Die Präraffaeliten

London.

I. Der Anfang

Die englische Kunst im Jahre 1844

Bis 1848 rief die Kunst in England Bewunderung hervor, aber sie provozierte kein Erstaunen. Joshua Reynolds und Thomas Gainsborough waren große Meister, aber sie schufen Malerei des 18. Jahrhunderts und keine typisch englische Malerei des 19. Jahrhunderts. Ihre Modelle waren es, die Ladies und Misses, die die ihren Gestalten ein englisches Flair gaben, und nicht ihr Pinselstrich. Ihre Ästhetik war die des gesamten Europas zu ihrer Zeit. Später malte Lawrence Alma-Tadema in England wie François Pascal Gérard in Frankreich. Wenn man die Säle der Londoner Museen durchstreifte, sah man zwar andere Bilder, jedoch nicht eine andere Art zu malen, zu zeichnen oder nach einem Motiv zu komponieren oder zu entwerfen. Nur die Landschaftsmaler, mit William Turner und John Constable an der Spitze, brachten von Beginn des Jahrhunderts an eine neue, kräftige Note ein.

Aber Turner blieb der einzige seiner Art, der in seiner Heimat so wenige Nachahmer fand, gehörte er doch irgendeiner Gegend auf der Erde so wenig an wie ein Komet irgendeiner Gegend des Himmels angehört. John Constable wurde so rasch von den Franzosen eingeholt und auch überholt, dass er viel mehr die Ehre hatte, in Europa eine neue Richtung zu begründen, als das Glück, seinem Land eine nationale Kunst zu sichern. Was die anderen Maler anbelangt, so hatten sie mehr oder weniger Geschick darin, so zu malen, wie überall gemalt wurde. Nicht nur für ihre Hunde, auch für ihre Pferde, ihre Szenen der Kirchturmpolitik, für all die kleinen Genreszenen und häuslichen Szenen, die sie jedoch nicht so gut beherrschten wie die niederländischen Maler, interessierte man sich nur kurz. Nichts ließ ahnen, dass aus all dem etwas Neues und Großes hervorgehen sollte. Von Zeit zu Zeit erhellte ein Blitz des Merkwürdigen dieses vernünftige und prosaische Leben. Ein kleines Gemälde von William Blake zeigt den jüngsten Premierminister, den England je hatte, William Pitt, als Engel in einem goldgrünen Kleid, der das Parlament, das als Ungeheuer aus dem Buch Hiob dargestellt ist, durch die Wolken führt[1].

Dann war alles wieder wie zuvor: kleine Leute, kleine Geschichten, kleine Malerei. Eine glatt rasierte, blank gescheuerte, auf Teer aufgebrachte Malerei, die falsch und kraftlos war, süßlich, aber nicht fein, zu schwarz in den Schatten und zu schimmernd in den lichten Stellen. Eine weiche, zögernde, vage verallgemeinernde Zeichnung. Und als sich das gefürchtete Jahr 1850 näherte, drängten sich Constables Worte des Jahres 1821 auf: „In dreißig Jahren wird die englische Kunst nicht mehr sein."

Wenn man jedoch genau hinsieht, waren zwei Merkmale doch unterschwellig vorhanden. Zuerst der intellektuelle Anspruch des Themas. Die Engländer haben sich schon immer darum bemüht, interessante oder sogar etwas komplizierte Szenen zu finden, bei denen der Geist ebenso viel zu fassen hat wie die Augen, bei denen Neugier geweckt wird, bei denen das Gedächtnis gefordert wird, bei denen eine stumme Geschichte ein Lachen oder Weinen hervorruft. Im Victoria and Albert Museum wird diese britische Vorliebe bewusst. Dort sieht man Szenen aus Der Bürger als Edelmann, Der Eingebildete Kranke, Die gelehrten Frauen, Don Quichotte, Die Lustigen Weiber von Windsor, Mein Onkel Tobie, Die Zähmung der Widerspenstigen, L’Homme au bon naturel, dann Refusal aus Duncan Gray, dann Portia und Bassanio, kurz, aus den Theaterstücken und Romanen aus aller Welt. Und signiert sind diese Gemälde mit David Wilkie, Redgrave, William Frith und Charles R. Leslie.

Das war die Kunst in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Schon setzte sich diese Idee durch, die übrigens bei William Hogarth klar erkennbar ist, dass der Pinsel nicht nur abbilden, sondern auch schreiben, belehren und erzählen kann. Nur, was er vor 1850 erzählte, waren kleinliche Handlungen; was er ausdrückte, waren kleine Fehler, Peinlichkeiten oder bornierte Gefühle; was er dabei hervorhob, waren die Regeln des guten Benimms. Er spielte die Rolle jener Bilderhefte, die man den Kindern gab, um ihnen zu zeigen, wohin Lüge, Faulheit oder Naschhaftigkeit führen können.

Das andere Merkmal war die Intensität des Ausdrucks. Wer je Hunde von Edwin Henry Landseer oder auch nur solche in englischen Illustrierten gesehen hat, jene Tierstudien, in denen die Körperhaltung aus großer Nähe erfasst wird, in denen der Ausdruck so überlegt, die Kopfhaltung so intelligent und unterschiedlich ist, je nachdem, ob das Tier wartet, fürchtet, etwas wünscht, sein Herrchen fragend ansieht oder etwas überlegt, der wird leicht verstehen, was das heißt: Intensität des Ausdrucks.

Man kann nicht sagen, dass es die Genauigkeit ist, denn das wäre kein typisches Merkmal der englischen Kunst. Auch die französischen Tierdarsteller des 18. und 19. Jahrhunderts wussten den genauen Ausdruck festzuhalten, und dennoch: was für ein Unterschied zwischen den Hunden von Jean-Baptiste Oudry oder François Desportes im Louvre und denen von Landseer in der National Gallery in London! Aber ebenso, wie der intellektuelle Anspruch des Themas vor 1850 nur in Motiven gezeigt wurde, die nicht der Rede wert waren, so wurde auch die Intensität des Ausdrucks nur in den Darstellungen von Tiergestalten ausdauernd studiert und auch erreicht.

Die meisten der menschlichen Gestalten hatten eine banale Haltung, ohne expressive Modalität oder spezifische Wahrheit oder malerische Genauigkeit. Sie wurden vor erdachte Hintergründe ins Atelier gestellt, mit dem akademisch verbrämten „Chic" ausgestattet, nach allgemein anerkannten und im Grunde hervorragenden Prinzipien, die aber nicht richtig verstanden und schlampig angewendet wurden, sie gingen verloren und lösten sich in der immer trüberen Erinnerung an die schönen Tage von Reynolds und Gainsborough auf.

Dante Gabriel Rossetti, Mariana, 1870.

Öl auf Leinwand, 109,8 x 90,5 cm.

Aberdeen Art Gallery & Museums, Aberdeen.

Charles Allston Collins, Klostergedanken, 1850-1851.

Öl auf Leinwand, 84 x 59 cm.

The Ashmolean Museum of Art and Archaeology,

University of Oxford, Oxford.

John Everett Millais,

Ferdinand wird von Ariel angelockt, 1849-1850.

Öl auf Holz, 64,8 x 50,8 cm.

The Makins Collection, Washington, D.C.

Sir Joseph Noel Paton,

Die blutige Verabredung, 1855.

Öl auf Leinwand, 73 x 65,2 cm.

Kelvingrove Art Gallery and Museum, Glasgow.

So stand es um die Kunst in England, als Ford Madox Brown mit einer ästhetischen Revolution im Gepäck aus Paris und Antwerpen zurückkam. Es soll hier nicht gesagt werden, dass alle Tendenzen, die seit damals vorherrschten, alle individuellen Einstellungen, die sich entwickelten, von diesem Künstler ausgingen, auch nicht, dass in dem Moment, als er das Land betrat, keiner von seinen Landsleuten dasselbe fühlte und dieselben Träume hegte wie er. Man bedenke jedoch, dass 1844, als Wilhelm der Eroberer ausgestellt wurde, noch nichts von diesen neuen Dingen erschienen war. Dante Gabriel Rossetti war gerade mal sechzehn, William Holman Hunt siebzehn, John Everett Millais fünfzehn, George Frederick Watts sechsundzwanzig, Frederick Leighton vierzehn und Edward Burne-Jones elf Jahre alt und keiner dieser späteren Meister hatte damals seine Ausbildung abgeschlossen. Man bedenke dann, dass die von Madox Brown eingeführte Art und Weise, zu komponieren, zu malen und zu zeichnen sich fünfzig Jahre nach seinem ersten Werk in den Bildern von Burne-Jones wiederfindet, nachdem sie in denen von Burne-Jones’ Meister, Rossetti, erschienen war. Dann wird klar, dass Brown, der schon 1844 ausstellte, der Vorreiter war, die anderen folgten am Anfang der Bewegung oder als sie auf ihrem Höhepunkt war[2].

Was hatte dieser Vorreiter nun Neues gebracht? In seiner Vorstellung hatte er den sehr präzisen Gedanken, dass die Kunst aufgrund der systematischen Verallgemeinerung der Formen zugrunde ging und dass sie nur durch das Gegenteil gerettet werden könnte, nämlich durch die minutiöse Suche nach dem individuellen Zug. In seinem Herzen trug er den konfusen, aber leidenschaftlichen Wunsch, dass die Kunst in England eine große soziale Rolle spielen sollte – die Rolle des Brotes, anstatt weiterhin eine den Tischen der Reichen vorbehaltene Süßigkeit zu bleiben. Browns Hand hatte ein gewisses elegantes Ungeschick, eine etwas steife Zartheit und eine peinlich genaue Suche, die er zum Teil aus der der Gotik nahe stehenden Schule des Barons Wappers in Antwerpen entliehen hatte und zum Teil der genauen und direkten Betrachtung der primitiven Kunst verdankte.

All das war revolutionär und musste daher der konservativen Einstellung der Engländer missfallen. Es war aber auch antifranzösisch, antikontinental, vollkommen ursprünglich und sozusagen autonom und musste daher ihrem Patriotismus gefallen. „In Paris habe ich mich dazu entschlossen, realistische Bilder zu malen, weil kein einziger Franzose es tat, hat Madox Brown gesagt. Wir wollen nicht auf das Wort „realistisch eingehen, das je nach Land eine andere Bedeutung haben kann. Wichtig ist hier der Sammelruf gegen die französische Schule und für eine nationale Kunst[3].

Als Madox Brown in London ankam, beschäftigte der 1843 ausgeschriebene große Ideenwettbewerb für die Ausmalung des neuen Parlamentsgebäudes in Westminster noch die Gemüter – waren doch nicht weniger als 140 Entwürfe von den besten damaligen Künstlern vorgelegt worden. Dieser ästhetische Wettbewerb ist in England ein kunsthistorisches Datum, denn er brachte eine große Anzahl noch unbekannter Meister hervor, auch ein junger Autodidakt, George Frederick Watts, wurde dabei entdeckt. Madox Brown hatte fünf große Entwürfe beigetragen. Der wichtigste war eine Episode aus der normannischen Eroberung: Die Leiche Harolds wird vor Wilhelm den Eroberer gebracht. Es waren seine ersten Versuche auf einem neuen Weg. Mit ihnen protestierte er gegen die alten Methoden und gegen die offizielle Kunst, jedoch ohne dass es ein Echo hervorgerufen hätte. So schlimm war die Niederlage, so offensichtlich die Verachtung des Publikums, dass der Meister, als er eines Tages einen mit einem italienischen Namen – Dante Gabriel Rossetti – unterschriebenen Brief bekam, dessen Autor ihn voll des Lobes darum bat, sein Schüler zu werden, keinen Zweifel daran hatte, dass der Unbekannte sich über ihn lustig machte.

John William Waterhouse,

Die Dame von Shalott, 1888.

Öl auf Leinwand, 153 x 200 cm.

Tate Britain, London.

Brown begab sich zu Rossettis Domizil. „Man meldete mir" erzählt der Dichter, „dass ein Herr mich sehen wolle, der aber weder hereinkommen noch seinen Namen nennen und nur im Korridor warten wollte. Ich ging also hinunter, und als ich am Fuß der Treppe war, fand