Cristóbal L . García Gallardo
Profesor de Análisis y otras asignaturas en el Conservatorio Superior de Música de Málaga, con plaza de catedrático desde 2017. Antes fue profesor de Musicología en el mismo centro y de Armonía y Análisis en varios conservatorios profesionales.
Fue presidente fundador de la Sociedad de Análisis y Teoría Musical (SATMUS).
Profesor en el Master oficial en Patrimonio Musical de la Universidad Internacional de Andalucía/Universidad de Granada/Universidad de Oviedo y también lo fue en el Master en Creación Audiovisual y Artes Escénicas de la Universidad de Málaga y en otros cursos organizados por universidades, conservatorios y centros de profesorado.
Doctor y Licenciado en Musicología por la Universidad de Granada (tesis dirigida por Yvan Nommick), Profesor Superior de Clarinete por el Conservatorio Superior de Música de Sevilla, donde también estudió Composición con Manuel Castillo, y Master of Arts in Musicology por la Universidad de Southampton, Reino Unido (TFM dirigido por Nicholas Cook).
Autor y coautor de numerosos artículos publicados en prestigiosas revistas españolas (como Revista de Musicología, Trans. Revista transcultural de música, Nassarre o Música y Educación) e internacionales (Eighteenth Century Music, Music Theory Spectrum), y coautor de varios libros.
Fue presidente fundador de la Sociedad de Análisis y Teoría Musical (SATMUS).
Profesor en el Master oficial en Patrimonio Musical de la Universidad Internacional de Andalucía/Universidad de Granada/Universidad de Oviedo y también lo fue en el Master en Creación Audiovisual y Artes Escénicas de la Universidad de Málaga y en otros cursos organizados por universidades, conservatorios y centros de profesorado.
Doctor y Licenciado en Musicología por la Universidad de Granada (tesis dirigida por Yvan Nommick), Profesor Superior de Clarinete por el Conservatorio Superior de Música de Sevilla, donde también estudió Composición con Manuel Castillo, y Master of Arts in Musicology por la Universidad de Southampton, Reino Unido (TFM dirigido por Nicholas Cook).
Autor y coautor de numerosos artículos publicados en prestigiosas revistas españolas (como Revista de Musicología, Trans. Revista transcultural de música, Nassarre o Música y Educación) e internacionales (Eighteenth Century Music, Music Theory Spectrum), y coautor de varios libros.
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Papers by Cristóbal L . García Gallardo
Sin embargo, la difusión en España de estas nuevas teorías ha sido muy escasa hasta ahora, a pesar de la preeminencia otorgada tradicionalmente a la sonata clásica en la enseñanza del análisis en España.
En esta comunicación trataré de explicar las aportaciones que la teoría funcional de la forma de Caplin y la teoría de la sonata de Hepokoski y Darcy pueden ofrecer para la profundización en el análisis de la música del Clasicismo y la mejora de su enseñanza en nuestras aulas, basándome en las aplicaciones didácticas que hemos realizado durante los últimos años en el Conservatorio Superior de Música de Málaga.
Para ello, empezaré por resumir brevemente las innovaciones más significativas que ambas han introducido en el estudio de las formas clásicas, centrándome en dos aspectos concretos que ilustraré con ejemplos musicales; a continuación, haré una propuesta de aplicación de las mismas a las clases de análisis en las Enseñanzas Superiores de Música, y acabaré recapitulando las conclusiones.
Los teóricos españoles de la segunda mitad del siglo XVII y gran parte del XVIII asociaban los ocho modos eclesiásticos medievales al canto gregoriano, pero coincidieron en aplicar a la música polifónica de su tiempo un sistema de ocho modos derivado aunque diferenciado del anterior, cosa que fue también frecuente en los países católicos. Nuestro objetivo principal es describir esa modalidad polifónica barroca, que ha recibido –especialmente en España– muy poca atención entre los investigadores, a partir de abundantes fuentes de la época.
Estos ocho modos se manifiestan explícitamente en los títulos de numerosas obras litúrgicas y también de obras profanas, incluyendo muchos de los pasacalles de Gaspar Sanz y otros autores. Sin embargo, el pasacalle pertenece a una antigua tradición teórica y práctica de música para guitarra española (basada en patrones armónicos realizados en estilo rasgueado) que es en gran medida ajena al sistema de los ocho modos, y que ha sido encuadrada por Richard Hudson en una incipiente tonalidad mayor-menor. Los pasacalles de Sanz nos ofrecen una buena oportunidad para confrontar ambos sistemas en el análisis, pues a partir de la fórmula armónica I-IV-V-I de marcado carácter tonal (que se presenta directamente en los más simples ejemplos rasgueados), llega a construir sofisticadas piezas punteadas clasificadas en los ocho modos.
Spanish Baroque modal polyphonic theory and its application to the pasacalles of Gaspar Sanz
Spanish theorists in the second half of XVIIth and most XVIIIth century, related the eight medieval church modes to gregorian chant, but they agreed in applying to polyphonic music of their time a system of eigth modes derived but different from the former, which would be also frequent in other catholic countries. Our main aim will be to describe such Baroque polyphonic modality, which has received –especially in Spain– scant attention between scholars, from many sources of the period.
These eight modes appear specifically in the titles of many liturgic and also secular works, including a lot of pasacalles by Gaspar Sanz and others. However, pasacalles belong to an old theoretical and practical tradition of Spanish guitar music (based on harmonic patterns realized in rasgueado style) which is mostly foreign to the system of eight modes, and which has been framed by Richard Hudson into an incipient major-minor tonality. Sanz’s pasacalles offer a good chance to compare both systems in the analysis: from the strongly tonal harmonic pattern I-IV-V-I (which appears directly in the most simple rasgueado cases), he builds sophisticated punteado pieces classified in the eight modes.
Abstract: The Instrucción de música sobre la guitarra española by Gaspar Sanz (1674) is an essentially practical work; however, it has a remarkable significance to the history of music theory which has been hardly examined until now. In this article, we will study its contributions to the process of change from the intervallic perspective typical of theorists in 16th century to the harmonic understanding predominating since the 18th century from Rameau's Traité de l'harmonie in 1722. We will analyze separately the treatise of rasgueado guitar-which displays the typical chordal perspective of this style-and the treatise of thorough bass-which studies harmonies in detail, as usual in this kind on treatises.
El propósito de este artículo es profundizar en este destacado episodio –tan citado como poco analizado– estudiando La Geneuphonía de Virués y el notable impacto que alcanzó en su época.
Probablemente, sus consecuencias fueron especialmente relevantes debido al momento de transición en que ocurrió: aunque el predominio de la armonía como nuevo paradigma teórico –promovido por Rameau– estuviera ya ampliamente aceptado desde el cambio de siglo en España (gracias, en parte, a Antonio Eximeno, otro intelectual aficionado a la música), la estandarización de una aplicación pedagógica concreta de la misma para la enseñanza de la composición que sustituyera al antiguo método contrapuntístico tan arraigado no se había consumado todavía. Los modernos tratados de armonía (de ascendencia francesa) apenas habían empezado a aparecer en español y la inauguración de las clases de composición en el flamante Conservatorio de Madrid podría haber marcado la pauta a las nuevas instituciones de educación musical, que acabarían cubriendo el vacío dejado por la decadencia de las capillas musicales eclesiásticas –más proclives a mantener el viejo sistema de enseñanza– que la Iglesia apenas podía ya sufragar. Si ésta fue o no una oportunidad perdida es algo que trataremos de dilucidar a continuación.
Este artículo ofrece información adicional a la expuesta por Lasuén, Prados, Alaminos y Beato (2017) en esta misma revista sobre la frecuente y desafortunada explicación del modo menor mediante cuatro tipos de escalas, incluyendo la llamada escala dórica. Analizaremos aquí la exposición tanto del modo menor como del mayor mediante los cuatro tipos de escala de cada uno en un libro bastante anterior y de más calado que el citado por aquellos autores como posible origen de la misma: el Tratado de armonía de la Sociedad Didáctico-Musical de 1928, donde se ofrece una justificación y un contexto a esa discutible innovación teórica.
Como veremos, si este modelo ya era controvertido en aquel entorno, parece mucho más inadecuado cuando se traslada a las explicaciones elementales del sistema tonal en las que hoy suele utilizarse.
ABSTRACT
This article presents additional information to the article published by Lasuén, Prados, Alaminos and Beato (2017), in this same journal, about the usual, unfortunate explanation of the minor mode by means of four types of scales, including the so-called Dorian scale. We will analyze here the explanation of both the minor and major mode presenting four types of scales of each one in an earlier and deeper treatise than the one cited by those authors as its possible origin: the Tratado de armonía of 1928 by the Sociedad Didáctico-Musical, which provides a justification and a context to this controversial theoretical innovation.
As we shall see, if this model was already controversial in that context, it seems much more inappropriate when transferred to the elementary explanations of the tonal system in which it is often used today.
En los últimos siglos, la armonía ha desempeñado un papel esencial en la comprensión de la música, hasta el punto de que su estudio se ha convertido en la disciplina fundamental de la teoría musical. A partir del pionero Traité de l'harmonie de Rameau publicado en 1722, han predominado diversas teorías para explicar la armonía, centradas especialmente en el estudio de las progresiones o sucesiones de acordes.
Tras una primera aclaración sobre la terminología empleado, en este artículo estudiaremos dedicamos un apartado a cada una de las siguientes teorías: la teoría de las progresiones fundamentales (Sechter, Bruckner, Schönberg), la teoría de los grados (Vogler, G. Weber, Riemann), la teoría funcional (Riemann), y finalmente la teoría de Schenker.
Dada la carencia de una tradición investigadora en castellano sobre este campo, hemos tenido que elegir los términos que nos han parecido más adecuados, procedentes de nuestra traducción de vocablos en otras lenguas.
Para ello, consideraremos algunos de los más significativos tratados de armonía modernos, examinando las diferentes posturas que han adoptado en cuanto a su relación con el contrapunto, y analizaremos el uso de estos términos aplicados a dos tradiciones esenciales en la larga historia de la teoría de la composición musical; previamente, trataremos de aclarar el concepto de sintaxis armónica y su papel básico en la enseñanza de la disciplina. A continuación, abordaremos el asunto del distanciamiento entre la teoría y la práctica, especialmente en el caso de la armonía escolástica, y finalizaremos con un apartado de conclusiones que contiene una propuesta pedagógica brevemente esbozada.
This article provides a concise vision of the villancico in Spain in the 18th century, when the penetration of the Italian influence brought about deep and interesting changes in it. The global description of the genre has been combined here with the recreation of the performance in 1753 of Juan Francés de Iribarren’s villancicos in the Cathedral of Malaga.
This article analyses the use of music reading on elementary level of learning how to play a musical instrument. The author criticizes systems of teaching based exclusively on musical reading and proposes alternative methods and aids to reading. He claims it will permit students to learn to play more quickly and better, because they can concentrate more on playing when they do not have to read the notes.
Sin embargo, la difusión en España de estas nuevas teorías ha sido muy escasa hasta ahora, a pesar de la preeminencia otorgada tradicionalmente a la sonata clásica en la enseñanza del análisis en España.
En esta comunicación trataré de explicar las aportaciones que la teoría funcional de la forma de Caplin y la teoría de la sonata de Hepokoski y Darcy pueden ofrecer para la profundización en el análisis de la música del Clasicismo y la mejora de su enseñanza en nuestras aulas, basándome en las aplicaciones didácticas que hemos realizado durante los últimos años en el Conservatorio Superior de Música de Málaga.
Para ello, empezaré por resumir brevemente las innovaciones más significativas que ambas han introducido en el estudio de las formas clásicas, centrándome en dos aspectos concretos que ilustraré con ejemplos musicales; a continuación, haré una propuesta de aplicación de las mismas a las clases de análisis en las Enseñanzas Superiores de Música, y acabaré recapitulando las conclusiones.
Los teóricos españoles de la segunda mitad del siglo XVII y gran parte del XVIII asociaban los ocho modos eclesiásticos medievales al canto gregoriano, pero coincidieron en aplicar a la música polifónica de su tiempo un sistema de ocho modos derivado aunque diferenciado del anterior, cosa que fue también frecuente en los países católicos. Nuestro objetivo principal es describir esa modalidad polifónica barroca, que ha recibido –especialmente en España– muy poca atención entre los investigadores, a partir de abundantes fuentes de la época.
Estos ocho modos se manifiestan explícitamente en los títulos de numerosas obras litúrgicas y también de obras profanas, incluyendo muchos de los pasacalles de Gaspar Sanz y otros autores. Sin embargo, el pasacalle pertenece a una antigua tradición teórica y práctica de música para guitarra española (basada en patrones armónicos realizados en estilo rasgueado) que es en gran medida ajena al sistema de los ocho modos, y que ha sido encuadrada por Richard Hudson en una incipiente tonalidad mayor-menor. Los pasacalles de Sanz nos ofrecen una buena oportunidad para confrontar ambos sistemas en el análisis, pues a partir de la fórmula armónica I-IV-V-I de marcado carácter tonal (que se presenta directamente en los más simples ejemplos rasgueados), llega a construir sofisticadas piezas punteadas clasificadas en los ocho modos.
Spanish Baroque modal polyphonic theory and its application to the pasacalles of Gaspar Sanz
Spanish theorists in the second half of XVIIth and most XVIIIth century, related the eight medieval church modes to gregorian chant, but they agreed in applying to polyphonic music of their time a system of eigth modes derived but different from the former, which would be also frequent in other catholic countries. Our main aim will be to describe such Baroque polyphonic modality, which has received –especially in Spain– scant attention between scholars, from many sources of the period.
These eight modes appear specifically in the titles of many liturgic and also secular works, including a lot of pasacalles by Gaspar Sanz and others. However, pasacalles belong to an old theoretical and practical tradition of Spanish guitar music (based on harmonic patterns realized in rasgueado style) which is mostly foreign to the system of eight modes, and which has been framed by Richard Hudson into an incipient major-minor tonality. Sanz’s pasacalles offer a good chance to compare both systems in the analysis: from the strongly tonal harmonic pattern I-IV-V-I (which appears directly in the most simple rasgueado cases), he builds sophisticated punteado pieces classified in the eight modes.
Abstract: The Instrucción de música sobre la guitarra española by Gaspar Sanz (1674) is an essentially practical work; however, it has a remarkable significance to the history of music theory which has been hardly examined until now. In this article, we will study its contributions to the process of change from the intervallic perspective typical of theorists in 16th century to the harmonic understanding predominating since the 18th century from Rameau's Traité de l'harmonie in 1722. We will analyze separately the treatise of rasgueado guitar-which displays the typical chordal perspective of this style-and the treatise of thorough bass-which studies harmonies in detail, as usual in this kind on treatises.
El propósito de este artículo es profundizar en este destacado episodio –tan citado como poco analizado– estudiando La Geneuphonía de Virués y el notable impacto que alcanzó en su época.
Probablemente, sus consecuencias fueron especialmente relevantes debido al momento de transición en que ocurrió: aunque el predominio de la armonía como nuevo paradigma teórico –promovido por Rameau– estuviera ya ampliamente aceptado desde el cambio de siglo en España (gracias, en parte, a Antonio Eximeno, otro intelectual aficionado a la música), la estandarización de una aplicación pedagógica concreta de la misma para la enseñanza de la composición que sustituyera al antiguo método contrapuntístico tan arraigado no se había consumado todavía. Los modernos tratados de armonía (de ascendencia francesa) apenas habían empezado a aparecer en español y la inauguración de las clases de composición en el flamante Conservatorio de Madrid podría haber marcado la pauta a las nuevas instituciones de educación musical, que acabarían cubriendo el vacío dejado por la decadencia de las capillas musicales eclesiásticas –más proclives a mantener el viejo sistema de enseñanza– que la Iglesia apenas podía ya sufragar. Si ésta fue o no una oportunidad perdida es algo que trataremos de dilucidar a continuación.
Este artículo ofrece información adicional a la expuesta por Lasuén, Prados, Alaminos y Beato (2017) en esta misma revista sobre la frecuente y desafortunada explicación del modo menor mediante cuatro tipos de escalas, incluyendo la llamada escala dórica. Analizaremos aquí la exposición tanto del modo menor como del mayor mediante los cuatro tipos de escala de cada uno en un libro bastante anterior y de más calado que el citado por aquellos autores como posible origen de la misma: el Tratado de armonía de la Sociedad Didáctico-Musical de 1928, donde se ofrece una justificación y un contexto a esa discutible innovación teórica.
Como veremos, si este modelo ya era controvertido en aquel entorno, parece mucho más inadecuado cuando se traslada a las explicaciones elementales del sistema tonal en las que hoy suele utilizarse.
ABSTRACT
This article presents additional information to the article published by Lasuén, Prados, Alaminos and Beato (2017), in this same journal, about the usual, unfortunate explanation of the minor mode by means of four types of scales, including the so-called Dorian scale. We will analyze here the explanation of both the minor and major mode presenting four types of scales of each one in an earlier and deeper treatise than the one cited by those authors as its possible origin: the Tratado de armonía of 1928 by the Sociedad Didáctico-Musical, which provides a justification and a context to this controversial theoretical innovation.
As we shall see, if this model was already controversial in that context, it seems much more inappropriate when transferred to the elementary explanations of the tonal system in which it is often used today.
En los últimos siglos, la armonía ha desempeñado un papel esencial en la comprensión de la música, hasta el punto de que su estudio se ha convertido en la disciplina fundamental de la teoría musical. A partir del pionero Traité de l'harmonie de Rameau publicado en 1722, han predominado diversas teorías para explicar la armonía, centradas especialmente en el estudio de las progresiones o sucesiones de acordes.
Tras una primera aclaración sobre la terminología empleado, en este artículo estudiaremos dedicamos un apartado a cada una de las siguientes teorías: la teoría de las progresiones fundamentales (Sechter, Bruckner, Schönberg), la teoría de los grados (Vogler, G. Weber, Riemann), la teoría funcional (Riemann), y finalmente la teoría de Schenker.
Dada la carencia de una tradición investigadora en castellano sobre este campo, hemos tenido que elegir los términos que nos han parecido más adecuados, procedentes de nuestra traducción de vocablos en otras lenguas.
Para ello, consideraremos algunos de los más significativos tratados de armonía modernos, examinando las diferentes posturas que han adoptado en cuanto a su relación con el contrapunto, y analizaremos el uso de estos términos aplicados a dos tradiciones esenciales en la larga historia de la teoría de la composición musical; previamente, trataremos de aclarar el concepto de sintaxis armónica y su papel básico en la enseñanza de la disciplina. A continuación, abordaremos el asunto del distanciamiento entre la teoría y la práctica, especialmente en el caso de la armonía escolástica, y finalizaremos con un apartado de conclusiones que contiene una propuesta pedagógica brevemente esbozada.
This article provides a concise vision of the villancico in Spain in the 18th century, when the penetration of the Italian influence brought about deep and interesting changes in it. The global description of the genre has been combined here with the recreation of the performance in 1753 of Juan Francés de Iribarren’s villancicos in the Cathedral of Malaga.
This article analyses the use of music reading on elementary level of learning how to play a musical instrument. The author criticizes systems of teaching based exclusively on musical reading and proposes alternative methods and aids to reading. He claims it will permit students to learn to play more quickly and better, because they can concentrate more on playing when they do not have to read the notes.
A partir del análisis de la teoría de Fred Lerdahl y Ray Jackendoff (expuesta principalmente en su libro A Generative Theory of Tonal Music y que ha tenido un notable impacto en el mundo de la psicología musical) y su aplicación a un ejemplo de música pop, pretendo mostrar que la validez de esta teoría –que en cierto modo trata de fundamentar parte de la teoría de Schenker en leyes psicológicas universales– está severamente limitada por su vinculación a las premisas estéticas que acompañan al arte culto occidental. Este es un buen ejemplo de que la colaboración entre las disciplinas de la psicología de la música y del análisis musical por la que abogan actualmente buen número de investigadores, puede conducir a conclusiones erróneas cuando éstas son extendidas a otras tradiciones musicales.
El objetivo de Los músicos del 27 es esencialmente divulgativo y está dirigido principalmente a servir de apoyo, como material de consulta, a la enseñanza en institutos y conservatorios, aunque la escasez de estudios generales sobre este asunto lo convierte en una útil lectura para cualquiera que desee informarse sobre el mismo. Por otra parte, aunque no era esa nuestra meta, creemos que algunos de los ensayos aquí recogidos podrían ser de algún valor para la investigación científica gracias a la rigurosidad y el profundo conocimiento que demuestran sus autores.
En esta introducción queremos esbozar un panorama general de la Generación musical del 27 que nos ayude a situar en su contexto e integrar en un conjunto coherente los variados capítulos del libro. Empezaremos por adentrarnos en el apasionante ambiente musical de la época -con especial atención al papel de la crítica- para luego detenernos en los conceptos de generación y, más concretamente, Generación del 27, en la delimitación de los autores que la integran y las opciones estéticas que predominan entre ellos, y en su trágico desplome con la guerra y posguerra y las posibles causas de la escasa atención que posteriormente se les ha prestado. Finalmente, ofreceremos una somera descripción de la estructura de este libro.
Si bien es cierto que la postura combativa y la identificación con los ideales republicanos de Salazar, auténtico valedor de aquellos jóvenes, han condicionado el debate sobre esta generación, no lo es menos que otros factores no estrictamente políticos -como el interés en recuperar a muchos de aquellos autores o la valoración estética a partir de ciertos prejuicios posteriores- han influido en la construcción histórica de esa abstracción teórica llamada Generación musical del 27 o de la República.
Autores:
- Francisco José García Gallardo
- Herminia Arredondo Pérez
- Victoriano José Pérez Mancilla
- Francisco Martínez González
- Francisco J. Giménez Rodríguez
- Cristóbal L. García Gallardo
- Diego García Peinazo
- Luis Carlos Martín Rodríguez
Abstract:
This book introduces us to the different musical cultures that exist in Andalusia, in a variety of times and in different contexts, to reveal what kind of identity is expressed in Andalusian music.
This work intends to approach the ways in which Andalusian culture is seen and has built itself through music and how it is interpreted and represents “the Andalusian” beyond its borders: in the opera, the romanticism and modernism, the Carnival music of Cádiz, the music of the Andalusian churches and cathedrals since the Middle Ages, Flamenco, música cofrade of the twentieth century, la copla, the Andalusian cadence, and Andalusian rock.
Resumen:
La música, la experiencia y expresión musical, en la cultura o como cultura, ha ocupado y ocupa un relevante lugar en la configuración, representación y autorrepresentación, en los procesos de interrelación entre el individuo y la comunidad, sea esta un pequeño grupo, una región, un estado...
Nuestras músicas, las músicas de Andalucía, han trasvasado fronteras —sean estas políticas o culturales— para alcanzar el estatus de músicas transregionales e incluso transnacionales. El proceso también ha sido a la inversa, corrientes musicales internacionales se han asentado y localizado en nuestra comunidad, adquiriendo cierta diferencia que las singulariza, que las hace únicas.
Con esta obra pretendemos acercarnos a las formas en que una cultura, la andaluza (sea entendida como comunidad imaginada o como ente territorial), se ve y se ha construido a sí misma a través de la música.
Analizamos, sobre todo en las músicas del XIX al XXI, músicas creadas y recreadas en Andalucía, diferentes tradiciones musicales aquí arraigadas, siempre en contacto con otras corrientes, estilos y lenguajes: el Carnaval, la copla, el rock andaluz, el flamenco o la música cofrade. Y junto a ellas, la singular visión de Andalucía en la ópera, en las creaciones musicales del romanticismo y el modernismo europeos, y la presencia de lo andaluz en la música de las iglesias.
The introductory chapter addresses in a general way two issues which are important for the dissertation. On the one hand, it briefly sketches some characteristics of the development of the concept of unity and coherence in music theory. On the other hand, it summarises the recent debate about the relationship between the disciplines of music theory and music perception.
The first part of the dissertation analyses the concept of unity and coherence in Schenker´s and Lerdahl and Jackendoff´s theories. In these chapters, some comments will be made about the universal validity of the theories – especially as regards the degree of universal validity assumed by the authors themselves; however, this issue will be mainly addressed in the second part.
The second part examines the application of the theories to popular music. In order to test the universality of the theories, it seemed reasonable to look at the results obtained when extended to other repertories than the one they were created for – that is, Western art tonal music. Popular music seems to be especially interesting because, on the one hand, an interesting debate about the pertinence of musicological analyses against the most traditional sociological ones has developed within the discipline – this issue will be dealt with in chapter four; on the other hand, there have already been attempts to apply Schenkerian analysis to this field. Since there has been no attempt to apply Lerdahl and Jackendoff´s theory to popular music, I will try to apply it to a popular song in order to obtain conclusions about such a possible extension of the theory. I think that looking for the concept of unity and coherence, as developed in both theories, in the analysis of popular music, will yield significant information about their universality.