eingeführt. In der Musik des Mittelalters und der Renaissance wird dieser Modus weder theoretisch bezeichnet noch praktisch verwendet. Lokrisch ist der einzige Modus, der auf der fünften Stufe eine dissonante verminderte Quinte enthält. In der Musikpraxis wird diese Skala selten als Basis verwendet.

Im Evangelischen Gesangbuch findet sich ein neuzeitliches Beispiel für die Verwendung des Lokrischen: die 1986 von [[Hans Georg Bertram]] verfasste Melodie des Liedes 533 ''Du kannst nicht tiefer fallen''. Beim Begleiten dieses Liedes merkt man, dass der verminderte Dreiklang über dem Grundton zum Ausweichen in eine andere Tonart zwingt.

{| class="wikitable"
|-
! Westkirchlicher Name
! Finalis
! Repercussa<br /> (Ténor)
! Tiefster Ton
|-
| [[Lokrischer Modus|Lokrisch]] || h || keine || h
|-
| [[Hypolokrischer Modus|Hypolokrisch]] || h || keine || f
|}

==== Heptatonia Prima und Secunda ====
Sieht man die Kirchentonarten als ein System verschiedener [[Heptatonik|heptatonischer]] (also siebenstufiger) Modi, die auf derselben Skala basieren, so lässt sich analog dazu ein ebenfalls siebenstufiges System auf Basis der [[Akustische Skala|akustischen Skala]] bilden, das auch als ''[[Heptatonia Secunda]]'' bezeichnet wird. Dementsprechend können die Kirchentonarten und deren Modi auch als '''Heptatonia Prima''' bezeichnet werden.

== Modi in der Mehrstimmigkeit ==
Da die Kirchenmodi von ihrem Tonumfang ([[Ambitus]]) her auf ungefähr eine Oktave beschränkt waren, wurde für den mehrstimmigen Gesang ein solches Dispositionsschema verwendet (idealtypisches Beispiel für den 1.&nbsp;Modus, Dorisch):<ref>Bernhard Meier: ''Alte Tonarten, dargestellt an der Instrumentalmusik der 16. und 17. Jahrhunderts''. Bärenreiter, Basel 1992, S.&nbsp;20–25</ref>

{| class="wikitable"
|-
! Stimme
! Ambitus und Finalis (fettgedruckt)
! Modus
|-
| Cantus (Sopran) || '''d′ ''' – a′ - d′′ || Dorisch
|-
| Altus || a – '''d′ ''' – a′ || Hypodorisch
|-
| Tenor || '''d''' – a – d′|| Dorisch
|-
| Bassus || A – '''d''' – a || Hypodorisch
|}

Cantus und Tenor singen in Dorisch, Altus und Bassus in Hypodorisch. Sowohl Dorisch als auch Hypodorisch haben dieselbe Finalis. Sie unterscheiden sich lediglich im Ambitus. Cantus und Tenor werden als „herrschende Stimmen“ bezeichnet. Dementsprechend passen sich die Stimmen Altus und Bassus unter Berücksichtigung der [[Kontrapunkt]]regeln als „dienende Stimmen“ den beiden anderen an.

Der Ambitus der Stimme konnte im Rahmen bestimmter „Lizenzen“ auch über- oder unterschritten werden.

<!---Keine enzyklopd. Relevanz--== Herleitung mittels Klaviatur ==
[[Datei:PianoKeyboard.svg|gerahmt|rechts|Klaviatur im 7-2-3-System]]
Die Tonarten lassen sich auf einer Klavier-[[Klaviatur]] durch eine Halbtonformel bestimmen. Verwendet man beispielsweise die ionische Tonleiter mit der Formel „2 2 1 2 2 2 1“ mit C als Grundnote, so geht man am Piano erst um 2 Halbtöne nach rechts und erhält damit die Note D, erhöht erneut um 2 Halbtöne um auf die Note E zu gelangen, einen Halbton um auf F zu gelangen usw. Hieraus ergibt sich, dass die ionische Tonleiter in C aus den Noten C, D, E, F, G, A, H und C besteht.

Bei einer Klaviatur im modernen 7-2-3-System handelt es sich in diesem Fall um die weißen Tasten auf dem Klavier, die [[natürliche Note|natürlichen Noten]]. Umgekehrt lässt sich also die Halbtonformel für den ionischen Modus dadurch bestimmen, dass man bei der Note C beginnt, die Anzahl der Halbtöne bis zur jeweils nächsten weißen Taste zu zählen.

Beim Bestimmen bestimmter Tonleitern landet man teilweise auf schwarzen Tasten, den [[Enharmonische Note|enharmonischen Noten]]. Beginnt man etwa im Grundton C im äolischen Modus zu zählen, so fällt die dritte Note (zwischen D und E), sechste Note (zwischen G und A) und siebente Note (zwischen A und H) auf eine schwarze Taste. Aufgrund der [[Enharmonische Verwechslung|Enharmonischen Verwechslung]] werden die Namen dieser Noten so gewählt, dass sie keinen bereits für eine andere Taste bestimmten Buchstaben erhalten. Da z.&nbsp;B. der Buchstabe D bereits für die zweite Note vergeben wurde, wird die dritte Note somit nicht als D♯, sondern als E♭ bezeichnet, denn der Buchstabe E wird in der Tonleiter nicht anderweitig vergeben. Eine [[Moll]]-Tonleiter zeichnet sich hierbei, sofern man mit der Note C zu zählen beginnt, dadurch aus, dass die dritte Note mit ♭ bezeichnet wird. Die dritte Note ist somit in Moll-Tonleitern mit der Grundnote aharmonisch (d.&nbsp;h. [[Aperiodisch|nicht periodisch]]), wodurch ein in Moll verfasstes Stück von einem Zuhörer als „traurig“ wahrgenommen wird. Umgekehrt wird ein in Dur verfasstes Stück als „fröhlich“ wahrgenommen.

Die Modi besitzen zudem noch eine weitere, von der Grundnote unabhängige, Schreibweise, welche auf der Durchnummerierung der Töne basiert. Die Noten werden, anhand ihrer relativen Position zur entsprechenden Note im ionischen Modus, mit vorangestelltem ♭ oder ♯ bezeichnet.

Beginnt man bei der sechsten Note einer Dur-Tonleiter zu zählen, so erhält man die zugehörige Moll-Tonleiter. Beginnt man in einer Moll-Tonleiter an der dritten Note zu zählen, so erhält man die zugehörige Dur-Tonleiter. So erhält man etwa aus der C-Dur-Tonleiter die A-Moll-Tonleiter, während man aus der D-Moll-Tonleiter die F-Dur-Tonleiter erhält.

{| class="wikitable"
! Modus
! Typ
! Formel<br /><small>(in Halbtönen)</small>
! Beispiel<ref group="a" name="b_statt_h" /><br /><small>(Grundnote derart gewählt,<br />dass man natürliche Noten erhält)</small>
! Beispiel<ref group="a" name="b_statt_h" /><br /><small>(mit Grundnote C)</small>
! Schreibweise
|-
| Ionisch || Dur || '''2''' 2 1 2 2 2 1 || C → D → E → F → G → A → B → C || C → D → E → F → G → A → B → C || 1 2 3 4 5 6 7
|-
| Dorisch || Moll || 2 1 2 2 2 1 '''2''' || D → E → F → G → A → B → C → D || C → D → E♭ → F → G → A → B♭ → C || 1 2 ♭3 4 5 6 ♭7
|-
| Phrygisch || Moll || 1 2 2 2 1 '''2''' 2 || E → F → G → A → B → C → D → E || C → D♭ → E♭ → F → G → A♭ → B♭ → C || 1 ♭2 ♭3 4 5 ♭6 ♭7
|-
| Lydisch || Dur || 2 2 2 1 '''2''' 2 1 || F → G → A → B → C → D → E → F || C → D → E → F♯ → G → A → B → C || 1 2 3 ♯4 5 6 7
|-
| Mixolydisch || Dur || 2 2 1 '''2''' 2 1 2 || G → A → B → C → D → E → F → G || C → D → E → F → G → A → B♭ → C || 1 2 3 4 5 6 ♭7
|-
| Äolisch || Moll || 2 1 '''2''' 2 1 2 2 || A → B → C → D → E → F → G → A || C → D → E♭ → F → G → A♭ → B♭ → C || 1 2 ♭3 4 5 ♭6 ♭7
|-
| Lokrisch || Moll || 1 '''2''' 2 1 2 2 2 || B → C → D → E → F → G → A → B || C → D♭ → E♭ → F → G♭ → A♭ → B♭ → C || 1 ♭2 ♭3 4 ♭5 ♭6 ♭7
|-
|colspan="6" class="hintergrundfarbe2"|
<references group="a">
<ref name="b_statt_h">
Zur einfacheren Zählbarkeit wurde hier der im englischen Sprachraum übliche Buchstabe B, statt des im deutschen Sprachraum üblichen Buchstabens H, verwendet.
</ref>
</references>
|}
--->

== Beispiele ==

Auch in den heutigen [[Gesangbuch|Kirchengesangbüchern]] –&nbsp;z.&nbsp;B. im katholischen [[Gotteslob]] (GL) von 2013 bzw. 1975 (GL<sup>1975</sup>) oder im [[Evangelisches Gesangbuch|Evangelischen Gesangbuch]] (EG)&nbsp;– findet sich eine Reihe von Liedern, die in den alten Modi stehen. Das [[Sigel]] „ö“ (für „[[Ökumenische Bewegung|ökumenisch]]“) kennzeichnet dabei Fassungen, die durch die [[Arbeitsgemeinschaft für ökumenisches Liedgut]] erarbeitet worden sind.

=== 1. Ton (Dorisch) ===
[[Datei:Rorate.ogg|mini|''Rorate'', Gregorianische Melodie (lateinisch gesungen)]]
* Tauet, ihr Himmel, von oben (GL<sup>1975</sup> 117 (1)) nach dem [[Gregorianischer Gesang|gregorianischen]] [[Rorate]], [[Introitus (Gesang)|Introitus]] vom 4. [[Adventsonntag]], 9. Jahrhundert)
* [[O Heiland, reiß die Himmel auf]] (GL 231, [[Evangelisches Gesangbuch|EG]] 7, 1666)
* [[Nun komm, der Heiden Heiland]] (Hymnus, 11. Jahrhundert, nach ''Veni, redemptor gentium'', Text von [[Ambrosius von Mailand|Ambrosius]], 4. Jahrhundert, deutscher Text: [[Martin Luther]] 1524, EG 4) bzw. Komm, du Heiland aller Welt (GL 227, 12. Jahrhundert/1524)
[[Datei:Ostersequenz.ogg|mini|Ostersequenz ''Victimae paschali laudes'', Gregorianische Melodie (lateinisch gesungen)]]
* [[Victimae paschali laudes]] (Dem Osterlamm, das geopfert wurde; [[Ostersequenz]], GL 320, 11. Jahrhundert)
* Herr, send herab uns deinen Sohn (GL 222, 1608)
* Gottes Lamm, Herr Jesu Christ (GL<sup>1975</sup> 161, 1945)
* Wir danken dir, Herr Jesu Christ (EG 107, GL 297, 1560)
[[Datei:Veni.sancte.spiritus.ogg|mini|Pfingstsequenz ''Veni Sancte Spiritus'', Gregorianische Melodie (lateinisch gesungen)]]
* [[Veni Sancte Spiritus]] (Komm heiliger Geist, [[Pfingstsequenz]]; GL 342, um 1000)
* Große Teile der [[7. Sinfonie (Sibelius)|7. Sinfonie]] von [[Jean Sibelius]]
* [[Matthäus-Passion (Schütz)|Matthäus-Passion]] von [[Heinrich Schütz]]
[[Datei:Dies.irae.ogg|mini|Sequenz der Totenmesse ''Dies irae'']]
* [[Dies irae]], [[Sequenz (Hymnus)|Sequenz]] des [[Requiem]]s

=== 2. Ton (Hypodorisch) ===
* [[Wer nur den lieben Gott läßt walten]] (Mel. leicht abgewandelt: EG 369, GL<sup>1975</sup> 295)
* Tauet Himmel aus den Höh’n (GL 104, 1544) {{audio|Tauet, Himmel, aus den Höhn.mid|Hörbeispiel}}

=== 3. Ton (Phrygisch) ===
[[Datei:Te.Deum.ogg|mini|''Te Deum'' (gregorianische Melodie)]]
* [[Te Deum]]
* Aus hartem Weh die Menschheit klagt (GL<sup>1975</sup> 109, 1537)
* [[Gott, heilger Schöpfer aller Stern]] (GL 230, EG 3, um 1000; deutscher Text: [[Thomas Müntzer]] 1523)
* [[Aus tiefer Not schrei ich zu dir]] (EG 299, GL 277, 1524)
* Erbarme dich, erbarm dich mein (GL 268, 1582)
* O höre, Herr, erhöre mich (GL<sup>1975</sup> 167, 1602)
* O Herr, nimm unsre Schuld (GL 273, 1964)
* O Herr, aus tiefer Klage (GL 271, 1935)
* [[O Haupt voll Blut und Wunden]] (EG 85, GL 289, vor 1250) {{audio|O Haupt voll Blut und Wunden (EG-GL 2013).mid|Hörbeispiel}}
* Es sungen drei Engel (GL<sup>1975</sup> 186, 1605)
* Da Jesus an dem Kreuze stund (GL<sup>1975</sup> 187, 1495)
* [[Pange lingua]] (GL 494, 12. Jahrhundert)
* [[Johannes-Passion (Schütz)|Johannes-Passion]] von [[Heinrich Schütz]]

=== 4. Ton (Hypophrygisch) ===
[[Datei:Weizenkorn.ogg|mini|''Das Weizenkorn muss sterben'']]
* Das Weizenkorn muss sterben (GL 210, 1972)
* [[Ach Gott, vom Himmel sieh darein]] (EG 273)
* [[Die Nacht ist vorgedrungen]] (GL 220, EG 16, 1939)
* Christus, der uns selig macht (EG 77)
* O hilf, Christe, Gottes Sohn (GL<sup>1975</sup> 181 ö, ca. 1500)
* Gloria I, Osterzeit (GL 114)

=== 5. Ton (Lydisch) ===
* Gloria VIII (GL 109)
* [[Herr Jesu Christ, dich zu uns wend]] (EG 155, GL 147)
* Dass Jesus siegt, bleibt ewig ausgemacht (EG 375)
* [[Lukas-Passion (Schütz)|Lukas-Passion]] von [[Heinrich Schütz]]

=== 6. Ton (Hypolydisch) ===
[[Datei:Ecce.lignum.Crucis.ogg|mini|''Ecce lignum Crucis'']]
* [[Kreuzerhöhung|Ecce lignum crucis]] (Seht das Kreuz; GL 308,2, 9. Jahrhundert)
* Nun bitten wir den Heiligen Geist (GL 348, EG 124)
* Österliches Halleluja (GL 175,2)
* Kyrie XVII C, Advent und Fastenzeit (GL 117)

=== 7. Ton (Mixolydisch) ===
[[Datei:Puer.natus.est.ogg|mini|Introitus ''Puer natus est'', Gregorianischer Gesang]]
* ''Puer natus est nobis'' (Ein Kind wurde uns geboren; [[Gregorianischer Choral]] – [[Introitus (Gesang)|Introitus]] vom Weihnachtstag, 9. Jahrhundert)
* [[Lobt Gott, ihr Christen alle gleich]] (GL 247, EG 27, [[Kontrafaktur]] von ''Puer natus est nobis'')

=== 8. Ton (Hypomixolydisch) ===
[[Datei:Veni.creator.spiritus.ogg|mini|Pfingsthymnus ''Veni creator spiritus'']]
* [[Pfingsthymnus]]:
** [[Veni creator spiritus|Veni creator Spiritus]] GL 341, um 1000
** Komm Schöpfer Geist, [[Pfingsthymnus]]; GL 342, um 1000
** Komm, Gott Schöpfer, Heiliger Geist (EG 126, Text und Melodie (nach dem obigen Pfingsthymnus): Martin Luther 1524/29)
* [[Gelobet seist du, Jesu Christ]] (GL 252, EG 23) {{audio|Gelobet seist du, Jesu Christ.mid|Hörbeispiel}}
* So sehr hat Gott die Welt geliebt (GL<sup>1975</sup> 177)
* Kyrie I, Osterzeit (GL 113)
* Lobe, Zion, deinen Hirten ([[Fronleichnam]]-Sequenz, GL<sup>1975</sup> 545, 12. Jahrhundert)

== Siehe auch ==
* [[Diatonik]]
* [[Aulos-Modus]]
* [[Gregorianischer Choral]]
* [[Psalmton]]
* [[Harmonielehre]]
* [[Dastgah]], [[Maqam (Musik)|Maqam]] und [[Raga]]
* [[Kontrapunkt]]
* [[Modaler Jazz]]

== Literatur ==
* Charles M.&nbsp;Atkinson (Übs. I.&nbsp;Misch): ''Modus.'' In: ''[[Handwörterbuch der musikalischen Terminologie]].'' Band&nbsp;4, hrsg. von [[Hans Heinrich Eggebrecht]] und [[Albrecht Riethmüller]], Schriftleitung Markus Bandur. Steiner, Stuttgart 1972–2006 ([http://daten.digitale-sammlungen.de/bsb00070512/image_163 Digitalisat]).
* Daniel Saulnier: ''Les Modes Grégoriens.'' la Froidfontaine, Solesmes 1997, ISBN 2-85274-193-8 (Englische Übersetzung: ''The Gregorian modes.'' Translated by Edward Schaefer. Abbaye Saint-Pierre, Solesmes 2002, ISBN 2-85274-220-9).
* ''Modus Musicus''. In: [[Johann Gottfried Walther]]: ''Musicalisches Lexicon […].'' Wolffgang Deer, Leipzig 1732, S. 409–415 ({{archive.org|JohannGottfriedWalther-MusicalischesLexiconOderMusicalischeBibliothec/Walther-MusicalischesLexiconOderMusicalischeBibliothec1732|Blatt=n209}})

== Weblinks ==
* [http://www.hochweber.ch/improvisation/skalen/skalen.htm Skalen – Hörbeispiele] hochweber.ch
* [http://www.musikanalyse.net/tutorials/modus/ ''Alte Tonarten (Modi)''] auf [http://www.musikanalyse.net/ musikanalyse.net]
* {{YouTube |id=YPmMdvga-p0 |title=Alte Tonarten richtig bestimmen |upload=2018-04-06 |abruf=2018-04-06}}

== Einzelnachweise und Anmerkungen ==
<references />

{{Navigationsleiste Kirchentonarten}}
{{Normdaten|TYP=s|GND=4195058-6}}

[[Kategorie:Modalitätslehre]]
[[Kategorie:Harmonielehre]]
[[Kategorie:Kirchenmusik]]
[[Kategorie:Tonleiter]]